ACERCA DE LO OLMEDICO

ACERCA DE LO OLMDICO

LUIS ALBERTO QUEVEDO

(((Buenos Aires, noviembre de 1988

Al igual que la muerte de Carlos Gardel, de Oscar Ringo Bonavena, y de otros dolos populares, la muerte de Alberto Olmedo fue inesperada, absurda y guarda todava algunos misterios. Fue necesario escuchar, leer y repetir en silencio la trgica noticia para convencernos del hecho. Debimos sorprendernos, no creer, verlo en la televisin, negar este absurdo, suponer un suicidio, ms tarde un accidente, otra vez el sin sentido, y finalmente aceptar la muerte. Es que nos haba abandonado un grande del humor, el ms grande de todos, segn su infatigable compaero Jorge Porcel.Poco tiempo despus del hecho, y una vez que el periodismo se hubiera ocupado largamente de l, el psicoanalista, dramaturgo y actor Eduardo Pavlovsky seal con desagrado el excesivo espacio que la prensa argentina otorg a la muerte de Alberto Olmedo. En contraposicin, resaltaba el escaso tratamiento que se le da a temas ms importantes para la Argentina- como la deuda externa y sus responsables, los ladrones de guante blanco, las estafas perpetradas por funcionarios de YPF, etc. Finalmente propone que la poblacin se convierta en sujeto de la investigacin y la denuncia y que abandone su actitud de resignacin frente al robo por parte de los administradores pblicos. Y sobre todo le propone que olvide temas menores como el de sus dolos cados. El artculo de Pavlovsky que acabo de mencionar vino a engrosar una larga lista de notas periodsticas que trataron de llamar la atencin sobre temas algunos de ellos sin duda importantes- que ocurren paralelos al acontecimiento central que representa la muerte del gran cmico. En mi opinin, esta manera de hablar sobre Olmedo para hablar de otra cosa, forma parte de un malentendido que quisiera poner en evidencia. Comenzar entonces haciendo una breve referencia a ciertos comentarios aparecidos en la prensa local luego de aquella trgica madrugada del 5 de marzo de 1988.

De la Crtica El primer malentendido en el tratamiento periodstico de la muerte de Alberto Olmedo, consisti en las mil formas de emparentarla con el caso Monzn. Sin ocuparme de describir los diferentes modos en que se los asoci , dir que recalaron siempre en meras coincidencias evidentes (Mar del Plata, verano del 88, dolos populares) sin establecer esa supuesta conexin entre los dos hechos. Por ejemplo, Eduardo Pavlovsky, para vincular ambos casos, recurre a un elemento externo, el excesivo espacio que le otorg la prensa local. En tal sentido, seala que: Lo curioso con todo es que la tremenda energa libidinosa utilizada por la poblacin para la comprensin reparatoria o denigratoria de sus dolos cados no afecta para nada las grandes preocupaciones de su realidad concreta cotidiana. Se lo sumerge en un imaginario para evitar el contacto con otras realidades dolorosas, que pueden ser en cambio transformadoras. En otras palabras: por extraos motivos (o tal vez por la accin de los medios de comunicacin) la gente se ocupa de lo que no debiera importarle, pues no afecta su realidad concreta cotidiana. En otro pasaje de su artculo, Pavlovsky propone que la energa libidinosa se ponga al servicio de temas como el deterioro econmico de la poblacin que s tiene que ver con lo que preocupa a la gente. Sin embargo, caben aqu dos precisiones: 1) basta leer la prensa y hablar con el hombre de la calle para saber cunta energa libidinosa pone la gente para tratar su deterioro econmico; 2) basta tener una mnima ida (mnima digo) de la relacin de la gente con sus dolos para saber que stos forman parte sustancial de las grandes preocupaciones de su realidad concreta cotidiana. Monzn y Olmedo fueron dolos populares demasiado grandes como para que la gente que los admir y acompa no se ocupe de sus respectivas cadas.

Es cierto que la prensa ms comercial y menos seria abus del tema, pero no pongamos la carreta delante de los bueyes: es porque a la gente le preocupa y le duele lo sucedido ( y porque afecta realmente su vida cotidiana) que cierta prensa puede dar un tratamiento tal a esos temas. Obviamente, los problemas de la deuda externa y de os ladrones de guante blanco deberan ocupar un espacio periodstico mayor, pero esto forma parte de otra discusin. Es una gran simplificacin suponer que el espacio dedicado a los dolos cados es sustrado, en una suerte de maniobra encubridora, a temas ms relevantes.Por otra parte, E. Pavlovsky hace un cierto abuso del psicoanlisis para explicar la inclinacin de la gente a leer, escuchar, ver y comentar los acontecimientos Olmedo y Monzn. Pero esto no es patrimonio exclusivo de Pavlovsky ni es l su mximo exponente. Del lado de los psiclogos y psicoanalistas, fue tal vez la nota de Roberto Harare la que despert mayor polmica. En un artculo corto y con varias referencias a Fred, Roberto Harare nos trae una mirada psicoanaltica sobre los dos trgicos balcones. En el caso de Olmedo, nos propone abandonar la visin conciencialista que supone una pirueta juguetona para explicar lo que all sucedi. Despus de Fred nos dice- no podemos darnos el lujo de pensar accidentes. Por ello, segn Harare, el psicoanlisis pone en cuestin la tipificacin judicial, basada en una teora prefreudiana del psiquismo. Qu debemos pensar? Que, segn nos ense el maestro viens, junto al suicidio deliberado consciente existe tambin una autoaniquilacin semideliberada con propsito inconsciente- que sabe explotar hbilmente un riesgo mortal y enmascararlo como azaroso infortunio.Es posible practicar una interpretacin psicoanaltica de la muerte de Alberto Olmedo a la distancia? Harare parece suponer que s, y en eso coincide casi literalmente con la interpretacin que hizo el Dr. Arnaldo Rascovsky del episodio cuando afirm: Yo estoy seguro que lo de este hombre se trat de un suicidio, consciente o inconsciente, ms que de un juego peligroso. Generalmente, la comicidad es una defensa contra la depresin, detrs de cada persona que hace rer, hay un melanclico.Estas interpretaciones psicoanalticas hechas fuera de todo encuadre especfico o sea clnico- y ms all de las condiciones que la prctica psicoanaltica requiere, no pueden llegar muy lejos. En efecto, parten de postulados tericos generales para arribar a conclusiones que no superan el sentido comn ms extendido. Hasta mi ta dice que Olmedo se suicid. En otro artculo publicado en el matutino Clarn, Rubn Vadagnel le seala a Roberto Harare no sin razn- que algunas de sus explicaciones desembocan necesariamente en una parlisis mental. En efecto, afirmar desde el psicoanlisis y de modo general, que la condicin humana supone la presencia de impulso de muerte y autodestruccin, no es suficiente para dar cuenta de la muerte puntual y especfica- de Alberto Olmedo o de Alicia Muiz: Difcilmente sean explicables dice Vadagnel- sin prestar atencin al conjunto de sus relaciones familiares presentes y de origen, al sistema profesional en el que actuaban estar personas

De qu hablan entonces Roberto Harare y Arnaldo Rascovsky? Seguramente no de la muerte de Alberto Olmedo sino ms bien del psicoanlisis que, segn Harari, es tan injustamente resistido. Y el mismo Licenciado Vadagnel? Tampoco habla de la muerte del gran cmico ni de la modelo casada con Monzn, sino que nos viene a traer una noble pero extempornea pregunta: estaremos empleando mal los recursos que tenemos en salud mental?. La verdad Licenciado Vadagnel, no tengo la menor idea. Pero, una vez ms, qu tiene que ver esto con Alberto Olmedo?Estas apreciaciones nos sirven para ilustrar una afirmacin que hiciramos antes: la muerte de Alberto olmedo fue utilizada de manera diversa para hablar de variados temas: los entretelones de la farndula y en especial de Nancy Herrera (casi todos los medios); la prensa sensacionalista y los ladrones de YPF (Pavlovsky); el psicoanlisis y su capacidad explicativa (Harare y Rascovsky); la salud mental en la Argentina (Vadagnel); la cocana y el Facha Martel (todos los medios); y, aunque no me ocupar del tema, tambin se habl de los desaparecidos y los grupos de tareas durante la ltima dictadura militar (Marimn), Y de Alberto Olmedo?. En general muy poco

De poltica y moral Por supuesto existieron muy honrosas excepciones que se ocuparon realmente de Olmedo, de su arte y de su lugar privilegiado en la preferencia del gran pblico. Entre los que dejaron una reflexin interesante, est sin duda Osvaldo Soriano con su artculo El pas sin Olmedo. La sensibilidad y agudeza crtica del periodista se combinan para hacernos entender que, en un mismo instante, la gente se qued sin su dolo y sin algunas ilusiones. Sin el gran Payaso, este pas de incautos, melanclicos y rufianes se queda a solas con sus plidas. Cada uno de nosotros es un personaje de Olmedo que, quiz sin saberlo, se re de s mismo. Ahora que el otro salt por e4l balcn, descubrimos que, como su Rogelio Roldn, el de los 170 australes, ramos tan pobres, Tan ilusos y trgicos.Quisiera, sin embargo, hacer un par de observaciones al artculo de Soriano. Observaciones que servirn como excusa para atacar dos tesis sobre Olmedo que juzgo equivocadas. La primera alude al posible contenido poltico de su humor, mientras que la segunda se lamenta por su genialidad desperdiciada. Vayamos por partes. Sobre el final de su artculo, y luego de recordarnos su trayectoria y algunos personajes clebres, Soriano nos habla del Olmedo de la dictadura: En algn momento empez a corromperse, igual que casi todos sus compatriotas, y su arte se volvi vulgar, degradante, fascistoide. Dejando de lado el tema que alude a la corrupcin de casi todos los argentinos afirmacin injusta y audaz que seguramente Soriano no pens dos veces- me preocupa el rtulo de fascistoide para catalogar una etapa de la produccin artstica de Olmedo. Porque los calificativos vulgar y degradante corresponden, en todo caso, a ciertos patrones morales y estticos con los que Soriano debe mediar las acciones del prjimo, y que con todo respecto podemos decirle: all Usted Pero lo que fascistoide supone abrir un juicio poltico que coloca la discusin en otro terreno.

Para entrar en tema, partir de una afirmacin personal: creo que Alberto Olmedo nunca tuvo inters en utilizar su humor para hablar, directa o indirectamente, de poltica (en el sentido fuerte del trmino). He recorrido sus muchos personajes de la televisin (Piluso, Rucucu, El Yneral Gonzlez, El Mago ucraniano, Lucy, El psicoanalista, Chiquito Reyes, Rogelio Roldn, el Dictador de Costa Pobre, Borges, etc.) y no encuentro ningn mensaje ideolgico o concesin al gobierno de turno, que permita encuadrarlo polticamente. He revisado su filmografa de comienzos del `70 (Mi novia el travesti, Los caballeros de la cama redonda, etc.), de la ltima dictadura militar (Basta de Mujeres, Expertos en pinchazos, etc.) y del nuevo perodo democrtico (El manosanta est cargado, Atraccin peculiar) y no encuentro ningn elemento que pueda comprometerlo con alguna intencin poltica. Tampoco fue Olmedo un propalador de ideas morales (incluido el perodo negro de los aos 76/83). Tomemos un ejemplo. En medio de la moralina militar y de su hipcrita defensa de la familia, se proyecta Basta de Mujeres (Aries, 1976) donde Olmedo personifica a un marido de clase media, honesto y trabajador, que decide engaar a su mujer porque todos lo hacen. En grandes lneas, podemos decir que esta pelcula muestra una sociedad argentina donde: 1) todos estn de acuerdo con el adulterio: o lo practican o lo consienten; 2) las pocas mujeres moralistas lo son tan slo en apariencia: su verdad es tambin el engao (en la pelcula, Susana Gimnez); 3) todos los inconvenientes del adulterio son tcnicos, pero no morales. Por lo dems, en la nica escena donde aparece un predicador televisivo (jorge Porcel) que difunde reglas morales, el oficinista Olmedo le responde decididamente con un gordo Chanta! que fija posicin al respecto. Una pelcula, en definitiva, sin conclusiones, y donde, en todo caso, si existe un mensaje es el siguiente: an cuando los valores de la familia y el matrimonio puedan sostenerse, la sexualidad tiene que ver con el goce y no con el amor. Y si algo podemos afirmar con nfasis es que este tipo de moralejas estn bastante lejos de los valores que pretendi impulsar el Proceso.

De todas formas, el hecho de que Basta de Mujeres pueda ser usada como ejemplo de una pelcula no favorecera los planes morales y polticos de la dictadura, no nos habilita a atribuir alguna intencin ideolgica positiva al humor de Alberto olmedo. Dejando de lado aquellos que creen que, salgo el big bang, todo es poltica, preferira colocar a Olmedo en un plano de prescindencia ms que de toma de partido en este terreno. Poltica hicieron Carlitos Bal y Palito Ortega encarnando policas, soldados o marinos que hacan el bien, eran honrados y protegan a los dbiles. En algn sentido, Olmedo fue siempre ese berreta Yneral Gonzlez al que sera tan injusto atribuirle contendido polticos pro-militares como anti-militares. Finalmente, quisiera tratar aqu lo que considero una segunda tesis (equivocada) sobre Alberto Olmedo. Se trata de la idea, bastante extendida de que su talento fue desperdiciado. Esta apreciacin, que en general pretende salvar al cmico, parte del hecho de que nuestro medio artstico est controlado por un pequeo grupo de empresarios preocupados ms por el dinero que por el arte. O mejor dicho: slo preocupados por el dinero. Juicio que, en trminos generales podemos compartir. Sin embargo esta constatacin suele ser el trampoln para arribar a consideraciones sobre el tipo de trabajo que sola hacer Olmedo. Osvaldo Soriano lo expresa as: (Olmedo) no tuvo oportunidad de hacer lo de Sordi, Coluche o Peter Sellers. Ni siquiera lo de Cantinflas. Era tan bueno como ellos, pero viva aqu, con Romay, Garca, Goar Mestre y Carreras. Esa mediocridad era su pasin argentina, su destino sudamericano.

Un razonamiento semejante al de Soriano se repite en numerosas crticas. Comienza diciendo: Olmedo era un grande, pero lamentablemente (y aqu dejo proseguir a A. Marimn en su artculo ya citado) su talento excepcional permaneci bajo el registro de un aparato productivo mezquino, que lo desaprovech. Y tampoco el actor fue inquieto par que lo supieran aprovechar en la medida exacta de su genio.

A mi parecer, el malentendido se establece en esta suposicin de que Olmedo hubiera sido un grande en serio si hubiera abandonado nuestra televisin mediocre y comercial / y apndices flmicos y teatrales (y hubiera hecho humor en un medio ms digno y mejor manejado. Frente a esto, quisiera sostener otra afirmacin que dice as: el genio de Alberto Olmedo fue aprovechado en toda su dimensin, justamente porque se desarroll en ese medio tan especial que es la televisin (generalmente considerado menor) y que olmedo domin como nadie. Ahora bien, para afirmar esto, creo que es necesario precisar algunas cuestiones sobre el gnero televisivo. All voy. De la televisin

Ms que ningn otro gnero, la televisin tiene la particularidad de presuponer siempre al espectador, de considerarlo siempre ah. El cine suele construir una ficcin como si prescindiera de su espectador. La televisin tiene siempre en cuenta al receptor, le habla directamente, le dirige la mirada, quiere saber de l, lo interroga, exige su atencin y, en los ltimos tiempos, le pide que se comunique por telfono. El pacto con el televidente suele ser fuerte y trata de ser recproco: la tev siempre quiere dar ms. No toca botn era la frase utilizada por Rucucu para pedir/ exigir al televidente que no cambiara de canal; era tan slo una de las mltiples estrategias que suele usar la tev para retener al pblico.

El cine es orgulloso, cree estar siempre ms all de una circunstancial audiencia. Sus directores saben que pueden estar filmando para gentes de otras latitudes, de otras lenguas y tal vez de otros tiempos. El cine quiere trascender y sabe que su grandeza puede ser inmediata. Tiene, por as decirlo, una apuesta a largo plazo, y justamente por eso aspira a ser el sptimo arte. La tev est absolutamente al servicio del presente, se sabe efmera y presiente que su destino es el instante. Es tan inmediata, que apenas se produce ya es un residuo. Si es buena y sigue sus propias reglas, toda produccin televisiva est llamada a perecer.En este punto cabe una aclaracin. Cuando hablo de gnero televisivo, lo hago en sentido estricto, es decir, suponiendo que la tev tiene un lenguaje especfico y hasta una esttica propia. Porque el medio tcnico, o sea la pantalla chica, permite muchos gneros diferentes: el cinematogrfico, el radial, el documental, etc., e incluso sirve como instrumento para la vigilancia. Cada uno con su lenguaje, con sus reglas de produccin y de consumo. Cuando en televisin proyectan un film, todos sabemos que estamos viendo cine por tev. Es decir, sabemos que es cine. Cuando vemos un programa de periodismos poltico (que suele ceirse a las reglas de la radio) sabemos que la imagen tan slo acompaa a la palabra. All estn programas como Interpelacin, Hoy por Hoy, o Tiempo Nuevo para testimoniarlo. Si las cmaras de tev se trasladan al Coln o al San Martn para ofrecernos una funcin de ballet, de pera o de teatro, todos sabemos que estamos viendo exactamente eso: ballet, pera o teatro, pero no estrictamente televisin. Qu nos queda, entonces, del lado de la pura televisin?

No pretender aqu definir los rasgos propios de este gnero, pero s dir que seguramente se distingue de los otros lenguajes que acabo de citar. Televisin pura encontramos en programas como La Noche del Domingo, La Noticia Rebelde, Super Mingo, etc. y por supuesto en todos los programas donde trabaj Olmedo: El Botn, El Chupete, No toca botn, etc. Claro esto no supone abrir un juicio sobre la calidad de estas producciones, sino que ms bien apunta a destacar aquellas que son fieles al gnero. De tener que nombrar programas que muestran las buenas posibilidades de realizacin televisiva, estaramos obligados a citar, aparte de los de Olmedo, a: Compromiso, Situacin lmite, Hombres de ley, Yo fui testigo, etc. Sin embargo, estos ltimos programas-as como algunas miniseries- aspiran en el fondo a ser cine, o tienen como modelo al teatro. De all que muchas veces quienes los dirigen y la mayora de quienes actan, provienen de esos medios. Pero hay otro tipo de programas, que tambin son televisin pura, como Feliz Domingo para la juventud, Requetepillos, Seis para Triunfar, etc. que no tienen otra aspiracin que entretenernos, hacernos pasar un buen momento, despertar nuestras ilusiones o simplemente distraernos. Y esto no es tarea fcil. Por su parte, Olmedo aspiraba a algo mayor: pretenda hacernos rer. Y lo lograba. Cualquiera puede imaginar lo difcil que resulta esto para alguien que, como olmedo, contaba con pocos recursos tcnicos y artsticos. Porque el negro no era Jerry Lewis que, adems de ser un gran actor, cantaba, bailaba, escriba guiones y diriga. Y casi todo lo haca muy bien. Jerry Lewis con quien se ha comparado en varias oportunidades a Olmedo- al igual que Chaplin, Meter Sellers o Cantinflas, fueron hijos del sptimo arte. Olmedo era hijo de un dios menor: la televisin. Por eso era un poco berreta, porque naci, creci y lleg a la cima de un gnero que no aspira a la inmortalidad. Con lo dicho hasta aqu pretendo tan slo poner en evidencia algunos rasgos propios de la televisin. Mostrar que el manejo de su lenguaje requiere de un talento especial e infrecuente. No se trata entonces de hacer un elogio de la mediocridad o de refugiarnos en lo efmero y cotidiano de un gnero. Se trata ms bien de partir del reconocimiento de ciertas caractersticas que estn en al base de la televisin y que hacen a su oficio. Ella tiene sus reglas, algunas de las cuales provienen de su condicin tcnica y otras de su lenguaje especfico. Recordemos por ejemplo el carcter masivo de la tev y su imposibilidad de discriminar al pblico (obviamente me refiero a la televisin abierta y no a la que se emite por cable). Anotemos que esto mismo la obliga a ajustarse a ciertas normas morales, pues cualquiera accede a la pantalla chica. Por otro lado, la tev se consume en general- de modo privado, a diferencia del cine o del teatro. Esto abre una relacin especial con el pblico siempre inmanejable- al que se intenta retener de modos especficos. En fin, debemos reconocer que, pese a nuestro trato cotidiano con la pantalla chica y a este fenmenos de convivencia con ella, la televisin encierra secretos difciles de desentraar que pueden confundirnos y marearnos. El que no se confunda ni se mareaba era Alberto Olmedo. Cada vez la luz roja de una cmara se encenda, se encenda a la vez su genio. Por eso no fue un actor desperdiciado, Muy por el contrario: supo aprovechar todo lo que la tev le poda dar y a partir de all invent un tipo de humor que luego otros asimilaron. Fue el creador de un lenguaje de palabras truncas, de miradas furtivas y de intenciones sugeridas. Fue un genio de este gnero tan vapuleado que es la televisin. Y con esto tuvo bastante.De OlmedoEl humor que invent Olmedo era difcil de entender. Haba que estar muy atentos a su cuerpo, a la velocidad de sus manos, a la picarda de su mirada, a sus gestos inesperados. Alberto Ure ha dicho que Olmedo mantena una actuacin en varios niveles simultneos, cosa extraordinariamente difcil de lograr. Muchos maestros de teatro han inducido al actor a mantener varias lgicas yuxtapuestas, es decir, a despertar un inters mltiple por su cuerpo y su accin.Olmedo desarrollaba estos diferentes niveles de actuacin de manera intuitiva y hasta catica: sola contar una historia banal, pero sugirindonos que l estaba, al mismo tiempo, en otra cosa, que sus intereses en esa situacin era mltiple, que tramaba algo. Sobre una historia siempre reiteraba l era capaz de imprimir algo nuevo. Al a ve u en un tercer nivel- Olmedo estaba esperando lo imprevisto, eso que Daro Fo ha llamado el incidente. Esto es, el momento en que el texto (y el espectculo mismo) se interrumpe, se quiebra y aparece esa otra cosa que se incorpora como lo nico y original. Olmedo aprovechaba cualquier error del librero, una luz mal colocada, un apuntador que llega tarde, un ruido inesperado, un decorado que no responde a las expectativas. Y si algo de esto no ocurra, l lo creaba. Olmedo estaba siempre atento a todo cuanto sucede en un seto de televisin, y hasta disfrutaba y nos haca disfrutar- de al precariedad tcnica e improvisacin permanente que, al menos en nuestro pas, caracterizan a este medio. Al mostrar la tev por dentro nos mostraba que su magia no reside en sus recursos tcnicos sino en las posibilidades creativas que le ofrece al actor. Por todo esto, el humor de Olmedo no era obvio, porque era inesperado, porque nos sorprenda, porque haca siempre algo ms! que lograba descolocarnos. El da en que se despidi definitivamente de una de sus grandes creaciones (de Rucucu), decidi quemar su ropa en el canal. Comenz por quitarse el saco hasta llegar a los calzoncillos. Todos sabamos que Olmedo no poda quedar desnudo ante las cmaras y que esta ltima prensa era su lmite. Pero l nuevamente nos sorprendi: se quit los calzoncillos a gran velocidad y produjo otra vez la magia de lo inesperado. (por supuesto, debajo tena un slip). Es que su gracia estaba en transgredir siempre los lmites de nuestra expectativa, por eso gambeteaba con el lenguaje, con su cuerpo y hasta con el decorado que le tocaba en suerte. Olmedo era un provocador que se desafiaba siempre a s mismo y que por eso desbordaba a todos sus personajes. Era un cuerpo que se entregaba a una situacin; que siempre estaba abierto a ese momento nico y original de la creacin. Sus grandes personajes eran desprolijos y difcilmente se cean a un libreto. Era ms bien una mezcla de voces y gestos que le permitan jugar desaforadamente. El Manosanta, Rucucu o el Mago ucraniano hablaban en portugus, ruso, francs, ingls, andaluz o correntino, y a veces hasta en castellano. Solan ser valientes, chantas, cobardes, honestos, cariosos, cafiolos, especuladores, tiernos y repulsivos. Todo esto sin solucin de continuidad. O sea, un personaje podra ser todo porque realmente no era nada.Sandrini fue, en el fondo, siempre Felipe, Chaplin fue siempre Carlitos y Cantinflas fue siempre Cantinflas. Olmedo no fue nunca nada, ni aspir a serlo. Pinti quiere ser un crtico de la sociedad argentina; Porcel quiere ser tambin cantante de boleros y pintor; Olmedo quiso tan slo jugar y divertirse un arto, sin pasarnos ninguna factura. Por eso su gran malentendido se plante en el cine, porque all l actuaba, se pona al servicio de un guin y de un director. Adems el cine al igual que el teatro-no tiene ese lmite moral que tiene la televisin y que le serva a Olmedo para sugerir una intencin o entrar en complicidad con el espectador, es decir, para desplegar su arte. El cine ahogaba su originalidad, su humor instantneo, lo propiamente olmdico con lo que tanto nos haca disfrutar.Borges dijo en alguna oportunidad (me refiero a Jorge Luis, no al Borges de Olmedo) que siempre recomendaba a sus alumnos que si al leer a Shakespeare se aburran, si no disfrutaban, deban dejar de leerlo, porque tal vez Shakespeare no era digno de ellos. Y ellos no eran dignos de Shakespeare. Creo que la magistral apreciacin de Borges pretende sacarnos de ese pre-concepto relativo a la cultura culta, que nos hace culpables de no disfrutar con los grandes escritores. Ciertamente nuestra lectura y nuestro goce no estn por debajo de la grandeza de Shakespeare, ni tampoco la cuestionan. Pero quisiera razonar del mismo modo con la cultura popular y apartar otro prejuicio. Si Olmedo o Minguito o la Mona Jimnez no forman parte de mis gustos estticos, esto no los coloca por debajo de nada, simplemente no se ha producido ese encuentro placentero al que tiende toda creacin. As, aquellos que cambiaban de canal porque No toca botn no les produca placer, hacan bien: tal vez Olmedo no era digno de ellos; pero seguramente ellos no eran dignos de Olmedo. Para entender al Negro haba que hacer un esfuerzo, entrar en su cdigo, aceptar sus reglas, dejarse ganar por su arte, y esto, en efecto, no era para cualquiera. Por lo dems, Olmedo ya pas: o lo disfrutamos o se lo pedieron. Como toda buena produccin televisiva, el Negro ya hizo su ltima payasada, ya puso, definitivamente, su mano tapando la cmara y dijo por ltima vez: Rucuuuuucu! Tomar en especial los siguientes artculos: La otra investigacin de E. Pavlovsky/ Pgina 12 del 3-4-888; El psicoanlisis en dos balcones de R. Harare/ Clarn del 15-3-88; Monzn, Olmedo y las ideas fatalistas de R.O. Vadagnel/ Clarn del 12-4-88; Declaraciones del Dr. Rascovsky/ TV Gua del 16/22-3-88; El pas sin Olmedo de O. Soriano/ Pgina 12 del 13-3-88; Las tragedias de un verano de A. Marimn/ El Periodista del 11/17-3-88.

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