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/ revista de arte flamenco3

“Enrique Morente me habló de que quería hacer un disco con mis canciones, lo cual me pareció increíble y maravilloso… se lo agradezco inmensamente. El hecho de que viera que había una realidad flamenca en mis canciones fue lo que me conmovió profundamente. Porque Morente es un experimentador nato, un auténtico innovador que ha incorporado elementos del jazz, del folk y del rock a su obra. Después de escuchar Omega, le envíe dos docenas de rosas rojas.

Los bisturís crecen con las rosas Si los ves realmente rojos”

Editorial

Leonard Cohen*

* del libro "Omega. Historia oral del álbum que unió a Enrique Morente, Lagartija Nick, Leonard Cohen y Federico García Lorca" de Bruno Galindo. Editorial Lengua de Trapo.

Juan

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las cosas sin Morente, en certera expresión de Juan Verdú aunque, lógicamente, siempre las haremos con él y por él, porque El Canon, digámoslo ya, es un proyecto que sólo se puede entender desde una jerarquía de lo valioso en la que Morente se sitúa, con pleno derecho, en la cúspide. Juan Ver-dú, Agapito Pageo y Balbino Gutiérrez, compañeros de la Liga de los amigos de Morente, se adentran en los recuerdos y Balbino hace de bisagra para entrar de lleno en el bloque dedicado al maestro Sotelo, anticipando lo que será un futu-ro monográfico de El Canon dedicado a Morente y en el que todos los miembros de esa singular Liga están invitados a participar. Mientras tanto dedicamos este número con cari-ño y respeto a su familia: a Aurora, Estrella, Soleá y Enrique.

Hubiéramos querido hacer este Canon con Morente. Éste y muchos más. Su apoyo a Mauricio Sotelo, protagonista de este número, fue decisivo para arrancar un proyecto comple-jo y original, lleno de suspicacias y rechazos que convirtieron a Mauricio en una rara avis tanto en el mundo del flamenco como en el de la música contemporánea. Pero a Morente le interesaba la música, le gustaba la experimentación y acom-pañó a Sotelo en sus primeros pasos. Hubiéramos hablado en este número de la ópera de Sotelo en el Real –“El Público” de García Lorca– un encargo de Gerard Mortier con el que Morente se sintió entusiasmado y cuya colaboración hubie-ra sido, sin duda, un rico y estimulante contrapunto para el trabajo del compositor. Pero ahora tendremos que hacer

Sin Morente

Juan Verdú

Maestro Morente por la puerta grande

En La PLaza DEL 2 DE Mayo, año DE La MoViDa, de los ochenta, políticos, rateros, borrachos y jóvenes con ansias de libertad, se reunían a celebrar que ha llegado la vida, fiestas de conspiradores, todos en la calle, se acuestan cuando amanece y se levantan con aromas de gel Hermés a la hora de comer.

Se come a todas horas, se vive y se bebe, es una ciudad que nunca duerme, Madrid corte y cortijo, a vivir.

ahora se ha puesto de moda escuchar flamenco, dice mi amiga, amparo. Bueno, quitando algunos intelectuales de izquierda que desprecian todo lo que no viene de Londres o de París, Roma con aromas modernos, ¡vida mía, el flamenco y la copla son franquistas y la arruga es bella! eran unos listos de izquierdas de la calle de Serrano qué pijos se convirtieron en dos minutos.

Cantan en las fiestas del Dos de Mayo, en la primera parte flamenca, ¡milagro!, Carmen Linares, José Menese y un cantaor que no es jondo, que se nos a desviao, que se llama Enrique Morente, con lo bien que cantaba, en aquellos primeros discos con Ricardo, se ha pasao tres puertos, que cosas más raras canta, decían los flamencólogos y los peñeros, de puro, corbata y sombrero.

… y un cantaor que no es jondo, que se nos a desviao, que se llama Enrique Morente …

Sin MorEntE 9FotodelarchivodeJuanVerdú

Bar El Sol, Plaza del Dosde, codo a codo, en barra de ladrillo, codos apretados, más cortao que un jamón en un restaurante de cinco estrellas, con cien pesetas en el bolsillo. yo “Bojilla”, torero de plata, romántico entre los románticos, soñador, vividor, pero sobre todo torero, entra valiente y canta ¿qué, maestro Morente, me firma un autógrafo?, cortao, el más vergonzoso del mundo, entra en los medios, maestro, se me perdió la servilleta pa' firmar y en el bolsillo tengo, tengo, un libro que quiero mucho “La Copla andaluza de Cansino

asens”, firme aquí, maestro, ahí va… Pa' el buen aficionao, de Enrique Morente. Boli Bic cristalino y pregunta, ¿a ti quién te gusta cantando? dice el maestro, contesta Bojilla, a mí Pepe Marchena, dame un abrazo, a todos les gusta antonio Mairena, eres distinto, ya lo decía mi madre.

a todos, al chiquito, al del pelo rizao, al del molino, al rubio, no les gustaba Morente a ninguno, cuando terminó el concierto, “patas largas, nos vemos en el Café de Silverio” joer, he triunfao, me hago amigo del maestro.

Café de Silverio, tres de aquel día… de aquella noche, de aquella mañana, nunca perdías, el tiempo no perdías, ganabas la vida, no hacíamos nada malo, escuchábamos cante, aprendíamos una historia, una vida, pero el casero no estaba de acuerdo.

y luego llegaban los amigos, abogados, para decirte ésto es malo, ésto es bueno, y ellos una ruina.

… se ha pasao tres puertos, que cosas más raras canta, decían los flamencólogos …

… no hacíamos nada malo, escuchábamos cante, aprendíamos una historia, una vida …

Escaleras peligrosas para llegar al altar mayor del Café de Silverio, presidido por grandes popes: Don Fernando Quiñones y Don Rafael alberti, de Caí, presentadores de los conciertos de aquél café, con las copas sin riesgos, casi nadie pagaba, del tirón, toreros costipaos por

colombianas, cantaores necesitaos, guitarristas sin sitio y bien afinaos, cuando todos eran grandes maestros, porque no entraban en las listas de precios que mandaban desde Sevilla los jefes del flamenco.

Era impresionante, recibías una lista como la de el mercao, con maquina olivetti donde ponía, para este verano, cachet para festivales, Pepe 200.000, El Jojo 100.000, podemos negociar según festival, desde una oficina de la calle o´Donell, El jefe, Pulpón, José antonio de nombre, cómo suena su nombre ¡arriba la falange flamenca!, le llamabas, hola qué hay ¿Que tengo a Morente? Contratarlo. ¡no puede ser, está costipao!, contestaba el teléfono, ¿y Ramón el Portugués? tampoco que está de viaje, no comprendíamos, por qué estaban prohibidos en andalucía, sólo ellos lo saben.

Los grandes festivales de andalucía, quinientos de veinte horas, con bocadillos de tortilla y paso atrás, hasta el amanecer, escuchando y viendo como se comían un menudillo y gritaban ¡canta puro!, con un Farías en la comisura de los labios ese peñero.

… el maestro resistía como José Tomás y sabía que el que aguanta gana …

… el culo pelao de arrastrarlo por la jaula, Enrique no entra, joé, tenemos que inventar algo …

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El culo pelao de arrastrarlo por la jaula, Enrique no entra, joé tenemos que inventar algo. Ese Juan Habichuela, Fosforito, Menese, Enrique de Melchor, haciendo kilómetros en seiscientos, adelante hombre del seiscientos que la carretera de los festivales es tuya. Estaba el maestro prohibido.

y se inventó la Cumbre Flamenca, para defendernos y salir de aquél túnel, el maestro resistía como José Tomás y sabía que el que aguanta gana, lo paso mal pero la inteligencia y la luz de Enrique el valiente, poco a poco, despacito, sabiendo lo que él tenía, la esponja de la cultura y del arte, del trabajo llegaría, que imprime carácter y tiene una importancia extraordinaria para el resto de la vida, el ambiente propicio

para la formación de un rebelde, el clima adecuado para la producción de un gran hombre. Tal como el hombre debe ser. Todo estaba allí vivo, palpitante y naciente, jugándose la vida, día a día, naciendo y muriendo, en Madrid cuando su alma era andalucía y Granada, ya llegaremos tranquilo, ¡Bojilla!

Pero todos los artistas que se quedaron en Madrid, después de la crisis de los tablaos y la revolución de los festivales veraniegos de andalucía, sufrieron aquel castigo, digo años 80, las giras de las grandes compañías, trabajaban con antonio Gades, Luisillo, Manuela Vargas…

Hoy parece que fue un sueño, pero no he conocido a nadie más torero y más valiente que Enrique Morente.

Sabía donde iba a llegar con esa sonrisa, esa mirada que embrujaba, donde iba, sabía donde iba, hacia donde, desde el centro de la plaza, eso sólo lo saben los genios y toda la cuadrilla con Morente, agapito saca el toro al premio de la Música, maestro pa' los escritos, Bojilla habla con el más genial que vamos hacer omega, Raúl alcover cantautor granadino, el tito Leonardo Cohen, Borja Casani, Vicente amigo, isidro Muñoz…

… hoy parece que fue un sueño, pero no he conocido a nadie más torero y más valiente …

Me encanta todo lo de Leonard Cohen, paseando por nueva york con el maestro, con un frío que te pelas, once bajo cero y a pasear con Morente, leía y releía a su compadre granaíno Federico García Lorca, Poeta en nueva york, le voy a dar una vuelta con mis hermanos de Lagartija nick al disco, que sea el encuentro de los dos poetas, es que los veo muy juntos, no se cómo lo ves tú, gracias maestro, Federico y Leonardo… son de hoy de siempre y mañana, cómo nevaba en nueva york.

Desde Jerez a Chipiona, desde Cuenca a Guadalajara ese cante por livianas, cómo te gusta Morente, tu amigo, si no canta a compás, lo cuento por que lo cuento y lo he vivido, llena los teatros, el público en pié y a vosotros quién os escucha, un bar de ocupas flamencos de postín y de corbatín, os ha puesto a todos firmes, olé con olé y olé. Los genios no son humildes para nada, son inteligentes, quiero decir que no tienen que decir quién eres, que lo digan los demás.

Comenzó una larga andadura que resumiremos en este ratillo que me deja Enrique tengo en la mirada en esa foto con Sabicas y me ha dicho ¡Bojilla a la cama que te gusta Juan Cardús!

yo quise ser torero, pero por el miedo no llegué, Maestro si le llegan a darle una oportunidad, sale por la puerta grande.

… con un frío que te pelas, once bajo cero y a pasear con Morente …

… en este ratillo que me deja Enrique tengo en la mirada en esa foto con Sabicas …

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Agapito Pageo

Morente en la memoria

MoREnTE FuE EL CuLPaBLE DE QuE PaSaRa de la afición a la vocación por el flamenco, de que me convirtiera en apóstol de una causa, en editor de revistas, promotor de conciertos, gestor cultural y noctámbulo empedernido. Mis amigos atribuían mi conversión al flamenco a mis orígenes andaluces, estableciendo una curiosa asociación entre el lugar de nacimiento y las aficiones musicales. De ninguna manera, decía yo, indignado. a mí el flamenco comenzó a gustarme cuando conocí a Morente. a mí, y a muchos. Es cierto que mis viajes a Granada me permitieron acercarme a él a través de dos discos que mi amigo Juan Bautista, “el Caíllo” tenía en su casa de estudiante de la calle Mesones: “El Gallo azul”, de Gerardo núñez y “Cuando canta el pasado”, de Vicente Soto Sordera, ambos por cierto publicados en Madrid por Grabaciones accidentales y detrás de los cuales ya andaba mi compañero de empresas y amigo Juan Verdú.

no menos cierto es que mis años en Madrid conviviendo con antonio Junquera Barea, gitano del Barrio de Santiago, hicieron que me acercara a Camarón de la isla y a Terremoto de Jerez y que realizara alguna visita iniciática a Jerez de la Frontera, donde, todo hay que decirlo, una falsa modernidad hacía estragos y el flamenco era visto como una excentricidad para visitantes y como una profesión que los que podían ejercían con provecho en Madrid.

... a mí el flamenco comenzó a gustarme cuando conocí a Morente. A mí, y a muchos …

... el flamenco, aunque tuviera sus raíces andaluzas, era un arte emancipado de un territorio …

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FotodeJacintaDelgado

Madrid es la capital del flamenco, explicaba a los que atribuían mi apología del flamenco a la genética. y me servía para explicar que el flamenco, aunque tuviera sus raíces andaluzas, era un arte emancipado de un territorio, y que los artistas flamencos vivían, en su mayoría, en Madrid. Eran años duros donde la teoría dominante era que el flamenco era una manifestación que sólo se podía entender como la expresión de una comunidad gitana marginada, bien localizada geográficamente; una manifestación definida y fijada cuyas formas no podían alterarse. Era el apogeo de las peñas, la ausencia de políticas culturales sobre el

flamenco en el que el liderazgo indiscutible de Camarón era tolerado por la flamencología dominante porque, al fin y al cabo, era uno de los suyos. Se trataba de un contexto cultural, y casi ideológico, bien definido: los puros a un lado, y al otro y en el purgatorio, los impuros. Morente era el líder de los impuros: un cantaor payo que cambiaba palos, que metía percusión en los cantes –tu vienes vendiendo flores– que mezclaba, que criticaba a las peñas sin piedad (peñología), que le cambió el nombre a los expertos y les puso flamencólicos, que hizo “Despegando” el mismo año que desafió al mairenismo dominante que quería condenar a Don antonio Chacón y publicó de la mano del gran Pepe Habichuela el “Homenaje a Don antonio Chacón”. Morente no era un cantaor al uso. no es que cantara mejor o peor. no, lo malo es que era un innovador. Podías cantar pa' que te mataran, desafinar todo lo que el oído humano es capaz de soportar, cantar en Jerez y la guitarra estar en Badalona, pero si cantabas puro, estabas en el olimpo de los grandes artistas flamencos. Pero Morente, además de que cantaba bien, y de que no desafinaba, además, ¡quería innovar! y lo hizo, y gracias a él el flamenco hoy es otra cosa. Desafió el paradigma etnicista implantado por Mairena, se atrevió a tocar los cantes y empezó a mejorar los fandangos, las seguiriyas y las soleas, las alegrías. Pero nadie se atrevía a decir que había creado algo. Eso era desafiar a Dios. Muchos años

tuvieron que pasar para que en un libro se escribiera, con todas las de la ley, que había una soleá de Morente y un fandango de Morente, y una seguiriya de Morente y una cabal de Morente y unas alegrías de Morente y unos tientos de Morente. Distintas. Valiosas. Jondas. Ricas. Emocionantes.

Pero eso antes no se podía decir porque Don antonio Mairena dejó dicho que el cante ya estaba hecho, y que le supuso a Morente –en una historia que él nos contó a los fieles en muchas ocasiones– tener que llevar al juzgado a los organizadores de un concierto celebrado en Motril porque no cantó la liviana tal como era (según ellos). Era tal la fobia que levantaba su actitud y sus aptitudes que hasta en la propia Granada los jerarcas penólogos –por utilizar otra expresión suya– le miraban de reojo, mientras él feliz y, retador, luchaba por el flamenco en Madrid. ahí, con él, estábamos muchos. En el Candela. En la continuación muchas veces en mi buhardilla de la calle Magdalena, donde nos recogíamos tras el obligado cierre (nada es eterno, háganse a la idea, pregonaba el desaparecido dueño, Miguel Candela) de la mítica taberna. y junto a Enrique y la Pelota tuve la suerte de conocer a gente maravillosa, profesionales y amigos como Carmen Linares y Miguel Espín, a Gerardo núñez, a Pepito Montoyita, al Paquete, al negri, y a sus hermanas Reme y Rocío, al Bola, a Bernardo Parrila, a Juan Diego, a

nocilas Dueñas, a Riqueni y a una pareja (no de hecho) compuesta por el bachiller Gamboa y el hidalgo Juan Verdú. y como no podía ser de otra manera, de esas veladas flamencas llenas de amistad, de simpatía, de arte y de vapores, surgieron proyectos. La Caña fue el más visible, y con ella incorporamos a Emilio Gil a nuestras andanzas. Por aquella época apareció Mauricio Sotelo, viniendo de Viena, con el que Morente

... había una soleá de Morente y un fandango de Morente, y una seguiriya de Morente y una cabal de Morente... Distintas. Valiosas. Jondas. Ricas. Emocionantes ...

... Madrid es la capital del flamenco, explicaba a los que atribuían mi apología del flamenco a la genética ...

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colaboró, con el entusiasmo que ponía en todos los experimentos, en una de las primeras obras que Sotelo compuso para voz flamenca –Tenebrae Responsoria– y que se estrenó en la Semana de Música

Religiosa de Cuenca. Morente era el mejor dinamizador, el comunity manager de aquella época, tal y como agudamente ha señalado Gerardo núñez. Enrique era entonces y lo fue hasta su muerte, el líder. Todo el mundo quería hablar con él. Todo el mundo quería estar con él. Cuando terminaba los conciertos, y en una tradición que continuó toda su vida, todos le seguíamos hasta la taberna y él, como un flautista de Hamelin, nos recogía a todos y a todos nos dedicaba un minuto. En 1992 murió Camarón y la maledicencia y la ignorancia se sumaron y quisieron destruir el valioso legado que habían construido junto con Paco de Lucía y su familia. Se acusó a Paco de Lucía de haberse aprovechado de Camarón. Mi socio Guillermo adams era el jefe de Gabinete de Jordi Solé Tura y entre los dos lo organizamos para que

el Consejo de Ministros les diera la Medalla de oro de las Bellas artes, conjuntamente a ambos artistas. Pensamos que aquélla medalla, entregada con toda solemnidad por los Reyes, debería servir para poner fin a ese movimiento en contra de Paco de Lucía. Enrique Morente apoyó la idea con total entusiasmo y, junto a él, Teddy Bautista fue otro valedor. Curiosamente Félix Grande no quiso sumarse a la iniciativa e incluso nos lo razonó por escrito. Pero el Consejo de Ministros abrió las Medallas de las Bellas artes al flamenco, cerradas durante muchos años. y una vez hecha justicia, buscamos nuevas metas. nuestro objetivo era

que el Premio nacional de Música, que no había sido dado nunca a un artista del flamenco, se entregara a Morente. no era sólo apoyar una trayectoria impecable –y en gran parte en solitario– de un artista como Enrique, que había sido maltratado y ninguneado. no. no era sólo apoyar al renovador del flamenco. no. no era sólo reconocer la talla artística de Morente. no; lo que queríamos era subrayar el carácter del flamenco como una de las mejores músicas de España, y la necesidad de normalizarlo, en premios, espacios, programación y aprecio publico. En 1994 fui nombrado jurado de los Premios nacionales de Música. Conmigo en el jurado el subdirector de Música del Ministerio de Cultura, Francisco Cánovas y, entre otros, Rosa Torres Pardo que apoyó con entusiasmo la candidatura de Morente. Fuera del Jurado, Verdú y

Sotelo apoyando. no fue un debate fácil por que algunos miembros pensaban que el flamenco debería tener un premio específico dentro de la música folklórica, pero al final todos los miembros entendieron que era una decisión acertada que ponía fin a una gran injusticia histórica respecto al flamenco. Con aquel premio ganamos una gran batalla. Las cosas cambiaron, y los que antes mostraban su reticencia a reconocer el papel de Morente como el gran dinamizador del flamenco tuvieron que empezar a ceder.

y la confirmación de la talla de Morente como artista nos vino de la mano de alfredo Krauss, quien asistió al concierto que La Caña organizo en el Teatro de la zarzuela y que contó con el piano de antonio Robledo y la guitarra de Gerardo núñez en una noche histórica en la que contamos con la presencia de Carmen alborch, Ministra de Cultura. alfredo Krauss, magnánimo como todos los grandes se vistió de humildad y declaró que debemos aprender de la técnica de la voz flamenca. Enrique le dedicó un bis y sentamos el principio de que hay una distinción muy importante: la que separa la buena música de la mala, y Krauss y Morente pertenecen a la primera.

... Morente era el mejor dinamizador, el comunity manager ...

… y sentamos el principio de que hay una distinción muy importante: la que separa la buena música de la mala …

… la confirmación de la talla de Morente como artista nos vino de la mano de Alfredo Krauss …

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El flamenco (y los flamencos) está lleno de términos adhoc jerga, trabalenguas y mil y una expresiones (como las mil y una historias de Pericón de Cádiz del gran ortiz nuevo) que Gamboa recogió, en el

diccionario del flamenco que publicó junto con Faustino núñez en Espasa. Hay tratamientos y normas que deben respetarse. uno es la de que el tratamiento de maestro se utiliza con mesura. Enrique Morente fue uno de los maestros y todos le dispensábamos ese tratamiento. El maestro Morente dejó un inmenso legado.

Como se suele decir en el flamenco, Morente era maestro porque era aficionado. y era aficionado porque tenía una curiosidad casi asombrosa, una memoria prodigiosa, una paciencia impagable y porque durante toda su vida, siempre con la humildad de los grandes, escuchó a Matrona, a Varea, a Rafael Romero, menos aurelio de lo que se dice. Escuchó a Marchena, a Valderrama. Pensó en Silverio como Lorca pensó en Silverio. actualizó al Mellizo y puso a Chacón donde le correspondía. Pero su

talento creativo, lo que le convirtió en el Silverio de nuestro tiempo fue no el enciclopedismo, sino la aprehensión del cante, el conocimiento de la intima emotividad de una malagueña, el drama contenido de la solea, la herida abierta de la seguiriya. Modificó el cante desde dentro, porque supo captar, como nadie, la profunda riqueza de la forma y desde su interior mejoró sus mecanismos expresivos. Sin embargo su cante no era

formalista, porque aportaba dos elementos capitales: la riqueza poética y la tensión expresiva; la voluntad de comunicar, de traspasar y herir. Sobre esa triada, formal, textual, interpretativa, se edifica un cambio estilístico que ha transformado el flamenco de arriba abajo.

Rompió los códigos del cante y la guitarra, la silla de enea y los palmeros, y avanzó valiente y temerario por todas las sendas: por la música de composición, que alcanzó toda su plenitud en el Alegro Soleá que coreografió Javier Latorre, con uakti, con el jazz, en la música andalusí, con las voces búlgaras, con 091. no eran arreglos, coros añadidos en el estudio, no, era trabajo de composición puro y duro, ensayo en la memoria, en lo efímero del momento, y desde ahí, piedra a piedra, a un Omega monumental que es sin duda uno de los discos más importantes del flamenco contemporáneo.

nadie como Morente dotó de tanta claridad y centralidad al texto y contribuyó en su legibilidad. Frente a la idea del grito y la oscuridad, la luminosidad de la palabra. Después de escuchar a Morente leer a Lorca es distinto. no es música al servicio del texto, sino cante injertado en el poderoso tronco poético que produce nuevos frutos. Leemos un poema y un inmenso silencio nos acompaña. Buscamos lo esencial y vamos depurando hasta lo elemental. Pero escuchamos un poema cantado por Morente y adquiere sentido y relieve, intuimos detrás no a la poesía, sino al poeta, más cercano, más claro, más humano. Hay que oír los tientos de la primera grabación del cantaor, en la Casa Museo, los fandangos del Lorca-Morente o el maravilloso Taranto con la letra de Francisco García Lorca, las músicas para yerma, interpretadas por la voz de Estrella…

Morente dejó un inmenso legado, y un gran vacío, creó riqueza pero nos ha dejado más pobres y más tristes. ¿Cómo puede haber muerto si está siempre entre nosotros? Hoy, como dice Verdú, todo ya es más aburrido y hay menos emoción. Murió la inteligencia del cante y nos dejó un recuerdo persistente que roe nuestra alma y que nos lleva inevitablemente a un lugar en el que no queremos estar.

… como se suele decir en el flamenco, Morente era maestro porque era aficionado …

… escuchamos un poema cantado por Morente y adquiere sentido y relieve, intuimos detrás no a la poesía, sino al poeta …

… Morente dejó un inmenso legado, y un gran vacío, creó riqueza pero nos ha dejado más pobres y más tristes …

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Balbino Gutiérrez

Sotelo-Morente: dos artistas visionarios

En Mi PRiMERa EnTREViSTa a EnRiQuE MoREnTE, publicada el 24 de junio de 1990 en el diario El Sol de Madrid, el cantaor granadino respondía así a la pregunta de qué era lo que le había impulsado a cantar: “yo he cantado siempre, desde que era más chico que mi niño Enrique (dos años a la sazón). Dicen que cantaba antes de que tuviera memoria”.

En una conversación con Mauricio Sotelo, una madrugada de junio cinco años exactos después, en la cueva del Candela, con fondo de la voz de Camarón por fandangos de Huelva y en presencia de nuestro amigo Pepe Habichuela, el joven músico y compositor madrileño, afirmó entre otras cosas: “El que mejor ha entendido a Enrique es Giordano Bruno.”

Entonces, yo no capté en absoluto el significado de semejante afirmación. Debo confesar que incluso no tenía muy claro quién era el personaje mencionado. Mauricio se refería sin duda a los escritos del dominico napolitano –quemado en la hoguera inquisitorial papal– acerca de la memoria, ideas contenidas en uno de sus más influyentes tratados: Ars Memoriae, o Arte de la Memoria.

El 16 de mayo de 1994, un año antes de mi conversación con Mauricio, Enrique dio un recital en el salón de actos de la histórica Residencia de Estudiantes madrileña, recital que fue presentado por Mauricio Sotelo quien concluyó su emocionada y culta intervención sobre el cantaor de este modo: “…infinita paleta de calidades de sonido (…) un uso casi mágico de la memoria (…) Morente es uno de los archivos vivos más extraordinarios de la música(…) arte de la memoria basado en el poder de la imaginación (…) arte de la memoria, tradición oral, pero arte culto en definitiva”. a pesar de estas esclarecedoras palabras del músico, yo seguía sin comprender su alcance y la importancia que tenían para el desarrollo de la obra que cantaor y compositor unidos habían ya realizado e iban a realizar en el futuro.

AntES

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PatiodelaMezquitadeCórdoba,despuésdelaentregadelasMedallasdeorodeBellasArtes2006.6Octubrede2006alas14h.

FotodeGemmaRomero

Resulta providencial que a principios de los años noventa se dieran las circunstancias concretas que propiciaron el que dos artistas como Morente y Sotelo se conocieran y decidieran colaborar, partiendo, como partían, de bases tan alejadas, de trayectorias profesionales

y curriculares tan distintas. Lo único que les podía unir eran sus personalidades soñadoras e imaginativas dentro de sus respectivos campos del arte: la música contemporánea y el flamenco. Mauricio regrasaba de Viena a España con una incipiente y prestigiosa obra y en posesión de una de las más sólidas formaciones profesionales y musicales que se puedan desear. Morente ya había mostrado su clara tendencia a la heterodoxia cantaora y había trabajado con otros profesionales musicales y artísticos exteriores al flamenco: el compositor alemán antonio Robledo (armin Janssen) y el director de teatro Miguel narros, entre otros. Sotelo, al igual que Falla de Debussy, había recibido la lección de su gran maestro Luigi nono, sobre la necesidad de valorar la importancia de la tradición musical oral y de

interesarse por el estudio del flamenco. y ambos, Morente y Sotelo, estaban impregnados de la idea fundamental de que no hay “artes aparte”, y de una nueva actitud perceptiva ante el fenómeno musical, de la consideración de la música como un arte plural en estrecho contacto

con otras ramas artísticas, e igualmente de los aspectos técnicos de la creación y la atención a la naturaleza interior del sonido.

Sea como fuere los dos iban a juntar su talento visionario en dos ocasiones, Cuenca, 1993, y Sevilla, 1996, dejando en el camino un ambicioso proyecto –una ópera cuyo estreno debía tener lugar en Viena– que no llegó a plasmarse por diversos avatares que sería ocioso relatar. La primera de las colaboraciones fue un encargo a Mauricio Sotelo para la Semana de Música Religiosa de Cuenca y que se cumplió el 30 de marzo de 1993 en la iglesia de San Pablo de la localidad castellana. Basada en los de Tomás Luis de Vitoria, la obra contó con la participación del saxofonista Marcus Weiss y con la intervención del propio compositor dirigiendo a la Klangforum Wien y al Concentus Vocalis Wien, y a Enrique Morente como voz solista cantando fragmentos en latín.

Del desarrollo del singular concierto fue testigo el músico y musicólogo Faustino núñez, quien nos lo relató así: “…Cuando Enrique regresó de La Habana el año pasado, estuvo con Mauricio Sotelo trabajando durante un tiempo, revisando lo que Mauricio había concebido, que después Enrique, con el trabajo en común, dio lugar a que éste no se ciñera tanto a lo que Mauricio concebía, sino que lo dejó que tuviera más libertad ya que la orquesta sonaría como colchón, con la voz del cantaor; o sea, no tanto escrito para esa música, porque lo que Mauricio buscaba era el timbre del cantaor: ¡y qué mejor que lo hiciera Morente!”.

“y se estrenó en abril del año pasado (30 de marzo de 1993), y fue un éxito total, sobre todo en los círculos de la música 'culta', que abarca todo lo que es la música contemporánea actual, donde destaca Mauricio Sotelo, que es un joven respetado en ese ambiente, ya que es el único alumno de Luigi nono. Me acuerdo que Tomás Marco, que estaba allí, y todas las vacas sagradas de la música contemporánea, se quedaron impresionados, porque temían que el cantaor no estuviera

… arte de la memoria, tradición oral, pero arte culto en definitiva …

… Morente y Sotelo estaban impregnados de la idea fundamental de que no hay “artes aparte” y de una nueva actitud perceptiva ante el fenómeno musical …

… porque lo que Mauricio buscaba era el timbre del cantaor: ¡y qué mejor que lo hiciera Morente!”…

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tan fundido y realmente se consiguió una fusión bastante buena, en el sentido de que no se había escuchado nunca antes. o bien, siempre es una guitarra instrumentada para orquesta, que acompaña a la melodía flamenca, o bien son cosas totalmente distintas. En cambio, ahí aparece ese colchón que escribió Mauricio para los textos de Enrique –Morente recitaba en latín y cantó también una saeta– y hubo momentos muy emotivos en la obra”.

“La acogida del público fue también maravillosa. Los músicos, que eran vieneses en su mayoría, estaban impresionados con Morente...”.

La segunda de las colaboraciones entre los dos artistas iba a materializar finalmente la idea persistente e inspiradora del compositor que unía a través de los siglos al monje herético napolitano con el cantaor granadino: “La voz interior de Giordano Bruno ardiendo en la hoguera de la inquisición se hace cuerpo en la del cantaor Enrique Morente, que personifica el vínculo entre la más pura tradición oral, el mito de la aparición de la escritura y las artes mágicas de la memoria“, explicó el compositor...La representación tuvo lugar el 12 de marzo de 1996 y Morente cantó a Giordano Bruno, dirigido nuevamente por Sotelo. La obra clausuró en el Teatro Central de Sevilla el Festival internacional de las artes, Sibila. Fue interpretada por el Cuarteto arditti y el contabajista italiano Stefano Scodanibbio. La pieza se titulaba la ‘Expulsión de la bestia triunfante’ de la ópera ‘El Teatro de la memoria’, que el compositor concibió con las colaboraciones literarias del filósofo ignacio Gómez de Liaño y del poeta José Ángel Valente, fallecido posteriormente, quien había escrito un poema que es justamente, la parte que le correspondía interpretar al cantaor. De estas colaboraciones nació la amistad y la admiración artística recíproca entre compositor y cantaor. Morente ha hecho numerosas declaraciones sobre Sotelo y en alguna lo llegó a calificar de “Genio

de la música de nuestros días”. Su producción y repertorio ha sufrido una influencia positiva de aquél como se puede apreciar en las características técnicas de su más reciente discografía y especialmente en “Martinete”, contenido en el disco Morente sueña la Alhambra, que se introduce por un canto en latín procedente del “Tenebrae Responsoria”: Omnes amici mei dereliquerunt me,/ Et praevalerunt insidiantes mihi: /Tradidit me quem deligebam/ Et terribilibus oculis plaga crudeli percutientes,/ Aceto potabant me.

En cuanto a la fascinación de Mauricio Sotelo por el anterior, ha quedado reflejada en la lectura de una conferencia en el Xi Festival de Ciutat Vella de Barcelona: ‘Memoriae. Escucha y micro-calidades del sonido en la voz de Enrique Morente’ , y ha servido sin duda de acicate para la composición de toda una serie de obras magistrales en los últimos años, con la participación principal de grandes artistas flamencos como arcángel, Miguel Póveda, Juan Manuel Cañizares, Carmen Linares, Esperanza Fernández, Marina Heredia y que configuran el concepto denominado como flamenco espectral. Pero de todo esto se tratará en otros capítulos…

Y dESPuéS

EL TEXTo QuE PRECEDE Lo ESCRiBí en el mes de octubre del pasado e infausto 2010, a años luz de sospechar la terrible circunstancia del fallecimiento de Enrique Morente, que iba a conmocionar al mundo del flamenco y a frustrarnos para siempre de su arte, su palabra y su amistad. En la tarde fatal del 13 de diciembre, Mauricio Sotelo llegó a la clínica de La Luz, de la mala luz, para velar los últimos instantes de la vida de su amigo Enrique. nos abrazamos en silencio. Mauricio estaba crispado y su rostro expresaba una profunda tristeza. Permanecía de pie y, aunque de natural locuaz, completamente mudo. Saludaba siempre en el silencio más obstinado a los conocidos compungidos que se le acercaban y luego continuó todo el tiempo ausente. Su aspecto y su compostura me trajeron a la memoria los versos de la “solear” de Manuel Machado: Penas sufro crueles/ de aquellas que no se dicen/ y son las que más se sienten.

… la voz interior de Giordano Bruno ardiendo en la hoguera de la Inquisición se hace cuerpo en la del cantaor Enrique Morente …

… ahí aparece ese colchón que escribió Mauricio para los textos de Enrique –Morente recitaba en latín y cantó también una saeta– …

26 Sin MorEntE 27

orejas. Le hemos pedido a los grandes aficionados que han seguido su recorrido que escriban sobre su relación con el flamenco: Andrés Ibáñez, Manuel Arroyo, Juan Ángel Vela del Campo, Germán Gan y Pedro Ordóñez. Sus primeras armas las veló con Enrique Morente en Cuenca, con el que com-prometió en los últimos encuentros unas clases de armonia. Pero comenzaron los sones del bor-dón y la fiesta de Mauricio Sotelo y el flamenco en El Canon no podremos celebrarla como queríamos. Con Mauricio, brindamos a Enrique este trabajo.

Este número de El Canon era la puerta grande de entrada de Mauricio Sotelo en la plaza de lo jondo, la salida a hombros de un compositor lleno de humildad ante los artistas flamencos y de res-peto por el flamenco, un artista que torea siem-pre en las plaza más difíciles, donde el público es más exigente y está dispuesto a devolver el toro a los corrales, y donde el Presidente de la corrida está siempre mirando de reojo y no sabe muy bien, que espectáculo está dirigiendo. Mauricio ha to-reado en plazas de primera y siempre ha cortado

Los nuevos maestros

Mauricio Sotelo

auRiCio SoTELo no ES, desde luego, el

primer compositor “culto” que ha utili-

zado el flamenco como fuente de inspi-

ración. En realidad, pocos son los com-

positores españoles contemporáneos,

comenzando con las investigaciones de

Lorca y de Falla en los primeros años del

siglo XX, que no han buscado en algún momento de su

carrera en las fuentes del cante jondo. Roberto Gerhard,

Cristóbal Halffter, Joan Guinjoan, Francisco Guerrero,

por nombrar sólo a unos de los más grandes, lo hicieron

en composiciones como Concierto a 8, Tiento, Flamenco

o Jondo. Guinjoan, por ejemplo, se inspiró en el cante

concreto de un cantaor individual, Pepe Marchena, para

escribir Flamenco, obra para dos pianos. El dato es intere-

sante y volverá a repetirse quizá porque el “flamenco” no

existe realmente como categoría abstracta, sino sólo en la

voz y en las manos de los que lo cantan y lo tocan, y sólo

en el momento y el lugar en que el milagro se produce.

También ha habido innumerables músicos no españo-

les que se han sentido atraídos por el mundo del cante

jondo. Compositores tan disímiles como el suizo Frank

Martin, el británico Peter Maxwell-Davies, el norteame-

ricano George Crumb o el italiano Luciano Berio han

escrito obras inspiradas en los ritmos o en los modos del

flamenco.

El resultado han sido composiciones en muchas oca-

siones fascinantes (podemos oír el influjo del flamenco

hasta en una obra tan inagotable como el maravilloso

Requiem de Martin) pero que seguían dentro del mundo

de la música llamada “culta” o “de concierto”.

Lo que pretendió hacer Mauricio Sotelo iba un paso, o

varios pasos, más allá. no se trataba ya de utilizar el fla-

menco como fuente de “material” (esa palabra que tanto

adoran los músicos contemporáneos), sino realmente de

unir dos tradiciones musicales totalmente diferentes.

una escrita, culta y unida a la especulación filosófica de

la tradición europea, y la otra oral, popular y brotada

de un misterio de culturas errantes y exóticas. una que

se enseña en centros con columnas de mármol y cuyas

partituras impresas se estudian con todo detalle y otra

que existe tan sólo en la memoria de los que la practican

y que se va transmitiendo de oídas.

nadie se había atrevido a ir tan lejos, y los comienzos no

fueron fáciles. Mauricio Sotelo se encontró con escepti-

cismo y resistencias. Le decían que iba a destrozar el fla-

menco. Los músicos flamencos no querían trabajar con él,

y cuando comenzó a colaborar con Enrique Morente, gra-

cias a cuyo apoyo valiente y generoso fue posible todo lo

que estaba por venir, le decían que iba a hundir al cantaor.

Pero Morente no se hundió, ni Sotelo tampoco, y hoy en

día la nómina de nombres del mundo del flamenco con

la que Sotelo ha trabajado es ciertamente impresionante:

Enrique Morente, Carmen Linares, Marina Heredia, Es-

peranza Fernández, Eva Durán, Pitingo, arcángel, Miguel

Poveda o el guitarrista Juan Manuel Cañizares, para quien

Sotelo ha escrito un maravilloso concierto para guitarra y

orquesta titulado Como llora el viento.

Andrés Ibáñez

Flamenco espectral.Crónica de una pasión

FotodeAmancioGuillén

LoS nUEVoS MAEStroS 31

La música espectral comienza con las investigaciones

místico-matemáticas de los griegos sobre los armónicos,

que son la base de la especulación mu-

sical de occidente. un sonido, al pro-

ducirse, genera un pequeño universo

de sonidos semiaudibles que son los

que le dan su carácter especial. Todos

conocemos la gama de los primeros

armónicos, que ascienden en interva-

los decrecientes: octava, quinta, cuarta,

tercera.

Pero el universo del sonido sólo ha

podido desentrañarse completamente

con el advenimiento de máquinas y

programas capaces de descomponer el

espectro sonoro en toda su variedad

de parciales, armónicos, inarmónicos,

ruido. La “música espectral” surge en

París en los años setenta en el seno del iRCaM, una ins-

titución dedicada a la investigación en la naturaleza del

sonido desde un punto de vista científico y musical. El

concepto espectral venía a sustituir la noción de “serie”

que había dominado el pensamiento musical de la van-

guardia desde Schönberg.

Por esa razón, podemos considerar la música espectral

como el último giro de la vanguardia, pero también como

una suerte de regreso a los orígenes más remotos de la

música. Es decir, una recuperación de una cierta idea de la

armonía, o incluso de notas “fundamentales” que actúan

de forma similar a como lo hacen en la música tonal,

un nuevo melodismo que a veces se asimila al sistema

modal arcaico e incluso una actitud “romántica” en la

composición.

La originalidad de Mauricio Sotelo está en aplicar las

técnicas espectrales a un sonido muy especial, un sonido

humano que se desarrolla en el tiempo y que proviene de

un país, de una técnica vocal y de una tradición musical

muy determinados: el flamenco. Especialmente la voz del

cantaor de flamenco, una voz acústicamente fascinante

por la insólita riqueza de sus formantes. ya que el estilo

del cante flamenco no es “limpio” como el de un clarinete

o una flatua, por ejemplo, sino lleno, “ruidoso” como el de

un clavicordio o el de un oboe. y en la voz del cantaor po-

demos encontrar todo un mundo de parciales que están

formados por armónicos, por inarmónicos y también por

diversas gradaciones de ruido.

una voz que canta unos compases se convierte, así, en

la base de un edificio sonoro que parece un mundo o

incluso un cosmos, pero no es en realidad más que la

expresión de un individuo solo que canta solo acerca de

la soledad. una voz que crea un mundo. una “esfera” en

el sentido de Peter Sloterdijk, que ha definido nuestra

cultura como una suma de esferas autónomas y sepa-

radas unas de otras. una “isla” en el sentido de Derrida,

que en uno de sus más misteriosos pronunciamientos

afirma“todo es isla”. o la vieja metáfora de Hamlet de

sentirse “el rey de un espacio infinito” al estar encerrado

dentro de una nuez.

El espectro de la voz del cantaor, de un cantaor concreto

(Enrique Morente, arcángel) se convierte de este modo en

la base de las últimas obras de Mauricio Sotelo como por

ejemplo los Sonetos del amor oscuro, Cripta. Música para

Luigi Nono o De oscura llama. De la voz surge el material

musical pero también la orquesta-

ción, ya que ahora lo que antes era

una línea monódica se ha convertido

en la multiplicidad de timbres de la

orquesta sinfónica, con sus innume-

rables posibilidades combinatorias

de color y de textura.

¿Qué tipo de música es esta? ¿Es

música “contemporánea”, tomado el

adjetivo como descripción de una

tendencia o de un estilo? Mauricio

Sotelo defiende, entre burlas y veras

(lo cual en su caso equivale siempre

a hablar muy en serio) que lo que él

hace es “flamenco”. Flamenco, en la

raíz más oscura y misteriosa de la

llama negra del flamenco. Flamenco transfigurado. Fla-

menco en la revelación de todos sus colores y todas sus

sombras ocultas. Flamenco espectral.

“LaoriginalidaddeMauricioSoteloestáenaplicarlastécnicasespectralesaunsonidomuyespecial,unsonidohumano:lavozdelcantaordeflamenco”

“Flamenco,enlaraízmásoscuraymisteriosadelallamanegradelflamenco.Flamencoenlarevelacióndetodossuscoloresytodassussombrasocultas.Flamencoespectral”

FotodeAmancioGuillén

FotodeLuisValenciano

o LE HuBiESE DiCHo que no lo hiciera.

Pero temo que hubiera sido yo uno de los

últimos a los que hubiese preguntado. no

sé si fue Sotelo quien en un determinado

momento decidió meterse en el flamenco

o fue el flamenco el que antes se había me-

tido en él. Esa música estaba ahí, en este

país, la hemos escuchado todos en algún momento más o

menos preciso de nuestras vidas, nos ha sido dada con él,

aunque algunos la rechacen, no signifique nada para ellos.

En ningún otro país lo popular está tan presente como

lo está en España en cualquier manifestación artística. Es

algo tan fuerte que no hay forma de despegarse de ello.

Por mucho y muy bien que se desarrolle y se reelabore

sigue como sosteniéndolo todo, dándole su referencia y su

tono. Sucede en la poesía y en la música, pero también en

la pintura, en el teatro, en la novela, como si en la cultura

española lo que no fuese popular no hubiese encontrado

su sitio, su modo, su mundo, como lo encontró la cultura

burguesa en tantos otros países europeos. En música para

un español los ejemplos obvios de esa presencia casi abru-

madora de lo popular son albéniz y Falla, tan admirables.

Como habían hecho muchos compositores en Europa,

sobre todo los rusos, fueron de lo popular a lo culto.

Tal vez la originalidad de Sotelo, por su formación musical

en la gran tradición centroeuropea y en las vanguardias

del siglo XX, fue hacer el camino contrario, ir de lo culto a

lo popular. Desde una formación de música culta volver

a la música popular. Meterse en el flamenco y agarrar el

toro por los cuernos, como quien dice. Hace falta mucho

valor para ponerse en ese sitio, como dicen los taurinos.

Es donde se reparten las cornadas, a menudo mortales de

necesidad, aunque no maten del todo. Hace falta mucho

atrevimiento, casi diría yo que mucho desparpajo, para to-

rear ahí. no es el sitio donde está el dinero, la fama, el poder,

todas esas cosas tan gratas y tan codiciadas por las que se

mueve el mundo. El mundo de ellos, de los otros, quiero

decir, si se me permite la precisión y un punto desdeñoso.

no parecía tener nada que ver, hasta que llegó Mauricio

Sotelo, la música que se ha hecho en Europa en el último

medio siglo largo, en la mayor parte del siglo XX, con una

música popular tan racial y tan anacrónica, en tantos

sentidos tan limitada, como es el flamenco. Pero, ¿qué es

el flamenco? La mejor definición que encuentro del cante

flamenco son unos versos de Fernando de Herrera, el di-

vino Herrera sevillano, escritos doscientos años antes de

que existiese esa música. Son los dos primeros versos de

su “Elegía al Rey Don Sebastian”, el rey portugués muerto

y desaparecido para siempre en la batalla de alcazarqui-

vir, en su vano intento por emular hazañas propias de

Caballeros andantes. Dice Herrera, al comenzar:

“Voz de dolor y canto de gemido,

Espíritu de miedo envuelto en ira”

Voz de dolor y canto de gemido, eso es el flamenco. una

manera de cantar, un cante como ellos dicen, que es un

Manuel Arroyo–Stephens

De oscura llama

FotosdeLuisValenciano


36

llanto, un llanto desnudo, roto, sin disimulo. ¿Pero qué

manera de cantar, que no sea para acompañar un baile,

no aspira a la condición de llanto?

y el miedo y la ira, ¿no son acaso el modo en que han

vivido entre nosotros los gitanos? ¿y qué hace Sotelo,

que no es gitano aunque quisiera, metiéndose en esos

terrenos que en principio no le pertenecen, ni siquiera le

corresponden? Hay sitios, terrenos mucho más cómodos,

donde ganarse la vida. ¿y quién no siente la responsabili-

dad de sacar adelante a la familia? Todo depende de que

uno pueda elegir o de que uno sea el elegido.

Lo había pensado hace dos años en un concierto en Ber-

lín, pero me quedó muy claro en el concierto del infarto,

el pasado 18 de marzo en la sala del Reina Sofía, cuando

Sotelo estuvo a punto de palmarla mientras dirigía los

últimos compases de su concierto “De oscura Llama”,

para Ensemble y cantaor flamenco. Me quedó claro en

ese concierto que lo que Sotelo venía a traer a la música

llamada contemporánea era la alegría. Habituado como

estoy a la profundidad, a la riqueza de argumento y de

sonido, a la trascendencia de la música que adoro (nono,

Lachenmann, Ligeti, Xenakis, Feldman, ustvólskaya y

tantos otros), no sabe el que no la escucha la necesidad

que teníamos los aficionados de que apareciese un com-

positor que nos devolviese unos instantes de alegría. Bas-

taba con meter en esa música tan seria los compases de

una bulería, bastaba con atreverse y saber meterla, cosa

valiente y nada fácil. Sospecho que esa labor sólo podía

hacerla un español. aunque para hacerlo tuviese que

ponerse en el sitio donde solo se ponen los que se juegan

la vida, la vida como artistas y la vida como personas. Lo

del infarto no es una metáfora. En el Hospital Clínico lo

podrían confirmar, si falta hiciese.

Tal vez esa alegría a la que me refiero y que Sotelo ha

colado en la música contemporánea es una alegría que

existe solo en España. no es el “joy” de los ingleses, ni

el “joidre” de los franceses, ni siquiera el “Freude” de los

alemanes, el que Beethoven intentó devolver o inventar

para los alemanes.

La alegría española, o para ser más preciso, la alegría de los

gitanos andaluces, es una alegría distinta. Es una alegría

más radical, sentida desde más adentro y frente a todas las

fatigas del mundo, es una alegría más profunda, más des-

garrada, no exenta de angustia, de ‘duquela’. Es al mismo

tiempo un grito de desesperación y de orgullo, de miedo

y de ira frente a la vida, un grito de victoria frente a la

muerte. Es la alegría del pobre. Lo único que no pueden ni

podrán quitarle. La de saber y poder mostrar que a pesar de

todos los pesares ha merecido la pena la aventura y el azar

de haber estado “aquí”, “hier”, como dicen bellamente los

alemanes. aunque sea solo por un instante y solo para esto,

para gritar casa, puente, cántaro, ventana, fuente, torre,

como le gustaba decir, tal vez también gritar, a Rilke.

Claro que el atrevimiento de Sotelo no habría podido

concretarse y dar fruto si no hubiese contado con unos

músicos a la altura de su disparatado empeño. El piano

de Juan Carlos Garvayo, la flauta de Roberto Fabbriciani,

el contrabajo de Scodanibbio, el saxo de Marcus Weiss, la

guitarra de Cañizares, el Musik Fabrik de Colonia, el Klan-

gforum de Viena, el Ensemble Residencias. y sobre todo la

voz de arcángel. Lo suyo, lo de arcángel, también es, y del

grande, atrevimiento. Tanto como ninguno en su mundo

se atrevió a tener. Hace falta seguramente ser muy joven

y tener una voz tan dulce, segura y dolorida, esa afición

tan grande, para atreverse a cantar lo que canta,y cómo

canta, en “De oscura Llama”. Después de tanta osadía a

arcángel solo le falta bajar como al gran orfeo a los in-

fiernos. De la mano de Sotelo a su manera ya lo ha hecho.

El viaje ha merecido la pena, y más que la pena, la alegría.

Esa es por lo menos la sensación que le queda a un aficio-

nado a la gran música del siglo XX cuando ve y escucha en

una sala de conciertos tan feliz atrevimiento.


o LE aSuSTan a Mauricio Sotelo las aventu-

ras artísticas al límite de lo imposible. Posee

el compositor madrileño una tenacidad a

prueba de bombas, y de ello se ha beneficia-

do su audaz decisión de intentar –perdón:

conseguir– un diálogo entre las raíces popu-

lares del flamenco y el lenguaje más van-

guardista de la música conocida como culta. Sotelo es una

persona de ideas claras, de búsqueda de convivencias y de

fidelidades. Para el mundo del flamenco sus aportaciones

artísticas representan una puerta abierta a la experimen-

tación, una mirada sin prejuicios a horizontes no con-

templados hasta ahora. Para los clásicos la apuesta de

Sotelo es algo así como un elixir de rejuvenecimiento. El

encuentro de dos mundos lingüísticos y morales tan per-

sonales ha funcionado. Ética y estéticamente, afectiva e

intelectualmente.

Luigi nono animó a Sotelo para que iniciase un recorrido

que parece no tener fin. El veneciano es uno de los com-

positores de referencia de Sotelo como en otro sentido lo

es el alemán Helmut Lachenmann. El universo de Sotelo

se alimenta también de la poesía de José angel Valente o

de la de Federico García Lorca, de los ecos de la memoria

de Giordano Bruno, de las evocaciones poéticas del mexi-

cano José Gorostiza. Los artistas flamencos con los que ha

colaborado definen claramente sus motivaciones: Enrique

Morente, Carmen Linares, Esperanza Fernández, Miguel

Poveda, arcángel, Pitingo, Eva Durán, Marina Heredia, Juan

Manuel Cañizares, Fuensanta La Moneta, entre otros. En la

Juan Ángel Vela del Campo*

Flamenco sin fin

nueva ópera que está preparando para el teatro Real sobre

“El público”, de García Lorca, incorpora también a israel

Galván. La muestra de estilos es amplia, la calidad de unos

y otros incuestionable. Sotelo ha compuesto para ellos

desde óperas a cuartetos o ballets. y lo ha hecho al viejo

estilo: partiendo de las condiciones de sus intérpretes,

extrayendo de ellos lo que pueden dar mejor. así lo hacían

también Haendel o Mozart. y así lo ha practicado Sotelo

con sus “clásicos”. Si escribe para saxofón recurre a Marcus

Weiss, si lo hace para flauta travesera a Roberto Fabricciani.

Es lógico que si piensa en la guitarra flamenca se sienta

identificado con Cañizares. La música para Sotelo es un

juego de complicidades, además de un campo abonado

para el progreso, en su sentido más amplio. Es una cues-

tión de convivencia, sencillamente. o de criterio.

De “Sonetos del amor oscuro. Cripta sonora para Luigi

nono” a “De oscura llama”, de “Si después de morir…” a la

ópera “De amore”, estrenada en Munich con entusiasta

recepción, el universo sonoro de Mauricio Sotelo ha teni-

do en los ecos del flamenco un protagonismo esencial. Se

confunden las prioridades. Sotelo es tan “clásico” como

“flamenco”, está tan vinculado a la experimentación sonora

como a la recuperación de las entrañas de la tierra. Funde

el lamento con el quejío, el desafío estético con el desgarro

sentimental. Va, afortunadamente, a su aire. Pero su since-

ridad es de tal calibre que deja en el aire siempre un senti-

miento de autenticidad, de verdad, que conmociona hasta

lo más hondo. Precisamente la hondura es lo que marca el

territorio: el cante hondo, la música honda. El flamenco sin

fin. Los relojes se paran. La música vuelve a sonar. ole.

* Juan Ángel Vela del Campo es crítico de ópera y música clásica del diario El País desde 1987 y director del Festival Flamenco de Roma desde 2005.

Poemas entresacados del poemario de José Gorostiza Muerte sin fin, editado por Turner en 1989, conmemorando el Quinto Centenario.

aS CoMPoSiCionES RECoGiDaS En La GRaBaCión de “Wall of

light” se inspiran en la obra del gran pintor irlandés Sean Scully

y especialmente en la serie de pinturas que con el mismo título

crease a finales de los años 90.

Desde niño me ha apasionado la pintura y de ella he aprendido

muchos de los ‘secretos’ que conforman mi propio universo sono-

ro. Recuerdo con singular emoción los largos paseos por el Museo

del Prado pero, sobre todo, los momentos en los que algunas obras más

recientes en la historia me impactaron sobremanera adentrándose en los

más profundos vericuetos del alma e incendiando figuras dormidas de mi

memoria que se alzaban entonces transformándose en sonidos luminosos.

Estas poderosas experiencias interiores fueron creando un mundo al que

me siento íntimamente ligado y que podría condensarse en el eje Paul Klee,

Mark Rothko y Sean Scully.

En la vibrante interioridad de la

pintura de Scully habita, desde mi

perspectiva, un horizonte musi-

cal y es hacia ese horizonte hacia

el que dirijo mi mirada-escucha.

Sus obras se me revelan como

una suerte de materia-espacio

sonoro-luminoso, como Lugar-

Matriz de un sonido abierto a lo

posible, como música callada.

no existe, por supuesto, en ningu-

na de las composiciones recogidas

en “Wall of light”, intento alguno

de plasmar en sonidos lo que el

ojo percibe en las superficies del

pintor. Sin embargo me siento muy cercano a elementos como la luminosidad

en las vibraciones cromáticas, los tonos que se diluyen o ciertos ritmos musi-

cales en la composición y, como no, a un concepto de la abstracción que se abre

a los infinitos posibles, frente a la figuración explícita.

Las composiciones Chalan y Night, comparten una cierta vocación por recu-

perar una textura rítmica precisa. La primera se inspira en la tradición musi-

cal del sur de la india (la tradición sitúa aquí el origen de nuestro flamenco)

y despliega en su arranque una casi sexual fuerza primigenia. La segunda se

basa en la experiencia compartida con los grandes ‘bailaores de flamenco’ y

se proyecta enfatices de pianissimo como un nocturno o espacio soñado.

Mauricio Sotelo

Muros de luz

Laverdaderafilosofíaestantomúsicaopoesíacomopintura;

laverdaderapinturaestantomúsicacomopoesía;laverdaderapoesía

–omúsica–estantopinturacomociertadivinasabiduría.

Giordano Bruno

FotodeJoséGuerrero

40 LoS nUEVoS MAEStroS 41

nariamente interpretada por mi amigo Marcus Weiss, es como un áspero

trazo de oscura luz que se adentra en el aura de uno de los más antiguos y

estremecedores cantos del flamenco, la Toná. Este término se utiliza para

designar un canto de extremada profundidad expresiva, que nos habla de

ancestrales lamentos del alma –”voz de dolor, i canto de gemido” (F de He-

rrera, Canto l)–. Ese poderoso carácter expresivo viene expuesto a través de

una amplia gama de ‘micro-intervalos’, así como de una extensísima paleta

de ‘micro-calidades’ del sonido. La línea cantabile, de una apariencia austera

y que recuerda la voz rota o ‘quejío’ de un cantaor, es de una gran dificultad

interpretativa y exige del intérprete un oído excepcional y un extraordinario

dominio instrumental.

Como llora el agua...La mayor dificultad para un com-

positor que se acerca a la guita-

rra es, sin duda, la ‘manualidad’

del instrumento; la dependencia,

en la producción de los sonidos,

de las ‘posiciones’ de la mano iz-

quierda. Es casi imposible escribir

correctamente para guitarra, sin

haberla tocado con las propias

manos, si no se ha sentido en las

yemas de los dedos el intenso vi-

brar de sus cuerdas y, como no, si

no se ha experimentado también

sus limitaciones.

El proceso compositivo en la presente obra comienza con la búsqueda de una

Scordatura (afinación modificada) que, alejada de la sonoridad convencional,

conformase el centro armónico de toda la composición (Do, Sol, re sol#, si,

re#). Esto es, una suerte de eje armónico gravitatorio o ‘acorde Solar’ dentro

de un sistema de “infinitos soles” (Giordano Bruno).

La Scordatura obiiga a reinventar la manualidad del instrumento. Por eso el

camino comienza ‘acariciando’ las cuerdas al aire -arpeggio esspresivo- y los

dedos van trazando, trenzando, tejiendo paulatinamente una espiral sonora

sobre la tablatura. En este movimiento centrífugo hacia el interior de una

nueva sonoridad, la mano izquierda debe ‘aprender’ de nuevo a caminar

sobre el mástil de la guitarra, debe aprender a orientarse, a situarse, y es la

mano derecha la que le ‘enseña’ a adentrarse en un espacio que no es distinto

a aquel ancestral “canto de gemido” de la sonoridad flamenca. La mano de-

recha atraviesa campos que nos recuerdan el aroma de los toques por Soleá,

La primera composición titulada Chalan –wall of light earth es, desde el

punto de vista formal, una suerte de espiral en movimiento que atraviesa

siete diferentes paisajes sonoros, inspirados éstos en la iconografía hindú.

número y color sugieren en cada estación una abierto catálogo de relacio-

nes casi sinestésicas, que conforman a su vez una particular arquitectura

de la potencia expresiva. La partitura es, en este caso como, ‘el diario de un

caminante’, que refleja la huella del largo camino de trabajo recorrido junto

al maestro de tabla hindú Trilok Gurtu, reciba desde aquí mi profundo agra-

decimiento. Recoge en esta obra el trazo de la escritura también los ecos de

nuestras conversaciones sobre música india y música española.

En la obra Night, me decidí a centrar la iínea de trabajo estricta-

mente en la definición de un tejido rítmico, que tuviese una cali-

dad expresiva similar a la que se percibe en los grandes ‘bailaores’

de flamenco. En una estancia preparativa para esta composición

en oporto, el gran percusionista Miquel Bernat me descubre

un tipo de baqueta que permite una muy particular técnica de

percusión. Esta sirve maravillosamente al propósito que yo me

había propuesto, esto es una baqueta de marimba ‘doble’ que, por

una parte, ‘repica’ casi como los zapatos de un ‘bailaor’ y, por otra

parte, puede ‘cantar’ sobre la lamina del instrumento.

De un trepidante ritmo ternario inicial en pianissimo, ‘bulería’ de

sombras, va surgiendo una suerte de cascada sonora con una es-

tructura de intervalos de quinta, que caminan-danzan sobre una

escala en continuo desplazamiento. La transformación del perfil

de esta ‘línea danzada’ es casi imperceptible y nos conduce a un

canto ‘por seguiriya’: “Bajamos lentos por su lenta luz / hasta la entraña de la

noche. El rayo de tiniebla”, como diría el poeta José Ángel Valente. Night es,

en realidad, un espacio sonado, un nocturno, reflejo de una experiencia en el

límite entre lo quizás ya acontecido, lo ya vivido y aquello, lejanamente cer-

cano, aún desconocido: danza apasionada de un espacio sonoro que, como

destello del límite, alumbra el horizonte nocturno de la memoria.

Dos rasgos fundamentales de la pintura de Sean Scully, desde mi perspectiva,

coinciden plenamente con mi concepción del sonido: el aspecto formal y la

vibración del color, esta última en un sentido plenamente expresivo. La su-

perposición de capas de color en la pintura de Scully produce un espacio pro-

fundo y vibrante, único como experiencia de percepción de la plena armonía

entre color y proyección expresiva. En cierto sentido se produce una suerte

de ‘danza’ entre los destellos de los diferentes planos de luminosidad.

Wall of light black - for Sean Scully, se estrenó en Colonia el 27 de agosto

de 2006 en presencia del pintor. La parte del saxofón solista, extraordi-

Sean Scully Wall of light

Sean Scully Coyote 2000


por Bulería, por Tarantos o por Seguiriya. Este nuevo sonido que rezuma

nobleza y cierto sabor añejo, nace – como una mano incendiada alzándose

en los confines del amanecer– de los dedos prodigiosos de mi amigo Juan

Manuel Cañizares.

De la pintura de Sean Scully me interesa sobremanera el proceso de com-

posición, el camino hacia la obra, el método artesanal de superposición de

finas capas impregnadas de pigmentos diferentes, que –dentro de una es-

tructura de casi mística austeridad– se revelan por transparencia, ofrecien-

do tonalidades únicas de gran profundidad e inusual emoción. Es la claridad

de la arquitectura, creemos, la que permite a la luz liberarse de

la atadura del cuerpo y revelarse como vibración del aire, como

música, en definitiva. Tal y como nos recuerda Francisco Jarauta

en el catálogo de la exposición valenciana de 2002 sobre Scully,

Cézanne, el gran antecesor de la abstracción, defendía que “la pin-

tura no es el arte de imitar un objeto, sino el arte de dar al instinto

una conciencia plástica”.

El tiempo que pasamos ante una verdadera obra de arte, está

siempre impregnado por el inevitable aroma de la duda, de la

interrogación ante lo incognoscible. Escribe Edmond Jabes: “El

origen es, quizá, una pregunta”. y la obra de Sean Scully, en su

más profunda y vibrante dimensión, nos conduce continuamen-

te al fondo; es un espacio abierto en forma de interrogación,

cuyos atrios de luz nos invitan a ir en pos de lo desconocido,

pero –como escribiese Jabes sobre la música del compositor ve-

neciano Luigi nono– “no para aprender lo que se ignora sino, por

el contrario, para desaprender, para no ser más que la escucha del infinito

donde zozobramos, la escucha del naufragio”.

M. Sotelo: Quería contarte, querido Sean, una experien-

cia de mi infancia. Recuerdo con claridad como en sue-

ños me sentía flotar entre nubes de colores. Este espacio

luminoso sonaba además en mi cabeza como música,

como masas sonoras. Era muy extraño. Era una sensación

muy intensa, que me sucedía muy a menudo… Pues bien,

recuerdo perfectamente que hace unos años, cuando me

encontré por primera vez ante un enorme lienzo tuyo,

tuve una sensación muy parecida: la de flotar en los

espacios luminosos que vibran en tus cuadros. Quizás

por esto tu pintura siempre se me ha revelado como una

vibración absolutamente musical.

S. Scully: Para mí, la música es una

forma muy cercana al Paraíso. Yo

imaginé el final de mi vida en mi cama con música; no

con imágenes, sino con música, porque, aunque para mí

es importantísimo ver, quiero sobre todo saber escuchar.

Quiero escuchar y ser a la vez. Creo que una de las diferen-

cias profundas entre estas dos formas del arte, es que una

pintura esta inevitablemente conectada a lo físico, está

unida al estado físico de la vida –que es una forma de

tragedia para nosotros, porque no podemos escapar de

ella– pero cuando uno piensa en la música, cada vez que

se toca es nueva, la interpretación la hace siempre nueva.

M. S.: Es cierto que la música renace en cada interpreta-

ción. La música invita a navegar en el interior de una obra.

Cuanto más potente es una composición, más intensa

es la experiencia del oído que la revisita. La calidad de

la música, la coherencia de la composición la hace pro-

yectarse con fuerza hacia el futuro ... ins freie, que dijera

Rilke. Pero es algo que me sucede también con tu pintura,

que para mi tiene una increíble fuerza expresiva, que

radica en la austeridad de la forma, en los márgenes, los

bordes, en el horizonte del color.

S. S.: Me gustaría recalcar que vivi-

mos en una constante batalla

entre el deseo de llegar a la gente, el deseo profundo de

expresar algo y la importancia de la austeridad.

M. S.: Sin embargo a mi me interesa en muchos compo-

sitores la potencia expresiva de la propia arquitectura

sonora, la extraordinaria fuerza dramática de la estructu-

ra formal. Es esto lo que se graba con mayor solidez en mi

memoria. y creo que también es un rasgo característico

de tu obra. Mi hijo pequeño cuando tenía 5 años pasó dos

horas frente a tus cuadros en la exposición de Madrid.

Creo que la estructura formal le ayudaba enormemente a

penetrar en tus cuadros y nunca olvida ‘cómo’ es un cua-

dro tuyo, la arquitectura le ayuda a caminar hacia dentro

del color, digamos.

S. S.: Sí, en mi obra hay una forma

simple o antigua. Es antigua o

permanente porque también es la forma de hoy: horizon-

tal y vertical No es muy original. Sin embargo es la inter-

pretación de lo interior lo que me interesa, la personali-

dad, la posibilidad de llegar a la cuestión interna. Es posi-

ble que tu hijo, cuando estaba frente a la pintura entendió

que aunque es ‘simple’, la experiencia de este ‘simple’ es

muy compleja, muy de capas, de matices.

M. S.: Sí, me interesa particularmente esta ‘claridad’ de

la experiencia formal, que te permite penetrar en capas

Mauricio Sotelo entrevista a Sean Scully

Sean Scully Dark Barcelona wall


expresivas complejas, adentrarte en un sonido abierto a

lo posible. no me interesa la narración figurativa, sino la

posibilidad de señalar un espacio que se abra a una vibra-

ción expresiva potente...

S. S.: Hay otra cosa que me intere-

sa decir sobre la diferencia entre

la música y el arte visual. Aunque la música tiene la

capacidad de existir sin cuerpo, esta sin embargo rígida-

mente conectada al tiempo: la duración concreta de una

obra, la percepción temporal. Aunque una pintura tiene

un cuerpo –esta ‘encarcelada’ por el cuerpo– es posible

percibirla momento a momento, o puede ser vista de un

golpe, o puede re-visitarse; en otras palabras quiero decir

que el sentido ‘temporal’ de la pintura es libre, aunque el

sentido de ‘corporeidad’ sea pesado. Yo quiero destruir el

sentido del ‘peso’ en mis cuadros, pero debo empezar con

peso, es mi obligación, no puedo escapar, porque uso

material y la ‘superficie’ de mis cuadros es muy pesada.

Quiero destruir el sentido de ‘cuerpo’. Por eso a ti te inte-

resa tanto el título Muro de luz –Wall of Light– porque es

justamente la búsqueda de lo imposible; Muro de luz es,

excepto desde un plano psicológico, un imposible. ¡Pero

la música esta en el aire y por eso esta en la luz! Quiero

decir que habita en el aire y en la luz, es parte del aire y

de la luz. Me interesa muchísimo este aspecto y me emo-

ciona muchísimo.

M. S.: ¡Exactamente! Es una perspectiva muy emocio-

nante. En las obras para este disco, en estos sonoros

‘muros de luz’, hay una voluntad de transformar el hori-

zonte temporal de la Escucha en un horizonte espacial.

Hay procesos de transformación del sonido que te arras-

tran como una espiral hacia el interior. Por esto también

hay un material que en mementos tiene una cierta

pulsión, un ritmo rápido que te arrastra a otros espacios.

Quiero romper, como tu dices, la ‘cárcel del tiempo’ con

las herramientas que le son más características: ‘las

rejas’ del propio pulso. no intento suspender el tiempo,

S. S.: Es difícil romper la pared que

separa lo auténtico de lo así llama-

do ‘tradicional’.

M. S.: En una de las últimas obras que he estrenado,

Coma llora el agua..., que as la segunda del CD, creo haber

conseguido generar una música que suena como fla-

menco antiguo (lógicamente no hay nada parecido en el

repertorio de guitarra flamenca tradicional), pero es algo

completamente nuevo, totalmente diferente y a la vez

totalmente diferente a cualquier obra ‘contemporánea’.

Esta situación sonora, me ha hecho muy feliz.

S. S.: Entiendo, y es en realidad

muy difícil lograrlo. Además pien-

so que la pintura y la música tienen en profundidad un

rasgo común. Las dos son capaces de llegar a una expe-

riencia artística sin la carga de la cotidianeidad.

M. S.:Siempre he creído en la profunda relación entre

música y pintura. Las dos capaces de compartir una

emoción intensa, una profundidad casi espritual, pero

dentro de un espacio abstracto, no figurativo, no narrati-

vo. Creo que no soporto la ‘debilidad’ de ciertas músicas

narrativas, que pretenden contar una historia determi-

nada. Me resulta muy superficial. En un correo te envié

una cita de Giordano Bruno que dice, cito de memoria:

“la verdadera pintura es tanto música como poesía; la

verdadera poesía —o música— es tanto pintura como

una cierta divina sabiduría”. Siempre he creído en una

música abstracta, pero con una profundo espacio expre-

sivo, pues el alma, como pensaba Platón, o es música o

tiene afinidad con la música. y yo cuando compongo

toco ese alma. el sonido, toco el sonido con las manos,

como un escultor...

S. S.: El pincel en la pintura es de

alguna manera un instrumento

en las manos del pintor, es un intermediario entre mi

renunciando completamente a aspectos rítmicos, sino

lo fuerzo a moverse en otras direcciones; lo convierto

en camino, en guía de la escucha hacia el interior del

sonido, hacia esa vibración de luz en donde habita una

emoción intensa.

S. S.: Lo que me interesa es la línea

del horizonte que vibra entre los

campos de color.

M. S.: uno de los temas que me interesan es la frontera,

al borde; la calidad de la línea, por ejemplo, en la voz de

un ‘cantaor’ flamenco. un cantante de ópera tiene una

calidad de la voz en todos los registros digamos más

uniforme, más limpia. un ‘cantaor’ sin embargo se carac-

teriza por cantar, en un ámbito muy limitado, con una

voz más áspera, llena de micro-intervalos, rica en fondos

arabescos, –como los que se ven en uno de esos muros de

la alhambra–. y es en la aparente ‘suciedad’ de la voz, en

la riqueza infinita de matices, de grados de intensidad,

en donde radica, para mí, la potencia expresiva de estas

líneas ‘rotas’.

S. S.: ¿Que piensas de la posibilidad

y la dificultad de encontrar expre-

sión auténtica en una tradición? Por ejemplo en el flamen-

co. Hay unos momentos en los que me emociona, –espe-

cialmente la interpretación de una voz ‘sucia’, frágil– pero

hay otros momentos en los que me aburre....

M. S.: Me pasa lo mismo... Pero creo que es un problema

de la forma. La intensidad que hay en una breve frase no

puede trasladarse, en una ‘canción’, a toda una estructura

mayor, porque hay una gran distancia entre las necesida-

des de la composición sencilla de una canción digamos

popular y el ‘refinamiento’ de las estrategias que rigen

las grandes formas. yo intento conseguir una música que

transmita una emoción como la del flamenco, pero que

tenga la calidad de las estructuras clásicas.

mano y el lienzo. Este puente o intermediario requiere de

una cierta técnica, de un nivel de maestría, en fin, es un

arte que tiene que ser cultivado. Exactamente como un

instrumento musical. Se necesita gran habilidad y conoci-

miento para tocar un instrumento.

M. S.: Encuentro muy interesante la comparación entre

el pincel y un instrumento musical. yo también la nece-

sidad de tener la habilidad y conocimiento necesarios

para interpretarlo. El medio en el compositor es la parti-

tura. yo intento siempre mantener una relación directa

con el sonido, a través del oído y la memoria, dentro del

proceso de composición. Tengo una relación casi física

con el interior del sonido. En el caso de esta reciente

obra para guitarra, me encantaba arañar el sonido del

alma con los dedos (y no me refiero en absoluto a una

‘improvisación’).

S. S.: Cuando se tiene la habilidad

de transportar lo abstracto de una

idea, un sentimiento, a un lienzo, un instrumento, se pro-

duce una trasformación a través de un medio. Por eso me

interesan artistas que tengan la fuerza de una naturaleza

intacAh! Esta idea me gusta mucho: con la fuerza de una

naturaleza intacta...

M. S.: ¡ah! Esta idea me gusta mucho: con la fuerza de una

naturaleza intacta…

S. S.: Pero a la vez hay que tener la

habilidad para transformar algo

en una experiencia, en una experiencia artística

original..,Sí, es como un milagro.

M. S.: un milagro. Me emocionan mucho inspalabras,

creo que exactamente de eso se trata.

S. S.: Bueno...... hemos llegado a

nuestra estacion de destino.


MauricioSotelodirigiendounensayodesdeelpatiodebutacasdelAuditorioNacionaldeMadrid.FotodeJorgeGilRodríguez

É QuE a MauRiCio SoTELo no LE GuSTa que le caractericen

como compositor posmoderno. Quizá no lo sea, quizá

siga siendo un vanguardista en el fondo de su corazón,

pero lo que sí es, sin duda, es un compositor de la época

posmoderna. Que se define, externamente, por un culto

sistemático de la impureza, es decir, de la composición de

lenguajes o de elementos heteróclitos, e internamente por un

cuestionamiento continuo de los códigos. y también por un

cambio de énfasis de un interés por lo social como engranaje que lo explica

todo a un interés por lo local o incluso lo individual.

En el caso de la obra de Mauricio Sotelo, los diversos elementos o piezas

que se combinan resultan más que curiosos. a estas alturas tenemos

ya distancia de sobra para comenzar a contemplarlas en su peculiar

disposición y poder comenzar a evaluar su papel dentro del conjunto.

Andrés Ibáñez

Mauricio Sotelo en siete piezas

La guitarra eléctricaComo muchos compositores de su generación, Mauricio Sotelo no

comenzó escuchando a Mozart y tocando el piano, sino escuchando a Deep

Purple y tocando la guitarra. Sé que a Mauricio Sotelo tampoco le gusta

hablar de esos comienzos que son, desde mi punto de vista, enormemente

reveladores. La música entendida como pasión no intelectual, como

expresión vital e intuitiva. La música como experiencia. La música

como vida.

El flamencoCuando comprobamos que en las obras escritas con poco más de veinte

años (hoy fuera de catálogo) Mauricio Sotelo ya utilizaba el flamenco

como fuente de inspiración, nos damos cuenta de que no hay nada casual

en el inmenso logro artístico que ahora celebramos con esta De oscura

llama. El flamenco proporciona a Sotelo la posibilidad de ir más allá de la

vanguardia e investigar en la médula misma del misterio de la música: la

voz del cantaor. De la cual extrae Sotelo el reino del que ha logrado hacerse

emperador, o quizá presidente vitalicio, o quizá (y este cargo seguramente,

le gustará más), arquitecto general. ya que Sotelo utiliza la voz del cantaor,

desligada en sus formantes esenciales como elemento constructivo para

componer su obra. Quizá por eso su música ha sido llamada “flamenco

espectral”, en el sentido de la “música espectral” del iRCaM de París.

La formación centroeuropeaSotelo se formó en la mítica Hochschule de Viena. Quiso estudiar en Viena

porque deseaba pasear bajo los mismos tilos que Mozart, Beethoven o

Bruckner. y, dada la longevidad de los árboles, no cabe duda de que los

mismos tilos que contemplaron a Beethoven con su sombrero calado hasta

las orejas y los brazos cruzados a la espalda o a Bruckner caminando con

pasitos cortos (tenía la superstición de no pisar las líneas de la acera), vieron

también pasar, con gesto de urbana indiferencia, al joven Mauricio Sotelo

saltando de un tranvía y maldiciendo el frío de esa ciudad de verdes tejados

de bronce.

La magiaDurante muchos años, Mauricio Sotelo se estuvo formando como

mago. Fueron años de intensa lectura en los cuales descubrió una de las

tradiciones filosóficas claves de nuestro tiempo: la de la magia renacentista.

Estudiábamos en el colegio que la filosofía renacentista (Ficino y Pico, y

no digamos ya Paracelso o Bruno) era obra de segundones o de farsantes,

y pasó mucho tiempo hasta que los estudios de Frances amelia yates,

“ElflamencoproporcionaaSotelolaposibilidaddeirmásalládelavanguardiaeinvestigarenlamédulamismadelmisteriodelamúsica:lavozdelcantaor”


ignacio Gómez de Liaño y otros (junto con las aportaciones de Jung, de

Corbin, de las conferencias de Eranos) nos revelaran que en realidad la

filosofía del Renacimiento parecía poco interesante porque no trataba

del raciocinio, como la de la tradición cartesiana, sino de algo mucho más

empírico y vital: el estudio de la mente. El interés de Mauricio Sotelo por

el arte de la memoria y la obra de Giordano Bruno pudo parecer, en su día,

un ingrediente exótico. En realidad, es parte de una inmensa exploración

en el territorio de las visiones interiores, aunque la imaginación que más

interesa a Sotelo sea, como es lógico, la de las imágenes sonoras.

La estrella negrauna obsesión perfeccionista. una pasión casi enfermiza por su trabajo.

una dedicación fanática y exclusiva a su obra. Lo cual produce, como es

inevitable, un desgarramiento en una personalidad donde todo es excesivo:

el ingrediente intelectual, el deseo de control absoluto de la realidad que le

rodea y de la que no le rodea (si le dejaran, Mauricio Sotelo cambiaría las

órbitas de los planetas y la disposición de las constelaciones) y, sobre todo,

el ingrediente emocional de una personalidad enormemente magnética e

intensamente afectiva, llena de generosidad, de contradicciones, de miedo,

de genialidad, de lágrimas, de cimas abisales (como decía el novelista) y

abismos descollantes, un compositor que jamás ha querido ser otra cosa

que compositor y que ha rechazado, como si de veneno se tratara, cualquier

posibilidad de comodidad o de rutina.

La máquinaTenía que estar presente en este collage posmoderno. El estudio del

compositor está lleno de máquinas, como era de esperar. un piano (que

también es una máquina, claro está), midis, altavoces, amplificadores,

ordenadores, monitores encendidos por todas partes. ahora Sotelo utiliza

Pro Tools y Melodyne como elementos creativos de primer orden. Gracias

a estos programas puede trabajar en el sonido “directamente, igual que

un escultor trabaja directamente con el barro, con las manos desnudas”.

Crea así maravillosas secuencias rítmicas para tabla basándose en los

ritmos flamencos, increíbles solos para contrabajo, coros de sonoridad más

que humana, o bien transforma la voz grabada de un cantaor para luego

modificarla a su arbitrio y devolvérsela al intérprete a modo de “partitura

auditiva”.

La cósmica soledad¿Es éste el tema recurrente de la obra de Sotelo? La voz del cantaor

es siempre una voz que clama en la soledad. La poesía amorosa de

Lorca que es uno de los referentes secretos de esta De oscura llama es

también la voz de un hombre solo. Pero ¿por qué tanta soledad? Los

que se encuentran dentro de una institución o se acogen a una cómoda

tradición cultural es posible que no se sientan tan solos. Cuando Sotelo

dice que él extrae todo su material de la voz del cantaor, nos está

diciendo en realidad que su universo cabe dentro de un puño, dentro de

una garganta, dentro del corazón de un hombre solo. uno de los muchos

intereses del compositor (además del tai chi, la lengua china, el alpinismo

o la buena mesa) lo constituye la astronomía. De l’infinito, universo e

mondi es el título bruniano de una de sus obras. Pero todos esos mundos

están en el interior.

De oscura llama (Cripta sonora para Luigi Nono): Música que crea un

espacio. un espacio infinito que cabe, al mismo tiempo, dentro de una

máquina donde se ejecuta el programa Pro Tools, y dentro de una voz

que es la voz del cantaor pero también todos los mundos y todos los

sonidos posibles y dentro de una obra que es en realidad, una y otra vez,

el mundo de la memoria, es decir, el universo de una mente, una mente

individual, un universo que se llama Mauricio Sotelo. Música que es un

espacio construido para que descanse un amigo: una tumba. Música

para después de la vanguardia y para después de la muerte. Música de la

muerte y de la soledad. Música de la amistad.

“Unaobsesiónperfeccionista.Unapasióncasienfermizaporsutrabajo.Unadedicaciónfanáticayexclusivaasuobra.Locualproduce,comoesinevitable,undesgarramientoenunapersonalidaddondetodoesexcesivo”

“Músicaqueesunespacioconstruidoparaquedescanseunamigo:unatumba.Músicaparadespuésdelavanguardiayparadespuésdelamuerte.Músicadelamuerteydelasoledad.Músicadelaamistad”


o Hay MÁS CaMino QuE aTEnDER a La Voz oSCuRa de la

sangre del sonido, a su aspecto más íntimo fecundando con

su simiente la obra, el hacer momentáneo y, por fugitivo,

permanente. Mauricio Sotelo es consciente de sus raíces

creativas y las hace crecer en una fructificación continua y en

constante evolución: esta De oscura llama nace del impulso

generador de un proyecto previo, los Sonetos del amor oscuro.

Cripta sonora para Luigi Nono, estrenados en el Hospital Real de Granada en

julio de 2005 y hace poco revisados para la Biennale de Salzburgo en marzo

de este 2009, y mantiene, respecto a ellos, tres referentes fundamentales

para la poética soteliana: el flamenco, la poesía de Lorca, el universo sonoro

de Luigi nono.

“Recordé entonces cómo en mis conversaciones con nono en el invierno de

1989 en el Wissenschaftskolleg de Berlín, éste acentuaba de forma obsesiva

Germán Gan

Un jardín de voces que se bifurcan

su interés por el arte de la memoria y la tradición oral, y me recomendaba

vivamente el estudio del cante jondo andaluz como muestra de una

singular arquitectura espectral de la memoria”, asegura el compositor

en su texto de presentación del proyecto. Porque para Sotelo, el ejemplo

ético ante la responsabilidad creativa y la propuesta sonora iniciada por

nono con Fragmente-Stille, an Diotima (1979/80) y resumida en el magno

proyecto de su “tragedia de la escucha” Prometeo (1984) son un punto de

partida inexcusable: conceptos como la necesidad de una nueva actitud

perceptiva ante el fenómeno musical, la consideración de la música como

un arte plural, en estrecho contacto con disciplinas artísticas e incitaciones

intelectuales de infinita diversidad o, en el aspecto técnico, la atención a la

vitalidad interior del sonido, a su inabarcable entraña microtonal, dinámica

y tímbrica, a su dimensión espacial –tanto interna como en su distribución

y ejecución– y a su integración en relaciones sintácticas no regidas por

presupuestos estructurales teleológicos e impuestos “desde fuera” de la

propia lógica intrínseca derivada de esa constitución íntima de la materia

inicial… son todas ellas líneas de fuerza visibles de su obra, y se han dado

la mano con la creación lorquiana –presente en otras composiciones del

compositor madrileño, como por ejemplo, Canta la luz, herida por el hielo.

Homenaje a Federico García Lorca (1998), Estremecido por el viento… (2001)

o el concierto para guitarra y orquesta Como llora el viento..., dado a conocer

en el Festival de Música de Canarias de 2008- no sólo en los mencionados

Sonetos…, sino, con anterioridad, en Frammenti dell’infinto.Lorca-Nono

‘Soncomolascaracolas:quelasencuentrasenlastiendasdecuriosidades,peronuncaalbordedelmar…’Nadieemprendeunviajeparaconfirmarloquelehancontado”

¡Teje deprisa! ¡canta! ¡gime! ¡canta!

Que la sombra me enturbia la garganta

Federico García Lorca, Soneto de la guirnalda de rosas, en Sonetos del amor oscuro


Diálogo del amargo (1998), recogiendo el interés del músico veneciano por

la poesía de Lorca desde la década de los cincuenta.

De oscura llama prolonga la investigación de Sotelo, iniciada en Tenebrae

Responsoria (1992/93) con Enrique Morente, y cerrada provisionalmente

en Arde el alba (2009) con arcángel, sobre la “caliente voz de hielo” del

cantaor flamenco, la indagación en su “grano” propio, cuya disgregación

analítica –por medio del examen informático de su espectro constitutivo,

de ahí, grosso modo, esa categoría de “flamenco espectral” aplicada a

buen parte de la música soteliana– y recomposición no sólo da lugar a los

perfiles melódicos y armónicos, ya inasibles, ya contundentes, de la obra,

sino que se integra en una más amplia reflexión sobre sus estructuras

rítmicas, en el entronque con los cantes grandes de la tradición flamenca

(Soleá de la sombra, Bulería encendida, Martinete de medianoche, seguiriya,

granaína…), “columnas de la arquitectura sonora” –por usar una expresión

del propio compositor– y, aún más lejos (más hondo),en la recreación de

su condición oral, la tensión entre memoria e improvisación que preside

su ejecución trasladada a la propia partitura y a la colaboración continua

con el intérprete: los epígrafes de los movimientos 6b (à la Scodanibbio),

9b (à la NeoPerc) y 11b (à la Fabbriciani) no sólo revelan una complicidad

largamente mantenida con los músicos a quienes se refieren, sino que

señalan una vía diferente de aproximación a la escritura instrumental: la



música es ecritura, sí pero sólo tras ser idea y escucha interna, sólo como

pretexto para convertirse en hecho real, en audición activa.

Si el oyente acepta seguir algunos de los caminos que se abren en este

denso paisaje sonoro, podrá adentrase en las resonancias orgánicas del

inicial De profundis, sostener la extremada y tensa expresividad de Rompe

desde un abismo el sol (Seguiriya I) y de Matriz-Materia (Intermezzo II)

descubrir el primer cuarteto del Soneto de la dulce queja del poeta de

Fuentevaqueros por granaínas, extraviarse en una sonora “espiral secreta”

y en el incesante ritmo de la Bulería encendida abismarse en Martinete

de medianoche en una contemplación hipnótica, acechar ese “no se

qué / que queda balbuciendo” de la Toná de mediodía… sorprender, en

suma, alguno de los reflejos y claroscuros de este aleph musical que ha

levantado Mauricio Sotelo sumando a esta “silva de varias voces” su propia,

inconfundible voz.

…lejana como oscura coraza herida

Dulce como un sollozo en la nevada

¡Lejana y dulce en tuétano metida!

Federico García Lorca, El poeta habla por teléfono con el amor, en Sonetos del amor oscuro


FotodeJorgeGilRodríguez

Pedro Ordóñez Eslava

El flamenco de hoyMemoria, tradición oral, guitarra, compás y cante… por una u otra razón –o por todas a un mismo tiempo– el flamenco inunda todo el catálogo creativo de Mauricio Sotelo. Desde sus primeras obras existe una conciencia tácita o expresa de esta música, de este arte antiguo. unidos a él, en la creación del compositor, los versos de José Ángel Valente o Federico García Lorca, todo un crisol de referencias poéticas y artísticas que convergen hacia el espacio común del flamenco, espacio compartido y común para algunos de nosotros.

En este breve texto intentaremos mostrar la senda por la que transita la creación de este compositor, una senda limitada a un lado por el núcleo vienés de la composición musical de vanguardia y, a otro, por antonio Mairena y Enrique Morente.

a vida de Mauricio Sotelo está indefectible-

mente ligada a su interés y atracción constante

por la interpretación y la creación musicales.

nacido en Madrid en octubre de 1961, pron-

to comenzó su formación, primero de forma

autodidacta, en torno a la guitarra, y luego en

el Real Conservatorio de Música de la capital

española. aquí tuvo la oportunidad de establecer un

primer contacto con una enseñanza musical académica

y reglada, aunque poco relevante en su posterior devenir

biográfico. En éste, obtendría una mayor significación su

larga y decisiva estancia en la ciudad de Viena, donde se

traslada tan pronto como en 1979, es decir, con dieciocho

años. En la universität für Musik de esta ciudad inicia

el perfeccionamiento de sus estudios musicales. Cuatro

años más tarde, tras completar los cursos con Dieter Kau-

fmann entre otros, conseguirá ser admitido en la Cátedra

de Composición de Francis Burt y, de manera decisiva en

su trayectoria, en los seminarios de Roman Haubenstock-

Ramati, para concluir sus estudios en 1987 con el mayor

reconocimiento académico.

Durante estos años vieneses, que continuarían hasta

1992, Sotelo estudia y se acerca a la creación de algunas de

las voces más significativas de la segunda mitad del pasa-

do siglo, algo a lo que podía tener un mejor acceso en una

capital centroeuropea. De hecho, como muestra además

de su ya notable atracción por la interpretación, contri-

buye de manera decisiva al nacimiento de la Societé de

l'art acoustique, conocida más tarde como Klangforum

Wien; este conjunto instrumental es determinante en la

promoción y difusión de la música contemporánea en

Europa occidental y a través de él y del estrecho vínculo

que Sotelo establece, el compositor amplía su experien-

cia interpretativa y el conocimiento de autores poco

conocidos aún en ese momento, algo esencial en la cons-

trucción de su acervo técnico y musical.

De esta manera, los años en Viena no sólo los emplea

en profundizar y perfeccionar su formación composi-

tiva sino que también son notablemente provechosos

en lo que al estreno y difusión de sus propias obras se

refiere, como ocurre con …et l’avare silence (1988), obra

finalista del Premio de Composición de la Sociedad Ge-

neral Española de autores y Editores y seleccionada por

la Fundación Hindemith y el Ensemble Modern.

En una última etapa de su estancia en Viena, Mauricio

Sotelo entabla contacto con un compositor que ejerce,

hoy con mayor acentuación si cabe, una influencia de-

cisiva en su planteamiento creativo: Luigi nono. Tras

sólo algunos breves encuentros en Berlín poco antes

de la desaparición del compositor italiano, el autor ma-

drileño gira su mirada hacia cuestiones que hasta ese

momento habían pasado inadvertidas y amplía el ho-

rizonte sonoro de su concepción musical. Como Sotelo

mismo afirma:

‘Recordé entonces cómo en mis conversaciones con Nono en el invierno de 1989 en el Wissenschaftskolleg de Berlín, éste acentuaba de forma obsesiva su interés por el arte de la memoria y la tradición oral, y me recomendaba vivamente el estudio del cante jondo andaluz como muestra de una singular arquitectura de la memoria’

a él además tiene dedicadas casi una decena de piezas,

desde Nel suono indicibile – a Luigi nono (1989-1990) a

Cripta. Música para Luigi Nono (2009). En ésta última, el

flamenco, tanto en el uso del cantaor como en la alusión

directa a esquemas rítmicos, adquiere ya una relevancia

absoluta.

a su vuelta a España en 1992, Sotelo, con una trayectoria

internacional que comenzaba ya a consolidarse, se dedica

a la docencia y la composición de pleno. a las tres edicio-

nes de los Cursos del aula de Música de la universidad de

alcalá de Henares donde interviene entre 1993 y 1995, hay

que sumar su relación con los Cursos de Composición de

Villafranca del Bierzo, con la Cátedra de Composición

Manuel de Falla de Cádiz y la Casa da Musica de oporto

–ambas fueron dirigidas por Sotelo en 2007– o el Curso

de Composición del Conservatorio Superior de Música de

Córdoba, en 2009 y el Seminario Permanente de Com-

posición del Grup instrumental de Valencia, durante el

curso lectivo 2008-2009.

a esta labor docente, hay que sumar, obviamente, una

prolija actividad creativa que le ha llevado a ampliar de

manera notable su catálogo. En 1993 estrena sus Tenebræ

Responsoria, encargo de la XXXII Semana de Música Reli-

giosa de Cuenca, pieza que le da voz en el circuito español

y que se considera obra germinal en cuanto a la incorpo-

ración de la tradición musical flamenca como fuente de

inspiración y composición.

De esta última etapa biográfica en España que llega hasta

hoy, es preciso destacar el encuentro con el poeta José

Ángel Valente, del que el compositor da buena cuenta en

el registro discográfico dedicado al poeta:

'El año 1989 está marcado en los surcos de mi memoria (…) por la lectura de la obra poética de José Ángel Valente, que paulatinamente se me fue revelando como un espacio absolutamente musical’.

años más tarde se efectuó el encuentro:

‘El primer contacto tuvo lugar en 1993 y fue telefónico: transcurridos unos larguísimos primeros minutos llenos de apenas dos palabras, Valente, entusiasmado, afirmó que finalmente un músico percibía en su poesía una vibración sonora. Hablamos entonces de la naturaleza radicalmente musical de su poesía, de la Escucha, la Memoria y de Giordano Bruno. (…) Era el principio de la aventura de nuestro Teatro de la Memoria y, debo decirlo aquí, de una gran amistad’

De este contacto surge una estrecha relación personal y

profesional que aparece ineludible en la obra de Sotelo,

fundamentalmente entre 1994 y 2000. De hecho, la

obra literaria de Valente aparece frecuentemente como

referencia poética en el catálogo del compositor, ya sea

en el uso de sus textos o en la alusión a una definición

compartida del concepto flamenco.

Desde comienzos de los años noventa, el compositor ma-

drileño ha adquirido un papel protagonista en la historia

reciente de la creación musical contemporánea española,

algo que fue confirmado ya en 2001 con la concesión del

Premio nacional de Música.

60

Como se ha dicho, el flamenco se introduce en los in-

tersticios de la composición musical de Sotelo, según

Germán Gan, por su ‘condición de música viva, ligada a

la oralidad y, por tanto, no constreñida por las imposi-

ciones de una notación hipertrofiada, [con] la capacidad

improvisatoria (…), la complejidad –y naturalidad– de sus

esquemas rítmicos (…) y, cómo no, la especificadad tím-

brica de la voz flamenca’

aunque resulta tarea difícil sintetizar y mostrar las múl-

tiples formas en que el compositor asimila y expresa esta

condición, tenemos ahora la oportunidad de intentarlo.

El canteEl cante es la forma de expresión flamenca más antigua

y primigenia y, con el permiso de Sabicas, niño Ricardo y

Paco, la que se engarza de manera más íntima con el pro-

pio oyente; como afirma José Ángel Valente en su texto

La experiencia abisal:

‘Se canta hacia adentro del cuerpo y de la voz, hacia la entraña o –si se quiere utilizar un término de la mística española– hacia lo entrañal. Tal sería el movimiento hacia lo hondo o lo jondo en el cantar.

Con esa voz (…) el cantaor, en el cante, canta o se canta hacia la interioridad, nos arrastra hacia ella. Canta hacia lo más íntimo o adentrado de sí, con una voz que se precipita y se retrae hacia las más estrechas gargantas del alma.’

‘(…) La palabra en el cante nos lleva hacia su oscuridad. La oscuridad es su luz’.

Las palabras del poeta, autor unido en lo personal y lo

artístico a Sotelo desde finales de los años ochenta, nos

sirven además para expresar de manera inequívoca la

comprensión que del cante flamenco asume el compo-

sitor, para quien además es ‘una música que sólo está en

la mente del cantaor, pero que es contemporánea porque

se produce en el momento mismo de la interpretación’,

como decía en la entrevista que publicó ABCD Artes y

Letras en marzo de 2009.

observado como descenso a 'las más estrechas gargantas

del alma', la creación musical de Sotelo, por un lado, y la

poesía de Valente, por otro, convergen en el espacio de la

mediación que invoca el cante hondo, en una apertura de

'lo posible abierto a lo posible y lo posible', en palabras

del propio poeta.

Desde sus Tenebrae Responsoria (1992-93) para cantaor

–en este caso el maestro Enrique Morente–, dos coros mix-

tos, saxofón, tuba y orquesta, la voz flamenca sirve como

vehículo excepcional de expresión al que Sotelo recurre

de manera constante. Primero Morente, más tarde Ma-

rina Heredia, Carmen Linares y, desde la pieza Si después

de morir…, In memoriam José Ángel Valente (2000) hasta

hoy, el cantaor onubense Francisco José arcángel Ramos

‘arcángel’ (1977), han intervenido y participado junto con el

compositor en su arriesgado proyecto musical.

Cuando aparece –algo cada vez más habitual y decisivo–

el cante acoge en la obra de Sotelo hasta tres formas dis-

tintas, siempre consideradas de manera independiente al

texto que pueda utilizarse:

— en primer lugar, la que podría considerarse como

convencional, en cuanto a la técnica vocal empleada y la

forma de representarla en la partitura, es decir, la confec-

ción de una línea melódica que debe ser estrictamente

cantada. así ocurre en algunas secciones de In pace o Si

después de morir…, entre otras. En esta vía de aplicación

textual la voz adquiere una relevancia menos notable en

el conjunto de la plantilla instrumental.

— en segundo lugar, la que responde a la transcripción

del recitado melódico flamenco, lo que conforma una

línea transcrita y adoptada para la pieza, que se identifica

rápidamente con gestos melódicos muy característicos

de ciertos palos muy concretos, algo que también ocurre

en Si después de morir…, de manera notable en la Soleá

de la sombra, segundo movimiento de De oscura llama

(2008), recientemente publicada en CD o en la primera

intervención del cantaor en Cripta. Música para Luigi

Nono (2004-2008), estrenada en la prestigiosa bienal de

música contemporánea de Salzburgo.

— en tercer lugar, las denominadas por el compositor

como ‘parte independiente’ donde el cantaor interpreta

el texto como una letra flamenca más, es decir, desde

la técnica melismática adscrita fundamentalmente a

palos de ritmo libre como la toná, de tempo lento como

la seguiriya o tan festeros como la bulería. así ocurre en

la primera aparición del cantaor en Audéeis, cuarteto de

cuerda con cantaor escrito en 2004, o en varios números

de De oscura llama - Del amor oscuro (Seguiriya II), Inter-

mezzo I (Granaína) y Bulería encendida–, entre otras.

un interesante ejemplo del comportamiento creativo de

Sotelo en relación con su concepción del cante flamenco

es la pieza Wall of light black – for Sean Scully, escrita entre

2005 y 2006, para saxofón y ensemble, estrenada en Colo-

nia en agosto de 2006. La segunda sección de este muro de

luz sonoro podría denominarse sin temor a arriesgarnos

demasiado Toná, puesto que el saxo solista realiza este

palo flamenco caracterizado por la ausencia de un metro

fijo y una melodía cadenciosa. El compositor indica, can-

tando come ‘cante hondo’, a lo que se suman gestos orques-

tales con silencios intercalados que recuerdan incluso a la

pausa natural para la respiración del cantaor. Puede sor-

prender que un instrumento como el saxo asuma el papel

de un cantaor, pero si escuchan detenidamente los giros y

rasgos melódicos y la minuciosidad con la que se ejecuta

cada nota y cada intervalo –algo que sin duda requiere de

un esfuerzo excepcional por parte del intérprete–, podrán

adrentarse en esta toná flamenca contemporánea.

una de los principios que Sotelo utiliza para efectuar este

proceso de asimilación es sin duda la heterofonía. Defi-

nida de hecho como ‘principio del cante’, este término

denomina un comportamiento melódico que se identifi-


ca con la forma propia de la emisión vocal del flamenco,

en la que no existen alturas absolutas, sino variaciones,

distorsiones y rupturas del sonido.

Existen pocas transcripciones fiables de cante por lo que

no resulta fácil contrastar diversas formas de escritura de

esta compleja técnica vocal del flamenco; en Wall of light

black se nos muestra –en lo que debe realizar el saxo del

que antes hablábamos– lo que podría ser efectivamente

una transcripción muy precisa de la variación mínima

sobre una melodía que el cantaor realiza pueda realizar.

Se trata en este momento de asumir para un instrumento

el comportamiento propio de la emisión vocal flamenca.

Si ampliamos el ejemplo, observamos, cómo la precisión

de alturas es absoluta, lo que supone por otro lado una

dificultad interpretativa extraordinaria.

Lo que en la tradición musical flamenca es emisión vocal

asumida e inconsciente, instintiva, en la partitura sotelia-

na se convierte en un abanico de microtonalidades que

inciden de manera notable tanto en el material melódico

empleado como en el resultado tímbrico conseguido.

En esta misma pieza, al saxo le acompaña un sonido per-

cusivo que recuerda inevitablemente al yunque, lo que

nos transporta al aire del martinete, para conducirnos

hacia una buliría y un fin de fiesta final que también nos

recuerda a la conclusión en modo mayor de la carcelera.

Según nos explica el compositor en una de sus produc-

ciones discográficas inspirada y dedicada a la producción

plástica del pintor irlandés Sean Scully:

‘(...) La parte del saxofón solista, extraordinariamente interpretada por mi amigo Marcus Weiss, es como un áspero trazo de oscura luz que se adentra en el aura de uno de los más antiguos y estreme-cedores cantos del flamenco, la Toná. Este término se utiliza para designar un canto de extremada profundidad expresiva, que nos habla de ancestrales lamentos del alma -‘voz de dolor, i canto de gemido’ (F. de Herrera, Canto I)-. Ese poderoso carácter expresivo viene aquí expuesto a través de una amplia gama de ‘micro-intervalos’, así como de una extensísima paleta de ‘micro-calidades’ del sonido. La línea cantábile, de una apariencia austera y que recuerda la voz rota o ‘quejío’ de un cantaor, es de una gran dificultad interpretativa y exige del intérprete un oído excepcional y un extraordinario dominio instrumental’

En este sentido, el cante flamenco no sólo se propone de

manera explícita a través de la figura del cantaor, sino

que afecta también al comportamiento de instrumentos

aparentemente alejados pero que consiguen un matiz y

un timbre musicales inauditos. así ocurre también con

Muros de dolor… I y II –para saxo y flauta, respectivamen-

te–, escritas en 2005.

asimismo, otro de los rasgos que también pueden extraer-

se del cante, aunque no de forma exclusiva ya que también

se puede observar en la línea que puede desarrollar la gui-

tarra, es la melodía, el modo flamenco, una secuencia de

alturas distintiva y muy característica por la que transita la

tradición musical flamenca aparecen y que sirven de polos

sobre los que concentrar el discurrir sonoro.

La vinculación con esta secuencialidad melódica del fla-

menco se encuentra fundamentalmente en el uso de los

intervalos que la distinguen: estos son, como es bien sabi-

do, el grupo de cuatro notas descendentes desde la tónica

real al quinto grado –la.sol.fa.mi, de forma genérica–, la

segunda aumentada entre séptimo y sexto grado –sol#.

fa– y el juego recurrente a la manera de un trino continuo

entre los grados quinto y sexto –mi.fa.mi. Estas fórmu-

las melódicas identifican una manera muy concreta de

construir el material como ocurre al comienzo de Night,

Wall of light black, De oscura llama y de una forma u otra

en todas las piezas que guardan alguna relación con el

universo musical flamenco.

Hay que aludir también al profundo estudio que el artista

realiza sobre el timbre de la voz, estudio que ha dado pie a

denominar su producción como flamenco ‘espectral’.

La guitarraEl contacto que Sotelo mantiene con la guitarra es íntimo

y constante desde sus inicios como estudiante musical

aún en la infancia. Su conocimiento técnico e idiomático

del instrumento es absoluto y le ha permitido navegar en

aguas interestilísticas constantemente. a pesar de consi-

derarse fuera de catálogo, es muy significativo que a me-

diados de los años ochenta Sotelo escribiera piezas como

Soleá o Bulería –ésta última ya para guitarra y chelo–.

así, la guitarra ha obtenido un papel muy relevante en la

creación soteliana, de una forma muy acentuada desde el

Concierto para guitarra y orquesta Como llora el viento

(2007), estrenado en el marco del XXiV Festival de Música

de Canarias en 2008, en el que intervino magistralmente

Juan Manuel Cañizares (Sabadell, 1966). a raiz de esta

obra ha nacido una estrecha colaboración con el guita-

rrista, de la que ha surgido Como llora el agua (2008),

para guitarra solista y Alter Klang (2009), para cantaor,

guitarra flamenca y cuarteto de cuerda, encargo del Festi-

val MusicadHoy y estrenado en el auditorio nacional de

Madrid el pasado mes de febrero, con arcángel al cante,

Cañizares a la guitarra y el cuarteto de cuerdas Diotima.

aquí el del alosno aparece sentado sobre un cajón fla-

menco, instrumento que interviene en la pieza con una

gran potencia rítmica, y se ve acompañado tanto por el

guitarrista como por el cuarteto, entre malagueñas del

mellizo y abandolá, y bulerías.

otro ejemplo de la capacidad de integración idiomática

del instrumento, en este caso la guitarra, es la mémoire

incendiée: la guitare (2007–2008), que a pesar de su títu-

lo, es un cuarteto de cuerda, el tercero en el catálogo del

compositor. aquí los instrumentos acogen un proceder

realmente cercano al de la propia guitarra, con técnicas y

gestos adscritos a este instrumento y a su papel al discur-

so flamenco acostumbrado.

Como Sotelo mismo afirmaba no hace mucho, ‘Todo el

que toque la guitarra tiene ya una relación con el flamen-

co’; efectivamente, este instrumento se expresa en el

lenguaje flamenco de forma única e inconfundible y está

inevitablemente ligada a él. Su idioma es comprendido

por el compositor e integrado en su propia narrativa mu-

sical ofreciéndonos la posibilidad de lo nuevo sobre el co-

nocimiento de lo que nos precede, de lo viejo, necesario

para un proyecto vital y artístico serio. La guitarra sotelia-

64 Sin MorEntE 65

na es compleja, ya que propone una afinación diversa a la

convencional, pero mantiene una técnica interpretativa

fiel, desde el respeto a los signos que identifican el código

musical flamenco. Se trata de la apertura a un horizonte

aún más amplio, una línea a la que dirigir la mirada para

aquellos cuya inquietud hace sondear sonidos insólitos

aunque con el sabor y el aire de lo familiar y cercano.

El cajóna pesar de lo reciente de la incorporación de este instru-

mento a una plantilla habitual flamenca, su uso es ya un

hecho innegable e imprescindible casi para cualquier

nueva propuesta. Sotelo conoce bien su potencia rítmi-

ca y sus posibilidades expresivas, y las utiliza también

para su propia creación. Desde el cuarteto de cuerda con

cantaor Audéeis, hasta Chalan – Wall of light earth (2003),

para percusión y Ensemble –donde se asocia con una

tabla hindú en una conjunción instrumental excepcio-

nal– o el propio Alter Klang, este cajón se encuentra gene-

ralmente interpretado por el cantaor –siempre arcángel,

artista además con un espléndido sentido del compás–.

El papel de este instrumento en el devenir musical no

se limita sólo a marcar ciertos pasajes con un compás

métricamente estricto, sino que alcanza un valor musical

más amplio ya que obtiene unas connotaciones sonoras

e incluso culturales que enriquecen sus posibilidades pri-

meras. Cuando el público se sienta delante de un escena-

rio y observa un cuarteto de cuerda, un cantaor –sentado

sobre un cajón– y un guitarrista, como ocurre en Alter

klang, el cajón asume un papel simbólico puesto que se

asocia de forma directa con el universo flamenco actual.

En la construcción del nuevo lenguaje que supone esta

propuesta, el contraste es una de las claves: junto al vio-

lín, la viola y el chelo, el cajón, instrumento que cuando

habla se basta y se sobra para decirnos todo lo que tiene

que decir, conversa con el resto de interlocutores, hacia la

consecución de un nuevo idioma.

un maravilloso ejemplo de lo que supone la indagación

que Sotelo realiza permanentemente en el campo del

sonido y de las posibilidades instrumentales ligadas al

lenguaje flamenco es el pasaje solista del Steel drum en

Night (2007), para percusión y ensemble, pieza estrenada

en oporto ese mismo año. aquí nos encontramos con un

instrumento de percusión exótico –proviene de Trinidad

y Tobago– pero que, en el planteamiento musical de

Sotelo, se transforma en un objeto sonoro con una carga

poética extraordinaria y con la posibilidad de desenvol-

ver incluso una melodía flamenquísima, una secuencia

cantada que de nuevo nos mueve hacia un universo

musical rico en referencias interlingüísticas pero siempre

desde la familiaridad de un idioma que podemos enten-

der fácilmente.

El compásMás allá del uso explícito del cantaor o de los instru-

mentos que de forma más obvia se identifican con el

flamenco, existe una manera de asimilación quizás más

profunda, que alcanza de manera ineludible a la propia

concepción compositiva de Sotelo. De hecho, existen

muchas piezas en su catálogo en las que aparentemente

no se observa ninguna relación con el mundo flamenco:

no existe alusión en el título, no hay uso de instrumentos

como el cajón o la guitarra, no interviene un cantaor… en

muchos de estos casos, como ya ha podido advertirse a lo

largo de este texto, sí que se da un ‘impulso subyacente’,

un ánimo latente que se muestra de forma menos evi-

dente pero que, cuando lo hace, se reconoce rápidamen-

te: el compás.

El compás es quizás uno de los elementos imprescindi-

bles para el surgir del cante. La distribución de la melodía

flamenca en el tiempo es necesaria, ya sea en metro fijo

o flexible, ya sea en tempo lento o rápido. Con los nudi-

llos en lo alto de una mesa, con las palmas –sordas o no,

según convenga– o sencillamente con un bastón sobre

el suelo, el acento métrico nos sitúa, nos dice dónde nos

encontramos y qué podemos esperar de aquello que

escuchamos.

Sotelo conoce profundamente las vicisitudes rítmicas y

los rasgos métricos que definen cada palo y asume sus

condiciones para plantear el esquema rítmico de una

parte muy significativa de su creación durante los últi-

mos diez años aproximadamente. En este sentido, ya se

ha hablado aquí de entre otras Wall of light black, Night o

Muros de dolor… I y II.

El flamenco de Mauricio SoteloComo se ha visto, existen muchas formas de buscar el rastro

flamenco en la creación del compositor madrileño. En los

últimos años, este rastro se ha convertido en una actitud

musical y creativa, es decir, Mauricio Sotelo es ya un compo-

sitor flamenco, puesto que ha incorporado a su lenguaje los

resortes que identifican a esta tradición musical vernácula y

los ha proyectado en cada uno de sus movimientos.

Podríamos hablar de otros muchos autores que han

sintetizado y estilizado de alguna forma los rasgos que

definen a una tradición musical para su utilización en un

sistema de creación e interpretación académicas. Tal es

el caso de creadores como Manuel de Falla o Béla Bartók,

Klaus Huber o Toshio Hosokawa, entre otros muchos.

Sotelo, por su parte, muestra un conocimiento profundo

de estos rasgos así como de la forma en que se construyen

dentro del propio pensar flamenco, nuestro compositor

‘vive’ en flamenco, lo que otorga un valor diferente a su

propuesta en relación con otros procesos de asimilación

o integración interlingüística.

De esta forma, nos encontramos ante una propuesta mu-

sical íntegra que amplía en cada compás las posibilidades

de un repertorio tradicional, riquísimo ya en sí mismo; se

trata sin duda de un proyecto artístico arriesgado, de una

apuesta creativa intrépida, que se abre ‘a lo posible y lo

posible’, como diría el poeta Valente, desde una posición

compositiva nada fácil, pero atractiva e imprescindible

en el panorama sonoro de nuestra actualidad.


FotodeJorgeGilRodríguez

tenebrae Responsoria (1992-93) para voz (Cantaor), dos coros mixtos, Saxofón, Tuba y orquesta. Encargo de la 32 Semana de Música Religiosa de Cuenca.E: 32 Semana de Música Religiosa, Cuenca. Cantaor: Enrique Morente, Sax.: Marcus Weiss, Concentus Vocalis, Klangforum Wien. Dir.: Mauricio Sotelo

[L'Allegria I] (1992)para Ensemble. Fl. Pic., Cl. Bajo, Perc., P., Vl., Va., Vc.Encargo del Ensemble Barcelona 216.E: zagreb, 5.4.1993. Barcelona 216. Dir.: Ernest Martínez izquierdo.

[L'Allegria II] (1993)para Ensemble. Fl. Pic., Cl. Bajo, P., Vl., Va., Vc.Encargo del Grupo Círculo y la Fundación Caja de Madrid.E: Madrid, 7.6.1994. Grupo Círculo. Dir.: José Luis Temes.

Bruno o el teatro de la memoria (1994–2009) (inconclusa) opera en 5 actos sobre textos de José Ángel Valente y Giordano Bruno2 Cantaores, 2 Sopr., Mezz., alt, Tenor, Bar., Bajo, Coro, orquesta de cámara, Tonträger y electrónica en vivo.

Expulsión de la Bestia triunfante (1995)para voz (Cantaor), Cuarteto de Cuerda y Contrabajo. Encargo del Festival de las artes Sibila.E: Sevilla, Festival de las artes Sibila, 12.3.1995. Cantante: Enrique Morente (Cantaor), arditti Quartet, Cb.: Stefano Scodanibbio

nadie (1995-97)para voz (Cantaora o alto), Saxofón, Percusión y Piano. Textos de José Ángel ValenteEncargo del Festival de Verano de Segovia.E: Segovia, 11.7.1997. Cantaora: Esperanza Fernández, Trio accanto

de Amore, una maschera di cenere (1996–1999)ópera de cámara en dos partes. Textos de Peter Mussbach.Sopr., Bar., 2 Cantaoras, Fl., Klar., Sax., Vl., Vc., Cb., 2 Schlgz., Klav., Cinta y Electrónica en vivo. Encargo de la ciudad de Munich para la Bienal de la misma ciudad. E: München, 19.4.1999. Cantaoras: Marina Heredia y Eva Durán, De amore Ensemble. Dir.: Mauricio Sotelo Dirección de Escena: Peter Mussbach

Ángel de la tierra (1997)para dos cantaoras o alto, Ensemble und Tonträger.Fl., Sax., Clav., Vc., Cb., 2 Perc. und Tonträger Encargo del Studio für elektronische Musik des WDR Köln.E: Köln, 10.4.1999. Cantaoras: Marina Heredia y Eva Durán, De amore Ensemble. Dir.: Mauricio Sotelo.

Epitafio (1997) para voz (Cantaora o alto) y percusión.Textos de José Ángel ValenteEncargo del Festival de Verano de Segovia.E: Segovia, 11.7.1997. Cantante: Esperanza Fernández (Cantaora), perc: Christian Dierstein.

In pace (1997)para Cantaora (o alto), Percusión y Tonträger.Textos de José Ángel Valente.E: Madrid, 1.10.1997. Cantaora: Carmen Linares. Perc: Christian Dierstein

Si después de morir…In memoriam José Ángel Valente (2000)para Voz (Cantaor o alto) y orquesta. Premio Reina Sofía de Composición Musical 2000E: Madrid, 18.10.2001. orquesta Sinfónica de RTVE. Solista: arcángel (Cantaor). Dir.: antoni Ros Marbá.

Como llora el agua (2001-2002)Para Guitarra. Juan Manuel Cañizares.E: Berlín, Berliner Festwochen, März Musik

Cantes Antiguos (2003)para voz (cantaor), Tonträger y piano. Encargo del Het Muziektheater amsterdam.E: Het Muziektheater amsterdam, 12.2.2003. Cantante: arcángel.

toná (2003)Para clarinete.E: Valencia, Teatre Talia, 28.4.2003. José Luis Estellés.

Chalan – Wall of light earth (2003)para percusión y Ensemble.Encargo de MusikFabrik y del Kulturstiftung nWR. E: Colonia, Funkhaus, 3.12.2003. MusikFabrik, Trilok Gurtu (perc.), Stefan asbury.

Wall of light red – für Beat Furrer (2003–2004)para Saxofón y EnsembleEncargo de Klangforum Wien.E: Graz/Wien, 4 y 5.12.2004. Klangforum Wien. Dir.: Beat Furrer.

Audéeis (2004)Para voz y cuarteto de cuerda. Encargo de la Fundación Caja Madrid.E: auditorio nacional de Música, Madrid, 27.10.2004. artemis Quartett, arcángel, cantaor.

Sonetos del amor oscuro. Cripta sonora para Luigi nono (2005)para dos 2 Cantaores, Coro mixto, Ensemble y Tonträger.Encargo del Festival internacional de Granada y el instituto Valenciano de la MúsicaE: Hospital Real de Granada, 1.7.2005.Coro: Coro de Valencia, Solistas principales: arcángel, Miguel Poveda - Cantaores; Roberto Fabbriciani, fl; uli Fussenegger, cb; Grup instrumental de Valencia: cl, clb, 3 perc (+ Sergei Sappricheff, perc 3), vl, va, vc; Electrónica en vivo: Mauricio Sotelo, imágenes: Sean Scully. Dir.: Joan Cerveró

Wall of light sky (2005–2006)para Ensemble.Encargo del Grup instrumental de Valencia.E: Bremen, 24.4.2006, Grup instrumental de Valencia. Dir.: Joan Cerveró.

Raíz del aire (2005-2006)Para cantaor y conjunto isntrumental. E: Bremen, Sendesaal Radio Bremen. 24.4.2006. antonio Vélez ‘Pitingo’, Grup instrumental de Valencia. Dir.: Joan Cerveró.

Presencias del flamenco en la obra de Mauricio Sotelo


Wall of light black - for Sean Scully (2005–2006) para EnsembleEncargo de MusikFabrikE: Köln, 27.8.2006, MusikFabrik, Solist: Marcus Weiss. Dir.: Brad Lubman.

night (2007)para Percusión y EnsembleEncargo de la Casa da Música, PortoE: Porto, 16.6.2007. Remix Ensemble, Solist: Miquel Bernat. Dir.: Emilio Pomàrico.

Muros de dolor… IV – Soleá de utrera (2007)Para cantaor, saxofón y percusión. Encargo del Dúo Lorca y del año Jubilar V Centenario de utrera.E: utrera, Teatro Municipal ‘Enrique de la Cuadra’, 14.12.2007. Rafael de utrera, Dúo Lorca.

Como llora el viento (2007)para Guitarra y orquesta. Encargo del Festival de Música de Canarias.E: Las Palmas, 28-30.1.2008. nederlands Philharmonisch orkest, Solista: Juan Manuel Cañizares. Dir.: yakov Kreizberg

la mémoire incendiée : la guitare (2007–2008)Cuarteto de Cuerda, nr.3Encargo del Centro para la Difusión de la Música Contemporánea y del Quator DiotimaE: 10.2008. Quator Diotima

El rayo de tiniebla (2008)para Voz (Cantaor), Coro y orquesta. Encargo de la orquesta y Coro de la Comunidad de Madrid.E: Madrid, 4.6.2008, oRCaM, Solista: arcángel (Cantaor). Dir.: José Ramón Encinar.

Arde el alba (2008-09)para Voces (Soprano y Cantaor), Coro y orquesta. Encargo de la orquesta nacional de España.E: Madrid, 2009, oCnE. Dir.: Josep Pons.

de oscura llama (2008)para voz (cantaor), conjunto instrumental y cinta electrónicaE.Teatro Jovellanos, Gijón, 08.12.2008, arcángel (Cantaor), Roberto Fabbriciani (fl) Stefano Scodanibbio (cb), Ensemble RESiDEnCiaS: Carlos Glavez (cl), Miguel Borrego (vl), José Miguel Gómez (vc) Juan Carlos Garvayo (pf), Juanjo Guillem und Rafa Gálvez (perc.)

Cripta. Música para Luigi nono (2008-09)para voz (cantaor), coro mixto, conjunto instrumental y cinta electrónica.Encargo de la Salzburg BiennaleE. Mozarteum, Salzburgo, 05.03.2009, Österreichises Ensemble für neue Musik, Salzburger Bachchor, arcángel (cantaor), Beat Furrer (dir.)

Como llora el viento (2009)para guitarra y conjunto instrumental.Encargo del Festival de alicante y el Grup instrumental de ValenciaE. alicante. 18 de septiembre de 2009. Grup instrumental de Valencia Juan Manuel Cañizares (guitarra)/ Joan CerveróP. universal Edition

Klangmuro...I (2009)para flauta, contrabajo y conjunto instrumental.Encargo del Klangforum WienE. 09.10.2009, Helmuth List-Halle, Graz/a, Klangforum Wien / Rolf GuptaP. universal Edition

Jerez desde el aire (2009)para piano soloEncargo de la asociación española de Festivales de Música ClásicaE. Cádiz / E, Festival de Música Española de Cádiz, 28 de noviembre de 2009.Juan Carlos Garvayo (Piano)

Alter klang (2009)Para cantaor, guitarra flamenca y cuarteto de cuerda.Encargo del Ciclo MusicadHoy.E: Madrid, 17.2.2010, auditorio nacional, Sala de cámara. arcángel, Juan Manuel Cañizares, Cuarteto Diotima.

Cripta Colonia Güell – Música para la ESMuC (2010)para 2 voces (cantaoras), coro mixto, conjunto instrumental y cinta electrónica.Encargo de la Escuela Superior de Música de CataluñaE. L’auditori, Sala Pau Casals, 25.10.2010, Coro y Profesores Solistas de la Esmuc, alba Carmona y alba Guerrero (cantaoras). Dir.: Mauricio Sotelo

Cripta para Manuel de Fallapara conjunto instrumental Encargo del Contempoart-ensemble de FlorenciaE. Florencia, 20.12.2010, Contempoartensemble, Mauro Ceccanti (dir.)

Muerte sin fin (2010) Fragmentos escénicos para bailaora, cantaor,ensemble y electrónica. Textos de José Gorostiza.Bailaora, Cantaor, Gitarra y EnsembleEncargo de la iii Flamenco Biënnale nederlands. Estreno: Muziekgebouw, amsterdam. Fuensanta ‘La Moneta’, arcángel, nieuw Ensemble, Dir.: Ed Spanjaard

Muerte sin fin– comentario (2011) Fragmentos escénicos para recitador, bailaora, cantaor,ensemble y electrónica. Textos de José Gorostiza.Recitador, Bailaora, Cantaor, Gitarra y EnsembleEstreno: Teatro Real, Madrid. Juan Diego (recitador), Cañizares (guitarra), Fuensanta ‘La Moneta’ (baile), arcángel, Solistas Ensemble, Dir.: Mauricio Sotelo

El Público (2010 – 2013)ópera en cinco cuadros y un prólogobasada en la obra homónima de Federico García-Lorca.Libreto de andrés ibáñezBailaor: israel GalvánCantaores: arcángel y Miguel Poveda.Coro mixto, orquesta: Klangforum de Viena (2 Fl · ob · 2 Cl · Cl.b · Fg – T. Sax · 2 Cr · Tr · 2 Tbn – 3 Perc – acc · chit flamenca · arpa · pno – 3 Vl · 2 Va · 2 Vc · 2 Cb)Cinta y electrónica en vivo.Encargo de Gerard Mortier para el Teatro Real de MadridEstreno Mundia l: Teatro Real, Febrero de 2013 P. universal Edition. (En preparación)

Fuera de catálogoSoleá (1984)Klar., Tp., Va., Vib. Bulería (1984)Git., Vc.

La obra completa de Sotelo se edita en la prestigiosa Universal Edition de Viena. www.universaledition.com

Luis Valenciano* primero pregunta. Pregunta y pregunta porque quiere enterarse muy bien de lo que esperas. imagino que es la for-ma de no fallar en los resultados y de no defraudar las expectativas. Me da la sensación de que a Luis eso del discurso denotativo y del discurso connotativo de Barthes le preocupa relativamente. Él lo que quiere es que lo connotativo coincida con lo objetivo y, a ser posible, con lo que ve por el objetivo de su cámara. Por aquello de alinear el objeto, el objetivo y la mente que decía Cartier-Bresson (o quien fuera). El método de trabajo de Luis comienza con una actitud humilde pero que al final –y eso es lo realmente impor-tante– se resuelve en unas imágenes estupendas, trabajadas, ajus-tadas al encargo. Como las que resultaron de una mañana de no-viembre en el auditorio de Música Clásica de Madrid con Arcángel ensayando en el escenario, Mauricio Sotelo “dirigiéndole” desde el patio de butacas su Arde el alba y Luis Valenciano preguntándose a través del objetivo de su cámara.

* Luis Valenciano. Fotógrafo profesional. Formado en el mundo de la pintura, la escultura y la fotografía en la Escuela de artes y oficios artísticos, y en el Centro de Estudios Superiores de la imagen de Madrid. En la actualidad investiga en el mundo de la fotografía digital. interesado en la “no-especialización”, ha trabajado para las más importantes empresas, editoriales, estudios de arquitectura y de diseño, revistas y agencias de publicidad.

Portafolio por Luis Valenciano

Mauricio y Arcángel en el Auditorio

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cutores, hacia la consecución de un nuevo idio-ma”. Esta sección ya existía implícitamente en El Canon pero, según la orientación que desde el número cero tuvo, parecía necesario rebautizarla y nada mejor a la vista del párrafo anterior que titularla con este nuevo nombre: “El cajón” que no el cajón de sastre. arte, periodismo, fotografía, edición literaria y musical; testimonios y hasta arquitectura… relacionada con el flamenco caben y cabrán en este cajón de dimensiones infinitas.

Como escribe Pedro Ordóñez Eslava en este mis-mo número de la revista: “el papel del cajón en el devenir musical no se limita sólo a marcar ciertos pasajes con un compás métricamente estricto, sino que alcanza un valor musical más amplio ya que obtiene unas connotaciones sonoras e inclu-so culturales que enriquecen sus posibilidades primeras. El cajón, instrumento que cuando ha-bla se basta y se sobra para decirnos todo lo que tiene que decir, conversa con el resto de interlo-

El Cajón

Jaime AledoHa realizado desde 1975 numerosas exposiciones individuales y colectivas. Su obra se encuentra en museos y colecciones públicas. La crítica se ha ocupado asiduamente de su trabajo.Ha impartido cursos y publicado artículos sobre arte contemporáneo. También ha organizado exposiciones, ciclos de conferencias y mesas redondas.

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Agapito Pageo

Boronía, aventuras de papel en la era digital

LaS DEnoMinaDaS REViSTaS CuLTuRaLES vienen a este mundo como criaturas inde-

fensas, por más alta que sea su cuna o más engalanado sea el ajuar con el que se las en-

vuelve. Se presentan como una necesidad. Buscan ocupar un espacio que en sus primeros

editoriales afirman estar vacío.

nacen con una vocación, la de ser un nuevo medio de expresión al servicio de una causa

por la que al parecer nadie apuesta. no son un panfleto, ni un partido, ni un medio de

comunicación. Pero son algo de todo eso. no buscan adeptos, ni tirada, sino existencia y,

en algunos casos, subsistencia. nacen en el rescoldo mortecino de las imprentas, donde

el papel, la tinta, la tipografía, la maquetación, nos devuelve a un mundo en trance de

desaparecer. un mundo donde todavía el producto tangible mantiene el peso específi-

co del concepto: diseño, fotografía, ilustraciones y textos al servicio de un objeto, que

nada más nacer se convierte en algo admirable y a la vez antipático y pesado que hay

que almacenar, transportar y depositar. Por todo ello, y por muchas razones con las

que no quiero aburrir al curioso lector, las revistas culturales son una de las grandes

hazañas de las empresas culturales, una mezcla entre ilustración y heroísmo al servicio

de una idea obstinada a la que no se renuncia. no se puede entender su existencia sin

la vocación de un fundador que es también un mecenas, un romántico, un agitador y,

si solo se dedicara a eso, el apóstol de una causa perdida. Podríamos decir que las re-

vistas culturales serían el mecenazgo de los pobres. así parece haber surgido Boronía.

una conjura entre la vocación, la tenacidad, el buen gusto, el deseo de contar las cosas

a su manera y, cómo no, el puntear el mapa con una banderita para recordar que el sur

también existe. El culpable, Gabriel núñez y la cuna de la proeza, Córdoba. Dos números

han aparecido hasta ahora, dos, en esta segunda etapa y en ambos ha estado presente el

flamenco, una apuesta coherente con el lema de la revista –creación contemporánea– y

el segundo, con el que tuvimos la oportunidad de colaborar y recordar los tiempos de

La Caña, una joya plagada de testimonios y colaboraciones dedicado monográficamente

al arte flamenco. La portada centrada en Enrique Morente avanzaba ya el enfoque del nú-

mero, y la entrevista al genio del albaicín, a la inteligencia del cante, como tituló Miguel

Mora en la portada de El País, emociona y conmueve tras su muerte. Gracias a esta gran

entrevista, tenemos la oportunidad de recordar al gran Morente, en una conversación

llena de humildad, de ingenio, de sabiduría y de compromiso. Gracias a Boronía, por este

regalo, y gracias a Gabriel por una revista que, mas que un nuevo producto en el mercado

es y debe seguir siendo un compromiso ético con la cultura y con un manera de contarla

y vivirla que hace que sea una rara avis en la nueva jungla digital.

114 EL CAjón 115

Flamenco Project da fe de un fecundo intercambio creativo, cultural y personal

que afectó las vidas de todos los que se vieron envueltos en él. Los extranjeros eran alumnos

de guitarra y cante, etnomusicólogos, artistas, aficionados autoproclamados, o simplemente compañeros de viaje.

no había un lugar mejor para quienquiera que se hallase en sintonía con el poder

e integridad de la música y el aire de Andalucía. Volvieron a sus países con experiencias que

cambiaron sus vidas, recuerdos que nunca olvidarían y amistades que se añorarían profundamente.

Igualmente, difundieron una consciencia del flamenco de pueblo por el mundo entero.

Flamenco Project presenta imágenes de los archivos personales de aquellos visitantes foráneos de los pueblos

del flamenco entre 1960 y 1985. no solo añade más documentación a la historia del flamenco, sino que aporta

una perspectiva exterior desde el punto de vista único de alguien que está dentro.

Patrocinadopor laObraSocialdeCajasol,SteveKahnpudoeditarel libroFlamenco Project. Una ventana a la visión extranjera. 1960-1985, –con un brillante deseño gráfico a cargo deRoberto Turégano–esunproyectoque fuegalardonado conelPremiodeArtesPlásticasen lamodalidaddefotografíaenlaXConvocatoriaCulturalInternacionaldelaXLIXedicióndelFestivalInternacionaldelCantedelasMinas(2009).

SteveKahn,LosAngeles1943,California(USA),esunreconocidofotógrafocomercialyartísticocuyaobra se expone, publica y colecciona en todo el mundo. Autor de Stasis (monográfico, 1973) y SoHo

NewYork(Rizzoli,1997),enlaactualidadsededicaaorganizarexposicionesydividesutiempoentreEspañayCalifornia.Seinteresóporvezprimeraenelflamencoenladécadadelossesenta,cuandoestudiabaguitarraconDiegodel

GastorenMoróndelaFrontera(Sevilla).

www.flamencoproject.com

Steve Kahn

Flamenco Project

116 EL CAjón 117

DiegodelGastorenCasaPepe.MoróndelaFrontera,1967.

FotodeSteveKahn

Páginaderechareproduccióndelaportadadelcatálogodelaexposición:Jovengitanosinindentificarbailandoalamanecer.FeriadeSevilla,ca1967

FotodeDavidGeorge

Un viaje al flamenco, y de vuelta de nuevo...

Me llamo Steve Kahn y soy fotógrafo. Toco la guitarra flamenca y vivo en Brooklyn, nueva york. Tenía 23 años la primera vez que me bajé del autobús en Morón de la Frontera. Era en mayo de 1967, y el principio de una aventura para mi. Llevaba una bolsa pequeña y la funda de mi guitarra. Vestía pantalón negro, chaqueta beige de pana, camisa blanca y corbata. Llevaba gafas de sol. nadie me hubiera confundido con un hippie.

un par de años antes, y por casualidad, había oído el flamenco, crudo emocionalmente e impulsado por el compás, del maestro Diego amaya Flores, del Gastor, poco conocido guitarrista gitano de mediana edad que apenas salía de Morón, su pueblo adoptivo. al ser yo estudiante de guitarra, tanto clásica como flamenca, había escuchado ya la mayor parte de las grabaciones comerciales de flamenco existentes por entonces. Sin embargo, la experiencia de escuchar el toque único de Diego fue algo totalmente distinto. no me “llegaba” simplemente, sino que se apoderaba de mi alma y me gritaba. y esto era imposible ignorarlo.

Desconozco el porqué de que me afectara tan seriamente. La música era elegante formalmente y emocionalmente profunda, familiar e incitante. Parecía sólidamente enraizada en la condición humana y lo encerraba todo en una sola nota; era a la vez tremendamente personal y, sin pretenderlo, universal. Era blues-and-jazz envuelta en una cadencia de raga india. yo no venía de ninguna tradición musical propia, así que me abracé a aquella como si fuera mía. Estaba enganchado.

Conseguí un permiso de tres meses de un programa de doctorado en Física de mi universidad de nueva york para encontrar a Diego y aprender de él. aunque estudiaba ciencias y mi elección de carrera estaba hecha, mi corazón pertenecía al flamenco. Mi vida estaba a punto de cambiar. Tres meses se convirtieron en dos años. Cuando volví a los Estados unidos, abandoné el mundo académico para dedicarme al fotoperiodismo. no tenía la intención de convertirme en músico profesional, y siempre me había fascinado la fotografía. además, ya no me atraía demasiado la idea de pasar el resto de mis días convertido en físico. Mi experiencia en Morón me había expuesto al flamenco entendido como un modo de vida idóneo, creativa y emocionalmente. y eso lo cambió todo… para mejor.

no fui yo el primer extranjero en peregrinar hasta Diego, ni el último, y atribuyo a D.E. Pohren, un americano de Minneapolis, el despertar del flamenco tradicional en el resto del mundo durante aquel tiempo. De joven, él mismo había sido un profesional de la guitarra. Como empresario, abrió un club de flamenco en Madrid, Los Gabrieles, a principios de los sesenta, para el que contrataba a grandes artistas traídos directamente de los pueblos. Como escritor, publicó diversos e importantes libros sobre flamenco que se han convertido en habituales guías de referencia para los extranjeros de todo

Lossesentaysetentafuerontestigosdelallegadadeunapequeña,aunqueimportante,oleadadepersonasdemásalládelasfronterasespañolasqueseaventuraronhastalospueblosdeAndalucíaparaexperimentarelflamencoensupropiasalsa

118 EL CAjón 119

PacoValdepeñasbailandoenlapuertadeunacafetería.Sevilla,1967.

FotodeSteveKahn

ElChozasdeJerez,Sevilla,1967.

FotodeSteveKahn

AurelioSuárez,cantaor.MoróndelaFrontera,1969.

FotodeSteveKahn

GitanillabailandoenlascasetasdelasbuñolerasdelaFeriadeSevilla,1967.

FotodeSteveKahn

alumnos de guitarra y cante, etnomusicólogos, artistas, aficionados autoproclamados, o simplemente compañeros de viaje. no había un lugar mejor para quienquiera que se hallase en sintonía con el poder e integridad de la música y el aire de andalucía. Volvieron a sus países con experiencias que cambiaron sus vidas, recuerdos que nunca olvidarían y amistades que se añorarían profundamente. igualmente, difundieron una consciencia del flamenco de pueblo por el mundo entero.

Flamenco Project presenta un moderno tapiz multimedia de imágenes visuales y registros de audio entresacados de los archivos personales de quellos visitantes foráneos de los pueblos del flamenco entre 1960 y 1985. no solo añade más documentación a la historia del flamenco, sino que aporta una perspectiva exterior desde el punto de vista único de alguien que está dentro.

el mundo. En 1965 él y su mujer, Luisa, ella misma bailaora, compraron una vieja hacienda en las afueras de Morón de la Frontera, a 75 kilómetros al sureste de Sevilla, y lo transformaron en la “Finca Espartero”, un centro rural para aquellos huéspedes extranjeros entusiastas que querían degustar flamenco poco comercial y con sabor a campo andaluz. Fue a través de sus libros como obtuve mis primeros conocimientos sobre el rico flamenco de los pueblos.

Los sesenta y setenta fueron testigos de la llegada de una pequeña, aunque importante, oleada de personas de más allá de las fronteras españolas que se aventuraron hasta los pueblos de andalucía para experimentar el flamenco en su propia salsa. Fue un extraordinario periodo de intercambio cultural, y muchos de aquellos extranjeros que llegaron a los pueblos documentaron sus experiencias mediante fotografías personales, grabaciones de audio, e incluso películas.

Como fotógrafo, preservo instantes efímeros de vida. Como guitarrista, los creo. Cuarenta años después de mi experiencia en Morón, decidí desarrollar un proyecto que unificara esas dos pasiones mías y que, al mismo tiempo, reuniera un conjunto de trabajos capaces de transmitir a otros lo que la vida significó para nosotros en aquellos años.

Comencé a buscar a otros extranjeros que hubieran estado en Morón, con la esperanza de reunir material que diese testimonio de nuestra vida allí. nuestras fotografías de entonces fueron cosa de aficionados, como las que se hacen de la familia o los amigos durante unas vacaciones. aunque su calidad técnica variaba bastante, muchas (y algunas se han perdido) eran extraordinarias, tanto por su contenido como por su propia ingeniosidad. Gradualmente, mi red de contactos fue creciendo, a medida que medraba mi colección de imágenes e historias. Durante siete años de investigación, rescaté centenares de fotos personales, digitalicé los negativos e hice copias maestras que, como otras tantas piezas de un rompecabezas, devolvieron aquella época a la vida. Dar con la gente, oir sus relatos y mirar sus fotos han constituído una aventura fascinante y una recompensa en sí misma.

Parte de la obra apareció en sitios singulares, como ocurrió con el baúl de David George, repleto de negativos mohosos, pinturas y poemas. Durante veintiséis años había permanecido sin abrir, en el armario de un amigo en zaragoza. David fue un artista estadounidense que pasó muchos años en España. Durante los sesenta, escribió sobre los flamencos, y los pintó, fotografió y grabó. Todo aquel trabajo había quedado atrás, en una maleta, antes de que muriese en California en 2003. y también está el tosco documental “Flamencología”, que el cineasta neoyorquino Daniel Seymour filmara en Morón y Setenil de las Bodegas en 1970, que, tras haber estado perdido durante treinta y cinco años, apareció milagrosamente en Cuzo, Perú.

Flamenco Project da fe de un fecundo intercambio creativo, cultural y personal que afectó las vidas de todos los que se vieron envueltos en él. Los extranjeros eran

Durantesieteañosdeinvestigación,rescatécentenaresdefotospersonales,digitalicélosnegativosehicecopiasmaestrasque,comootrastantaspiezasdeunrompecabezas,devolvieronaquellaépocaalavida

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BernardoPeñayLaPerrataenlapuertadesucasa.Lebrija,1969.

FotodeSteveKahn

Mi MaMÁ DESPuÉS DE inTEnTaR EL BaiLE, finalmente,

prefirió casarse con un guapísimo mexicano de

ascendecia asturiana e irse a vivir a un rancho cerca de

Toluca, México. Muchos años después, junto con mis dos

hermanas mayores, Paula y Dolores, conocimos a mi tía

Pilar, la gran bailarina española. Quizás por ser el menor

de tres o quizá por ser el único hijo (y descendiente)

varón, hizo que fuera el consentido de la tía Pilar. Fue

la tía Pilar quien me platicó, horas y horas, de la tía

Encarna; de sus logros artísticos, sociales y humanos.

La quería tanto que pensó en retirarse del baile para

honrar, a su manera, a su hermana. Con el tiempo

descubrió que la mejor manera de honrar la memoria

de su hermana era continuando la labor que había

encausado la argentinita con su talento y su profundo

amor por la danza española. Fue a través de Pilar López

que conocí también la obra de Federico García Lorca, a

Rafael alberti, a Manuel de Falla, a José ortega y Gasset;

José Manuel Presa

Argentinita y Pilar López. Una Fundación que naceA la Argentinita, personalmente, nunca la conocí. Cuando murió en nueva York el 24 de Septiembre de 1945 mi mamá era una adolescente cuyo mundo se desenvolvía en el ambiente de la danza de sus tías Encarnación y Pilar López. Mi abuela, Angelita, la hermana mayor de las tres, sólo podía disfrutar del éxito de sus hermanas, viéndolas bailar, cuidándolas y atendiéndolas como había hecho siempre, desde la muerte de la madre de ellas, doña Agustina.

122

a toda esa España intelectual de principios del siglo XX,

esa época de oro, ese mundo en el que la argentinita

creció y se deselvolvió artísticamente tan bien. una

España que fue la plataforma que le dio oportunidad a la

tía Encarna para desarrollar los bailes más tradicionales

y folclóricos españoles e integrarlos a una corriente

internacional de los grandes ballets. Me contó mi tía

Pilar que había tanto talento en aquella época que la

tía Encarna podía, pudo, incorporar a los más grandes

artistas de la época en sus ballets, como diseñadores,

arreglistas, o hasta modistos. a la tía Pilar, en cambio,

le tocó vivir un mundo completamente distinto. ya no

era la España de principios del siglo veinte. ya no había

ese mundo intelectual que surgió de la generación del 27.

La época de oro se había terminado. ya no estaba la tía

Encarna, quien con gracia y talento se encargó de elevar

el baile folclórico español al nivel de lo que ahora es

reconocido en España y en el mundo entero como el

Foto:Gyenes.Ilustración:JoséCaballero.

EL CAjón 123

124

Ballet Clásico Español. Se quedó sola, ella y su mundo

del baile.

La España de Pilar López era gris, plana y seca. a

mi tía Pilar le tocó enfrentar una España herida y

desangrada intelectualmente. a mi tía le costó resurgir

del abandono por un lado de la obra de su hermana,

compañera y maestra y por el otro de un país sin rumbo

ni anhelo de su identidad artística o intelectual. Pero

si algo recuerdo bien de la tía era su carácter; no se

doblegaba ni se dejaba vencer, era una guerrillera más, el

baile era su campo de batalla. así era Pilar López, sacaba

fuerzas de dónde menos se esperaba y salía adelante

frente a toda la adversidad, poniendo nuevamente el

nombre de España muy alto por todo el mundo con su

“Ballet Español de Pilar López”.

Para principios de la década de los 70 la capacidad física

de la tía Pilar comenzaba a menguar. Toda una vida

dedicada al baile estaba cobrando factura. Después de

años dedicados a la realización de ballets como “Café

de Chinitas” y “Las Calles de Cádiz” o de coreografías

como “Pepita Jiménez” o “El Concierto de aranjuez”, de

haber descubierto, enseñado, bailado y promovido a

un magnífico grupo de grandes bailarines españoles

entre los que se encuentran alberto Lorca, alejandro

Vega, Eduardo Serrano “El Güito”, Mario Maya, antonio

Montoya “El Farruco”, Federico Casado “Caracolillo”,

Paco de Ronda, alberto Portillo, Félix ordoñez, antonio

Gades, Curro Vélez, antonio de Vivar, José Camborio y

tantos más, cantaores, guitarristas, bailarinas, bailaoras,

la energía de mi tía Pilar dio de sí y su último suspiro

fue el 25 de marzo de 2008. Desde entonces descansa en

paz en San isidro junto a sus hermanas, la tía Encarna,

la gran “argentinita” y con mi abuelita angelita, quien

falleció en la Ciudad de México a principios de los 60 y

muchos años después la trajimos a Madrid para que las

tres hermanas estuvieran nuevamente juntas.

Fue Manolo Vargas, mi paisano, gran bailarín mexicano

que conoció a La argentinita en nueva york y con quien

tuvo algunos de sus más grandes éxitos, el primero que

me pidió que continuara con el legado que dejaron Pilar

y la argentinita. yo le comenté muchas veces que estaba

dedicado a promover la música popular mexicana, que

no sabía nada sobre la danza española y tendría que estar

loco para tratar de llenar el espacio de mis tías abuelas

¿cómo?, ¿con qué? Manolo, quien realmente se llamaba

José aranda Valadez recuerdo que me contó cómo fue

que terminó llamándose Manolo: cuando fue a una

audición para entrar a su ballet, la argentinita le preguntó

“¿Cómo te llamas?” a lo que Manolo le dijo “José” y la tía

Encarna le dijo “ya tengo otro José (José Greco), si bailas

conmigo te vas a llamar Manolo, Manolo Vargas”, me

insistió más de una vez, en que el legado de ellas era

sumamente importante para la danza española y que

bueno, finalmente, alguien tenía que hacerlo.

En una cena en París, en la casa del famoso pintor

mexicano, Juan Soriano, me sentaron junto a la única

persona que, aparte del anfitrión, hablaba bien español.

ya no me acuerdo de su nombre pero era una mujer

española, muy hermosa, con unos grandes ojos negros y

un cabello largo muy negro también y brillante. Durante

toda la noche, la mujer sentada a mi lado, me contó que

ella era una bailarina española y me platicó de sus bailes

así como de los lugares de sus grandes éxitos. yo estaba

fascinado escuchando la reseña que me hizo de todos los

logros artísticos de su carrera. ya casi al final de la cena,

la mujer me preguntó qué era lo que yo hacía, a qué me

dedicaba. yo le dije que era promotor, en ese tiempo,

de música ranchera y que me encontraba en París de

vacaciones, que la razón de estar en la cena esa noche

era porque Juan era amigo de mi familia. La mujer me

dijo que sentía mucho haberme hablado tanto de baile

español y de flamenco durante toda la noche pero que

era su vida, donde había logrado sus grandes éxitos

profesionales así como los momentos más significativos

de su vida. “Espero que no te haya aburrido”, me dijo. yo

le contesté que para nada. Que aún cuando no entendía

muy bien el flamenco o el ballet y que nunca lo había

bailado, ni tan siquiera en las fiestas, me gustaba mucho

porque siempre que iba a España, a la casa de mi tía

desde chico, había estado en ese ambiente.

Cuando me preguntó el porqué, le dije que porque

mi tía también era bailarina. Cuando me preguntó

quién era, le contesté: Pilar López. Me acuerdo que se

Foto:BrunoofHollywood.NYC. Argentinita,PilarLópez,JoséGrecoyManoloVargas.Foto:FredFehl,NYC.PilarLópezyRudolfNurejev.Londres,1972. ArgentinitayAntónDolin.NYC,1943.

EL CAjón 125

126

le congeló la cara y luego, con la mirada clavada en mí,

me dijo: ¿Cómo que eres sobrino de Pilar López? Le hice

una breve explicación de la razón de mi parentesco

y permaneció muda. Luego insistió que le estaba

tomando el pelo y se lo preguntó a Juan Soriano, el cual

le contestó: “Sí claro, la gran Pilar López, seguro que la

conoces: “La plus grand du Monde”. Para entonces, se

hizo un silencio en toda la mesa y nadie quería hablar;

de repente la mujer de mi lado gritó: ¿no sabía que Pilar

tuviera descendencia mexicana?”, a lo que el propio Juan

contestó: “uno nunca sabe por dónde salta la liebre”

y todos nos echamos a reir. La mujer inmeditamente

me pidió disculpas por todo lo que me había contado

durante la cena, me dijo que se sentía sumamente

apenada. Cuando le contesté que no había nada de malo,

me dijo que nadie podía hablar a la ligera de la danza

española ante un familiar de la gran Pilar López. Le insistí

que a mi lo que me unía a mi tía era un gran cariño, no

precisamente la danza. al despedirnos aquella noche, la

mujer dijo que debería estar sumamente orgulloso de

tener las tías que tenía: “son historia musical de España”,

que ella lo estaba simplemente de haber conocido a un

familiar de ellas y que aún cuando yo nunca hubiera

bailado debería de hacer lo posible por mantener el

legado: “es tu obligación”, me dijo.

Vayan pues las gracias a mi paisano y amigo Manolo

Vargas, quien murió el pasado 8 de febrero, a los

noventa y ocho años, en la Ciudad de México y quien

me hizo promerterle que lo haría (¡júramelo cabrón!) y

a una preciosa bailarina española que conocí en París,

de quién siempre me acuerdo porque nunca antes creí

poder asustar a alguien simplemente pronunciando un

nombre, el de Pilar López; como también a los muchos

amigos, tanto de ellas como de nosotros, a los fans de las

tías, a todos los que quieren y aman el flamenco, al baile

clásico español y en general a la bella música española

por los que nos decidimos a crear la Fundación de Danza

Española “argentinita y Pilar López”. Se que no será cosa

fácil y que no estaremos exentos de críticas, pero mis

tías pueden estar tranquilas, que el sobrino, (ranchero)

mexicano hará su mejor esfuerzo para promover y

continuar la labor de estas dos grandes artistas y figuras

de la danza española.

Argentinita,PilarLópezyFedericoRey. EncarnaciónLópez.1938.

6º

DEL 9 DE JUNIO AL 2 DE JULIO DE 2011

Carmen Linares Estrella Morente Lole Montoya Rocío Molina

El Cigala Tomatito Ángel Rojas Arcángel

Niño Josele Juan ValderramaBelén Maya y Olga Pericet

Diego Guerrero Idan RaichelMaría Toledo Mauricio Sotelo

Marta Sebestyén Rafaela Carrasco

CARTEL 70 X 102 METRO.indd 1 16/5/11 10:38:41

Pedro Cano

Historia de un cartel del Festival del Cante de las Minas

de Asensio Sáez a Pedro Cano pasando por Miró, tàpies o Chillida son algunos de los grandes pintores que a lo largo de más de cincuenta años realizaron su cartel para el Festival del Cante de las Minas de La unión. El de esta LI edición se gestó treinta años atrás como explica Pedro Cano, su autor, en unos apuntes tomados frente al Cabezo Rajao, alrededor de la localidad donde se encuentra esa “catedral del cante”.

EL CAjón 129

Si HaCE aLGún TiEMPo, me hubiesen preguntado qué

quisiera hacer de mayor, le hubiese contestado que el

Cartel del Cante de las Minas.

Por eso cuando hace un par de años Francisco Bernabé,

alcalde de La unión se dirigió a mi diciéndome que quería

pedirme un favor, me hizo un gran regalo.

Los carteles han tenido una larga historia y es normal

contando con cincuenta años de vida. Los primeros, casi

siempre del inolvidable asensio Sáez, llenos de poesía y a

veces con un punto lorquiano.

el escenario del esfuerzo, el dolor y el sentimiento que

originaron los cantes que hoy son patrimonio de la hu-

manidad.

Deambulé de mina en mina entre castilletes, pozos y

cerros y volví al punto de origen, el Cabezo Rajao. Salí a

pintar con Esteban Bernal una tarde de verano en la so-

ledad de la sierra minera, con la sensación de que miles

de ojos observaban atentos las pinceladas que yo iba

derramando en la superficie blanca del papel, acercán-

dome poco a poco al paisaje que me servía de modelo.

un castillete, una chimenea en desuso y sobre todo el

Después otros pintores se incorporaron a la realización

del cartel, entre ellos Conesa, Hernández Cop y Esteban

Bernal, este último con una hermosa recreación del

mercado hoy conocido como Catedral del Cante. En los

últimos veinte años hubo un desfile de los artistas más

relevantes del arte español. Tres de ellos fueron Miró,

Tàpies y Chillida.

Empecé a pensar en mi cartel y recordé que hace casi

treinta años en una visita a La unión con mi amigo Paco

García, hice sentado en un ribazo un dibujo del Cabezo

Rajao. Volví a la ciudad minera para conocer más a fondo

momento donde el sol nos avisa que poco a poco se está

marchando.

La idea ya estaba, pero todo esto tenía que convertirse en

un cartel.

Pensé que las letras tenía que pintarlas yo, como homenaje

a los carteles de Sáez y aprovechando unos caracteres rojizos

que años antes había pintado en orihuela de la pared de una

iglesia, los incorporé al paisaje dando ese toque añejo que

tenían los anuncios de bebidas y espectáculos y que segura-

mente llenaron los locales de la Calle Mayor de La unión.

130 EL CAjón 131

Cigala MusicLa música como alimento del alma es el fundamento de Cigala Music. La música y los músicos que me gustan, que me hacen vibrar, que me inspiran; aquellos con quienes comparto una experiencia vital y musical. éste es mi compromiso: el beneficio de un artista no está sólo en lo que recibe, sino también en lo que da. Y yo, más allá de mi propia música, quiero ofrecer la de otros.

Diego El Cigala

MoraitodesdeSanlúcarSi TuViÉRaMoS QuE DiSEñaR un GRan GuiTaRRiSTa, seguramente elegiríamos para componerlo aquellas virtudes que la razón establece como óptimas: conocimiento magistral, máximo desarrollo técnico para la mejor digitación y, por supuesto, voluntad de trabajo casi inagotable. Esto, que es mucho y determinante, son los parámetros donde el “profesor” podría intervenir; es decir, en cuanto pueda razonarse. Desde aquí, intervendríamos en aquellas materias que dan solidez al arte y lo sostiene: el conocimiento ordena, la técnica condiciona la música cuando se pone en manos del intérprete, y la capacidad de trabajo determina los frutos de la dedicación. Pero todo esto, siendo de los asuntos que más ennoblece al ser humano, porque muestra un compromiso con la vida, es insuficiente para contener un mensajero del arte. Porque, en arte, se puede intervenir en la materia, pero no en el alma. aunque obligado es decir que el gran artista

es el resultado de la conjugación de ambos conceptos. Es la intervención de la una en el otro, la fusión del duende y el maestro lo que confirma esa unidad donde presentimos al artista. El maestro cuenta lo que ve, el artista, cómo lo ve. Pues el maestro es el conocimiento acumulado, o sea, el individuo con todo. El artista, sin embargo, el presentimiento en soledad. Por todo ello, y a pesar de todo, no podemos diseñar un artista, tan solo reconocerlo.

ya, la primera vez que escuché a Diego presentí al artista: corresponder a esta época y tener asumido tales valores de manera rotunda y, –a mi juicio– tan acertada y sabia, no es propio en un chaval de (-) años sino, más bien, en las serenas luces de un visionario; como de haber hecho una lectura en otra vida y se la estuviera aplicando en esta. Marcarse un camino que solo algunos deducen a través de una vida de trabajo

y observación, es poseer la virtud de sentir la verdad sin tener que buscarla para aprenderla. En Diego, nada es superfluo; todo es sustancia. Hace posible lo que presiente, y lo sublima. Su intelecto camina al son de la verdad que trata, y nada necesita antes de tiempo. Por eso suena espontáneo, por eso no hay afectación ni presunciones. Se deja llevar por sus instintos –que rebozan sapiencia–, y aquello que corresponde a la escuela, al pensamiento, lo aplica con naturalidad, sin complejo que le obligue a forzar la máquina que en tantas ocasiones nos atropella.

Sin embargo, y a pesar de lo expuesto, hemos de tener presente que aquí hay una historia sumada y relevada: los genes transmisores de un sentir que identifica a sus miembros por la fuerza de su condición; una identidad que germina en Diego marcando su perfil. Su tío-abuelo Manuel Morao, junto a su abuelo Juan, aportaron a la guitarra flamenca una expresión nueva que la vitalizó. a partir de ellos, los ritmos del flamenco adquirieron la sustancia que dejó impregnada a las siguientes generaciones, marcando desde ahí una exigencia rítmica a la que nadie ha querido renunciar. En esta escuela están resumidas y contenidas expresiones definitivas que marcaron sustancialmente nuestra música flamenca: Javier Molina, referente esencial para los jóvenes de aquella época. y dos de las grandes personalidades de nuestra guitarra: Diego del Gastor y Melchor de Marchena. naturalmente, traídos hasta nosotros desde la alquimia flamenca de los Moraos. una escuela de personalidad diferenciada, que llegada a Manuel, padre y maestro, se rebosa hasta Diego en donde estalla.

uno de los caracteres flamencos más destacado en esta obra es la correspondiente huida de lo evidente (aquello que el aficionado presiente antes de que ocurra). Pues cuando la sorpresa no ejerce, el cementerio del arte reverdece. También nos lo dice la aparición de modos y cadencias poco usuales, desde donde se busca la evolución de lo tradicional. Por tales razones, sonando todo a nuevo, esta preciosa e inquietante obra no cesa de evidenciar y recordarnos los parámetros y sabores esenciales de nuestra identidad flamenca: aquellos rasgos propios que nos marca y diferencia en el contexto universal de la música. aquí está la vanguardia, pero, a la vez, la esencia de nuestro ser: pasado, presente y futuro.

Entrar en la disertación de cada tema sería pretender explicar la evidencia, y resultaría reiterativo, porque a pesar de tan variadas formas expresivas mediante géneros (palos), modos y cadencias, ritmos y detalles, siempre es Diego, a la manera en que el día contiene en sí mismo la luz del amanecer y las sombras de la noche. y esa es una de sus grandezas: que tanto recordando la tradición como mostrándonos inquietudes vanguardistas, siempre es él. Lo que nos provoca el deseo de seguirle, de estar con Diego en todo el proceso evolutivo que, afortunadamente, no solo se sustenta en su talento, sino, además en su compromiso y capacidad de trabajo. Desde éstos parámetros sabrá Dios a donde nos llevará.

Manolo Sanlúcar

Grabaciones

132 EL CAjón 133

Y para terminar algunos testimonios de la reacción

que provoca El Canon entre sus lectores:

Testimonios

“I was very pleased to receive this splendid and very informative

magazine. I enjoyed the texts and the magnificent pictures (very

beautiful¡) You and Sr Gil and Sr Verdú y Sr González can be proud

of such valuable publication and contribution to the distribution

of one of the most important elements of Spanish Culture”

Robert GeerlingVelpPaíses Bajos

“¡Enhorabuena! La revista es espléndida tanto

en diseño como en contenidos”

Roberto VelázquezDirector de Comunicación y MarketingFaD

“¡Qué trabajo tan fino! Felicidades.

¡Qué viva el CANON”

Juli Capella arquitecto

“Mil gracias por la fantástica revista EL CANON”

Pedro Álvarez Diseñador GráficoChocolates Pancracio

134 134

EstE númEro tErcEro dE

El canon –“sIn morEntE.

con maurIcIo” – sE acabó

dE prEparar El día 31 dE

mayo dE 2011, fEstIvIdad dE

la vIsItacIón dE la vIrgEn

maría a su prIma santa

IsabEl, quE Es un día quE Está

muy bIEn para acabar una

rEvIsta tan bonIta como Esta

y En la quE hEmos dIsfrutado

tanto En su ElaboracIón.

mañana sE “Irá a ImprEnta”

y luEgo dIos dIrá.

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