Acordes equivalentes[editar]Como se ha indicado anteriormente, el orden de las notas de un acorde no es determinante, aunque s sutono fundamental. Por este motivo, en ausencia de un tono fundamental algunos acordes son equivalentes entre s. Algunos ejemplos: Un acorde menor sexta equivale, con la tnica en la sexta, a un menor sptima con quinta bemol. As, el Solm6 (o Gm6) en estado fundamental (sol-si,re,mi) equivale al Mim75 (o Em7-5) en primera inversin. Por lo tanto, puede afirmarse que Solm6 (Gm6) = Mim75/sol(Em75/G), o que Mim75 (o Em75) = Solm6/mi(o Gm6/E). (VaseBajo alterado, arriba de esta seccin). La eleccin de una u otra opcin depende, como se ha visto en la seccin anterior, de las circunstancias especficas de la composicin, aunque generalmente tiende a adoptarse, cuando no existe otra razn ms poderosa, el acorde ms simple en cuanto a notacin se refiere (en este ejemplo, Solm6 y Mim75, respectivamente).Anlogamente: Como se indica en la seccinAcordes de sptima, ms arriba, a partir de un acorde de sptima disminuida (dim7) y rotando la tnica, se obtienen otros tres acordes de sptima disminuida. Un acorde de sexta equivale, con la tnica en la sexta, a un menor sptima. Un acorde de novena con sexta (o novena con decimotercera) equivale, con la tnica en la sexta (o decimotercera), a un menor undcima con novena bemol. Un acorde de sptima con decimotercera equivale, con la tnica en la decimotercera (o sexta), a un menor sptima con novena bemol. Un acorde de sptima con undcima equivale, con la tnica en la undcima (o cuarta), a un novena mayor con cuarta suspendida. Un acorde de sexta con novena equivale: Con la tnica en la sexta, a un menor sptima con undcima. Con la tnica en la novena, a un novena con cuarta suspendida. Con la tnica en la quinta, a un sexta con novena y cuarta suspendida. Partiendo de las notas de un acorde de decimotercera, y rotando la tnica, pueden formarse numerosos acordes equivalentes, dos de los cuales son de uso muy comn: Con la undcima (o cuarta) como tnica, se obtiene un decimotercera mayor. Con la quinta como tnica, se obtiene un menor decimotercera. Con la sptima como tnica, se obtiene un decimotercera mayor con undcima aumentada. Con la novena (o segunda) como tnica, se obtiene un menor undcima con decimotercera bemol. Con la decimotercera (o sexta) como tnica, se obtiene un menor undcima con novena y decimotercera bemoles. Con la tercera como tnica, se obtiene un menor undcima con quinta, novena y decimotercera bemoles.Clasificacin de los acordes segn el ataque de sus notas[editar] Acorde compacto, slido, en bloque, plegado o placado: las notas son atacadas simultneamente.12Ejemplo:do+mi+sol,... Acorde disuelto, lquido, desplegado o arpegiado: las notas son atacadas sucesivamente.13Ejemplo:do,mi,sol,... Acorde roto o fragmentado: las notas son atacadas por sucesin de intervalos armnicos.14Ejemplo:do+mi,mi+sol,do+sol,... Acorde mixto entre disuelto y roto: no existe terminologa para este tipo de acordes.15Ejemplo:do,sol,do,mi+sol,...Causas que influyen en la percepcin de las disonancias[editar]Al analizar una formacin armnica, especialmente si es disonante, hay que tener en cuenta todas las causas que pueden contribuir a que las disonancias queden ms o menos en evidencia o resulten en mayor o menor grado comprensibles para el odo.16 Ladisonancia preparada(es decir, tomada por movimiento oblicuo) es siempre ms suave que la sin preparar. La preparacin, en unas notas extraas, va a cargo de la nota real, y en otras la realiza la propia nota extraa.17 La disonancia se acusa tanto ms cuanto mayorimportanciartmicatiene la nota que da lugar a ella. Por ello, una disonancia en tiempo dbil se acusar menos que en tiempo o parte semifuerte, y sta menos que otra en tiempo fuerte.18 Lasdisonancias derivadas delsemitono(ya sea el propio semitono, suinversino su ampliacin) son ms intensas que las que se derivan deltono.19 Cuanto mayor es laseparacin de las notasen la disonancia, menor es la intensidad de la misma.20 Cuanto mayor es el nmero denotas intermediasentre las dos que forman la disonancia, menos se manifiesta esta.21 Cuanto ms equilibrada es ladisposicin de la totalidad del acorde, en lo que se refiere a la separacin de las voces entre s, ms equilibrada y satisfactoria es tambin la sonoridad del conjunto.22 Cuanto mayorbrevedadexiste en el contacto armnico de dos notas en disonancia, menor importancia tiene.23 Eltimbrede las diferentes notas de un acorde influye en nuestra percepcin del mismo. Por ello, no nos suena igual un acorde formado por varios instrumentos que otro por uno solo.24Por otra parte, las disonancias irregulares pueden escribirse con mucha menor cautela cuando se producen entre la meloda protagonista y una de las partes constitutivas delacompaamiento, debido a que, como consecuencia de la distinta categora de ambos, estos se perciben de manera independiente, independencia mucho ms destacada si los timbres son distintos y que alcanza su mximo cuando la meloda corre a cargo de la voz humana, tiene un texto y el acompaamiento es instrumental.Gevaertcomenta los casos de esta ndole con las siguientes palabras:25Su efecto es particularmente intenso cuando se oye el ataque simultneo de laapoyaturaen la parte vocal y de la nota real en la parte aguda del acompaamiento. Este choque bastante rudo, que muchos compositores jvenes y acompaantes timoratos se esfuerzan, equivocadamente, en evitar, lo practicaba con toda naturalidadMozart, el parangn de la meloda idealmente suave. El efecto de un mismo intervalo disonante (una segunda, una sptima, etc.) no es igual en todos losregistrosotesituras. Al ejecutar acordes disonantes al piano, por ejemplo, se observar que en un registro grave la amplitud de la vibracin de las cuerdas dar lugar a cierta confusin entre los sonidos, de forma que la disonancia no se percibe clara; parece ms un sonido grueso que dos sonidos distintos. En un registro central, los sonidos se acusan con toda su personalidad, y la disonancia se percibe neta y categrica. En un registro agudo, de nuevo se percibe menos y se esfuma con mucha mayor facilidad. Eaglefield Hull escribe, enLa armona moderna:26No se piensa suficientemente en la parte tan importante que juega en Armona el grado de elevacin del sonido. Muchos de los ms bellos acordes independientes son posibles nicamente segn la regin sonora en donde hayan de encontrarse y en la cual les es fcil evaporarse. La diferencia deintensidadyvolumende las notas del intervalo tambin determina la calidad de la disonancia. Elmatizes otro aspecto a considerar: no se percibe igual una disonancia enpianissimoque enfortissimo.27 Un factor adicional a considerar es elentorno musical. Al igual que, por un efecto ptico, no vemos igual el blanco sobre negro que el blanco sobre gris, por un efecto auditivo, tampoco omos igual una disonancia rodeada de consonancias que una disonancia rodeada de disonancias. Una combinacin armnica que al comienzo de una composicin pueda parecernos agria, nos lo parecer mucho menos, si el lenguaje general de la composicin es francamente disonante, en el transcurso de sta. El odo se habita a las disonancias y reacciona tanto menos cuanto ms se insiste en ellas.28 Un tema musical, cuanto mayor es supersonalidadybrevedad, mejor se impone al odo y a la memoria. Si el tema se repite, cada repeticin nos familiariza ms con l, y, a mayor familiaridad, mayor compresin y aceptacin del odo para las combinaciones armnicas atrevidas que presente.29 Existe una tesiscontrapuntsticafuera de toda duda que establece que elinters meldicode las partes se impone al armnico de las relaciones mutuas siempre que aquel es lo bastante fuerte, claro e independiente para que el odo pueda percibirlo de modo concreto.30 Los factores que intervienen en la msica pura son muy distintos de los que lo hacen enotros gneros. En unasinfona, las sensaciones son esencialmente musicales, cosa que no sucede en unapera,ballet,poema sinfnicoocancin. En estos ltimos, existen otros elementos (escenas visuales, ttulo y letra de la cancin,libretode la pera, etc.) que realzan la msica en s misma, de tal suerte que la inteligencia establece la necesaria coordinacin entre el sonido y su significado, y el resultado es la comprensin por parte del oyente-espectador de efectos musicales que difcilmente podra comprender sin todo ello. As, por ejemplo, ante la audicin deDon QuijotedeRichard Strauss, cuando la orquesta describe el balido de los corderos, nuestro odo, auxiliado por la inteligencia, no se sorprender por las sonoridades especiales escritas por el compositor ni se nos ocurrir pensar en la resolucin de las disonancias o en el anlisis armnico del acorde.31 Loscompositoresmodernosycontemporneoshan buscado y buscan producir sonoridades nuevas, al margen de toda clasificacin de acorde definido, por la fusin de diversos sonidos (p. ej., diferentes acordes) en uno solo, mezcla resultante de los diversos combinados. Pero el compositor lucha con inconvenientes que no existen para el pintor. El compositor tiene que intentarlo exclusivamente a base de simultaneidades de distancias desemitono, con el fin de que unas anulen a las otras y aparezca la nueva sonoridad perseguida. Por esta y por otras razones muchos reclaman la introduccin en la msica cultivada de distancias ms pequeas que el semitono, como los tercios y los cuartos de tono. Hay que tener en cuenta la persecucin de esta finalidad, al analizar las columnas de sonidos, aparentemente discordantes, que los compositores escriben. Gran nmero de veces los resultados para el oyente son muchsimo menos alarmantes de lo que hace presumir la lectura, con cantidad desostenidosybemoles.32