acondicionamiento acústico de sala idealizada para … · acondicionamiento acústico de sala...

Acondicionamiento acústico de sala idealizada para lectura de poesía acompañada por

distintos conjuntos musicales sin reforzamiento sonoro

en el Foro Cultural «Casa Hilvana»

___________________________________________________________

Ingeniería de Sonido & Electroacústica

Fabián Avila Elizalde

___________________________________________________________

Se propone el acondicionamiento de una sala para la lectura de poesía acompañada por distintas

configuraciones de conjuntos musicales. Ésta propuesta se hace para el Foro Cultural “Casa Hilvana”

(FCCH), cuyos deseos de ampliación en su oferta cultural hacen surgir la necesidad de acondicionar

una parte de su espacio para los fines ya mencionados.

Fotografía 1. Algunos eventos realizados en Foro Cultural “Casa Hilvana” con reforzamiento sonoro.

El espacio arquitectónico del FCCH es complejo (ver Fotografía 1), pues no posee una forma

regular, y los cálculos requeridos para el mismo exceden a los objetivos y alcances del presente trabajo.

Dado lo anterior, se ha optado por la simplificación del espacio y transformarlo en un prisma

rectangular, cuyas características son menos complejas de colegir.

Puerta = 2 m. (alto) x 1 m. (ancho)

Acondicionamiento acústico de sala idealizada para lectura de poesía

acompañada por distintos conjuntos musicales sin reforzamiento sonoro en el Foro Cultural «Casa Hilvana»__________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________

A continuación se presentan los cálculos realizados para el espacio idealizado, y después,

algunas propuestas para lograr los fines que la necesidad del FCCH persiguen.

Características acústicas del espacio idealizado (EI)

Las medidas del EI están basadas en las mediciones reales del FCHH, y serán 4 m de ancho, 3.2 m de

ancho y 11.5 m de largo (Fig. 1).

Fig. 1. EI basado en las medidas reales del FCCH.

El volumen del recinto es de 147.2 m3. El material del que está hecho el FCHH es concreto

pintado y sin pintar. En el EI, el techo y las paredes están pintadas, mientras que el piso será liso.

También se ha inventado una puerta de madera. A continuación se muestra la vista lateral del espacio

(Fig. 2).

2

3.2 m.

4 m.

11.5 m.



Fig. 2. Vista lateral del EI, el rectángulo en la esquina inferior izquierda es un escenario de madera. El rectángulo negro en la esquina inferior izquierda representa el escenario.

Fig 3. Vista superior del EI ocupado por la audiencia n superficie de 3m x 8m.

3

11.5 m.

9.5 m.2 m.

1 m.

2.2 m.3.2 m.

4 m.

2 m.Escenario

11.5 m.9.5 m

Audiencia



El primer parámetro que analizaremos será la formación de ondas estacionarias. Éstas se

refieren al resultado de un patrón estacionario del aire que consiste en zonas de baja presión (llamadas

nodos), alternadas con zonas de alta presión (llamadas anti-nodos). En este sentido, caminar a través de

una zona con ondas estacionarias nos permite identificar con facilidad los lugares físicos donde el

sonido tiene mucha sonoridad, y otros donde el sonido tiene baja sonoridad. La posición de estas ondas

depende de la frecuencia del sonido (Davis & Jones, 1990). Las ondas estacionarias nos dicen cuáles

son los modos propios de un recinto, es decir, sus frecuencias propias.

El número de modos de un recinto es ilimitado, pero las más importantes son las bajas

frecuencias, dadas sus amplias longitudes de onda provocan que, por ejemplo, 2 personas en distintos

lugares del recinto tengan una experiencia sonora diferente ante el mismo estímulo.

Por lo anterior es que el diseño acústico de recintos toma en cuenta este parámetro, pues al

controlarlo el campo sonoro se vuelve homogéneo, y eso producirá que las personas inmersas en el

mismo tenga una experiencia más satisfactoria, tanto músicos, audiencia, como conferencistas o

personas en cierto ambiente laboral.

Existen 3 sistemas de resonancia de un recinto (Fig. 2). Cada uno recibe un nombre dada la

interacción del sonido con el espacio: axiales (la acción de 2 superficies entradas), tangenciales (la

acción de 4 superficies de la sala) y oblicuos (la acción entre las 6 superficies de la sala) (Davis &

Jones, 1990; Medina, 2011).

Fig. 2. Izquierda: modos axiales. Centro: modos olbicuos. Derecha: modos tangenciales (Medina, 2011).

4



Para calcular dichos modos, se emplea la siguiente fórmula:

fn x , n y , n z=c2 √(

n xl x

)2

+ (n yl y

)2

+ (n zl z

)2

donde:

nx, ny, nz = valores enteros positivos.

c = velocidad del sonido.

lx, ly, lz = dimensiones del recinto.

Antes de analizar los modos del recinto, es necesario calcular el criterio para discriminarlos, es

decir, una frecuencia a partir de la cual el recinto se comporta de forma homogénea. En la Fig. 3, se

aprecian los primeros 1,000 modos de un recinto, se puede observar cómo conforme crece la

frecuencia, el campo sonoro se vuelve más homogéneo.

Fig. 3. Ejemplo de modos propios de un recinto (Medina, 2011).

En la Tabla 1 se presentan los resultados (en Hz) de los modos axiales, tangenciale, y oblicuos

para el EI del FCCH. Conocer estas frecuencias es muy importante porque si un cuarto rectangular

tiene 2 ó 3 dimensiones que son iguales, o si entre éstas son múltiplos, las frecuencias modales

coincidirán, lo cual provocará picos o bajas en la sonoridad de éstas. Dichas frecuencias coincidentes se

llaman degenerativas y producen una pobre respuesta en frecuencia del recinto y una distribución

desigual de la energía sonora (Everest & Pohlmann, 2009).

5



Tabla 1. Modos axiales, tangenciales y oblicuos para el EI del FCCH. [Hz]

Por ejemplo, en el caso del EI para el FCCH, hay una concordancia alrededor de los 172 Hz o

los 70.92 Hz (tangencial y oblicuo). Estas frecuencias, dado que ya son audibles, producirán un pico

para las personas que se encuentren en el antinodo de las mismas, y un “punto sordo” en las personas

que estén en el nodo. Pero el problea no acaba allí, pues también se excita esta frecuencia si alguien

ejecuta algún armónico de la misma, por ejemplo, para 172 Hz serían 344 Hz, 516 Hz, 86 Hz, etc.,

donde el primer armónico está sólo 5 Hz por debajo de F3 (Fa índice 3), es decir, si un instrumento toca

esta frecuencia o una cercana o idéntica a la misma, no se distribuirá su energía adecuadamente, o bien,

se escuchará con alta sonoridad en los antinodos, mientras que las personas situadas en los nodos no la

escucharán.

6

Axiales Tangenciales Oblicuos15.48 34.4 70.9229.24 45.51 74.9741.28 51.6 103.244.72 54.39 106.0355.04 57.05 111.4760.2 62.02 120.472.24 68.8 122.8386 70.92 125.2289.44 72.97 139.73104.92 80.68 141.83108.36 87.7 142.87120.4 97.3 143.91129 101.76 145.95134.16 116.66 146.96149.64 124.03 169.4161.68 129.86 171.14165.12 132.12 172.86172 139.73 174.56178.88 162.26 183.65194.36 164.08 185.25209.84 166.76 186.05215 172.86 188.42223.6 180.4 208.54239.08 215.52 211.36258 218.92 223.6268.32 221.61 230.12301 269.77 231.12



En la Fig. 4 se aprecia la distribución de algunos modos del EI en escala logarítmica.

Fig. 4. Modos axiales (azul), tangenciales (naranjas) y oblicuos (verdes) del EI. En morado todos los modos juntos.

Como se puede observar, los modos de vibración se encuentran en frecuencias audibles y

generarán una considerable repercusión sobre la calidad acústica del EI. Para resolver esto se

recomienda el uso de resonadores de Helmholtz, sin embargo, para conocer saber dónde colocarlos y

que su funcionamiento resulte adecuado, se requieren mediciones de mayor precisión. Para mayor

7



efectividad de dicho tratamiento, los resonadores deben colocarse en áreas de alta presión modal, pues

si el resonador se coloca en un nodo, no tendrá efecto. Por otro lado, se pueden emplear las “trampas de

graves” para reducir las bajas frecuencias (Everest & Pohlmann, 2009).

Para calcular la frecuencia a partir de la cual se desprecian o discriminan los modos, esto es, la

frecuencia a partir de la cual el recinto se comporta de forma homogénea, empleamos la fórmula:

f =1849√ RTmidV

donde:

RTmid = tiempo de reverberación promedio de las bandas de 500 y 1000 Hz.

V = volumen del recinto.

Para el presente caso, en la Tabla 2 se marca que, sin audiencia, los modos se desprecian a

partir de los 226.56 Hz, y con audiencia, ya sea de pie o en asiento tapizado, después de los 150.87

Hz.

Tabla 2. Frecuencia a partir de la cual se desprecian modos en el EI. [Hz]

Sin audiencia

226.56

Con audiencia de pie

150.87

Con audiencia en asiento tapizado

150.87

8



En la Tabla 3 se muestran las superficies de cada uno de los materiales. Hay que tomar en

cuenta que con respecto al piso, el cálculo se hizo tanto con audiencia como sin ésta.

Tabla 3. Superficies de los materiales. [m2]

Material Superficie (m2)

Concreto (paredes) 137.2

Concreto (piso) [sin audiencia] 38

Concreto (piso) [con audiencia] 14

Madera (escenario + puerta) 14

Audiencia 24

Superficie total 189.2

En la Tabla 4 se enumeran los coeficientes de absorción (α) para cada uno de los materiales. Los

α's indican cuánta energía sonora, en términos de porcentaje, absorbe el material sobre cada ancho de

banda en Hertz (Davis & Jones, 1990). Por ejemplo, el concreto tiene para la banda de 125 Hz un α =

0.1, esto quiere decir que absorbe 1% de la energía sonora que impacta sobre el material y, por lo tanto,

refleja el 99% de la misma.

Tabla 4. Coeficientes de absorción para los distintos materiales del EI (Everest & Pohlmann, 2009; ProAudio, 2013).

Material 125 Hz 250 Hz 500 Hz 1 kHz 2 kHz 4 kHz

Concreto 0.1 0.05 0.06 0.07 0.09 0.08

Concreto (piso) 0.01 0.01 0.015 0.02 0.02 0.02

Madera (piso) 0.15 0.11 0.1 0.07 0.06 0.07

Audiencia de pie 0.25 0.44 0.59 0.56 0.62 0.5

Audiencia enasiento tapizado

0.53 0.51 0.51 0.56 0.56 0.59

9



En la Tabla 5 se muestran los α ya multiplicados por la superficie que ocupan dentro del EI.

Dicha multiplicación representa los α del recinto. Este dato resulta en m2 sabins, los cuales indican el

área de material absorbente que tenemos en el recinto.

Tabla 5. Superficie de absorción para los distintos materiales del EI. [m2 sabins]

Material 125 Hz 250 Hz 500 Hz 1 kHz 2 kHz 4 kHz

Concreto 13.72 6.86 8.23 9.6 12.35 10.98

Concreto (pisosin audiencia)

0.38 0.38 0.57 0.76 0.76 0.76

Concreto (pisocon audiencia)

0.14 0.14 0.21 0.28 0.28 0.28

Madera (piso) 2.1 1.54 1.4 0.98 0.84 0.98

Audiencia de pie 6.0 10.56 14.16 13.44 14.88 12.0

Audiencia enasiento tapizado

12.72 12.24 12.24 13.44 13.44 14.16

En la Tabla 6 se muestran los valores para el área total de absorción (A TOT) del recinto. Este

valor representa la suma de los α con la finalidad de calcular el ATOT y así tener la idea del área de

absorción para cada banda y cada material. Su unidad también se lee en m2 sabins. Con este dato, se

conoce qué cantidad de m2 sabins libera el recinto al haber sumado todas sus superficies de absorción.

Tabla 6. Área total de absorción (ATOT) del EI. [m2 sabins]

Condición 125 Hz 250 Hz 500 Hz 1 kHz 2 kHz 4 kHz

Sin audiencia

16.2 8.78 10.2 11.34 13.95 12.72

Con audiencia depie

21.96 19.1 24.0 24.3 28.35 24.24

Con audiencia enasiento tapizado

28.68 20.78 22.08 24.3 26.91 26.4

10



La Tabla 7 muestra los coeficientes de absorción promedio (ᾱ) para el EI. Este coeficiente se

calcula dada la fórmula:

α=ATOTS t

donde:

ᾱ = coeficiente de absorción promedio.

ATOT = área total de absorción.

St = superficie total del recinto.

Este coeficiente indica el promedio de absorción del EI. Por ejemplo, para el EI con audiencia

de pie, referente a la banda de 125 Hz, es de 0.12, lo cual significa que el recinto absorbe el 12% de la

energía acústica y refleja el 88% de dicho ancho banda de frecuencia.

Tabla 7. Coeficiente de absorción promedio (ᾱ) del EI.


Sin audiencia

0.09 0.05 0.05 0.06 0.07 0.07

Con audiencia depie

0.12 0.1 0.13 0.13 0.15 0.13


0.15 0.11 0.12 0.13 0.14 0.14

Con todos estos datos es posible calcular el TR del EI para sus anchos de banda. En este caso se

empleará la fórmula de Sabine, pues el ᾱ ≤ 0.25, y el campo es más o menos difuso. Se calculará el

TR60, es decir, el tiempo que tarda en caer el sonido 60 dB, una vez que la fuente ha cesado de radiar

sonido, es decir, éste ya no es audible. La fórmula para calcular el TR60 es:

11



TR60=0.161VATOT

donde:

V = volumen total del recinto.

ATOT = área total de absorción.

En la Tabla 8 se muestra el TR60 para el EI en sus distintos anchos de banda. Este aspecto de la

sala es muy importante porque define la calidad acústica del recinto. Este parámetro se vincula de

forma directa con el propósito sonoro que la sala tiene, es decir, si será para conferencias, una sala de

cuidado, o como en el caso del FCCH, la lectura de poesía acompañada por instrumentos musicales

acústicos. En la Tabla 9 se muestra el TRmid para las distintas condiciones. El TRmid es el promedio

entre el TR60 para 500 Hz y 1 kHz.

Tabla 8. TR60 del EI a partir de la fórmula de Sabine.[s]


Sin audiencia

1.46 2.7 2.32 2.09 1.7 1.86

Con audiencia depie

1.08 1.24 0.98 0.98 0.84 0.98


0.83 1.14 1.07 0.98 0.88 0.9

Tabla 9. TRmid bajo distintas condiciones del EI.

Condición RTmid

Sin audiencia 2.21

Con audiencia de pie 0.98

Con audiencia en asiento tapizado 1.03

La Tabla 10 muestra los valores de la distancia reverberante (D R) para la sala con audiencia de

pie. Dicho término alude a la distancia a la cual los niveles de presión del sonido directo y el sonido

reverberante son iguales, a partir del centro acústico de la fuente sonora. Para el EI, la música lo logra a

2.06 m, mientras que la voz a los 2.91 m.

12



Tabla 10. Distancia reverberante (DR) para la música y la voz en el EI. Para la música Q = 1, y para la voz Q = 2.

125 Hz 250 Hz 500 Hz 1 kHz 2 kHz 4 kHz

Música 2.05 2.03 2.06 2.06 2.09 2.06

Voz 2.9 2.87 2.92 2.92 2.95 2.92

Tabla 10. Distancia reverberante del EI ocupada por audiencia de pie.

En cuanto a la DR, es importante el aumento de las primeras reflexiones, pues de lo contrario,

las personas más alejadas del escenario sólo escucharán reverberaciones y muy poco sonido directo.

Carrión (1998), recomienda complementar a las primeras reflexiones que provienen del techo con

modificaciones a las paredes del recinto. Es problemática la decisión con respecto a realizar este

tratamiento, pues aumenta la sonoridad de la música y reduce la inteligibilidad de la voz, sin embargo,

el aumento de éstas crea un espacio de mayor sensación inmersiva. En cualquier caso, si se

aumentarán, debe hacerse incrementando en aproximadamente un 10% el material reflejante del recinto

(Carrión, 1998).

Todo lo anterior lleva a la problemática esencial del EI. La calidad de la sala se determina

gracias al cálculo del TR60, y es posible decir que tiene un parámetro adecuado siempre que se el

recinto esté lleno en un 80% o más, pues sin ésta, el TR6 0 es demasiado alto para las dimensiones del

recinto. De acuerdo a Everest y Pohlmann (2009), el EI cumple adecuadamente los TR's para sus

dimensiones (ver Fig. 5). No obstante, en lo referente a la voz está por encima en un 0.18, y esto es un

problema importante para lograr la inteligibilidad de la voz.

Fig. 5. Tiempo de reverberación promedio entre 500 y 1000 Hz para el habla y la música, con respecto al volumen del cuarto (Everest & Pohlmann, 2009).

13



Por otro lado, si se sigue lo mostrado por la Fig. 6., la sala cumple con reforzar adecuadamente

todo el ancho de banda. Aunque, respecto a la voz, esté por encima de la tolerancia para su volumen en

m3, para la música resultaría un lugar muy acertado, siempre y cuando esté al 80% de su capacidad de

audiencia.

Fig. 6. El rango de tolerancia dependiendo de la frecuencia para el TR, también referido como TR recomendado para A) Voz; B) Música (Everest & Pohlmann, 2009).

Para fundamentar aún más lo anterior, es posible comparar el recinto con la tabla que ofrece

Barron (2010) (ver Fig. 7) sobre salas con óptimos TR's. Por ejemplo, para el Wigmore Hall, cuyo

volumen es de 2,900 m3, su TR es igual a 1.5. Empleando la gráfica propuesta por Everest y Pohlmann

(2009), dicho recinto se ubica tan sólo una décima por debajo. Al EI le corresponde aproximadamente

el 1 y ha obtenido 0.98, lo cual indica que tiene un óptimo TR.

Fig. 7. Detalles básico de algunas salas de concierto británicas (Barron, 2010).

El brillo (Br) y la calidez acústica (BR) están en 0.93 y 1.18, respectivamente. Se dice que una

14



sala tiene calidez acústica (o timbre, según Wilkens), si presenta una buena respuesta a frecuencias

bajas. La palabra calidez representa, pues, la riqueza de graves, la suavidad y la melosidad de la música

en la sala. Como medida objetiva de la calidez se suele utilizar el parámetro BR ( “Bass Ratio”) y se

define como la relación entre la suma de los tiempos de reverberación RT a frecuencias bajas (125 y

250 Hz) y la suma de los RT correspondientes a frecuencias medias (500 Hz y 1 kHz) (Carrión, 1998).

El EI presenta una adecuada BR, pues el 1.18 indica que hay un 18% de ganancia en

frecuencias graves. Beranek (citado en Carrión, 1998) recomienda que el valor de Br para salas

totalmente ocupadas verifique Br ≥ 0.87. El EI presenta 0.93, por lo que podemos asegurar la buena

respuesta en altas frecuencias.

Cabe mencionar que el único acondicionamiento que se hizo al EI fue la inclusión de la

audiencia ya sea de pie o en asientos. Éste es el único cambio, cuya inclusión en los cálculos hizo que

la sala funcione mejor para la música. Para la voz, el TRmid no es apropiado.

Hay que mencionar algunos aspectos sobre la voz. En la Tabla 11 se muestran los resultados

para dicho parámetro en el EI, en lo que respecta al %ALCons, es decir, el porcentaje de pérdida de la

inteligibilidad, pues uno de los aspectos más importantes de la voz es la inteligibilidad. Las frecuencias

más importantes para lograr ésta se encuentran en el rango de los 200 Hz a los 5 kHz. La mayor parte

del poder de la voz está por debajo de 1 kHz, mientras que su rango máximo de energía se encuentra

entre los 200 y los 600 Hz. Las vocales ocupan mayor rango de bajas frecuencias, mientras que las

consonantes ocupan las altas. Una voz normal produce entre 65 y 75 dBA en una conversación cara a

cara. Para la voz no se recomiendan altos TR's, dado que provocan fenómenos de enmascaramiento

(Everest & Pohlmann, 2009). He aquí donde surge el problema más grave del EI.

15



Tabla 11. %ALCons (pérdida de la inteligibilidad de consonantes) del EI. Las columnas de TRmid y TR60 @ 2 kHz se consideran losmás relevantes para establecer el criterio según Everest & Pohlmann (2009).

En la primera columna se mencionan las distancias a las cuales está la audiencia de la fuente.

TRmid TR60 @ 1 kHz TR60 @ 2 kHz TR60 @ 4kHz

1 m 0.65 0.65 0.48 0.65

2 m 2.61 2.61 1.93 2.61

3 m 5.9 5.9 4.34 5.9

4 m 10.43 10.43 7.72 10.43

5 m 16.3 16.3 12.06 16.3

6 m 23.48 23.48 17.36 23.48

7 m 31.96 31.96 23.63 31.96

8 m 41.74 41.74 30.87 41.74

9 m 52.83 52.83 39.07 52.83

Tabla 11. Porcentaje de pérdida de la inteligibilidad para distintas frecuencias a partir de TR60 y TRmid.

A partir de la Tabla 11, se puede saber que las personas situadas a 7 m perderán la inteligibilidad

en un 31.96 %, es decir, sólo lograrán entender el 68.04 % de lo dicho. Las personas que están a 9 m

sólo entienden 47.17 %. Esto es posible corregirlo a partir del aumento de las primeras reflexiones,

pues la alta reverberación destruye la inteligibilidad. Esto es un dilema difícil de resolver, pues al

aumentar las primeras reflexiones, la música aumentará de volumen y enmascarará a la voz.

Conclusiones

De acuerdo a los datos presentados es posible concluir que:

1) El FCCH tiene una arquitectura compleja para los fines de este trabajo y requiere de

mediciones exhaustivas y precisas.

2) Al reducir el FCCH a un prisma rectangular, sus modos propios de vibración no se

comportan de forma homogénea, lo cual generará una distribución sonora irregular.

3) Dicho prisma rectangular, denominado EI, presenta un TRmid adecuado para la

ejecución musical, pero alto para la voz. Su BR y Br le hacen un lugar con muy buen

balance entre frecuencias graves y agudas, siempre y cuando esté ocupado al 80%.

16



4) Sólo podrán ejecutar músicos de cuerda o viento, dado que los músicos de percusión

generalmente ocupan mayor superficie y no caben en el escenario propuesto.

5) La experiencia sonora puede volverse inmersiva añadiendo difusores o material

reflejante en techo y paredes. Realizar esto disminuirá la inteligibilidad de la voz.

6) Si la persona que recitará poesía queda en el escenario de forma fija, las personas a una

distancia de 7 m tan sólo entenderán 68.04% de lo hablado.

7) La inteligibilidad de la voz mejora añadiendo materiales reflejantes y difusores por las

paredes y los techos, pero debe sacrificarse un poco de la reverberación musical.

A partir de lo anterior, se hacen las siguientes recomendaciones:

1) Si el FCCH desea realizar dicho proyecto sin uso de reforzamiento sonoro, su

arquitectura debe ser modificada, o bien, incluir paneles reflejantes y difusores móviles,

tal y como los citados por Everest y Pohlmann (2009) (ver Apéndice 1).

2) Se requieren mediciones reales y exhaustivas. Ambos factores conllevan una inversión

considerable de recursos económicos y humanos.

3) Para el caso del EI, se recomienda sea usado sólo para música dados sus aceptables

parámetros acústicos siempre y cuando esté ocupado al 80%.

4) Recientemente se han conseguido más amplias y actualizadas tablas de coeficientes de

absorción, lo que obliga a realizar nuevos cálculos sobre el EI.

5) En promedio, un músico de instrumento de cuerda o viento ocupa 1.52 m 2 (Carrión,

1998), por lo que máximo podrán estar, en el escenario propuesto, 4 músicos más la

persona que recitará.

6) Los músicos deben estar detrás de la quien recita con tal de no enmascarar a la voz y

generar una distancia reverberante mayor.

7) Aumentar las primeras reflexiones para generar una experiencia sonora inmersiva y

agradable.

Referencias

– Barron, M. (2010). Auditorium acoustics and architectural design (2nd Ed.) [Versión

electrónica]. Spon Press: Londres/ Nueva York.

17



– Carrión, A. (1998). Diseño acústico de espacios arquitectónicos [Versión electrónica].

Ediciones UPC: Barcelona.

– Davis, G., & Jones, R. (1990). Sound reinforcement handbook (2nd Ed.) [Versión electrónica].

Hal Leonard Publishing Corporation : Milwaukee.

– Everest, F. A., & Pohlmann, K. C. (2009). Master handbook of acoustics (5th Ed.) [Versión

electrónica]. McGrawHill : Internacional.

– Medina, J. A. (2011). Modos propios (Publicación en blog). Obtenido el 1 de diciembre de 2013

del sitio web de Hispasonic: http://www.hispasonic.com/blogs/modos-propios/37032

– ProAudio. (2013). Acústica. Capítulo 4. Acústica Arquitectónica. Obtenida el día 1 de

diciembre de 2013 de http://proaudio.com.es/documentacion-tecnica-apuntes/acustica-capitulo-

4-acustica-arquitectonica/

18

http://www.hispasonic.com/blogs/modos-propios/37032

http://proaudio.com.es/documentacion-tecnica-apuntes/acustica-capitulo-4-acustica-arquitectonica/

http://proaudio.com.es/documentacion-tecnica-apuntes/acustica-capitulo-4-acustica-arquitectonica/



Apéndice 1

Diferentes tipos de difusores/ absorbedores móviles propuestos para el acondicionamiento

acústico en cuanto a los modos de vibración y la mejora en la inteligibilidad de la voz de acuerdo a

Everest y Pohlmann (2009). Según los mismos autores estos tratamientos no son demasiado caros.

19



20

acondicionamiento acústico de sala idealizada para … · acondicionamiento acústico de sala...

Documents