1989 / Cine y Muro de Berlín

ADELANTO

Por Florencia Eva González

La caída del Muro de Berlín disolvió la posibilidad de una alternativa socialista y el Capitalismo cerró el siglo XX con un triunfo secular: el de la mercancía. La llegada de nuevos modelos de autos o de refrescantes bebidas Cola vino de la mano de una economía global que pronto se impuso como pensamiento único. A cambio, conceptos como “revolución”, “emancipación” o “lucha de clases” solaparon su ideario en las imágenes melancólicas de un cine incapaz de vislumbrar un mañana. Aquí ofrecemos un adelanto del ensayo 1989. Cine y Muro de Berlín, de Florencia Eva González, recientemente publicado por la editorial Caterva.

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la misma estructura que la política que la ilumina. Así, política y estética componen un espejo distorsionado, sobreimpresiones que se precipitan unas sobre otras, dimensiones que se apropian unas de otras. Entre las ruinas dispersas, el romanticismo melancoliza los mun-dos vaciados de historia con imágenes sobresaturadas y vertiginosas. Una mirada que desentraña las certezas autoconfirmatorias del postcapitalismo que solo ante su propio espectro se solaza con el ocaso del marxismo que se retira del estrado sin ovación ni aplausos. ¿Es así? ¿El marxismo pertenece al tiempo fracasado de una teoría fosilizada? ¿El fin de la experiencia soviética se lleva consigo la idea de revolución que animó durante décadas el horizonte de poder vivir en un mundo con más igualdad?

La construcción del Muro de Berlín inaugura una nueva etapa en el debate sobre la cuestión mundial sur-gida tras la posguerra, la denominada “Guerra Fría”. Erigido en 1961, pasó por cuatro generaciones sofis-ticando cada vez más su construcción. Cuando se pre-paraba la quinta etapa para el año 2000, fue derribado. Al momento de su caída era una doble barrera hecha de hormigón con un campo minado en el medio, una franja de 150 km que durante veintiocho años dividió a millones de personas, algunas de las cuales perdieron la vida por intentar cruzarla3. Desde el punto de vista occidental, la construcción del Muro implicaba asu-mir que la opresión provenía de la denominada “zona de ocupación soviética” y que el descrédito era parte del proceso revolucionario iniciado en Rusia en 1917. Mientras, para el bloque soviético la construcción del Muro contribuye a la autoafirmación de la República Democrática Alemana (RDA) como un Estado inde-pendiente y soberano surgido por la división generada desde Occidente, debido a su carácter reaccionario. Dichas interpretaciones en torno al Muro de Berlín reflejan las contradicciones existentes entre el bloque capitalista y el bloque socialista con la lucha de clases a nivel internacional y respecto a las alianzas militares enfrentadas: la OTAN y el Pacto de Varsovia, caracteri-zado por el recrudecimiento de la confrontación entre los Estados Unidos y la Unión Soviética. La crisis de los misiles de 1962, el asesinato de John Kennedy en 1963 y el reemplazo de Kruschev por la troika Brezh-nev-Kosygin-Podgornyen en 1964, fueron profundi-zando la rivalidad entre los polos de poder.

En el escenario latinoamericano encendido por la Revolución Cubana4, EE.UU. responde con la “Alian-za para el Progreso” y las presiones ejercidas por los

Un muro es una frontera, un lugar donde pa-sado y futuro luchan entre tiempo y mundo. Pararse en ese borde permite ductilidad, os-cilar y ver a un costado y otro, comunismo1 y capita-lismo. Con un pie de cada lado, Este y Oeste caminan a distintas distancias de extrañeza y proximidad del Muro de Berlín, una valla que cruzó dramáticamen-te la ciudad desde 1961 hasta el 9 de noviembre de 1989. Al momento de su derrumbe medía cuarenta y cinco kilómetros de largo por cuatro metros de alto de sofisticado hormigón armado2. Su caída tuvo la fuerza inversamente proporcional con la que se alzó el neoliberalismo en la era globalizada. Algunos de sus cascotes construyeron otro muro, el Consenso de Washington, destinado a América Latina para en-deudarla, someterla e impedirle crecer. El libro 1989. Cine y Muro de Berlín propone una reflexión sobre las significaciones del Muro en torno al tiempo pre-sente, trazando, en la medida de lo fantasmáticamente posible, una visión por fuera del prisma occidental o pro estadounidense.

De la misma manera que el Muro de Berlín dividió al sistema capitalista del comunista, su caída significó un corte, un giro político que modificó el rumbo eco-nómico del mundo. Asumiendo las limitaciones y la fal-ta de un caudal teórico que eche luz a la complejidad de la hora, 1989 realiza una revisión estética para cuestio-nar la visión dominante del capitalismo alimentada por una maquinaria de historias e imágenes cinematográfi-cas. Hablar de estética implica hablar de política, pues siguiendo a Walter Benjamin, “hay una política porque antes hubo una estética”: abre un abanico de significa-ciones que se articulan con la tecnología y los procesos de individuación, concepto reutilizado y ampliado lue-go por Jacques Rancière. Para Benjamin, la percepción sensorial está condicionada históricamente, es decir, la organización de la percepción es diferente de acuerdo con los periodos históricos que transforman, cobran y pierden vigencia de una época a otra. En este sentido, el concepto de experiencia es fundamental para entender la estetización de la política pues es en la experiencia donde los procesos estéticos tienden a obrar. Esta re-flexión, Benjamin la aplica a la poesía de Baudelaire. En cuanto al cine, ubicado como una técnica, moldea y es moldeado por la experiencia y se vuelca a formas de la estetización de la política tanto como de la politización del arte. En el desmembramiento visual, se desafía a la palabra recordando que la configuración del universo visual que se constituye de acuerdo con una época tiene

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despreció y con los que la intelec-tualidad politizada, surgida al calor de las clases medias, tampoco sim-patizaba. Unos y otros, preferían el bagaje simbólico proveniente de las alforjas europeas. El ingreso triun-fal de EE.UU. como subjetividad legítima y querible, como un ves-tido para llevar estampado, se pro-duce en Argentina luego de la caída del Muro, en los años noventa con el neoliberalismo. Hasta entonces, lo “yanqui” era tildado de imperio ultraconsumista de orden pasatis-ta, superficial y barato, cuyo signo guardaba en esa inclinación una mueca de despectiva procedencia. Cuando se asienta la fiesta de dóla-res fáciles en el período de la Con-vertibilidad de Menem-Cavallo, el pragmatismo desdramático de con-signa grácil y la reconversión tecno-lógica que traía consigo rediseñan el paisaje político y simbólico de la nueva era. Fueron tiempos que ha-blaban del ingreso de la Argentina al “Primer Mundo”, decisión que in-tentaba romper la categoría que el Muro de Berlín ayudó a subrayar: el denominado “Tercer Mundo” apli-cado a los países no alineados con ninguna de las potencias vencedoras de la Segunda Guerra. Perón ya lo había definido como Tercera Posi-ción7, “ni yanquis, ni marxistas” se cantaba en la calle como formas de mantenerse a distancia de EE.UU. y URSS en la “Guerra Fría”. Incluso el

organismos internacionales de crédito. En Argentina, Arturo Frondizi en enero de 1961, el mismo año en que se construye el Muro, elabora un memorándum que llegaba a la conclusión de que la seguridad hemisférica basada en la hipótesis de la agresión extracontinental no tenía razón de ser. En consecuencia, se adhiere a la “Doctrina de la Seguridad Nacional” que permite actuar a las fuerzas armadas, aliado al gobierno norteameri-cano en la lucha contra la subversión en temas civiles, pudiendo reprimir “puertas adentro” y construyendo la idea del “enemigo interno” para apli-carla a los “sospechosos” de ser “comunistas”. Dicho programa focaliza en ejercicios de inteligencia y represión especialmente dedicado a jóvenes que ocupan fábricas y universidades, potenciales usinas donde discurrían las posiciones peronistas y de izquierda. Como parte de esta nueva concep-ción, EE.UU. insistió en la creación de una fuerza interamericana de paz, el fortalecimiento de la OEA y la creación de la Escuela para las Américas que instruyó en maneras de torturar y desaparecer con técnicas impor-tadas de Francia tal como habían sido aplicadas en Argelia5. La “Doctrina Francesa” se implementa como forma de entrenamiento a oficiales de las tres fuerzas armadas de todo el hemisferio6 en el marco de “La operación Cóndor” creada por la CIA en la era Nixon-Kissinger, con la colaboración de las dictaduras militares latinoamericanas para la eliminación de la iz-quierda política.

Frondizi había ganado las elecciones con los votos del peronismo que estaba proscripto siendo su gobierno de naturaleza “semidemocrática”, dé-bil ante las presiones de las fuerzas armadas. Su alineación con EE.UU. fue explícita oscilando entre el fomento a las políticas de desarrollo industrial sobre la base del capital extranjero y las políticas de corte liberal ortodoxo con las viejas estrategias primario exportadoras. El plan “desarrollista” de Frondizi es de alarmante actualidad al intentar complementar el ingreso de capitales extranjeros con medidas tendientes a disciplinar el salario y las leyes laborales, forma tan subliminal como explícita de controlar la fuerza de trabajo y al Movimiento Obrero de cualquier signo.

La relación entre Frondizi y Kennedy fue fluida y se entusiasmó con ali-nearse con la “Alianza para el Progreso”, ya que “ningún país subdesarrolla-do puede resolver estos problemas democráticamente sin ayuda de los paí-ses desarrollados”. Para sacar a la Argentina del “subdesarrollo”, la conduce a aliarse a las petroleras norteamericanas y a endeudarse en idioma dólar. Pero había algo más. El “desarrollismo” incluye la absorción de los “valores culturales” estadounidenses a los que la clase dominante históricamente

Pensando en Berlín, su escenario es atra-vesado con el mismo vértigo que el terri-torio cinematográfico. Poseído por la misma materia histórica que la propia Historia

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cine latinoamericano de la década del sesenta se piensa en Tercera Posición denominando “Tercer Cine” al cine emancipatorio con formas de descolonización cultural, a prudente distancia del cine de Hollywood y del cine de autor.

Volviendo al Muro de Berlín y a la división alemana, la lectura de reinterpretación de la historia de la RDA ha ocultado el lado positivo de la experiencia del Es-tado Socialista resaltando solo sus aspectos negativos. Llamarlo “Telón de Acero” fue un eufemismo útil para describir la división del mundo después de la Segunda Guerra y frenar la fuga de personas que salían de la RDA, estado satélite de la Unión Soviética hacia la Re-pública Federal Alemana (RFA), zona aliada de Estados Unidos, Gran Bretaña y Francia. También se lo cono-ció como el “Muro de la Vergüenza”, asumiendo que la línea divisoria significaba “opresión” para un lado, en contraposición de los aires de “libertad” que se osten-taban del otro. “Opresión” y “libertad” son definiciones repartidas a cada lado del mundo como un mantra que no requiere más argumento que su propia expresión.

Colocados en este filo, se desprende un antes y después del derrumbe del Muro poniendo en juego las cartas ganadoras y perdedoras del presente. En ese panorama es asombrosa la ciudad de Berlín. Escenario trágico de las dos Guerras mundiales, del nazismo con el proyecto de Germania, de la ocupación aliada de posguerra, epicentro de la Guerra Fría, del Muro y su caída, albergue de las vanguardias en uno y otro siglo, y usina fundamental de imágenes surgidas del cine, sella a fuego la subjetividad del siglo XX.

Cine y subjetividad

¿Por qué el cine es fundamental? Trotsky lo vio rápi-do8. En un estudio sobre la vida cotidiana, afirma que el trabajador está atrapado entre el vodka, la iglesia y el cine, considerándolos tres narcóticos que impiden que el proletariado se revele. Pero el cine adquiere un vuelo aparte. Entre ir al bar para beber hasta que-dar grogui, y acudir a la iglesia a celebrar el ritual que taladra el mismo drama, el cine tiene un papel completamente distinto ofreciendo una teatralidad más poderosa que la iglesia, un atuendo más valio-so que el ropaje religioso y una jerarquía más variada que divierte, educa y produce un poder pregnante y sinuoso. Su fuerza de sentido es un arma de doble filo. Por eso para Trotsky había que utilizarlo como un instrumento para guiar a la clase trabajadora y no

para que esta se deje guiar por los valores burgueses. A Lenin mucho no le convencía el cine, pero entendió su influencia y lo utilizó al servicio de la revolución creando Trenes de Propaganda que recorrían la URSS pasando películas, dándole un uso instrumental, a diferencia de Trotsky cuya seducción le parecía más estratégica por lo que debía formar parte activa de la práctica y el discurso revolucionario.

Pensando en Berlín, su escenario es atravesado con el mismo vértigo que el territorio cinematográfico. Poseído por la misma materia histórica que la pro-pia Historia, es teñido con la misma fuerza que veía Trotsky identificando tres períodos fundamentales antes de la caída del Muro: los comienzos de vanguar-dia, la propaganda del nazismo, y el “cine de escom-bros”. Las películas de los años veinte atraviesan las primeras experiencias de vanguardias entroncadas con la industria. El principio de siglo crea un género propio: la Berlín Film, imaginarios de un escenario histórico rico, denso y dramático, diversamente fértil para filmar. La piedra angular es Berlín, Sinfonía de una gran ciudad inscrita en la línea de películas con retra-tos de la ciudad y experimentaciones con la cámara. Luego con el Expresionismo en la década entre 1920 y 1930, el cine alemán adquiere un verdadero auge. Marlene Dietrich seduce al mundo y el poderoso es-tudio UFA produce casi la totalidad de las películas alemanas. Se destacan Georg Wilhelm Pabst, cuyo empleo del montaje define el movimiento de la Nue-va Objetividad, y Fritz Lang, con las obras Metrópolis (1926) y M, el vampiro Dusseldorf (1931) que le dieron fama internacional.

Con el advenimiento nazi y su infernal dominio, a partir de 1933, los cineastas vieron paulatinamente coartadas su libertad artística con el ascenso de Hit-ler. Sin embargo, Leni Riefenstahl acepta el desafío y pone su pericia al servicio del nazismo con destreza y novedad filmando dos obras capitales: El triunfo de la voluntad, estudiado como formas de marketing políti-co, y Olympia, sobre los juegos olímpicos celebrados en Berlín en 1936, uniendo, en el disciplinamiento de los cuerpos, guerra y deporte. En el clima mítico con el que comienza el film, cuerpos esculturales se muestran en un paisaje idílico donde el dominio nazi asume la perfección griega como si fueran los herede-ros legítimos de toda la humanidad. El fin de la gue-rra coloca al nazismo como un límite aberrante de la humanidad que logra interpelarnos para siempre. Su influencia perdura de variadas maneras.

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Como ocurrió con casi todas las artes en Berlín, la industria cine-matográfica se financia con renovados recursos a partir de 1945 y las “películas de escombros” rodadas después de la guerra diseñan buenos/malos espías que hablan de la existencia del Muro en el marco de la Gue-rra Fría. Junto con las películas de Hollywood, se ocupan de ridiculizar el comunismo convirtiéndolo en una fábrica de sosos autómatas.

Berlín significa mucho más que el contraste entre dos regímenes; es la puerta de apertura y cierre del régimen comunista que cruza el mundo de ideas del siglo XX. El derrumbe comienza en 1968. Este año se inicia una etapa del cine mundial que sigue las formas del Muro hasta llegar a su derrumbe y a la reunificación alemana. Ese proceso se inicia con los acontecimientos en el marco Mayo Francés y la Primavera de Praga. Con la moneda en el aire igual que los adoquines en París, el mundo se diri-mía entre la posibilidad de cambiar el mundo o de exacerbar el caos para mantener el sistema. El cine también oscilaba entre personajes que luchan por la revolución o por posiciones que profundizan el individualismo. Esa disyuntiva culmina en 1989 desvaneciendo más que lo sólido en el aire, las lógicas que sostenían las posiciones de izquierda.

Junto con la experiencia del Comunismo, se tuerce escandalosamente la balanza hacia un único rumbo, un agujero negro cuyo centro gravita-torio subsume todo bajo su influjo. Con el fin del enfrentamiento de dos modos de producción, se multiplican historias íntimas, cuestiones cotidia-nas, sensaciones de personas comunes frente al escenario de la unificación alemana y el hundimiento del comunismo. La capital alemana se convierte nuevamente en una ciudad vibrante, ecléctica vanguardia del nuevo siglo.

Con el derrumbe del Muro, el cine también siente el impacto. Si has-ta ese momento era tomado desde las izquierdas como herramienta de concientización explícita, las historias se tornan melancólicas, tristes, memoriosas. Sin encontrar respuesta, la izquierda se refugia en un pa-sado al que se entrega con la nostalgia de no haber sido lo que habría podido ser. Negación tras negación, la nueva configuración agudiza la contradicción entre pasado y presente político, la disocia. La idea de un presente eterno toma la delantera y avasalla la historia deshilvanan-do el ayer, despertando mitos de indescifrables pathos culturales que tranquilizan y desprecian fuentes ancestrales y luchas por la igualdad. El presente, en su actualidad siempre anacrónica, se muestra inmutable ante las palancas del devenir que mueven sus secuencias entregándose sin más a un destino que no comprende pero que tampoco desea com-prender.

Imágenes de la melancolía. Ostalgie

La escritura de la historia y la memoria se entrelazan. Forman un mis-mo tejido con el cine, una trama que después de la caída del Muro hace trizas la utopía y se torna una galería de batallas perdidas. La muerte del socialismo no logró producir películas que alentaran la resurrec-ción de la esperanza comunista, y sí en cambio inspiró una ola de crea-ciones estéticas sobre el derrumbe de un mundo malvenido.

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Las películas después de 1989 no hablan de futu-ro o solo pueden hacerlo en términos de melancolía. La vida de los otros subraya la opresión y los absurdos vericuetos de la burocracia del lado Este; Good bye Le-nin!, mucho más nostálgica, ironiza con tristeza sobre el entorno humano desaparecido y el socialismo que podría haber sido; Alexandr Sokúrov y Alekséi German muestran metafóricamente el derrumbe del régimen soviético mediante la agonía de Lenin en Taurus y de Stalin en ¡Khrustalyov, mi auto!. Emir Kusturica, con Un-derground, muestra una ex-Yugoslavia hundida bajo el agua donde la unión de los balcanes solo puede dar-se en sueños post mortem. El comunismo aparece en estas películas como un espacio extraño, inclasificable, un abismo insondable, una herida eterna. El panorama no ofrece salidas ni permite un duelo. Queda el vacío. Como en las “elegías” de Sokurov, entre el lamento fú-nebre y la queja política de un director nacido en Sibe-ria interesado en las vidas de personalidades artísticas y políticas cuyo carácter de excepción le atraen como Fedor Chaliapin en Elegía y Elegía de San Petersburgo, An-dréi Tarkovski en Elegía de Moscú, Boris Yeltsin en Elegía Soviética y Un ejemplo de Entonación, Vitautas Landsber-gis, el primer presidente de la Lituania independiente, presentado como pianista en Elegía Simple, Aleksandr

Solzhenitsyn en El No. Triste y simple, inspirado en los pequeños detalles de la vida cotidiana como en el esplendor de la naturaleza en medio de una polifonía visual de lamentos.

Con el estreno de Good Bye Lenin! en 2003, surgió con más fuerza el término ostalgie. Después de una dé-cada de incontables esfuerzos por fingir que la RDA jamás había existido, surge un fenómeno que, por el contrario, hace sobresalir las ventajas de vivir en el Este socialista. Es la ostalgie (combinación del alemán entre Ost: Este y Nostalgie: Nostalgia), una expresión popular para definir la añoranza por la vida y las rela-ciones interpersonales que se entablaron en la antigua organización socialista. ¿Podría extrañarse el Muro? ¿Por qué no? ¿Acaso no significaba que el socialismo y la posibilidad de perfeccionarlo todavía existía? Para muchos podría ser un disparate pero el sentimiento de ostalgie ha logrado pasar por encima de algunas de las regulaciones impuestas por la Unión Europea. Cuando se estrena Good Bye Lenin! se dijo que ilustraba el fenó-meno de la “nostalgia” por el Este pero también signi-ficaba su falta de confianza. “Nostalgia” es un término conveniente que tiende a borrar los matices, las diver-sidades e incluso las contradicciones que alimentan los sentimientos de los antiguos berlineses orientales hacia

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la RDA. No es de extrañar que en los antiguos terri-torios de la RDA se haya formado un sentimiento de apego emocional hacia el socialismo real que mantiene viva su memoria. La ostalgie reforzada tras el estreno de la película es fruto de un distanciamiento y de una destraumatización del pasado Oriental: “el sentimiento de que, a pesar de todos sus defectos y horrores, algo precioso se perdió con su caída”9.

El recuerdo de la RDA ha forzado la continuidad de alguna producción convirtiendo en objetos de esti-mación aquellos que habían sido comunes en Alemania Oriental. Símbolos de identidad que siguen tallando el paso del tiempo y se conservan frescos como formas de pensar... que todavía ¿es posible? Es el caso Ampel-männchen (hombrecito del semáforo), una silueta de un hombre de perfil con sombrero que se encontraba en semáforos de los pasos de peatones desde 1961 en Berlín Este. El Ampelmännchen rojo extiende los brazos en cruz para señalar la prohibición de cruzar, el verde dando un paso hacia adelante indicando que el paso está permitido. El diseño del hombrecito “jovial y alegre” pero susceptible de ser considerado un símbolo de la pequeña burguesía, contó con la aprobación de las au-toridades y fueron construidos por la empresa estatal VEB-Leuchtenbau Berlín. Tras la reunificación alema-na, se convirtió en souvenir turístico y modelo para otros objetos de diseño como lámparas que se trans-formaron en un inesperado éxito comercial. Más tarde se vuelve un símbolo de Berlín y culminó con Ampel-männchen en casi todos los semáforos de toda la ciudad, incluida la parte Occidental.

La revolución está condenada a terminar víctima de su propia definición y el oxímoron de Trotsky de “Revolución permanente” implica que no puede durar porque todo sistema, cualquier modo de producción (capitalista, socialista), pide estabilidad y algún orden. Pero la historia no termina, la historia continúa. A ve-ces en forma de torva repetición y otras, como espejis-

mo. Por ello, si se afirma que la Revolución Rusa, pa-sado un siglo, ha fracasado porque ha caído el Muro de Berlín, y se presenta como un fósil o una excentricidad que ha quedado detenida en los libros o en un puñado de imágenes, es preciso realizar aunque sea una míni-ma revisión. Porque la Revolución Rusa habla, sigue hablando para quien quiera escuchar, como un aconte-cimiento de actualidad política que despliega alterna-tivamente un arco de posibilidades e imposibilidades. Temas pensados que cruzan toda lucha –política, so-cial, artística– que tenga la intención de atisbar formas y contenidos que deseen cuestionar los viejos poderes. Los acontecimientos como los de 1917 son faros para seguir reflexionando cómo socializar la riqueza y hacer sociedades más justas. Aunque alumbren intermitente-mente, encienden la acción y el pensamiento de cómo organizar el tiempo, las nuevas relaciones de poder, el feminismo, los derechos animales, las formas extracti-vas de la naturaleza, los usos y la propiedad de la tecno-logía digital. Un nuevo tiempo debe ampliar la organi-zación social, los modelos de participación, las formas de cooperación y un sentido de concientización como formas de lucha que dé como resultado otro mundo.

Europa es mil formas de recordar. Pura memoria. Todo lleva a la pregunta de cómo hacerlo. Europa es pasado, reconstrucción, guerra, división, unión. Entre los siglos hacinados, yace como un desván lleno de co-sas que lucen interesantes pero que no se sabe dónde colocarlas. Si exhibirlas o esconderlas, qué importa si es más de lo mismo, si se puede hacer síntesis, crear o recrear un símbolo, o demoler el sentido asfixiándolo con datos y conmemoraciones. La memoria de Euro-pa es tan vasta que ya no puede recordar más. Igual que Funes, recuerda sin saber qué recuerda y muere de exceso de memoria sin lograr volcarla en un mañana. En ese contexto, vivir en la escenografía del pasado, condena a una melancolía sin fin, sin dueño, sin que esa añoranza sea potestad exclusiva del comunismo.

La memoria de Europa es tan vasta que ya no puede recordar más. Igual que Funes, recuerda sin saber qué recuerda.

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1 Utilizaremos la palabra “comunismo” –asumiendo que esa ex-periencia nunca existió– como término aglutinante que agrupa al socialismo y a las posiciones de izquierda que se desarrollaron en el mundo.

2 Fueron 115 kilómetros que rodeaban la parte Oeste para sepa-rarla de la República Federal Alemana.

3 Pese a la tragedia humana que implican las víctimas del Muro de Berlín, resulta en términos relativos y absolutos una pequeña parte si se lo compara con los cientos de muertos, que se suman todos los años, en la frontera entre Estados Unidos y México, por ejemplo. Se calcula que entre 1994 hasta 2014 alrededor de 10.000 perso-nas murieron queriendo pasar. De 1961 a 1989, cerca de 50.000 germanos orientales fueron detenidos y encarcelados por intentar cruzar ilegalmente las fronteras hacia Alemania Occidental pero por ser alemanes tenían garantizados los derechos como ciudadanos (a diferencia del resto de países socialistas). El 90% de los intentos de salir ilegalmente no pudieron cruzar la frontera o fueron descu-biertos por las fuerzas de seguridad de Alemania Oriental. Los que dejaron la vida en el intento se calculan en menos de 400 personas.

4 16 de abril de 1961, Fidel Castro declara el “carácter socialista” de la Revolución Cubana y de su Gobierno, lo cual deja claro en qué campo de equilibrio de poderes se integra la nueva república.

5 Gillo Pontecorvo en La Batalla de Argelia (1966) mostró por prime-ra vez que Francia no solo no había respetado los derechos humanos, sino que había elaborado una técnica para secuestrar, torturar y matar sistemáticamente en los llamados “Escuadrones de la muerte”.

6 La realizadora francesa Marie-Monique Robin presenta en el 2003 el documental Escuadrones de la muerte acerca de las formas de tortura que aplica Francia en Argelia. Robin presenta en su docu-mental militares argentinos que reconocen haberlas aplicado duran-te “La operación Cóndor” y que fueron enseñadas esas técnicas a una generación de militares latinoamericanos en la Escuela de las Amé-ricas, en Panamá. Lugar que también albergó a cientos de aspirantes a torturadores estadounidenses que luego las aplicaron en Vietnam, Bolivia, Guatemala, Perú, Chile, Venezuela, Salvador, Nicaragua y Uruguay entre otros países. La realizadora proporcionó material fílmico sobre los ex generales Albano Harguindeguy, Martín Bal-za, Reynaldo Bignone y Ramón Díaz Bessone y de su libro titulado igual que la película para aportar en juicios realizados en Mendoza y otras provincias.

7 Perón explica con su propia voz qué es la “La Tercera Posición” en la película Perón, la Revolución Justicialista (Madrid, 1971), de Solanas y Getino.

8 Publicado en Pravda el 12 de julio de 1923.www.marxists.org/archive/trotsky/women/life/23_07_12.htm.

9 Zizek, Slavoj. “Por qué a todos nos encanta odiar a Haider” en: New Left Review, Nº2, 2000. https://egs.edu/faculty/slavoj-zizek/articles/por-que-a-todos-nos-encanta-odiar-a-haider/

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