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PILAR BERRIO

MÚSICA EN LA CALATEA: DE NUEVO SOBRE LA PRESENCIA DE ORFEO EN LA OBRA CERVANTINA

En otra ocasión nos interesamos por la presencia del mito de Orfeo en la obra cervantina, concretamente en El celoso extremeño1. Teniendo presente el magnífico trabajo de Juan D. Vila para la parodia de Orfeo en el Quijote (II, 69) 2, señalábamos la preferencia de Cervantes por la fuente ovidiana y distinguíamos los diferentes usos de este mito, según el género que se tratase. Apuntábamos, así, el carácter más tópico de las alusiones al vate tracio en La Galatea3. Pretendemos ahora detenernos en estas referencias, en el marco de una reflexión general sobre el papel de la música en el género bucólico y, más concretamente, en la primera de las novelas cervantinas.

1 «Loaysa u Orfeo en El celoso extremeño», (comunicación presentada al I Congreso Internacional de la Asociación de Cervantistas, Almagro, Junio 1991, en prensa). Se estudia el paralelismo — más allá de la simple referencia textual y de la coincidencia en sus capacidades musicales — existente entre el personaje de Loaysa y el de Orfeo.

2 «Parodia cervantina del mito de Orfeo» Actas del II Congreso Argentino de Hispanistas, Mendoza, Universidad Nacional de Cuyo, Facultad de Filosofía y Letras, Asociación Argentina de Hispanistas, 1989, II, p. 291-307, Cervantes subvierte la tradición clásica del rescate de Eurídice del Infierno en el episodio de !a resurrección de Altisidora.

3 En el teatro cervantino las referencias al mito son igualmente convencionales, sirven de comparación entre la audacia y el amor de los personajes masculinos y los de Orfeo al descender al Hades para salvar a su esposa: La casa de los celos III (v. 2027-30) «La triste barca del barquero horrendo/ pasaré por hallarte, y al abismo,/ cual nuevo Orfeo, bajaré llorando/ y romperé las puertas de diamante», y El laberinto del amor III (v. 2443-8) «Señora, yo soy aquel/ que ha mucho que el alma os di,/ soy quien por vuestra desgracia/ a más desventura vino/ que las que vio en su camino/ el gran músico de Tracia;» (p. 166 y 523 de Teatro de Cervantes, ed. F. Sevilla y A. Rey, Barcelona, Planeta, 1987). En las novelas ejemplares, además de en El celoso, antes aludido, aparece Orfeo con una función cómica en Rinconete y Cortadillo: «N i el Negrofeo que sacó a la Aráuz del infierno; ni el Marión, que subió sobre el delfín y salió del mar como si viniera caballero sobre una muía de alquiler; ni el otro gran músico que hizo una ciudad que tenía cien puertas y otros tantos postigos...» (p. 231 de la ed. de H. Sie-ber, Madrid, Cátedra, 1980, I ) .

ACTAS II - ASOC. CERVANTISTAS. Pilar MARTÍN RETORTILLO BERRIO. Música en «La Galatea»: De ...

1. El mito de Orfeo:

En La Calatea (1585)4, donde Cervantes mejor plasma su interés, nunca satisfecho, por el género pastoril 5, son pocas las citas directas del mito de Orfeo. Al elogiar a López de Maldonado en el Canto de Calíope, el autor se sirve de una típica comparación panegírica:

«¿Quién pensáis que es aquel que en voz sonora sus ansias canta regaladamente aquel en cuyo pecho Febo mora, el docto Orfeo y Arión prudente?. (L. VI, p. 432)

Calíope, musa de la poesía lírica y madre de Orfeo, según casi todas las fuentes antiguas, tiene aquí la misión de entonar las alabanzas de los célebres poetas del reino. Este fragmento épico en octavas responde a la conocida tradición, inaugurada por el propio Orfeo en la Diana de Montemayor, de insertar un fragmento panegírico en medio del hilo narrativo de los libros de pastores. Mientras que Monte-mayor y Gálvez de Montalvo alaban a las más hermosas damas cortesanas, Gil Polo y Cervantes celebran los ingenios poéticos. Tanto el valenciano como Cervantes aprovecharán en sus respectivos Cantos del Turia o de Calíope, el tópico de parangonar a un poeta con el mítico Orfeo 6 . Así, en la estrofa citada de La Calatea, la musa compara la inspiración de López de Maldonado a la de tres músicos de la Antigüedad: Orfeo, su propio hijo; Arión, frecuentemente asociado con aquél; y el mismísimo Apolo, padre de Orfeo, según una de las tradiciones.

Llama la atención, dada la peculiar trascendencia de los nombres en la obra de Cervantes, que un personaje se llame Orfenio, si bien con la oscilación onomástica que caracterizará a Cervantes 7 en oca-

4 Edición por la que citare libro y página, J.B. Aválle-Arce, Madrid, Clásicos Castellanos. 1987.

^ Francisco López Estrada, «La literatura pastoril y Cervantes: el caso de La Gala-tea», Actas del 1 Coloquio Internacional de la Asociación de Cervantistas, (Alcalá de Henares, 29/30 nov. 1/2 dic. 1988), Barcelona, Anthropos, 1990, p. 159-74.

6 En dos ocasiones Gil Polo menciona, dentro de su Canto del Turia, al vate tracio. La primera de las cuales va dirigida a un músico, en una comparación que se hará frecuente incluso en los tratados musicales:

«A don Luis Milán recelo y temo que no podré alabar como deseo, que en música estará en tan alto extremo, que el mundo le dirá segundo Orfeo;» «Mirad aquel, en quien podrá su asiento la rara y general sabiduría, con este Orfeo muestra estar contento, y Apolo influjo altísimo le envía;»

Cito por la edición de F. López Estrada, Madrid, Castalia, 1987. Esta polionomasia se ha destacado como recurso cervantino. Recuérdese, por

ejemplo, los distintos nombres de don Alonso Quijano, de la mujer de Sancho, de Tomás Rodaja, licenciado Vidriera, o los del perro Berganza. Tampoco es necesario insistir en lo buen elector de nombres que es Cervantes, piénsese en sus entremeses, verbigracia.


siones lo denomina Orfinio u Orfino. Pero no vemos relación alguna entre este personaje y el mito de Orfeo, pues Orfinio representa a los celos, si bien parece muy dado al canto y, en una ocasión, los otros pastores le piden su flauta.

Otras referencias más significativas, tanto al mito como a la materia de Orfeo, se contienen en esta obra cervantina. En las primeras páginas, Elicio, en medio de una alabanza de su amada Galatea, pondera:

«la voz, qual la de Orfeo poderosa de suspender las furias del infierno, y otras cosas que vi quedando ciego, yesca me han hecho al invisible fuego» (L. I, p. 75)

Se alude, de entre los atributos órficos, al poder de su voz y, de entre las ocasiones de demostrarlo, a la quizás más relevante, cuando, en las puertas del Hades, consigue aplacar a las terribles tres Furias o Eumenides que impiden el acceso de los vivos al reino de los muertos. Se compara ese poder con el de la belleza de la protagonista, Gala-tea, capaz de dejar ciego y a la vez dar la luz a su amado Elicio.

2. La materia òrfica:

Más adelante, el narrador vuelve a comparar el canto de la pastora al de los cantores míticos: Orfeo, Anfión y Apolo, y se acerca mucho a la materia òrfica.

«Con más justa causa se pudieran parar los brutos, mover los árboles y juntar las piedras a escuchar el suave canto y dulce armonía de Calatea, que cuando a la citara de Orfeo, lira de Apolo y música de Anfión los muros de Troya y Thebas por sí mismos se fundaron, sin que artífice alguno pusiesse en ellos las manos, y las hermanas, negras moradoras del hondo chaos, a la estremada voz del incauto amante se ablandaron» (L. I, p. 102)

Este concepto de «materia òrfica» — al que dedicamos amplio espacio en la tesis doctoral que leeremos en fecha próxima —, lo referimos al tópico bucólico de los trastornos de la naturaleza a causa de la música. Estos prodigios, en principio, respondían a los poderes de unos pocos seres mitológicos de especial relevancia en el mundo arcàdico: Orfeo, Arión, Lino, la ninfa Canente, las sirenas, etc., pero, más tarde, independientemente de éstos, se atribuyen a sencillos pastores 8.

8 Sobre este tema habían apuntado anteriormente algunas consideraciones Francisco López Estrada, Los libros de pastores en la literatura española. La órbita previa, Madrid, Gredos, 1974, y Vicente Cristóbal: Virgilio y la temática bucólica en la tradición clásica, Madrid, Universidad Complutense, 1980.


El tópico de la materia órfica — muy vivo en las Dianas, así como en las églogas de Garcilaso, Hernando de Acuña o Francisco de la Torre —, va alejándose ya en La Galatea de la vida de los pastores para quedar como recuerdo en la erudición de los distintos narradores. Ya no será necesario, además, recordar el origen órfico de los prodigios.

Ese distanciamiento del narrador respecto a la materia órfica provoca que se pierdan muchas oportunidades de tratar el tópico o que se plantee en el plano del artificio y no en el de la realidad de los pastores. Nótese que el último ejemplo aludido no deja de tratarse de una mera comparación. Así, no se suele indicar, como técnica de interrupción de relatos, que el canto enternezca las piedras o detenga el curso de los ríos, cuando se introduce o se concluye y se desaprovechan muchas ocasiones de hacerlo 9.

A lo sumo, se indicará el acompañamiento del canto de los pájaros o, en contadas ocasiones, de otros fenómenos que abundaban tanto en la poesía y los libros de pastores: la súbita claridad del cielo, la detención del balanceo de las ramas de los árboles o del curso de las aguas de un arroyuelo, etc. 1 0. A pesar de ese alejamiento, ya desde las primeras páginas encontramos una particular fusión entre el mundo natural y el humano, a través de tópicos muy característicos de la literatura pastoril: el eco, las lágrimas que hacen crecer los ríos, la imprecación a los montes y llanos, la armonía entre la música y el canto de los pájaros (p. 365).

«Mientras que al triste lamentable accento del mal acorde son del canto mío,

9 Vid. los siguientes ejemplos:

«tomé el laúd y comencé a cantar unos versos que avré de repetir agora, porque se advierta de qué estremo de tristeza y quán sin pensarlo me passó la suerte al mayor de alegría que imaginar supiera». (L. V, p. 353-5)

« l levado de la condición suya, y combidado de la soledad del camino y de la sabrosa armonía de las aves, que ya comencavan con su dulce y concertado canto a saludar el venidero día, con baxa voz, semejantes versos venía cantando» (L. V, p. 365)

1 0 Véanse algunos ejemplos:

«Al acabar de Tirsi, todos los instrumentos de los pastores formaron tan agradable música, que causava grande contento a quien la oía: y más ayudándoles de entre las espessas ramas mil suertes de pintados paxarillos que, con divina armonía, parece que como a choros les ivan respondiendo.» (L. II, p. 157)

«y en comentándola a tocar, parece que comencó a esclacerse el cielo, y que la luna, con nuevo y no usado resplandor, alumbrava la tierra; los árboles, a despecho de un blando zefiro que soplava, tuvieron quedas las ramas» (L. VI , p. 424)

«Dígalo el aire, a quien contino acrescientas con sospiros, y la yerva destos prados, que va cresciendo con tus lágrimas» (L. II, p. 193)

«en el margen sentado de algún río, de verdes sauzes y álamos cubierto, con rústico concierto suelta la voz o toca el caramillo, y a vezes se vee cierto las aguas detenerse por oíllo.» (L. IV, p. 291)


en Eco amarga de cansado aliento responde el monte, el prado, el llano, el rio, demos al sordo y pressuroso viento las quexas que del pecho ardiente y frío salen a mi pesar, pidiendo en vano ayuda al río, al monte, al prado, al llano. Crece el humor de mis cansados ojos las aguas deste rio, y deste prado las variadas flores son abrojos y espinas que en el alma se an entrado; no escucha el alto monte mis enojos, y el llano de escucharlos se ha cansado; y assí, un pequeño alivio al dolor mío no hallo en monte, en llano, en prado, en río.» (L. I, p. 65)

Cercanía que se hace patente en la segunda historia intercalada, la de Theolinda:

«Las selvas eran mis compañeras, en cuya soledad muchas vezes, combidada de la suave armonía de los dulces paxarillos, despedía la voz a mil honestos cantares...» (L. I, p. 108)

La unión de naturaleza y ser humano se acerca a veces tímidamente al mito órfico, pues se indica una acción no regida por las leyes naturales, efecto del canto o del dolor humano:

« ¡Tú, mar, que escuchas mi llanto; tú cielo, que le ordenaste; amor, por quien lloro tanto; muerte, que mi bien llevaste; acabad ya mi quebranto!» (L. V, p. 354)

«no permitas que estas riberas nuestras queden desamparadas de aquella hermosura que la ponía y la dava a sus frescas y menudas yervas, a sus humildes plantas y levantados árboles; no consientas, señor, que al claro Tajo se le quite la prenda que le enriquece y por quien él tiene más fama que no por las arenas de oro que en su seno cría...» (L. V, p. 381-2)

En este alejamiento cervantino de algunos tópicos pastoriles, citaremos un fragmento en el que se da la vuelta a uno que tiene mucho que ver con el mito de Orfeo. Generalmente se ponderaba la dureza de la amada en contraposición con la compasión que demostraban los elementos de la Naturaleza ante el dolor del enamorado. Así, se unía el tema amoroso con el tópico órfico del amansamiento de las fieras y el enternecimiento de las piedras. Pero Cervantes aprovecha el motivo a su modo: su dolor es tal que ni aun la Naturaleza se compadece de él:

« ¡O, sin razón enemiga mía, dura qual levantado risco, airada qual offendida sierpe, sorda qual muda selva, esquiva como rústica, rústica como fiera, fiera como tigre, tigre que en mis entrañas se ceba! ¿Será possible que mis lágrimas no te ablanden, que mis sospiros no te apiaden, y que mis servicios no te muevan?» (L. IV, p, 325)


3. La música:

Si bien no con la frecuencia que sus predecesores en el género (especialmente la Diana, obra de un músico profesional"), La Calatea introduce el mundo de la música en sus páginas 1 2. Esta presencia responde más a un tópico genérico que a una experiencia personal, pues Cervantes debió ser hombre de silencios — de «sosegado y maravilloso si lencio» 1 3 —, más que de sones.

Con todo, diversos acontecimientos del libro conllevan la ejecución musical: danza rústica, desfile, boda y representación de una égloga pastoril. Todas ellas, circunstancias en las que el denominador común es la fiesta y la música.

En el libro primero, y dentro de la segunda narración extensa de Teolinda, se recrea una danza popular, durante la cual los enamorados podrán estar juntos y hablar:

«... nos juntamos hasta una dozena de pastoras, de las más miradas del pueblo, y asidas unas de otras de las manos, al son de una gaita y de una campoña, haziendo y deshaziendo intricadas bueltas y bailes, nos salimos de la aldea a un verde prado que no lexos della estava, dando gran contento a todos los que nuestra enmarañada danca miravan. (...) en aquel mesmo prado hallássemos todos los pastores del lugar, y con ellos a Artidoro, los quales, como nos vieron, acordando luego el son de un tamborino suyo con el de nuestras campoñas, con el mesmo compás y baile nos salieron a recebir, mezclándonos unos con otros confusa y concertadamente, y mudando los instrumentos el son, mudamos el baile, de manera que lúe menester que las pastoras nos desassiéssemos y diéssemos las manos a los pastores» (L. I, p. 116)

En este episodio, y a pesar de la ambigua denominación de Cervantes, quien en otras obras reiterará su afición a la descripción de bailes y danzas 1 4, parece describirse una danza popular. Se entiende por danza el conjunto de movimientos del cuerpo al son de la música, pero

1 1 Vid. Francisco López Estrada, «Las Bellas Artes en relación con la concepción estética de la novela pastoril», Anales de la Universidad Hispalense, 14, (1953), p. 65-89. Bruno Damiani, Monlemayors Diana, Music, and the Visual Arts, Madison, 1983.

De entre la extensa bibliografía cervantina, el estudio más completo y técnico sobre la música y que también se ocupa de la Galaica estimo que es el de Adolfo Salazar, «Música, instrumentos y danzas en las obras de Cervantes», NRFH, 2, 1948, p. 21-56, 118-73. Vid. también el de Miguel Querol, La música en Cervantes, Barcelona, Comtalia, 1948. Sobre la música en una obra muy próxima en su génesis a La Calatea, vid. mi artículo de próxima aparición «Música en El pastor de Filida», Actas del 111 Congreso Internacional de la AISO, Toulouse, jul. 1993.

' Es inmediata la correspondencia entre esta expresión y aquella del Quijote (II, XVI I I ) : «pero de lo que más se contentó don Quijote fue del maravilloso silencio que en toda la casa había, que semejaba un monasterio de cartujos».

1 4 Vid. las descripciones de bailes y danzas en el Quijote — por ejemplo, en las bodas de Camacho (II, X X ) o en casa de don Antonio Moreno (II, LXI I ) —, en La Gitanilla, El celoso extremeño o La ilustre fregona y en El Persiles: por ejemplo, el de las villanas de Toledo (III, VI I I ) .


siguiendo unos pasos establecidos previamente y conocidos por los que la ejecutan, de tal modo que todos reaccionan armónica y organizadamente. No se nos detalla en qué consisten esos pasos y no podemos determinar si se trata de seguidillas, zarabandas, etc. Sólo sabemos que los pastores se cogían de las manos como en la actual sardana y que «hazían y deshazían intrincadas bueltas y bailes». Era esta ocasión de encuentro entre hombre y mujer y conllevaba todo un arte de seducción. Aquí se hace hincapié en el momento en que los hombres entran en escena y se unen a las pastoras.

El término «bailes», presente en la última cita, creo que debe entenderse por pasos, pues lo que propiamente denominamos «baile», en oposición a danza, consiste en la mera expresión del ritmo con el cuerpo, de forma improvisada e individual y, en ocasiones, obscena. Mientras los moralistas aprobaban la danza, dedicaban sus invectivas al baile. Normalmente se ajustaban a medios sociales distintos:

«en el pueblo se bailaba mientras que en los salones se danzaba. El pueblo algunas veces tomaba de los salones las danzas, y los salones a su vez tomaban bailes del pueblo aunque modificando su carácter » 1 5 .

En el siguiente ejemplo pasamos del baile a la comitiva:

«Adelante passara con cuento Silerio, si no lo estorvara el son de muchas campoñas y acordados caramillos que a sus espaldas se oía, y bolviendo la cabeca vieron venir hazia ellos hasta una dozena de gallardos pastores puestos en dos hileras, y en medio venía un dispuesto pastor, coronado con una guirnalda de madreselva y de otras differentes flores. Traía un bastón en la una mano, y con grave passo poco a poco se movía, y los demás pastores andando con el mesmo aplauso, y tocando todos sus instrumentos, davan de sí agradable y estraña muestra.» (L. II, p. 190)

Nos encontramos ante un desfile o cortejo de pastores presidido por aquel que viene coronado de madreselva y apoyado en un bastón. La comitiva avanza despacio no sabemos siguiendo qué tipo de paso, pero sí al ritmo de todos los instrumentos, de los cuales se especifican sólo dos de viento y de construcción rústica: caramillo y zampona.

En tercer lugar, leemos la celebración de una ceremonia nupcial, la de Daranio y Silveria:

«cada qual, como mejor pudo, comencó por su parte a regozijar la fiesta, quál trayendo verdes ramos para adornar la puerta de los desposados, y quál con su tamborino y flauta les dava la madrugada; acullá se oía la regozijada gaita; acá sonava el acordado rabel; allí, el antiguo salterio; aquí los cursados albogues; quién con coloradas cintas adornava sus castañetas para los esperados bailes;» (L. III , p.216)

1 5 Salvador Moreno, «La música en el Quijote», en El sentimiento de la música, Valencia, Pre-Textos, 1986, p. 37.


En contraste con el ejemplo anterior, se incluye aquí una detallada catalogación de instrumentos: tamborino y flauta, que forman un dúo muy común para los bailes pastoriles 1 6; la gaita, aerófono rústico, compuesto de un odre y varios cañutos 1 7; el rabel, el más pastoril de la familia de la cuerda 1 8; el salterio, cordófono pulsado, extraño en esta ambientación , 9; los albogues, cuya identificación dificultó el propio Cervantes gracias a un célebre comentario de Don Quijote 2 0 y las castañetas o castañuelas.

Por último, nos encontramos ante un espectáculo más elaborado y menos espontáneo: la representación de una égloga pastoril. Aquí la

1 6 Como señalo en mi artículo, «Instrumentos musicales en El pastor de Filida, Dicenda, (en prensa), tamboril y flauta marcan el ritmo del baile en un pasaje del El pastor de Filida (Madrid, 1582). Cito por la ed. moderna de D. Marcelino Menéndez y Pelayo en Orígenes de la novela, II, NBAE, VII . Madrid, Baílly/Bailliére e hijos ed., 1907, p. 399-484. Según Salazar, algunos bailes de los s. X I I I y X IV en Europa se tocaban con flauta y tamborino y recuerdan a los que perviven en el País Vasco con chistu y tamboril. Testimonio iconográfico de la tradicional unión de tamborino y flauta tenemos en las miniaturas de los códices alfonsinos de las Cantigas.

1 7 La gaita no es muy frecuente en libros de pastores. Sí aparece la similar cornamusa, a imitación de L'Arcadia: « i l quale a suoi tempi quasi un'altro Anfione con suono della suaue cornamusa editico le eterne mura della diuina cittade», «el qual en sus tiempos (casi como otro Amphion) con el son de la suaue cornamusa edificó los eternos muros de la diuina cibdad.» (trad. 1547, ed. facsímil Cieza, 1966). Pues, como indica Covarrubias, cornamusa es «cierto instrumento músico a modo de gaita que usan los villancicos de la campaña de Roma y Ñapóles».

s El rabel, cordófono frotado e híbrido de origen siciliano, se considera el instrumento pastoril por antonomasia. Así, en La Calatea es tocado por Elicio (p. 149), Mireno (p. 208), Lauso (p. 281, 365), por Orfino (p. 345), Arsindo (p. 461), Crisio (p. 466), Gelasia (p. 484), Lenio (p. 485). Como tal, Covarrubias en su definición indica «usan de él los pastores, con que se entretienen» y su presencia es enorme en la Diana y en la Diana enamorada. Su sola mención ya calificaba el canto como pastoril y lo situaba en una ambientación bucólica. De su continuado uso en este contexto se hacen comunes derivaciones burlescas como «Rabel ín» nombre del músico del cervantino Retablo de las maravillas.

1 9 El salterio, de carácter cortesano y preferido por las damas para sus saraos íntimos, no es muy propio en esta ambientación pastoril.

2 0 En el capítulo LXV I I de la segunda parte del Quijote, amo y escudero recrean su imaginación con los detalles de una futura vida pastoril. A la pregunta de Sancho sobre qué se entiende por «albogues», Don Quijote, discurriendo de etimologías, da la siguiente explicación: «son chapas a modo de candeleros de azófar, que dando una con otra por lo vacío y hueco, hace un son, si no muy agradable ni armónico, no descontenta, y viene bien con la rusticidad de la gaita y del tamborín; y este nombre 'albogues' es morisco, como lo son todos aquellos que en nuestra lengua castellana comienzan en 'al ' » .

Los musicólogos han discutido mucho este pasaje. Covarrubias da sólo la acepción de viento, Pedrell (Diccionario técnico de la música, Barcelona, Isidro Torres Oriol, s.a.) menciona las dos, Salazar, sin definirse, admite que pueda haber un instrumento de percusión y Querol desautoriza a éste último, sugiriendo un nuevo rasgo de humor cervantino en esta definición. Como resultado, los diccionarios contienen las dos acepciones: la quijotesca correspondiente a un instrumento de percusión: «cada uno de los platillos pequeños de latón que se usan para indicar el ritmo en las canciones y bailes populares» y la de viento: «compuesto de dos cañas paralelas con agujeros, un pabellón de cuerno y una embocadura, dentro de la cual hay dos cañitas con lengüeta, todo ello sostenido por un armadura de madera».


música de zampona 2 1 y l ira 2 2 sirve como preludio de la fiesta y, con una finalidad práctica, se usa para acallar los susurros del público y centrar la atención en el espectáculo, tal y como sucede muchas veces hoy en el teatro:

«Allí, pues, en general contento de todos, se solemnizó el generoso banquete, al son de muchos pastorales instrumentos, sin que diessen menos gusto que el que suelen dar las acordadas músicas que en los reales palacios se acostumbran. Pero lo que más autorizó la fiesta fue ver que, aleándose las mesas, en el mesmo lugar con mucha presteza hizieron un tablado, para effecto de que los quatro discretos y lastimados pastores, Orompo, Marsilo, Crisio y Orfenio, (...) querían allí en público recitar una égloga que ellos mesmos de la occasión de sus mesmos dolores havían compuesto. Acomodados, pues, en sus assientos todos los pastores y pastoras que allí estavan, después que la jampona de Erastro y la lira de Lenio y los otros instrumentos hizieron prestar a los presentes un sossegado y maravilloso silencio, ...» (L. III , p. 230)

Además de alegrar estas grandes ocasiones festivas., la música cumple otras funciones más cotidianas y ordinarias: la mera expansión de los jóvenes (p. 262); la comunicación en la distancia por medio del toque de bocina 2 3, como la de Thelesio (p. 403) para avisar a todos del inicio de los sacrificios en el valle de los Cipreses 2 4; y, en la mayoría

La zampona, instrumento rústico perteneciente al tipo oboe, es decir, de boquilla provista de dos cañas, aparece con frecuencia en libros de género bucólico. Vid., sin ir más lejos, su utilización en La Calatea: la tocan Erastro (p. 149, 155, 193, 262, 464), Florisa {p. 331, 471), Lenio (p. 191), Marsilo (p. 388). Suena un dúo de zamponas y caramillos (p. 190), de zampona y flauta (p. 385), de rabel y zampona (p. 461). Sin embargo, Salazar apunta que los escritores del XVI , como Montemayor y Gil Polo, identificaban flauta y zampona, tesis que refuerza un ejemplo de Montalvo, ya que en una ocasión (p. 421-2, se usan indistintamente: «Aquella flauta, dixo Finea, es de Siralvo, y si él canta, a buen tiempo hemos venido, (...) Y con esto, sentándose los dos junto a la fuente casi a un punto, Siralvo, dejando la zampona, comenzó a cantar...» En La Calatea suenan las flautas de Orfinio (p. 384-6) y Arsindo (p. 468-70 y 472).

2 2 La lira, por sus orígenes míticos, gozaba de mayor prestigio que otros instrumentos de cuerda. Su invención se atribuía a Mercurio a partir del caparazón de una tortuga; más tarde el dios mensajero se la cambió a Apolo por sus rebaños, quien, a su vez, la pasó a Orfeo, que le añadió hasta siete cuerdas, tantas como planetas. Como indica Salazar, en Italia se extendió en el s. XV un tipo de instrumentos, dentro de la familia de las violas y el violín, que se denominó «l ira da braccio» en honor del instrumento mítico. Monte-mayor no menciona la lira y sí Gil Polo, pero es probable que ninguno de los dos conociera la «l ira da braccio» y que Cervantes, del mismo modo, hiciera alusión simplemente a la lira mítica que, como tal, conviene a los habitantes de la Arcadia.

2 3 Similar función comunicativa de la bocina encontramos en El pastor de Ftlida. Arsindo se encarga de congregar con ella a los pastores en los funerales de Elisa o en la fiesta de la sortija. La bocina fundamentalmente es un instrumento bélico — como en la aventura del desencantamiento de Dulcinea (II, X X X I V ) donde el cortejo de magos se anuncia por «cornetas, cuernos, bocinas, clarines, trompetas, tambores, artillería, arcabuces» — y, como tal, solía ser de metal, pero es más probable que en la vida pastoril se construyera de otro material más rústico: cuerno de buey, según indica Covaí rubias.

2 4 Sobre la simbología del Valle de los Cipreses, donde tiene lugar el rito funerario en honor de Meliso, vid. el artículo de Bruno Damiani, «El Valle de los Cipreses en La Galatea de Cervantes», Homenaje a Antonio Vilanova, I, Barcelona, PPU, 1989, p. 167-76.


de las veces, el simple acompañamiento del canto. Ya hemos ido indicando en nota las veces que los pastores de La Calatea cantan con rabel o flauta. Junto a estos instrumentos rústicos, algunos personajes, ajenos al ámbito pastoril o de superior categoría, utilizan de forma verosímil, otros instrumentos de mayor complicación técnica, refinamiento y prestigio. Así, el desconocido ermitaño entona su triste canción con el arpa (p. 158); Silerio, como personaje cortesano, se sirve de laúd (p. 185) y arpa (p. 343 y 347), al igual que su amigo Timbrio (p. 353). Por último, el canto de la ninfa Calíope se acompaña de arpa (p. 424), siguiendo la tradición de Orfeo en su canto de la Diana11.

Tras analizar las situaciones, veamos ahora algunas de las causas y consecuencias de la producción de la música. Entre las primeras, destaca el afán de entretener el camino, motivo de cuño virgiliano 2 6, o la espera:

«Breve se les hizo a los pastores el camino, engañados y entretenidos con la graciosa voz de Florisa» (p. 126) «y con tal entretenimiento sentiremos menos la pesadumbre de! camino y los rayos del sol» (L. VI , p. 461).

Entre las consecuencias, señalaremos algunas de carácter psicológico, como por ejemplo, el alivio del corazón atormentado, tópico de enorme raigambre en todos los libros del género 2 7 :

«al son de aquella harpa que escogí por compañera en mi soledad, procuro aliviar la pesada carga de mis cuidados, hasta que el cielo le tenga y se acuerde de llamarme a mejor vida» (L. III, p. 215)

2 5 Sigo la edición de Francisco López Estrada y M a Teresa López García-Berdoy, Madrid, Espasa-Calpe, 1993, p. 261.

26 Buc, IX, 64: «cantantes licet usque (minus via laedit) eamus». En El Siglo de Oro en las selvas de Enfile (ed. de la R.A.E., Madrid, Ibarra, 1821): «A todos con el agradable canto de Clarenio nos pareció que el camino se hubiera vuelto más breve, los campos más llenos de flores y el día más alegre que amanecido había» (p. 185). En ¿7 pastor de Fílida: «mas saca la lira y canta un poco, y entretendrás tu dolor y nuestro camino» (p. 423). El propio Cervantes incorpora el tópico en el Quijote (II, XX IV ) : Tras la aventura de la cueva de Montesinos, tropiezan con un mozo que caminaba con el hatillo al hombro e «iba cantando seguidillas, para entretener el trabajo del camino».

2 7 La música logra transmitir diversidad de sentimientos: deleite, consuelo, pesar. Esta variedad se puede ejemplificar en todos los libros de pastores. Citaré sólo un ejemplo de La Arcadia de Lope, donde es la propia Música, en la alegoría de las Siete Artes Libera-rales del libro V, quien canta sus distintos efectos:

«Consuelo el alma, alegro los sentidos, esfuerzo el corazón, y a las V i t o r i a s animo los medrosos y afligidos, y canto a Dios sus inefables glorias, a quien los corazones encendidos de mi dulzura erigen sus memorias; soy la que los espíritus expelo, y oíicio de los ángeles del cielo. Las fieras atraigo a mi divino acento...»

Cito por la edición de E.S. Morby en Madrid, Castalia, 1975, p. 417.


También produce, en caso extremo, la completa enajenación de los sentidos:

«que todos los que la escuchavan estavan transportados en oír la» (L. I, p. 111) «la voz de la hermosa Calatea, que, como de los pastores fue oída, quedaron enagena-dos de sí mesmos» (L. V, p. 373)

o la armonía universal entre naturaleza y pastores en un doloroso concierto:

«triste y agradable música, que, aunque regalava los oídos, movía los coracones a dar señales de tristeza, con lágrimas que los ojos derramavan. Juntávase a esto la dulce armonía de los pintados y muchos paxarillos que por los aires cruzavan, y algunos zollosos que las pastoras, ya tiernas y movidas con el razonamiento de Thelesio y con lo que los pastores hazían de quando en quando de sus hermosos pechos arrancavan; y era de suerte que, concordándose el son de la triste música y el de la alegre armonía de los xilguerillos, calandrias, y ruiseñores, y el amargo de los profundos gemidos, formava todo junto un tan estraño y lastimoso concento, que no ay lengua que encarecerlo pueda» (p. 410).

El que bien canta, en fin, gana con facilidad amigos, como le ocurrió a Silerio con los padres de Nísida (p. 178).

4. Conclusión:

Como estudió Pablo Cabanas 2 8, las referencias a Orfeo en la primera de las obras de Cervantes, responden a tópicos de la época y del género. Se contempla al tracio como un simple punto de comparación para alabar la voz de Galatea o el genio de uno de los poetas mencionados en el Canto de Calíope.

Además de la presencia de Orfeo como término de comparación, en La Galatea tiene cabida la materia órfica. El mundo arcádico destaca por la íntima comunión entre los habitantes, los pastores, y su medio, las selvas. Los elementos de la Naturaleza: ríos, árboles y pájaros, principalmente, reaccionan como humanos ante las voces o los sentimientos de los pastores, de igual modo que en el mito de Orfeo. Se ha perdido, sin embargo, la conciencia de la relación con este mito y el tópico se ha fosilizado, ha perdido vitalidad, quedando como mero artifico retórico.

La música, el atributo órfico por antonomasia, se imbrica perfectamente en este mundo bucólico: es el medio de comunicación más efectivo entre pastores y ámbito natural. Los pastores cantan y tocan instrumentos rústicos para expresar sus sentimientos de amor. Algunos personajes de mayor relevancia, como cortesanos, ermitaños o nin-

«Eurídice y Orfeo en la novela pastoril» en Esludios dedicados a Menéndez Pidal, IV, Madrid, CSIC, 1953, p. 331-58.


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fas, emplean para sus cantos instrumentos refinados y cortesanos, en una ambivalencia que pretende guardar el decoro entre tipo de personajes e instrumentos. Además del canto, la música se integra en fiestas pastoriles: bailes, comitivas y ceremonias nupciales. La música alegra los caminos y tertulias, comunica sentimientos, templa los ánimos, granjea amistades y logra la universal comunión con la Naturaleza.

Tanto en la presencia del mito y la materia de Orfeo, como en el papel de la música en el texto, La Galatea no se distingue del resto de libros de pastores. Cervantes, esta vez, no ha roto moldes en su utilización de tópicos bucólicos. Se nos presenta como un perfecto conocedor de un género que le atrajo durante toda su vida por ser expresión de unos ideales utópicos renacentistas de los que, a pesar de tantos avatares, nunca abdicó.


actas ii - asoc. cervantistas. pilar martÍn ......la diana de montemayor, de insertar un fragmento...

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