a "mgica" - universidad de palermo

Tapa en Ilustrator

Actas de DiseñoFacultad de Diseño y Comunicación.Universidad de Palermo.Mario Bravo 1050.C1175ABT. Ciudad Autónoma de Buenos [email protected]

DirectorOscar Echevarría

EditoraEstela Pagani

Nº1. Diseño en Palermo. I Encuentro Latinoamericanode Diseño.

Invitados de honorRicardo Blanco. Argentina.Norberto Chaves. España.Jorge Frascara. Canadá.Hugo Kogan. Argentina.Ronald Shakespear. Argentina.Felipe Taborda. Brasil.

Comité EditorialAllan Castelnuovo. Market Research Society. Londres. ReinoUnido.Raúl Castro. Universidad de Palermo. Argentina.Michael Dinwiddie. New York University. EE.UU.Marcelo Ghio. Universidad de Palermo. Argentina.Andrea Noble. University of Durham. Reino Unido.Joanna Page. Cambridge University, CELA. Reino Unido.Hugo Pardo. Universidad Autónoma de Barcelona. España.Ernesto Pesci Gaytán. Universidad Autónoma de Zacatecas.México.Daissy Peccinni. Universidad de San Pablo. Brasil.Fernando Rolando. Universidad de Palermo. Argentina.

Comité de ArbitrajeDébora Belmes. Universidad de Buenos Aires. Argentina.José María Doldan. Universidad de Palermo. Argentina.Roxana Garbarini. Centro Analisi Sociale. Italia.Sebastián Guerrini. Universidad de Kent, Canterbury.Reino Unido.Rodolfo Sánchez. Pratt Institute. Estados Unidos.Viviana Suárez. Universidad de Buenos Aires. Argentina.Gustavo Valdés. Universidad de Palermo. Argentina.Sylvia Valdés. Universidad de Cambridge, CELA. Reino Unido.

Textos en InglésCarolina Camera

Textos en PortuguésAnalía Jaccoud

DiseñoFrancisca Simonetti

WebBárbara Echevarría

1º Edición.Cantidad de ejemplares: 2000Ciudad Autónoma de Buenos Aires, Argentina.Agosto 2006.Impresión: Imprenta Kurz.Australia 2320. (C1296ABB) Ciudad Autónoma deBuenos Aires, Argentina.ISSN 1850-2032

Se deja constancia que el contenido de los artículos es deabsoluta responsabilidad de sus autores, quedando laUniversidad de Palermo exenta de toda responsabilidad.

Universidad de Palermo

RectorRicardo Popovsky

Facultad de Diseño y ComunicaciónDecanoOscar Echevarría

Escuela de DiseñoSecretario AcadémicoJorge Gaitto

Escuela de ComunicaciónSecretario AcadémicoJorge Surraco

Centro de Estudios en Diseño y ComunicaciónCoordinadoraEstela Pagani

Consejo Asesor de la Facultad de Diseño yComunicaciónDébora BelmesJosé María DoldanJorge FalconeClaudia PreciAlejandro SarmientoGustavo Valdés de León

Actas de Diseño es una publicación anual de la Facultad de Diseño y Comunicación, que reúne ponenciasrealizadas por académicos y profesionales nacionales y extranjeros. La publicación se organiza cada año entorno a la temática convocante del Encuentro Latinoamericano de Diseño, cuya primer edición es enAgosto 2006.Las ponencias, papers, artículos, comunicaciones y resúmenes analizan experiencias y realizan propuestasteórico-metodológicas sobre la experiencia de la educación superior, la articulación del proceso deaprendizaje con la producción, creación e investigación, los perfiles de transferencia a la comunidad, lasproblemáticas de la práctica profesional y el campo laboral, y sobre la actualización teórica y curricular delas disciplinas del diseño en sus diferentes vertientes disciplanares.

Fecha de recepción: junio 2006Fecha de aceptación: junio 2006Versión final: julio 2006

Resumen / Primer Encuentro Latinoamericano de Diseño. Diseño en Palermo. Comunicaciones AcadémicasEste volumen reúne comunicaciones y resúmenes realizados en el marco de Diseño en Palermo, Primer En-cuentro Latinoamericano de Diseño organizado por la Facultad de Diseño y Comunicación de la Universidadde Palermo Argentina, realizado en Buenos Aires durante agosto 2006.El corpus está integrado por contribuciones que describen la experimentación, la innovación y la creacióny analizan estrategias, estados del arte específicos, modelos de aplicación y aportes científicos relevantessobre la Disciplina del Diseño en el contexto argentino y latinoamericano.Desde múltiples perspectivas diagnósticas e interpretativas, los aportes enfatizan la reflexión sobre los objetosdisciplinares, las representaciones y expectativas del Diseño como disciplina en sus diferentes especifidades.A su vez, las producciones reflexionan sobre la vinculación del Diseño con la enseñanza y los procesos decreación producción e investigación como experiencia integrada a las dinámicas de la práctica profesionalreal.

Palabras claveCurriculum por proyectos - diseño - diseño gráfico - diseño industrial - diseño de interiores - diseño de in-dumentaria - didáctica - educación superior - medios de comunicación - métodos de enseñanza - motivación- nuevas tecnologías- pedagogía -publicidad - tecnología educativa.

Summary / First Latinoamerican Meeting of Desing. Desing in Palermo. Academic CommunicationThis volume joins communications and summaries achieved in desing framework in Palermo.First LatinoamericanMeeting of Design, organized by Desing and Communication Faculty of Palermo University-Argentina, held inBuenos Aires in august 2006.Corpus is integrated by contributions that describe experimentation, innovation, creation and analyze strategies,specifics art states, aplication models and outstanding scientific contributions about Design discipline inargentinian and latinoamerican context.From multiplex diagnostic and interpretative perspectives, contributions emphasize reflection overdisciplinarian objects, desing representations and expectations as a discipline in their differents specifications.At the same time, productions reflect about linking between desing and teaching, the creation, productionand investigation processes as an integrated experience to dynamics of the real professional practice.

Key wordClothes design - curriculums through projects - design - didactic - educational technology - graphic design -industrial design - interior design - media - new technologies - pedagogy - publicity - superior education -teaching method.

Resumo / Primeiro encontro latino-americano do Design. Design em Palermo. Comunicações AcademicasO volume reúne comunicações e resumos realizados no marco do “Design em Palermo: Primeiro encontroLatino-americano do Design” organizado pela Faculdade de Design e Comunicação da Universidade dePalermo em Buenos Aires, Argentina durante Agosto de 2006.O corpus está integrado por contribuições que descrevem a experimentação, a inovação e a criação e anali-sam as diferentes estratégias, estados de arte específicos, modelos de aplicação e aportes científicos rele-vantes sobre a Disciplina do Design no contexto argentino e latino-americano.Desde múltiplas perspectivas diagnosticáveis e interpretativas, os aportes destacam a reflexão sobre osobjetos disciplinares, as representações e expectativas do Design como disciplina em suas diferentes espe-cificidades.Ao mesmo tempo, as produções reflexionam sobre a vinculação do Design com o ensino e os processos decriação, produção e pesquisa como experiência integrada às dinâmicas da prática profissional real.

Palvras-chaveComunicação - desenho - desenho grafico - desenho industrial - desenho de interiores - desenho de modas -ensino superior - métodos de ensino - novas tecnologias - pedagogia - pedagogia de projetos - didático -publicidade - tecnologia educacional.

Actas de Diseño Nº 1ISSN 1850-2032

Facultad de Diseño y Comunicación.Universidad de Palermo.Buenos Aires, Argentina.Agosto 2006.

Actas de Diseño

En este número la revista Actas de Diseño reúne todos los resúmenes académicos recibidos en “Diseño en PalermoPrimer Encuentro Latinoamericano de Diseño” a realizarse del 1 al 4 de Agosto 2006 en Buenos Aires, Argentina.Este Encuentro ha sido organizado por la Facultad de Diseño y Comunicación de la Universidad de Palermo paracrear un espacio de formación, vinculación e intercambio de experiencias y propuestas entre profesionales,empresas, profesores y académicos que actúan en el campo del Diseño en América Latina.El Encuentro cuenta con el auspicio de Instituciones oficiales argentinas (ver página 11) y de universidades einstituciones educativas (ver páginas 12 y 13)Se incluyen los resúmenes recibidos hasta el miércoles 7 de julio 2006. Los resúmenes son publicados tal como serecibieron, la intervención de la coordinación editorial se limitó a cuestiones de uniformidad estilística de losartículos presentados. En algunos casos se omitió la inclusión de imágenes por cuestiones de diseño y calidad enla reproducción.A efectos de organización interna del Encuentro Latinoamericano de Diseño, y del presente número de Actas deDiseño, se denominan Comunicaciones a los trabajos cuyos autores confirmaron su presencia en el Encuentro, senumeran y codifican con la letra A (páginas 23 a 164).Asimismo se denominan Resúmenes a los trabajos cuyos autores no confirmaron su presencia en el Encuentro, secodifican con la letra R (páginas 165 a 247).

Sumario

Instituciones oficilaes y asociaciones que auspician Diseño en Palermo................................................................p. 11

Embajadas en Argentina que auspician Diseño en Palermo.......................................................................................p. 11

Universidades e Instituciones Educativas que auspician Diseño en Palermo..................................................pp.12-13

Listado de Universidades e Instituciones Educativas por países..............................................................................p. 14

Introducciones...........................................................................................................................................................pp. 15-20

Norberto Chaves............................................................................................................................................................p. 15

Jorge Frascara........................................................................................................................................................ps. 16, 17

Felipe Taborda..............................................................................................................................................................p. 20

Comunicaciones.......................................................................................................................................................pp. 23-164

Resúmenes..............................................................................................................................................................pp. 165-247

Índice por título.....................................................................................................................................................pp. 249-257

Índice por autor........................................................................................................................................................pp. 259-263

Instrucciones para autores............................................................................................................................................p. 265

Facultad de Diseño y ComunicaciónUniversidad de Palermo

Agosto 2006, Buenos Aires, Argentina

11Actas de Diseño 1. Facultad de Diseño y Comunicación. Universidad de Palermo. pp. 9-14. ISSN 1850-2032

Diseño en Palermo. I Encuentro Latinoamericano de Diseño 2006

Instituciones Oficiales y Asociaciones queauspician Diseño en Palermo

Embajadas que auspician Diseño en Palermo

Sociedad Argentinade Arquitectos

Embajadade Brasil

Embajadade Chile

Embajadade Colombia

Embajadade Cuba

Embajadade Honduras

Embajadade Panamá

Embajadade Uruguay

Embajadade Guatemala

Embajadade Ecuador

12 Actas de Diseño 1. Facultad de Diseño y Comunicación. Universidad de Palermo. pp. 9-14. ISSN 1850-2032


Universidades e Instituciones Educativasque auspician Diseño en Palermo

Universidad Nacionalde la Rioja



Universidad CatólicaSanta María

UniversidadAutónoma de

Zacatecas

Universidad deBrasilia



Universidades argentinas y extranjeras

Argentina: Universidad Austral • Universidad BlasPascal • Universidad Católica de la Plata. Facultad deArquitectura • Universidad Católica de Santa Fé •Universidad de Flores • Universidad de Mendoza. Facul-tad de Arquitectura, Urbanismo y Diseño • Universidadde Morón. Facultad de Arquitectura, Diseño, Arte yUrbanismo • Universidad de Morón. Instituto de Investi-gación en Sonido y Música por Medios Digitales • Uni-versidad del Aconcagua • Universidad Empresarial Siglo21 • Universidad Juan Agustín Maza • Universidad Na-cional de Catamarca • Universidad Nacional de Cuyo •Facultad de Artes y Diseño • Universidad Nacional dela Patagonia Austral. Unidad Académica Río Gallegos •Universidad Nacional de La Rioja • UniversidadNacional de San Luis. Facultad de Ciencias Humanas.

Bolivia: Universidad Católica Boliviana “San Pablo” •Universidad Privada de Santa Cruz de la Sierra.

Brasil: Centro Federal de Educacão Tecnológica deCampos • Centro Universitário da Cidade • CentroUniversitário de Jaraguá do Sul • Centro UniversitarioFeevale • Facultad Marista Fortaleza • UnicenP. CentroUniversitário Positivo • Universidade Estácio de Sá. Insti-tuto Politécnico • Universidade Estadual de Londrina •Universidade Ritter dos Reis • Universidade de Brasilia• Universidade do Extremo sul Catarinense • Universi-dade Federal de Juiz de Fora • Universidade Federal doCeará. Curso de Estilismo e Moda.

Chile: Instituto Profesional DuocUC. Escuela de Diseño• Universidad de Artes, ciencias y ComunicaciónUNIACC • Universidad de Concepción • Universidadde Playa Ancha • Universidad de Viña del Mar •Univer-sidad del Bio-Bio • Universidad Diego Portales. Facultadde Arquitectura, Arte y Diseño • Universidad Mayor •Universidad Santo Tomás • Universidad Tecnológica deChile. INACAP.

Colombia: Lasalle College • Politécnico Grancolombiano• Pontificia Universidad Javeriana • Universidad Au-tónoma de Bucaramanga • Universidad Autónoma deColombia • Universidad de Medellín • UniversidadICESI • Universidad Jorge Tadeo Lozano • UniversidadNacional de Colombia • Universidad Pontificia Boli-variana • Universidad Santo Tomás. Facultad de Comu-nicación Social.

Costa Rica: Universidad Veritas.

Ecuador: Instituto Tecnológico Sudamericano • Univer-sidad Católica de Santiago de Guayaquil • Universidadde Cuenca. Facultad de Artes. Escuela de Diseño •

Universidad Técnica Particular de Loja • UniversidadTecnológica Israel. Facultad de Diseño.

España: Universidad de Málaga.

Guatemala: Universidad del Istmo. Instituto Femeninode Estudios Superiores • Universidad Galileo.

México: Instituto Tecnológico y de Estudios Superioresde Occidente • Universidad Anáhuac • UniversidadAutónoma de Zacatecas • Universidad AutónomaMetropolitana • Universidad Cristóbal Colón • Univer-sidad de Guanajuato. Facultad de Arquitectura • Univer-sidad del Valle de Atejamac. La Piedad • UniversidadLatina de América.

Nicaragua: Universidad Politécnica de Nicaragua.

Panamá: Universidad del Arte Ganexa.

Paraguay: Universidad Columbia • UniversidadPolitécnica y Artística. Facultad de Arte y Tecnología.

Perú: Instituto San Ignacio de Loyola • Instituto ToulouseLautrec • Pontificia Universidad Católica del Perú •Universidad Católica de Santa María • Universidad deSan Martín de Porres • Universidad Femenina del Sagra-do Corazón • Universidad Nacional Mayor de San Marcos.

Reino Unido: University of Cambridge. Centre of LatinAmerican Studies.

República Dominicana: Universidad Iberoamericana.

Uruguay: Universidad Católica Damaso A. Larrañaga •Universidad de la Empresa • Universidad de la Repú-blica. Licenciatura en Ciencias de la Comunicación •Universidad de Montevideo • Universidad ORT.

Venezuela: Instituto de Diseño Darias • Prodiseño. Escue-la de Comunicación Visual y Diseño.

Otras Instituciones Educativas

Argentina: Escuela de Diseño en el Hábitat • EscuelaTécnica ORT nº 2 • Instituto Andrea Palladio • Institutode Artes Aplicadas • Instituto Superior “Nicolás Avella-neda” • Instituto Superior de Diseño Aguas de la Cañada• Instituto Superior de Formación Gerencial • Funda-ción Educativa Santísima Trinidad.

Listado de Universidades e InstitucionesEducativas por países



Qué era, qué es y qué no es el diseño.Intentando dispersar la bruma.

Norberto Chaves

Ha transcurrido ya casi un siglo desde que se acuñara el término “diseño” para denominar a esa entonces nuevapráctica productiva. A lo largo de ese período, el diseño ha ido sufriendo una serie de transformaciones que hanincidido en la modificación de su propio concepto. Debido a ese dinamismo de cambio, también se ha ido gene-rando una serie de errores de definición, agravados por los usos abusivos del término “diseño”.En un intento de ordenar las ideas podríamos comparar, a vuelo de pájaro, los significados que cobrara la palabradiseño en sus orígenes, el alcance que ha cobrado hoy y las definiciones parciales, insuficientes o decididamenteerróneas actualmente más frecuentes.Para realizar esa tarea en el pequeño espacio de que disponemos debemos producir una síntesis, reducir cadafenómeno analizado a su mínima expresión, sin mutilar la captación de su realidad sino, al revés, poniendo a lavista sus rasgos esenciales.Comencemos por el principio.

Qué era el diseñoEl diseño no nace como una “disciplina” sino como un puro instrumento de algo mucho más ambicioso: Unarevolución en los estilos de vida.El diseño aparece en el seno de una intensa actividad ideológica que cuestiona la herencia ecléctica del fin delsiglo XIX y la concepción burguesa, tardía y decadente, del hábitat.La lucha por poner el ámbito de la vida cotidiana en concordancia con las conquistas materiales de la sociedadindustrial, o sea su “modernización”, fue el eje, generalmente explícicto, de todas las corrientes transformadorasdesarrolladas en las primeras décadas del XX: Funcionalismo, racionalismo, constructivismo, neoplasticismo,futurismo. A grosso modo, para englobar, podríamos hablar del “movimiento moderno”, no tanto por los contenidoshistóricos de éste como por la amplitud semántica de su denominación.Por consiguiente, el diseño aparece como un puro instrumento: El espacio productivo en el que se formula aquelnuevo estilo de vida, se explicitan sus nuevos programas, se crean los correspondientes nuevos lenguajes y se pre-figura el nuevo hábitat y todos su componentes.Dicho sintéticamente: El diseño era el taller de la nueva cultura. Nace, por lo tanto, impregnado de ideología,acompañado por manifiestos que aspiraban a resolver la nueva articulación entre usos, técnicas productivas, con-tenidos simbólicos y estéticas.

Qué es hoy el diseñoAl cabo de varias décadas -relativamente pocas- el diseño se ha transformado en algo muy distinto a aquél de losprincipios. Durante la segunda mitad del siglo XX toda la actividad productiva en los países avanzados ha incor-porado el diseño a su “cadena de valor”, excediendo en mucho el campo del hábitat propiamente dicho. El dise-ño invade el consumo masivo y todos los sectores de la industria productiva, la distribución y los servicios. Estaincorporación no ha sido, por lo tanto, el mero fruto del triunfo de aquel nuevo estilo de vida, sino de las exigen-cias de la producción aceleradamente industrializada y de la consiguiente implantación definitiva e irreversibledel mercado de oferta, o sea, la sociedad de consumo.Las organizaciones de todo tipo -no sólo las empresas- han ido necesitando incorporar aquel espacio de innovaciónde sus productos, servicios y actividades: El diseño se incrusta en el proceso productivo como una nueva fase, enla amplísima mayoría de las actividades productivas. Y la universalización de esta fase la ha abstraído: Ha per-dido características concretas en lo metodológico y en lo axiológico. Pero se ha enriquecido: Debe asumir cuantométodo y lenguaje le sea exigido por su infinita lista de programas.Y esta es la fuente de la conflictividad respirable “en el ambiente”: El diseño puede servir, debe servir y efectiva-mente sirve a todo tipo de necesidad y ello implica una espectacular diversificación cultural, estilística y, ni quédecir, ética. Pues, legítimamente, son tan fruto del diseño las infraestructuras de los campamentos de refugiadoscomo los misiles que los han hecho huir.A resultas de esta especie de metástasis, el diseño, así a secas, se vacía de contenidos. O sea, todas su manifestacio-nes reales sólo tienen una cosa en común: El ser la fase en que se definen todas las características de un nuevoproducto, su forma de distribución y uso, antes de iniciarse el proceso de producción material.

Introducciones



Si agregáramos un atributo más, estaríamos definiendo sólo algún área parcial del diseño, o cayendo fuera de estapráctica profesional.

Qué no es el diseñoAntes de entrar en las definiciones erróneas del diseño conviene analizar un uso popular del término que, graciasa las distorsiones que implica, delata el papel mediático asumido por esta disciplina.Nos referimos a la expresión “de diseño”, una cláusula determinativa que obra como adjetivo calificativo: Bares-de-diseño, muebles-de-diseño, ropa-de-diseño, hoteles-de-diseño… ¿Con “de-diseño” se significa acaso “que hasido diseñado”? Obviamente no. La casi totalidad de los productos han sido diseñados pero no todos son “de-diseño”. ¿Qué se quiere significar, en-tonces, con “de-diseño”? Simplemente “moderno”, o “de última moda”, o“absolutamente novedoso” por su forma.Evidentemente, el diseño excede en mucho ese universo. La expresión “de-diseño” limita, implícitamente, al di-seño a sólo una de sus manifestaciones: La más estridente. Una sinécdoque equivoca: Reduce el todo a una parteque no lo representa, debido a un estado de opinión justificado pero inexacto.No más precisas que la opinión pública son ciertas concepciones profesionales del diseño que o lo asocian sóloa un estilo, o lo restringen a sus zonas de intersección con el arte o la ciencia, o lo recluyen en sus funciones socia-les. Concepciones que, lejos de estar superadas siguen reproduciéndose como mala hierba gracias al desprecioque suelen tener los profesionales por la realidad a la hora de teorizar.El diseño carece de estilo propio pues, por lo dicho más arriba, debe estar preparado para echar mano a cualquierade ellos. El diseño no es arte, por más que alguno de sus productos estén llenos de él. El diseño no es de ningunamanera una ciencia, aunque puede recurrir a instrumentos científicos. El diseño sólo tiene función social allídonde el respectivo programa se la reclame. En la amplia mayoría de los casos, el diseño -en esta sociedad- carecede “función social” y en un extenso repertorio de programas cumple una función claramente antisocial.Tampoco podemos concebir al diseño como un sistema axiomático autónomo que aplique sus normas a la realidadpara configurar los objetos a imagen y semejanza de esos axiomas. A ello suele aludirse cuando se utiliza el térmi-no “disciplina”. Este término es aceptable, pues sirve para definir cualquier actividad más o menos “disciplinada”;pero sus usos en el contexto teórico y profesional suelen aludir, abierta o encubiertamente, a la existencia de unsistema riguroso de principios. Lo cual es falso.O sea, el diseño no es más que lo dicho: La fase de un sistema productivo en el que se define la totalidad de lascaracterísticas de un producto, su forma de producción, distribución y uso. ¿Con qué método, con qué estilo, conqué fin? Con el que convenga al programa.

Diseño para medios electrónicos

Jorge Frascara

Digo “Diseño para medios electrónicos” y no “Diseño interactivo” o “Diseño de interfases”, porque el término“interacción” es usado equivocadamente hoy para asignar al diseño para medios electrónicos el uso exclusivo dela palabra. Un diario es interactivo, y de tantas maneras. Saltamos de página en página, concentrándonos en loque nos interesa, cortamos pedazos que queremos guardar, tiramos secciones que no intentamos leer, marcamoscon un lápiz o un marcador el aviso de una película que queremos ver esta noche, fotocopiamos otra cosa, ydespués ponemos el diario en la pila para reciclar. Con un diario la interacción no es sólo cognitiva o visual, sinotambién física. Lo mismo, hasta cierto punto, pasa con libros de texto y de investigación. En la Edad Media, la“marginalia” (notas en los márgenes) nació de las anotaciones hechas por lectores informados.La interacción es nuestra manera humana de relacionarnos con las cosas y con la información. La interacción esun componente central de la comunicación. Para que un estímulo se trans-forme en información uno tiene queinterpretarlo activamente, mediante una variedad de acciones perceptuales, cognitivas y físicas. Vivir es interac-tuar. El mundo de las computadoras no es el dueño de la interacción.En cuanto a la interfase, es lo que está entre dos cosas. Cualquier panel de control es una inter-fase, desde unacocina a gas hasta un televisor. Como consecuencia, Bonsiepe sugiere que todo diseño es un diseño de interfase.Sostiene que cualquier tarea relativa a un objeto artificial se beneficia de un buen diseño de la interfase, es decir,de una buena comprension por parte del diseñador que todo objeto de uso debe comunicar clara y facilmentecómo debe usarse.El diseño para medios electrónicos ha creado una nueva serie de problemas. En la interacción con un diario, unlibro o una revista, inmediatamente tenemos una idea del tamaño del universo que estamos enfrentando. Podemosexplorarlo con facilidad, siempre teniendo una idea de nuestra posición en ese universo. El diseño de interfasesdebe responder a esa necesidad, ese sentido de “¿Dónde estoy?” tanto en términos del perfil del universo en queuno se encuentra como de nuestra ubicación. Un concepto clave que juega aquí un papel importante es el con-cepto de usabilidad ¿Es fácil usar el producto? ¿Hasta qué punto la interfase me deja percibir lo que está detrás



de la pantalla? ¿Hasta qué punto es fácil ir donde quiero? ¿Hasta qué punto es fácil volver al mismo lugar en queestuve antes?Algunos diseñadores de medios electrónicos se autodefinen como “arquitectos de información”. Suena más com-plejo que “diseñadores de información.” Como afirmó David Sless en un intercambio electrónico con un colega,los diseñadores han estado haciendo esa actividad por muchos años. Mejor llamar a las cosas por su nombre. Comose dijo antes, el diseño de información involucra la organización del contenido y la organización de su presentaciónvisual. En el medio electrónico, como en cualquier otro, ambos aspectos son cruciales para la configuración debuenas comunicaciones.Diseñar para medios electrónicos es delicado, porque no hay una larga tradición en el campo. Todavía hace faltacrear un cuerpo de convenciones, y muchas de las existentes no respetan las necesidades de los usuarios. En estecampo es indispensable conocer el lenguaje del público usuario, y hablar en ese lenguaje. Steve Krug ofrece unbuen número de buenas sugerencias, todas basadas en el sentido común, en relación tanto con el lenguaje verbalcomo el visual. Es importante saber de qué maneras grupos diferentes de gente usan el Internet. Hay seguramentealgunas características comunes. La gente en general quiere encontrar lo que busca en forma fácil y veloz. Lasinstrucciones, por lo tanto, deben ser tanto claras como breves. La claridad no debe sacrificarse en función de labrevedad. Uno de los aspectos interesantes del diseño de comunicación visual es que requiere el ejercicio dejuicios y elecciones a cada paso.…Se sabe que a la gente les gusta tomar atajos. Los usuarios deben ser capaces de entender, en una mirada, cual es ellugar en que están, y dónde está el lugar al que quieren ir. Sobre la base del trabajo de Jay Appleton, es útil considerarel concepto de “panorama” (prospect) para el terreno del diseño en medios electrónicos. Appleton sugiere que lagente está biológicamente e históricamente programada para querer percibir el ambiente en que se encuentra. Esto-sugiere- viene desde el tiempo en que nuestros ancestros estaban rodeados de peligros potenciales, necesitabantener la espalda cubierta, y ver todo lo que los rodeaban. Esto debe haber empujado a la gente a habitar cuevas en lascolinas, una vez inspeccionadas y reconocidas como seguras. La altura en las laderas aseguraba la posibilidad dever toda la pradera a los pies. Somos animales visuales; toda nuestra civilización ha sido apoyada sobre el sentidode la visión, no sobre el olfato o el oído. Fue esta confianza en nuestra visión lo que nos llevó a las colinas.Stan Ruecker hizo su tesis de doctorado bajo mi co-supervisión (con colegas del departamento de Letras y deCiencias de la Computación), sobre la metodología del diseño de interfases en el contexto de los trabajos deAppleton y Gibson sobre panorama, riesgo, refugio y potencial (prospect, risk, refuge y affordance). En el caso delos medios electrónicos, debemos diseñar de manera que la gente pueda visualizar su ubicación en el “paisaje”que los rodea. No estoy usando esta metáfora tratando de ser poético. Lakoff y Johnson (1980, 1987) han argumentadoclaramente la importancia de las metáforas en el desarrollo de nuestra capacidad de abstracción conceptual.Queda mucho por hacer en el terreno de la usabilidad de interfases, y diferentes grupos dedicados a factores hu-manos aplicables a este problema están trabajando en el desarrollo de criterios de diseño. Bonnie Sadler Takach,del departamento de Arte y Diseño, en colaboración con Jason Daniels y Connie Varnhagen del departamento dePsicología de la Universidad de Alberta, testearon los efectos del uso de metáforas y textos en sistemas denavegación, en términos de su efecto en la facilidad de uso, y en la memorización de procesos en sitios Web.El trabajo interdisciplinario es indispensable en este campo. Requiere diseñadores que tengan conocimiento deinvestigación de campo, y psicólogos y otros especialistas en factores humanos que tengan un conocimiento básicode diseño. Los diseñadores estamos dedicados a la producción de objetos. Los investigadores, por otra parte, sonagudos observadores, y conocen sofisticados métodos. Necesitamos crear situaciones en las que sea posible la inte-gración del diseño con la investigación, rompiendo la tradicional separación que es tan común en las universidades.En suma, las interfases en los medios electrónicos deben mostrar claramente los contenidos de sus bases de datos,la organización jerárquica de sus contenidos, y las herramientas de navegación. En general, deben permitir quela gente actúe intuitivamente, mirando y adivinando.

(Extractado por el autor de su libro “El Diseño de Comunicación”, Ediciones Infinito)

La desmaterialización del diseño: Un nuevo perfil del diseño de comunicación

Jorge Frascara

Nuestro momento nos encuentra frente a una necesidad de definir nuevamente los objetivos y los métodos deldiseño de comunicación. El uso del plural al referirme a objetivos y métodos no es casual. Tampoco es casualhablar de diseño de comunicación y no de diseño gráfico. Estas dos decisiones presentan aspectos fundamentalesde los cambios que han tenido lugar en los últimos años y que requieren un análisis nuevo de la naturaleza de laactividad. Para hacer este análisis con economía de recursos, me voy a concentrar en una serie de conceptosfundamentales que guiarán mi exposición.



El diseño no se centra en objetos, sino en el impacto que esos objetos tienen en la genteDebemos dejar de pensar en el diseño como la construcción de piezas gráficas, productos, servicios, sistemas yambientes, y empezar a pensar en esas cosas como medios que sirven para realizar deseos y satisfacer necesidadesde la gente. Es a los deseos y a las necesidades que debemos servir, viendo a los objetos de diseño sólo como medios.Esto requiere un mejor conocimiento de la gente, de la sociedad y de ambiente. Esta necesidad de extender el áreade competencia del diseñador, del conocimiento de forma, técnica y procesos de manufactura, a la comprensión delas dinámicas sociales, psicológicas, culturales, económicas y ecológicas que afectan la vida en sociedad, dirigenuestra atención a la necesidad de una educación, una investigación y una práctica interdisciplinarias.

Impacto operativo e impacto culturalTodo proyecto de diseño persigue un impacto operativo: Afectar el conocimiento, las actitudes o las conductas dela gente en una forma dada. Pero, además, todo objeto colocado en el espacio público, sea éste comunicacional ofísico, ejerce un impacto cultural como efecto lateral. Este impacto cultural afecta la manera en que las personasse relacionan con las cosas y con otras personas, y contribuye a la creación de un consenso cultural. Debemostratar de comprender a este impacto cultural para poder actuar con más responsabilidad en nuestra tarea creativa.

No emisor-receptor, sino productor-intérpreteDebemos reconocer que las personas no son aparatos eléctricos, y que la terminología de Claude Shannon, quederiva de la informática y define a los extremos de la comunicación como emisor y receptor, desconoce diferenciasde estilos cognitivos, diferencias culturales, expectativas, sentimientos, intenciones, sistemas de valores y nivelesde inteligencia. Debemos entender que los mensajes que producimos no son recibidos, sino que son interpretadospor gente.

AsociaciónEsta es una palabra relacionada con una nueva manera de entender el proceso comunicacional. Si la comunicaciónvisual intenta afectar el conocimiento, las actitudes o la conducta de la gente, deberá hacerlo de una manera éti-ca, es decir, buscando una asociación con la gente en el proceso de cambio, en lugar de intentar hacerlo autoritaria-mente. La comunicación autoritaria transforma al interlocutor en objeto, en lugar de respetarlo como sujeto, yresulta en una rela-ción no ética. En la comunicación ética, el productor de la comunicación se conecta con el in-terlocutor en función de hablar sobre un tema. Este enfoque es bidireccional e interactivo. No se trata de unemisor diciéndole algo a un receptor. Se trata de dos agentes activos en asociación.

ResponsabilidadEs necesario desarrollar una práctica de diseño responsable, en la que la definición de calidad no dependa de lacoincidencia de varias subjetividades, sino que pueda ser basada en beneficios mensurables, en términos humanos,financieros u otros, que puedan verse como beneficios creados por la inversión en diseño. Sin intentar reducir todaactividad de diseño a cosas que puedan ser medidas, es necesario empezar a ver al diseño como inversión, demanera que no se lo vea como gasto, y menos aún como gasto superfluo. El Instituto de Investigaciones en Comunica-ción de Australia, ha determinado, por ejemplo, que cada error que un usuario comete en un formulario administrativo,cuesta catorce dólares a la agencia de seguros que administra los formularios. La reducción del número de errorescometidos por usuarios como resultado de mejoras en el diseño de los mismos puede entonces ser medida entérminos de inversión y ganancias. La agencia gubernamental de seguros del estado de Victoria, Australia, verificóque, después de implementar una campaña de seguridad vial que incluyó el gasto de seis millones de dólares enmedios publicitarios, ahorró ciento dieciocho millones en pagos de seguros. Es necesario continuar evaluando losefectos económicos del uso del diseño de comunicación para que se lo aprecie como inversión atractiva.

RelevanciaEl diseño debe ser relevante, de manera de elevarse por encima de las modas y penetrar todas las dimensiones dela vida en función de mejorarla. El diseño irrelevante es negativo tanto para la profesión como para la ecología.Si queremos intentar mejorar la posición del diseño en relación con otras actividades humanas, deberemos eva-luar la relevancia de los proyectos de diseño y promover trabajo en áreas en las que el diseño pueda hacer unacontribución realmente positiva a la sociedad.

El bien comúnEs muy común pensar en hacer trabajo ad-honorem con fines humanitarios. Este no es el tema. El bien públicodebe ser el objetivo más importante de toda actividad de diseño, y debe ser perseguido con los mejores recursos,entendiendo el uso de esos recursos como una inversión con buen retorno en relación con dimensiones ocultas dela economía. Pensemos por ejemplo en los formularios de impuestos que son llenados por 20 millones de personasen Canadá, en relación con lo ya dicho acerca del costo de errores. Pensemos en los 300.000 dólares en atenciónmédica que cuesta una fractura de médula espinal en el primer año de tratamiento y en los 200.000 canadiensesque sufren lesiones en incidentes viales todos los años. Pensemos en los 51 millones de días de trabajo perdidospor lesiones en la vía pública, en el trabajo, en la casa y en el deporte en Canadá. Mucho puede hacerse acerca de



todo esto mediante buenas campañas comunicacionales, mejoramiento de la información, educación pública yacción comunitaria.

El diseñador como identificador de problemasMuy comunmente se define al diseñador como solucionador de problemas, pero esto presupone que alguien traeel problema para que el diseñador lo resuelva. La definición del problema, sin embargo, es la mayor decisión dediseño; es la que establece prioridades y dirige recursos. Es necesario entonces que, además de reaccionar a lospedidos de clientes, los diseñadores se ocupen de analizar el medio en que viven e identificar los problemas quenecesiten ser enfrentados por el diseño; no hay nadie mejor que un diseñador para determinar donde es que unopuede hacer una contribución significativa. Una vez identificado y definido un problema, es necesario tener lasnecesarias habilidades para generar los recursos que permitan desarrollar la respuesta de diseño.

Las dimensiones ocultas de la economíaAdemás de trabajar en la promoción de productos de consumo y en la presentación visual de información esimportante estudiar las posibilidades de aplicar el conocimiento del diseñador de comunicaciones a la soluciónde problemas que afectan la economía pero que no son facilmente visibles. Los heridos en accidentes son unejemplo claro. Campañas públicas de comunicaciones han reducido substancialmente el número de heridos envarios lugares. En Norteamérica, el costo médico relacionado con heridos en accidentes es cercano a los mildólares canadienses anuales por habitante. En otro orden de cosas, tal como los formularios administrativos, esposible reducir el tiempo perdido en errores y consecuentemente incrementar el tiempo productivo de lacomunidad mediante mejores instrumentos. Todo diseño que contribuya a la eficiencia y a la seguridad de lagente tiene un impacto positivo en dimensiones ocultas de la economía.El ejemplo más claro es el de la campaña de seguridad vial que la Comisión de Accidentes de Transportes delEstado de Victoria, Australia, implementó en los últimos años. Al fin del primer año, a un costo de seis millonesde dólares en los medios, correspondió un ahorro de 118 millones de dólares en pagos de compensaciones poraccidentes y en 361 millones de ahorro en gastos de médicos, judiciales, policiales y otros, relacionados indi-rectamente con los incidentes viales.

Del diseño de objetos al diseño de actividades: La desmaterialización del diseñoLo que cuenta no son las cosas, sino la gente. El objeto de todo diseño es el de facilitar o permitir desarrollar unaactividad dada. Los objetos son medios que la gente usa para alcanzar fines. El problema del diseñador es enten-der esos fines y entender a la gente para construir los puentes necesarios. Todo esto, por supuesto, dentro de unmarco de responsabilidad ética. Problemática es la situación del diseñador de armas, pero el peligro de hacerdaño no se limita a él: Todo objeto colocado en el espacio público ejerce un impacto físico y cultural que el dise-ñador debe evaluar.En el terreno de la educación, esta noción de diseñar actividades más que objetos, resulta en cambiar del diseñode materiales didácticos al diseño de situaciones y actividades didácticas. Para que un material didáctico seaeficaz es imprescindible la cooperación de quien enseña y de quien aprende. Para obtener esa cooperación esnecesario entonces considerar a esos dos actores como parte integrante del proceso de diseño. Los materialesdidácticos entonces son diseñados haciendo lugar a la participación activa y creativa de maestros y alumnos.Sabemos también que aprende mejor quien quiere aprender. No se trata entonces sólo de resolver problemascognitivos cuando se diseñan estos materiales, sino de pensarlos también en términos motivacionales. El materialdebe motivar tanto al alumno a aprender como al maestro a enseñar. Esta breve disquisición tiene como objetomostrar que el problema rebasa a lo gráfico y comprende el diseño de un evento educativo, en el que personasespecíficas, en una situación específica se relacionan para enseñar y aprender un tema dado. Así visto, el proble-ma se hace más complejo, más humano, más difícil, y también más interesante y cercano a la posibilidad de crearrespuestas inteligentes y útiles.Un caso semejante es el del diseño de estaciones de trabajo. Desde hace un tiempo los diseñadores industrialeshan confiado en la ergonomía para obtener información acerca del diseño de estaciones de trabajo, mirando a lasdimensiones del cuerpo, al diseño de asientos, al alcance de los brazos, etc. Hemos descubierto que, dada laposibilidad, además de diseñar las cosas físicas del lugar de trabajo, es necesario diseñar el trabajo mismo. No hayen realidad silla alguna que sea suficientemente cómoda como para que una persona se siente en ella ocho horaspor día, cinco días por semana, durante 30 años de vida. En función de mejorar la vida de la gente, incrementarla eficacia y la atención, y combatir la fatiga y el aburrimiento, es necesario mirar a las tareas de un operario comoproblema de diseño, y no sólo a los soportes físicos que las facilitan: el problema real no es el diseño del lugar detrabajo, sino el diseño del trabajo mismo.Todo esto, por supuesto, define a los problemas como problemas interdisciplinarios.

ConclusionesLas implicaciones de estos conceptos enunciados son muchas. El campo profesional del diseño de comunicaciónse ha extendido en parte por cambios en la tarea específica, que son derivados de las nuevas tecnologías, y enparte por nuestra nueva comprensión de la naturaleza interdisciplinaria de la actividad.



Reconocer este carácter interdisciplinario, nos lleva a la propuesta de programas educacionales de múltiplesvertientes. En el terreno del diseño de comunicación hace falta reconocer el carácter práctico-teórico de ladisciplina, y, en todo programa se espera que haya un área central dedicada a la realización de proyectos, comotradicionalmente se hace en todo taller de diseño. Esta tarea necesita un apoyo teórico relativo a visualización ytécnicas y tecnologías de producción.Además de este área central común, en la universidad de Alberta, respondiendo a la necesidad interdisciplinaria,los estudiantes pueden elegir diversas vertientes, en las que empeñan entre 30 y 45 % de su programa. Estas son:Administración de Empresas y Marketing; Ciencias de la Computación; o Ciencias Sociales (los alumnos deDiseño Industrial pueden optar por Ingeniería).A nivel de post-grado, la naturaleza del proyecto de tesis determina al equipo de profesores que forma la comisiónsupervisora.El siglo veinte, en el que el diseñador empezó a perfilarse como maestro de artes aplicadas, concluyó presentán-donos una profesión que cubre desde lo artístico hasta lo científico, abarcando también lo técnico, lo administrativoy las ciencias humanas. No se puede esperar menos de las personas que constantemente conciben y construyenlas informaciones, los objetos y los ambientes que nos rodean, que nos influyen y que contribuyen en tan importantemedida, a la calidad de nuestra vida.

(Para una versión más completa de este artículo ver Tipográfica, Noviembre 2001, pp 18-25.)

El diseño en Latinoamérica: ¿qué es ser un diseñador en esta parte delmundo?

Felipe Taborda

Todos nosotros, diseñadores latinoamericanos, con frecuencia nos ponemos a pensar en cómo serían de diferenteslas cosas en caso de que hubiésemos nacido en alguno de los llamados países del Primer Mundo: Específicamente,en Estados Unidos o Inglaterra, aunque también puede ser en Holanda.Tenemos un asunto mal resuelto de aceptación, difusión y reconocimiento internacional de nuestros trabajos,ideas y profesionalismo. Nuestro conformismo en relación a ello está atado a nuestra manera de actuar y pensar,y ha sido cultivado, desde los tiempos de la colonización religiosa y política de nuestros territorios, con la “culpacristiana” pasando de generación en generación. Además, sufrimos la tradicional falta de oportunidades que losmedios del Primer Mundo insisten en no concedernos. No hay espacio en las noticias internacionales para nadaque no sean nuestras tragedias o escándalos. Allí sí podemos vernos publicados, casi siempre de manera concienzu-damente errónea o exagerada.Las denominaciones “países del Primer Mundo” y “países del Tercer Mundo” siempre me parecieron definicionesestereotipadas y creadas por los propios países del Primer Mundo, para autovalorarse, algo que hacen muy bien.Veamos: No existen “países del Segundo Mundo”, pues se salta directamente del Primer Mundo al Tercer Mundo,sin escalas. Este padrón bastante inferior de jerarquía con que fuimos clasificados les da a ellos la euforiainmediata de la superioridad: “¡Somos incontestablemente el Primer Mundo!”Para que este concepto quede claro, el mismo criterio de definición, y consecuentemente de interiorización,sucede con el término “sexo frágil”, comúnmente aplicado a las mujeres. Es evidente que éste no fue una expre-sión creada por una mujer, sino por un hombre.Toda mujer sabe la fuerza y la dureza que se necesita para ser, justamente, una mujer. Cualquier “ser frágil”sucumbiría en minutos a las exigencias de ese cargo, por pequeña que fuesen tales exigencias: una tensiónpremenstrual, una menstruación en sí, la necesidad de una visita regular al ginecólogo, un asedio masculino casisiempre desagradable e intermitente al caminar en las calles, para no citar los cuidados, incomodidades ymedidas necesarias para embarazo o un parto. O sea, ningún hombre aguantaría ni siquiera por cinco minutos laincomodidad de la simple y biológica menstruación. Conscientes de la fuerza de la mujer, los hombres introdujeronel “sexo frágil” para, precisamente, disminuir y menospreciar a sus pares femeninos y darse, a sí mismos, la falsaimpresión de superioridad.Es un hecho que ninguna sociedad sobrevive sin la existencia de un chivo expiatorio. La necesidad funcional ysicológica que ello acarrea a sus usuarios es notable. Necesitamos siempre de algo más chico, peor, inferior ymediocre; algo que sea siempre menos que nosotros, para mantener nuestra posición intacta en el estrato quehemos elegido. Nunca hacemos bromas sobre nosotros mismos, pero sí sobre los demás.El diseño de América Latina está relacionado con ello. No somos, necesariamente, ni mejores ni peores quenuestros pares internacionales. No estoy refiriéndome a los genios, que además de existir (y ser pocos) no formanparte de las estadísticas profesionales: me refiero al trivial día a día, a lo común. En lo trivial podemos hablar deigual a igual. Tenemos algunos genios también, pero eso no cuenta.



“Hacer diseño” en este continente sufre la incomprensión generalizada. A pesar de ser actualmente una actividadque cumplió, en la mayoría de los países, 40 años de existencia, es común encontrar dificultades para explicaralguna definición de lo que hacemos a personas que si siquiera escucharon hablar de esta profesión. Sí, hacemosdiseño, y éste está en todas partes: Casa, auto, leche, anteojos, libro, televisor, video, zapato, publicidad, vino,queso. Pero como lo ven siempre, empiezan a no verlo nunca. Cuanto mejor el diseño, más invisible se torna, loque nos torna invisibles a nosotros también.Y somos invisibles dentro y fuera de nuestros países. Por ejemplo, si por casualidad hacemos un trabajo de diseñoespectacular para la carátula de un compact disc de un conjunto de rock local, que además tenga repercusiónnacional, lo máximo que nos puede suceder es que otros conjuntos locales nos inviten a crear sus próximas cará-tulas, lo cual es excelente. Pero, si los medios internos no están a favor, las posibilidades de que esto suceda sonmínimas. Si este ejemplo fuera aplicado a una situación igual en Estados Unidos, la historia sería completamenteotra. El conjunto de rock ni siquiera necesita ser muy conocido, le basta ser medianamente escuchado en lasradios. Habiendo realizado un trabajo espectacular en la carátula, el trabajo y el nombre del diseñador seráninmediatamente conocidos y celebrados en todas partes del mundo, inclusive aquí, en Latinoamérica. De un díapara otro, él estará haciendo trabajos en diversos lugares, principalmente en Japón, que es un megaconsumidor detodo lo que es producido en los países occidentales del Primer Mundo, remunerando muy bien por ello. No existeun equilibrio, ni siquiera un interés de saber lo que se hace en otras partes del mundo. Para romper esta barrera senecesita de un enorme apoyo de los medios internacionales, además de un poco de suerte.Este texto no se trata de una queja o de una reivindicación de derechos iguales, algo que el mundo capitalista ylaboral jamás practicó. Se trata, eso sí, de la constatación de que existe un tratamiento diferenciado real, y ellopuede servir como una gran alerta para nosotros, en Latinoamérica y el Caribe. Tenemos que aprender a mirarhacia nosotros mismos y tratar de conocernos cada vez mejor. Sólo tenemos algo que ganar con ello: Tenemos elmismo tipo de caos urbano, la misma diferencia social alarmante, la misma cultura explosiva e intensa en lascalles, en las ciudades y en los campos, las mismas crisis políticas eternas, la misma violencia aliada a un pasadoriquísimo de historias, la misma sensación de distancia del resto del mundo. Conociéndonos mejor nos fortale-cemos, nos tornamos más seguros y conscientes de aquello que realmente somos. No puede haber espacio parapreconceptos o chivos expiatorios en ese conocimiento mutuo. Hay maneras de cambiar esta eterna posición radi-cal y folclórica con que el mundo insiste en mirarnos. Somos todos iguales, andamos de la misma manera por lascalles, tenemos la misma visión del mundo y, lo que es mejor, sabemos perfectamente ser lo que ellos esperan queseamos -o sea, ser ellos- y a pesar de ellos preferimos ser nosotros. Y esa es la gran diferencia de Latinoamérica.



A criação de informações de estética naindústria da moda da sociedade pós-industrial (a001)

Leonardo de Queiroz Braga Cavalcante*Orientadora: Syomara dos Santos Duarte Pinto**

O propósito do texto é apresentar a estrutura dedesenvolvimento da moda na sociedade pós-industrialdesde a emergência de uma tendência social até oconsumo de um produto. Para isso, será utilizado comoreferencial teórico o Modelo do Processo de Transformaçãoda Moda desenvolvido por Cholachatpinyo et al. (2002).Este modelo integra muitas pesquisas preliminares sobreo processo da moda e faz novas previsões sobre a traduçãodas tendências sociais em estilos de vida específicos. Otexto mostra que há uma relação entre indivíduos (mem-bros da sociedade) e a sociedade como um todo em termosde mudanças de moda. Isso significa que a interaçãoentre o nível micro (individual) e o nível macro (dinâmicasocial) causa transformação na estética de uma estaçãode moda. Nesse processo de interação, propõem-se duasimportantes forças para a transformação da moda: A “for-ça de diferenciação” e a “força de socialização”. Elasoperam em diferentes níveis -macrossocial e microsso-cial- e através de diferentes praticantes da moda. O textofornece excelentes suportes para a reconceitualizaçãodo processo de desen-volvimento de um conceito demoda e, em particular, sugere que os fatores psicológicosdo indivíduo estariam tendo uma nova importância emtodo o processo da moda, assim como na maneira comoas novas modas emergem. Além disso, será mostrado queos novos e emergentes estilos de vida são, primeiramente,interpretados pelos profissionais da indústria emconceitos de moda e, posteriormente, em produtos demoda. O texto explicará a tecnologia de geração deinformações estéticas e conhecimento na indústria damoda da sociedade pós-industrial. Busca-se apresentaro mecanismo capaz de identificar os elementos de poderde venda e distinção que se transferem a cada novacoleção de roupas e/ou de acessórios. Esse processo deidentificação é essencial para prognosticar as tendênciasde moda que estão por vir para diminuir -ou mesmo,eliminar- o grau de incerteza com relação à estética deroupas e de acessórios de uma estação de moda. O textomostrará que esse mecanismo é formado, na sociedadepós-industrial, por especialistas em tradução de ten-dências sociais em conceitos de moda que trabalhamnos escritórios de estilos europeus e americanos, osprognosticadores ou preditores de moda, que têm opropósito de orientar a criatividade e de satisfazer ademanda de compensação-antecipada dos profissionaisde design e marketing da indústria da moda interna-cionalmente. Mostra-se que o trabalho dos escritórios de

estilo é mais que assistir a desfiles de moda e escolher astendências potenciais de sucesso mercadológico, emboraisto também seja uma das funções do preditor de moda.A prognosticação de moda é um processo que rastreiamudanças em cores e estilos, alterações em estilos devida e em modelos de compras e diferentes maneiras derealização de negócios. O que parece ser uma atividadealeatória e apenas um assunto relacionado ao com-primento da bainha, à cor da estação ou ao aviamentoextravagante, é, na verdade, uma compreensão profundae muito mais sofisticada do mundo no presente e nofuturo. A prognosticação de moda observa as tendênciasem fluxo, tenta compreender o presente, confronta oinesperado e contempla o futuro com confiança.

*Graduado em Estilismo e Moda, Universidade Federaldo Ceará, Brasil*Curso de Estilismo e Moda, Universidade Federal doCeará, Brasil

Alguien tiene que escribir los textos (a003)Cómo resolver o encargar la redacción de las piezasde diseño gráfico y digital

Ricardo Palmieri*

Los diseñadores gráficos y digitales se enfrentan perma-nentemente a la necesidad de generar textos para lasdistintas piezas. En algunos casos, los textos vienendados por los clientes que les encargan esos desarrollos.En muchos otros, ese texto no existe y se enfrentan aldesafío de resolverlos. A veces, lo logran. Otras, no.La actividad del redactor publicitario o especializadoen comunicaciones para las organizaciones, siguesiendo casi desconocida.A menudo es confundida con la del periodista o con ladel escritor.Lo mismo sucedía, al menos en Buenos Aires, con laactividad del diseñador gráfico hasta no hace tantotiempo.Luego de su incorporación como carrera a la universidadpública de la Capital Federal, adquirió un status nuevoe, incluso, se podría decir que despertó vocaciones.Mientras tanto, la carrera de redacción publicitaria si-gue sin tener un nivel académico, al menos en el ámbitode esta ciudad.Como no es posible esperar a que ello suceda, resultavital que el diseñador sepa cómo llevar adelante untexto si desea que el mismo sea hecho de maneraprofesional.Para ello, existen expertos que realizan esa tareadiariamente y, también, pautas para mejorar el estilo deescritura que ayudan a lograr un resultado final donde

Comunicaciones



la calidad del diseño se encuentre nivelada con la delas palabras.

* Licenciado en Publicidad. Estudio Redacción: Palmieri.

Artes visuales (a004)Una propuesta de continuación integrada de estudios

Ana Beatríz Pereira de Andrade*

Se presenta la propuesta pedagógica del Curso de Pos-grado en Artes Visuales como oferta de continuidad deestudios en el área de Diseño y Artes de la Univer-sidade Estácio de Sá. El eje conceptual que enlaza lascorrespondencias teóricas y prácticas relaciona lointerdisciplinario. La experiencia educativa docentese orienta considerando el trabajo colectivo medianteenlaces integrales.Artes Visuales aún es un asunto nuevo en términos deenseñanza en Brasil. Nuestra tradición se inicia con losmodelos de la Escuela de Bellas Artes, cuyas prácticasresultaban en expresiones segmentadas: Pinturas,esculturas y grabados, por ejemplo.En términos de movimientos artísticos, sin lugar a dudas,el concretismo y el neoconcretismo, registrados entrelas décadas de 50 y 70, fueron fundamentales parapresentar en el escenario nacional posibilidades deexpresión integrando múltiples lenguajes.La instauración y consolidación de las escuelas deDiseño, Arquitectura y Urbanismo, a partir de la décadade 60, también es un hecho a ser considerado. La venidade Max Bill para Brasil y la intersección entre las áreas,revelada en las obras de Lina Bo Bardi, Amílcar de Castroy Oscar Niemeyer, abre camino para el repensar de laeducación en el campo específico de las Bellas Artes.Hasta la década de 80, fueron muchas las institucionesde enseñanza superior en el país a ofrecer cursos deLicenciatura en Artes y Bachillerato en Artes Plásticas(con habilitaciones segmentadas). También era recono-cida la presencia del profesional de Artes delante dediversos proyectos de gran importancia para la cultura,historia y sociedad brasileña.Entretanto, hubo múltiples interpretaciones y discusio-nes sobre la necesidad y obligatoriedad de disciplinasrelacionadas al Arte en los currículos de las escuelas ymuchas instituciones de enseñanza y cursos libresinterrumpieron oferta en este área.Los cambios tecnológicos, incluyendo el advento de lacomputación gráfica y las teorías referentes a la teoríade la imagen, fueron determinantes para el repensar dela importancia y el papel de las Artes, no sólo en laeducación, sino también en la formación global del serhumano y de la sociedad.Delante de estas aceleradas transformaciones que estánmodificando las sociedades, detectamos profundoscambios en el paradigma de la comunicación. Con unalínea telefónica y un microordenador podemos co-municarnos con individuos de todas partes del mundo.Las formas como esta comunicación puede darse tam-bién son diversificadas (palabras, sonidos, imágenes).

La sincronía tampoco es prioritaria: Emisor y receptorcharlan en tiempo real (real time). El hiper-texto y lahipermidia contribuyen para romper con la base deldiscurso semántico, desvinculando los agentes de lacomunicación linear.Así, es necesario repensar la metodología y los conte-nidos prioritarios en todas las áreas, adecuándolos aesta nueva realidad. En sintonía con los nuevos tiempos,es este el desafío que el Posgrado en Artes Visuales sepropone a vencer en su especificidad.Y también, en una sociedad con problemas de tolerancia,que resulta también en violencia cotidiana, la mayoríade las veces, son iniciativas relacionadas con las Artes,no olvidándonos tampoco de los deportes, aquellos quehan presentado resultados directos para la sociedad.Algunos proyectos pueden ser considerados comoejemplos: Aquellos desarrollados en el Complexo deMangueira, en la comunidad de Rocinha, además delas escuelas mantenidas por el músico Zeca Pagodinhoy por el escenógrafo Gringo Cardia.Con la lacuna de profesionales, formados en la área deArtes las dos últimas décadas, empresas, institucionessocioculturales, organizaciones no gubernamentales yescuelas de enseñanza fundamental y media (con-siderando red pública y privada), han atravesado difi-cultades en el sentido de encontrar profesionaleshabilitados a llenar los espacios destinados a esta área.La oferta de mercado prioriza, sobre todo, la posibilidadde actuación práctica en conjunto con las nuevas tecno-logías y base teórica actualizada, o sea, profesionalescapaces de articular un conocimiento interdisciplinar.De esta forma, creemos que el Posgrado en Artes Visualesatiende a una demanda de mercado, tanto en el áreaprofesional -el artista o profesional de otras áreas quedeseen formación y actualización, reflexión a partir deinformaciones actuales, ejercicio y práctica de técnicas-, como académica -destinada a estudiantes, profesores,profesionales que desarrollan proyectos, de esta o deotras áreas, que deseen especialización- y también deinvestigaciones (estudiantes, profesionales y demásinteresados en conocer y discutir técnicas y conceptospresentes en la contemporaneidad que puedan resultaren nuevas propuestas para la mejoría de la sociedad).La estructura curricular está compuesta por 13 disci-plinas, contemplando el Arte Latinoamericano de formapionera. Ofrecemos también a los alumnos herramientaspara el desarrollo profesional autónomo en Artes a partirde conocimientos específicos en las áreas del DerechoAutoral, Administración, Marketing y Montaje deExposiciones. Al fin del Curso, a partir de la disciplina“Taller de Libre Expresión” (tradicional/digital) la clasede alumnos desarrolla proyectos para ser expuestos engalerías de arte en la propia institución de enseñanza yen espacios públicos. Los resultados obtenidos hasta elpresente, reflejan la multiplicidad de lenguajes yconceptos propuestos a lo largo del Curso.La metodología de enseñaza, integrada e interdisci-plinar, privilegia la investigación y la reflexión con usode referencial teórico y material audiovisual actua-lizado. El objetivo es motivar la comprensión, irradiaciónde valores artísticos, humanísticos, culturales yestéticos de la contemporaneidad, en el sentido de



actuar, interactuar e integrar en el desarrollo de lasociedad brasileña.

*Licenciada en Comunicación Visual. Universidade doEstado do Rio de Janeiro / Universidade Estácio de Sá.

Artesanía urbana (A005)Producto Latinoamericano con identidadProducto Latinoamericano con identidadProducto Latinoamericano con identidadProducto Latinoamericano con identidadProducto Latinoamericano con identidad

Mauricio Sánchez Valencia* y Julio Suárez Otálora**

“Y Jehová Dios hizo al hombre y a su mujer túnicas depieles, y los vistió.”Gn. 3:21

Fenómenos como la globalización cultural, el aumentode la complejidad tecnológica, la urbanización de lasociedad, el desplazamiento, y en general la situaciónactual del país, han transformado el popular conceptode la artesanía, la cual, en algunos de sus sectores, havariado de su tradicional perspectiva histórica, rural yfolclórica a una actividad de interpretación culturaldel presente, de lo contemporáneo; capaz de vincularsea las veloces dinámicas actuales del vivir social ytecnológico de las urbes sin perder su rol de actividadde interpretación cultural y referente material de laidentidad de un grupo y su sentido de pertenencia. Laartesanía urbana es una actividad de interpretacióncultural de la ciudad y sus ideologías a través deproductos con diseño e identidad, que además deresponder a las demandas de lo contemporáneo conrecursos tecnológicos y enfoques empresariales, re-significa (dinamiza) los valores tradicionales demateriales, técnicas, símbolos, ideologías y oficios.En síntesis la artesanía urbana es una relación omediación de posiciones culturales que normalmentese distanciaban (lo rural-lo urbano, artesanía-industria)pero que hoy conviven, coherentemente, en el mismonúcleo de la ciudad Latinoamericana; la artesaníaurbana tiene el rol de responder a la expectativamundial sobre el producto Latino, haciendo unainterpretación de la identidad de cada ciudad. Esarelación y equilibrio entre tradición y contem-poraneidad, entre oficio (manufactura) y tecnología,entre objeto único y masivo, entre materiales naturalesy artificiales y entre memoria cultural y velocidad dela información hacen de la artesanía urbana unaactividad de interpretación cultural contemporánea.Además se presenta como un enfoque pertinente,inagotable y coyuntural para responder a las expec-tativas y demandas actuales de la cultura material deconsumo global, permitiendo a la urbe dos logros a lavez: Primero, disponer de un recurso de reconocimientode su identidad, y segundo, proveer de ideas para lageneración de una perspectiva de microempresa inme-diata, práctica, poco costosa e innovadora que origineempleo y aumente el capital económico con productosmodernos y competitivos por su calidad e identidad.La propuesta del marco teorético designado como“Artesanía Urbana” supone, además de su comprensión

conceptual y práctica, desarrollar el potencial culturaly microempresarial de la expresión de la artesanía enla urbe Latinoamericana y sus manifestacionesparticulares. Esto conllevaría a crear una cultura deproyecto propia de la microempresa de la ciudad enLatinoamérica que desarrolle un producto competitivoen los tratados de libre comercio, no por sus concesionespolíticas, sino por su calidad de diseño, sus altascalidades productivas y tecnológicas, y substancial-mente, por su identidad, la cual sería una interpretacióndel entorno cultural de donde proviene. Estas especia-lidades hacen que el producto con identidad tenga unnicho de mercado propio, particular y más exclusivo,que busca estándares de diseño más altos que lassoluciones masivas de los productos Chinos y similares,posicionando a la microempresa de esa ciudad.

Instrumentos teóricosLa investigación se enfocó a través de: Teoría generalde sistemas, teoría del diseño y del objeto, teoría sobrecultura y sociedad, teoría gestáltica, teoría de lainformación, teoría sobre desarrollo de producto,mercadotecnia, artesanía, semiología, estética,tecnología, praxiología y gestión de diseño.

MetodologíaLa investigación se llevó a cabo mediante un modeloteórico-fáctico.Además es una co-investigación académica y profesionalque utilizó un modelo no científico mixto (académico yempresarial) probado y utilizado con éxito en tres investi-gaciones que ya concluyeron en libros. Actualmente esaplicado con éxito en las empresas Casa Étnika Ltda. yNo Name: Design Ltda. Someramente se basa en laconstrucción de un árbol o esqueleto teorético que orientatodo el proceso y cuyos módulos se van desarrollandopor pertinencia de modo teórico-práctico tanto enproyectos académicos como en profesionales. Toda lainformación y proceso queda minuciosamente registrado.

Resultados de la investigación. Resultados académicos:1 Tesis de grado.24 proyectos de grado (entre los cuales por lo menos 4son microempresas).40 proyectos de otros semestres.. Se dictó como parte del módulo de artesanía con-temporánea en el diplomado “Creación Cultural yArtesanía” de la U. Javeriana en el año 2000.. Se dictó como un módulo propio en el diplomado“Creación Cultural y Artesanía” de la U. Javeriana enlos años 2001 y 2002.. Se han dictado conferencias y asesorías en diferentesuniversidades.

Resultados profesionales:. Es uno de los pilares de la fundación y filosofía de laempresa “No: Name: Design Ltda.” que diseña, producey comercializa producto contemporáneo con identidadcultural (2003). www.bodegabyte.com/nonamedesign,empresa de los investigadores.



. Es uno de los pilares de la fundación y filosofía de laempresa Casa Étnika Ltda. que diseña, produce ycomercializa mobiliario étnico contemporáneo (2004).www.casaetnika.com (Proyecto en sociedad entre TargetExport y No Name: Design).

ObjetivosPlantear y desarrollar el marco teorético, conceptual,proyectivo y prospectivo denominado “ArtesaníaUrbana”, de manera que diseñadores y afines, artesanosurbanos, artesanos tradicionales, empíricos, micro-empresas, academias, personas con alguna habilidadmanual, y en general, cualquier persona natural o jurí-dica con algunas características en la concepción deproductos, comprendan su funcionamiento y potencialy lo pongan en marcha en la generación de nuevasmicroempresas y en el diseño de productos innovadoresy competitivos con calidad e identidad en la búsquedade nuevos mercados.Producir una cultura de proyecto con identidad sobrela creación de microempresas y la innovación y pro-ducción de productos en la urbe Latinoamérica, capazde facilitar una competitividad sólida en los mercadosglobales y en los tratados de libre comercio.

*Diseñador Industrial, Facultad de Diseño industrial,Docente e investigador Universidad Jorge Tadeo Lozano.Socio y diseñador de las empresas No Name: DesignLtda. y Casa Etnika Ltda.** Diseñador Industrial, Facultad de Diseño industrial,Docente e investigador Universidad Jorge Tadeo Lozano.Socio y diseñador de las empresas No Name: DesignLtda. y Casa Etnika Ltda.

Biónica y diseño (a006)+ Natura como referente de creación

Rodolfo Coronado Recabal*

Si nos preguntan por la palabra Biónica; en la búsquedade un significado, una figura semiótica, una forma, óalgún referente que la relacione, lo que + se nos viene ala mente es la Mujer Biónica y el Hombre Nuclear. Yasea por que en los 70’ algunos corríamos para no perder-nos ningún capítulo de estas series de ficción, por queotros + jóvenes hemos escuchado hablar de ésta mujerque realizaba verdaderas proezas físicas gracias a losimplantes que llevaba en sus extremidades, ó por queconvivimos a diario con la Biónica y la hemos hechonuestra, como un manera metodológica de desarrollarcualquier proyecto de creación.El concepto Biónica está + alejado del personaje y laserie que protagonizara la actriz Lindsay Wagner, comoicono televisivo y muestra visionaria de la robótica deesa década. El término se remonta a los años 60’ dondefue empleada como consecuencia de estudios realizadospor las fueras aérea de los EE.UU. En ese entonces,realizaban una investigación sobre los ojos de las abejaspara ser empleadas en el campo de la Aeronáutica.

Pero en el ámbito del Arte y el Diseño no es necesariosaber de historia universal para habernos topado con eltérmino Biónica. Si hemos leído algo de literatura clá-sica referente a nuestro campo, del oficio de la creación,de las primeras escuelas y movimientos del Arte, heincluso en libros del diseño básico; estudiosos y teóricosdel proyecto de creación han dejado en ellos insinuadosu significado.La definición + simple de la Biónica es “la utilizaciónde prototipos biológicos en el diseño de sistemas sinté-ticos creados por el hombre”. Teóricos como Brunari, ensu libro ¿Cómo nacen los Objetos?, la definen como una“ciencia que estudia los sistemas vivientes y buscadescubrir procesos, técnicas y nuevos principios apli-cables a la tecnología”. Examina los principios, las ca-racterísticas y los sistemas con transposición de materia,con extensión de mandos, con transferencia de energíay de información. El autor estable que “se toma comopunto de partida un fenómeno natural y a partir de ahíse puede desarrollar una solución proyectual”.Carmelo Di Bartolo, experto en Biónica del Centro deInvestigación del Instituto Europeo de Diseño, nosintroduce en la Biónica con su significado etimológico,como “el estudio de las formas de la vida”, del griego“Bion”, que quiere decir vida, + el sufijo “Icos” que sig-nifica “estudio”. Afirma que “no se puede crear si no sepiensa”, y la naturaleza nos invita a poner en ejercicioel pensamiento, el de un proyectista, que busca + alláde lo que los demás ven.De ahí, que el análisis de una fruta, de un insecto, deuna semilla, de una flor, de las ramificaciones, de laflexibilidad de una caña de bambú, o de la resistenciade las cáscaras de un huevo; pueden arrojarnos informa-ción útil para el conocimiento, que podemos almacenaren nuestro disco duro y ponerla en práctica al pre-sentársenos un problema de creación. También, paraestimular la creatividad diaria que un artista y diseñadordebe desarrollar y poseer.Bonsiepe, uno de los autores + recurridos por el mundodel diseño y la arquitectura, define la biónica como “elestudio de sistemas vivientes para aplicar a lastecnologías sus principios técnicos y procedimientos.Es particularmente apta para la capacidad de captarlos detalles tridimensionales y los principios formalesque los estructuran, así como para incrementar la capa-cidad de transformación, es decir, cuando se examina yanaliza un objeto análogo”.Recordando que la Analogía es de lo que los artistas ydiseñadores nos nutrimos para crear, considero que es dela observación de aprender los modelos de la naturaleza,que la Biónica aporta al proyecto de creación. No consisteen copiar la forma natural o reproducirla, si no en pensaren torno a su funcionamiento, y en ello la Biónica nosinvita a poner en ejercicio el pensamiento; presentán-donos a la naturaleza como un libro necesario de leer.

* Diseñador Industrial. Docente arte y diseño. UniversidadTecnológica de Chile.



Calidad de proyecto y tiempo deelaboración (a007)Una difícil ecuación para el diseño contemporáneo

Eduardo Castells*

El trabajo toma su principal referencia de dinámicasrecientes verificadas en el proceso proyectual de diseño,especialmente en el área de diseño de equipamientosurbanos y arquitectura. De todas maneras, se trabajacon la hipótesis de que particularidades de método noimpiden que ciertos fenómenos que caracterizan lapráctica de la proyectación contemporánea afectan atodas las áreas del diseño por igual: Pasan por la dis-minución progresiva y constante del tiempo atribuidoa la elaboración de proyectos, en contraposición a unaumento también constante de requerimientos y exi-gencias de programa. Además de derivaciones nodeseables de la ya casi total informatización del proce-so proyectual, se cuestiona que para atender la proble-mática del hábitat sólo se siga la lógica de abordajesgerenciales derivados de los modernos conceptos deadministración, a través de los cuales se transmitenexigencias de mercado para que los proyectos se ajustena conceptos vigentes en sistemas para la calidad deprocesos y productos.El tema se aborda a partir de hacer una revisión de losdiferentes momentos del proceso proyectual, centrandoen aquellos que implican en actos creativos. Siguiendodiferentes autores, se divide la etapa del proceso creati-vo en aprehensión, preparación, iluminación, verificacióny comunicación, siendo que las fases de preparación eincubación raramente se manifiestan de manera separa-da, y ambas demandan fuertes inversiones de tiempode elaboración. Desde que la velocidad del cerebro hu-mano para procesar información es mucho menor quela disponible hoy en la más simple computadora, seconsolida una fractura contradictoria entre la demandade calidad pretendida por los nuevos modelos de gestiónde proceso, y la real calidad posible de alcanzar en lasalternativas de respuesta que el cerebro puede ofrecer,en tiempos determinados, durante los procesos mentalesde idea-ción, no sustituibles por una computadora.

* Arquitecto UNLP. Prof. de Design Gráfico. UniversidadFederal de Santa Catarina / Brasil.

Una sonrisa para Leonel (a008)Caso: Triva 2005

Eduardo Hipogrosso* y Oscar Aguirre**

Objetivos:Cumplir con las expectativas de un padre por alcanzarel sueño de Leonel de tener una bicicleta. Leonel debidoa una malformación congénita nació sin sus brazos,superando a sus doce años todas las barreras físicas yculturales, estando integrado al ámbito social y escolar.

Cumplir con las expectativas de la Fundación TeletónUruguay de contar en un tiempo limitado de tres meses(setiembre a diciembre 2005) y para un evento televisivode difusión pública y nacional, con la sorpresa paraLeonel aprovechando la capacidad productiva insta-lada de la empresa Motociclo S.A.Aprovechar la realización del proyecto en la Escuelade Diseño como actividad extracurricular de integraciónde áreas del conocimiento (Diseño Industrial, DiseñoGráfico, Diseño de Modas, Animación y TecnologíasDigitales y Audiovisual), logrando la participación deestudiantes y docentes en un proyecto definido porrequisitos propios del desempeño profesional. Instru-mentar un registro y documentación audiovisual detodas las etapas para respaldo como proyecto dereferencia en la Escuela.

Desarrollo:El proyecto Triva transitó las siguientes etapas:. Presentación del proyecto al equipo docente.. Selección de participantes docentes.. Requisitos de entrada para el proyecto.. Elaboración del briefing general de diseño.. Cronograma general del proyecto.. Selección del equipo de estudiantes.. Integración al proceso de diseño de Fundación TeletónUruguay, Motociclo S.A., Leonel y su familia.. Identidad visual del producto y presentación pública.

Brief de diseñoPara la orientación proyectual se comenzó definiendoel producto como un “vehículo de tres ruedas a tracciónhumana de operación manos libres con iguales omayores prestaciones que bicicletas convencionales,apta para uso en condiciones suburbanas”.Los aspectos relevantes del brief fueron:. Usuario e interfase: Deberán considerarse las caracte-rísticas especiales del usuario, sus preferencias, y lainterfase adecuada para cada función. Leonel, de doceaños, nacido sin brazos, tiene gran capacidad de adap-tación y utilizará el producto desde su edad actualhasta su crecimiento completo. Posee motricidad yflexibilidad superiores a lo normal en piernas, hombros,cuello y torso. En pies, dedos de los pies y boca, alcanzaniveles de motricidad fina.. Comunicación: Se procurará identificar preferenciaspersonales del usuario, al tiempo que el producto estaráinscripto dentro de los parámetros de diseño integradoro design for all. Se estudiará en productos de referencia,las variables en características visuales y de prestacio-nes que definen los grupos de mercado en este rubro. Laimagen del producto deberá desarrollarse acorde a lascaracterísticas de edad y grupo de pertenencia quedesee el usuario.. Configuración básica: Se determina como punto departida viable, una configuración de tres ruedas condos ruedas directrices delante y una rueda motriz detrás.La estabilidad podrá complementarse con el ajustedinámico de la postura durante la marcha (inclinacióndel torso en curvas y frenado). En cuanto a controles,un sistema de dirección activado dorsalmente (segúnla inclinación del cuerpo), y un sistema de frenado de



igual activación y/o mediante contrapedal. Estaspropuestas de configuración y sistemas generalesreúnen las condiciones de pre-factibilidad necesariaspara el proyecto en los términos de plazo y recursosdisponibles, mientras que permiten la generación devariantes de diseño por el equipo de estudiantes.. Espectro de utilización: El espectro es amplio, debien-do contemplarse los usos recreativo y práctico que mejoratiendan las necesidades y expectativas conocidas y/oprobables del usuario, para paseo en solitario y grupo,uso compartido del producto, hacer mandados, des-plazarse y transportar pequeñas cargas, etc.. Instancias de uso: Considerar la puesta en marcha(colocar en posición y orden de marcha), acceso, ajustede posición y mandos, visibilidad desde y hacia elvehículo, arranque, manejo a baja velocidad, cambio dedirección y superación de obstáculos, manejo avelocidades media y alta, cambios de dirección, frenado,maniobras evasivas combinadas y de emergencia,confort de marcha, subidas y bajadas con vehículocargado o descargado y remolque del vehículo...... Instancias de no uso: Considerar estacionamiento yalmacenaje en interiores y exteriores, transporte delvehículo, reparaciones, ajustes, mantenimiento ylimpieza...... Contexto: Se considera como modelo del terreno deuso habitual el que rodea su vivienda en un radio deaproximadamente 5 km (15 minutos - 20 km/h), siendosus características y obstáculos frecuentes: cordones,pendientes, charcos y eventuales parches de barro yarena, pozos y grietas, vehículos estacionados, en movi-miento y en maniobra de salida / entrada a viviendas...... Seguridad: Garantizar estabilidad en todo el rango develocidades, en maniobras normales y de emergencia,asegurando la integridad estructural y funcional decomponentes de riesgo: Ruedas, rodamientos, chasis,frenos y dirección. Reducir al máximo los factores deriesgo de daño al usuario en caso de accidente y permitiruna correcta visibilidad del vehículo en el tránsito dedía y noche, y una posición de manejo que garantice lavisibilidad del usuario durante la conducción.. Tecnología y recursos: Se contará con los recursosproductivos y de taller de Motociclo S.A. y Laboratoriosde Diseño de ORT. Un representante de la empresaMotociclo S.A. brindará asesoramiento durante elproyecto sobre tecnologías disponibles y factibilidadde realización de las propuestas. Los Laboratorios deDiseño ORT permitirán la construcción de modelos decontrol a escala y tamaño natural, con materialesalternativos a los de producción.. Documentación técnica: Planos y especificacionescompletas serán entregadas a Motociclo S.A. para laconstrucción de un modelo operativo - prototipo paraverificación y validación de la propuesta.El 3 y 4 de diciembre de 2005 en la Maratón TelevisivaTeletón fue entregado a Leonel el vehículo Triva por elciclista y medallista olímpico Milton Wynnants, cum-pliendo el sueño de Leonel. El sueño cumplido no pudoser sorpresa ya que el tiempo disponible supuso laincorporación de Leonel al equipo de Diseño para laevaluación de los modelos y su entrenamiento en elmanejo, para que en la noche de su presentación pudiera

deleitarnos con su habilidad adquirida en pocos días ydedicarnos su mejor sonrisa, siendo ese pequeño gestopara los integrantes del Equipo de Diseño el mejor premionunca antes recibido.

Se agradecen los aportes para la redacción del caso delD. Ind. Daniel Domínguez y el D. Ind. Gabriel Crosa.

*Universidad Ort Uruguay.** Universidad Ort Uruguay

Cine y moda (a009)La permanencia de los viejos arquetipos

Eugenia Guevara* y Florencia Mangini**

Cada temporada se pone de manifiesto (ya sea en lapresentación de las colecciones de los diseñadores másprestigiosos del mundo o en la estética y las ideasexpuestas en el trabajo de estilistas y fotógrafos), queaún permanecen, que reinan y son retomados, revis-tados, revisados y recordados, los estilos de aquellosactores y actrices del cine que se impusieron comoarquetipos o modelos.Vemos multiplicarse en producciones de moda publica-das en las revistas más importantes del mundo a nuevasMarylins, Marlenes, Gretas, Annas Karinas, Hepburnspor partida doble (Audrey y Katherine) y Brigittes, juntoa nuevos Brandos o Deans. Lo mismo sucede en lapublicidad de moda, en los desfiles y en las mismas,siempre renovadas, colecciones que regresan una y otravez al pasado para encontrar su inspiración en estosiconos. “El cine surte inagotablemente de datos ysugerencias a creadores franceses, británicos, japonesese italianos. Sus retrospectivas miradas invitan albalance del pasado más cercano”, decía Geoffrey Beene,diseñador americano que fue el primero de su país enpresentar su colección en Europa (citado en MartaBelluscio, Vestir a las estrellas, 2001)Sin embargo, no se puede dejar de considerar que laprincipal fuente de inspiración del cine ha sido y es, larealidad. “Si bien la película lleva dentro de sí la moda,



recogiendo gustos y formas corpóreas del momento,también consigue prefigurar y orientar esos gustos yformas, crear prototipos y estilos”, escribe PatriziaCalefato (Moda y Cine, 2002). Así se plantea una rela-ción circular entre la moda y el cine.Para diseñar el vestuario de las películas habitualmentese toman atributos de la moda situada en la calle, peropara que esos atributos adopten su función cinematográ-fica deben ser adaptados, ficcionalizados, puestos enescena. Y esa nueva moda, inspirada en los usos yhábitos vestimentarios de la sociedad, vuelve a esamisma sociedad que la inspiró para terminar generandonuevos hábitos y comportamientos, nuevas modas, através de las películas; es lo que Antonella Giannone(Moda y Cine, 2002) denomina proceso de “transvalori-zación” (transvase de valores) que el cine venía de operaren un sentido inverso.En algunos casos, la imposición de estos actores y actricescomo arquetipos o modelos -también y antes que nada,estrellas cinematográficas-, tuvo lugar mientras estabanen la cima de sus carreras y aún hoy siguen siendo grandesíconos (Greta Garbo y Marlene Dietrich). En otros, comoen el de Katherine Hepburn, el reconocimiento y lareivindicación vinieron décadas después: Primero conel glam del andrógino David Bowie de los 70 y pocodespués, junto con el surgimiento de un nuevo arquetipoencarnado en la actriz Diane Keaton, en Annie Hall.Las estrellas cinematográficas encarnan un “tipo” que,en palabras de Lipovetsky, “es su sello, al mismo nivelque el estilo de un modisto”; es decir, que la estrellaprocede de un “artificialismo de superficie de igualesencia que la moda” (El imperio de lo efímero, 1990). Yen ambos casos, los constituye el esfuerzo de la puestaen escena buscando la personalización y la originalidad.Si bien es cierto que esos íconos nacieron en la mayoríade los casos como el mejor ejemplo de un arquetipo (MaryPickford como la Virgen, Charles Chaplin como el cómico,Theda Bara como la Vamp, Louise Brooks como la Flapper,James Dean como el rebelde); luego se transformaronellos mismas, con sus nombres y apellidos, en arquetipos.Hoy, la cita constante suele aparecer como homenaje(los trabajos sobre arquetipos y estética cinematográficade la fotógrafa austríaca Ellen Von Unwerth; AlexanderMc Queen con las chicas de los 50, las de Hitchcock yde manera inevitable, Marilyn y Brigitte Bardot durantela presentación de su colección de Otoño 2005 o JohnGalliano para Dior con la mítica Marlene Dietrich en laPrimavera de 2004) y otras como parodia (John Gallianocon el arquetipo Joan Crawford en su colección de Otoñode 2003).En el cine mudo, las estrellas eran como dioses, encar-naciones de los ideales del comportamiento humano.Pero, a partir de los 30 (años donde los acontecimientoshistóricos tuvieron su influencia), con la aparición delcine sonoro, la estrella se humaniza y como tambiénseñala Lipovetsky: “La belleza irreal e inaccesible delas estrellas del mudo fue sustituida por un tipo destars más humanas, menos regias y marmóreas” y mástarde “las estrellas eran modelos, ahora se han converti-do en reflejos”. Desde hace unas décadas, todos puedenparecerse, más o menos, a la estrella. Ya no es una figura

inalcanzable sino accesible. Cada uno puede ser “como”la estrella o por qué no una “estrella”.En coincidencia con todas las lecturas históricas socio-lógicas de la cultura y el arte, la muerte real del arqueti-po también podría datarse en los 60. Incluso, MarilynMonroe, último gran icono del siglo 20, es como unareversión de la platinada de los 30, Jean Harlow. Peroentonces, en Europa, después de B.B. aparece primerola norteamericana Jean Seberg de mano de Jean LucGodard (Sin aliento, 1959) y marca un nuevo arquetipoque retoma elementos de Audrey Hepburn (la mujer-niña, en este caso la gamine) con tintes de KatherineHepburn (la mujer independiente). A partir de allí, enesa década, se vive una explosión de tipos femeninos:más Godard instalando a la encantadora Anna Karina ysus compañeros de la Nouvelle Vague haciendo lomismo con la belleza gélida de Catherine Deneuve, quepronto (a partir de Belle de Jour de Luis Buñuel, 1967)será vestida por Yves Saint Laurent. Mención apartemerecen los tipos emblemáticos que mostró Antonioni,primero a través de Mónica Vitti (la mujer moderna quesufre) en La aventura (1960), El eclipse (1962) y El desiertorojo (1964). Después, en Blow Up (1966), su películasobre el mundo de la moda, alrededor de la cual, segúnPatrizia Calefato, se creó un “aura - transgeneracional”,en parte, porque las modelos de los 60, con Verushka ala cabeza, estaban construyendo “la imagen mundanade la pop model típica de la moda como forma de cul-tura popular” y también porque instauraba dos nuevosarquetipos: Jane Birkin y Vanessa Redgrave.A fines de los ‘70, aparecen como últimos coletazosÚrsula Andress (¿otra pin up?), Bo Derek (rubia y correc-ta, ya se la vio) y Annie Hall (1977), el último arquetipocon nombre propio, vestida para la ocasión por RalphLauren, pero ¿no es como la reaparición de la mujerfuerte e independiente que ya había encarnado, en elcine y en la vida, Katherine Hepburn?La cuestión es que los arquetipos cinematográficosmurieron hace más de 40 años y aún permanecen en elimaginario.Este trabajo no intenta establecer una verdad totalizadorasobre la permanencia de los viejos arquetipos que ins-piran, año tras año, a diseñadores, fotógrafos, estilistas ypublicistas que los citan, los reciclan, los homenajean,los parodian y los reformulan. Se intenta plantear algunasvías de análisis y brindar sí respuestas parciales; perosobre todo, se busca generar la apertura hacia nuevoscuestionamientos alrededor de esta temática. ¿Los dise-ñadores de vestuario de los estudios (como Travis Bantony Adrian) o los grandes modistos (como Elsa Schiaparelliy Mae West, Coco Chanel y Gloria Swanson, el renombradocaso Hubert de Givenchy y Audrey Hepburn o el ya citadoYves Saint Laurent y Catherine Deneuve) contribuyerona construir esas imágenes arquetípicas casi eternas? ¿Quépapel tuvo el cine, y su evolución técnica, en la difusiónde esas imágenes de fantasía que parecen reales? ¿Quélugar les tocó a los maestros fotógrafos (como Cecil Beatony Horst P. Horst) en la construcción de estas poderosasimágenes? Y lo más importante, ¿esos especiales hombresy mujeres - modelos surgieron gracias a sus particulares“estilos” o fueron legitimados por la historia como repre-sentantes de cierto tipo social? Porque como dice Molly



Haskell (From reverence to rape, citada por Richard Dyer):“Mucho más que los hombres, las mujeres (estrellas) eranlos vehículos de las fantasías de hombres y mujeres, ybarómetros de las modas. Como un espejo de dos caras,que une el pasado inmediato con el futuro inmediato,las mujeres en las películas reflejaban, perpetuaban, yen cierta forma ofrecían innovaciones en los roles socialesde la mujer” (R. Dyer, “Las estrellas cinematográficas”,1979).

* Diseñadora de Indumentaria (Universidad de BuenosAires). Docente universitaria. Universidad de Palermo(UP, Producción I) y Universidad Argentina de la Empre-sa (UADE, Diseño III, Seminario de Diseño II, Laboratoriode Tendencia).** Licenciada en Comunicación Social (UniversidadNacional de Córdoba). Docente universitaria. Universi-dad de Palermo (UP, Taller de Redacción) y UniversidadArgentina de la Empresa (UADE, Medios I).

Comunicación y culturas. Un examen delconcepto de comunidad (a010)

Dante Augusto Palma*

El auge que el concepto de comunidad viene mani-festando en las últimas décadas en detrimento delindividualismo metodológico del discurso liberal y elfenómeno de la globalización, abre una serie deinterrogantes en el ámbito de la comunicación tantointra como interculturalmente.Puntualmente, y frente a la amenaza que significaría laglobalización en tanto eliminadora de las diferenciaidentitarias y culturales, muchos teóricos de la comu-nidad de manera más o menos explícita reivindicanuna idea de comunidad cerrada, esto es una entidadcon valores que en tanto propios son buenos en sí y que,bajo esta misma lógica, rechaza todo tipo de contactoforáneo en tanto amenaza de imperialismo cultural.Como varios comentadores señalan con agudeza, lamayoría de las teorías que reivindican el valor de lasculturas en sí, incluso la de liberales como Kymlicka,suponen implícita o explícitamente la visión esencialistade las culturas que nos ha legado Herder. Nacido en 1744y muerto en 1803, este alemán es uno de los repre-sentantes más conspicuos de la revuelta romántica frenteal iluminismo del siglo XVIII. A los contractualistas yenciclopedistas franceses como Voltaire y Diderotquienes depositaban su confianza en una razón universalque carecía de fronteras y que era garante del progresoilimitado de la humanidad, Herder oponía la reacciónparticularista de quien veía en aquella actitud el intentode imposición de una serie ajenos a la comunidad.En este sentido, si se piensa la problemática de la comu-nidad y la nación se debe hacer referencia a un conceptocentral que aparece en este pensador alemán: Me refieroaquí al Volkgeist (espíritu del pueblo): Lo que hace queuna comunidad sea tal es el hecho de compartir unahistoria, un lugar, un conjunto de valores y una religión.A su vez todos estos elementos se articulan en el marco

de una lengua común. Cada comunidad (entendidacomo nación) es un fin en sí mismo y cualquier tematiza-ción de la historia que ubique a una comunidad comoun medio para un fin determinado desobedece el plande la providencia. En otras palabras, ssegún Herder,cada comunidad tiene su propio “centro de felicidad”,“atmósfera” o “ethos”. Como indica Parekh, el alemánretoma de Leibniz la idea de mónada y la aplica a lacomunidad. La comunidad se presenta, entonces, comoalgo cerrado, autosuficiente y aislado.Para Berlín, uno de los comentadores actuales que másse ha interesado por Herder, el pensamiento político deéste puede caracterizarse de la siguiente manera: Setrata, en primer lugar, de un pensamiento “populista”,entendiendo por tal la creencia en el valor de la perte-nencia de un individuo a un grupo o cultura; en segundolugar se puede entrever en Herder el expresionismopropio de los románticos, esto es, la doctrina que afirmaque la actividad humana (especialmente la artística) deun pueblo o un individuo expresan la personalidad deaquel/los que la realizan. Por último y en tercer lugar, seencuentra su “pluralismo” entendido no sólo como elfactum de la pluralidad de comunidades o valores sinola apuesta por una inconmensurabilidad de los mismos.La idea de inconmensurabilidad también resulta centralen este trabajo y para comprenderla en toda su extensiónes preciso remitirse a un pensador que vislumbró estefenómeno en el ámbito de la ciencia: El norteamericanoThomas Kuhn. Según éste, una manera ilustrativa deacercarse a esta noción es a través de una analogía conla relación entre dos idiomas. El vivir en mundos dife-rentes, entonces, se asemeja a la situación en la cualdos hablantes con idiomas diferentes se enfrentan yson incapaces de comprenderse.En el caso de Herder, se habla de inconmensurabilidadentre las comunidades culturales y sus respectivasformas de ver el mundo, lo cual, de la mano de la afir-mación de que cada comunidad tiene un valor en sí,permite legitimar la defensa frente a cualquier intentoencubierto de etnocentrismo como así también puedejustificar prácticas opresivas de la comunidad haciasus propios miembros.Más allá de estas características particulares del pen-samiento herderiano, lo que es común a varios pensa-dores de la comunidad, es un presupuesto difícilmenteaplicable a los tiempos multiculturales de la actua-lidad. Me refiero, en primer lugar, a que los límites dela comunidad pueden definirse de manera precisa y,en segundo lugar, a que las comunidades son pensadascomo entidades homogéneas sin contradiccionesinternas ni cosmovisiones en puja.En este sentido, este escrito suscribe a la idea de pensarla nación, la comunidad y la identidad como en uncontinuo proceso. Producto de la dinámica de la inte-racción histórica, las naciones y las identidades de susmiembros se transforman y en este punto resulta centralla comunicación y el intercambio de saberes y valoresque se pueden realizar en un ámbito público y democrá-tico. Sólo a través de este flujo e intercambio será posiblemotorizar cambios en sociedades oprimidas del mismomodo que es a través de la discusión pública que un



Estado amenazado en el plano internacional puede darrazones que permitan acabar con esa situación.A diferencia de estas identidades en permanente cons-trucción, las concepciones esencialistas de la nación,ya sea en su referencia a la tierra, el idioma o la etnia,parecen pensar desde la perspectiva de comunidadesque no interactúan entre sí y que parecen haberemergido de una vez y para siempre con un destino dehomogeneidad reacio a cualquier cambio.En este contexto, entonces, este trabajo se propone mos-trar, por un lado, de qué forma el modo en que concibenla comunidad estas teorías se encuentra estrechamentevinculado a un particular enfoque de la (in)comunica-ción, como lo es la afirmación de la inconmensura-bilidad, y, por otro lado, se ofrecerá un enfoquealternativo del concepto de comunidad que pueda servirde guía a la hora de pensar los conflictos actuales.

* * * * * Profesor de Filosofía (UBA). Docente e investigador enla Universidad de San Martín, la Universidad de Palermoy la Universidad de Buenos Aires.

Construyendo la identidad patagónica:“Un norte en el sur” (a011)

Claudia Della Negra* y Liliana Salvo de Mendoza**Colaboración: Marta Basbus*3

Hábitat patagónico(Lic. Claudia Della Negra. Antropóloga- Arqueóloga*)

Caracterización del ambiente patagónico“La Patagonia” es considerada internacionalmentecomo una entidad que, simbólicamente, representa labelleza de la naturaleza inhóspita en el extremo sur.La preservación de los recursos naturales tiene relevan-cia internacional, comenzando con los hidrocarburos,pasando por las fauna marina (ballenas, lobos, pingüi-nos) y terrestre (guanacos, choiques y avestruces), laflora (nothofagus, Araucaria araucana, arbustos ypastizales, y las maderas duras), y finalizando con losrecursos minerales (Hierro, carbón, lajas, yesos, etc.),todos de vital importancia. Muchos sirven tanto para laconstrucción como para calefacción; otros, como losturbales y los glaciares, tienen relevancia internacionalsiempre y cuando se tomen las medidas pertinentespara su conservación y preservación.Los importantes fósiles de vertebrados e invertebradosdel período Jurásico y Cretácico, entre ellos, los fósiles delos “dinosaurios” más grandes del mundo, Ginotosauruscarolinii, y Argentinosaurus huinculensis, así como lasparticularidades de los fósiles marinos correspondientesal Océano Pacífico son parte del ambiente con el que lapoblación rural tiene convivencia, manifestándose en,por ejemplo, la presencia de “jardines muertos”.Las características intrínsecas de La Patagonia, condi-cionan a las poblaciones humanas en su actividad coti-diana, tanto a las más antiguas como a las actuales. Lastemperaturas extremas, 42ºC máxima en verano y -20ºCmínima en invierno, son determinantes, no sólo para

los ambientes naturales, generando una gran variedadfitogeográfica (estepa, monte, y bosque), sino para losambientes humanos en sus variadas particularidadesculturales, y para las distintas transformaciones delambiente que realiza el hombre para hacer frente a esascaracterísticas.

La población patagónicaHistóricamente, las distintas corrientes migratorias,durante 14.000 años, constituyeron una población plu-ricultural donde la interculturalidad constituyó unensamble en las relaciones humanas. En los últimos 30años, con la actividad petrolera y minera, la afluenciacultural aumento vertiginosamente a partir de un visibleaumento de la población urbana, que trabaja en elcampo, y un aumento en la afluencia de población mas-culina generando particularidades culturales que seobservan en toda la Patagonia.

Identidad patagónicaConsideramos que la suma de hábitos, costumbres y lasexpresiones artísticas constituyen una cultura que seforjó en las múltiples determinaciones de factoreshistóricos, sociales, geográficos y ambientales. Unacultura que identifica a la población de una región úni-ca en el mundo, cuya identidad regional se manifiestaa través de su cultura material en la cual podemos es-bozar su simbología e identidad frente a un mundoglobalizado. Es nuestro interés colaborar en el procesode conocer, aprehender y preservar la IdentidadPatagónica.

Un enfoque integral en el proceso de enseñanza-aprendizaje en el hábitat patagónico(ARQ Liliana Mendoza. Coordinadora InstitucionalEDH**)

Concepto de pioneros en la Patagonia.“El concepto de pionerismo, hecho con entusiasmo yempuje, sobrevive en la Patagonia. Pero su contrapartees el desarraigo, la provisoriedad del asentamiento debuena parte de su población.La Patagonia, último sector del territorio nacional enser colonizado y apropiado por el país representa para-dójicamente, el futuro mítico de la Argentina”. (LalaMéndez Mosquera y Marcelo Martín)Ser pioneros en la enseñanza del Diseño en la Patagonianos ha permitido realizar un proyecto académico ins-titucional innovador, surgido naturalmente a partir delas necesidades regionales con la impronta de lasdiferentes culturas que co-existen y/o conviven en laPatagonia.

Concepto de integral:1. En el Proceso de Diseño: Todos los productos de Diseñoparten de un mismo concepto en su proceso, la formu-lación de la necesidad del hombre contextualizado enun hábitat determinado por su geografía, historia,sociedad y cultura hasta el producto terminado, espacio,objeto, mensaje, indumentaria que debe dar satisfacción



a dicho usuario individual o social. Productos conidentidad regional en un mundo globalizado.

2. En la Currícula de las Carreras:..... Se parte de un Ciclo Preparatorio Nivelador y Orien-tativo, común a todas las carreras de diseño, en dondese forma al alumno en las invariantes en el proceso dediseño, comunicación y morfología con un conceptode unidad en los resultados del producto: Espacio, men-sajes, objetos e indumentaria. Este Ciclo nivela, instru-menta y orienta hacia la especialización del alumnoen un área del diseño, pero con un concepto integral einterdisciplinario tanto en los procesos como en losresultados...... Se mantiene la visión Integral en los conceptosimpartidos en el desarrollo de cada una de las asignatu-ras en la currícula de las carreras incluyendo:

..... Disciplinas comunes referidas a las invariantes enel proceso de diseño...... Disciplinas comunes en el área humanística ycultural: Por ej: asignaturas como Historia y Teoríadel Diseño, Psicología, Sociología, etc...... Seminarios extracurriculares de diferentes temasde Diseño, comunes a los alumnos de las diferentescarreras y abiertos a la comunidad. Dictados por pro-fesores de diferentes universidades de país y pro-fesionales destacados, que se integran al ProyectoInstitucional...... Talleres de simulación de práctica profesional conproblemáticas concretas que requieren la participa-ción interdisciplinaria de los alumnos del últimoaño de las diferentes carreras de diseño. Posibilitandola proyección de los alumnos al ámbito laboral, lasrelaciones entre los diferentes actores en la con-creción del diseño, la organización de sus propiosestudios o empresas, la ejecución de los diseños y sulegalización basados en un corpus filosófico-ético.

..... Trabajo Integral de Vinculación Productiva, últimotrabajo de las diferentes carreras de diseño. Trabajo concomitente real, para instituciones de bien público, sinfines de lucro. El alumno debe resolver el problema dediseño específico definido por el comitente con laaprobación de éste y la supervisión de los profesores delas diferentes asignaturas de la carrera específica. Peroademás debe integrar en su proyecto, premisas para lasotras ramas del diseño. Ejemplo: En Diseño en el Hábitat:resolución del espacio, premisas de diseño de se-ñalética, arquigrafía, equipamiento, indumentariacorporativa etc.La aprobación parcial y final se realiza mediante unJury intermedio y otro final con profesores invitados.

3. En la práctica Taller (Diseño Industrial, en el Hábitat,Indumentaria, Gráfico: Es la materia troncal de cadauna de las carreras y es impartida en todos los años, enella se integran en el proceso de diseño y en las instan-cias de evaluación, las tres disciplinas fundamentalespara la resolución de un problema específico de diseño:Diseño, Morfología y Comunicación...... Metodología de enseñanza y aprendizaje

..... Fundamentación Metodológica: La presencia del

Ser humano y el Espacio son los ejes conceptualesen todas las carreras.Considerando el conocimiento del Hombre en todossus aspectos, ergonómicos y culturales, síntesis desu tiempo y de su hábitat.Un profundo conocimiento del espacio, caracteriza-ción y representación es una premisa fundamentalen las carreras de diseño que se dictan: indumentaria,gráfico, industrial, hábitat. Ej. Señalética en DiseñoGráfico. Instalaciones para exhibición de Indumen-taria, etc...... El objetivo de las carreras terciarias en nuestroproyecto es afianzar los contenidos respecto al con-cepto de ser humano individual o social, antropome-tría, ergonomía, cultura en sus actividades cotidianascon el equipamiento adecuado y la definición delespacio circundante en un contexto y hábitat deter-minado.No obstante, en la metodología se parte de invariablesy generalidades de contenidos en el proceso deenseñanza y de aprendizaje en el CPN y se realizanpermanentemente en la materia troncal Taller análisisde productos del hábitat universal, nacional, patagó-nico, regional y local para resolver problemas dediseño en donde confluyen todas las asignaturas lascuales complementan el concepto integral de diseño...... El afianzar contenidos con una menor cantidad devariables en una carrera de nivel terciario permiteuna salida laboral luego de tres años de aprendizaje,proyectándonos en una segunda instancia de apren-dizaje donde se integren disciplinas que abordenproblemáticas de mayor complejidad tales como laarquitectura, el diseño urbano, el planeamiento etc.

* Antropóloga. Arqueóloga. Profesora “Conocimiento yCrítica”. Escuela de Diseño en el Hábitat. FundaciónHábitat Patagónico. ARQ.** Liliana Salvo de Mendoza. Coordinadora InstitucionalEscuela de Diseño en el Hábitat. Fundación Hábitat Pata-gónico.*3 ARQ. Profesora en Docencia Superior. Profesora “PrácticaProfesional” Escuela de Diseño en el Hábitat. FundaciónHábitat Patagónico.

Contactos y divergencias en los conceptosde arte y diseño (a012)Arte - diseño ¿sinónimos o antónimos?

María Graciela Valberdi* e Inés Ester Cárdenas**

Comenzaremos el análisis de esta cuestión desde laperspectiva del significado de ambos conceptos.El arte, como una manifestación sensible, es un lenguajedestinado a expresar el mundo del hombre, un mundolleno de visiones personales y sueños, un mundo querevela, por medio de un idioma, un resultado, la crea-ción, la obra, que es única y original, elaborada en basea elementos de la naturaleza o de la fantasía.



En momentos de grandes mutaciones culturales comoel actual, cuando muchos códigos han sido transgredidosy muchos conceptos abandonados, cuando las nuevastecnologías han invadido y transformado nuestro mundoy las tradicionales artes plásticas viven la competenciaferoz de la explosión técnica de la imagen, el arte seadapta a las coyunturas que le toca vivir, que ni se creani se destruye sino que, como materia, se transforma yconforma de acuerdo a las circunstancias históricas decada momento.En lo referente a l diseño, no sólo se tiene en cuenta laacción creadora de su hacedor, sino que dicha acción vamás allá de la simple expresión de quien la concibe,pues apunta a un fin, generalmente utilitario, ligado aexigencias prácticas. Lo que determina al diseño es, enprimer lugar, la existencia de un problema a resolver, deun fin, de un propósito y, en segundo lugar, el proceso deconcepción, el plan mental, el programa para llegar aesa solución. Por lo tanto, la creación resuelve lo funcionaly estético, además de reflejar el mundo de la época.En primer lugar, la principal preocupación del artistaes concebir la obra en base a sus necesidades y bús-quedas, mientras que el diseñador tiene que agradar alos demás, satisfacer las necesidades del público, de sucliente o de los clientes de su cliente.En segundo lugar, a los artistas no les agrada que se lesdiga cómo tiene que ser su obra, mientras que losdiseñadores tienen que seguir ciertas instrucciones ypautas en sus trabajos, ya que su papel consiste enprestar un servicio. Una unidad de diseño debe sercolocada frente a ojos del público y transmitir unmensaje preestablecido; un producto industrial debecubrir las necesidades de un consumidorEn tercer lugar, los artistas no tienen porqué estar ensintonía con los valores de la sociedad, ya que buenaparte del arte actual, por ejemplo, critica o combate esosvalores, mientras que para el diseñador es esencialconectar con su época o, al menos, responder como uneco a sus exigencias, dado que la utilidad del diseñadorpara un fabricante reside, en buena parte, en su capacidadpara detectar el gusto popular de ese momento.En cuarto lugar, el artista, como ya dijimos, suele crearun producto único, mientras que el diseñador, queapunta más a productos de consumo, ha de tener encuenta los métodos y costos de producción.Arte y diseño hubo siempre, pero el diseño comoactividad comercial recién adquiere su peculiaridaden el s. XX, con independencia de la producción.El punto de partida para el diseño como profesión fueel momento en que los diseñadores abrieron sus propiosestudios. Por supuesto que primero hubo que convencera las empresas de que necesitaban diseñadores, lo quese logró a fines de los años 20 cuando los empresariosreconocieron la necesidad del diseño como medio paragenerar beneficios.A pesar de ser fieles servidores de sus clientes, losdiseñadores gustan venderse a sí mismos. Desde elpunto de vista emocional, los diseñadores abogan porun valor individual de su obra.Y como el diseño, aún más que el arte, está orientado alnegocio y al lucro, en el mercado como observaba el críticoinglés Deyan Sudjic, es beneficioso para el negocio,

fomentar el mito del diseñador como super-estrella, cosacomún en el mundo de los diseñadores de moda comoPierre Cardin, Arman, o el diseñador de muebles PhilippeStark a quien se pide ahora que diseñe cualquier cosa.Algo similar sucede con los artistas y el arte ya que deacuerdo a lo planteado por Juan Acha, en el circuitocomercial, las obras se producen por encargo, se inter-cambian o se venden directamente a los coleccionistas.El valor de cambio suplanta al valor de uso y la obra dearte es tomada como inversión financiera. Razones deprestigio incrementan los precios hasta la exageración.En todo lo hasta ahora expuesto, se plantean tanto diver-gencias como convergencias entre ambos conceptos.Ahora veamos qué pasa con ellos en momentos y conpersonajes claves de la historia.Como ya dijimos, el artista que trabaja para sí, se com-place en su obra sin preocuparse, en un principio, delmercado y, por lo tanto, es casi absolutamente subjetivo,mientras que el diseñador, al tener una preocupaciónutilitaria y funcional, se orienta hacia una resoluciónobjetiva del producto. Tanto en arte como en diseño,esto no es tan tajante, ya que muchos productos puedenreflejar los gustos subjetivos del diseñador y acomodarse,además, a la función, así como muchas veces el artistapuede recibir un encargo específico y tiene que modifi-car su obra porque ha recibido ese encargo de un clienteque sabe bien lo que quiere y por lo tanto, debe cumplircon un objetivo.En claro ejemplo son las largas disputas de Miguel Ángelpor los encargos que recibió de los Papas Julio II y LeónX, de los problemas con que tropieza el artista a la horade controlar sus ideas subjetivas para agradar al patrón.Sin embargo, nadie se atrevería a afirmar hoy que elJuicio Final, la Creación o el David son obras comerciales.Los frescos de Miguel Ángel para el techo de la CapillaSixtina demuestran lo débil de esta dicotomía. El papa,como representante de las necesidades de la Iglesia,influyó en las ideas de Miguel Ángel que tambiénresultaron modificada por la finalidad directa del mural.Se trataba de una explicación visual de la “Creación”para un público mayoritariamente analfabeto, incapazde leer la Historia Bíblica y de imaginar el dramatismode la historia de una manera palpable.Profundizando esta cuestión, podemos afirmar que todo“creador”, sea artista o diseñador, tiene dos modos deresponder a sus impulsos creativos: El primero que apun-ta a lo subjetivo, expresivo y emocional, a ese sentimien-to y mundo interior de fantasía del hombre, y el segundo,que lo hace poner el énfasis en lo racional, lo intelectualy objetivo, que pone el acento en el cálculo, la mediday la matemática, es decir, es más conceptual.Podríamos seguir analizando ejemplos y encontrandorelaciones entre las formas del arte y el diseño, pero, dealgún modo, el planteo inicial de esa aparente diver-gencia, se da fundamentalmente desde el punto devista de la finalidad de ambos conceptos, pues a la horade analizar el origen creativo, todas las diferenciasdesaparecen para dar lugar a la interioridad de sucreador que se manifiesta en un sentido más objetivo omás intelectual.



* Licenciada en Artes y Decoradora de Interiores, Facultadde Artes, Universidad Nacional de Tucumán.** Decoradora de Interiores y Diseñadora de Interiores yEquipamiento, Facultad de Artes, Universidad Nacionalde Tucumán.

Creatividad en el diseño: De la idea alconcepto (a013)

Luis Rodrigo Viana Ruiz*

La ponencia recoge la experiencia docente en el campoacadémico y profesional, en las áreas de la comuni-cación, el diseño, la publicidad y la lingüística; brin-dando una mirada a los procesos creativos desde elpensamiento de diversos autores, relacionándolos ycontratándolos.Se parte del funcionamiento de la mente (Steven Pinker)y su apoyo fundamental en el lenguaje como ejeestructurador. Se trabajan tópicos de análisis del discursoTeun A. van Dijk, inteligencia emocional de HowardGarner, los actos de habla (Austin y Searle) y técnicaspublicitarias con Luis Bassat.Se presentan caminos y soluciones creativas que respon-den a estrategias claramente delimitadas en diseño ypublicidad, trabajando el proceso del pensamientodesde el uso del lenguaje escrito y audio visual.

* Publicista, docente universitario, candidato a magísteren lingüística. Universidad de Medellín - grupo CGP.Colombia.

Crítica y venganza (a014)Un análisis de la mini serie en historietas V for vendettabajo la óptica critica de Theodor Adorno

Artur Rodrigo Itaqui Lopes Filho*

Pocas corrientes teóricas, de acuerdo a nuestroentendimiento, desarrollaron una crítica de cultura contanta profundidad y radicalidad como la Teoría Críticade la Sociedad, con destaque para su más eminentepensador, Theodor Wiesengrund Adorno (1903-1969),siendo reconocido hasta los días actuales por su trabajoen cuestiones que fundamentaron la cultura y laexistencia humana en la era moderna, radicalmentemarcada por la realidad del mundo capitalista.Siguiendo la línea de raciocinio defendida por la ópticade este pensador, el mundo moderno presenta en suevolución un inequívoco proceso de degradación (oregresión) intelectual, como reflejo del fracaso y de latransformación sufrida por la razón “esclarecida”.La racionalidad instrumental puebla todos los sectoresde la civilización occidental -y de su sistema econó-mico hegemónico- incluyendo un sector que hoy esclave para la ideología capitalista y burguesa, su cultura.De acuerdo con la crítica adorniana, la sociedad buscala total integración de sus individuos y lo hace mo-

dernamente no por métodos de control, opresión orepresión, sino por formas persuasivas y de conven-cimiento de las masas. Esta es la importancia estratégicade ese amplío sector contemporáneo que envuelve lainformación (erróneamente entendida como “comuni-cación”), la diversión y el entretenimiento (algo ge-nérica y confusamente mezclado con cierta idea de“cultura”).Escrita en 1988, una historieta presentó en sus páginasuna supuesta alusión a tal crítica escrita por Adorno,mostrando el año de 1997 como una decadencia delarte, de la cultura y del intelecto. Los libros, la música,las películas y las más distintas representacionesartísticas habían sido “descartadas” y por muchosolvidadas a favor de una masificación cultural. La miniserie lleva el título “V de venganza” (V for Vendetta),obra escrita por el “crítico” escritor Alan Moore, dondepresenta en su narrativa la cazada solitaria de un“vengador” que termina por representar un revolu-cionario contra una situación vigente, donde su paístarda a marchar ciegamente rumbo a una decadenciaintelectual.Presentar en las páginas de este clásico de las histo-rietas contemporáneas, la crítica social hecha porTheodor Adorno en su obra “Dialéctica del esclare-cimiento” (1947), promoviendo así un análisis críticode la mini serie “V de venganza” es el principal objetivode la presente comunicación.

* * * * * Bacharel em Comunicação Social - Publicidade ePropaganda. Mestrando em Filosofia, Universidade doVale do Rio dos Sinos (UNISINOS), Porto Alegre, RS, Brasil.

Cultura > diseño < cultura (a015)El Caso de Brasil

Elisa Reinhardt Piedras*

Este trabajo tiene por objetivo estudiar las relacionesestablecidas entre el diseño y la cultura de un deter-minado espacio y tiempo, destacando el papel delprofesional de diseño en la formación y crítica culturalde una sociedad.Con base en las ideas de estudiosos como Faiga Ostrowery Rafael Cardoso Denis, abordamos el diseño, y traba-jamos según la metodología interdisciplinaria propuestapor Rita Couto, así como a través del análisis de losaspectos formales, funcionales, metodológicos y simbó-licos de los objetos de diseño, discutidos por Andrévillas-Boas.Proponemos un análisis de la evolución de la cultura ydel diseño en Brasil, relacionando hechos históricos decarácter geográfico, político, económico, tecnológico oartístico en una cronología histórica, con el contextocultural resultante y sus influencias sobre el diseño. Estarelación es ilustrada con imágenes de productos y gráficosdiseñados en Brasil desde el siglo XV hasta hoy.Observamos las intersecciones entre el Brasil colonia yel consumo de productos provenientes de la metrópoli,a pesar de las riquezas del Brasil y de la pluralidad de



la artesanía local; la llegada de la familia real portugue-sa en Brasil y independencia del país con la aperturade los puertos y pluralización de las opciones decomercio internacional, liberación de la imprenta en elpaís a través de la creación de la Impressão Régia no Riode Janeiro y fundación de la Sociedade Auxiliadora daIndústria Nacional; el movimiento Arts and Crafts y laformación artística del trabajador brasileño con laAcademia Imperial de Belas Artes y el Liceu de Artes eOficios; la formación de los Ejércitos Nacionales y lacontribución de los armamentos a la industrializacióncon el Arsenal de Guerra y el Arsenal da Marinha daCorte, desarrollando proyectos para la producciónindustrial; las Exposiciones Universales y la brasileñaExposição Nacional de 1861, que divulgó diferentesinventos, los primeros proyectos de “máquinas” ytecnologías nacionales para la industrialización.También observamos el diseño en la urbanización y lasprimeras fábricas e industrias nacionales, junto a la deno-minación “designer”; la Primera Guerra Mundial y laexpansión del parque industrial nacional, populariza-ción y ascensión de valores culturales a través de latecnología; los movimientos artísticos Art Nouveau e ArtDéco en la Bela Época Tropical, visibles principalmenteen el diseño gráfico, que vivenció una expansión delmercado editorial y el surgimiento de nuevas revistas;las vanguardias europeas y la Semana de Arte Modernabrasileña, que influenció los proyectos de arquitectura ymobiliario modernista, como en el diseño gráfico, parale-lamente a una búsqueda por una identidad brasileña.Analizamos el diseño hecho durante los gobiernos popu-listas situando el Estado como agente económico, socialy cultural, que ofrece oportunidades de trabajo paradiseñadores; el período Pos Guerra y el desarrollo in-dustrial, que beneficia el resurgimiento industrial y lainserción del país en la economía internacional, hacien-do surgir los estudios de diseño y las primeras escuelas;el contexto contemporáneo del diseño periférico,replanteando el diseño como artículo de lujo y no comocalidad de vida, marcado por la falta de un discursoproyectual adecuado para un público multifacético.A través de las reflexiones y de la observación en elcaso de las relaciones entre diseño y cultura en el Brasil,se percibe que las dos disciplinas están más unidas delo que se supone.Como resultado de las intersecciones entre el contextocultural y las iniciativas proyectivas, se materializanlos valores de un pueblo y una época, expresando através de objetos de diseño su identidad.Además, se puede ver que la actividad proyectiva enBrasil debe conocer y aceptar las condiciones del diseñoperiférico y, dotada de criticidad y representatividad,designar y construir nuevos caminos para la efectivacontribución de su cultura y sus proyectos para lacalidad de vida de sus ciudadanos.

* Publicitaria, Diseñadora y Profesora, Escola de Comuni-cação Social, Universidade Católica de Pelotas, Pelotas,Brasil.

La experiencia del “laboratorio experimentalde diseño gráfico” de Campos dosGoytacazes, en Río de Janeiro (a017)

Luiz Cláudio Gonçalves Gomes*

El Laboratorio Experimental de Diseño Gráfico estápreparado para atender cualquier solicitud de servicioen diseño gráfico.Un equipo interdisciplinario cuida para que los pro-yectos gráficos sean elaborados a partir de unaconcepción actual de mercado, basada en preceptos dela psicología del consumidor, del marketing y de laestética funcional.El Laboratorio Experimental de Diseño Gráfico estáequipado material y profesionalmente para atendersolicitudes de logotipos, identidades visuales, packa-gings, señalización, producción editorial y diseñodigital.El objetivo general del Laboratorio Experimental deDiseño Gráfico es la atención técnico-pedagógica,individual y colectiva a la comunidad del Centro Federalde Educação Tecnológica e Campos (Cefet), en lo que serefiere al estudio del lenguaje visual y al uso de la ima-gen en diferentes niveles, en la búsqueda del fortale-cimiento de la complementariedad del conocimientoen el área profesional del diseño gráfico.Entre los objetivos específicos está ofrecer condicionesmateriales a los alumnos de modo que ellos puedanampliar su aprendizaje fuera del salón de clases, con osin el acompañamiento directo de profesores. Tambiénel enriquecimiento del proceso de enseñanza y delaprendizaje de diseño gráfico posibilitando una aten-ción diferenciada y de calidad al alumno y al profesor.Posibilitar el desarrollo de las actividades de extensióndel curso de Diseño Gráfico, tales como: Apoyo a laproducción de la revista técnico-científica “Vértices”;apoyo a la producción de la revista artístico-cultural“Cayana”; proyecto y ejecución de piezas gráficas parala demanda interna de Cefet Campos; proyecto yejecución de piezas gráficas para clientes externos deCefet Campos; propiciar condiciones favorables deinvestigación y enseñanza a los profesores y alumnosdel curso de Diseño Gráfico; proponer nuevas expe-riencias de enseñanza, por medio de la elaboración dediseños que integren las asignaturas y los profesores,ampliando el número de alumnos participantes de losprogramas de monitoría e iniciación científica del curso;capacitar técnicamente profesores y estudiantes en eluso de nuevas tecnologías de enseñaza de diseño,especialmente de diseño gráfico; desarrollar la compe-tencia comunicativa de los estudiantes en las habili-dades de la expresión visual-gráfica; promocionar lainvestigación y el ejercicio práctico en lenguajesvisuales y la producción de piezas gráficas reales,propiciando a los alumnos la oportunidad de entrena-miento para futuras prácticas profesionales en este área;propiciar condiciones favorables de investigación yenseñanza; promocionar el intercambio y la cooperaciónentre instituciones de enseñanza que posean laborato-rios de la misma naturaleza y desarrollan proyectos de



estudio de diseño relevantes para el avance del área;crear un forum de debates, buscando la integración delas investigaciones del curso de Diseño Gráfico y de losdemás usuarios de Cefet Campos con aquellas realizadasen otros centros de investigación.El trabajo pedagógico desarrollado por los profesoresdel curso en el Laboratorio Experimental de DiseñoGráfico toma como referencia, en su diseño y ejecución,el proyecto pedagógico del curso. Considerando lasnecesidades del curso, la disponibilidad de alumnos,profesores y técnicos, es desarrollado un conjunto deacciones que pretenden, básicamente, la atención y lacapacitación técnico-profesional, individual y colec-tiva, de los estudiantes de diseño gráfico, referente a lainvestigación, al conocimiento de los proyectos gráficosy a una demanda social.Con su perfil inter y multidisciplinario, el LaboratorioExperimental de Diseño Gráfico mantiene una relaciónplural entre enseñar y aprender.Con un grupo previamente definido de ocho alumnos ycuatro profesores, la acción integrada entre esos partici-pantes es de fundamental importancia para el éxito dela acción social y educativa pretendida. El número fijode integrantes no impide de ninguna manera la par-ticipación de otros miembros.Otros alumnos pueden y deben participar de proyectosque, por alguna razón, sean especiales, o por su volumeno particularidad requerida. El mismo vale para otrosprofesores orientadores que, por su interés y formación,atenderán determinado proyecto, lo que no significaque no deba haber una participación efectiva de otrosprofesores en tales proyectos.La integración entre proyectos y personal es, por lo tanto,la principal característica del Laboratorio Experimentalde Diseño Gráfico.Los proyectos del Laboratorio Experimental de DiseñoGráfico pretenden atender la demanda interna del CefetCampos así como de la comunidad externa, sean em-presas o grupos sociales sin fines lucrativos. Esa filosofíade trabajo ha contribuido para una concientización socialy, al mismo tiempo, la propia valoración del profesional.

* Diseñador e ilustrador. Núcleo de Pesquisa em Artes,Design e Comunicação, Artdeco. Centro Federal de Edu-cação Tecnológica de Campos, Rio de Janeiro, Brasil.

Del museo como bien patrimonial aldiseño del museo como contenedor debienes culturales (a018)El diseño de interiores en los museos

Inés Ester Cárdenas* y María Graciela Valberdi**

Originariamente, los museos constituían el ámbitodonde se recibían tanto objetos bellos y curiosos comoraros, dando origen a la mezcla como esencia de lasprimeras colecciones.A través del tiempo y junto al avance de las ciencias yel aumento del volumen de las colecciones, la mezclade elementos resultaba caótica. Esta situación llevó a

tomar decisiones precisas para una mejor disposiciónde lo acopiado, implementándose así métodos de clasi-ficación de acuerdo a cada una de las colecciones, dandolugar posteriormente a la aparición de museos espe-cializados.Luego de implementarse el ordenamiento de las co-lecciones de acuerdo a un tema específico, surgió otracuestión a resolver: Cómo preservar y conservar lasmismas.La función de conservar los bienes culturales es actual-mente, uno de las responsabilidades que ha adquiridoel museo desde la perspectiva de su configuración ydefinición original. El museo así concebido es unainstitución de relevante importancia, puesto que lasociedad le asigna la misión de salvaguardar elpatrimonio cultural para así poder transmitirlo a lasgeneraciones venideras.La conservación de los bienes culturales es, sin duda,la práctica que posibilita la existencia a través deltiempo de las colecciones. Esta práctica comprendetres áreas o estadios:1. Preservación.2. Conservación.3. Restauración.

Estas fases son las que constituyen el mismo proceso, elmuseológico y patrimonial,resultando a menudo confusas por la utilización y apli-cación arbitraria tanto de la terminología como de susconceptos y alcances.Estas ambigüedades se evidencian cuando no sedistingue con rigor lo que es la preservación (en relacióna las condiciones ambientales, tanto físicas como mate-riales), de lo que es la conservación preventiva (accionespara evitar el deterioro material de las piezas), de loque es la restauración (intervención para recuperar orestituir, o para detener el deterioro de una obra, siendouna parte de la conservación material, pero no a lainversa) y de lo que es la conservación museológica opatrimonial (es decir, una conservación integral, porcuanto incluye el cuidado y salvaguarda material delos objetos, pero añadiendo a esta dimensión la conser-vación y dinamización socio culturales).Las acciones de preservación mencionadas, necesitanimplementarse en un espacio adecuado, cada una deellas, lo cual impone un criterio de planificación almomento de concebir un museo que responda a lasnormas correspondientes. Este sería uno de los criteriosa adoptar como parte del programa de un proyectoarquitectónico.Lamentablemente, en nuestro país la mayoría de losmuseos presentan la particularidad de estar concebidosen edificios históricos y no es frecuente la concepciónde los mismos con ese fin.Cuando realizamos un recorrido por estas salas, reco-nocemos la divergencia entre continente y contenido.El edificio que cumple la función de contenedor odepositario, es en algunas ocasiones, un edificio quefue declarado monumento patrimonial, ya sea nacionalo provincial, y presenta las características arquitec-tónicas propias de la época en que fue concebido. Enotras ocasiones, se trata de edificios que fueron de cierto



modo adoptados por la sociedad, ya sea por su generosi-dad espacial, por las conveniencias de su ubicacióngeográfica, etc., todas cualidades que no se relacionannecesariamente con las verdaderas necesidades es-paciales, funcionales y estructurales que efectiva yracionalmente debe presentar un museo.En el caso particular de San Miguel de Tucumán, lamayoría de los museos están concebidos en edificioshistóricos. Tal es el caso del Museo Casa Histórica de laIndependencia, que además de ser una locación decla-rada patrimonio nacional, alberga un museo históricode alto contenido simbólico.En oposición a esta concepción está el Museo Arqueoló-gico de la Universidad Nacional de Tucumán instaladoen un 2º piso del Centro Cultural Eugenio Flavio Virla,un edificio que cumple diferentes funciones culturales.En este Museo arqueológico, se expone un patrimonioarqueológico y etnográfico que no guarda corresponden-cia con las instalaciones y con el objeto de posibilitarsu cometido, se debió adaptar el contenedor alcontenido para facilitar el recorrido y dar sentido a lamuestra.Como estos casos, se pueden mencionar algunos más,en donde se comprueban falencias tales como ausenciade iluminación natural, ventilación insuficiente, insta-laciones eléctricas inapropiadas, ausencia de salas depreservación y/o conservación, etc. etc.Esta doble concepción de los museos, lleva a reflexionarsobre la relevancia que los museos representan para lasociedad, ya que no deben ser observados como lugaresde moda o de simple interés turístico.La fuerza más poderosa de un museo nace al constituirsecomo depositario del patrimonio cultural. El arte y lasciencias de una Nación, su pasado histórico y prehis-tórico, se comunican a través de los objetos por ellosguardados. La memoria y la emoción, el orgullo y lanostalgia, la admiración y la inspiración se vivencianen sus salas.Cuánto más tendríamos para apreciar y transmitir a lasfuturas generaciones, si los museos se proyectaran conese objetivo, cumpliendo las normas básicas requeridaspara un óptimo funcionamiento, con espacios quedialoguen con la obra de arte, con el objeto rescatadode su cotidianeidad, con la historia de la gente y con sumemoria colectiva.

* Decoradora de Interiores y Diseñadora de Interiores yEquipamiento. Facultad de Artes. Universidad Nacionalde Tucumán.** Licenciada en Artes y Decoradora de Interiores.Facultad de Artes. Universidad Nacional de Tucumán.

Desde la docencia y la investigación:Cómo encarar el análisis de la prácticafotográfica actual (a019)

Alejandra Niedermaier*

Desde el rol docente y del investigador que debeaportarle a sus alumnos / lectores los mecanismos deconstrucción de sentido necesarios para poderdesarrollar su futura profesión y asimismo desplegarun pensamiento crítico, apreciamos que este momentorequiere un profundo análisis del lenguaje fotográfico,por ser integrante de la iconósfera y por la introducciónde nuevas tecnologías que implican la renovación deplanteos éticos, epistemológicos y culturales.Conceptos tales como “desplazamiento” y “conden-sación” que Freud desarrolló para la actividad oníricatambién son relevantes para el campo visual. Apareceun doble concepto de desplazamiento: Por un lado, eldesplazamiento en imágenes de las preocupacionesesenciales del hombre individual y colectivamente, loque automáticamente lleva al desplazamiento de losgéneros. En virtud de que las preocupaciones van cam-biando, los géneros establecidos: Retrato/documental/naturaleza muerta/desnudo/paisaje también vansufriendo deslizamientos. La fotografía es un medioflexible y permeable que desempeña variadas funcionesa lo largo de la historia.Por otro, la condensación de sentido, la densidad designificaciones que toda imagen contiene y a la queJacques Derrida llama “el juego infinito de signifi-caciones”. La fotografía juega con el sentido de sumateria, sentido como sensualidad (en términos de supalpable vivacidad y seducción), sentido como signifi-cación (tanto para el emisor como para el receptor).Observamos en la fotografía presente, a través dedistintos recursos retóricos (a veces más icónicos, enocasiones más metafóricos), un cuestionamiento de lanaturaleza humana. Distintos planteos filosóficoscontemporáneos nos hablan de la aparición de: Simu-lacro1, pensamiento débil2, proyecto de reescritura3 ymúltiples formas de deconstrucción4. Estos conceptosse evidencian en los textos visuales.Es por todo lo mencionado, que los docentes e investi-gadores nos encontramos ante el desafío de realizarnuevos y creativos recortes en nuestros procesos dedecodificación del panorama pasado y actual. Tambiénes importante adoptar ejes didácticos específicos. Estaponencia se propone aportar algunas reflexiones paracomenzar a recorrer este camino.En el continuo acompañamiento que hace la fotografíade lo “humano” que justamente, se vuelve tan cambian-te, tal vez sea importante recordar un pensamiento deJohn Berger del año 1978:“Se ha de construir un sistema radial en torno a lafotografía, de modo que ésta pueda ser vista en términosque son simultáneamente personales, políticos, eco-nómicos, dramáticos, cotidianos e históricos”.



Notas1. Jean Baudrillard2. Gianni Vátimo3. Jean Francois Lyotard4. Jacques Derrida

* Fotógrafa, Docente, Investigadora. Sociedad Iberoame-ricana de Historia de la Fotografía. Docente: AsociaciónAmigos del Museo Nacional de Bellas Artes, Escuela deFotografía Motivarte.

Diseño multimodal y significación ensitios web de filmes (a023)Estrategias de diseño y estructura discursiva

Prof. Dr. Haenz Gutiérrez Quintana*

La Internet tiene un enorme potencial para divulgar yexhibir películas. La función principal del sitio web decualquier filme es anunciarlo durante la temporada delanzamiento. Pero, también, el sitio web puede ser unrecurso extra fílmico componente de la narrativacinematográfica o, aun, un medio de difundir discursossobre el cine y sobre como diseñar sitios web para divulgarpelículas. ¿De que manera la obra cinematográfica serelaciona con el sitio web que la anuncia? La respuestaa esta pregunta nos ayudará a entender los sitios web defilmes como medios de representación y comunicaciónconsiderando las relaciones intertextuales que man-tienen con las películas que divulgan.El objetivo de esta ponencia es estudiar esas relacionesy concomitantemente analizar el rol de la ficción y dela cognición como estrategias en el diseño de hiper-medias para la divulgación y/o exhibición de películas.De esta manera, esperamos contribuir con la compren-sión de los procesos de concepción y significación delos sitios web de filmes en su calidad de discursosmultimodales. Así, analizamos los sitios paradigmá-ticos de una películas hollywoodiana y una películaindependiente considerando su finalidad mercadotéc-nica y empleando para ello los conceptos de intertex-tualidad de Bakthin, acción comunicativa de Habermasy comunicación multimodal de Kress & Van Leeuwen.Comenzamos por el análisis del que consideramos elprimer sistema hipermedia para divulgar películas. Nosreferimos al kit multimedia que la empresa californiana2-Lane Media desarrolló para la película Forrest Gumpde Robert Zeremickis por encomienda del portalHollywood Online. El kit, después de ser instalado en lacomputadora funcionaba como un Hot Site1. Podemosdecir que fue la primera campaña promocional interac-tiva de una producción cinematográfica. Para analizarel kit de Forrest Gump particularizamos sus modalidadessemióticas de representación y comunicación con laintención de conocer sus principios y elementos. Así,observamos que la arquitectura de la información delkit multimedia de Forrest Gump estaba íntimamenterelacionada con la estructura de los comunicados deprensa que median las relaciones de la industriacinematográfica con los medios de comunicación.

Finalizamos la ponencia analisando el sitio web de lapelícula The Blair Witch Project2 de Eduardo Sánchez eDaniel Myrick. El Proyecto de la bruja de Blair es unapelícula independiente concebida y realizada como siestuviera fundamentada en hechos reales y montada,hipotéticamente, con el material documental produ-cido por estudiantes de cine del Montgomery College.El sitio web de esta película atiende esas característicasy se constituye como un recurso extra fílmico que ayudaa contar y entender la historia. Analizamos en él suestructura discursiva y el funcionamiento de sus moda-lidades semióticas de representación y comunicacióncomparándolas con la estructura y modalidades del kitde Forrest Gump.

Notas1. Hot Site: Se distingue de un sitio común por su cortapermanencia en internet, por su concisión y objetividaden la divulgación de productos y servicios. Es muy utiliza-do en lanzamientos. La información del kit multimediade Forrest Gump estaba estructurada de una manera no-secuencial, a través de nodos interconectados por enla-ces con el sitio web Hollywood Online.2. The Blair Witch Project - http://www.blairwitch.com/

* Professor Adjunto do Curso de Design Gráfico, Univer-sidade Federal de Santa Catarina, Brasil. PesquisadorAssociado do Mediatec, Universidade Estadual de Cam-pinas, Brasil

Diagramas de territorialidad (a024)

Juan Trabucco*

SituaciónLa arquitectura esta involucrada con el conocimientoespacial de la conducta humana; sin embargo los mediosde representación están más orientados al estudio de laforma como elemento de expresión o como análisis deaspectos técnicos constructivos. Los medios de re-presentación tradicionales no alcanzan para detectarlas conductas espaciales del presente, se produzcan estasen ámbitos cerrados o abiertos, públicos o privados, etc.A pesar de esta situación desfavorable, se considera enel presente trabajo que los medios de proyecto se puedenmodificar volviéndolos más adecuados para detectar yevaluar las nuevas conductas y actividades.

Áreas de investigaciónEl trabajo se propuso el objetivo de establecer líneas deinvestigación derivadas del estudio de:. Las conductas espaciales de acuerdo con diagramascapaces de medir pautas dadas por el movimiento y lasconductas actualmente desenfocadas respecto de larelación tradicional entre lugar y actividad.. Las relaciones entre lo privado y lo público en los quela realidad se presenta más nómada que sedentaria,con lapsos de permanencia y tránsito ajenos al de lamorada y la urbanidad tradicional.



. La exploración de medios de representación arqui-tectónicos adecuados a tal fin, puede llegar a ser másefectiva si incorpora el tiempo en conjugación con elespacio permitiendo desarrollar un rastreo más efectivode los ritos y actividades y sus relaciones con los objetosfijos y móviles que constituyen nuestro hábitat.

Forma de trabajoCon estos objetivos, se llevó a cabo un trabajo deexploración de estas tres líneas de investigación a dobleescala; una denominada Relato Mayor cuyo proce-dimiento cognitivo es generalizador e histórico, y otradenominada Relato Menor cuyo procedimiento cogni-tivo es particularizado y autobiográfico.Relato Mayor: Su condición histórica construye unaexplicación unida a los lugares, las conductas y el pasodel tiempo. El centro del relato se apoya en la condicióncultural de la Arquitectura y su capacidad para generarespacios exteriores o urbanos y espacios interiores oedilicios. Ambos, son construcciones intelectualesincorporadas en la realidad arquitectónica pero quepuestos en perspectiva histórica no siempre existieroncomo acto conciente. La definición de los mismos nosiempre se mantuvo constante, y asuntos como lo priva-do y lo público, lo expuesto y lo íntimo y lo específico olo inespecífico de la actividad, han sido históricamenteconceptos variables. Aunque las definiciones varíencon el paso del tiempo, igual existe una sintomatologíade transformaciones en la que un tipo de espacio influyeal otro. Las agrupaciones humanas han re-inventadosus relaciones entre espacio interior y espacio exteriorpor medio de desbordes complementarios. Las formasde vida y conductas espaciales propias de un espacioservirán de modelos para redefinir al otro.Relato Menor: Es un recorte particular que responde ami experiencia personal como habitante de un depar-tamento en Porto Alegre. Por medio de la descripción ydel análisis de mi conducta individual y domésticapretendo demostrar la existencia de desbordes sucesi-vos, reversibles y acumulativos de formas de vida ytipos de espacios ajenos a la concepción inicial deledificio. Desarrollo diagramas territoriales para enten-der la relación entre el espacio, mi cuerpo y la actividadintentando detectar los desbordes mencionados. Comocuestión final resalto la importancia de los elementosmovibles en el espacio arquitectónico. Considero quelos espacios capturados en las distribuciones domésti-cas comienzan a ser vistos como referencias que se hanvuelto anónimas, con poca integración vital y unalegibilidad escasa para un habitante que comienza apracticar una vida descentralizada, nómada y cada vezmás asociada con lapsos cortos de intimidad compartida.Ambas escalas construyeron la exploración por mediode la conjunción entre palabras y diagramas; buscándosecon ello un estado permanente de interacción entre pen-samiento escrito e imagen como pensamiento espacial.

ConclusiónSe arribó a la siguiente conclusión principal: La conjun-ción entre la palabra y las imágenes genera nuevasherramientas de conocimiento espacial capaces detrazar caminos de comprensión del territorio que los

medios de representación arquitectónica tradicionalesno detectan. Se juzga que esta experiencia además deser útil para la arquitectura y el urbanismo, puede llegara ser útil para otras disciplinas que estudian tambiénel hábitat humano como el diseño de interiores, el diseñoindustrial, la geografía, la antropología, etc.

* Universidad de Concepción del Uruguay. Profesor Titu-lar de Historia de la Arquitectura.

Diseño e identidad urbana (a025)Antropología al Chile Actual

Rodolfo Coronado Recabal, Gabriela Cancino Brito yAlejandro Palma*

Todos queremos la globalización, queremos tener anuestro alcance lo que otros ya tienen, queremos dealguna manera ser como estos otros, queremos iden-tificarnos con algunos estereotipos de estos otros,queremos poseer iconos propios que estos otros poseen.En la búsqueda por asemejarnos a estos otros, caemosen imitarlos, caemos en disfrazarnos a la manera deestos otros, caemos en perder nuestra esencia, caemosen olvidar nuestro origen, caemos en ocultar nuestrocontexto y bajo esta identidad construida a la manerade estos otros; no mostramos nuestro propio escenario.Nuestro escenario es el ámbito en el que a diario nosmovilizamos, el donde estoy, el por donde paso, el haciadonde voy, y el por donde evito transitar. Son esos lugaresque nos gustan y no nos gustan los que conformannuestro propio escenario: Nuestra identidad de país.Pero recordemos… todos queremos la Globalización,pero también queremos ser como estos otros… y nuestraIdentidad ¿Qué? El día a día nos lleva de un lado a otro,transitamos por nuestro escenario, queriendo ser partea la manera de otros. Otros que tengan identidad con loque queremos ser y olvidando quienes somos…peroaunque los evitemos, los escondamos, los cubramos;están ahí y quedaran en el inconsciente visual.¿Chile tiene identidad? ¿Chile trabaja para una identi-dad de país? ¿Chile país tercer mundista? ¿Chile jaguarde Sudamérica?... efectivamente el diseño chileno estácon las “pilas puestas” por establecer elementos esté-ticos, culturales e históricos como cimientos de unaidentidad de país. Pero hoy 3 de agosto salimos a lacalle tras nuestra identidad, identidad que se aleje delreferente de estos otros, identidad que quizás se estáeliminando, identidad que estamos disfrazando, perono,…salimos con los ojos abiertos en búsqueda de loprimero que se nos atraviese, que nos refleja, que noshace distintos, que es la imagen que esos otros se llevande nosotros.

* Docentes Universidad Tecnológica de Chile.



Diseño, educación y preservación delpatrimonio cultural (a026)Experiencias a partir de la integración del diseñocomo eje de desarrollo en políticas públicas

Ángela Ayala* y Ximena González Eliçabe**

Los pueblos de todo el planeta y de todos los tiempos,desde que los hombres se organizan en sociedad, porpequeña que esta sea, se expresan de diversas maneras,conformando paulatinamente distintas “culturas”.Cultura es aquello que una comunidad ha creado y loque ha llegado a ser gracias a esa creación, es el modoparticular como en un pueblo los hombres cultivan surelación en la naturaleza, entre si mismos y con lotrascendente.A lo largo de miles de años allí donde la gente se encon-tró, se entendió y unió para hacer frente a necesidadesconcretas y a ciertos sentimientos de trascendencia,crearon formas de expresión: Idiomas, cosmovisión,religión, política, industria, arte, todo lo cual, en unapermanente interrelación, les inspiraba y a la vezconcebía en ellos, diferentes maneras de explicar eluniverso que les rodeaba.La vida en sus manifestaciones más insignificantes yasombrosas, el crecimiento, la muerte y el deseo. Formasdiversas de expresarse y sobrevivir de grupos de hombresreunidos para devenir cazadores, recolectores, horti-cultores o agricultores, cada uno a su manera, produjeronsiempre inventos, obras múltiples.Hoy en la distancia y desde nuestras categorías cultu-rales, identificamos a esta actividad humana comoartesanía de utensilios, diseño, y a veces arte. Términosestos relativos que señalan, en todos los casos, expre-siones de sus manos inspiradas en su interior y en elcontexto, en necesidades concretas personales o delgrupo, en su propia cosmovisión.La artesanía y el arte de los pueblos nativos de nuestropaís y el mundo, no constituyen solamente la vidrierade un comercio sino que el arte es entre ellos la res-puesta a una necesidad comunitaria que cristaliza enherramientas, ofrendas, instrumentos musicales,vestimentas, adornos, en una respuesta al llamado detrascendencia, de trueque y de unión solidaria, expre-sado todo ello en fiestas, ceremonias, ritos y organizaciónsocial.Utensilios en los que siempre el hombre ha estampado,no como mera decoración sino como significaciónmágica o dramática, aspectos simbólicos y míticos dela cosmovisión que caracteriza a una u otra comunidad.La creación llevará la impronta de la estética y simbólicaemergente de la cosmovisión del pueblo al que per-tenece y no a las suyas propias.Según dice el artista argentino Emilio Renart la crea-tividad es un acto de modificación, que sirve para producirhechos originales que luego pueden derivar o no, enfactores de consumo, y habla del fenómeno de la“creatividad por se un factor específicamente dinámico”.Partiendo de los procesos que integran la creatividad aldesarrollo del individuo y de las sociedades, la Secre-taría de Turismo de la Presidencia de la Nación, a través

de su Dirección de Educación y Formación, que ÁngelaAyala dirige, puso en marcha programas de apoyo a laproducción artesanal en localidades más o menosremotas, criollas e indígenas, más o menos insertas enlos circuitos turísticos de las distintas provinciasargentinas. La concreción de estas políticas públicasse plasmó en talleres de capacitación, conducidos porXimena González Eliçabe, cuyo eje conductor es laaplicación del diseño a la producción regional deobjetos y la puesta en valor de su patrimonio cultural.Los objetivos de los talleres de “Diseño y Puesta envalor de las artesanías” son integrar a la producciónartística a los circuitos turísticos del País como atractivopara los visitantes y fuente genuina de sustentabilidadpara las comunidades. Reafirmar la identidad culturala partir de la valoración de su patrimonio. Que susactores desarrollen productos artesanales bajo están-dares de calidad, de diseño y producción internacional,capaces de comunicar el atractivo del destino turísticoque les dio origen. Que incorporen tecnologías quecontemplen la utilización de elementos regionales.Estimular la producción autogestionada de las comu-nidades para lograr una mejor calidad de vida.Durante los talleres se les enseña a realizar sus propiosdiseños, utilizando la fuente inagotable de recursosiconográficos, sonoros, de mitos y leyendas de tradiciónoral, de la danza, de las ceremonias y celebraciones, dela relación con su entorno natural, presentes en formaindeleble en su identidad cultural.El arte es pensamiento visual, sonoro, es expresión dela palabra, del movimiento. La sensibilidad artística deun pueblo se pone de manifiesto en los objetos que pro-duce y utiliza. En la danza, en la música, en el vestido,y en las manifestaciones visuales encontramos indiciosde pertenencia a una sociedad entrelazada. Signos deidentidad.La enseñanza del diseño aporta los elementos proyec-tuales y de funcionalidad necesarios para una mejoreficiencia en la producción de estos bienes culturales.La aplicación del método proyectual conduce a buceary a revalorizar la propia identidad, imprescindible paraagregar al producto valor de mercado, social y cultural.Estos valores de pertenencia, garantizan la auten-ticidad de su producción, y la sustentabilidad de lasregiones a las que pertenecen. Les ayuda a perpetuar ycomunicar la frescura en su creatividad, a que no sevean obligados a copiar diseños ajenos ni a saturar elmercado con los mismos motivos y tipologías de piezas.Se instruye a los artesanos en el rescate de antiguastécnicas tradicionales, prácticamente perdidas en laactualidad, como por ejemplo el arte plumario. Tratandode que la sumatoria de estos componentes técnico-estéticos los lleven a innovar y a convertir su arte ances-tral en un arte vivo, dinámico como la cultura.La capacitación brinda a las comunidades nativas ycriollas una mayor comprensión del fenómeno turístico,que incluye la comprensión de la experiencia turísticaen si, el acercamiento a diferentes estilos de vida, elrespeto a la integridad y autenticidad culturales, laconservación de los recursos y la integración entrenaturaleza y cultura.



El modo de producción artesanal, organizado gene-ralmente en talleres familiares, genera sociedadesautosuficientes. Pero para que el ciclo se complete esnecesario encontrar quien aprecie y adquiera estaproducción artesanal, y esa es la oportunidad que seabre con el turismo. Las comunidades artesanales sonpuntos claves para atraer al turismo, su modo de vida yproducción son cada vez menos frecuentes en los paísesindustrializados. La producción artística y artesanalson parte de la particularidad del lugar a dónde seproduce, como el paisaje, la arquitectura o la comida.El turismo ofrece una experiencia vivencial, un ejemplode tolerancia y diversidad entre las distintas partes.Los viajeros pueden entrar en contacto directo con lavida cotidiana de una comunidad artesanal, apreciarsu manera de vivir y entender cómo se crean sus pro-ductos sin afectar la producción de estos objetos, y almismo tiempo comprar directamente al artesano,liberándolo de la explotación de los intermediarios. Elhecho de haber sido testigo de su manufactura loenriquece, lo llena de atracción y significado.El patrimonio es un instrumento vivo que debe darnosuna visión de nosotros mismos. Nos permite conducirnuestras vidas conforme a la sabiduría de nuestrosantepasados.Las artes populares aportan considerablemente a ladignidad creativa y a la economía de las comunidades,contribuyen a mantener el equilibrio de una sociedadsana.Lo que pretendemos desde la Secretaría de Turismo dela Nación es darle legitimidad cultural a la producciónde estos pueblos, tan importante para el regreso a laidentidad que necesitamos todos, y demostrar que lofolklórico no se determina por una supervivencia aultranza de lo arqueológico, bajo los cánones esta-blecidos por el mercado de consumo, sino por una nuevacreación de “objetos culturales” creados en base aauténticas necesidades del nativo regional, sin manejocodicioso de sectores dominantes o boutiques de lotradicional que inundan la vitrina de nuestras ciudades.

* Licenciada en Ciencias de la Educación. Directora deEducación y formación de la Secretaría de Turismo de laNación.** Diseñadora Textil. Profesora de la Facultad de Diseñoy Comunicación, Universidad de Palermo.

Diseño gráfico en la PontificiaUniversidad Católica del Perú (a027)Un proyecto de formación gráfica de arte y tecnología

Rosa Gonzáles Mendiburu*, Carmen García Rotger** yEnrique Chiroque Landayeta*3

En la actualidad, la formación de diseñadores gráficosen América Latina es abordada por las universidadesdesde una visión / misión que se define por lo generalen el territorio del funcionalismo, tomando como refe-rentes las exigencias presentes y futuras del mercado,así como el desarrollo tecnológico de los medios de

comunicación y producción. Es un enfoque preocupadopor las características socio profesionales de la pro-fesión, que apunta hacia el posicionamiento del diseñoy del diseñador en la sociedad contemporánea. En otronivel, hay planes estratégicos que se interesan por laidentidad cultural del diseño, con miras a la planeaciónde las acciones formativas en función de la culturalocal o regional. Es un enfoque que asigna un lugarimportante a la construcción de valores y al rol quedesempeña en la comunicación, más allá de los finesde promoción que asume comercialmente. Los doslineamientos son mediadores de la calidad de vida dela comunidad latino americana, a través de los vínculosproductivos (en el primer caso) y reflexivos (en el segun-do caso) que establecen con la sociedad de consumo.En la Pontificia Universidad Católica del Perú, consi-deramos que estos dos lineamientos han de funcionarde manera conjunta. Además, consideramos que hacefalta desarrollar un tercer lineamiento, la valoracióndel arte como visión de mundo, creatividad y capacidadexpresiva, para formar diseñadores reflexivos, creativos,con valores humanos y culturales, capaces de comunicarinnovando y educando a la comunidad. El arte y eldiseño nunca han estado separados; a partir de estatradición mayor de la historia de la cultura, proponemosuna formación en la cual se realizan incesantes y múl-tiples interacciones entre los recursos conceptuales yexpresivos de las artes visuales por lo general y el diseñográfico. Es un planteamiento que se construye desde elproyecto formativo de la Pontificia Universidad Católicadel Perú, en el cual artes y humanidades forman unconjunto de pensamiento, expresión y comunicación.En este contexto, presentaremos el modelo formativodel Diseño Gráfico de la PUCP, una carrera profesionalorganizada sobre los fundamentos de las interaccionesentre artes y humanidades, en cuya construcción cola-boran métodos comunicativos de investigación, creacióny producción gráfica, así como de proyección y articu-lación con el mercado.En una escueta definición, podríamos decir que el dise-ñador gráfico formado en la PUCP busca el desarrollode soluciones visuales a los problemas del desarrollocomunitario, a través de una acción comunicativarealizada con medios artísticos y tecnológicos y virtua-les. Diseña comunicaciones impresas y audiovisuales(publicaciones, imagen corporativa, publicidad, diseñopara el espacio virtual, etc.), así como espacios comu-nicativos, entre los cuales prevalecen los espacios deseñalización y escenografía. El diseñador cuenta conlas competencias de un Director de Arte, unidas a aque-llas de la creación de marcas e imágenes de cor-poraciones.Para ello, el estudiante desarrolla su espíritu analítico,una gran curiosidad por el mundo que lo rodea y laactitud que lo lleve a diseñar creativamente. La vocacióny los conocimientos teóricos y prácticos son importantes,pero también la manera y la finalidad de buscar yprocesar la información, la disciplina, la constancia, elingenio, la sensibilidad y expresividad artísticas, lacapacidad de innovación. Los cursos de formacióngeneral artística aumentan la capacidad expresiva delos estudiantes, motivando una conciencia crítica y la



búsqueda de originalidad, lo que le permite destacaren el contexto laboral y le brinda una enorme compe-tencia comunicativa. Se llevan cursos prácticos en lostalleres de la facultad desde el primer semestre. Laformación esta a cargo de profesores y profesionalesdestacados en Arte y Diseño Gráfico. Se organizanexposiciones continuas, que permiten que los trabajosde los estudiantes puedan ser apreciados por el público.Durante la formación, el estudiante recibe una sólidabase cultural, estética y técnica. Al egresar posee unaprofunda comprensión de la cultura, una clara visiónde las estrategias de comunicación y un dominio dellenguaje visual que, apoyado en la tecnología, lepermitirá potenciar su creatividad.Esta presentación muestra el estilo de vida y trabajo enla Especialidad de Diseño Gráfico de la PUCP, parteimportante del proceso formativo, de gran importanciapara desarrollar la cultura y los valores humanos de losfuturos profesionales. En este sentido, destacará el roldel arte, como visión del mundo y búsqueda expresivacomunicativa, y el complejo sistema de interrelacionesque entabla con la tecnología digital y multimedia.

* Licenciada en Arte, con mención en Diseño Gráfico / di-señadora gráfica. Pontificia Universidad Católica del Perú.** Licenciada en Arte, con mención en Diseño Gráfico / di-señadora gráfica. Pontificia Universidad Católica del Perú.*3 Licenciada en Arte, con mención en Diseño Gráfico / di-señadora gráfica. Pontificia Universidad Católica del Perú.

Diseño gráfico: Valor añadido al producto(a028)El caso de las etiquetas de vino en Extremadura (España).

Eva María Domínguez Gómez*

La cultura del vino ha estado presente a lo largo de latrayectoria histórica y socioeconómica de Extremadura,pero es ahora cuando el sector vitivinícola se transformaen referente regional. Debido a la importancia emer-gente del sector en el presente, y al prometedor futuroque ofrece en Extremadura, creímos necesaria unareflexión analítica en torno a la imagen gráfica del ramovitivinícola en la región.Una vez vistas las posibilidades de investigación en elsector vitivinícola decidimos que, siendo la etiquetade vino un componente gráfico primordial en la culturavinícola por la función de promoción, identificación ydifusión que ésta hace de los preciados caldos extre-meños, sería la pieza gráfica adecuada en la que observarla evolución y estructuración formal de los mensajesgráficos de ésta tipología, emitidos desde 1970 hasta laactualidad. El enfoque dado al estudio que nos ocupa,por la naturaleza de los conocimientos de los que parti-mos, está enmarcado dentro del área de Diseño Gráfico.Es objetivo general de este estudio, hallar las clavesque estructuran la identidad gráfica de los productosvinícolas de la región, y de cómo estos han evolucio-nado en la época marcada.

En este sentido, contextualizar el marco regional de laetiqueta nos ayudó a entender la evolución gráfica yestética que ésta ha sufrido en el entorno extremeño.Para ello, nos plateamos una serie de cuestiones básicas,en torno al sector empresarial bodeguero, a las quedebíamos dar respuestas, cuestiones, por otro lado, quenos ayudaron a definir la situación de la etiqueta devino en el periodo que nos ocupa, 1970-2005. Sobre esteestudio preliminar no hablaremos en esta ocasión, enla que nos centraremos, principalmente, en desarrollarla metodología de análisis que nos ha llevado a obtenery detectar las singularidades o las constantes queconfiguran este lenguaje de carácter publicitario.Presentamos en esta comunicación los aspectos gene-rales de la evolución estética de la etiqueta de vino enExtremadura en las fechas acotadas; aspectos que hansido extraídos de las conclusiones del trabajo analíticorealizado sobre la gráfica de las etiquetas de vino enExtremadura desde 1970 hasta la actualidad.

* Departamento de Didáctica de la expresión musical,plástica y corporal del Centro Universitario de Mérida,(área Dibujo). Universidad de Extremadura, España.

Diseño y modernidad (a029)Propuesta de análisis historiográfico

Diego Giovanni Bermúdez Aguirre

Es justo pensar el diseño, en su primera etapa, como unproyecto revolucionario. Llegaba a poner en crisis unsistema de símbolos caduco, que no daba lenguaje yexpresión propia a la revolución industrial. Venía asalvar un hiato entre infraestructura y superestructura.El diseño nace, consciente o inconscientemente, comola cultura de la industria, cargado con una voluntad detransformación social, manifestando un planteamientoalternativo a la sociedad.Norberto Chaves

La Modernidad como proceso de mutación social quese constituye a partir de la experiencia constructiva deun hombre nuevo con la capacidad de transformar suentorno por medio de una visión secular del mundo,edifica un innovador esquema de producción artísticaque disuelve la frontera existente entre lo estético y lofuncional, permitiendo con ello una nueva manera deorganizar los destinos de la sociedad.El proceso de constitución del Diseño como actividadespecífica y su papel decisivo en la materialización departe del proyecto moderno, generó el establecimientode un nuevo espacio abierto como forma de comu-nicación dirigida a satisfacer necesidades sociales, apartir de condiciones socio históricas que exigenobservar en detalle los senderos recorridos por unanueva profesión que resolvía la contradicción existenteentre el lenguaje artístico y el industrial. De esta manera,el problema cultural de la industria es asumido poreste nuevo oficio que se fundamenta en el trabajo proyec-tual de bienes de uso, de acuerdo a requerimientos



económicos, constructivos, funcionales y estéticos, loscuales son concebidos integralmente desde el comienzo.Así, la industria crea por primera vez sus propias formasculturales liberadas de la tradición artesanal, entre-gando respuestas coherentes a las necesidades de latecnología y de su época, concibiendo una estética dela producción industrial, el Diseño. Con él, se da términoa los antagonismos culturales de la industria y el arte,convirtiéndose ello en un gran mérito histórico delmovimiento moderno.Diseñar, permite idear formas industriales originalesque integran belleza, técnica, funcionalidad y econo-mía, desarrolladas bajo la idea de proyecto consciente,deliberado y sistemático en busca de resultadosprácticos e innovadores, alimentados mucho más alládel empirismo artesanal. La transmisión de mensajes através de representaciones visuales con un sentidopráctico, es ejemplo de la significación del DiseñoGráfico, su función comunicativa y su papel en lasociedad contemporánea, por lo que hablar de la histo-riografía del Diseño, significa reflexionar sobre unelemento constitutivo de lo moderno y de la historia dela cultura contemporánea.De allí, el interés por indagar sobre los valores deModernidad presentes de manera tangible en el lenguajedel Diseño, cuya función cultural aspira vincular elarte con la vida cotidiana, generando un arte nuevo yauténtico, a partir del cual se construye una nuevarelación entre el artista, su obra y la sociedad. De estamanera, considero que debe desarrollarse la operaciónhistoriográfica del Diseño Gráfico en nuestro continente,con un planteamiento crítico amplio de los condicio-nantes y contextos que permitieron su advenimiento,para no caer en la simple crónica lineal y el relato desucesos construidos por acciones individuales quedestacan de manera unilateral al acontecimiento, queno es más que un destello y un tiempo engañoso decarácter recitativo y efímero.La Historia no es la acumulación de acontecimientosque ocurrieron en un tiempo anterior al nuestro quesingulariza el pasado en torno a fechas e individuoscon un carácter descriptivo y narrativo, la Historia es laciencia del cambio, es una disciplina en marcha y enmovimiento, no se centra en el estudio del pasado yaque su verdadero interés son los actos y las ideas de loshombres en el tiempo y como ninguna otra ciencia, enella, las causas no se presuponen, se buscan.

* Diseñador Gráfico, Universidad Nacional de Colombia,Universidad del Área Andina, Pontificia UniversidadJaveriana.

Diseño, identidad regional y globalización(a030)El aporte de la gráfica aborigen al proceso deglocalización en Latinoamérica

Eduardo Gabriel Pepe*

Desde las distintas disciplinas relacionadas con eldiseño es posible trabajar en la consolidación de nuestraidentidad regional, actuando sobre la sustancia gráficay objetual local, sin desaprovechar las ventajas queotorgan el uso de la informática y las comunicacionesproducto de la globalización.La identidad regional hace alusión a elementos cultu-rales, geográficos y sociales que posibilitan que unaregión se diferencie de otra. La identidad es memoriacolectiva y debe ser labor compartida por toda unasociedad, atendiendo y reflexionando sobre su historia,teniendo en cuenta que el presente no debe repetir elpasado, sino que debe contenerlo.En Latinoamérica es muy común que la historia oficialsufra de tal miopía, que proporcione una visión delpasado sumamente desvirtuada, logrando en muchoscasos que el país oficial se avergüence de su pasadoaborigen y de su presente nativo.La revaloración de lo aborigen como parte de “lo nuestro”es fundamental en el proceso de glocalización.Debemos tomar a la globalización no como un demonio,sino como un instrumento y utilizarlo para nuestrobeneficio, como oportunidad para integrarnos a losgrandes flujos económicos y científicos del planeta,pero sin relegar nuestra memoria histórica y social.Es necesario por lo tanto, la recuperación de la memoriasocial apuntando a un producto cultural que refuercelos procesos identitarios. Desde nuestra posiciónpodemos colaborar promoviendo la generación en granescala de elementos de diseño aborigen, de carácternativo, que apunten a conformar un aporte significativoen la construcción de identidades regionales.En los casos concretos de la identidad de país o región,a diferencia de la identidad de una institución o unaempresa, no es posible la sistematización estricta delos elementos identificadores, es decir que no es viableun programa de diseño o un programa de identidadconvencional.Lo que si es factible es la realización de una planifica-ción con respecto a la identidad regional. Un plan esun conjunto de reglas prácticas que determinan accio-nes. Y en este punto sí, los programas de imagen institu-cional y los programas de diseño de imagen corporativa,constituirán una intervención consciente, sistemáticay proyectual concreta como parte de un plan o plani-ficación regional.En el campo del diseño, desde el ámbito de lo insti-tucional y de lo personal y privado es factible encararuna serie de emprendimientos que apunten a la ideade región, trabajando sobre las identidades y lasimágenes corporativas de instituciones comprometidascon el medio.La identidad regional irá tomando forma a partir de lasumatoria de los diferentes elementos identificadores,

que serán coherentes aunque no sistémicos. Será la sumade esos elementos identitarios los que formarán en elreceptor una imagen de región.Una naciente identidad cultural no podrá estar basadaen la idealización del pasado indígena, pero tendráque tener muy en cuenta esa matriz, incorporándola alacervo identitario regional. La diversidad cultural denuestra América, donde que cada pueblo desplieguesu especificidad, debe funcionar como un aporteenriquecedor, en la construcción de las identidadesregionales y nacionales.Todos los emprendimientos en esta temática, sonválidos, aunque siempre son más útiles, apropiados yconvenientes, si se logran coordinar en un plan deidentidad regional, amplio y pluralista, donde todosnos sintamos representados.En este contexto el plan de identidad regional y culturalargentino se propone como un espacio de diálogo,reflexión, debate, experimentación y acción, desde lasdisciplinas relacionadas con el arte y el diseño, acercade la identidad como región, fortaleciendo el procesode integración cultural en América Latina.Se tratará la búsqueda del diseño y la implementaciónde instrumentos para la vinculación de diseñadores,artistas, artesanos y creadores en general, proponiendoun conjunto de reglas prácticas que determinen accio-nes concretas. El grueso de estas acciones se irándefiniendo a partir de ciertos datos iniciales y luego deun trabajo de investigación, elaboración y coordinaciónen el ámbito nacional.A partir de los contactos determinados por la red sepodrá ir recabando información que luego se volcará enacciones especificas. Con el tiempo se podrá ir reali-zando un mapa de referentes identitarios y una especiede cartografía de acciones, en base a emprendimientosque hasta este momento permanecen aislados.El poder conocer hechos independientes para luegocoordinarlos con acciones futuras, redundará en unamayor coherencia en la construcción de la identidadde región.Si pretendemos afianzar nuestras identidades regio-nales no debemos, de ninguna manera, plantear unavisión cerrada del tema, ni mucho menos dar la espaldaal mundo globalizado, negando los adelantos infor-máticos o de redes de comunicación...Una práctica profesional culturalmente responsable,posibilitará la construcción de una verdadera alter-nativa de desarrollo cultural y permitirá nuestraintegración a la globalización sin convertirnos en merosengranajes del mercado internacional.

* Diseñador en Comunicación Visual, UNLP, Universi-dad Nacional de Cuyo, Mendoza.

Diseño para todos (a031)Responsabilidad social de los diseñadores

Álvaro Enrique Díaz*

Aquí estoy…, soy un cuerpo en un espacio, un cuerporeal, no el ideal, que determina una relación con unespacio que comparto con otros. Tomo como referenciami cuerpo que es distinto, desde una realidad ajena paramuchos, la cual no ha tomado la verdadera importanciaque se merece dentro del ámbito social. Soy diferente yes esta diferencia la que me hace único entre los demás1.Con la ayuda de la Universidad del Bosque en Colombia,se ha dado inicio a un curso que introduce las nocionesde los criterios ergonómicos a tener en cuenta en eldiseño en general de espacios públicos, puestos detrabajo y objetos, todos estos dentro de un ambientedonde pueden llegar diferentes tipos de personas, yespecíficamente en contextos donde los discapacitadospueden hacer parte.

Objetivos..... Reconocer los criterios ergonómicos a tener en cuentaen una problemática encontrada...... Comprender e identificar los puntos críticos dentro delproceso ergonómico dependiendo del contexto a analizar...... Identificar los problemas e intuir las posibles so-luciones...... Utilizar las diferentes ayudas que puede recurrir unprofesional en el campo de la ergonomía.

Marco teóricoEl número de personas con discapacidad en Colombiaasciende a los 5 millones de personas, cifra que co-rresponde a un alto porcentaje de la población total.Debido a distintos factores como la desnutrición,enfermedades, accidentes de tránsito, alcoholismo,accidentes laborales y en especial la difícil situaciónde orden público que atraviesa nuestro país, llevan aque esta cifra crezca cada día más.La OMS (Organización Mundial de la Salud) en cadauna de los diferentes países maneja la población condiscapacidad con una cifra del 10% de la poblacióntotal. En países que viven en situación de violencia,como es el caso de Colombia, se maneja un porcentajeaproximado del 13% de la población total.

Diseño para todosA partir de la intervención del Diseño como herramientade desarrollo y aplicando las distintas premisas delDiseño Universal podemos construir un ambiente másaccesible para todos.El diseño universal se puede definir como el diseñoproductos y ambientes a ser utilizados por la mayorextensión de población, sin la necesidad la adaptacióno diseño especializado.El Diseño Universal busca simplificar la vida para laspersonas haciendo productos, comunicaciones y elambiente construido, más usable por tanta gente comosea posible con poco o nada de costos adicionales. El



diseño universal beneficia a gente de todas las edadesy las capacidades.Es así como surge una nueva iniciativa de construir unnuevo entorno en el cual se puedan desenvolver todaslas personas, a pesar de sus diferentes habilidades ocapacidades.

EjemplosProyectos realizados por alumnos de la Universidaddel Bosque y de la Universidad de Montreal (dirigidospor Álvaro Enrique Díaz) además de otros proyectos dela Universidad de Cincinnati (dirigidos por Soo-shinChoi), en el cual vemos hacia donde está orientado eldiseño para todos.

EstrategiaEl curso fue planteado en un contexto real. Algunossupermercados en Colombia tienen como cajeros apersonas invidentes. Se parte de los supermercados queno tienen plan de trabajo para la inserción de personascon discapacidad física, y los alumnos de diferentesramas profesionales, tratan de dar la mejor solucióndependiendo de los conocimientos previos.

Notas1. Garavito Escobar Diana María, Una mirada al espacioa partir de la diferencia, Bogotá 2006, sin editar, textoenviado por la autora.* Maestro en Ciencias, Universidad de Montreal. DiseñadorIndustrial, Pontificia Universidad Javeriana.

Educar y ejercer la profesión de diseñador(a033)

José Korn Bruzzone*

En América Latina, y particularmente en Chile, laeducación del Diseño ha sido influenciada por dosgrandes corrientes, el legado de la Bauhaus (1930) y laEscuela de Ulm, (1950). Una y otra hicieron su aporteen momentos particulares del desarrollo de la industria.El criterio de mercado de los artistas diseñadores de laBauhaus fue el de embellecer los objetos, teniendo comopremisa que las cosas bellas se venden, y los criteriosde diseño fueron de carácter subjetivo. La decoraciónpor sobre la funcionalidad y la pieza única por sobre loseriado, la norma.Por otro lado, no es extraño que muchos diseñadores ydocentes de la Bauhaus, producto de la guerra, emigrarana otros países europeos y Estados Unidos con visionesiguales o diferentes que sus precursores, continuando eltrabajo iniciado de esta incipiente disciplina.Es así como en Ulm, Alemania, se conjugan una seriede hechos que permiten darle un giro al llamado “ArteUtilitario” y dar una nueva estructura a la enseñanza ypráctica del diseño, donde la función somete a la formay la estandarización y producción en serie le dan porprimera vez al diseño un carácter industrial.Los criterios de mercado cambian, la demanda es mayorque la oferta, los mercados son masivos y anónimos y el

diseño facilita el montaje y la producción seriada.Se consolida la disciplina, surgen nuevos parámetrosdel conocimiento que se esparcen por el mundo, alpunto que muchos de sus postulados aún están vigentesy activos.Sin embargo, los cambios políticos, económicos, socia-les y tecnológicos que vive el mundo, la integracióneconómica, los mercados sin fronteras, las culturastraslapadas, las identidades perdidas, son factores quenos obligan a buscar nuevas formas de enseñar, nuevasformas de práctica profesional, nuevas formas deenfrentar la realidad. No tenemos un modelo, el modeloes el mercado, y quizás por vez primera nos vemosenfrentados a buscar respuestas por nosotros mismos.El diseño ya no puede mirar a la Bauhaus y Ulm. Elconocimiento asimilado aporta lo suyo, pero ya no essuficiente, hay que aprender nuevas reglas del juego yquien esté más preparado y atento podrá ganar estejuego en constante movimiento.Nunca antes había existido tanta necesidad de diseño.Hoy las personas quieren productos y servicios másindividuales y especializados. Las empresas necesitandistinguirse de sus competidores con productos y servi-cios que sean visiblemente innovadores y diferentes.Nunca antes la competencia fue tan grande y rigurosa.Las consecuencias inmediatas en la enseñanza apuntana lograr en los futuros profesionales del diseño:. Manejo de la imagen, el texto, el espacio, el movi-miento, el tiempo, el sonido y la interactividad.. Desarrollo de una mentalidad crítica y actitud deautorreflexión.. Manejo estratégico de la comunicación.. Comprensión del conocimiento y las emociones, asícomo factores humanos de tipo físico, social y cultural.Más que nunca, la enseñanza del diseño debe prepararal alumno para el cambio. Para ello deberá evolucionardesde un ambiente centrado en la enseñanza a otrocentrado en el aprendizaje, que permita al estudianteexperimentar y desarrollar sus potenciales dentro y másallá de los programas académicos.* D. G. Universidad de Chile. Asesor Área Diseño y Comu-nicación INACAP.

El color en el diseño oriental (a034)Usos y significados en el barrio chino de buenos aires

Andrea Pappier*

Las metrópolis contemporáneas constituyen losespacios representativos del encuentro multiétnico,generando constantemente nuevas imágenes e ima-ginarios. Buenos Aires no es la excepción, desta-cándose en las últimas décadas la inmigración asiáticatanto de coreanos como de chinos. En este trabajo1 nosreferiremos a la comunidad china y su inserción en elbarrio de Belgrano, analizando de qué manera modificanel paisaje gráfico del sitio con las imágenes de su propiacultura oriental.Ubicado en las calles Arribeños y Montañeses entreOlazábal, Mendoza y Juramento, este pequeño





“Chinatown” manifiesta a través de su iconografía ycromaticidad su identidad cultural, tanto de sus habi-tantes provenientes de China Continental y de Taiwán-como así también en menor medida de japoneses ytailandeses- y los fenómenos de interculturalidad queallí se producen. Tomaremos como eje de estudio elcolor en el diseño oriental, por constituir un signocomunicador de valores políticos, religiosos, estéticosy sociales propios de determinada comunidad.....La civilización china ha sido desde sus inicios másremotos muy consciente del color y su potencial tantoexpresivo como simbólico. Esto se manifiesta en losmitos, en la religión, en el arte, en la política y en laciencia. Tanto estética como intraestéticamente espermanente en esta cultura la referencia al color. Desdeel siglo VII A.C que se conocían y se denominaban comotales los cinco colores básicos: Rojo, amarillo, azul, blancoy negro; estableciéndose correspondencias con lasestaciones, los puntos cardinales, los materiales,órganos, sabores y los cinco planetas conocidos hastaentonces. La referencia a los cinco colores está presenteen los escritos compilados por Confucio (siglo V ac) enel Libro de los Ritos como así también en el Tao TeChing de Lao Tzu, es decir en las dos grandes vertientesdel pensamiento chino de la Antigüedad: El confu-cianismo y el taoísmo. En las artes, los cinco colorestambién tienen su significación. Tal es el caso delmaquillaje de la ópera tradicional china y su codifica-ción de acuerdo a la caracterización de los personajes.En la pintura, el uso del color distingue las escuelasdel Norte de las del Sur. Mientras que en la Escuela delN fue utilizado con fines decorativos y realistas, en ladel Sur el color se situaba en un segundo término yaque lo fundamental no eran las formas sino transmitirlos sentimientos del artista frente a la naturaleza. Seutilizaba el pincel y la tinta predominando el blanco ynegro. Esta distinción es de carácter filosófico. Losletrados consideraban con cierta desconfianza el color,como un elemento secundario, resultante de los cambiosdel Ying y del Yang. Por ello señalaban que había queusar los pigmentos con moderación.El “Barrio chino” constituye un microcosmos en el queestán representados todos los aspectos de esta culturaen sus fachadas, vidrieras y objetos en los cuales elcolor constituye un relevante signo de identidad.Sólo unas pocas cuadras, la calle Arribeños desde laEstación Belgrano C hasta la calle Olazábal, la callesMendoza y Montañeses son suficientemente represen-tativas para transportarnos a oriente sin movernos deBuenos Aires.El colorido en las fachadas pintadas en rojo, amarillo,rosa y la dupla blanco-negro; los faroles de papel en lasveredas, los dragones, los estandartes, las tipografías,los posters y las figuras pegadas en las ventanas de lasvidrieras, transforman el barrio conviviendo intercultu-ralmente con el paisaje típico de esta zona porteña .Los sábados y domingos las calles se transforman, sonlos días de compras de la comunidad china y tambiénjaponesa, vienen de distintos puntos de la ciudad aproveerse de alimentos, como así también de videos yrevistas en idioma original. Si bien predominan lossupermercados y restaurants, podemos observar además

de las instituciones educativas y religiosas de la comuni-dad, locales de todos los rubros. El paisaje comercialurbano está en constante mutación. La arquitectura esla típica de esta zona de Belgrano, no la modificanconstructivamente, le confieren identidad cultural conla impronta del color y la gráfica, resignificándoloestética y semióticamente.Si bien “los cinco colores” tienen sus significados yestán presentes en los productos y piezas gráficaschinas, sin duda el color principal que representa aesta cultura es el rojo: El color del imperio (alternadocon el amarillo, color emblemático del primer empe-rador), el color que representa la felicidad y la protec-ción frente a lo maligno: Fu (suerte) y Xi (felicidad).Está presente en el barrio en los carteles, en los farolesde papel, en los trajes de las estatuillas que representana los novios, en la caligrafía de las vidrieras y algunasfachadas y carpinterías que también están pintadas deeste color. Los adornos en macramé, los sobres que seregalan en año nuevo, las figuras de recortes de papelpara atraer la buena suerte son rojos. Los carteles de los“dioses de la Puerta” en rojo y dorado protegen la entradade algunos restaurants, al igual que el pa-kua, espejoconvexo que espanta los malos espíritus.Pero sin duda las imágenes que se destacan como signosde identidad de la cultura china en el paisaje urbanoson las del dragón y del ying-yang. El dragón es unaimagen que inspira profundo respeto en los chinos, essímbolo de poder, dado que fue el emblema dinásticopor excelencia, pero también de protección y buenasuerte. La “danza del dragón” era ya un acto popular enlos festejos del año nuevo desde la época de la dinastíaSung (960-1279 A.C) y se sigue realizando en nuestrosdías. Todas las casas y comercios del barrio pegan suscarteles rojos con poemas inscriptos en letras doradas,alusivos a esta fecha, una tradición de siglos quetambién se observa en este barrio.El ícono del Ying-Yang es la otra imagen de profundossignificados para esta cultura y lo podemos observar enmarquesinas, fachadas y objetos de las vidrieras, sobretodo en los locales de medicina tradicional china y entiendas de objetos de feng-shui. Ying y Yang es unconcepto fundamental en la filosofía taoísta. La imagencomparte dos colores (blanco-negro o blanco-rojo)representando ambas fuerzas, pero hay un punto delYin en el área del Yang y viceversa, simbolizando quetal como sucede en la naturaleza, ambas se alteran einteractúan y provocando constantes cambios. Sol (Yang)y luna (Yin), lo brillante (Yang) y lo oscuro (Yin), latierra (Yang) y el agua (Yang), lo masculino (Yang) y lofemenino (Yin), el dragón (Yang) y el tigre (Yin) sonalgunos ejemplos de la oposición de estas fuerzas.En el presente trabajo analizaremos la impronta delcolor en el diseño de las fachadas, carteles, vidrieras eimpresos del barrio chino con ejemplos bajo una ópticainterdisciplinar, conjugando la antropología, la estéticay la semiótica cultural.

Notas1. Parte de la Tesis en curso del Magíster en Estética yteoría de las Artes, Facultad de Bellas Artes UNLP deAndrea Pappier: “El paisaje del barrio chino de Belgrano



como texto intercultural. Un análisis estético y semió-tico”. Director de Tesis: Dr. Arq. Fernando Aliata, UNLP/CONICET. Codirector: Arq. José Luis Caivano. UBA/CONICET

* Arquitecta, Facultad de Bellas Artes, Universidad Na-cional de La Plata; Facultad de Arquitectura, Diseño yUrbanismo, Universidad de Buenos Aires.

El diseño cromático en la gestión deintervenciones urbanas (a035)Acciones de Transferencias

María Mercedes Ávila*, Adriana Incatasciato*, InésGirelli*, María Marta Mariconde*, Marta Polo* y DaríoSuárez*

Los tres postulados básicos de la Universidad Nacionalde Argentina: Docencia, investigación y extensiónposibilitan articuladamente la retroalimentación en loque a la producción del conocimiento respecta, ya quela experiencia en la difusión y prestación de serviciosse revierte en la actividad de enseñanza de la arqui-tectura en una orientación realista con el medio.Es decir, se genera una organización abierta que puedeincorporar en el tiempo, las iniciativas temáticas quesurjan de la evolución de las distinto campos del cono-cimiento que concurren en el quehacer del diseñador ydel arquitecto, ya sea en el campo disciplinar teórico-conceptual, como en el de la práctica profesional.Con el enmarque conceptual anteriormente expuesto,este grupo de Investigación, estudia la temática cromá-tica fundamentalmente en su relación con la ciudad,cuyas características fueron relevadas en las distintasexperiencias de la docencia de grado, en los proyectosde investigación desarrollados y en las actividades detransferencia al medio socio - cultural urbano.Se expondrán algunos de los resultados de estas tareasde transferencia realizadas en distintos ámbitos urbanosbasadas en la gestión de acciones participativas queposibilitaron las mismas, como así también ejemplos dediseño cromático de exteriores urbanos realizados en lostalleres de la asignatura de grado Comunicaciones III.

* Arquitectos. Instituto del Color. Facultad de Arquitec-tura Urbanismo y Diseño. Universidad Nacional deCórdoba. Argentina.

El Diseño interior y la formación para lapráctica profesional (a036)Tema: Propuestas de abordaje por especificidad:“Espacio de formación específica: Práctica Profesional”

Guillermo Rodríguez Romar* y Virginia Suárez*

Justificación del modo de inscripción según el proyectode la institución participante: La carrera en estainstitución es de reciente implementación. Su diseño

curricular es resultado de la transformación de losplanes de estudio de la Tecnicatura Superior en Diseñode Interiores en respuesta a un proyecto de innovacióny modificación de los planes vigentes de Institucionesde Enseñanza Superior del ámbito de la Provincia deBuenos Aires. Dicha innovación se realizó con el objetivode lograr una integración de los procesos de intercambiode productos y comunicación de experiencias localesen un contexto de globalización regional e interna-cional. La imagen generalizada de la sociedad acercade la función del diseñador de interiores se sintetizaen las acciones de actualizar, remodelar y terminarespacios interiores antiguos y modernos, en un todo deacuerdo con los principios de la decoración y/o el diseñointerior. Estas actividades suponen que los espacioshabitables deben satisfacer las necesidades de losusuarios con respecto a sus expectativas funcionales,tecnológicas y estéticas, mejorando el entorno y lacalidad de vida de sus habitantes. Para cumplimentarestos objetivos se realizan proyectos integrales de diseñoy equipamiento de espacios interiores nuevos y reci-clados, con la resolución de prácticas relacionadas entrelas asignaturas de diseño con la mayoría de lasasignaturas técnicas y artísticas de la carrera, teniendoen cuenta las características ergonómicas, socio-económicas, socio-culturales, costumbres funcionalesy estéticas del usuario. Las tendencias formales, losmateriales posibles y las técnicas constructivas factiblesson también elementos que se tienen en consideración.Estas tareas son generalmente de compleja realizacióny requieren de una preparación profesional sólida yrigurosa, con capacidad metodológica para identificar,comprender y resolver problemas creativamente. Elloha llevado a la Institución a caracterizar cada nivel dela carrera en curso, en la asignatura Diseño, con un ejeorganizativo específico de complejidad creciente:. Diseño 1: Principales Tendencias Decorativas Contem-poráneas y los espacios de la vivienda.. Diseño 2: El perfil del cliente como condicionante dela imagen empresarial, de la multifunción y de la espa-cialidad interior.. Diseño 3: La idea rectora y la determinación funcionaly morfológica de los elementos del espacio interiorpúblico.

* Arquitectos. Especialistas en Diseño de Interiores. Tec-nicatura Superior en Diseño de Interiores, Instituto Almi-rante Guillermo Brown.

El Diseño y la multifunción de los objetos(a037)

Eduardo Ángel Téllez Rojas*

El mundo y los objetos que tenemosCuando referimos nuestro mundo de objetos, coinci-dimos casi siempre con los demás en el hecho de quelos objetos son el resultado de un proceso proyectual,que desemboca en el advenimiento productivo de unacosa que refuerza nuestras capacidades y nos sirve como



herramienta para resolver alguna problemática. Senecesita el hecho mismo de la resolución de algo, unatarea, un arreglo o una construcción para requerirsiempre de herramientas, objetos diseñados ex profesopara dar solución a un problema.Sin embargo, el diseño plasmado en el objeto por sísolo, no es lo suficientemente explícito como para suplirnuestras incapacidades de realización, sino que senecesita además del objeto, el pensamiento creativo yalguna habilidad corporal para resolver sin un métodoa priori la necesidad o problemática que se nos presenta.Los objetos que nos rodean son aliados de nuestracapacidad para resolver problemas mediante suutilización y su cualidad fundamental estriba en elhecho mismo de volverse complemento nuestro. Sevuelven importantes porque incorporan valor agregadoen su manufactura, como ventaja competitiva de losproductores. Estos empresarios deben seguir enfocandocon mayor insistencia, su mirada hacia el diseño delarga vida, como punto importante de promoción demarca, y someter el diseño de sus productos a la aten-ción al detalle, a la solución pertinente de cada aspectofuncional del producto con materiales resistentes ydurables. Devolver el sentido del buen diseño a losproductos manufacturados, y hacer que los usuariosinterpreten este sentido del objeto como aprécielo yconsérvelo, contrario a úsese y tírese.

La cercanía del diseño con la funcionalidadUno de los indicios más importantes que los diseña-dores tratamos de conocer a fondo en un objeto, esprobablemente la funcionalidad de éste. De cómo seestablece su tratamiento y cómo se resuelve a través delobjeto, la necesidad del usuario.Forzosamente existe un nexo entre la necesidaddetectada por el diseñador interpretando al usuario yla resolución funcional que es posible mediante elobjeto, considerando que toda resolución llevada en eldiseño del objeto, invoca la satisfacción de un usuario,y ésta es equivalente a la respuesta de sus necesidades.El aspecto funcional de los objetos se genera a partir deuna resolución técnica y no de atributos formales oestructurales y como tal, esta resolución será productode la interpretación adecuada o no, de las necesidadesdel usuario. Acercarnos a la funcionalidad de un objetoes el resultado de estudiar profundamente los factoresinherentes al diseño. Es un aspecto ineludible que puedeser solamente equivalente con la experiencia de haberdiseñado en circunstancias similares otros objetos.Es preciso establecer el criterio funcional de los objetosen torno al usuario y no del diseñador como primerpunto, para incorporar mediante análisis cualitativolos aspectos formales, ergonómicos y estructurales, esdecir la resolución integral del objeto. No es mero requi-sito representar estos factores de diseño en el objeto, si-no que han de provenir del fundamento necesario paracrear respuestas de diseño consistentes y funcionales.

La multifunción en los objetosEl mundo se va llenando paulatinamente de objetosque incorporan en sus diseños, más funciones que lasque el usuario suele comprender, utilizar y disfrutar

durante el uso de un nuevo producto. Para muchos, laidea de adquirir el último invento esta siendo prioritarioy se suman a una generación consumidora de tecnologíallevada a los productos en extremo.Se puede observar hoy día, que la cultura popular delos consumidores en general no ha sido ni está prepa-rada para comprender los avances de la tecnología.Generalmente se asume el nuevo diseño de productossólo en el sentido de su relevancia formal y no en lo queposibilita su alcance funcional. Los planes de innova-ción e incorporación tecnológica de las empresas a susproductos, están tomando cada vez más distancia entreel camino de la oferta tecnológica y los consumidoresde última generación. La cultura de la sociedad en ge-neral, se rezaga de las aplicaciones con que se equipanalgunos objetos modernos.La pertinencia de la multifunción en los objetos, sefundamentará si el público consumidor asume ade-cuadamente las cualidades funcionales del objeto y lautilización completa de sus atributos como productosatisfactor.Las empresas lanzan al mercado novedades que puedenhacer palidecer a su competencia, pero parece ser queel mundo en general se ha estacionado en el diseñoconceptual, no en el funcional, las empresas productorasno establecen claramente una constante de innovacióna sus productos que sea reconocida por el usuario.Por otro lado y en contraposición con la multifunciónde los objetos, también se producen objetos simples quedesempeñan su función principal exclusivamente. Sealejan de la multifunción deliberadamente, comonorma, atendiendo sólo a la razón primordial de unobjeto o herramienta para existir, su función principal.Encontrar el punto justo de funciones adicionalespertinentes al objeto, es una tarea a cargo de los diseña-dores de cualquier escala, que precisa preparación yexperiencia. Aprovechar los adelantos tecnológicos afin de otorgar valor agregado al diseño mediantefunciones adicionales a la principal, parece ser unatendencia necesaria para incorporar el sentido mul-tifuncional en los objetos siempre y cuando estaasignación adicional de funciones, sea “colineal” a sufunción principal, y sabiendo prevenir con certeza, ladestreza de una y otra función a cargo del usuario, sinque sea distinta de sus posibilidades físicas deoperación y uso, incluyendo desde luego, la respuestaergonómica en el objeto.Así la multifunción en los objetos tiene su razón de ser,en tanto resuelven consistentemente una o más necesi-dades reales del usuario, pero también porque seránmás eficientes los procesos de producción de un objeto,reutilización adecuada de los materiales, minimizaciónde la mano de obra productiva, reducción de empaquesdel producto y ahorro de espacios en las cadenas dedistribución y centros comerciales o puntos de venta.En suma, la multifunción de los objetos posibilita laóptima relación costo beneficio del producto y en estesentido, probablemente esté implícita la utilización demenos recursos naturales y un mejor tratamientoecológico a estos.



* Diseñador Industrial. Mg. en Diseño Industrial. Mg. enSemiótica. Universidad Anáhuac.

El diseño, una herramienta de gestión parala empresa (a038)

Oscar Rivadeneira Herrera*

Nuestro continente, cuya riqueza se encuentra en ladiversidad de productos, se proyecta con una imagenpoderosa hacia el resto del mundo, especialmente enel aspecto de exportación. Lo anterior no deja de seruna excelente noticia, sin embargo y a pesar del de-sarrollo creciente en materias de exportación, nuestradisciplina, el Diseño, aún está ausente en cuanto a latoma de decisiones productivas por parte de nuestrasempresas e instituciones, si bien es cierto a mejorado lapostura frente al diseño en los últimos años, aun se tie-ne la visión equivocada en cuanto al rol de la disciplinay que la asocian con el “maquillaje” o decoración deproductos, sin embargo, la realidad de las empresasexitosas de los países desarrollados y algunas latino-americanas, han asumido el diseño como el elementoque brinda el valor agregado a un determinado productoo servicio y cuya suma de todos aquellos elementos hadado como resultado el concepto de calidad.La industria que tiene la visión de proyectarse a unmundo exigente y competitivo, según las normas exi-gencia comercial, deben empezar por tener comoprincipio el concepto de calidad y el concepto de imagen,este último se le conoce, como Diseño; ya se presagiabala trascendencia de la disciplina, cuando en 1989 en laciudad de Osaka - Japón se publica un artículo despuésde un congreso de la especialidad y en el que en partedel escrito se señala: “En la época actual consideramosel diseño como un fenómeno que debiera afectar cadaaspecto de nuestra vida. Diseño es el símbolo de lacivilización del siglo veinte y veintiuno…” sobre la basede esta reflexión entorno a la disciplina, se plantea laverdadera categoría que asume el diseño, no tan solo enel aspecto comercial, sino en el aspecto de la vida.En nuestro días muchos de los productos exportados deaquellos países desarrollados, como Japón, se destacanpor su calidad, su innovación y su diseño, la industriajaponesa en la actualidad es potencia en tecnología yen la industria automotriz, el resultado de este creci-miento no se debe solo a la investigación y al compro-miso profesional de la perfección en las industrias antesmencionadas, sino que además incorporan en su procesoproductivo el lenguaje del diseño.Los industriales japoneses han entendido que el manejode los códigos por parte de las personas en esta nueva erahan cambiado en relación a los del siglo pasado, tanto enel aspecto comunicacional, comercial y de servicio, nohay duda que hoy el primer impulso de compra se tiene através de la imagen, tomamos una serie de decisiones yacciones significativas en nuestra vida a través del manejode la imagen; por ejemplo: Estudiamos en institucionespor la imagen que esta proyecta en cuanto a su calidad deenseñanza y proyección, nos incorporamos a una institu-

ción financiera por la imagen, especialmente en el aspectode la confianza y seguridad; la elección del colegio denuestros hijos lo hacemos por la imagen que proyecta yaun que parezca algo extraño de señalarlo, hoy tenemosla posibilidad de escoger el lugar donde queremos quenuestros cuerpos sean sepultados a través de la imagen,entonces no se puede dejar de concluir que el conceptoimagen, juega un rol importante en nuestras vidas.Este fenómeno, que bien se puede considerar como larevolución de la imagen, ha tomado relevancia por unacultura que esta presente y que tiene sus fundamentos enla cantidad de información que se entrega en el mínimotiempo, a partir de este hecho se afecta la toma de decisión,ya sea positiva o negativamente. Algunos pueden estar ono de acuerdo con la frase “una imagen vale más que milpalabras…” pero, lo que no cabe duda, es que a través deuna imagen usted puede identificar forma, color, tamaño,textura, cada uno de ellos son códigos visuales rápidos deidentificar, lo que se conoce como impacto visual.Por ende, el diseñador tiene la facultad para poder ma-nejar el concepto de la imagen, a través de la aplicacióneficiente de todos aquellos elementos representativosy que juntos son el resultado de una propuesta de dise-ño, esta puede ser aplicada en los más diversos soportesy que puedan existir según la especialidad, es decir enla moda, la industria o las comunicaciones.El manejo de los conocimientos de investigaciónconceptual, el desarrollo de la sensibilidad de laobservación de su entorno, junto con el manejo de lasherramientas tecnológicas, consolida al diseño comoel nexo fundamental y de enlace perfecto entre elmercado y el producto.Sobre esa base las escuelas de diseño tenemos la misiónde proyectarnos con una mirada hacia las empresas deproductos y servicios en búsqueda de una real con-solidación de la disciplina dentro del proceso pro-ductivo-creativo de estas instituciones, parte de estaconsolidación se puede lograr a través de que lasescuelas forman diseñadores que manejen el lenguajede la empresa y de servicios, es decir que no solo seconsidere el aspecto creativo, si no que además integrenconceptos de gestión y administración, solo así estasinstituciones podrán tener una mirada hacia el diseño,como una profesión que les puede brindar el apoyointegral del diseño que necesita un producto o servicio.Por lo tanto, el perfil del profesional en esta área debeir transformándose cada vez más a un tipo de especia-lista en el manejo eficiente del diseño, consolidando elaspecto creativo en unidad estrecha con el aspecto dela gestión, esta unión puede garantizar que la propuestaque se presente va ser útil y que a la vez será la soluciónal problema planteado, según sea el caso.La creatividad del diseñador por lo tanto no esta co-nectada con el aspecto artístico, entendiendo que elarte en su más profundo genero, no tiene por qué respon-der a una funcionalidad o solucionar un problema, yaque el arte en su esencia busca llegar al alma, a lossentimientos del hombre y por ende tiene un sitial derelevancia ganado en las diversas culturas a través deltiempo, sin embargo el diseño, sí tiene que tener un finespecífico, es decir, nada se va a diseñar bajo la concep-ción de que no va ser útil por esencia.



El mundo debe de alguna manera comprender que eldiseño y el arte tienen uniones que enriquecen elcrecimiento de una, el diseño y la consolidación de laotra, el arte. El diseño se sirve de los aportes del arte encuanto al uso de técnicas, tendencias, aplicación detexturas y color, es precisamente el arte el que a travésdel tiempo ha podido experimentar con elementos oconceptos que hoy los toma el diseño y los transforma encomunicación visual, con un mensaje claro y establecido,por lo tanto puedo pensar que el arte es una manifestacióndel ser humano que busca trasladar el alma a lo másmaravilloso de la expresión plástica, sin embargo eldiseño nace a partir de una necesidad de la eficienciadel mensaje a través de la imagen y el concepto.Sin embargo y considerando lo anterior se debe dealguna manera cambiar la percepción del diseñadorque tiene aun el mundo, la relación directa con el arte,bajo este perfil el diseñador puede ser considerado o nocomo una ayuda desde la perspectiva comunicacional,por lo tanto, las empresas cuya función es invertir degrandes capitales, los cuales se transforman en inversio-nes de alto riesgo, requieren por lo tanto profesionalesque sean capaces de entregar las herramientasnecesarias para enfrentar un mercado competitivo.Si bien es cierto lo mencionado anteriormente tienedirecta relación con la empresa, las instituciones deservicios, de salud, de transporte, de educación, degobierno, entre otras, también corren con el mismo riesgosi en su gestión no cuentan con los profesionalesadecuados para el logro de sus objetivos.Los encargados de cambiar la imagen del diseñador,son las escuelas, estas deben generar a través del trabajopedagógico un cambio en función de las nuevas nece-sidades sociales, la formación y consolidación de unprofesión relevante para el siglo XXI, sin embargo ypesar de algunos esfuerzos, aun nos encontramostransitando entre el arte, la arquitectura, la computacióny el marketing, es decir no existe una base real quepueda sostener y dar relevancia al diseño como tal, aúnel diseñador tiene la mala percepción de que es “un serextraño” frente a las demás disciplinas consolidadas.En términos prácticos y acogiendo lo señalado hace 17años atrás, si pensamos que el diseño es una profesiónque tienen el potencial para que se consolide como unade las disciplinas del S. XXI, con la fuerza y la capacidadde generar una revolución en el desarrollo de un país oun continente, entonces hay que tener la capacidad degenerar el cambio pedagógico en la formación pro-fesional del futuro diseñador.La potencialidad que se puede manejar, desde el puntode vista de las comunicaciones a través del diseñográfico, de la industria textil a través del diseño devestuario, de la industria a través del diseño industrialo de equipamiento, de la computación por medio deldiseño multimedia y del medio ambiente considerandoel diseño de interiores y paisajismo, es inimaginable.Pero para lograr todo lo anterior, escuelas de diseñodeben desarrollar criterios de formación con la tendenciasustentable del diseño según la necesidad local, notodos los países exportamos los mismo o tenemos lasmismas culturas, por lo tanto la riqueza de estepotencial esta inserto en el mismo país, sin necesidad

de exportar ideas o estar esperando por mucho tiempoque nos llegue una luz de creatividad.Sinceramente pienso que nuestros pueblos originariosnos han dejado un legado interesante, no olvidemosque muchos de estos pueblos manejaban sus comuni-caciones a través de símbolos lo que hoy se conocencomo código, cada uno de estos símbolos conteníanforma, color, textura y un significado claro en el mensaje,es precisamente en estos pueblos, muchos de ellosextintos en el que podemos encontrar quizás muchasrespuestas al aspecto del diseño en los tiempos moder-nos, en otras palabras el sustento de nuestra disciplinapuede estar fundada en nuestros antepasados, sinembargo esto depende directamente en que las escuelasde diseño despierten el interés de la búsqueda y lainvestigación en torno a esta necesidad.No se puede construir futuro si no somos capaces de vernuestro pasado, en nuestras raíces, puede ser que encon-tremos interesantes respuestas a lo que buscamos, peropara hacer lo antes mencionado se debe alimentar ennuestros alumnos y académicos, el ansia y la inquietudde la investigación, de ir más allá de lo general y proyec-tarse en función el diseño con una mirada desarrolladora.Todo lo antes expuesto, si se realiza con el compromisoque significa la dedicación, la investigación y el trabajoconsolidado en función de las necesidades de lasociedad en la cual esta inserta la disciplina, se puededecir con fundamento que el diseño puede ser un aporteen el desarrollo de un país, ya que como disciplina esuna de las más completas por que esta presente en cadauna de las estructuras que conforman una sociedad.

* Director de Carrera Diseño y Comunicaciones. Doctoren Ciencias Pedagógicas. INACAP, La Serena, Chile.

La nueva malla curricular de la escuelade diseño de la Pontificia UniversidadCatólica de Chile (a040)

Alex Blanch*

La Escuela de Diseño de la Pontificia Universidad Ca-tólica de Chile desarrolló en 2003 una nueva mallacurricular orientada a formar a diseñadores capaces deintegrarse en la plana gerencial de las empresas o bienformar sus propios emprendimientos.Para ello, y en el contexto del Plan de Formación Generalde la universidad, desarrolló un modelo de formaciónque incorpora numerosos contenidos de las ciencias yla economía. Con ello se potencia el pensamiento sisté-mico, la capacidad de afrontar problemas complejos yla visión estratégica necesaria para colaborar con lasempresas en el establecimiento de procedimientos paraorientar de forma óptima las inversiones en diseño.Pretendemos cubrir un déficit en a formación universi-taria chilena, aportando al medio productivo a tituladosafines a cursar postgrados en los campos de la economíay la administración de empresas, las ciencias socialeso la gestión del diseño, además de programas de diseñomás tradicionales.



* Director de la Escuela de Diseño. Pontificia UniversidadCatólica de Chile.

O Núcleo de Pesquisa em Artes, Design eComunicação como Motivação Acadêmica(a041)

Luiz Claudio G. Gomes*

IntroduçãoA criação do Núcleo de Pesquisa em Artes, Design e Co-municação (Artdeco) representa um marco no processode desenvolvimento do Centro Federal de EducaçãoTecnológica de Campos, atualmente oferecendo cursosde graduação e pós-graduação, mas que já percebe anecessidade de expandir suas atividades para outrasdimensões do trabalho acadêmico e outros níveis deensino. Centrado na perspectiva da educação interdisci-plinar, o desenvolvimento do Núcleo cria a possibili-dade de oferta de pesquisa no campo das ciências sociaisaplicadas e das artes.Além disso, abre o campo para a realização de projetosde pesquisa em design, atividade que permite um forteenvolvimento de alunos de graduação através de umprograma de iniciação científica, bem como o estabele-cimento de uma base de sustentação, não só para afixação de docentes qualificados em um caráter maispermanente junto à instituição, como também para apossibilidade de consolidar a abertura de curso de pós-graduação.O design é, pela própria natureza, multidisciplinar. Nãoé possível imaginar o design sem considerar suas contri-buições para a evolução nas artes, ciências e tecnolo-gias. O pensamento e a prática do design recebemconstantemente suprimentos de outros saberes. Não lhecabe investigar em profundidade a estética, a física e ahistória, entre outras, mas possui compromisso delegitimação pela transdisciplinaridade que colhe emtodas estas áreas as respostas necessárias e fundamentaispara a sua ação e existência (Reis; Gontijo e Lana, 2004).A universidade apresenta contínua evolução em séculosde existência, cumprindo seu papel num mundo emconstante transformação e é fator importante na geraçãoe difusão do conhecimento, além de ter a missão primor-dial de preparar os cidadãos para a vida, ensinando-lhes, entre outras coisas, uma profissão. Seu compro-misso não se resume apenas ao saber consagrado com acultura livresca e sua transmissão, mas, principalmentecom a pesquisa, para a geração e aplicação do conhe-cimento novo (Rocha, 2002).Inúmeras e distintas propostas aos estudos em designmanifestam-se pela incerteza das investigações nessaárea. Não raro, nega-se com freqüência a legitimidadedo design como um ramo do conhecimento, dentreoutros argumentos: Pela natureza eminentemente subje-tiva do design, não possibilitando afirmações objetivas;de que o design carece de objeto próprio e; que por suaprática generalista dá as costas ao concreto real. sãoargumentos que, a primeira vista, causam profundainquietação e desconforto, mas que a rigor, baseiam-se

em visões cientificistas e de espectro limitado (Reis;Gontijo e Lana, 2004).Na área do design muitas vezes o profissional se deparacom situações e problemas onde as soluções conven-cionais não são suficientes para se chegar ao ponto pre-tendido. Mesmo com anos de experiência os problemaspodem permanecer sem boa solução até o momento doinsight que, segundo Bonfim (1995), trata-se de um“vislumbramento” repentino que permite a compreen-são e solução de um problema.Assim, a pesquisa puramente teórica ou empírica é oarcabouço que dará a forma consistente ao projeto dedesign, seja ele fruto de um “vislumbramento” ou resul-tado de esforço permanente e trabalho concentrado.Falta um equilíbrio de interesses entre o saber prático eo teórico. Os acadêmicos querem a prática para atuarno mercado de trabalho. Por outro lado a academia nãopode se furtar das expectativas que lhe são depositadas,porém tem ainda que cumprir seu papel como formadorade conhecimento. “O conflito entre esses interessesexiste e não é favorável à prática do ensino. É necessárioque haja mais ênfase em uma forma de ensino onde aacademia seja uma mediadora de conhecimento, valori-zando a prática do ensino por meio do ensino/pesquisa”(Rodrigues; Scolari e Spoladore, 2005).

Por um lugar ao solCentrado na perspectiva da educação interdisciplinar,o desenvolvimento do Núcleo de Pesquisa em Artes,Design e Comunicação cria a possibilidade de oferta depesquisa no campo das Ciências Sociais Aplicadas edas Artes. Além disso, abre o campo para a realizaçãode projetos de pesquisa, atividade que permite um forteenvolvimento de alunos de graduação através de umprograma de iniciação científica.Verdade seja dita, a área de design, ao contrário das en-genharias, em virtude do baixo interesse em qualificaçãode pessoal, praticamente não tem utilizado recursosfederais, tanto destinados ao fomento à pesquisa, quantodirigidos à formação de pessoal. Os projetos têm sidotímidos e em pequeno número e, os cursos de pós-graduação até aqui ofertados, de caráter predominan-temente acadêmico, não motivam os egressos dasuniversidades, com interesses mais direcionados àprática profissional (Rocha, 2002).Com a criação do curso superior de Tecnologia emDesign Gráfico, há quatro anos, o Cefet Campos abreuma porta com amplas possibilidades para a formaçãoprofissional no campo da comunicação visual e para apesquisa em áreas correlatas, como as circunscritas emartes, como a fotografia, o cinema e o vídeo.O CNPq apóia o Fomento a Projetos de Desenvolvimentodo Design Nacional mediante a concessão de bolsas defomento tecnológico (curta e longa duração), infra-estrutura, capacitação de recursos humanos, estudos ediagnósticos, programas de cooperação técnica, asse-ssoria tecnológica, desenvolvimento de sistemas deinformação, em consonância com as prioridades estabe-lecidas pela política de desenvolvimento tecnológicoe industrial.Os principais resultados dessa ação dizem respeito àconscientização e mobilização dos empresários para a



importância do design no desenvolvimento de processose produtos, com vistas ao aumento da competitividade,e na integração universidade/empresa, quando o alunotem oportunidade de aplicar no chão da fábrica oconhecimento teórico adquirido.Atualmente, os desafios que se colocam para o setoracadêmico aumentam a importância da evolução doensino e da pesquisa, para poder transformar as idéias eprojetos oriundos de qualquer área do conhecimento,em bens e serviços. A área do design assume umimportante papel de transformar o conhecimento emproduto, criando ou mesmo inovando melhor. Nos paísesem desenvolvimento, cujos investimentos na geraçãode conhecimento é pequeno, esse tipo de ação torna-seainda mais importante, como única forma possível detornar a indústria nacional com melhores condiçõespara competir (ibidem).

Os objetivos do ArtdecoIncentivar a investigação em Ciências Sociais Aplicadase Artes, nas áreas do design, comunicação, mercadolo-gia, fotografia e vídeo, bem como proporcionar condiçõespara que o Cefet Campos possa abrigar novos cursos deextensão, graduação ou pós-graduação nas referidasáreas.Criar um arquivo de projetos e informações em áreas deinteresse, com utilização dos recursos de que dispomos,com vistas a disponibilização de artigos, monografias,pesquisas, materiais didáticos, propostas metodológicasdos e para os professores e pesquisadores do curso dedesign gráfico;Criar um fórum de debates, buscando a integração daspesquisas do Curso de Design Gráfico e dos demaisusuários do CEFET Campos com aquelas realizadas emoutros centros de pesquisa.O Núcleo não tem a intenção de resolver o problemacentral do design e sua existência, mas de procuraridentificar um caminho próprio e adequado ao designnacional para o trânsito por suas fontes de conhe-cimento. “Um caminho e um entendimento de suacapacidade em colher e depositar contribuições, a partirda compreensão de que esta é a via muito discutidarecentemente pelas ciências mais tradicionais, emespecial as naturais, e já encontrada pelas artes” (Reis;Gontijo e Lana, 2004).

Plano de trabalhoO design tem buscado sua maturidade acadêmica pormeio da apropriação, por vezes ilegítima, de conteúdosteóricos alheios a sua natureza. As primeiras ações emdesign foram exercidas por profissionais preparadospara outras atividades, mas que em determinadomomento, em face da industrialização ocidental, puse-ram-se a atender uma demanda para a qual inexistiaum profissional devidamente habilitado, eram elesarquitetos, artistas e artesãos. Por certo, atividades quepossuem muitas competências em comum e quecontribuíram efetivamente para atribuir ao design umapersonalidade generalista e multidisciplinar. Com oamadurecimento e desenvolvimento do design, tornou-se impensável considerá-lo de forma diferente. Assim

ele existe e contribui para o desenvolvimento humanoe econômico (Reis; Gontijo e Lana, 2004).A base metodológica do Núcleo estrutura-se a partir deprojetos. Cada docente, para ter sua participação autori-zada pela Coordenação deve apresentar, inicialmente,uma proposta que contemple o desenvolvimento de umprojeto, que atenda a proposta acadêmica institucional.Esses projetos podem representar objetivos diversos,criando perspectivas de envolvimento do professor comatividades de pesquisa, de intervenção institucionalou de formação.Deve-se ter clareza de que a idéia de projeto pretendeestimular o envolvimento dos alunos do curso de DesignGráfico. Este tipo de atividade pode ser consideradocomo parte integrante da grade curricular enquantoestudos independentes.

“Dúvida metódica”Pelo fato do design ser uma área ainda recente e emfase de consolidação, pode orientar as ações valendo-se da experiência que a comunidade científica nacionaladquiriu em setores afins mais tradicionais, como aarquitetura.Esse novo quadro que se apresenta, na nova área que é odesign, traz a tona a “dúvida metódica”. Afinal ondenos é mais adequado? Em que modelo de pesquisa oinvestigador de design encontrará melhores resultados?Seu caráter multidisciplinar nos remete à situação dospesquisadores em Educação que passa pelo mesmoproblema por sua diversidade ainda maior e, tal qual osencontros de design, aqueles pesquisadores podemoptar por enquadrar-se em um de seus 23 grupos detrabalho (GTs).No caso particular do núcleo Artdeco a pesquisa surgecomo um pavio no paiol de pólvora que contém a teoriaacadêmica e a prática profissional. É a combustão capazde gerar novas possibilidades tanto no campo projetualcomo no campo teórico/intelectual.

Figura 1. Pesquisa em design: Uma provocação teórico-prática.

A consolidação do trabalho do Núcleo se dá à medidaque se torna claro que suas pesquisas não se apóiam nametodologia do projeto, mas na metodologia científica.Deve ficar claro para os pesquisadores (sobretudo osnovos) que, a pesar de possuírem elementos conver-gentes, não são a mesma coisa. Enquanto a metodologiade projeto estuda as etapas na solução de problemas deordem prática, a metodologia científica estuda osproblemas científicos decorrentes de hipóteses, visando



sua comprovação ou na busca de respostas dos pro-blemas.

Linhas de pesquisa e projetosSão duas as linhas de pesquisa do Artdeco:..... Personagens de marcas e produtosCom o objetivo de delinear a história de personagensgráficos, no processo de venda, desde sua origem até osdias atuais...... Evolução e ensino do design gráfico no BrasilCom o objetivo de analisar o design gráfico comoreestruturação produtiva da economia sob a ótica dapadronização tecnológica e estética na formação doprofissional.

Atualmente são três os projetos em desenvolvimentono Núcleo:..... O papel dos personagens de marca nos pontos-de-venda como elemento de promoção (Projeto financiadopelo Cefet Campos - Editais de Bolsas 2004 e 2005);..... Personagens gráficos: a humanização de marcas eprodutos (Projeto com bolsa financiada pelo CNPq -Editais de Bolsas 2004 e 2005); Processos de personi-ficação da embalagem;..... Design gráfico e reestruturação produtiva da econo-mia: um estudo sobre a padronização tecnológica eestética na formação do tecnólogo no Cefet Campos.

Os dois primeiros projetos têm tido resultados bastantesatisfatórios e têm sido apresentado e publicado artigosem eventos nacionais e internacionais, com participaçãoefetiva dos dois bolsistas de iniciação científica quedele participam.

..... Trabalhos publicados:Revista Cayana, 2004;Cadernos Temáticos MEC / SETEC, 2005...... Aprovados para publicação:Cadernos Temáticos MEC / SETEC, 2006.

..... Trabalhos apresentados:P&D 2002;P&D 2004;Anpedesign 2005;R Design RJ/ES, 2005;Intercom, 2005.

..... Aprovados para apresentação:Lusocom, 2006 - Espanha;Encuentro Latinoamericano de Diseño, 2006 –Argentina.

Considerações finaisA constituição do Núcleo, no âmbito do Cefet Campos,e a sua implementação visam fortalecer e criar alterna-tivas diferenciadas para a instituição. Como se trata deum núcleo criado recentemente, necessita ainda deum tempo maior para sua consolidação. A partir de umacompanhamento processual e uma avaliação contínuapretende-se direcionar o Núcleo de forma a contemplarobjetivos diversos e possibilitar, especificamente, odesenvolvimento da área da projetação no âmbito da

pesquisa, da extensão e da formação profissional. Aperspectiva de um novo espaço para investigação dentrodo tradicional paradigma técnico das redes federais deensino, em particular do Cefet Campos, torna-se umaidéia alavancadora no processo de modernização daeconomia local, além de se buscar garantir maior envol-vimento do quadro docente na Instituição, e com issogarantir, também, a qualidade das atividades acadê-micas pretendidas.Há que se iniciar um esforço junto às instituições deensino, para introduzir a pesquisa como prática cotidia-na, gerando subsídios para as atividades didáticas, apartir de propostas integradas e, sempre que possível,baseadas em necessidades concretas. Esta é uma intere-ssante possibilidade, que pode motivar a comunidadeacadêmica a realizar um trabalho criativo e eficaz,identificando os problemas reais e gerando novosconhecimentos que permitam soluções viáveis (Rocha,2003).As instituições de ensino de design devem ter grandepreocupação com a melhoria das condições acadêmicase desenvolver processos de implantação de programasde qualidade no ensino. Com base nessa experiência, otipo de ação subjacente a esta proposta, pode conferirmaior consistência às atividades que se pretenderealizar, constantes de um trabalho de melhoria doconjunto de condições, que envolvem da infra-estruturalaboratorial à renovação acadêmica, a partir da valori-zação da pesquisa. Nesse sentido, o estímulo vinculaos resultados a serem alcançados à atitude participativade todos os envolvidos na ação, sejam alunos, professoresou administradores da instituição. Mais que o simplesinteresse, é preciso gerar uma atitude pró-ativa, queseja valorizada em cada ação. Desse modo, todosassumirão a condição de agentes do processo e, nessarelação de compromisso, estarão empenhados com osucesso de sua realização (idem, 2002).Tendo a pesquisa como prática cotidiana e o trabalhocolaborativo como atitude, pode-se garantir melhorescondições para alcançar os melhores objetivos, capaci-tando o egresso para ser efetivamente um profissional,assumindo uma atitude pró-ativa.Nem é preciso dizer que somente ações como a de sedesenvolver pesquisa, além de ensinar e trabalhardesign, tornarão a profissão reconhecida por sua impor-tância no cenário da economia nacional. Assim, a cadanúcleo criado, a cada pesquisa desenvolvida, a cadaartigo escrito, teremos o design nacional consolidandosua alta qualidade.

ReferênciasBOMFIM, Gustavo Amarante. Metodologia para desen-volvimento de projetos. João Pessoa: Editora Universi-tária / UFPB,1995.REIS, Alexandre; GONTIJO, Leila e LANA, Sebastiana.A interação entre as ciências para a pesquisa em design.In: Anais do P&D. São Paulo: FAAP, 2004.ROCHA, Ari Antonio da. Um modelo de apoio ao ensinoe pesquisa em design. In: Anais do P&D. Brasília: UnB,2002.________. Renovação da Educação na área Tecnológica:aproveitar competências na melhoria do ensino e da



pesquisa. In: Anais do 2º Congresso Internacional dePesquisa em Design. Rio de Janeiro, 2003.RODRIGUES, Lília Paula Simioni; SCOLARI, SérgioHenrique Prado e SPOLADORE, Rafael Barzotto. Levanta-mento sobre o conhecimento dos acadêmicos de Designde Londrina-PR a respeito dos protagonistas da históriado Design nacional. In: Anais do 3º Congresso Interna-cional de Pesquisa em Design. Rio de Janeiro, 2005.

* Mestre; Centro Federal de Educação Tecnológica deCampos

El perfeccionamiento del proceso deobtención de medidas para vestuario apartir de los principios ergonómicos (a042)

Carlos Ramiro Padilha Fensterseifer* y Daiane PletschHeinrich**

La evolución del mercado del vestuario brasileño y labúsqueda de las empresas por la fidelización del clientetrajeron nuevas visiones y preocupaciones de perfeccio-namientos en la calidad del diseño de productos. Apartir de eso, el concepto de ergonomía pasó a ser pri-mordial en el desarrollo del vestuario, implicando unanueva mirada a las formas de obtención de medidaspara el vestuario, que consideren los principios anató-micos y sus métodos antropométricos.El artículo propone reflexionar sobre las formastradicionales de obtención de medidas para el vestuariobasadas en las críticas de equipos que vienen trabajandocon escaneamiento corporal 3-D, como el Grupo Wear(World Engineering Anthropometry Resource) y en losconceptos ergonómicos.Inicialmente, trata de la cuestión de bidimensionalidady tridimensionalidad corporal dentro del proceso demedición con uso de cinta métrica que, como aplicadoa la práctica, posibilita apenas que se obtengan variableslineares que no garantizan la correcta construcción delos moldes para reproducción planificada de lasmedidas corporales.Partiendo de la división del plano corporal en tres partes(sagital, coronal e transverso) se evalúa cada uno endos puntos para la obtención de medidas conforme sonpresentadas en bibliografías nacionales específicas demodelage para vestuario y se generan cuestionamientosacerca de la precisión de estas medidas, sugiriendoalteraciones en este procedimientos de acuerdo con lamovilidad del cuerpo y los principios de ergonomía yde confort.Aborda, además, consideraciones acerca de la posiciónen que el individuo debe permanecer durante el procesode medición, considerando los datos biomecánicoscorporales en cuanto a contracciones musculares yflexión de los miembros para la obtención de medidas.Otra cuestión abordada son las asimetrías (diferenciasnaturales que los individuos poseen entre el ladoderecho e izquierdo del plano corporal), resaltando laimportancia de la optimización de este proceso, unavez que estos aspectos alteren considerablemente los

resultados finales de los productos industriales con unamejor adecuación de las características de la población.Se cree que el perfeccionamiento del proceso deobtención de medidas con el uso de cinta métrica puedarepercutir en una mejoría de la ropa y en una posibledisminución de la importancia de las pruebas piloto enel proceso de confección brasileño.

* Master en Ciencias de la Comunicación. Centro Uni-versitário Feevale.** Especialista en Moda y Comunicación. Centro Univer-sitário Feevale.

El producto longevo (a043)El diseño como potenciador de longevidad en elproducto

César Augusto Ramírez Díaz*

Resumen técnicoActualmente la gran mayoría de productos desaparecentan rápido como aparecen (efímeros) precedidos poruno “mejor”, la actividad cíclica de este proceso generala dinámica del consumo en la que estamos sumergidosen la actualidad, pero algunos objetos permanecen eltiempo (longevos) y cada vez se fortalecen y posicionanmás, lo cual nos sugiere preguntarnos, ¿si se puedendiseñar productos longevos que no desestabilicen laeconomía, que sirvan como estrategia de diferenciación,competitividad e identidad organizacional dentro dela industria actual y contribuyan al desarrollo sos-tenible, utilizando el diseño como potenciador de lon-gevidad en el producto?Un estudio sobre este tipo de longevidad, implemen-tando un método deductivo compuesto de tres etapas,iniciando por la configuración del corpus teórico, suposterior análisis y por ultimo la construcción de unensayo teórico que genere una reflexión en el diseñadorsobre la temporalidad de los objetos, repercutiendo estodesde un aspecto ambiental en la disminución en elconsumo de recursos naturales, energía y producciónde residuos, desde un aspecto económico en la re-ducción de gastos, optimización de materia prima,racionalización de procesos productivos y plantea-miento de una nueva visión de mercado a partir de unnuevo concepto, y por ultimo desde un aspecto socialla implementación de nuevas practicas que mejoraranel nivel y la calida de vida de los seres humanos.

Resumen de ponenciaDesde la revolución industrial la economía mundialcomenzó a depender de un mercado de oferta, el cualconsiste en crear y ofrecer productos innecesarios a losclientes, e inducirlos a adquirirlos haciéndolos desea-bles, formándose nuevas tendencias de consumo porparte de los seres humanosSe puede afirmar que la gran mayoría de necesidadesbásicas están satisfechas, lo que se necesita ya existe yes asequible, por tanto, es necesario desarrollar nuevosproductos y hacer que sean deseables por los clientes,



convirtiéndolos en “necesidades ficticias”, las cualesson cambiantes para que exista una frecuente renova-ción, pudiéndose afirmar que mas se demora en ingresarun producto nuevo al mercado para satisfacer algunade dichas “necesidades”, que en existir uno nuevo quelo “mejore” haciendo que adquieran un carácter efímero,tal como lo enuncia Italo Calvino en su libro Las ciuda-des invisibles1, “las cosas que cada día se tiran cedensu lugar a las nuevas”, evidenciando una “muerte envida” de los productos, entendiendo esta como lafinalización de su ciclo funcional mas no el material.Esta renovación esta determinada por la mecánica de lamoda, la cual instaura un modelo o imagen “deseable”, ypoco tiempo después es remplazada “obligándonos” acambiar para poder ir paralelo a ella; según Tomas Malo-nado “se toma un tema, se lo celebra durante algunosmeses inmediatamente después se lo deja de lado, sefosiliza. En otras palabras, se lo declara “pasado de moda”2.Estas tendencias de consumo hacen que la oferta seconvierte en “demanda”, las industrias comienzan unaproducción en serie, para poder responder a dicha“demanda” y el consumo de materia prima, su transfor-mación, y los desperdicios que se generan, aumentanconsiderablemente desencadenando en una problemá-tica ambiental mundial, motivo por el cual se empezóun análisis y seguimiento continuo de los cambios quenuestras actividades estaban generando.En la década de los ochenta, se comienza hablar desustentabilidad o desarrollo sostenible, el cual segúnla Comisión Brundtland3 es definido como “la habilidadhumana de satisfacer las necesidades del presente sincomprometer la habilidad de generaciones futuras desuplir sus propias necesidades”.El desarrollo sostenible tiene una visión integral, en elque intervienen tres elementos de igual importanciaentre sí, el Ambiente, la Economía y la Sociedad. Sedebe recordar que la sociedad depende de la economíay la economía depende del ambiente. Por lo tanto, sicontamos con un ambiente sano y pleno de recursosnaturales puede existir una economía viable y con ella,una sociedad justa.La aplicabilidad del concepto desde el diseño Indus-trial consiste en concebir los productos teniendo encuenta todo su ciclo de vida, desde su diseño hasta eldesuso, de esta manera contemplar la posibilidad de serreparados o poder separar sus componentes y materiasprimas para poder ser aprovechadas en la nuevafabricación de un producto y reducir tanto el consumode materias primas, como la generación de desperdicios.Marisol Mazuecos del CENEAM (Centro Nacional deEducación Ambienta) de España, afirma en su articuloProlongar para reducir “que la prolongación de la vidaútil de los productos se presenta como la primeraestrategia para reducir o prevenir la generación deresiduos. En una sociedad en la que cada vez tiene maspresencia los bienes de “usar y tirar” y la compracompulsiva” de igual manera cita a Walter R. Stahel(fundador del Instituto de Ginebra) porque explica, deuna forma muy sencilla las ventajas ambientales de ladurabilidad: “Si multiplicamos por dos el período dereutilización o duración del producto de los artículosde mercado cercanos a la saturación, se divide por dos

la necesidad de materia prima y de recursos deproducción, así como la cantidad de residuos pro-ducidos sin reducir la riqueza y el bienestar”.Partiendo del concepto prolongar para reducir, se pudehablar de una categoría de productos a los que deno-minamos longevos, estos por prolongan su ciclo de vida,hasta el punto de hacerse “eternos” y convertirse enhitos históricos como es el caso de las navajas SuizasVictorinox y los encendedores Zippo.No podemos afirmar que estos objetos han sido conce-bidos bajo este concepto, pero podemos decir que algunosadquieren esa condición ya sea porque se desvanece sufunción practica y se enriquece la estética, o su manu-factura es excelente, o su significación es lo suficiente-mente fuerte para mantenerlos vigentes a través deltiempo, o poseen la capacidad de resignificarse o serresignificados en diferentes épocas, por diferentes sereshumanos. Lo que si se puede afirmar, es que no todoslos objetos pueden ingresar a esta categoría, por ejemploaquellos que funcionan a partir de un paquete tec-nológico, como computadoras, equipos de sonido,grabadoras, etcétera ya que su razón de ser es la mismatecnología teniendo que evolucionar o actualizarseparalelo a ella, obligando a una renovación continua.Medardo Chiapponi en su libro Cultura social del pro-ducto dice que el contexto actual lo conduce a examinarla relación entre producto y ambiente generando unareflexión “sobre un accionar proyectual orientado a lasolución de problemas” y se plantea dos cuestiona-mientos: “¿Es posible encarar de modo proyectual losproblemas ambientales y, si la respuesta es positiva,que papel desempeña en este ámbito la proyectación yla planificación de los productos? ¿Cómo se transformala proyectación y planificación de los productos en elcaso de que se quieran tener en cuenta los parámetrosambientales además de las configuraciones formales,funcionales, prestacionales, técnico-económicas,técnico-productivas, etcétera, que tradicionalmentecorresponden a la actividad del diseñador industrial?”4

Ahora bien cabria preguntarnos ¿si se pueden diseñarproductos longevos que no desestabilicen la economía ycontribuyan al desarrollo sostenible, utilizando el diseñocomo potenciador de longevidad en el producto?, y ¿dequé manera el diseño puede convertirse en esa herramientapotenciadota para proyectar dichos productos?

Notas1. Calvino Italo. Las ciudades invisibles, Pág. 1252. Maldonado Tomas. Hacia una racionalidad ecológicaPág. 133. En Diciembre de 1983, la Asamblea General de laOrganización de las Naciones Unidas (ONU) crea laComisión Mundial para el Medio Ambiente y Desarrollo.El Secretario General de la ONU designa a Gro Brundtland,Primera Ministra de Noruega, en la dirección de laComisión. Debido al papel trascendental que desempeñala Sra. Brundtland a la cabeza de la Comisión, ésta esconocida hoy en día como la Comisión Brundtland.4. Chiapponi Medardo. Cultura social del producto, Pág.145.

* Diseñador Industrial, Colombia.



El problema del conocimiento fotográfico(a044)Reflexiones integradoras

Carlos Alberto Fernández*

Al contrario de lo que indica el sentido común, la foto-grafía no es sólo una técnica de registro de imágenes deuna realidad percibida. Sin embargo, su enseñanza ydifusión se ha implementado casi siempre desde estaperspectiva, dejando de lado las honrosas excepcionesde los aportes de algunos pensadores, investigadores yfotógrafos.Sin profundizar demasiado es fácil descubrir la polise-mia fotográfica. Desde aquí se advierte la imposibilidadde abordar una definición satisfactoria que determinecon precisión qué es la fotografía.La evolución técnica y los cambios sociales siempremodificaron los conceptos fotográficos. Las preguntassin respuesta, o con respuestas parciales, se han idoacumulando. La percepción humana es diferente de lapercepción fotográfica. La industria intenta acercar lasegunda a la primera, pero, ¿cuál de las dos es la verda-dera? Al considerar aspectos filosóficos y psicológicos,la complejidad de la materia se expande.La combinación de procedimientos de diferente índole,dependa ésta de los dispositivos de toma o de loslaboratorios químicos o digitales, permite una ampliavariedad de expresiones visuales, que no siempre sehan tenido como fotografías, pero que tienen laapariencia de tales sin que, necesariamente, remitan aun referente existente. Son de presencia corriente en lapublicidad, en el arte e, incluso, en el periodismo.La extraordinaria popularización de nuevos dispositivosde captura digital, hace que el empleo de la fotografía seextienda hasta límites aún no imaginados. Un fenómenosólo comparable al de la multiplicación de las camaritasde cajón en las primeras décadas del siglo XX.Cada vez son menos los espacios vedados para lafotografía. Cada vez son más las personas que puedenobtener imágenes. Así, se diluyen las fronteras entre lopúblico y lo privado y entre aficionados y profesionales.Cualquiera puede ser reportero gráfico si se encuentraen el lugar adecuado en el momento preciso, no importasi es pasajero de un tren o soldado en un conflicto bélico.Los nuevos dispositivos de captura digital impidencertificar el origen de una imagen y, por consiguiente,destruyen la tradicional validez documental de lafotografía. Con ellos ya no queda prueba de que algo haexistido o sucedido.En los usos corrientes de la fotografía no sólo se connotafuertemente la imagen para cargarla de significadostendenciosos, sino que también se “retoca” o altera supropia denotación.Más allá de los sistemas de registro, los manipuleos delas imágenes y sus utilizaciones, subyace en ellas undenominador común que permite integrarlas en unmismo análisis. Todas las imágenes, de una u otra mane-ra, pretenden afectar la sensibilidad del observador. Laemoción puede afectar naturalmente al fotógrafo y ésteser capaz de trasladarla a la imagen, aunque también

existe la probabilidad de que la busque intencional-mente. El editor, el publicista, el artista, el aficionado…todos, a su manera, desean emocionar con imágenes.El observador intenta defenderse, genera anticuerpos.Entonces, las imágenes que recurren a esquemassimilares resultan gastadas y ya vistas, produciendocada vez menos impacto, incluso, indiferencia. A losproductores de imágenes no les queda otro recurso queincrementar el impacto, sin que, en muchos casos, im-porten los orígenes de las fotografías ni su compromisocon la realidad. De esta manera se fracturan cons-tantemente los aspectos éticos, morales y estéticosimplícitamente pactados en cada uno de los diferentesgrupos sociales que componen la comunidad global.Este trabajo aborda la emocionalidad incrustada en cadaimagen como elemento fundamental y común para unamejor comprensión de los significados fotográficos.

* Periodista especializado. Fotógrafo. Docente, Univer-sidad de Palermo.

Programa de comunicación gráficapublicitaria de la Universidad de Medellín(a045)

Lina María Zapata Pérez*

El programa de Comunicación Gráfica Publicitaria quiereparticipar en este espacio abordando los siguientes temashaciendo la presentación del programa, que propone unplan de formación originado en la Comunicación comoárea de conocimiento, la publicidad como área de aplica-ción y el diseño como vehículo o herramienta de lenguajey a partir de este planteamiento mostrar los diferentesescenarios, metodologías y productos generados paraenriquecer la experiencia de formación:a. Presentación de la asignatura Taller Gráfico Publi-citario VII, campañas publicitarias, perteneciente al áreade formación que constituye la columna vertebral delprograma y cuyo objetivo es preparar al estudiante paracrear mensajes gráficos con responsabilidad social paraposibilitar comunidades más pluralistas y conscientesde su progreso. Desarrolla en el estudiante competenciasque le permiten, a partir del conocimiento conceptual ymetodológico, transformar información en comunicacióngráfica y publicitaria efectiva y responsable.Una asignatura que ha implementado diferentesestrategias didácticas que hoy arrojan una importanteexperiencia para los alumnos al integrar los conoci-mientos adquiridos durante la carrera en el desarrollode proyectos publicitarios estratégicos, creativos,adecuados, efectivos y oportunos aplicándolos a losmedios de comunicación para ayudar a resolverproblemas de comunicación y mercadeo.Emulando lo más cerca posible el entorno profesional yel ritmo de trabajo en el que los próximos egresados sevan a desempeñar, el taller aborda todo el proceso dedesarrollo de una campaña publicitaria desde la concep-tualización, hasta la producción final haciendo énfasisen el ejercicio formativo que busca que el alumno haga



una clara transición entre su rol de estudiante y su rolcomo profesional.b. Nuestra experiencia en los talleres de la facultad y eltalento que encontramos en nuestros alumnos hagenerado los grupos de interés, con la intención deproyectar más a los estudiantes que por motivaciónpropia quieran profundizar sus conocimientos en áreasespecíficas y participar en proyectos reales de comunica-ción gráfica publicitaria para clientes internos de launiversidad o clientes externos que nos permitan hacerproyección social de la facultad.. Grupo de interés Diagonal 22:Al igual que una agencia de publicidad, tiene comoobjetivo prestarle el apoyo comunicacional a la Universi-dad de Medellín y al departamento de Comunicación yrelaciones corporativas, en los eventos realizados comoentidad universitaria y para cada una de sus depen-dencias. Aporta en las labores de extensión educativa.. Grupo de interés Operación VisualSu trabajo se dirige al desarrollo de conceptos y mensajesde carácter gráfico y artístico, por medio de la experi-mentación gráfica, fundamentados en ilustración artís-tica original o vectorial en diversas técnicas y estilos.Desarrollan trabajos de ilustración para las revistas dela Facultad de Comunicación y prestan apoyo gráfico acampañas internas y externas de la universidad.c. Los talleres y los grupos de interés a su vez hangenerado tantos productos y tan diversos que el programaconsidera pertinente exponerse ante el mundo acadé-mico para mostrar su trabajo y sus acciones. Entre otrasactividades de la facultad se han generado espacioscomo la “Muestra Académica” un evento que le apuestaal reconocimiento de la calidad académica y el desarro-llo creativo cuando se aplica un mismo conocimientoen distintas áreas, y específicamente selecciona losmejores trabajos del programa en tres categorías:..... Categoría Punto de Venta: Se escogen los ocho mejorestrabajos. Esta área de trabajo corresponde al quintosemestre...... Categoría Señalética: Se escogen los cinco mejorestrabajos. Esta área de trabajo corresponde al sexto semestre...... Categoría Campaña Publicitaria: Se escogen los 10mejores trabajos. Esta área de trabajo corresponde alséptimo semestre.d. El CGP, grupo de estudio de Comunicación GráficaPublicitaria, que ha iniciado sus labores en febrero de2006 surge a partir de la necesidad de mirar la publicidady el diseño desde la comunicación, y busca proyectarsecomo grupo de investigación.Está conformado por docentes tiempo completo, cátedray estudiantes del programa de Comunicación GráficaPublicitaria. Entre los que se cuentan publicistas,comunicadores, filósofos y artistas plásticos.Se vinculan también los aportes de la totalidad de losdocentes cátedra través de respuestas a preguntas muyconcretas de los temas a discutir. Cada uno lo respondedesde su formación profesional relacionándolo con lacomunicación.

* Publicista. Coordinadora del área de ComunicaciónGráfica, Universidad de Medellín.

El rol de los sistemas educativos en laimplantación de los procesos de diseño(a046)

Eduardo Hipogrosso*

Posiblemente porque el diseño lo topamos en las señalesde las calles, en la prensa, en las góndolas del super-mercado, en el logo de las camisetas, en cualquierproducto o prenda de vestir, y prácticamente estandopresente en todo el entorno que nos envuelve decomunicación, identidad y significados, cuesta pensarque se trata de una profesión, pues es considerado comouna manifestación de la propia realidad. El común dela gente lo asocia a algo natural que ya lo tenemosincorporado a la vida misma y que viene inserto en lanaturaleza de cada producto o mensaje. La madurez deesta actividad, considerada por algunos como la másuniversal de las artes, se instala de lleno en el planocultural, económico y social, ligándose en forma directaal hombre y a su constante voluntad de transformar elmundo. El diseño también vinculado al concepto decambio, indisolublemente ligado al dinamismo denuestra época puede y debe ser entendido como sinó-nimo de transformación. Esta reubicación del diseño enla actualidad se puede explicar por razones de índoleeconómica, pero, sin dudas, trasciende y abarca otroscampos. Si interpretamos el diseño como una mani-festación de una voluntad de hacer algo para lograr unobjetivo, asociamos la actividad como proyecto, que másallá de las restricciones materiales donde trabajapertenece al mundo de los pensamientos y las emociones.Analizando el desarrollo del diseño en Uruguay,podemos afirmar que éste se encuentra en un procesode expansión e interrelación con múltiples áreas yprofesiones, lo que denota una creciente madurez labo-ral en este campo. Sin embargo, hace doce años, cuandola Universidad ORT empezó a dictar su carrera univer-sitaria en Diseño Gráfico, pionera en el país, había queconvencer a los padres de los alumnos -y muchas vecesa los propios empresarios-, sobre la pertinencia de unaformación académica, en otras palabras, nos veíamosobligados a explicar que se trataba de una carrera deequivalencia absoluta con la de las profesiones tradi-cionales del Uruguay. Bastaba con señalar hacia laArgentina para poner más de una decena de ejemplosuniversitarios; igualmente tuvimos que recorrer unproceso de legitimación de la carrera, hasta que final-mente por la vía de los hechos el mercado terminó reco-nociendo que así como los Arquitectos son los idóneospara llevar adelante procesos de construcción deviviendas, los Diseñadores Gráficos son los profesionalesmás idóneos para construir procesos de comunicaciónvisual. Es válido decir, que en el campo específico delDiseño en Latinoamérica, las universidades -algunasantes y otras después- han tratado permanentementede legitimar la disciplina frente a la sociedad.La fortaleza que nos propusimos introducir en lascarreras de la Universidad ORT se basa en la enseñanzaintegral del Diseño, en la formación de profesionalescreativos e innovadores, capaces de aportar un genuino



valor agregado en los procesos de Diseño y de generarun diferencial a la hora de desarrollar proyectos, so-luciones y productos. El plan de estudios de lasLicenciaturas en Diseño agrupa las materias de lascarreras (Gráfico, Industrial y de Modas) en cuatro áreasque se articulan entre si, en forma horizontal, dentro decada semestre.

Los diseños de las mallas curriculares de las carrerasde las opciones Gráfico, Industrial y de Modas compartenun 60% de su carga horaria dado que el objeto deformación es el Diseño, independientemente de ladisciplina específica y de su campo de aplicación.El área proyectual dominante en la currícula es el queaporta las herramientas necesarias para el manejo delos códigos de comunicación visual, metodología deproyecto y la enseñanza del Diseño propiamente dicho.Luego, un área instrumental vincula las asignaturasque aportan los instrumentos útiles para el desarrollode proyectos de Diseño en el campo digital o tradicional.Tradicionalmente las carreras de Diseño -con lapreocupación en el producto final- han puesto el énfasisen estas dos áreas como columnas vertebrales de lasmallas curriculares. La propuesta que realiza laUniversidad ORT, entrelaza horizontalmente un áreade cultura y empresa que hace que el diseñador no seasólo un ejecutante de técnicas y métodos, sino que puedaser un activo partícipe de los procesos de cambio cul-tural en las organizaciones; un profesional capaz deenfrentar situaciones de contextos diversos, compren-diendo cada problemática y actuando de forma deresolver con sus proyectos de Diseño las distintasvariables económicas, culturales, de mercado y otrasque el propio entorno contiene. Ésta es un área quepromueve un desarrollo profesional y contribuye a laformación del espíritu emprendedor.Finalmente un área de electivas permite al estudianteoptar haciendo énfasis en una especialidad con enteralibertad que a la vez de cumplir con los requisitos deformación universitaria, le permiten satisfacer suspropósitos de inserción laboral o de investigación.Con una malla curricular de cuatro años de formación,más de 3000 horas de clases y un promedio mínimo decalificaciones requerido, la Universidad ORT apunta aformar profesionales universitarios que no sólo sean

capaces de ejercer los distintos roles a los que ha sidollamado tradicionalmente el diseñador, sino también ala formación de líderes emprendedores que lleven a lapráctica sus propias ideas de negocio.Hoy se puede decir con absoluta certeza que la demandade profesionales del Diseño por parte del mercadolaboral es óptima. Por un lado las organizaciones valoranen el diseñador la creatividad para construir propuestasque solucionen situaciones de negocio, por otro lado, eldiseñador -por su formación y condición de comuni-cador que utiliza códigos estándar internacionales ypor dominar las nuevas tecnologías de la comunicación-está llamado a captar y a desarrollar oportunidades detrabajo más allá del lugar físico de donde se encuentre.El mundo es cada vez más un mercado fabuloso y lasnuevas tecnologías nos ponen a la misma distancia quea todos aquellos competidores con formación y espírituemprendedor.La Universidad ORT, a través de su Coordinación deGraduados, que hace un seguimiento de las actividadesde éstos y de su tasa de ocupación, ha podido constatara abril del 2006 que el 94,7% de sus graduados estáinserto en el mercado de trabajo del diseño, ya sea ensituación de dependencia o como dueño de su propiaempresa.En favor de lo que no ocurría quince años atrás en Uru-guay, el sector empresarial hoy tiene dos característicasque vale la pena mencionar:1) Ciertamente se ha constatado que hoy no existe laincorporación de idóneos en el mercado laboral. Lasempresas exigen un nivel de conocimiento al ingresarque sólo lo pueden cumplir aquellos que han atravesadoprocesos de enseñanza formales específicos en ladisciplina, detectándose una especial demanda porgraduados universitarios.2) Hay un reconocimiento de la disciplina por parte delsector empresarial, que la jerarquiza, y que guardarelación con las muestras que están dando los graduadosde las carreras universitarias que, con su desempeño,han colocado al Licenciado en Diseño en un lugar demucho más poder -por lo menos en la misma línea queel industrial-, y han demostrado a su vez que su incor-poración horizontal en el proceso de producción generamás valor que su incorporación vertical.El futuro del diseño como disciplina está condicionadoa la capacidad de superar la barrera profesional, deconsiderar la producción como objetivo último de laacción proyectual. La economía actual y las realidadessociales y culturales, hacen que el diseño deba aban-donar el plano artesanal situándolo en un nuevo status.El profesional del diseño debe entender cada vez máslos contextos en los que actúa. No se debe restringir aun mero interés técnico, de destrezas en base a reglaspreestablecidas. Por el contrario, las acciones derivadasde la práctica pueden ser acciones novedosas que serealizan a partir de procesos de reflexión en los queestán presentes el debate y la deliberación. Es necesariopensar en proyectos de Diseño que pongan en juegovariables económicas, políticas, culturales, históricasy empresariales; que impliquen pensar en procesos másque preocuparse únicamente por el producto final.



Concluyendo este análisis prospectivo desde unaposición de formador, podría decir que el mundo seguirásiendo un espacio en el que las naciones pugnarán porobtener ventajas económicas por bloques. En este marco,sea cual sea el agrupamiento o bloque que integrenuestro país, su poder negociador será acotado y nologrará sortear las barreras comerciales que otrosimpongan (cumplimiento de estándares de calidad,valor agregado, higiene o sistemas de producción).Parece claro, entonces, que el objetivo es prepararsepara sortear estas barreras. Algo que se logrará sólo conformación y técnica. En este panorama, el diseño puedey debe ser visto como una actividad que, responsable yprofesionalmente, genera valor agregado. Logrando unaumento de la calidad y una mejora de los sistemas deproducción, esta disciplina se vuelve una herramientanecesaria para generar propuestas diferenciadas en labúsqueda de negocios específicos y novedosos.En tal sentido las universidades jugarán un rol funda-mental: Formar profesionales para estos desafíos. Laflexibilidad y adecuación permanente de sus planesde estudios acompañarán los cambios del entorno ase-gurando oportunidades para su comunidad académica.Los productos agro-industriales, textiles, derivadosforestales, de la minería y de servicios demandarándiseño aquí y en la región, en formas que, tal vez hoydesconocemos, pero sabemos que estarán presentes.Desde la Universidad ORT nos proponemos brindar laformación necesaria para conformar una sociedad deemprendedores, de egresados con capacidad de llevaradelante sus propias ideas. Porque estamos convencidosde que, en ese estado de madurez de la profesión, losdiseñadores deben estar preparados para ser empre-sarios de sí mismos.

* Ingeniero de Sistemas en Computación. Decano de laFacultad de Comunicación y Diseño de la UniversidadORT Uruguay. Catedrático de Nuevas Tecnologías.

Epistemología y diseño (a047)Notas críticas para una aproximación a la ciencia deldiseño

Aurelio A. Horta Mesa*

La experiencia inteligente del hombre es el diseño.Inferir sobre la condición intelectual de su praxis es unasunto de absoluta prioridad tanto para la enseñanzasuperior que exige de un estudio generalizador de sucampo de producción / creación como para el ubicuoagente de su práctica social. Una elemental resoluciónacerca del objeto de conocimiento del diseño presuponeuna concreción de estrategias, proyectos y visiones demuy variada índole que trascienden la autorreflexión oel planteamiento teórico a un asunto de máximo interéspara la actuación común de la sociedad contemporánea.La universidad es reclamante de esta focalización; asíuna aproximación a la naturaleza o método de refrac-ción social del diseño debe partir de una descongelación

de sus particulares modos representativos y funcionales,al cabo, pertinencia de su franca autonomía crítica queresuelva de una vez su convivencia dialógica con lainstitución arte, así como con el obligado trasuntotecnológico de la industria; tres paradas implícitas deun problema epistemológico principal que alcanza enla investigación una premisa entre sus determinantesfrentes de actuación profesional.Desde Gutemberg y la imprenta, pasando por las primerasexposiciones universales en Viena, Filadelfia o Paríshasta la Bahaus, y llegando hasta los ordenadores, losprocesos del diseño han significado imperativos para lacompetencia económica, el bienestar social y el ejerciciopolítico. Su impresionante regencia junto a un aceleradocambio en el tempo y experiencia global de la prácticasocial -revolucionaria más allá de los grandes centrosurbanos, estratos sociales o políticas económicas-, sonrazones que en poco menos de un siglo han definidoemergentes las causas y conceptos acerca de la necesi-dad, el gusto o el fashion, por encima de una urgencia enla indagación acerca de sus variantes e invariantes enlos modos de apropiación e influencia social del diseño.En particular, una teoría en construcción del diseño debeargüir e integrar aquellos espacios y productospertenecientes al simulacro periférico donde la inno-vación y el éxito no siempre se corresponden con unalógica de ciclo de vida ni con las reglas de un desarrollodemográfico en tanto indicadores de cambios en la apre-ciación, consumo o disfrute de la sociedad. Un ejerciciocrítico sobre el método en el diseño significa para elinvestigador, abstraerse del criterio de unidades que elarte había descrito para su análisis, y trazar redes teóricascapaces de mapear sistemas, contextos y territorios devalor. El último modelo de teléfono móvil o la pantallaplana del televisor, más allá de su contrastación conproductos de su misma clase, desencadenan una refun-cionalización y experiencia social que traspasan losdominios disciplinares y estrictamente teóricos del dise-ño industrial, la comunicación visual o el interiorismo.En sus mediaciones sociales, una vez superado su tratocon el arte, la artesanía o las manufacturas, el campoestablecido por los design studies sintonizan una culturadel diseño, legitimaria de sociedades replicantes demixturas, márgenes y economía global, al punto, prota-gónicas de un multiculturalismo también de su pro-ducción de objetos, imágenes, edificios, campañaspublicitarias u otros, a los que se suman un sinnúmerode servicios con técnicas desplazadas de oficios tradi-cionales, y por supuesto de su distribución y consumo.Los estudios teóricos del diseño filtran de maneratransversal los bordes profesionales que reclutan laexperiencia de otros sistemas de creación y producciónpara revelar una crisis de vacíos o entropías curricularespresente en sus estancos académicos.El conocimiento del diseño exige una capacidad degeneralización al mismo tiempo imposible de alcanzarsi no parte de lo específico del diseño en sí. De estemodo, lo concreto del movimiento de un personajeanimado o la carga estructural en un edificio con bóve-das o bien la luz en una imagen fotográfica, constituyenrasgos particulares que aluden a especificidades cate-goriales de composición, luz y ritmo. Ninguno de estos



diseños atomizados concluyen un criterio duro sobre elaudiovisual, la acústica o la luz en la imagen artística;sin embargo, entendidos desde sus específicas zonasde desarrollo, verifican premisas de valor que tanto eldiseñador digital, el arquitecto o el fotógrafo pueden(re)considerar y asumir. Esta emergente tarea devalidación y contrastación estimulan el espíritu críticoy exigen una postulación intertextual sobre la idea /concepto del proyecto.La distinción del diseño en los procesos ideológicos delpensamiento suele caracterizarse de manera prefe-rencial como consenso metodológico. Si bien las escuelasde pensamiento no son más que una demostración acer-tada de una supuesta regularidad de la verdad, es en eldiseño donde estas corrientes suelen presentarse demanera más evidentes por la fuerza de sus ideas conver-tidas en imaginarios simbólicos. ¿Acaso la autenticidaddel diseño no significa un mito cultural? Toda la historiade la visualidad desde la aparición de la fotografía hastael video constituye una estela de argumentos míticos dela cultura, entiéndase también de la memoria. El impactocomercial, artístico, tecnológico y finalmente social deun film como Titanic, propició en su momento un fuertesentimiento de solidaridad; aquella terrible tragediahumana fue a su vez una increíble tragedia económica.A la par de sus triunfos artísticos, la película exhibióuna proeza del diseño digital determinante para su éxito,y del que formaba parte muy solapadamente un crecientesentimiento de inseguridad personal y social de propor-ciones tan horrendas como las que ocasionó el desastredel aparente e invencible trasatlántico. El mito culturaldel film entronizaba una cara de la cultura del diseño,pero aún más, describía un serio capítulo sobre el mitode su rutina y el carácter de emergencia de su naturaleza.

* Universidad Veritas, San José, Costa Rica.

Estrategias metodológicas en el modeloeducativo de la escuela de DiseñoIndustrial de la UBB (a048)

Patricio Morgado Uribe*

Así como la Escuela desarrolla su labor formativa enaspectos sociales y productivos, actúa en un tercer frentenetamente conceptual, que se refiere al método deconocimiento que va a particularizar la forma de estudioy creación de conocimientos en todas las materiascontenidas en su malla curricular. Se trata de la obser-vación, método de aproximación e investigación de loscasos y problemas que se abordarán y que llevarán aformular propuestas de diseño a los estudiantes desdeel inicio de los estudios hasta su etapa de titulación.La observación, podría ser definida como un método deconocimiento, en tanto permite, desde un modo percep-tual, desvelar en progresiva profundidad, aspectosesenciales de un determinado problema, que no puedenser abordados sólo desde el saber objetivo y docu-mentado. El conocimiento que se genera desde la obser-vación ofrece siempre un ángulo nuevo para pensar y

desde el cual resolver de un modo original (porque atien-de a un origen) un problema de diseño, pero adecuadoy pertinente al caso específico. Este conocimientosubjetivo, cuya construcción radica en el sujeto y afloraen su lenguaje, se genera fenómeno-lógicamente en laexperiencia. Es personal y único, sin embargo cobrasentido en su comunicación, en el diálogo.De esta forma, con la observación asumida como ejeprincipal de la reflexión de los problemas del diseño,se desarrolla como una voluntad, un estilo de relaciónsocial que caracteriza a la comunidad de la Escuela.Esta, se ha basado en la confianza y el respeto mutuo,permitiendo el diálogo abierto y franco sobre lascuestiones del diseño, que permea todas las actividadesque involucran a alumnos y profesores y que cobraprincipal expresión el ámbito del Taller.Cada tarea que desarrollamos en la actividad docenteestá orientada de algún modo por la misión que hemosplasmado en un escrito común. Nuestra escuela fueconcebida detrás de un planteamiento acerca de estemodo efectivo de adquirir conocimiento (observación)entendiendo que esa forma implica a la experienciacomo fuente de todo saber y que todo saber se demuestraen el hacer correctamente.La observación se justifica ante la existencia de pre-guntas. Así, las asignaturas, de modo general se generanformulando grandes preguntas en la disciplina. Suscontenidos son elegibles por el profesor en la medidaque ellos lleven hacia la construcción de posiblesrespuestas a dichas preguntas. De esta manera, elprofesor y los alumnos se involucran juntos en la tareade investigar y conocer caminos posibles que denrespuestas creativas.

*Arquitecto Mg. Director del Departamento de Artes yTecnologías del Diseño Industrial, UBB.

Estrategias para la innovación (a049)

Oscar Aguirre*

El presente trabajo es la evolución de un conjunto dereflexiones objeto de estudios presentados en elCongreso Mercosur Design -Identidad y Diversidad- el8 y 9 de diciembre de 2004. Capítulo: Estrategias para laInnovación.Presentar reflexiones sobre el tema en quince minutosrequiere de síntesis. A modo introductorio definiremosel enfoque de estrategia e innovación que presentamosen nuestra ponencia, registrada en el presente artículo:Entendemos por innovación, “la capacidad del serhumano de generar novedad”. Esta definición sintetizael sentido creador como un potencial inherente a todosdonde lo nuevo solo tiene el valor que los hombres leatribuyen.Existen dos tipos de innovación, una es la “innovaciónradical”, que aportan en esencia las ciencias duras yque son llamadas así porque no tienen antecedente, osu causa o efecto sobre la vida y el planeta son irrever-sibles o muy difíciles de revertir. La fusión atómica o



los antibióticos o la clonación son algunos de los ejem-plos más recientes.El otro tipo es la “innovación incremental”, donde lascreaciones se construyen en un número y velocidadsignificativamente superiores, articulándose unas sobreotras, casi como la evolución “darwiniana” de símismas. Un ejemplo paradigmático es el software y susversiones o actualizaciones permanentes, o el calzadodeportivo que se ha segmentado hasta por tipo decompetencia o condiciones del terreno. Pero este tipode innovación, que a veces es puramente formal comoen el caso de muchos electrodomésticos, desdibuja lafrontera de la creación ante la percepción de copia omás de lo mismo que solemos tener, y se establece comounos de los males que arrastra la sociedad de consumo.No obstante, quienes estamos cerca de los procesos decreación, producción, enseñanza o difusión del Diseñocomo disciplina proyectual debemos contribuir al dibujoclaro de esa frontera, y pensar en términos de “grado deinnovación”, entendiendo por éste la “distancia entrelo original o lo nuevo y lo existente”.Si, como dijimos, la innovación es inherente al serhumano, ¿por qué algunas sociedades o regiones delplaneta históricamente aparecen como más innovadorasque otras, y muchas sólo como seguidoras? La respuestaes clara: No todos están bajo las mismas condiciones,desafíos, amenazas o visión de trascender.Entonces definamos cuáles con las condiciones paraque la innovación tenga lugar.En primer término, la existencia de una necesidad real,entendiendo que ayuda a definir el rumbo de lainnovación, conquistar un mercado, responder a lacompetencia, aprovechar ventajas logísticas, etc.La segunda es la formación, no sólo en su conceptotradicional de inducción, deducción y dialéctica, sinofuertemente enfocada a la investigación y a alimentarlos procesos de divergencia, entendiendo por ellos “lacapacidad de vincular elementos en principio novinculados para dar lugar a una novedad”. Este ha sidoun componente de la inteligencia muchas vecesrelegado en los procesos de formación.La tercera condición es la investigación y el esta-blecimiento de mecanismos de formalización y uni-versalización o globalización que permiten las tele-comunicaciones.Le sigue la cuarta condición, la transferencia a laindustria. Es en este punto donde la creación sale dellaboratorio y pasa a ser una verdadera innovación. Éstase consolida en la industria y ese debe ser el paradigma,la innovación es efecto sobre la sociedad y el mundo.Para ello hace falta la quinta condición, el entornopolítico. Es decir, la generación de condiciones que lasociedad se da a sí misma para desarrollar la innovación.Las políticas gubernamentales son el único instrumentoorgánico sobre el que recae tal responsabilidad, ellascrean las condiciones para que los individuos y lasorganizaciones empresariales encuentren los estímulosadecuados y delinean las estrategias generales que enmateria de innovación seguirá la sociedad.Es momento de definir nuestro enfoque de estrategia.Entendemos que ella plantea los lineamientos generalesque determinan nuestras acciones en pro de un fin

específico. La innovación se da en un contexto mixto.En un ambiente externo, se presentan oportunidades,amenazas y expectativas del mercado. En un ambienteinterno un proceso influenciado por fuerzas, debilidadesy un determinado nivel de los recursos humanos. Es eneste marco general, es que formulamos desde nuestraperspectiva, los cuatro puntos centrales de unaestrategia para la innovación:a) Formación para la innovación, en los negocios, latecnología y el producto. El sistema empresarial en suconjunto debe re-pensarse en términos de creación. Laimplementación de políticas de estímulo a la innovaciónno puede esperar. La incorporación al mercado de trabajode profesionales con talento y nuevas ideas en materiagerencial, ingeniería y diseño se imponen, sobre todoen esta última figura profesional. No se concibe elmundo I+D sin diseñadores para la mayoría de lasactividades industriales.b) Desarrollo de capacidades para una rápida y eficazasimilación de la tecnología industrial. El sistema deformación deberá dar un rápido vuelco en materia deformación técnica para preparar personal con idoneidad;el sistema empresarial debiera generar un banco de datosde tecnología disponible, de su tasa de uso y eficienciatécnica. Lamentablemente, conocemos muchos casos deinfraestructura subempleada. Es necesario poder analizarqué otra cosa se puede hacer con el parque instalado.Seguramente mucho más de lo que hoy se hace.c) Desarrollo de capacidades asociativas regionales.Unido a los dos puntos anteriores, se debe buscar la com-plementación con terceros países en materia de capaci-dad instalada o de procesos de innovación, mediante lacreación de redes de interés industrial en el sector de lasPyMEs. Ellas tienen un potencial de agregación veloz,son más flexibles, el riesgo esta distribuido y se incremen-tan las posibilidades de encontrar proyectos exitosos.d) Fomento de la circulación regional de bienes y servi-cios de capital, asociados a I+D+i. Generar alianzaspara promover leyes que permitan la circulación detecnología, capital, conocimientos, herramientas ypersonas vinculadas a procesos de innovación, en labúsqueda de construir nuevos paradigmas.“Todos tenemos el mismo potencial: El intercambio yla diversidad compatible son la fuerza de nuestras socie-dades”. Gracias por tu tiempo.

* Universidad ORT Uruguay. Diseñador Industrial, Post-graduado en Administración y Marketing, Ex Gerente deI+D de Conatel-Siemens Uruguay. Secretario Docente dela Escuela de Diseño de la Universidad ORT Uruguay,ejerce la Dirección Académica de las carreras universita-rias de Diseño Gráfico, Diseño Industrial y Diseño de Modas.



Experiencias en diseño de producto,desde la visión de los factores humanos(a050)Metodología LEFH

Manuel Ricardo Ruiz Ortiz*

“En la historia de la humanidad, los artefactos fueronpensados para realizar tareas que previamente no eranposibles o para mejorar la manera en que una tarea seestaba realizando”.Cañas, (2001)

Diseñar con responsabilidad social implica entenderlas consecuencias, que las decisiones que se tomandurante el proceso, tendrán sobre los potencialesusuarios de un producto, así como sobre el entorno enel que se desarrolla el ciclo de vida del mismo, desdesu concepción hasta su degradación posterior al desuso.Esta visión del diseño adoptada por la escuela de DiseñoIndustrial de la Universidad Nacional de Colombia,implica colocar al ser humano y su medio ambiente comofactor central del desarrollo de la innovación material através de la cual construimos la contemporaneidad.El Laboratorio de Ergonomía y Factores Humanos,(LEFH), surge como consecuencia de lo anterior siendosu objetivo principal dinamizar y hacer realidad dichosprincipios.Desde su inicio, la función primordial del laboratorio,ha sido instaurar, coordinar el desarrollo y la ejecuciónde acciones de docencia, investigación y extensión enel área de ergonomía y factores humanos, en lo concer-niente a índices perceptuales y cognitivos; antropomé-tricos y biomecánicos; ambientales y de usabilidad; enel desarrollo y evaluación de productos y proyectos dediseño.Así, los campos de acción contemplados por el LEFH,se dividen en tres grandes grupos: Docencia, Investi-gación y extensión. Como acompañamiento de losintereses particulares de quienes nos consultan.

El LEFH, como centro ergonómico, antropométrico ybiomecánico, al servicio de la Universidad Nacionalde Colombia sede Bogotá, y de todas aquellas personasy entidades que han solicitado sus servicios, haejecutado proyectos relacionados con la evaluación depuestos de trabajo, intervención de espacios para laoptimización de labores, estudio de perfiles ergonómicosy desarrollo de productos orientados al usuario.Como resultado de la actividad del LEFH, se construyeuna metodología de diseño, empleada en el desarrollode los productos enfocados al factor humano, en lasáreas que se enumeran a continuación:

. Diseño de producto en la docencia del Diseño In-dustrialPregrado en Diseño Industrial1. Calzado2. Deportes3. Mobiliario. Diseño de producto en la extensión UniversitariaProductos encargados por la Oficina de Salud Ocu-pacional:1. Guardas de seguridad para los cortadores de prado.2. Central de Radio de la Universidad Nacional deColombia.3. Porta herramientas para el personal de manteni-miento eléctrico.4. Maletín porta documentos para el personal de men-sajería.Producto encargado por el Colegio de secundaria ads-crito a la Universidad1. Pupitre escolar para alumnos con discapacidad.Productos encargados por empresas externas2. Centro de recepción y atención al público de unaempresa de telefonía celular.

La metodología empleada en el diseño y desarrollo deestos productos, se basa en un trabajo interdisciplinarioentre un equipo de diseñadores industriales, médicos,terapeutas, enfermeros e ingenieros. Y se realiza en lassiguientes etapas:1º Etapa: Contextualización de la problemática.2º Etapa: Conceptualización del producto.3º Etapa: Evaluaciones previas al desarrollo del producto.4º Etapa: Desarrollo de producto.5º Etapa. Comprobaciones.6º Etapa. Fabricación seriada.7º Etapa. Pruebas de control.

El 80% de esta metodología se apoya en la combinaciónde software tanto gráfico, estadístico, como ergonómico,que usan como insumo la fotografía y el video. Estosprogramas de cómputo se han sincronizado, para tenerun mayor control sobre el diseño y desarrollo delproducto, y lograr resultados más eficientes frente a lasvariables del factor humano.La validación de la metodología LEFH, se ha venidoperfeccionando a través de más de diez proyectos decarácter estatal y privado, efectuados durante losúltimos cuatro años.

* Diseñador Industrial, Universidad Nacional de Colombia.Laboratorio de Ergonomía y Factores Humanos, Escuelade Diseño Industrial Universidad Nacional de Colombia.

Fotografiks (a051)Fotografia e Design Gráfico

Re-nato Bertão*

IntroduçãoDavid Carson é hoje o designer gráfico com mais projeçãono mercado de comunicação visual e a referência em



termos de linguagem gráfica contemporânea. No finalda década de 90 publicou o livro Fotografiks queapresenta suas imagens fotográficas ao lado de textoanalítico de Meggs.Este trabalho foi motivado pela citação do clássico textode Flusser, Ensaio sobre a fotografia: Para uma filosofiada técnica, que aparece na parte final do livro:O caráter mágico das imagens é essencial para a com-preensão de suas mensagens. As imagens são códigosque traduzem eventos e situações, processos em cenas.Não que as imagens eternalizem eventos; elas substi-tuem eventos por cenas. E tal poder mágico, inerente àestruturação plana da imagem, domina a dialéticainterna da imagem, própria de todas as mediações, eque nela se manifesta de forma incomparável. (Flusser,1998, p. 28).Partindo desse link, o que se pretende nas próximaspáginas é apresentar outras relações possíveis entre aprodução fotográfica de Carson e os conceitos da imagempropostos por Flusser.

Vilém Flusser e a fotografiaNa obra Ensaio sobre a fotografia (1998), os dois capítulosiniciais apresentam uma série de reflexões sobre aimagem. Flusser distingue a imagem em função do seumodo de produção e foca sua análise no que ele chamade imagens técnicas, aquelas produzidas por aparelhos.Imagens fotográficas, obtidas por aparelhos, são de fatoo seu objeto de estudo. Quando da elaboração destelivro os recursos do universo digital ainda engatinhavame por isso sua análise se baseia em imagens de naturezaanalógica.Para Flusser, imagens são representações em umasuperfície bidimensional. Para que isso aconteça é nece-ssário que haja uma capacidade de abstração/sínteseda informação. Para a reconstrução da imagem, plenade informação, é necessário àquele que a visualiza fazeruso da imaginação. Para o autor, imaginação é a capaci-dade de fazer e decifrar imagens. A imagem, enquantoespaço interpretativo, articula-se por meio do código,mediação e representação.Imagem técnica, segundo Flusser, é uma abstração maiselaborada, porém ela tem uma capacidade de recons-tituição que a torna mais verossímil, mais representativa,mais objetiva. Isso faz com que elas não necessitem serdecifradas, pois “o significado se imprime de formaautomática sobre a superfície” e se apresentam “comoimpressões digitais” (1998).O autor ainda considera que o caráter objetivo, não sim-bólico “das imagens técnicas faz com que o observadoras olhe como se fossem janelas, e não imagens” (1998).Contudo, mais adiante no seu texto, Flusser aparente-mente se contradiz ao afirmar que a objetividade dasimagens técnicas é ilusória. Ele afirma que “o que vemosao contemplar as imagens técnicas não é “o mundo”,mas determinados conceitos relativos ao mundo, adespeito da automaticidade da impressão do mundosobre a superfície da imagem” (1998).Em poucas palavras, para Flusser as imagens técnicas,longe de serem janelas, são imagens acima de tudo, in-dependentemente da maneira como foram produzidas.

Design gráfico e fotografiaAs imagens fotográficas, desde seu aparecimento, têmtido um papel relevante no registro do mundo visível ehistórico. É notório que elas alteram a percepção dohomem em relação ao espaço que o cerca e também a simesmo.Meggs, no capítulo “Is photography art?” do livroFotografiks (1999) apresenta um aspecto bastante inte-ressante em relação aos desvios proporcionados pelafotografia. Ele afirma que a imagem fotográfica precisae documental foi, ao longo do tempo, deixando de ladoo real e procurou cada vez mais apresentar o ideal.Segundo ele, a publicidade foi a motriz dessa mudançade foco, onde o ordinário deu lugar ao cânone.Contemporaneamente, no universo da imagem mani-pulada digitalmente não há mais dúvidas: A fotografiapode ser um instrumento de alteração da identidade eda realidade. Meggs, numa postura um tanto românticaem relação à imagem fotográfica, se posiciona:O antídoto para a poluição fotográfica do ambiente epara a distorção da nossa compreensão do mundo é aintegridade da visão. Uma câmera é mais que um de-pósito de luz utilizado por uma pessoa sensível. Portaruma câmera pronta para disparar altera a vida, a expe-riência e a reação ao mundo. Cada olhar, cada canto éuma possibilidade. O portador da câmera, profissionalou amador, olha vigilantemente o mundo. Essa persis-tência da visão encontra encantamento, conhecimentoe poesia no mundo. (1999, p. 7)O design gráfico, em muitos momentos, atua em parceriacom a publicidade. Enquanto o publicitário cria estraté-gia e soluções para veicular idéias e produtos, cabe aodesigner gráfico trazer à tona a visualidade associada aeles. O design, assim como a publicidade colabora paraa que a imagem fotográfica, enquanto espaço interpre-tativo (Flusser, 1998) apresente novos códigos.O design tem na fotografia um potente recurso deexpressão, além dos sinais gráficos, letras e números. Odesigner, ao elaborar uma mensagem visual articulatexto e imagem em uma superfície material ou virtual.A fotografia - enquanto recurso comunicativo inseridonum contexto - atua de modo conjugado com os demaiselementos. Para a efetiva compreensão da mensagemvisual é necessário que ela esteja integrada graficamen-te. Aos olhos do designer, diferentemente do fotógrafo,a imagem fotográfica é objeto de comunicação passívelde edição e manipulação.O design contemporâneo caracteriza-se pela ruptura,pela experimentação e pela incorporação das ferramen-tas digitais. Para Meggs, isso flexibiliza os limites deatuação do design e permite o “questionamento da sin-taxe tradicional da comunicação visual”, transfor-mando “o design em algo mais expressivo e menosdogmático” (1999). Nessa nova lógica de produção damensagem visual, a fotografia hoje é um elementofundamental em função da sua facilidade de obtençãoe manipulação.

David Carson e a fotografiaNão é da profissão do designer fotografar. O profissionaldo design é um gerente do espaço gráfico que articulaconhecimentos técnicos e estéticos de modo a criar



mensagens visuais eficientes para o mercado de co-municação visual.Carson é um designer que também fotografa e suaprodução naturalmente está impregnada de um pontode vista do design. Ele é um fotógrafo amador que usauma câmera automática de 35mm e serviços de reve-lação em uma hora. Meggs ressalta que os amadoressempre trazem a tona pensamentos inovadores, poiseles não têm noção do seja a “verdade”. Para reforçarsua tese também cita o fotógrafo Edward Weston, numadeclaração de 1932: “O homem é o atual meio de expre-ssão e não o instrumento que ele escolhe para usar comomeio”1.Carson, segundo Meggs, usa a fotografia como instru-mento para estender e documentar sua experiênciaperceptiva. Transforma a experiência pessoal efêmeraem um registro público. Meggs afirma que os objetos eambientes colecionam evidências e que o fotógrafo, comsua visão, reconhece e documenta esse fenômeno. Paraele, a fotografia é vista primeiramente como a matériaretratada, porém possui uma presença secundária comouma superfície bidimensional contendo padrões de tonse cores. Quando vistos desse modo os atributos visuaisde cor e espaço tornam-se um nível adicional de expe-riência perceptiva e uma potente expressão não pictóri-ca. Esta presença secundária é o que separa as obras dearte das fotos instantâneas (snapshots). (1999, p. 16)Esta definição auxilia na compreensão da produçãofotográfica de Carson. Grande parte das suas imagensapresenta somente texturas, superfícies, composições,cores. São experiências perceptivas documentadas numcontínuo processo de exploração do mundo. Meggsafirma que para Carson a fotografia é um material brutoe vulnerável aos recursos usados pelos designersgráficos: Reenquadramento, recorte, justaposição,sobreposição, fusão, escalonamento etc. Close-ups efotografias fora de foco também fazem parte do repertóriode imagens de Carson. Segundo Meggs, elas permitemo isolamento de um atributo e com isso obrigam o olhoa ver a cor e a massa como um todo e não o detalhe. Eleainda afirma que fotografias com um baixo nível deinformação deixam mais evidente o caráter visual daimagem. A cor, a forma e o espaço vêm à frente enquantoo conteúdo recua.Para Meggs, as fotografias de Carson são apresentadascomo experiências a serem compartilhadas, fotografiascomo veículo de encontro e confronto. “O primeiro en-contro acontece quando o fotógrafo, armado com a câme-ra, confronta o mundo e decide fotografar o instante. Afotografia então se torna uma experiência arquivada,aguardando novos encontros com novos espectadores.Cada um traz um novo ponto de vista para a imagem,baseado na sua experiência pessoal” (1999).

FotografiksO livro Fotografiks tem dois subtítulos: “Equilíbrio entrefotografia e design por meio da expressão gráfica queemana do conteúdo” e “Fotografia com uma atitude dedesign gráfico”. Eles são literalmente legendas do livro.Todo o universo imagético apresentado nas suas páginasestá voltado para a relação entre fotografia e design. Emrelação ao título, apesar do neologismo, o termo Fotografiks

é bastante adequado pois permite por si só uma percepçãoimediata da relação da fotografia com o design gráfico.O livro é um impresso de qualidade e que impressionalogo a primeira vista. São 185 imagens coloridas queabrangem desde a expressão vernacular - tal como ografitti - a registros particulares do “processo” de viagemseja pelo mundo ou a caminho do trabalho. Todas asimagens de Carson estão associadas a um comentáriode Meggs que não procura traduzí-las, mas sim analisá-las do ponto de vista do design. A publicação tem umformato mais horizontal que vertical, o que de certaremete ao formato das cópias fotográficas.O estilo Carson de fazer design está em todas as páginas.A editoração do conteúdo utiliza uma linguagem gráficabastante contemporânea -difundida principalmente porCarson- onde a fragmentação do espaço gráfico éevidente. Isso fica claro na des-organização doselementos, na subversão do tipo e da imagem. Por maisincoerente que possa ser, apesar de tanta ruptura emtermos de linguagem gráfica, o projeto de design respeitaas imagens e permite uma leitura fluida.

Fotografiks: Flusser & MeggsAs imagens de Carson são técnicas. Os índices de suanatureza estão evidentes e muitas vezes a limitação doaparelho ou do funcionário colabora para construir amensagem. Ele parece não querer desvendar a caixapreta, parece sim querer ser surpreendido por ela a partirdas suas experimentações com o aparelho.A relação entre a produção fotográfica de Carson e opensamento de Flusser -como apontado no livro Foto-grafiks, inicia-se a partir da afirmação do pensador deque as imagens possuem um caráter mágico, essencialpara que sua mensagem seja compreendida. Carson, aofotografar o “processo” do próprio olhar, ao desvelarimagens cotidianas, de certa forma potencializa acompreensão da imagem. Porém ele faz isso no sentidoinverso: O mundo não é abstraído ou sintetizado. Ésimplesmente apresentado no ritmo do olhar.O discurso de Flusser que vê a imagem como umarepresentação abstraída do mundo é de certa formailustrado nas fotografias de Carson. Em algumasfotografias de Fotografiks fica bastante evidente essarelação abstração & representação. A leitura das imagensde Carson exige mais imaginação do que uma fotografiadita tradicional. Nesse sentido suas imagens técnicas(fotografias) estão muito relacionadas àquelas imagens“pré-técnicas” (desenhos) apresentadas por Flusser.Uma relação interessante a ser feita ainda é que muitasfotografias de Carson são feitas a partir de visões dejanelas de carros, aviões e trens. Isso evidencia o registrode um “processo” de viagem - como afirma Meggs - mastambém relaciona a produção fotográfica de Carson como pensamento de Flusser ao deixar nas bordas dafotografia resquícios das janelas, visões do mundo.A falta de nitidez e lógica compositiva das imagenstécnicas apresentadas por Fotografiks pode realmentepassar uma impressão de amadorismo. Contudo, é exa-tamente esse “descaso” que permite à nossa imaginaçãovisualizar os atributos básicos (cor e forma) que tambémconstituem a informação. Para o design gráfico, cujafunção é articular visualmente a informação, Carson



poderia até ser considerado um purista ao trabalharcom elementos tão fundamentais.Uma última questão: Meggs observa que Carson comsuas imagens técnicas propicia a experiência do encon-tro e do confronto. Esse processo de captura e leitura daimagem é bastante próximo daquele apresentado porFlusser que envolve a abstração como processo represen-tativo e a imaginação como processo de decodificaçãosujeito a visões de mundo.

ConclusãoO design gráfico, em muitas situações, depende da foto-grafia para se viabilizar. Na contemporaneidade onde ahibridação é o norte, analisar alternativas de relaciona-mento entre essas duas áreas é algo bastante saudável.Talvez sejam ainda raras as experimentações da na-tureza de Fotografiks, porém há que cada vez mais seprocurar articular novos caminhos. David Carson, é ummodelo bastante apropriado para uma discussão dessanatureza dada a sua verve experimental. O que valenesse caso é a sua atitude em relação à imagem foto-gráfica que coloca em xeque vários paradigmas tantodo design gráfico quanto da fotografia. Flusser e Meggssão base sólida para uma possível compreensão do queCarson apresenta em Fotografiks.

Notas1. BUNNELL, P. Edward Weston on Photography. SaltLake City: 1983. p.68

Referências bibliográficasCARSON, D. & MEGGS, P. B. Fotografiks. London:Laurence King Publishing, 1999.FLUSSER, V. Ensaio sobre a fotografia: para uma filosofiada técnica. Lisboa: Relógio D’Água Editores, 1998.MEGGS, P. B. A History of Graphic Design. New York:Van Nostrand Reinhold, 1992.

* Mestrando em Comunicação e Linguagens - UTP.

Fronteras de oportunidad (a052)El diseño de espacios públicos desde la lógicaambiental

Mariela Alejandra Marchisio*

“La cronología de la vida de las formas nos mantienealejados de la cronología de las formas de la vida.”Paul Virilio en “La inseguridad del territorio” Las situaciones de borde y/o frontera ¿significan divi-sión o espacio de articulación?En todo caso implica un cambio de situación. De situa-ción geográfica, de condición política, de condicióneconómica, de condición urbana a rural. En este sentidoen esta presentación consideraré espacios públicos defrontera a aquellos que significan una fragmentaciónen la trama de la ciudad. La ciudad pública se estátransformando en una sumatoria de fragmentos, en ma-pas preceptuales o en mapas de riesgo, que poco tienen

que ver con los mapas geográficos de aman-zanamientotrazado tradicional.El siglo XX se encargó de poner en crisis los distintosmodelos de ciudad, en menos de cien años, la ciudad,sufrió más transformaciones que en toda la historia. Laciudad en general y la ciudad latinoamericana en parti-cular ha sido hablada, discutida, globalizada, locali-zada, o como dice Virilio, glocalizada1, hasta el infinito,pero de todos los estudios, surge una pregunta inevitabley de difícil respuesta, ¿cómo operar en la ciudad actual,existe una ciudad o multiplicidad de ellas?La lógicas de organización de la ciudad racionalista,con sus anhelos de orden, practicidad y claridad, consu organización de espacios, tiempos y funciones,demostró que no fue suficiente para mitigar, ni resolverla crisis en la que están inmersos los espacios públicosde nuestras ciudades. La gestión actual de los espaciosurbanos exige una mirada holística e integradora quesolamente la racionalidad ambiental aporta. Por lo tantose presupone que la sustentabilidad de los espaciospúblicos urbanos, exige procesos de diseño que seaborden desde la lógica del pensamiento ambiental.La presente ponencia pretende, además de desarrollarestos conceptos, poner a discusión los métodos y resulta-dos de distintas intervenciones realizadas desde el diseñoambiental en sectores de frontera o riesgo ambiental.

Notas1. Término utilizado por Paul Virilio en La velocidad deliberación, Manantial, 1997, Bs. As.

* Magíster en Arquitectura. Magíster en Gestión Ambientaldel Desarrollo Urbano. Instituto del Color. Facultad dearquitectura Urbanismo y Diseño. Universidad Nacionalde Córdoba.

Gestión y estrategias de diseño (a053)Gestión estratégica de Diseño en los clústeresempresariales

Luis Ahumada Inostroza.*

Las nuevas condiciones generadas bajo el escenario dela economía global y los mercados interconectados, hanplanteado nuevos desafíos en las formas de gestión ycoordinación para las empresas.La economía en red, así como la Sociedad de la Infor-mación y el Conocimiento han propiciado la creaciónde nuevas formas de organización empresarial,estableciéndose a través de asociaciones estratégicasde empresas para competir, siendo su finalidad, com-partir la información y los conocimientos, fomentandola innovación y generando ventajas competitivas queincrementen la productividad.De ésta forma los clústeres, representan las nuevasformas asociativas empresariales concentradas en áreasgeográficas o en actividades estrechamente relaciona-das, buscando la eficiencia colectiva a través de lainterconexión de sus instituciones, generando sinergiasen innovación y competitividad a través de la colaboración.



Dentro de éste marco de acción y contexto económico,la planificación estratégica y las actividades asociadasen los clústeres, se establecen a través de:. El Clúster del Conocimiento. Esta asociación se confor-ma por diversos agentes, tales como; universidades,consultores, centros tecnológicos, empresas, asociacio-nes, cámaras de comercio, etc., los cuales participan enforma directa en la definición del Plan de Acciones,conformado por el proceso de diagnóstico, priorizacióny definición de acciones, determinando aquellas acti-vidades dirigidas a la creación, adaptación y difusiónde conocimientos que tienen como fin dar soporte a lafunción de dirección y gestión de las organizaciones,tanto públicas como privadas.. La Asociación Clúster del Conocimiento en GestiónEmpresarial. Representa la unión de todos los factoresnecesarios para poner en marcha las acciones de gestióny planificación de las empresas asociadas y los orga-nismos interconectados que conforman el Clúster delConocimiento.La integración de la Gestión de Diseño en los Clústeresdel Conocimiento y en Gestión Empresarial, se define através de los siguientes factores:. El ámbito operativo. Tiene como finalidad promoverproyectos de desarrollo e innovación en labores pro-ductivas, comunicacionales o de asesoramiento yadministración, conducentes al logro del negocio y alincremento de su capitalización.. El ámbito estratégico. Tiene como finalidad beneficiara todos los agentes participantes en temáticas relacio-nadas con la consultoría, auditoria y en el diagnósticode la capacidad empresarial de generar innovación ensus procesos de producción, y en la conceptualizaciónde nuevos productos y servicios, potenciando lasventajas competitivas de los agentes pertenecientes alclúster e incrementando su productividad y cono-cimiento individual y colectivo.A través de estos factores, la Gestión de Diseño generaun planteamiento de trabajo multidisciplinar capaz depromover la competitividad de localidades, regiones ypaíses, produciendo sinergias y logrando el desarrollode los objetivos asociados, a través del desarrollo deestrategias y visualización de nuevas oportunidades.De ésta forma la gestión y estrategia de Diseño seestablece a través de los siguientes conceptos:. La estrategia de Diseño es el método por el cual sepretende lograr una ventaja competitiva a través delproducto, comunicación e imagen corporativa, con obje-tivos definidos a través de la identificación de variablesy ventajas competitivas.. La planificación estratégica del Diseño consiste enestablecer una relación coherente entre los objetivosestratégicos, los recursos y las oportunidades del sectorempresarial y del mercado.. La gestión estratégica de Diseño se desarrolla a partirde la visualización de los objetivos estratégicos y lagestión del sistema de actividades necesarias para cum-plir los objetivos.. El proceso de gestión estratégica de Diseño conllevala planificación y realización de actividades inno-vadoras para generar valor en las acciones destinadas acumplir los objetivos trazados.

. Las estrategias de gestión consisten en identificar através de la capitalización del conocimiento y el apren-dizaje empresarial los factores que generan nuevasoportunidades de innovación organizacional interna(nivel operativo) y externo (nivel estratégico) en nuevasoportunidades de negocio a través de nuevos productosy/p servicios, nuevas alianzas, nuevos proveedores /distribuidores / clientes / mercados / etc.

* Escuela de Diseño, Universidad Santo Tomás, Chile.

Gráfica arquitectónica (a054)Idioma de los arquitectos

Roberto Ferraris*

En el proceso de un diseño, el Arquitecto se comunicacon un lenguaje excluyente: El dibujo. No existe, nidebería existir en esto, ninguna ambigüedad. Aúncuando se utilice en forma parcial la palabra escrita,ésta cumple un rol gráfico, visual, en el contexto de lorepresentado. En cada etapa de este proceso, se verificauna adaptación de dicho lenguaje, que en definitiva,no es otra cosa que la apariencia visible de una IDEA,hecho abstracto que no puede ser transmitido sino enforma parcial de un interlocutor a otro.La idea, en Arquitectura, es la anticipación de undevenir. Un gran arquitecto, es aquel que tiene muchasideas, o capacidad de anticipar lo que será. Todo lugarcontiene una obra, que quiere ser. La idea, es lapremonición lo que allí será. Louis Kahn dice: Whatwill be, is.El arte, es una idea que adquiere forma visual, táctil oauditiva, en forma de pintura, escultura, danza, músicao edificio. El artista es un visionario, que reconoce laexistencia de dicha forma antes que otros, y la ma-terializa para otorgarle presencia. En este acto, larepresenta, es decir, hace presente algo ausente, y locomunica.La arquitectura, según Frank Lloyd Wright, es la “Madrede todas las Artes”, porque es la primera que acompañóal hombre, y la que contiene a las otras. Cuando el hombrebuscó refugio, previo a este acto tuvo una idea, y sehizo arquitectura por primera vez. Luego, dentro de surefugio, cobijó a sus otras ideas, a las que pintó, musica-lizó y danzó. Desde entonces, ningún hecho protago-nizado por el hombre pudo prescindir de la Arquitectura.Pero, si “danzar una idea” es difícil, cuánto máscomplejo será representar el lugar que debe albergar ala danza. Para esto, cuando al arquitecto se le presentauna idea de cómo debe ser ese lugar, lo representa, paraque otros lo entiendan y puedan construirlo, dándoleexistencia real. Este es, sintéticamente el complejoproceso de diseño:Idea > pensamiento > acción / representación > realizaciónVolvemos entonces al principio: Los Arquitectos debe-mos encontrar la manera de representar una idea. Peropara ello, debemos también representar al lugar dondela idea cobrará presencia. Aparece así el primer desafíoen el lenguaje de la Arquitectura: El registro grafico del



sitio, el cual puede ser urbano o natural. Dicha represen-tación debe ser siempre sensible, ya que expresa lainterpretación que hace el arquitecto de las fuerzas quecoexisten en dicho lugar, prefigurando la obra.Muchos arquitectos dibujan la ciudad y el campo ensus cuadernos de viajero. No producen en ellos merasimágenes artísticas, como las que realizaría un pintorpaisajista. Dichos bocetos están cargados de infor-mación, a veces reforzada con palabras, que reflejanuna lectura arquitectónica del espacio. Reproducen,de manera expresiva, el porqué, el cuánto, el cómo dellugar. Elementos que pueden pasar inadvertidos parael hombre común, pero que resultan disparadores yestímulos de la creatividad del arquitecto.Las notas gráficas de un arquitecto pueden parecerse alos apuntes realizados por un naturalista o un botánico,tanto por su precisión, como por la pasión que trans-miten. Pero a diferencia de ellos, sus dibujos no sonsólo anotaciones científicas de la realidad, sino quetienen como objetivo precisamente la alteración de lamisma, ya que la arquitectura es en definitiva eso, unatrasgresión a la naturaleza.A partir de ese momento, los gráficos del arquitectoincorporarán esta modificación de la realidad, trans-formándola en otra realidad. Es decir, son la imagen deun devenir, de lo que será, de una preexistencia y esallí donde reside el mayor desafío de la gráfica arqui-tectónica, en la prefiguración, que no es otra cosa quela representación de un futuro preanunciado, o al menosanhelado por el arquitecto.Este acto es el que más diferencia al lenguaje del arqui-tecto del utilizado por otras artes, como la pintura, lafotografía o la escultura, que si bien también reproducenparte de la realidad y pueden incorporar la interpre-tación que el autor hace de la misma, como en el impre-sionismo, el expresionismo, el cubismo, o el hiperrea-lismo, sólo en el caso de la prefiguración arquitectónicase lo hace con la concreta intensión de modificarla.La gráfica de prefiguración, tiene mucho de acto reflejo,distinto al acto reflexivo de la gráfica de registro. Laacción de prefigurar, responde a una intuición, a lacaptura de una idea que quiere ser. La idea es de unaexistencia efímera, por lo que demorar su representación,puede significar perderla para siempre. sin embargo, estosdibujos, se diferencian de la idea, que es perfecta ycompleta, ya que son inconclusos y hasta casi “mons-truosos” (Louis Kahn). Esto es debido a que la idea debeser interpretada por el pensamiento y cobra aspectovisible por una acción gestual, por lo tanto imperfecta.Idea (perfecta) > pensamiento > acción > presencia(imperfecta)Estas imágenes son utilizadas por el arquitecto, odiseñador, como un medio para comunicarse consigomismo, para entender algo que se le presenta en formaespontánea y que tiende a desvanecerse rápidamente.Es como un mensaje dirigido a uno mismo. En el casode trabajos realizados en equipo, es la forma en que secomunican -hacen común una idea- los integrantes delmismo. Estos dibujos no intentan seducir, torcer lavoluntad o convencer al interlocutor, sino que, a travésde ellos se pretende participar de una revelación.

Son la esencia del diseño, la génesis de la obra, elembrión de una idea que pretende ser. Es lo más próximoal arte, a ese mundo perfecto en el que el arte reside.Pero a pesar del carácter impuro de los dibujos, mantie-nen la fuerza del origen, por lo que es un acto de gransensatez el recurrir a ellos durante el resto del procesode diseño. Hoy, todas las revistas especializadas reco-nocen su valor, y prácticamente no hay obra publicada,que no vaya acompañada de los dibujos de prefiguracióndel autor.Sin embargo, previo a la realización de la obra, la gráficadebe transitar por otras etapas importantes. transformarseen claros mensajes que deberán ser interpretados porotras personas, que en la mayoría de los casos, desco-nocen el código grafico del los arquitectos. En estainstancia, los dibujos de presentación deben evitar todaambigüedad, ya que la mala interpretación del mensaje,conduce inevitablemente a una frustrada materiali-zación de la idea. Frustración que no es sólo para elautor, sino para el receptor de la obra, el comitente.En estos dibujos de presentación, las técnicas deejecución pueden ser de lo más variadas, pero éstastienen menos importancia que los resultados que seobtienen con su aplicación. No interesa si en estaproducción intervienen la fotografía, la informática osolamente las técnicas tradicionales, como el lápiz, lastintas y la acuarela. Sí interesa que la imagen quereproducen sea veraz, creíble y que permitan a unobservador lego imaginar aquello que aún no existe,pero de cuya materialidad futura, no se debería dudar.Ayudar a ver, sería en síntesis el objetivo de estos dibujos,fieles a una realidad intervenida por la mano del arqui-tecto. Pero hacer que un dibujo sea cierto, no significanecesariamente hacerlo exacto, ya que un buen artistano es aquel que reproduce sólo lo que ve, sino que exaltalo que otros no son capaces de ver. En su autorretrato,Vincent Van Gogh no se muestra exactamente igual acómo es, pero habla de sí mismo y de sus circunstanciasmás que cualquier otra representación de él quepudiéramos haber imaginado.Podríamos decir que en esta etapa de los lenguajes gráfi-cos, la técnica elegida debe reforzar el mensaje. Traducirla idea a un código legible, interpretable, por lo general,conocido. A veces, los arquitectos erramos en la se-lección del código empleado en nuestro mensaje gráfico.No es lo mismo dirigirnos a un interlocutor lego, quehacerlo a un colega. El primero, es capaz de decodificardibujos concretos, donde el entorno que contiene a laobra propuesta, tiene que ver con una realidad vigente,verificable. En tanto, los interlocutores más eruditos,pueden interpretar mensajes más intrincados, menosobvios. De allí que, en los dibujos utilizados en losconcursos de arquitectura, generalmente se apela atécnicas que no serían válidas para otro tipo de pre-sentación más comercial.Cuando la propuesta del diseñador ya ha sido aceptada,se instala la necesidad de una nueva gráfica, la quepermitirá transformar los dibujos anteriores en un objetoconcreto. Estas representaciones, de inequívoca pre-cisión, son los dibujos técnicos, que responden a códigosy normativas gráficas exactas y son creados con el obje-tivo exclusivo de ser interpretados por interlocutores



avezados, capaces de hacer de ellos obras tangibles,habitables.Sin embargo, el aparente tecnicismo de estos gráficos,no debe interpretarse como ausencia de aspectosintuitivos y sensibles. Al contrario, la complejidad deestos dibujos demanda una acertada elección del autoren lo que hace a diagramación, instrumental, tipografía,soporte, escala. Muchas de estas piezas gráficas sonverdaderas obras de arte. Un arte distinto, claro, perono carente de expresividad y comunicación. De hecho,hoy muchos de estos dibujos técnicos, nobles, enve-jecidos y amarillentos, han sido enmarcados paraintegrarse a la decoración de estudios o viviendas.La irrupción del dibujo digitalizado en la gráfica arqui-tectónica, no representa otra cosa que un paso más enla permanente búsqueda del arquitecto por expresarse,por comunicarse. Abre nuevas posibilidades, establecenuevos desafíos. No reemplaza, sino que se integra alelenco de técnicas disponibles. Así como una idea nopuede ser representada por un solo dibujo, estos nonecesariamente deben ser realizados de una únicamanera.Entre el lápiz y la computadora se han desarrollado y seseguirán creando infinidad de dispositivos para lagraficación. Muchos arquitectos seguiremos viendo enel viejo portaminas a nuestro amigo incansable y fiel.Otros, en tanto, ya están descubriendo las bondades delteclado y el Mouse. Lo importante, en última instanciaes, en la gráfica, hacer visible lo invisible, dar existenciaa lo ausente y presencia a la idea.

* Profesor Arquitecto, Instituto del Color, Facultad dearquitectura Urbanismo y Diseño, Universidad Nacionalde Córdoba.

Grapho Saphiens: La modernidad cunadel pensamiento, a la comunicación y eldiseño humano (a056)

Norman Velásquez Álvarez*

La ponencia pretende recopilar en forma creativa, peroordenada y sistemática, los sucesos que han llevado alhombre moderno a esquematizar sobre casi cualquiersoporte físico y virtual sus ideas y conceptos, de formafuncional, creativa e innovadora y en el mejor de loscasos hacer del ejercicio de ese don, una técnica y encasos excepcionales del diseño un don.

* Comunicador Social - periodista, Creativo, Diseñador eIlustrador Publicitario y Administrador de Empresas.Docente universitario. Universidad de Medellín. Facultadde Comunicación. Medellín - Antioquia. Colombia.

Hacia la construcción de la historia deldiseño editorial en el Zulia: Caso deestudio: Diario El Fonógrafo (1879-1917)(a057)

Nilda Bermúdez, Hilda Benchetrit, Amarilis Elías,Mariangela Ríos, Alaisa Pirela

Esta ponencia presenta la experiencia del Proyecto deinvestigación “El diseño editorial en el Zulia, siglosXIX y XX” en el cual se tomó como caso de estudio eldiario El Fonógrafo, en el período comprendido entre1879 y 1908, con el objetivo de estudiar la historia delmismo y las características que presenta su diseño. Elproyecto fue desarrollado por varios profesores delPrograma de Diseño Gráfico de la Facultad de Arqui-tectura y Diseño de la Universidad del Zulia, Venezuela.En esta ponencia se abordan los aspectos más impor-tantes vinculados con este proyecto de investigación,que se sustenta en la necesidad de indagar un tema queaportará conocimientos en áreas de interés para ladocencia en diseño gráfico, específicamente en el ámbi-to la historia del diseño gráfico y de la comunicación.En la historiografía venezolana se encuentran algunasobras que estudian el tema pero lo hacen desvinculadodel proceso histórico y la mayoría de ellas se ha limitadoal estudio del diseño gráfico caraqueño, obviando elcomportamiento de éste en otras regiones del país, espor ello que esta investigación se plantea desde unaperspectiva distinta al indagar sus manifestaciones apartir de las especificidades de los procesos regionalesy locales, sin perder la visión de totalidad que lo vinculecon lo nacional y mundial, empleando una metodologíaadecuada al objeto de estudio. El proyecto se realizóbajo el auspicio del Consejo de Desarrollo Científico yHumanístico (CONDES) de la misma casa de estudios.Responde también a la necesidad del Programa deDiseño Gráfico de desarrollar el área de investigaciónque apenas se ha iniciado.En la historia del periodismo del Zulia y Venezuela, ElFonógrafo ocupa lugar destacado y meritorio por, almenos, estas razones: Su permanencia durante 38 añosen un período histórico signado por la inestabilidad delos órganos periodísticos debido no solamente aproblemas técnicos o económicos sino también decarácter político, su duración lo ubica como el periódicoprivado de más larga duración en el siglo XIX; otrarazón es su calidad editorial, sobre todo a partir de 1881cuando comienza a imprimirse en la ImprentaAmericana propiedad del mismo editor, que le permitióobtener reconocimientos en exposiciones nacionales yregionales, como ocurrió en la Exposición Nacional(Caracas, 1883), la Exposición del Zulia (Maracaibo,1888) y la Exposición Regional del Estado Zulia(Maracaibo, 1895); la tercera es que El Fonógrafo, conjun-tamente con Los Ecos del Zulia y El Posta del Comercio,marca el comienzo en Maracaibo de una prensa de granformato, con recursos técnicos modernos, contenidovariado y abundante publicidad ilustrada; con ellos sereinicia también el diarismo en el periodismo zuliano.En cuanto a los datos del periódico, éste se ubica en el



género carácter general por estar dedicado a noticias,literatura y anuncios, se funda en 1879 y circula comobisemanario hasta octubre del año 1881 cuando empiezaa aparecer 4 veces a la semana aunque se ha determinadoque no hay regularidad en la salida, es a partir del mesde noviembre de 1882 cuando aumenta la frecuencia acasi diaria. En 1883 comienza a aparecer todos los díascomo diario de la mañana, excepto los domingos yferiados patrios y religiosos. Se mantiene en circulaciónhasta 1917, año en el cual se saca simultáneamenteuna edición en Caracas. Su fundador y editor-propie-tario es Eduardo López Rivas hasta el año de 1908,cuando pasa a manos de sus hijos Eduardo, Carlos yEnrique López Bustamante.Este medio es expresión de una época de pujanza en laeconomía agroexportadora marabina que propicia elsurgimiento de actividades relacionadas con la pro-ducción editorial y el auge de la vida intelectual. Deallí que el período estudiado sea muy significativo porcorresponderse con una etapa de desarrollo de laimprenta y el periodismo en el Zulia; igualmente, lailustración (grabados, fotografías, dibujos, caricaturasy otros elementos) se emplea frecuentemente comoinstrumento técnico y artístico en los más importantesórganos periodísticos del momento, lo cual incrementael interés para estudiar sus características formo-estéticas e históricas.En cuanto al diseño gráfico se han estudiado las partesdel periódico, distribución de las páginas, tipografíasempleadas, variación de los encabezados y los ele-mentos gráficos presentes en cada página y su funciónen el conjunto. El diseño general del periódico esmodular1, de modelo asimétrico, lo cual aporta ciertodinamismo al mismo. Resulta a los ojos del espectadorun diseño heterogéneo en su primera y cuarta página,por la presencia de numerosos anuncios publicitarios,sin un concepto generador global unitario, anunciosinsertados en numerosas columnas falsas, que no dejanver la estructura de 4 o 5 columnas divisorias. Casocontrario ocurre sobre todo en el diseño de la segundapágina y en menor grado en el diseño de la tercera, enlas cuales se visualiza un orden establecido porcolumnas con corondel y tipografías homogéneas. Asímismo, las ilustraciones y elementos del diseño gráficomás llamativos se emplean para la publicidad, entretanto, las secciones se diagraman mucho más simples,tal vez para no entorpecer la primera función de éstas,que es la lectura continua.En el aspecto metodológico debe destacarse que seabordó el análisis del periódico desde las diferentesáreas que caracterizan el diseño editorial, con unavisión integral y un enfoque transdiciplinar, que per-mitiera profundizar su estudio desde los distintosámbitos de la comunicación, como la diagramación, latipografía, la ilustración, la publicidad, la fotografía yel análisis del contexto histórico, empleando métodosprocedentes de esas disciplinas e instrumentos derecolección de datos y de procesamiento de la informa-ción específicos a cada una de ellas, cuyos resultadosfueron posteriormente analizados y cotejados entre sí,para ofrecer un enfoque general del periódico, en suscaracterísticas visuales, estilísticas e históricas. En la

reconstrucción del contexto histórico de referencia elmétodo fundamental empleado es el histórico resumidoen las operaciones de interpretación, análisis y síntesis,con una visión de totalidad que incluye lo económico,social, político, cultural y las mentalidades.Luego de la selección de la muestra se procedió a laelaboración del instrumento de recolección de datoscon características específicas para cada área deanálisis. Para el análisis del diseño gráfico se partió deuna ficha de observación, donde se asentaron los datosvisualizados en cada ejemplar. En los instrumentos deanálisis se incluyeron datos generales del periódico, seestudió su aspecto formal general y por cada página,señalando la proporcionalidad entre ilustraciones,publicidad, fotografías, entre otras; además se indicaronlos recursos gráficos empleados y la forma que presen-taban éstos. Así mismo se destacaba el tipo de diseñoque presenta el periódico, y observaciones generales.Estos datos posteriormente se vaciaron en cuadros deresultados que permitieron la comparación de suscaracterísticas y cambios a lo largo del tiempo.En cuanto a la ilustración se elaboró una ficha deregistro, que permitiera recoger la mayor cantidad deinformación posible, cuyo contenido hiciera referenciaa dos aspectos fundamentales de las características dela imagen: Los datos generales del ejemplar y loscontenidos formales y conceptuales de la ilustración.Respecto a los contenidos formales, se registraron losaspectos de la ilustración que se relacionan con elcarácter gráfico de la imagen, como la línea, el color, latextura, la composición; las técnicas gráficas deelaboración de la imagen y su reproducción, el estilo,su relación con el texto, su funcionalidad, su formato ytamaño. El análisis de los contenidos conceptuales dela ilustración se refirió a la definición de sus caracterís-ticas icónicas, determinando los aspectos connotativosdel mensaje y sus contenidos significantes.Lo relacionado con los avisos y anuncios se manejó conuna ficha en la que se buscaba obtener informaciónsobre el tipo y estilo de publicidad, el recurso y discursopublicitario empleado, y algunos otros elementos como:Formato, medidas, ubicación y familias tipográficas queayudaran a complementar la información necesaria parahacer un análisis más efectivo. En todos los casos seconsideró necesario que en la ficha apareciera la ima-gen del ejemplar revisado, a fin de contar con una refe-rencia gráfica que permitiera establecer comparaciones,y extraer las conclusiones durante el posterior desarrollode la investigación. Se crearon esquemas gráficos paramostrar la conformación de las páginas y visualizar loselementos más importantes de su diseño.Paralelamente, se efectuó la investigación del procesohistórico mundial, nacional y regional para explicar lapresencia en el Zulia de este medio, así como suvinculación con el pensamiento y los estilos dominantesen el período, para ello se trabajó con fuentes primarias,bibliográficas y hemerográficas.

Notas1. Entendiéndose como aquel que divide la página enuna serie de rectángulos perfectamente delimitadospor cuatro líneas (Jesús Canga Larequi, 1994: 46).



Identidad visual (a058)Una experiencia de enseñanza

Ana Beatriz Pereira de Andrade*

El Curso Superior de Diseño Gráfico, inserto en losobjetivos del Instituto Politécnico Universitário, sepropone a la formación de nivel superior de cortaduración. Entre los objetivos del IPU están la em-pleabilidad, accesibilidad y formación volcada almercado de trabajo.La estructura curricular del Curso fue organizada demodo a que en cada uno de los cinco semestres, losalumnos estén desarrollando un proyecto integradoreferente a diversas posibilidades de actuaciónprofesional. El primer semestre son ofrecidas disciplinas en la áreade expresión y representación, historia del arte y teoríade la comunicación, en conjunto con herramientas bá-sicas de computación gráfica y tipografía. Al final, losalumnos desarrollan un conjunto de piezas gráficassintetizando ideas referentes a preocupaciones sociales.Violencia, salud, educación y ciudadanía son ejemplos.El segundo semestre, considerando el elenco de lasdisciplinas en curso, la propuesta es el desarrollo de unproyecto de identidad visual. Las disciplinas ofrecidasbuscan integrar los conocimientos teóricos y prácticos.Semiótica, Marketing, Diseño Artístico, Portugués yTeoría del Color proponen actividades que contribuyancon la disciplina Proyecto Gráfico - Identidad Visual. Seprioriza el entendimiento de que expresar -a través deuna imagen gráficovisual- singularidad, diferenciales,pertenencia, entre otros aspectos, en una civilización dela imagen, es actividad de gran responsabilidad.Conceptos teóricoformales concernientes al primersemestre son retomados. Los principios teóricos utiliza-dos por Donis A. Dondis, Bruno Munari, Jan Tschichold,Robert Bringhurst y Adrian Frutiger son fundamentalesen lo que tange a los aspectos del lenguaje y orga-nización visuales y de los aspectos tipográficos.Retomando las ideas de Joan Costa (1993), creemos quecuestiones nuevas, contexto nuevo, retoma antiguasreflexiones. Por lo tanto, delante de las realidadesencontradas, la interdisciplinariedad puede ser una delas alternativas para el encuentro de soluciones grá-ficamente adecuadas.La metodología propuesta en la disciplina incluye labúsqueda de una situación real y la actitud de la obser-vación participante. Inicialmente, son formados gruposde tres alumnos con base en las habilidades específicasde cada uno. En sintonía con las clases teóricas, essolicitada la búsqueda de un espacio de trabajo dondehaya deseo de que el proyecto sea desarrollado. El grupodebe considerar la disponibilidad para encuentros conlos interlocutores y la comprensión de que un sistemade identidad visual pueda agregar valor al negocio o alos servicios prestados.Hay que considerar las implicaciones ideológicasintrínsecas a las herramientas de comunicación y lasposibles consecuencias que puedan ocurrir para unmodelo socioeconómico pretendido. En la medida en

que todo diálogo implica en un ejercicio recíproco, enel caso del proyecto propuesto se espera el ejercicioconstante de la crítica y de la experimentación de untrabajo incluyendo las variables de signos del imaginario(Chaves: 1988).El sistema de evaluación para la disciplina es propuestoen dos etapas, considerando el proceso de pesquisa.Luego de un primer mes de detallada colecta de datos,el objetivo es identificar conceptos fundamentales parael desarrollo de la señal principal. A lo largo del se-gundo mes, el grupo organiza los datos colectados enforma de texto, en que debe realizar un análisis gráficode imágenes concernientes al objeto de estudio, alcontexto y a la inserción del tema en la sociedad.Para la segunda etapa, se inicia el proceso de desarrollode la señal principal -marca o logotipo- y la organizacióndel sistema de identidad visual que debe contemplarun mínimo de tres aplicaciones adecuadas al contexto.Esta etapa incluye la elaboración de un Manual de Usode la Identidad Visual adecuado a las necesidades delespacio de trabajo y de los interlocutores envueltos.La finalización se refiere a la implementación del pro-yecto, cuando es presentado al interlocutor. En seguida,son definidas las estrategias para la producción de lasaplicaciones proyectadas. Cabe resaltar que en estemomento, las variables ya fueron debidamente con-sideradas y evaluadas en los encuentros ocurridos a lolargo del proceso.La propuesta es que el proyecto sea voluntario. O sea,todos los costos envueltos están a cargo del alumno yde la institución (provisión de espacio de desarrollo yalgunos aportes). En el momento de la implementación,hay negociación entre el grupo de alumnos y el inter-locutor, en el sentido de viabilizar eventuales productosque envuelvan costos más elevados.Se pretende presentar como ejemplos: Lar de Júlia(institución de acogimiento para niños de bajo niveleconómico) y Meu Pequeno Príncipe (escuela infantil).Cabe resaltar que el segundo ejemplo se ha transformado,al fin de la disciplina, en proyecto profesional de laalumna, desarrollado con remuneración adecuada.En el caso Meu Pequeno Príncipe está siendo posible elacompañamiento de una etapa posterior del proyecto.O sea, el efecto público del discurso de la identidadque, según Norberto Chaves, es lo que puede conducir ala imagen institucional al nivel de la identidad ins-titucional.

* Licenciada en Comunicación Visual, Universidade doEstado do Rio de Janeiro, Universidade Estácio de Sá.

Innovación, herramienta para el diseñoen las conversaciones de poder (a059)

Álvaro Javier Magaña Tabilo*

La innovación en los modelos de gestión y negocioscorporativos le ha abierto una puerta inesperada aldiseño para ingresar a la toma de decisiones económicas



de países y empresas ¿de qué forma la profesión se hacecargo de este desafío?No es novedad que hoy valor, innovación y capital deriesgo no son conceptos ajenos al diseño. Como tampocodebieran serlo la preocupación social, el medio ambientey la cultura.El diseño atraviesa a la sociedad completa de un modosilencioso y la acompaña desde los primeros gestos deapropiación que la humanidad ha hecho sobre suentorno. Definir donde empieza y donde termina eldiseño es un ejercicio interminable, sin embargo,asumir que así como estamos en la cotidianeidadtambién estamos en las decisiones importantes, que eldiseño instala mundos nuevos, que conductas ymercados son afectados o se valen de él, es un ejercicioimprescindible.Las empresas, los países y los mercados han comenzadoa darse cuenta que no hay política de desarrollo einnovación que se pueda hacer sin la intervencióncertera y eficiente del diseño. Por tanto la profesion-alización, el desarrollo de nuevos modelos de negocios,de mejores productos y servicios desde el diseño es unatarea que debemos construir y hacer visible. La pro-moción del diseño y la conquista de nuevos nichosdesde donde consolidar la importancia estratégica denuestra profesión deben apuntar en este sentido.Comenzar el debate acerca de nuestra estatura profe-sional, identificando nuestras oportunidades y debilida-des, conceptualizando ofertas acordes con las demandasde un mercado altamente competitivo y apropiarnos deun lugar en la toma de decisiones políticas y econó-micas nacionales e internacionales requiere algo másque talento, creatividad y glamour, atributos con que senos ha reconocido a nivel profesional.La agenda del diseño esta vez exige el fortalecimientode nuestra red, un fortalecimiento que nos permitadefinir las prácticas con las cuales los diseñadores nospodamos convertir en articuladores protagónicos en lasredes de valor de nuestros clientes y nuestros países. Eldiseño está siendo llamado desde sectores que lo hanincorporado en el núcleo de sus actividades. Esta esuna ola que aumenta y se fortalece. Grandes corpora-ciones y naciones abrazan y estudian el quehacer deldiseño, y no es por nada: Los productos diseñados comovehículos de cambio, marcan la pauta en los mercados.América Latina, abierta a las tendencias globales, nopuede estar ajena a esta marejada que reclama diseño ydiseñadores capaces de asumir el desafío del desarrollode la economía y mediante ella de sectores completosde nuestra disciplina. El desafío está en convertir elfavorable escenario de crecimiento de nuestra profesiónen una oportunidad para expandir aun más los ámbitosde actividad del diseño a través de su incorporación alas industrias. Los hechos reafirman la certeza de queéste es un factor de desarrollo y crecimiento, de que losdiseñadores somos facilitadores de innovación en laapertura y conquista de mercados, nuestro actuarpermite que usuarios y consumidores accedan a expe-riencias nuevas y que procesos y operaciones aumentenla competitividad de sus negocios asociados mediantela mejora de productos.

En suma, la enorme cantidad de dimensiones en lasque el diseño agrega valor y contribuye al crecimiento ydesarrollo de los países, nos permite apreciar el desafíopor delante.Sin embargo no podemos dedicar a la dimensión co-mercial del diseño todas nuestras competencias sintomar en cuenta la responsabilidad de desarrollar diseñopara todos, diseño económica y humanamente viable,es decir, que incorpore a nichos que han sido segregadostradicionalmente por los estándares industriales o dela moda: Minusválidos, diferencias étnicas, personasde la tercera edad históricamente marginados portratarse de excepciones para los mercados. Sin embargola demanda, la mejora tecnológica (en que práctica-mente cualquier cosa es posible) y la cultura de consumonos enfrenta a la multiplicación de las responsa-bilidades sociales de un diseñador, que sin perder devista criterios de mercado, de eficiencia y calidad, debeincorporar a personas y no sólo “consumidores pro-medio” en sus proyectos.Los diseñadores hemos evolucionado junto con lasociedad, la economía y las tecnologías, hemos acom-pañado los momentos decisivos de nuestra historiaconstruyendo el paisaje material y simbólico de AméricaLatina, de alguna forma hemos contribuido al registrode los cambios, a veces provocándolos, a vecesempujados por ellos.Es así como hoy enfrentados al desafío del cambioaceptamos la tarea de inventar los escenarios futurosde nuestros países a través de la innovación, la creaciónde valor y la inclusión de nichos inexplorados.Los diseñadores, junto a nuestra sociedad estamos“diseñando” los escenarios del desarrollo, el creci-miento y la integración. El futuro demanda que estemosahí, quizás con mucha más fuerza que nunca antes enla historia.

* Diseñador con mención en Comunicación Visual, Insti-tuto Profesional Aiep.

¿Intertextualidad o globalización? Sobrela práctica de la intertextualidad en elarte y diseño gráfico (a060)

Mihaela Radulescu de Barrio de Mendoza*

¿Como utilizar la metodología semiótica para analizarla cultura contemporánea y crear bases para construirimágenes gráficas?Emprendemos esta investigación a partir de la siguien-tes advertencias: Toda forma de comunicación porta unbagaje de información mayor del que percibiera cual-quier de su creadores y este contenido adicional escultural (Semiotic Solutions); entre el emisor y el re-ceptor se genera el lenguaje; el contexto, más queexterno al sistema de la imagen, aparece dentro de lacomunicación que ésta genera.Este es el contexto conceptual en el cual se focaliza laintertextualidad, como fenómeno recurrente en laconstrucción de la imagen gráfica actual.



¿Qué es la intertextualidad? Es un importante fenómenoactual de la praxis discursiva que caracteriza la culturade la imagen, que da una solución ingeniosa al abordajedel todo por la parte, desde la concepción empírica dela asociación, anclada en el imaginario colectivo. Porende, plantea ingeniosos vínculos con la globalización.Esta práctica discursiva recurrente propone unacomunicación y circulación de los objetos de valor querecupera la posibilidad de “retorno”, sin disminuir lacarga de identidad / representatividad con respecto alcontexto de producción. Es una práctica participativaque propone la inclusión en vez de la exclusión, y elacercamiento de la cultura de uno a la cultura del otro,a través del uso de las prácticas analógicas. Se consiguede este modo la extensión de la red de interacciones dela imagen, acompañada de otros efectos; la ampliacióndel semantismo, a través de la integración de tiempos,espacios, identidades en la propuesta generada por unyo / aquí / ahora; el estrechamiento de la originalidadde la imagen, pero, al mismo tiempo, la reducción desu dependencia exclusiva del aquí / ahora.La intertextualidad entabla operaciones de: Asociacióny establecimiento de redes; contacto e identificación;vinculación semántica y formal; interacción pragmáticapor parte del sujeto observador.Observaremos el modo de acción de la intertextualidaden la práctica actual de la imagen gráfica en sus diferen-tes realizaciones: Editorial, publicitaria, multimedia.Las referencias teóricas van desde I Fontanille y C.Zilberberg (los conceptos de intensidad y extensidad)hasta M. A. K. Halliday, U. Eco, Sebeck, Pierce.El interés por la intertextualidad no se basa sólo en lanecesidad de comprender su frecuencia sino tambiénen la posibilidad de ejercer un mayor control sobre lainferencia que el observador hace a partir de la inter-pretación de una situación de lectura instalada en laimagen. Se trata de explorar en la problemática de losmedios que pueden utilizarse en una comunidadcultural para conseguir inferencias. Por otro lado, lasinferencias son importantes no sólo como procedimientode lectura interpretativa de la imagen por parte dellector (función referencial) sino también como fuentesgeneradoras de valores (función contextual).

* Filóloga.

Investigación y libro Diseñar desde elpensamiento analógico por modelos(P.A.M.) (a061)Desarrollo de la creatividad

Mauricio Sánchez Valencia*, Julio Suárez Otálora**,Ariel Ladino Velásquez*3 y Germán Tarquino Tapiero*4.

“…y lo he llenado del Espíritu de Dios, en sabiduría yen inteligencia y en ciencia y en todo artificio, parainventar diseños…”Éxodo 31: 1

Esta investigación tiene su origen hace varios años enlas aulas de las universidades donde desarrollamosnuestra actividad docente, cuando a través de ciertosanálisis escultóricos fue posible visualizar las enormesalternativas analógicas que otros campos de proyec-tación y conocimiento podían aportar a la actividaddel diseño.En el desarrollo de proyectos de diseño es importantetener en cuenta que el carácter creativo y sus respuestasde innovación son una exigencia demandada por elcambio continuado de los valores, conocimientos y di-recciones culturales. Dicho carácter creativo es además,una facultad para dar nuevas soluciones a proyectoscon la posibilidad de descubrir oportunidades dondeotras personas no las perciben, razón por la cual es unacapacidad que se puede desarrollar y perfeccionar.Por esta razón, el marco de esta investigación pretendeevidenciar una perspectiva donde la creatividad es masun proceso de desarrollo investigativo sensible que unocasual. En consecuencia, invita al proyectista a visionarlos acontecimientos de su actividad desde el pensa-miento analógico, lo insta a adquirir sensibilidad conlos entornos o universos cotidianos que lo rodean paraque los considere fuentes inagotables de creación, loscuales a través de un proceso de transferencia poranalogía, reestructuración del lenguaje y abstracción ala vez, se estructuren como nuevos conceptos demorfogénesis de productos. Un análisis sobre estosuniversos o entornos cotidianos a través de una inten-ción analógica al proyecto tiene que ser al mismo tiempoun análisis a un proceso de diseño particular, cimentadototalmente en una condición previa: Considerar que elacto de crear espacialmente, es la vez en su unidad,una dialéctica inseparable entre el concepto y surepresentación morfológica, ya que cuando se aíslancorren el inminente riesgo de caer en la idoneidad deotras profesiones diferentes al campo del pensamientotridimensional.Pensamiento analógico por modelos (P.A.M.) proponela estructuración de conceptos de diseño por medio deanalogías con principios de comportamiento existentesen la cultura cotidiana, es decir, que el pensamientoanalógico por modelos es aquel proceso de construcciónconceptual-proyectiva consistente en leer, comprender,cuestionar y proponer nuevos e innovadores proyectosde diseño desde modelos localizados en los entornos ouniversos naturales, artificiales y culturales. Universosque deben ser escudriñados desde un enfoque depensamiento asociativo, profundo y, especialmente,sensible, donde se tenga en cuenta factores físicos,significativos, morfológicos y relacionales. Se discurreasí sobre el desarrollo de la creatividad desde el pen-samiento abstracto por analogías. Precisamente comose basa en la analogía entre un modelo de análisis y elproyecto de diseño, es necesario comprender que elproceso de transferencia analógica exige la construcciónde un patrón más complejo que la sola asociacióndirecta de atributos, este patrón se establece en estrechaconexión con el contexto en el que se elabora la analogía,delimitando el mensaje desde la intencionalidad conla que se propone comunicar. El Pensamiento analógicopor modelos es, pues, un adiestramiento en asociaciones



mentales, tanto de conceptos como de imágenes, paraproducir una idea nueva utilizando como base de fun-cionamiento la analogía con otros referentes.

Contenido del libroAsí, pues, la investigación y el texto que compendiasus resultados se estructuró en tres capítulos: El primero,aborda livianamente el proceso creativo en el diseño,su tendencia al agotamiento y la necesidad de postularmarcos, como el investigado, que desarrollen o adiestrenla creatividad. El segundo, plantea el PensamientoAnalógico por Modelos, nombramiento que explica todoel marco propuesto por la investigación. El tercero,plasma matrices teórico-fácticas que sirven para aplicarlo planteado a los proyectos, pues considera que existeun equilibrio si lo teorizado se proyecta realmente alproducto.

Instrumentos teóricosLa investigación se estructuró a través de: Teoría generalde sistemas, teoría del diseño y del objeto, teoría delconocimiento, teoría sobre creatividad, teoría sobre elcerebro, teoría de la información, ontología, semiología,estética, tecnología y praxiología, entre otras.

MetodologíaLa investigación se llevó a cabo mediante un modeloteórico-fáctico.Co-investigación con aplicaciones y comprobacionesacadémicas y profesionales que utilizó un modelo nocientífico mixto (académico y empresarial) que yaconcluyó en un libro de próximo lanzamiento. La meto-dología someramente se basó en la construcción de unárbol o esqueleto teorético que orientó todo el proceso ycuyos módulos se fueron desarrollando por pertinenciade modo teórico-práctico tanto en proyectos académicoscomo en profesionales. Toda la información y el procesoiban quedando minuciosamente registrados.

Resultados académicos..... 1 Tesis...... Aproximadamente unos 40 proyectos de grado...... Más de 70 proyectos en los talleres de diseño de otrossemestres...... Libro: El texto que compendia y divulga los resultadosde esta investigación se concluyó en noviembre delaño pasado, fue sometido posteriormente al comitéeditorial de la Universidad Jorge Tadeo Lozano quienlo aprobó sin inconvenientes para ser editado como unlibro a full color de la colección de Diseño Industrialbajo el nombre de “Diseñar desde el Pensamientoanalógico por modelos”. Según el cronograma de laeditorial el lanzamiento se hará a comienzos de abrilde este año.Igualmente está en el proceso de indexación y se haráparalelamente una edición digital que distribuirá laempresa Epígrafe.com.

Resultados profesionales..... Su enfoque y matrices sirvieron como base total en eldiseño de los productos de la empresa Línea MakanaLtda.

..... Su enfoque, y especialmente sus matrices, sirvieronpara apoyar la investigación y diseño de las 10 coleccio-nes de mueble étnico contemporáneo de la empresaCasa Étnika Ltda. que diseña, produce y comercializamobiliario étnico contemporáneo.www.casaetnika.com..... Apoyó las investigaciones sobre producto cultural dela empresa No Name: Design Ltda.www.bodegabyte.com/nonamedesign

Objetivos..... Desarrollar una herramienta investigativa yproyectiva que permita relacionar variados contenidosde cono-cimiento e información con los proyectos dediseño, permitiendo que esta disciplina se actualice apartir de las posibilidades de asociación con otras basesde conocimiento...... Plantear y desarrollar el marco teorético, conceptual,proyectivo y prospectivo del pensamiento analógicopor modelos como una ruta del desarrollo de lacreatividad...... Producir una cultura de proyecto para la creación deproductos con innovación.

* Diseñador Industrial, Facultad de Diseño industrial,Docente e investigador Universidad Jorge Tadeo Lozano.Socio y diseñador de las empresas No Name: DesignLtda. y Casa Etnika Ltda.** Diseñador Industrial, Facultad de Diseño industrial,Docente e investigador Universidad Jorge Tadeo Lozano.Socio y diseñador de las empresas No Name: DesignLtda. y Casa Etnika Ltda.*3 Diseñador Industrial. Ex alumno de la UniversidadJorge Tadeo Lozano.*4 Diseñador Industrial, Docente e investigador de la Uni-versidad Jorge Tadeo lozano. Diseñador de producto paralas empresas Praxis, Diseño de objetos Ltda. y LíneaMakana Ltda.

Investigación y libro “Morfogénesis delobjeto de uso” (a062)La forma como hecho social de convivencia


“EL principio de la sabiduría es el temor de Dios”Proverbios 1:7

El propósito de esta investigación consiste, más queconcluir, en postular algunas hipótesis desde donde sepodría originar la forma del objeto y algunos de sus campossignificativos, de ninguna manera pretenden ser posicio-nes absolutas ni únicas, sino sencillamente alternativasy puntos de partida discutibles y susceptibles de serinvestigados profundamente. Un análisis hipotético delorigen de la forma y algunos de sus campos tiene que seral mismo tiempo un análisis del objeto de uso, basadoabsolutamente en una condición previa: La superaciónde una perspectiva espontánea y en el mejor de los casos



funcional que actualmente abunda en la creación de laforma objetual, por ello considera que:El objeto es un constructo que revela las estructurascognitivas de un grupo y que la forma es un hecho so-cial de convivencia.La forma es un conjunto de elementos organizados yreconocibles que componen una estructura, floreciendocomo orden tridimensional, configuración y represen-tación de un concepto. Se considera como cuerpo delobjeto, lugar, soporte de la significación, quien deter-mina las relaciones Hombre-Objeto-Contexto y puedeser comprendida bajo los siguientes parámetros:. Morfológico: Al ser establecida como un orden, com-porta una estructura, es decir una lectura categorizablea partir de un conjunto de elementos, relaciones, je-rarquías, órdenes y propósitos haciendo del objeto laconcreción de una coherencia formal. Entonces paraesta investigación forma es morfología.. Morfoestático: La forma es una estructura estable,estática y uniforme; esto evidencia que los valores repre-sentados por ella son intemporales, en el sentido queson independientes del curso del tiempo (estabilizanel tiempo).. Morfométrico: Puesto que la forma es la síntesis de unconcepto, es decir se origina en la medida que se da unlímite a la interpretación de ciertos hechos, entoncespuede ser cuantificada y cualificada absolutamente.. Morfogenética: Como creación, sus orígenes puedenser controlados, por un lado, desde una perspectiva histó-rica hacia una genética del objeto y, desde otro, por la in-cidencia de la diseñistica como concepción de su origen.. Morfosígnico: La forma es una estructura de comuni-cación abstracta y tridimensional, portadora de unmensaje y que comporta criterios análogos a las cienciaslingüística y semiótica.Así, pues, este escrito se estructura en cuatro partesconstitutivas: La primera de ellas plantea hipótesisacerca del origen de la forma objetual, ninguna de ellases excluyente a las otras, mas bien son complementariasy afines en muchos casos. Las otras tres partes pretendenanalizar tres campos de la forma objetual: El de percep-ción (gestáltica), significación (semiótica) y valoración(estética) que la fundan como organización perceptiva,significativa y valorativa; campos que si bien son aisla-dos para analizarse, en la forma se comportan como unsistema inseparable, por ello mismo es necesario teneren cuenta que todos los principios establecidos en estoscampos son holísticos, sistémicos y eso los plantea comosusceptibles de relacionar.

MetodologíaLa investigación se llevó a cabo mediante un modeloteórico-fáctico.Co-investigación con aplicaciones y comprobacionesacadémicas y profesionales que utilizó un modelo nocientífico mixto (académico y empresarial) que yaconcluyó en un libro. La metodología someramente sebasó en la construcción de un árbol o esqueleto teoréticoque orientó todo el proceso y cuyos módulos se fuerondesarrollando por pertinencia de modo teórico-prácticotanto en proyectos académicos como en profesionales.

Toda la información y el proceso iban quedando minu-ciosamente registrados.

* Diseñador Industrial, Facultad de Diseño industrial,Docente e investigador Universidad Jorge Tadeo Lozano.Socio y diseñador de las empresas No Name: DesignLtda. y Casa Etnika Ltda.** Diseñador Industrial, Facultad de Diseño industrial,Docente e investigador Universidad Jorge Tadeo Lozano.Socio y diseñador de las empresas No Name: DesignLtda. y Casa Etnika Ltda.

La enseñanza del diseño en los currículosde primaria y secundaria en España (a126)Contenidos sobre diseño en las enseñanzas regladas.

Zacarías Calzado Almodóvar* y Rodrigo EspadaBelmonte**

La propuesta curricular para la Educación Primaria enel campo de la Educación Artística en España ha apos-tado por un enfoque de área integrador y globalizado.Ello es congruente con la opción elegida para otrossectores como el del Conocimiento del Medio -naturaly social- y con algunas tendencias artísticas actualesque incorporan elementos pertenecientes a distintasartes: El espacio, el volumen, la forma, el movimiento,el color y el sonido. No obstante, las posibilidadesenriquecedoras de esta fórmula se verán ampliadas porla captación diferenciada, por parte del profesorado,de los sectores que lo configuran.La justificación de la educación plástica se basa en quenuestra cultura está llena de elementos icónicos que setransmiten a través de los diferentes medios de comuni-cación y expresión. Este hecho exige una respuestaeducativa: Preparar a los alumnos para analizar y com-prender correctamente esas imágenes y para dirigir, deforma autónoma, sus actividades de expresión artís-tica. Así, la plástica no se reduce a la producción demateriales, consecuencia de actividades de tipo manualmecánico; exige el dominio de conceptos y procesosrelacionados con la línea, el color, la superficie, elvolumen y la textura de los materiales.Es en la asignatura de Fundamentos del Diseño, inclui-da en el currículo del Bachillerato de Arte en dondeaparecen contenidos y unidades didácticas rela-cionados con el mundo del diseño partiendo de losconocimientos adquiridos en el Área de EducaciónPlástica y Visual de la Enseñanza Primaria y SecundariaObligatoria, El Dibujo Artístico, cuyos contenidos desa-rrollan habilidades y destrezas y la capacidad pararesolver, con creatividad, problemas de carácter formaly estructural. Puede utilizarse en el diseño de objetosmediante bocetos rápidos, dibujos elaborados y minu-ciosos o como elemento que contribuya a acentuar labelleza en la presentación de proyectos de diseño. ElDibujo Técnico desarrolla capacidades relacionadas conla representación objetiva de la forma. Las habilidadesen el manejo del instrumental, el dominio de conceptosy procedimientos y el conocimiento de la mecánica



para la solución de problemas técnicos, pueden teneruna aplicación valiosa a la hora de proyectar objetos,sobre todo en el campo del diseño industrial. El volumenaporta capacidades relacionadas con la percepción ymanipulación de la tercera dimensión. Esto resultafundamental para una materia que se va a ocupar delmundo de los objetos.La asignatura de Bachillerato Artístico: Fundamentosdel diseño contribuye, en el contexto del Bachilleratode Artes, a la formación general del alumnado paraafrontar futuros estudios universitarios o profesionales,que permitan al alumnado tener una visión más real dela vinculación que existe entre los conocimientos queestán desarrollando en esta asignatura y los que podránrecibir en las materias de determinadas carreras comoBellas Artes, Comunicación Audiovisual, IngenieríaTécnica en Diseño Industrial, Publicidad y RelacionesPúblicas, etc., con las que enlaza directamente. Losconocimientos adquiridos en esta materia en eltranscurso del Bachillerato también enlazan condeterminadas modalidades de la formación profesional,a través de los Ciclos Formativos de Grado Superior.

* Doctor en Bellas Artes. Universidad de Extremadura.** Licenciado en Bellas Artes. Universidad de Extremadura.

La importancia de los personajes en eldiseño de envase (a065)

Luiz Claudio Gonçalves Gomes*

La tarea de los publicistas e ilustradores del periodopos-guerra era crear muñecos con los cuales las marcasse identificaban. La publicidad en televisión solamentedaba los primeros pasos y fue una manera de dinamizarlas marcas en un momento en que el consumo disparó.Una de las tendencias era insuflar vida a los propiosproductos. De ese modo, aparecieron tubos de cremadental con brazos y piernas, los envases de algunosproductos ganaron músculos de atleta y hamburguesastenían boca y ojos.De los varios personajes de marca que se conoce muchosson el propio retrato de los beneficios y atributos delproducto que representan, además de proporcionaratributos sicológicos y emocionales. Son verdaderosiconos publicitarios que se volvieron identificados yrelacionados de tal modo con la marca que resultaronrepresentando la naturaleza y la esencia de la marca enla memoria del consumidor.Un personaje de marca puede ser real o ficticio. Losreales pueden ser humano o animal. Los ficticios, ade-más de humano y animal, pueden ser vegetal o algoinanimado. Cuando pasa eso, el personaje sufre elproceso de antropomorfización, o sea, adquiere caracte-rísticas humanas. Cuando el objeto de creación no perte-nece al mundo animal, se hace necesaria la adaptaciónde este elemento vegetal, o inanimado, a las carac-terísticas humanas.Una marca es una marca, pero su personaje tiene vidapropia, respira, camina y habla. Es la marca perso-

nificada. El cuidado y la alimentación del personajetambién adquieren una dimensión extra, un ser estimadoque conquista el cariño del público, como tantos que sevolvieron referencia de amistad.Así pues, como el símbolo y el logotipo, el personajeimaginario es una congregación del significado de lamarca adaptada al desarrollo psicológico y cognitivodel consumidor. El personaje habla de la marca muchomás del que se pueda imaginar. Es el acceso que elpúblico tendrá para conocer los valores verdaderos dela marca y de su proposición para con ese público.La mayor parte de los consumidores creció con lospersonajes y los asocia con la marca que representa.Varios seguimientos, incluso el deportivo y las cam-pañas gubernamentales, han mostrado al mundo delmarketing que los personajes son altamente efectivospara crear conciencia y lealtad fuertes.Sobretodo productos del sector de alimentos, matinales,dulces y aseo infantil, se utilizan de esto expedientepara impulsar sus ventas y, sin duda, el público másjoven es el principal blanco de estos dibujos que poseenvida propia. Es para este público que casi siempre lospackagings son diseñados, utilizando el lenguaje ade-cuado a través del dinamismo entre formas y coloresque determinan el escenario en el cual estará inseridoun personaje.El personaje desempeñará su función en el packagingorientado según el grupo etareo de su target. Así pues,productos para niños en sus primeros años de vida seránorientados para los papás, con packaging que inspireconfianza a través del destaque del personaje-marca ysu notoriedad. En este caso vale más un personaje quesuscite identificación, nostalgia y recuerdos de la niñezde los papas.El envase es considerado el primero media de la marcay gran responsable por el acercamiento del consumidora través de su estructura formal, gráfica y cromática, yque refuerza el conocimiento perceptivo del producto.Así pues, no es posible despreciar el valor de este impor-tante vehículo de comunicación visual potencializadorde una conveniente relación sicológica con el granpúblico a través de la visibilidad que proporciona.La tarea de unir, en el packaging, personaje al productoen general no presenta grandes problemas. Lo que unela marca, personaje y producto debe ser suficientementeconsistente. Es tarea del diseñador y del responsablepor el dibujo valorar la escena del personaje divirtién-dose, manoseando u degustando el producto.El personaje humaniza la marca y establece un vínculode afectividad que va más allá de la simple fantasía deun mundo imaginario. Él une toda la familia. Así pues,comprender que esta relación “humana” acontece delmismo modo que “cualquier” otra relación humana esde suma importancia para la “salud” del personaje y,por consiguiente, de la marca. Como en todas las rela-ciones sociales el físico, el psíquico, el cognitivo y elafectivo son puntos que se establecen y no pueden serolvidados.El personaje imaginario adoptado por una marca hacevivo el producto y habla al consumidor, principalmentea aquel más joven. Él puede ser del tipo aventurero osocial. Puede presentarse de modo estático o circular



por el packaging y asumir posturas diversas, perosiempre con una única identidad, sea visual o decomportamiento.Además de la acción y dimensión, la forma física delpersonaje informa al niño sobre las características delproducto y puede reflejar sus propios atributos. Esamodalidad asociativa crea lazos de evidencias entre elanunciante y el anunciado.La inversión de una empresa en comunicación debe serjustificada en función de sus beneficios obtenidos acorto o medio plazo y, por eso, identificar se la opciónpor la adopción de personaje de marca va traer el retornoque se espera. Como justificación por esa elección losresponsables por el marketing deben tener en mente lafacilitación del desarrollo del valor de marca y elcrecimiento de desempeño de los productos en elmercado.La correcta utilización de los personajes mejora eldesempeño global de marca en el mercado. Dentro delos mecanismos que llevan al consumo tales personajesdesempeñan su función de asegurar la fidelidad y, delmismo modo, abre puertas en el reclutamiento de nuevosconsumidores.La seducción de la marca debe apoyarse en la lealtadque, con base en el respeto a su público, no puede permitirque esa confianza sea traicionada. Es importante entenderque la inclusión de un personaje en el packaging no setrata solamente de más un elemento de composición,pero de un “compañero” que se integra, humaniza y anun-cia el producto y la marca. La asociación que se haceentre personaje y producto no es inmediata, pero despuésque eso sucede el retorno es bastante significativo.

* Diseñador e ilustrador, Núcleo de Pesquisa em Artes,Design e Comunicação - Artdeco, Centro Federal deEducação Tecnológica de Campos, Rio de Janeiro, Brasil.

La innovación como fruto de lamultidisciplinariedad (a066)Una experiencia de interacción entre diseñadores eingenieros industriales

María Sánchez*

De frente a la detección creciente de la necesidad deinteracción entre las diferentes disciplinas -multidisci-plinariedad- implicadas en procesos de innovación ydesarrollo de productos, y respondiendo a la circunstan-cias, se encaró un pequeño desafío: Probar a desarrollarproyectos conjuntos entre la Carrera de IngenieríaIndustrial de la Universidad Austral y las carreras deDiseño Industrial de la Universidad de Palermo y de laUniversidad de Buenos Aires.El objetivo principal de los cursos fue generar una ocasiónde interacción entre estos jóvenes casi profesionales,para que una vez establecidos en el mundo productivopuedan responder positivamente a situaciones de trabajoconformadas bajo la cultura de equipos multidis-ciplinarios. Interactuar con estudiantes y profesores deotra carrera y con otra universidad de forma tal que los

alumnos aprendan a articular y complementar distintosenfoques profesionales es un proceso rico e interdisci-plinario fundamental para la Innovación aplicada en eldesarrollo de nuevos productos.Los cursos buscaron desarrollar capacidades y actitudescreativas por medio de la innovación en producto y/oproceso de bienes o servicios. Adicionalmente procuraronque los alumnos incorporaran aptitudes para cubrir latotalidad del proceso de nuevos productos desde elgerenciamiento en forma integral, el concept, estudiode mercado, diseño, ingeniería, modelos y prototipos,costos, plan de negocio, hasta la manufacturabilidad.Para ello los alumnos trabajaron esencialmente en equipocon el propósito de profundizar esta metodología detrabajo en un proyecto interdisciplinario y básicamentecomplementario, incorporando herramientas de gestión,software de gestión de proyectos, y se entrenaron en lapresentación de avances de los proyectos en cuestión yde la comunicación e imagen de los mismos.Todo este conjunto de técnicas y conocimientos se plas-maron en el Proyecto de Innovación que presentaron alfinalizar el curso, en conjunto los estudiantes de Ingenie-ría Industrial de la Universidad Austral con estudiantesdel último año de la carrera de Diseño Industrial de laUniversidad de Palermo y de la UBA respectivamente.La participación de las distintas entidades educativasse concretó con evaluaciones cruzadas por parte de lasmismas y los trabajos finales fueron expuestos enpresentaciones audiovisuales conjuntas.El resultado fue variado dependiendo no sólo de laestrategia establecida sino de la capacidad de integra-ción y proactividad de los equipos.Creemos que tenemos que seguir explorando estoscaminos, buscando y creando innovadoramente si-tuaciones diferentes que de algún modo, cambienparadigmas, y nos permitan seguir viviendo y educandopara un mundo mejor.

* Diseñadora Industrial, Profesora, Universidad Austral.

La investigación en diseño (a067)

Mtro. Víctor Guijosa Fragoso*

En nuestro país, principalmente, existe una malaconcepción por parte de los distintos actores sociales,incluyendo a los diseñadores, en torno a lo que es eldiseño.1 Para muchos, el diseño es una disciplina quedepende básicamente de “chispazos” de creatividad,hay otros diseñadores, sin embargo, como lo planteaJoan Costa, que supeditan la creatividad a la buenaresolución de cada problema que se les plantea oresuelven.2 Estas concepciones polarizadas hanoriginado, por mucho tiempo, un debate entorno a si elacto de diseñar debe partir de la utilización de una“metodología del diseño” o no. Muchos diseñadoresacadémicos, tanto gráficos como industriales, por ejem-plo, consideran que los métodos no son tan relevantesen la enseñanza del diseño, inclusive tampoco en elejercicio profesional, que más bien es la misma acción



práctica y su ejercicio constante la que va a lograr laefectividad del diseño o del proyecto.Joan Costa establece que el debate actual sobre la falta deelementos metodológicos en los diseñadores tiene muchoque ver con una confusión entre lo que son los métodos ylas técnicas contra lo que es la creatividad. Nos dice:“Muchos confunden todavía los métodos con las técnicas,cuando en realidad los métodos sirven a la estrategiapara pensar y planear, y las técnicas sirven para “hacer”.En esta confusión incluye la creencia de que la creatividades un estallido mágico, genial, de una idea que surge derepente en la cabeza de unos diseñadores privilegiados…esta confusión hay que deshacerla. Pero también existeotra tendencia diferente, que entiende la cuestión deotra manera: La creatividad está en los ejemplos ajenos(basta con imitarlos); las técnicas están integradas todasen una: El programa y la tecnología que se encarnan enel ordenador. Pero la conclusión a la que se llega es lamisma: Metodologías ¿para qué?” 3.Coincido con Joan Costa, en el sentido de que hay queeliminar la confusión y la concepción entre los dise-ñadores académicos y prácticos sobre los métodos y lastécnicas y a su aplicabilidad en el proceso de diseño,pero además considero importante eliminar, también,la confusión y mala concepción en torno al concepto“investigación en diseño”, es decir, entorno a si en eldiseño se investiga o se debe investigar, o no. Al res-pecto, también las opiniones están divididas, muchosdiseñadores creen que para hacer diseño no se debeinvestigar.En este trabajo partimos de la premisa de que el diseñosigue un proceso iterativo, conformado, básicamente,por dos aspectos, uno racional (proceso racional) y otrocreativo (proceso creativo). En este sentido, el diseñoes una actividad práctica que, entre muchos otros as-pectos, requiere de la investigación, así como del usode sus técnicas. Requiere de la investigación, sobre todo,para no generar soluciones desastrosas que afecten lacalidad de vida de las personas.Se pretende hacer evidente que la investigación endiseño es importante, pero que muchos diseñadores nolo conciben así. Para sustentar esta afirmación, presen-tamos los resultados de un estudio que se realizó a 76diseñadores tanto gráficos como industriales de losámbitos académicos y profesionales que radican en laCiudad de México y su Zona Metropolitana.Finalmente, los resultados encontrados nos hacen supo-ner que la mala concepción que tienen los diseñadoressobre la investigación en diseño se debe, principal-mente, a una inadecuada enseñanza del diseño.

Notas1. Ver Guijosa, V. (2004). “Un enfoque sobre la concepciónactual del diseño: estudio empírico”, en: revista MM1,número 6, México, UAM-A.2. Ver prólogo del libro de Fuente, R. (2005). La prácticadel diseño gráfico, Barcelona, España: Paidós Diseño 05.3. Ver referencia antes citada, p.16.

* Coordinador Académico, Área de Gestión y Administra-ción, Escuela de Diseño, Universidad Anáhuac MéxicoNorte.

La otra publicidad: La publicidad informalen Lima (a068)La creatividad y el diseño popular como recursoeconómico y su aporte a la ciencia publicitaria formal.

Karem Suzette Potochnik Ballón*

Hoy en día, hablar de publicidad popular en Lima, eshablar de la creación de una actividad comercial esti-mulada por la necesidad básica que tienen los sectoresde bajos recursos: La necesidad de subsistencia.Esta motivación genera dentro de este extenso y social-mente marginado grupo humano, la facultad de ser muycreativos para llegar al corazón y a la mente de losconsumidores.A partir de allí, se crea una comunicación comercial, bá-sicamente empírica, que emplea un lenguaje oral, escritoy cinético que responde a la forma en que ellos son capa-ces de esbozar al mercado y de interpretar sus códigos.El llamado comunicador informal se convierte, en-tonces, en un investigador empírico, en un planificadorde sus propios medios, en un creativo sofisticado, enun comunicador innato, en un persuasor por excelencia;en otras palabras, en un creador de publicidad o en supropia y poderosa herramienta de sustento a su inestableeconomía.La publicidad informal, por tanto, podría ser definidacomo una forma de comunicación persuasiva que utilizatodos los elementos esenciales de la publicidad primige-nia, como la voz, los carteles y avisos, sin conocimientosprevios de la ciencia publicitaria o afines, aplicando elpropio ingenio para satisfacer sus necesidades másprimordiales.Sin embargo, a pesar de ser comparable con la publi-cidad como la conocemos en la historia, la publicidadinformal puede ser considerada como una creación dela sociedad informal que, dicho se a de paso, utilizaestrategias tan creativas, persuasivas o eficaces comola actual ciencia publicitaria formal.Esta parte de la investigación nos permite acercarnos aelementos que podrían ubicarse dentro de una deno-minada semiótica publicitaria, ya que, podría decirseque la sociedad informal, dentro de la cual se desarrollala publicidad informal en cuestión, crea sus propiastácticas persuasivas, basándose en códigos con loscuales construyen o son capaces de transmitir su ideade publicidad. Este proceso se lleva a cabo a través deluso de colores llamativos, básicamente el amarillo y loscolores fosforescentes, el diseño rudimentario de piezasgráficas de venta y el empleo de un lenguaje que seidentifica con las diversas culturas centralizadas en lacapital a raíz de las migraciones, así como de ciertamarcada influencia extranjera; un lenguaje compuestode algarabías y mutaciones fonéticas en el que inter-vienen no sólo las palabras sino también los gestos, lasdistintas expresiones y los silencios.Por otro lado, como es natural dentro de un mercadodonde la informalidad se convierte en la forma másnormal de transacción de bienes y servicios y donde lacultura se define de acuerdo a la actitud que adoptanrespecto de los propios signos que elaboran para



comunicarse, se crean reglas de juego internas paraevadir las normas del Estado a fin de dar a conocer lasnuevas alternativas de precios y productos transados,como respuesta a las necesidades y exigencias delpropio mercado. Productos que se convierten enilegales, sea por su forma de adquisición, por su dudosaprocedencia, por su irregular elaboración o confección,o por su ingeniosa capacidad de imitación al lado deproductos y marcas originales.Esta otra parte de la investigación nos va a permitir, en elmodelo peruano, aproximarnos más a elementos transver-sales de antropología, de psicología, de interculturalidad,en donde los mecanismo de supervivencia estimulan lacreatividad de este segmento, para muchos ubicado enel espacio que se crea entre las normas oficiales delgobierno y las instituciones legítimamente constituidas.Sería interesante ver cuáles son en el fondo las expec-tativas de estos colectivos que, si bien es cierto deseanganar, no es tanto ganar como sobrevivir en un mundodonde la globalización ha hecho pedazos la posibilidadde surgir al que tiene poco capital.El campo de la publicidad informal es un tema suma-mente complejo y, al parecer, en constante evolución ycrecimiento. Por ello, resulta un tanto difícil hablarsolamente de uno de los aspectos que intervienen, sintocar necesariamente los otros.Pero, básicamente, se trata de analizar los motivos quellevan a la creación de esta forma de comunicaciónempírica dentro de los sectores populares en Lima, elanálisis de sus estrategias así como su comparacióncon las antes establecidas por la ciencia y, funda-mentalmente, su gran aporte a ésta; es decir, mirar a lapublicidad desde otra perspectiva, introducirse en elmercado para captar los insights de los diferentes con-sumidores, conectarse con el público con los códigosadecuados, logrando, finalmente, el objetivo que todapublicidad debe perseguir: Ser el reflejo de una sociedaden un determinado período, logrando la identificacióncon sus públicos.Washington Oliveto, antes Bill Bernbach, solían decirque la mejor publicidad está en la calle, en nuestroentorno; allí están los códigos, los temas, las historias,los cuentos.Esta investigación se realizó con métodos de investi-gación cualitativos y cuantitativos, empleando comocasuística la clase popular dentro de ciertos sectoresde Lima capital, así como la observación de casosespecíficos en distintas provincias del país, entre losperíodos de 2001 a 2005.

* Lic. en Cs. de la Comunicación con especialidad enPublicidad y Relaciones Públicas, Universidad Parti-cular de San Martín de Porres.

La propuesta educativa de ISIL para laformación de diseñadores gráficos (a069)

Gabriela De Bernardi y Mihaela Radulescu

Esta ponencia se propone intervenir en el diálogo insti-tucional de la formación continental de diseñadoresgráficos no sólo con la presentación de una instituciónperuana dedicada a formar diseñadores competitivosen el espacio del mercado y de la comunicación actual,sino también con la exposición de un enfoque renovadore innovador de la pedagogía del diseño gráfico. La actualpropuesta educativa de formación de diseñadoresgráficos en el Instituto de Enseñanza Superior SanIgnacio de Loyola (Lima, Perú) contempla un apren-dizaje significativo, donde los estudiantes son actorescentrales en la construcción del conocimiento, dondelos contenidos se integran e interactúan en base aproyectos, con miras a un perfil de competencias yvalores, con énfasis en la autonomía, iniciativa,innovación, actitud positiva, espíritu de colaboracióne intercambio social de los futuros profesionales .El programa formativo se realiza a través de tres añosque se presentan simultáneamente como un conjuntoacumulativo de certificaciones anuales, a la vez quepermite el ingreso de los interesados a una certificación,previa evaluación de competencias. La oferta formativaincluye también cursos de formación continua (intro-ducción, actualización, especialización); la interaccióncon el mercado a través de la Agencia; el desarrollo deproyectos a través de la Unidad de Investigación.El enfoque formativo y sus modalidades de realizaciónse sustentan en la evaluación de las condiciones de lasociedad actual y asumen no sólo la adaptación a loscambios sino también su previsión, para adelantarse yconstruirse en constante interacción con éstos. Enconsecuencia, define su entorno de aprendizaje, suhorizonte de acción y su Plan de Estudios bajo el lema:“El diseño es anticipación”.El Plan de estudios se construye en torno a tresdimensiones formativas: Las estrategias del diseño; lacontextualización; la tecnología.Las estrategias del diseño son la columna central delPlan: De la información se llega a la comunicación y laconstrucción del conocimiento; los conocimientos sonllevados a proyectos contextualizados, cuya realizaciónintegra los elementos y las etapas de la situación real.Se forman competencias operativas en la gráfica impre-sa y digital, en función de la frecuencia de la demandadel mercado y de la proyección al futuro. Esta dimensiónformativa es integrada por 12 cursos, organizados endos columnas temáticas: La creatividad y expresióngráfica; los proyectos de comunicación gráfica.La contextualización es la dimensión que asegura laarticulación de los proyectos con el contexto, desde elpunto de vista estratégico y valórico. La formación devalores tiene un papel importante, ya que traza losfundamentos de una actitud profesional y humanasegura de sí, autónoma y creativa. Los estudiantespractican un pensamiento analítico crítico, que ayudaa desarrollar sus competencias cognitivas. La cultura



es enfocada como un fenómeno complejo, de interaccio-nes, en el cual el diseñador debe manejar su proyecto.La interacción con la comunidad es contemplada demanera que permita una mayor comprensión de lasociedad y del rol y posibilidades de acción comuni-cativa del diseñador. Esta dimensión formativa esintegrada por doce cursos, organizados en dos columnastemáticas: Interacciones contextuales; ética e identidad.La tecnología es la dimensión que ubica al estudiante yrespectivamente, al profesional egresado, en el nivelperformativo del manejo de técnicas y tecnologías,incorporadas al proyecto gráfico. El carácter perfor-mativo de esta dimensión se basa en la fusión de losrecursos informáticos y gráficos; en el lugar preferencialasignado a la multimedia; en la incorporación de lafotografía, del audiovisual y de la animación comocompetencias específicas y a la vez integradas a lamultimedia. Esta dimensión formativa es compuestapor doce cursos, organizados en dos columnas temáti-cas: diseño por computadora; insumos de competenciasde arte y tecnología.Las tres dimensiones interactúan en las tres certifica-ciones cuya progresión compone el programa formativo:La Certificación en Diseño Editorial (primer año); laCertificación en Diseño Corporativo (segundo año); laCertificación en Diseño Multimedia (tercer año). Cadacertificación cuenta con doce cursos.La Certificación Editorial está integrada por los cursos:Taller de Diseño, Tipografía, Diseño Digital, Comunica-ción Editorial, Arte y Diseño, Visiones del Mundo; Len-guaje de Medios, Diseño Digital Editorial, Ilustracióneditorial; Proyectos Gráficos de Comunicación editorial;Semiótica de la Imagen, Comunicación Intercultural.La Certificación en Diseño Corporativo está integradapor los cursos: Imagen e Identidad Corporativa, Proyec-tos de Comunicación Corporativa, Marketing, DiseñoGráfico y Desarrollo Web, Fotografía analógica y digital,Arte y Conocimiento; Diseño Publicitario, Semióticade la Marca, Proyectos de Comunicación Publicitaria,Dinámica de la cultura actual, Administración gráficade recursos digitales, Fotografía publicitaria.La Certificación en Diseño Multimedia está integradapor los cursos: Proyectos de construcción de entornos,Técnicas Multimedia, Audiovisuales, Proyectos decomunicación corporativa y publicitaria en la Web,Proyectos de Diseño escenográfico, Valores y crea-tividad; Intervención de espacios públicos, Proyectosde Comunicación editorial en la Web, Proyectos deJuegos Interactivos, Arquitectura de la Interactividad,Animación, Ética del Comunicador Gráfico.A través de las tres certificaciones se construyen yrefuerzan las competencias de comunicación yplaneación de la comunicación; de expresividad ycreatividad gráfica; de uso creativo de las tecnologíasde la expresión gráfica; de investigación; de gestióncultural y empresarial. Las metas son: Ofrecer opor-tunidades para construirse y crecer profesional yhumanamente; motivar y estimular el aprendizaje; crearun marco de continuo perfeccionamiento; promoverinteracciones socio profesionales que aporten a lacalidad de vida de la comunidad y a la integración delos profesionales egresados.

La publicidad urbana (a070)Color y publicidad en el diseño de la imagen urbana

María Mercedes Ávila*

15La noción de imagen ha llegado a ser un concepto claveen los estudios que analizan las relaciones del hombrey su medio. En general, una imagen es una represen-tación internalizada y, con respecto al medio ambiente,es una representación del mismo por parte del individuoa través de la experiencia de cualquier clase que elhombre tenga de aquél, incluyendo las experienciasindirectas; como indicara Bartlett (1932) y como losubrayara posteriormente Boulding (1956).Aún así se desea destacar la importancia de la vivenciadirecta que el hombre tiene con su entorno en el procesode construcción de la imagen y cómo se manifiesta enél, el fenómeno de la publicidad urbana y sus colores.Ahora bien, la forma de la ciudad en un compromisocon lo social, lo estético, lo ideológico, debiera enten-derse como la cualidad esencial interna de la misma,que se expresa en su forma externa, es decir su apa-riencia, con énfasis en el rol del color de la gráficapublicitaria, que impactando los sentidos, intervieneen la construcción de la imagen urbana.Al interpretar los componentes de la forma externa,surge el interés por reflexionar sobre cómo la imagenurbana, expresión externa de una idea de ciudad, setransforma con la incorporación de la publicidad y susrasgos expresivos de color, además de la influencia queésta ejerce sobre las formas de percepción y apropiaciónde los ciudadanos en el lugar que habitan.Si bien el concepto de publicidad según O. P. Billorou(1990:3) es la técnica de la comunicación múltiple queutiliza en forma paga medios de difusión para laobtención de objetivos comerciales predeterminados, através de la formación, cambio o refuerzo de la actitudde las personas sometidas a su acción, se puede precisarque la función principal de la publicidad es crear deseosque no existían previamente y que nunca hubieranaparecido sin el estímulo de la misma. Así, los publi-cistas representan ideas sociales y estilos de vida apartir de una imagen del mundo idealizada, libre deconflictos y falsificada por omisión de todos los hechosdesagradables (Qualter, Terence, 1994: 53).La publicidad se ha convertido en un elemento persua-sivo de la vida en las sociedades industriales modernas,vendiendo no sólo bienes y servicios sino tambiéndefiniciones de vida, estatus, imagen, esperanza ysentimientos (Qualter, Terence, 1994:P9).Por ello, el creativo que es el que produce lo nuevo y so-bre todo construye espacios, representaciones y nuevasposibilidades de experiencia y vida para sus contem-poráneos, ya sea a través del arte o de la técnica, recurrea la ciudad ámbito cotidiano de vida colectiva comouno de sus soportes preferidos para instalar imaginarios,valiéndose entre otros recursos del color en la gráficapublicitaria, como elemento transmisor de mensajes.Esta ponencia tratará acerca de cómo la publicidadpropone en la ciudad y hace de ella un sitio de per-manentes estados de fascinación y encantamiento



mágico, al mismo tiempo que es vehículo de mensajes,destacando la importancia del color, como forma y comosigno, en este accionar.

* Arquitecta, Instituto del Color, Facultad de Arquitec-tura Urbanismo y Diseño, Universidad Nacional deCórdoba.

La publicidad y el diseño en laperspectiva de la comunicación (a071)

Jhon Jaime Osorio Osorio*

Históricamente la publicidad ha sido entendida comoun conjunto de acciones y medios que se utilizan paradivulgar las características de los productos, para atraerla atención sobre ellos y para estimular el deseo decompra en los individuos. El diseño ha sido visto comouna forma de organizar los mensajes visuales.El moderno desarrollo de los medios de comunicaciónha convertido tanto al diseño como a la publicidad enelementos esenciales de la actividad comercial y enobjeto de estudio de diferentes disciplinas de lasciencias sociales y humanas.En la ponencia se aborda la publicidad como un campode aplicación de la comunicación, que si bien afectade manera importante la demanda de bienes deconsumo, tiene una vital incidencia en las sociedades,generando interacciones simbólicas y relacionales.Igualmente se expondrá el diseño como una ampliaposibilidad comunicativa que tiene el lenguaje de laimagen un sin número de posibilidades expresivas.En esta perspectiva está concebido el programa deComunicación Gráfica Publicitaria de la Universidadde Medellín, y producto del debate y la discusiónacadémica en él es el surgimiento de un grupo deestudio e investigación denominado CGP, que hacepúblico con este texto el producto de sus primerasdiscusiones.

* Universidad de Medellín.

La responsabilidad social en la formaciónde diseñadores industriales en laUniversidad del Bío-Bío (a072)

Gabriel Hernández Martrou*

Nuestra misión social se mira en dos escalas: Una laescala interna del grupo social Escuela, caracterizadapor un estilo de relación abierta, franca, compartida enla propia comunidad. La otra es la marcada intenciónde compenetrarse en comunidades sociales-productivasy diseñar en beneficio de su desarrollo.En este contexto y considerando nuestra misión educa-tiva como universidad estatal y pública, la Escuela haasumido desde su inicio un compromiso por llevar ladisciplina del diseño a sectores tradicionalmente

postergados por el mismo. Se ha tenido siempre laconvicción que el diseño puede aportar al desarrollo decualquier comunidad productiva. En tal premisa, sedesarrollan talleres de formación que bajo distintasestrategias abordan temáticas en el ámbito rural,medioambiental y de las pequeñas empresas. La demo-cratización del diseño, tema frecuentemente discutidopero escasamente puesto en práctica, se aborda pormedio de la estrategia de la inserción de los estudiantesen sectores rurales, parques nacionales, comunidadesindígenas y pequeñas empresas entre otras.El pensamiento que orienta la fundación de la Escuelaes la idea de formar profesionales que tuvieran -por unlado- un fuerte sentimiento territorial, entendiendo estocomo una conciencia vivida de la realidad en su sentidocomplejo -y por otro- una comprensión de su multipli-cidad, que superara por mucho a la visión anclada enuna perspectiva puramente urbana-industrial.Consecuente con esto, la Escuela emprende dos accionespermanentes:Una de ellas fue la instauración de la “caminata”, acti-vidad anual que realizan los alumnos de Escuela juntoa sus profesores, en contextos de paisajes naturales,con el fin de sensibilizarlos y crear una relación afectivacon el territorio, y por otro lado, se crea el “Taller Rural”.Este taller se convierte a la postre en una piedra angularen la formación de cada estudiante de la Escuela. Secaracteriza por llevar a los estudiantes a vivir porperíodos aproximados de quince días a un enclave rural,en una íntima relación con los lugareños.El objetivo es que los estudiantes, participando directa-mente en las labores domésticas y productivas de pe-queña escala, puedan detectar carencias, necesidades,potencialidades y oportunidades para proponer a travésde proyectos, soluciones o alternativas más eficientes aherramientas, procedimientos e instalaciones y asícontribuir a mejorar la calidad de vida de los habitantes.Nuestra Escuela se piensa en la misión de abrir uncamino no trazado en el territorio, marcando el compro-miso con la “realidad real”, esto es, interesándose enforma deliberada por casos reales y no supuestos. Así,con las caminatas por el territorio-paisaje, las perma-nencias en localidades y la inserción de los estudiantesa través de las prácticas de pregrado en la industria, laEscuela marca un liderazgo de acción que otorga au-toridad o propiedad.

* Diseñador Industrial MA. Director de la Escuela deDiseño Industrial de la UBB.

La responsabilidad social y la enseñanzadel diseño gráfico (a073)

Candelaria Moreno de las Casas

No basta solo tener buenas ideas para cambiar el mundosino llevarlas a cabo de una manera práctica y eficiente.Para todos los que estamos hoy en día en el mundo de laeducación es un reto el formar diseñadores que tenganclaro el rol que les toca cumplir dentro de la sociedad.



Es una labor que no es fácil si consideramos que vivimosen un mundo cada vez más globalizado y, donde laspersonas se van sintiendo menos identificadas con sumedio inmediato y más parte de un mundo que esfísicamente lejano. Esto se torna más difícil aún en lospaíses latinos donde la mayoría de las veces nos hemosquerido parecer a “alguien” sin mirar a nuestro alrededortodo lo que tenemos para sentirnos orgullosos de dondeprovenimos.Considero muy importante que los jóvenes conozcan decerca la realidad de la sociedad donde se desarrollan,para así poder entender lo que sucede, por qué sucedey cómo se puede contribuir a que algunas situacionescambien.El Diseño Gráfico es una profesión de comunicaciónvisual, por lo tanto es una herramienta muy útil y funda-mental en la educación de una sociedad. La manera detransmitir mensajes puede ayudar a resolver de un mejormodo diferentes tipos de problemas tales como salud,valores, solidaridad, identidad, como muchos otros.Es por esto que desde el año 1998, el Instituto Toulouse-Lautrec instauró el TRAE (Trabajo real aplicado aempresas) como parte de su metodología de enseñanza.

¿En qué consiste el TRAE?El TRAE consiste en hacer un convenio con una institu-ción u organización sin fines de lucro que tenga comoobjetivo la mejora de la sociedad peruana. Por lo general,la mayoría de este tipo de instituciones no cuenta conmuchos fondos para realizar sus labores y menos aúnpara hacer uso del diseño para sus actividades. ElInstituto los apoya a través de nuestros alumnos quienesrealizan los trabajos que la institución u organizaciónrequieren, debiendo previamente investigar sobre elproblema a resolver. Entre los temas ya trabajadostenemos: La violencia familiar, niños en abandono,recuperación de técnicas prehispánicas para laartesanía, revaloración de instrumentos musicalesperuanos, revaloración de productos peruanos, cánceren los niños, maltrato a los animales, cuidar el ornato,la falta de identidad peruana, ecología y proteccióndel medio ambiente, promoción de valores, recu-peración de lugares turísticos, prevención del sida,educación sexual, revaloración de nuestro patrimonio.Trabajos elaborados con un alto impacto en el sectorsocial al que se dirigieron.Al entrar en contacto con el tema a tratar, el alumnomuchas veces conoce de cerca temas que desconocía oque conocía de lejos, se sensibiliza y se compromete conel proyecto y es por eso que trae tan buenos resultados.Esto no solo aporta a la institución, a la sociedad sinoque aporta grandemente en el desarrollo personal yprofesional del alumno ya que lo enriquece personal-mente y profesionalmente permitiéndole experimentarel contacto con un cliente real, tener que ajustarse asus necesidades, resolviendo su problema de unamanera profesional y además, tener dentro de suportafolio proyectos en ejecución, lo cual es amplia-mente ventajoso.El alumno que tiene la oportunidad de experimentaresta metodología ya no es el mismo, se transforma porqueidentifica que dentro de su carrera puede aportar a la

sociedad en que se desarrolla de una manera activa.Conoce de cerca lo que sucede a su alrededor, en su país,se identifica con él y va siendo conciente del rol que letoca cumplir para poder vivir en una sociedad mejor.La institución u organización que recibe la ayuda valo-riza la labor y función del diseñador ya que lo ayuda aalcanzar sus objetivos de una manera más directa, másrápida y eficaz.El instituto se beneficia formando líderes creativos einnovadores con un sentido crítico y de responsabilidadsocial quienes sabrán cumplir a cabalidad con su roldentro de la sociedad.Dentro de mi labor docente comparto esta experienciaenriquecedora porque además de los beneficios yamencionados permite al alumno crecer como persona ydesarrollarse como profesional teniendo la oportunidad,antes de terminar la carrera, de enfrentarse ante dife-rentes tipos de clientes, manejar diferentes lenguajes,brindando soluciones efectivas ante los distintosproblemas a los cuales se enfrenta.

Linealidad y falsa tabularidad barroca enel diseño de periódicos digitales (a074)Usabilidad y consumo informativo en los medioselectrónicos.

Mtr. Pablo Andrés Escandón Montenegro*

Internet pone en práctica la estructura reticular, puesde esta manera se conciben sitios enlazados entre sí,interna y externamente. Pero los enlaces no son lo únicoque caracterizan a los documentos o sitios que están enla red, sino el concepto de tabularidad, pues Internetrompe los esquemas de causa-efecto y propone lamulticausalidad, con múltiples entradas de seleccióny vías de acceso para la combinación.Los medios informativos están presentes en la red ytodos ellos provienen de una lógica lineal de entregade información: La prensa, la radio y la TV abren contitulares y luego exponen las historias que configuranel servicio informativo diario. Es decir, los mediosinformativos crean itinerarios únicos que en la red debenser diversificados para comprender de mejor manera lahistoria, para contextualizarla y hacerla completa. Estacaracterística reticular, que amplía la información y lacomplementa con el multimedia, es la principal y fun-damental fortaleza de un medio informativo en Internet.Los periódicos digitales provienen de la cultura impresay han reproducido la interfaz del papel en sus páginasde inicio, estableciendo barroco digital, que aglutina yyuxtapone texto e imagen, con la finalidad de que ellector encuentre su línea informativa en “páginasinteriores”, es decir repite la linealidad en la entregade la información, nada más opuesto a la configuraciónreticular de Internet, en donde se seleccionan y secombinan los elementos para que una historia sea totaly completa. De esta manera, las portadas o “home pages”de los periódicos digitales se establecen como un índicede contenidos para que el lector pueda realizar úni-camente una selección de la información, con un uso



lineal, pues el consumo informativo se caracteriza porla rapidez y la instantaneidad en la actualización.El lector usuario de un medio informativo en Internetexige que la entrega noticiosa sea de constanteactualización, ante lo cual la mayoría de los periódicospresentan en sus portadas un área destinada a las“últimas noticias”, con la hora de la publicación, oasimismo, en el cabezote, con tipografía y color notorio,destacan la hora de la última actualización del sitio.En el diseño gráfico y en lo pertinente a la usabilidad,un periódico y una revista digital no difieren en mucho,pues conservan su herencia en papel de presentar todala información en la portada, pensada, en el impreso,para atraer a los lectores que pasan por las calles. Así,el abarrotamiento de la información en una portada,mediante el uso de tipografía, colores y fotografías creanun barroco informativo que continúa siendo de usolineal, pues la interfaz de un medio impreso essolamente de selección. De igual manera, los mediosque están presentes en la red conservan esta estructura,y aunque presenten un espacio para la actualización,recrean de manera digital el barroco analógico que creauna falsa tabularidad.El consumo informativo diario no es tabular, sino lineal,pues el usuario lector tiene una necesidad de insta-ntaneidad y la rapidez no exige multicausalidad ni sepuede estructurar en una plataforma similar a lo que noresponde a lo coyuntural, que al igual que su consumo,su producción es más pausada. Frente a estas nece-sidades informativas, las interfaces de los mediosdigitales, tanto revistas como periódicos no puedencontinuar con su actual y similar estructura barroca defalsa tabularidad.La actualización permanente exige que las portadas delos medios digitales no sean iguales durante todo eldía, pues lo estático de un home page crea la sensaciónde atraso en la entrega de información.En Internet, los blogs o bitácoras tienen una estructuralineal al presentar la información, desde la más actualhacia la más antigua, y elimina la acumulación gráficamodular.El consumo de la información noticiosa no es decombinación, sino solo de selección, y se estructura demanera lineal, entonces la interfaz y las portadas delos periódicos digitales debe responder a este uso, queha sido postulado y es utilizado por Jacob Nielsen enwww.useit.com, quien en su sitio establece tan solo doscolumnas: la de actualización permanente y la decontenido fijo. Esta estructura es adoptada por El ClarínDigital (www.clarin.com).Las estructuras lineales jerárquicas son las queconfiguran a los sitios informativos, debido a su origen,finalidad y uso, por ello, se deben eliminar las páginasde inicio en las que el horror vacui del barroco, que seaplica actualmente en revistas y periódicos digitales,simula ser una interfaz tabular.

* Licenciado en Comunicación y Literatura, Máster enPeriodismo Digital.

Lógogol y la vivencia de los colores (a075)

Álvaro Miguel da Costa Lima Cairrão*

Diversos estudios realizados sobre el impacto de loscolores en la actividad gráfica con implicación organi-zacional y comercial han demostrado que a ellas seatribuyen calidades psicológicas que tienen un ciertoascendiente en el comportamiento de los consumidores.La proximidad de determinada color, origina en unafracción de segundos, una señal química que es trans-mitida de la glándula pituitaria hasta las supra-renales,provocando un aumento de adrenalina, que, a su vez,provoca un aumento de la frecuencia cardiaca, de lapresión arterial, y la velocidad de la respiración… yestas reacciones afectan el sistema neurovegetativo,que puede alterar el comportamiento que los consu-midores tienen en relación a los productos y a las marcas.Es necesario también observar que la percepción delcolor también depende de las preferencias personales,y su relación con otros colores y formas dentro del campovisual (el contraste, la extensión que ocupa, la ilumina-ción recibida, la armonía con el ambiente...), el estadode ánimo, la salud y otras variables que puedan influiren ese proceso.El color, en cuanto fenómeno sensorial, como las otrassensaciones que percibimos a través de los sentidos,está sometida a criterios de análisis subjetivos, porquedepende en gran medida de la influencia que el medioha tenido junto de los consumidores, es decir, la impor-tancia que determinado color tiene para un sujeto, noes la misma que otro le puede dar.La interrogación de partida se sitúa en la busca delsentido de la color, bien cómo en la vivencia y educaciónque los consumidores tienen de ese mismo ente, y quepuede tener influencia al nivel de las elecciones deconsumo y/ó formulación de una determinada imagende una cualquier organización.El fútbol es una componente muy importante de la so-ciedad en Portugal, y, una vez que existen tres clubesque dominan el panorama deportivo de esta modalidad,el Futebol Clube do Porto, Sporting Clube de Portugal, ySport Lisboa e Benfica, a ellos también les correspondentres colores distintos, el azul, el verde y el rojo. En elcaso específico de esta investigación, presentamos la,eventual, relación entre los colores correspondientes alos clubes de fútbol de los sujetos estudiados, y la in-fluencia que la misma pueda venir a tener en sus opcio-nes gráficas en torno de algunos logotipos de marcasconocidas y desconocidas.Para lograr el objetivo, después de estudiado y edificadoun determinado marco teórico, presentamos una meto-dología experimental, y estudiamos sujetos debidamen-te agrupados mediante criterios de segmentación muyapretados, en el sentido de se verificar si hay diferenciasentre distintos segmentos, es decir, si se confirman lashipótesis consideradas.Las hipótesis que hemos considerado en la inves-tigación son las siguientes:..... Hipótesis nº1



Las personas cuestionadas que correspondan a lascaracterísticas del público-objetivo predefinido prefie-ren la utilización del color que corresponde a su cluben los logotipos de marcas conocidas, en detrimentodel color actualmente utilizado...... Hipótesis nº2Las personas cuestionadas que correspondan a lascaracterísticas del público-objetivo predefinido prefie-ren la manutención del color de los logotipos de marcasconocidas, cuando esta corresponde a la de su club...... Hipótesis nº3Las personas cuestionadas que correspondan a las carac-terísticas del público-objetivo predefinido prefieren lautilización del color que corresponde a su club en loslogotipos de marcas desconocidas.Esperamos que este trabajo nos traiga algunas conclu-siones novedosas, y/o que confirme científicamentenuestras creencias.

* Profesor Auxiliar de la Universidade Fernando Pessoa- Oporto - Portugal.

Identificación del valor del diseño en lasPyMEs, a través de los estudios degestión de diseño (a076)

Mst. Patricia Paredes López*

Aunque algunas empresas han entendido el valorestratégico del diseño como factor importante paramejorar su competitividad, aún son muchas las quecarecen de las condiciones necesarias para implantarel diseño en sus estructuras empresariales, ya que esteno se inserta por el solo hecho de contratarlo.En los últimos veinticinco años, los gobiernos, centros dediseño y en general grupos de investigación de diferentesuniversidades, en países como: Reino Unido, Francia,España, en donde la gestión de diseño tiene ya un recorridoimportante, han realizado investigaciones ten-dientes aanalizar la situación del diseño y su gestión en las em-presas, determinando: Su nivel de inserción, su impactoen la economía de un país y sus principales aportes a lacultura de la innovación de las organizaciones.Ya que la globalización, exige cada día más de losproductos y servicios, y de las estrategias que usen lasempresas para su conceptualización y diseño, ha sidoimportante la realización de estas investigaciones engestión de diseño, porque han ayudado a determinarlos planes de acción a seguir en los diferentes países,de acuerdo con las condiciones identificadas en cadaentorno o sector empresarial.Algunos países de Latinoamérica con una realidaddiferente a la europea, también se han preocupado porconocer cual es la situación del diseño en las empresas.Como es el caso de estudios estatales realizados enBrasil y Argentina que se han considerado en el análisis.La revisión de estos estudios a la luz de las categoríasde análisis de la investigación, permiten identificarvariables coincidentes y divergentes frente a unavaloración cuantitativa y cualitativa del aporte del

diseño a las PyMEs. Las cuales no solo, son importantestener en cuenta, para los proyectos que actualmente serealizan el grupo de investigación “Gestión de diseño”del departamento de Diseño Industrial de la Uni-versidad Javeriana. Sino para el aporte al conocimientoen esta área.

Objetivos:. Recopilar y analizar estudios de gestión de diseño enempresas, tanto en países desarrollados como en vía dedesarrollo, para identificar los aportes del diseño enlas PyMEs.. Establecer los tipos de empresa frente al diseño.. Determinar los principales inconvenientes de larelación diseño - empresa.

Metodología. Búsqueda y recopilación de estudios de gestión dediseño realizados en las últimas dos décadas, porinvestigadores de diversos países.. Observación, clasificación y comparación de losresultados obtenidos en los estudios, de acuerdo conlas categorías de análisis preestablecidas en la inves-tigación.. Determinación de resultados y conclusiones

Principales resultados. Identificar los aportes del diseño en las PyMEs.. Establecer los tipos de empresa frente al diseño.. Determinar los inconvenientes más relevantes de larelación diseño - empresa.

* Doctoranda Universidad Politécnica de Valencia, España;Coordinadora del Grupo de Investigación en Gestión deDiseño, Pontificia Universidad Javeriana, Departamentode Diseño Industrial, Bogotá, Colombia

Los lenguajes nómades (a077)El diseño como constructor de lenguajes visualesincluyentes

Javier Limas Monroy

El emprendimiento de un viaje en el que está de pormedio abandonar espacial y simbólicamente el contextoen el que siempre nos hemos desenvuelto, llevaimplícita la aventura de enfrentarse a otras culturas,otros espacios, otros modos de ver el mundo. No obstante,a donde vayamos, inevitablemente llevamos unacumulado de referentes vividos y un cúmulo de parti-cularidades que nos asemejan y nos diferencian de otros,a eso solemos llamarlo identidad.La observación se agudiza y descubrimos en hechosque antes no tenían mayor importancia, la posibilidadde evidenciar dificultades y proponer soluciones acuestionamientos que antes solo estaban allí comocircunstancias ajenas a nosotros.Para hablar de ser extranjero, hay que serlo desde laexperiencia, desde la vivencia directa de las circuns-tancias y desde esa concepción del mundo en que las



barreras parecen disolverse para dar paso a niveles deinclusión cada vez mayores. Más allá de las cata-logaciones y de los intentos homogenizadores por partede quienes nos toman como objeto de estudio parallamarnos individuos globalizados, están las condi-ciones particulares que nos han hecho a través deltiempo y que no podrán ser suplantadas.Llegar a un país como Argentina, en donde el procesode construcción de una identidad local esta a la ordendel día, y tanto el lenguaje como sus diversas formas deexpresión buscan caracterizarse en todos sus contextospara dar paso a la idea de identidad nacional, es una deesas circunstancias que provocan reflexión por el altonúmero de emigrantes y por la diversidad cultural quelos componen, a la par de convertirse en una condiciónque en otros lugares también se presenta pero concaracterísticas diferentes.Para el estudio que aquí se desarrolla, se han tomado laciudad de Buenos Aires (Argentina) y Santa Fé de Bogotá(Colombia), por ser los lugares que más proximidadpresentan al autor, y por cumplir las dos con elementosfuertes de identidad que las caracterizan y mantener unflujo multicultural importante.Se analizarán espacios que presenten estas condicionesdentro de la misma ciudad, es decir, lugares con altoflujo multicultural.Aunque el trabajo tocará tópicos de otras disciplinascomo la antropología cultural, la sociología y la filosofía,su punto de encuentro hace referencia a los lenguajes yla comunicación visual como centro de aplicación.Lo que se busca con el presente estudio, es clarificar yproponer las condiciones mínimas necesarias para queel diseño sea un facilitador de la inclusión social.Mediante una aplicación conciente de su función, y eldiseñador pase de ser un operario a convertirse en unprotagonista responsable de las afectaciones de suentorno. Los primeros lugares de contacto y la primeraimpresión a partir de la cual se comienza a construir laidea del lugar a donde se llega que son los puertos, y esen los lenguajes visuales presentes allí en donde seplantea un discurso que incluye o excluye a los gruposdesde su arribo. Esta observación motivó la pregunta deinvestigación que aquí se desarrollará: “¿Como seelaboran y proponen, y cuales son los factores que searticulan en la construcción de lenguajes visuales inclu-yentes, en espacios de confluencia cultural múltiple?”El contexto contemporáneo nos propone una nuevaestructura en la lectura de los signos en el espacio. Conel cambio generacional en las concepciones respecto ala política, la economía, y la tecnología, también loscódigos comunicativos se han visto avocados a unarevisión en los que exista coherencia con estos cambiosy con un alcance mayor en cuanto a cobertura.Más que una determinada infraestructura física, lasciudades del mundo contemporáneo miden susalcances en los lugares de confluencia multiculturalque proponen y en el alcance de los discursos que desdeallí se desarrollan.Esta idea de mundo en la que desde los ámbitos po-líticos, económicos y tecnológicos, las fronteras tiendena desvanecerse para dar paso a un espacio en donde laterritorialidad no es más que una condición circuns-

tancial, y la identidad se traslada a donde se trasladanlos individuos para dialogar con nuevas identidades,se plantea para la cultura y en especial para la comu-nicación visual una nueva lectura de condiciones dadala ingerencia que llega a tener en la nueva conformaciónde las sociedades modernas.Es bajo esta mirada que luego de observar dichas con-diciones y el impacto que los lenguajes visualesgeneran, bien sea positiva o negativamente, surgieroninterrogantes respecto a los aportes que desde ladisciplina se pueden proponer con el fin de mejorar lascondiciones de comunicación y por tanto la calidad devida de las personas, buscando un lenguaje másincluyente y que sin embargo, respete las condicionesde expresión locales de cada lugar.

Lúxive (a078)

Roberto Fernández*

El tema de este proyecto de arte digital es el proceso deerosión-sedimentación en general, y la lixiviación(proceso de separación de una sustancia solublecontenida en un compuesto insoluble) en particular.En el nombre del proyecto se incluye a la luz, ya quecabe preguntarse (no desde la lógica formal subyacenteen la física) si hay una erosión-sedimentación-lixiviación lumínica, o tratar de establecer un paraleloentre la lixiviación del suelo y las radiaciones lumínicasnaturales, teniendo en cuenta a este proceso comointersticio y frontera entre suelo y atmósfera. Labúsqueda de este trabajo es el tratamiento del temacomo proceso en si, intentando deslinealizarlo en eltiempo, y no como relación causa-efecto, obviando loperceptible en primera instancia, apelando a los mediosdigitales como únicos generadores de las distintasdimensiones de la obra-proceso: Sonora, visual,interactiva. Para el desarrollo teórico se toman las nocio-nes de tiempo y proceso, continuidad-discontinuidad,la asimilación de lo inesperado, la temporalidad desdela interactividad y el movimiento-imagen-sonido comoconjunto. Se genera el desarrollo teórico desde Bergsony Heidegger, ampliando las nociones de estos autores através de Váttimo, Deleuze, Diego Levis, entre otros.Más que tratar de explicar con imágenes y sonidos unfenómeno, Lúxive pretende generar una dialéctica conla realidad procesal de éste, un ambiente basado en eltiempo. Como ya se previno al lector, erosión-sedi-mentación-lixiviación no son términos aplicados enfísica a la transformación de la luz, y ese es el principaldisparador constructivo: Un proceso que no existedemanda la aprehensión de su realidad temporal parapoder traducirlo desde la actividad imaginativa. La luzes la materia con la que se trabaja en imagen digital através del proceso, la que “analogiza” lo digital. Eltiempo es el principal protagonista del proceso, y saberde la duración y el movimiento constante permite quela obra se pueda reconstruir desde la fragmentación deese tiempo-espacio unitario compuesto visualmente.El movimiento que se intuye en cada fragmento está



asentado en la simultaneidad y la equivalencia depuntos de vista, lo que permite al usuario poderconstruir, dentro de ciertos límites, una imagen-sonidoparticular desprendida de un todo, nueva a cada inter-valo, ratificando la noción de desarraigo y oscilaciónheideggeriana. La interactividad ayuda a que laexperiencia estética del usuario se abra hacia nuevoscaminos, dando paso a la co-autoría prevista de antema-no por el primer autor, quien propone el proceso a partirdel movimiento-imagen-sonido. Así como el tiempo enla imagen puede ser manipulado por el usuario, tambiénes el caso del sonido, donde además el espectador puedeconducir otras propiedades, como la intensidad y elpaneo, para crear su propio espacio sonoro a partir delas posibilidades que brinda el autor, y a la vez rever elconcepto de sincronía sabiendo que la experienciatemporal subjetiva es la que redefine el término en estecaso. De esta manera, Lúxive no pretende reflejar laerosión de la luz, sino tomar elementos de su acontecerpara reinventarse en formas de ver y oír, a partir deelementos que conforman el ambiente en forma tácitapero insoslayable. Lúxive no aspira a ser obra en laacepción convencional del término, sino más bien uninstante cualquiera que permita bifurcaciones haciauna experiencia de acercamiento a la totalidad a partirde lo particular.

* Maestro Mayor de Obras. Técnico en Artes Plásticas,Diseño Gráfico y Comunicación Visual; Profesor en ArtesPlásticas, Diseño Gráfico y Comunicación Visual; Licen-ciado en Arte y Diseño Digital, Instituto Superior “AntonioRuiz de Montoya”, Posadas, Misiones; Instituto Privadode Estudios Superiores de Misiones (IPESMI), Posadas,Misiones; Universidad del Salvador, Escuela de Artes yArquitectura, Posadas, Misiones.

Marcas que falam (a079)Os arquétipos como linguagem na figuração dointangível de marca.

Maria Bernardéte Caetano de Paiva Sarmento*

A vida atual é acompanhada por um número elevadode marcas/produtos que muitas vezes, na sua maioria,não se diferenciam. O mercado cada vez mais com-petitivo e os consumidores cada vez mais informadosexigem um desempenho significativo das marcas dianteda decisão de compra do cliente.O consumidor está vivendo em um ambiente marcáriocomo se dependesse das marcas para obter sucesso efelicidade na vida. Há um diálogo entre marca e clienteestruturando a vida de ambos. O consumidor querdesfrutar de benefícios que vão além dos fatorestangíveis de marca/produto. Esse é um desejo que muitasvezes está no inconsciente do consumidor e que atravésde uma comunicação adequada da marca com omercado, o cliente envolve-se com a marca para usufruiros benefícios intangíveis de marca.Ao incorporar as marcas em nossa vida como essênciado bem viver, do sucesso, da felicidade, provavelmente

nos tornamos uma marca própria. Somos o que somosresultado do que parecemos representar. Imagemdefinida pelas marcas que usamos e comunicamos.Desde roupas até carros, ambientes que freqüentamosaté o que comemos. Tudo revela uma postura de leal-dade ao espírito da marca.Somos nós mesmos ou uma representatividade doestado da arte de marcas?Como as marcas têm falado ao consumidor conquistandoe fidelizando-o?Uma das maneiras é a linguagem dos arquétipos e suasmitologias, que são usados através da propaganda quecria cenários imagéticos onde o consumidor se iden-tifica. Marcas falam através de diversos fatores, como:embalagem, logotipo, histórias da empresa, imagemcorporativa, equipe de venda. Em fim, todo contato queo cliente tem com a marca/produto, possibilita umdiálogo com o consumidor. Gera confiança, credibi-lidade e sinergia.Este é um mundo marcado por marcas. O coração doconsumidor tem que ser conquistado não mais pelopreço ou pela qualidade, mas por um conjunto de fatoresque construa um relacionamento capaz de ocupar umespaço privilegiado na mente do consumidor. É umdesafio, pois grande é a oferta.Tudo que uma organização constrói de positivo se forcomunicado ao mercado através de “histórias” onde oconsumidor está enquadrado pode ser o elo definitivopara o amor entre marca e consumidor.Cada ser humano que nasce já traz consigo um inventárioque determina como compreenderá e representarápsiquicamente o mundo e suas relações com outros sereshumanos. Esta herança é constituída por predisposiçõesque condicionam o ato da percepção, da compreensão,da criação de símbolos e mais tarde, a estrutura afetivae a estrutura do pensamento.Marcas que falam ao consumidor funcionam como umaprojeção dos sonhos e aspirações, sentimentos e emoçõesque formam a vida do indivíduo.Alcançar a lealdade ou “reféns de marca” envolve aplena compreensão das histórias de vida do consumidor,os símbolos que estruturam sua relação com outrosindivíduos e o ambiente em que vivem. Marcas quefalam o discurso mental do inconsciente do consumidor.Dessa forma, este trabalho propõe um estudo sobre marcase como elas se comunicam com o mercado de forma agerar vínculos de lealdade com o consumidor. Atravésde pesquisa bibliográfica, objetiva-se levantar a questãodos arquétipos e suas manifestações mitológicas comosendo importantes motivadores do desejo do consumidore através de mensagens publicitárias exemplificar autilização da linguagem dos arquétipos na construçãodo relacionamento afetivo com o consumidor.

* Publicitária, Diretora de Criação, Artista Plástica. Docen-te em Criação Publicitária, Universidade Católica deSantos; Diretora de Arte, Nívea & Sarmento Propaganda eComunicação Digital; Especialista em Marketing.



Materiales y procesos de manufactura eninnovación (a080)Metodología para innovar desde nuevas perspectivas

Andrés Hernando Valencia Escobar*

La forma ha sido tradicionalmente la herramienta detrabajo para el diseñador industrial innovador y con ellase han alcanzado logros muy importantes dentro delespectro del desarrollo de productos. La forma sin unaestructura física es inservible desde el punto de vistafuncional y por ello se establece que la forma estará so-portada siempre por un material que le permita compor-tarse como se proyectó y más aún, que la función de unobjeto industrial será satisfecha en la medida en queforma y material trabajen sinérgicamente por ese objetivo.Saber seleccionar materiales es una competenciafundamental para el diseñador contemporáneo, no sóloporque esta actividad sustenta sus propuestas morfo-lógicas de manera argumentativa, sino también porquese está convirtiendo cada día más en un personaje bajocuya responsabilidad recaerá el éxito o el fracaso de latotalidad de un proyecto en la medida en que actuarácomo integrador de todas las disciplinas que intervenganen él y con ello, deberá ser capaz de tomar decisionesque involucren diferentes áreas del saber.Por otro lado, los procesos de manufactura son elinstrumento mediante el cual el diseñador industrialserá capaz de llevar a la realidad las formas que proyectaen los materiales que escoge. Conocer de procesos demanufactura, de sus implicaciones en la actividadproyectual y de bases conceptuales para su escogencia,se ha convertido también en una necesidad básica queun diseñador concurrente debe satisfacer para el éxitode su actividad profesional.El curso de selección de materiales y procesos demanufactura se concibe desde la inherente necesidadde abordar el proceso de diseño teniendo como uno delos objetivos principales el seleccionar un materialidóneo para cumplir con una serie de requerimientosfuncionales específicos y un proceso de manufacturacon el que los parámetros morfológicos definidospuedan llevarse a la realidad. Esto hace que el diseñadorindustrial requiera habilidades en el uso de las herra-mientas analíticas y procedimentales que se handesarrollado para llevar a cabo la mejor elección de losmateriales y los procesos de manufactura.Tradicionalmente la enseñanza de los materiales y losprocesos de manufactura en los programas de diseñoindustrial ha estado fundamentado por un papel mera-mente funcional, esto es, el material no es más que unelemento adjunto a muchos otros que sustentan la morfolo-gía del objeto y con ella su desempeño funcional. En laactualidad, la innovación alcanzada a partir del uso demateriales y procesos de manufactura de una maneradiferente ha logrado que la visión que se tenía del papelde estos en el diseño de productos haya cambiado.Las tendencias actuales y futuras en el campo de losmateriales y los procesos de manufactura, acompañadasdel acceso a canales abiertos de difusión de informaciónacerca de ellas, se ha convertido en un elemento que el

diseñador industrial debe dominar ampliamente en lamedida en que quiera con sus proyectos proponer ele-mentos de innovación relevantes. Lo anterior estájustificado no solo por la inmensa cantidad de nuevosmateriales disponibles, sino también por la posibilidadque se ha abierto al diseñador de crear sus propios mate-riales y de usar los procesos de manufactura de manerainnovadora para transformar sus ideas en realidad.Con el curso se busca desarrollar las habilidadesanalíticas, comparativas e intuitivas suficientes parainteractuar en grupos de trabajo enfocados a ejecutarprocesos de selección de materiales y procesos demanufactura, dentro de un marco de requerimientosfuncionales orientados hacia el desarrollo del diseñode un objeto industrial. Y con esto, identificar laimportancia de la selección de materiales y procesosdentro de un proceso de diseño creativo e innovador,reconocer las fuentes de información de las propiedadesde los materiales y los procesos de manufactura,relacionar diferentes comportamientos de los materialesbuscando experimentar en diferentes clasificacionesde ellos organizadas a partir de ellos, transformar losrequeri-mientos funcionales de un objeto industrial enatributos de los materiales y de la morfología, desarro-llar relaciones funcionales entre los diferentes atributosde los materiales, reconocer y aplicar las diferentesmetodologías de selección de materiales, determinarcómo las necesidades morfológicas y los procesos demanufactura afectan la selección de un material eidentificar al diseño para la manufactura, el ensambley el medio ambiente como objetivo y/o restricciones delproceso de diseño.

* Ingeniero mecánico, Grupo de Estudios en Diseño -GED-. Línea de Investigación en Morfología Experimen-tal. Escuela de Arquitectura y Diseño, Programa DiseñoIndustrial, Universidad Pontificia Bolivariana, Medellín-Colombia.

Materioteca - Desarrollo de un Sistema deInformación y Percepción de Selección deMateriales (a081)

Everton Amaral da Silva*

Este trabajo, surge a partir de la importancia de laSelección de los Materiales en el Diseño de Productoscomo un factor tecnológico para la innovación y minimi-zación de fallas de proyectos. La investigación defactores importantes para determinar sus requisitos yobjetivos se torna primordial para establecer una se-lección adecuada en el proyecto buscando aumentar elgrado de satisfacción del consumidor atendiendo lasvariables objetivas y subjetivas de los proyectosDebido al enorme número de materiales existentes, esteproceso resulta bastante complejo. La investigaciónrealizada sobre diferentes medios de interpretación demateriales, condujo la investigación al desarrollo deun sistema que facilite ese proceso, conocido como“Materioteca”, que estimule la percepción tactil y visual



del proyectista a traves de la inclusión de las variablessubjetivas de los materiales.La gran participación conjunta y simultanea del Diseñocon la Ingenieria, buscando una aproximación de losaspectos estéticos y subjetivos con las posibilidadestécnicas y productivas fueron identificadas en estesistema, donde la evaluación de la forma, textura, fun-cionalidad, durabilidad, sustentabilidad, y concepto,entre otros aspectos, apuntan a la obtención de nuevosrequisitos con un elevado grado de prioridad. De estaforma, el reconocimiento de los valores subjetivos(percepción) de los materiales, una vez adaptados emproyectos, agregan mayor valor al producto resultante,inpulsando al Diseñador a confrontar nuevos requisitosa la hora de proyectar, reforzando la potencialidad con-ceptual expresiva contenida en los objetos de consumo,basados en la forma de pensar y la menra de vivir delconsumidor, en función de sus percepciones con baseen los principales organos sensoriales.La innovación tecnológica global tuvo un reconocimien-to significativo con la implantación de nuevos materia-les, al mismo tiempo que disminuyó la importánciarelativa de los materiales a los productos, en relacióncon su nombre, pasando entonces a interesar principal-mente sus propiedades particulares. Anteriormente aesta evolución existia una menor cantidad de materialesy estos eran perfectamente distintos, de tal modo quecada uno de ellos correspondia a un campo de relacionesbien definido, proveyendo una gran pregnancia en susutilizaciones típicas. Esto ya no es tan claro y muchosmateriales poseen variaciones próximas, siendo ofre-cidos por el mercado en las mas variadas formas y conpropiedades muchas veces similares unas con las otras.Segun Ezio Manzini en su libro “La materia de lainvención”, cada vez mas aparecen objetos revestidosde una apariencia que nos permite decir de que parecenser echos sin que, no obstante, podamos afirmarrealmente de que son echos, ya que la introducción denuevos materiales acompañados por la aceleracion delproceso tecnológico, desencadenó un bloqueo del meca-nismo que produce la identidad, tornandolo definiti-vamente inoperante.El concepto de “nuevos materiales” no se refiereexclusivamente a un número limitado de materialessofisticados o innovadores, restricto a aplicaciones enareas avanzadas. Se refiere también a un conjunto decualidades obtenidas en grados diferentes, dondepodemos incluir los mas tradicionales, de forma dereposicionarlos en el proceso fabril, caracterizando latransformación de la materia.Neste aspecto, resulta de primordial importancia, enproyectos de producto, efectuar una evaluación del ciclode vida de los materiales y proponer alternativas susten-tables para su reposición en el medio industrial, sininterferir en la calidad de vida de los consumidores.Para esto, las interpretaciones de reducción, reaprove-chamiento y reciclado de los materiales (3R’s), fomentaniniciativas para una mejor evaluación del tiempo deuso de determinado material y su influencia en elmedio ambiente, buscando reducir el consumo demateriales y energia a traves del proyecto de procesos yproductos mas eficientes.

Con todo, esta percepción ambiental se encuentraconectada en paralelo con nuestros órganos de lossentidos, identificados por la percepción visual, táctil,auditiva, olfativa y gustativa, que al ser estimuladoscaracterizan la identificación de las sensaciones. Lasvariables subjetivas, fundamentadas por los cincosentidos, aplicados conjuntamente en diversas combi-naciones, despiertan distintas interpretaciones delmundo que nos rodea, yendo mas allá de los simplesatributos de los objetos, como dimensiones, formas,coloración y posicionamiento, alcanzando también suscualidades expresivas, significativas y mutables.Vinculado al fenómeno de la percepción surge la pro-puesta de la Materioteca que fue concebida en funciónde la avanzada evolución tecnológica que los paísesdel primer mundo alcanzaron, donde consecuen-temente, desencadenaron impactos ambientales signifi-cativos y dificultades en la selección de materialespara sus proyectos; identificando este sistema comouna alternativa educativa para disminuir los problemasvinculados a errores de proyecto, a través del incentivoa la exploración de las percepciones táctiles y visualespor parte de los proyectistas.En este contexto, la estructuración de un SistemaInformacional Perceptivo de Selección de Materiales,en conjunto con una universidad se destaca como unambiente propicio al estudio y perfeccionamiento deproductos, para académicos en formación, Diseñadorese Ingenieros, en función de su accesibilidad en lapesquisa táctil y visual de las innumerables materiasprimas existentes en el mercado, como es el caso de laMaterioteca del Centro Universitário Feevale en RioGrande do Sul, Brasil, conteniendo actualmente cercade 2.500 muestras de materiales diversos, accesiblestambién pelo sitio www.feevale.br/materioteca.La implantación de la Materioteca viene al encuentrode nuevas vías de desarrollo industrial, proporcionandoimpactos positivos que favorecen el perfeccionamientode nuevos productos.El desarrollo de las percepciones, a través de estasactividades prácticas estimulan al pesquisador odiseñador a mejorar el proceso creativo, imaginandosuperficies o estructuras con estos materiales en susproyectos. La percepción visual de las diferentes formasde presentación, condicionadas a los distintos procesosde fabricación que cada material permite, conforme lapropuesta de la Materioteca, también auxilia en elproceso de aprendizaje y fijación de la informaciónpara los Diseñadores en formación.Estas evaluaciones, entre otras, llevan al proyectista ala tendencia de asimilar nuevas aplicaciones de losmateriales, permitiendo el quiebre de paradigmas,donde normalmente se presentan descubrimientos y/oinnovaciones en productos carentes de mejorias oincluso en productos con nuevas funcionalidades,dotados de versatibilidad espontánea influenciada porlos materiales.

ReferênciasACKERMAN, Diane. Uma História Natural dos Senti-dos, Editora Bertrand Brasil, 2º ed. São Paulo, 1996.



ANNES, Jacqueline. Desenvolvimento de uma metodo-logia de manufatura consciente para micro, pequenase médias empresas industriais. Dissertação de mestrado.PPGEM/UFRGS - Porto Alegre. 2003.BAUDRILLARD, Jean. O Sistema dos Objetos. EditoraPerspectiva, 4º Ed., São Paulo, 2004.FERRANTE, Maurício. Seleção de Materiais. Editora daUFSCar, São Carlos - SP, 1º ed. 1996.KINDLEIN JUNIOR, Wilson. SILVA, Everton A.,ETCHEPARE, H. D., HAUEMSTEIN, D. M., PEREIRA, C.A., CASSEL, G. P., Implementação de uma “Bibliotecade Materiais” no estado do Rio Grande do Sul. RevistaTecnologia e Tendências. Novo Hamburgo - RS: , v.1,p.65 - 71, 2002.KUNZLER, Lizandra S. Q. KINDLEIN JÚNIOR, Wilson.CHYTRY, Sílvia. Percepção Tátil: Um valor importantena seleção de materiais para o Design de novos produto.Revista Estudos em Design. Vol.9 - Nº3, 2001.MANZINI, Ezio. A matéria da invenção. Editora CentroPortuguês de Design. Portugal, 1993.SILVA, Everton Amaral da. Um Sistema Informacionale Perceptivo de Seleção de Materiais com Enfoque noDesign de Calçados. Dissertação de mestrado. PPGEM/UFRGS - Porto Alegre. 2005.SILVA, Everton Amaral da. A Seleção de Materiais naInovação de Desenvolvimento de Novos Produtos..Monografia (Agentes de Inovação e Difusão Tecnológica)- Universidade de Caxias do Sul. 2001WALTER, Yuri; MARAR, João Fernando; ALENCAR,Francisco de; FERRANTE, Maurizio Design e Seleçãode Materiais: A possibilidade e a necessidade de umsistema informacional. VI Congresso brasileiro de pes-quisa e desenvolvimento em design. São Paulo - FAAP,2004.

* Diseñador Industrial; Magíster en Ingeniería Ambien-tal; Centro Universitário Feevale; Brasil; 2005.

Moda e imagem: Para além do vestuário(a082)

Syomara dos Santos Duarte Pinto*

Este trabalho é parte da dissertação resultante de umprojeto de pesquisa de mestrado. Tem como objetivoapresentar uma evolução da estética da moda a partirda industrialização, o que influenciou outros camposde atuação como o design, a arquitetura e o urbanismo.A moda desde à época medieval possuía característicasde diferenciação, especialmente das classes com maiorpoder e riqueza em relação às classe menos favorecidas.Os processos e adventos surgidos a partir revoluçãoindustrial incrementaram a sociedade em relação àcomunicação, aos meios de transporte e à tecnologia daconstrução. Apoiados pela indústria proporcionaramum salto nas relações sociais e na ocupação dos espaços,estimulando o viver em núcleos urbanos. Tal industria-lização proporcionou também o desenvolvimento daindústria do vestuário. Logo em seguida a este adventosurgiu na França um grupo exclusivo praticando a moda

em alto estilo, denominado alta costura, o que com seuspadrões elevados foi mais um campo de diferenciaçãoda moda em sua história. A inspiração da alta costurapara a confecção industrializada proporcionou o surgi-mento de estéticas que influenciaram também asestratégias de exposição de produtos e a publicidade,bem como as grandes lojas e galerias. Desse modo, osdois adventos, a moda industrializada e a moda exclusi-va das grandes maisons inauguram um ciclo de substi-tuições estéticas que alimentou por décadas o sitemada moda, fazendo com que essas novidades, surgidasdas constantes substituições, influenciassem não ape-nas o setor de vestuário, fazendo com que outros setores,conscientes ou não, substituíssem seus produtos,baseados num obsoletismo que talvez nem existisse,mas que foi instituído a partir do momento em que secriava “o novo modelo”. Essa substituição hoje faz partenão apenas nos setores ligados à moda, mas o design sevale dela para o lançamento das novidades e a arqui-tetura corporativa, com museus, lojas e bancos, apuraseu senso estético e de comunicação e a cidade ganhaares renovados a cada surgimento de fachadas refeitas,contribuindo para o surgimento de uma moda urbana.

* Graduada em Arquitetura e Urbanismo pela Universida-de Federal do Ceará. Mestra em Arquitetura e urbanismopela Universidade de São Paulo.

Modelaje para vestuario (a083)Propuesta metodológica para la enseñanza de Modelajey Técnicas de Interpretación en Confección Industrial.

Daiane Pletsch Heinrich*

El presente estudio es resultado de investigaciones rea-lizadas y aplicadas en sala de clases en las disciplinasde Modelaje del Curso de Diseño de Moda y Tecnologíadel Centro Universitario Feevale, culminando en laedición de un libro norteado por los descubrimientos ypercepciones de la docente e autora, aliados a suexperiencia práctica.El Modelaje industrial para vestuario envuelve conte-nidos extremadamente prácticos apropiándose de unacomprensión lógica y aplicando técnicas algunas vecestemidas por los alumnos de los cursos de moda, de unamanera general. Con el objetivo de facilitar el aprendiza-je y agudizar el raciocinio para el Modelaje y confecciónindustrial de productos para vestuario, la metodologíapropone, inicialmente, la comprensión de la anatomíafemenina, masculina e infantil (con principios ergonó-micos), seguida de trazados de los moldes básicos, y,por fin, de la aplicación de técnicas específicas para laalteración en el Modelaje dentro de las particularidadesde cada modelo. Todos los procesos mencionados sebasan en Modelaje de piezas para tejidos planos.El trabajo inicia situando el Modelaje en dos etapasprincipales en el proceso productivo industrial paraconfección: El trazado del molde para pieza-piloto, afin de que se le pruebe y sea aprobada y, luego, la



confección de los moldes de acuerdo con la gama detamaños de la empresa.A partir del estudio de la anatomía humana, sus divi-siones y subdivisiones, regiones desalientes y entrantes,es posible definir medidas correspondientes y repro-ducir en el plan corporal. Se destaca en las tablas demedidas industriales deben ser direccionadas especí-ficamente al público consumidor de cada empresa omarca, a través de investigaciones de campo.El proceso de obtención de medidas femeninas, mas-culinas e infantiles sigue patrones definidos de acuerdocon la localización de cada una de las partes en la silueta,considerando se anchuras y larguras de las mismas.Con base en las tablas de medidas, la metodologíapresenta los pasos para los trazados de moldes básicosque reproducen la silueta humana ajustada de maneraplanificada partiendo, posteriormente, para la etapade interpretación en Modelaje, fundamentando lasalteraciones que sean realizadas en los moldes deacuerdo con el modelo creado o solicitado, con base enlas informaciones técnicas de los mismos.Partiendo de los principios ya mencionados, las téc-nicas de interpretación del Modelaje nacen para suplircaracterísticas de cada pieza del vestuario. La se-cuencia de los pasos para las alteraciones parte de lareproducción de los moldes básicos ya trazados, su-giriendo el trabajo en tres etapas: Moldes básicos, moldesde trabajo (alteraciones de acuerdo con las caracterís-ticas del modelo) y moldes interpretados (moldes finali-zados, listos para ser marcados y cortados en el tejido).Se verifica, por lo tanto, la importancia del estudiorelacionado al Modelaje a través de los aspectos desimplificación didáctica y comprensión lógica del fun-cionamiento del cuerpo y sus movimientos. La carenciade materiales que aborden técnicas de Modelaje ymedidas padronizadas para las diferentes regionesjustifica el surgimiento de las propuestas presentadasen este método, adecuándolas a la realidad de lasempresas y sus procesos productivos.

* Tecnóloga en Moda y Estilo, Especialista en Moda yComunicación, Centro Universitário Feevale.

Modelo disciplinar y pedagógico de laFacultad de Diseño de la UniversidadPontificia Bolivariana (a084)

Amparo Velásquez López*, Catalina Pérez Montoya**y Luz Mercedes Saenz Zapata*3

El Modelo Disciplinar y la propuesta pedagógica de laFacultad de Diseño de la Universidad Pontificia Boli-variana, con sus tres programas de Diseño Gráfico,Diseño Industrial y Diseño de Vestuario, establece demanera inicial un marco, una estructura bastante similary común, que fundamenta conceptual y epistemoló-gicamente la disciplina del Diseño.El Modelo Disciplinar es definido como la estructuraque reúne el conjunto de unidades, componentes y pro-cesos que integran el campo de la disciplina y determina

cuales son los supuestos centrales que conforman unnúcleo compartido y común. Dicha estructura se soportaen el “proyecto” como eje fundamental y articulador,donde convergen, se interrelacionan y se integran losconceptos, fundamentos y metodologías de diferentesáreas del saber, que posibilitan la traducción al pro-ducto gráfico, industrial y de vestuario, y donde sefacilita la inter, trans y multidisciplinariedad. Comopropuesta de la UPB, esta estructura, se compone detres momentos cíclicos, interdependientes y contenidosa su vez, los unos en los otros, denominados: Inves-tigación, creación y materialización.El primer momento denominado “investigación” yexpresado más claramente, dentro del proyecto, como“Lectura del Contexto” para evitar confusiones con lainvestigación propiamente dicha, hace referencia a losmomentos en que durante el proceso de diseño, se re-quiere observar, describir y analizar el contexto en todossus aspectos, desde el esquema hombre - objeto - entorno.Se apropia de las herramientas, métodos y técnicas dela investigación socio-cultural, para lograr detectar lasdemandas del contexto, a partir de las cuales no sólo sedefinen proyectos, sino también las especificacionesdel mismo; y en una etapa posterior realizar su eva-luación para obtener conclusiones y reiniciar el proceso.El segundo momento -“creación”- se refiere a la traduc-ción, clasificación y formalización de las demandas entérminos de diseño. Así, las especificaciones son deter-minadas desde tres grandes aspectos, que estructurande manera integral el proyecto de diseño; ellos son: Losaspectos estético - comunicativos, funcional - operativosy tecno - productivos, descritos más adelante.Y el tercer y último momento, el de “materialización”,evidencia y describe el producto como tal desde el ordende la producción, pasando por las estrategias dedistribución y comercialización hasta la evaluación desu impacto, eficiencia y eficacia. De manera interde-pendiente es entendida desde los productos generadosen cada momento y parte del proceso, la cual enocasiones se da en términos de datos, e ideas.Así mismo, el Modelo Disciplinar esta constituido poruna serie de componentes, que se refieren al conjuntode conocimientos o regiones del saber, que contribuyende manera integral a la formación académica y pro-fesional, y que se desarrollan durante las etapas delcurrículo para lograr como objetivo final de la formación,el perfil profesional y ocupacional.Los componentes son campos de estudio teóricos,metodológicos y técnicos que se definen, articulan ysobresalen de manera particular en cada una de lasespecificidades del diseño, y se articulan al proyectodotándolo de integralidad. Se destacan como importan-tes: El estético - comunicativo, que hace referencia a lasdimensiones simbólicas y estéticas del producto,teniendo en cuenta los códigos sociales y culturales deun determinado grupo de seres humanos y de un escena-rio o espacio específico, expresados en imaginarios ylenguajes. El componente funcional - operativo, al igualque el tecno -productivo, varia porque presenta especifi-cidades por disciplina; ya que la función y operaciónde los objetos industriales se diferencia en gran medida,de los productos gráficos y ambos, así mismo, de los



productos de vestuario. Sin embargo los tres coincidenen que el componente funcional - operativo, hace énfasisen la relación e interacción de las partes del productoentre sí y de este con el usuario. Y a su vez el componentetecno - productivo, se refiere a los procesos, técnicas,materiales, insumos y nor-mativas a tener en cuenta enla construcción física de un producto.Otros componentes que se pueden encontrar son, entreotros: El expresivo, de innovación y gestión o el compo-nente de ajuste - modelativo, específico, por ejemplo,para Diseño de Vestuario.Para aplicar el anterior modelo, la Facultad de Diseñoestablece diferentes espacios de reflexión y prácticaacadémica, configurando un modelo pedagógico queno se acoge a una sola teoría sino que se apropia devarias de ellas para fortalecerse.La Universidad establece como estrategia curricularpara todos sus programas, una estructura común, basadaen cuatro ciclos de formación fundamentales: El ciclobásico universitario, el ciclo básico disciplinar, el cicloprofesional y el ciclo de integración a la vida profe-sional. El primero busca a modo de contextualización,introducir al estudiante a una lectura crítica sobre losprincipales procesos, dinámicas y problematizacionesque se están desarrollando en el actual marco socio-cultural, lo mismo que propiciar una reflexión ampliaen torno a las implicaciones e impactos que se vienenderivando de tales fenómenos en los distintos ordenesdel acontecer humano. El segundo, busca la “integra-ción significativa” de contenidos nuevos, a partir deun aprendizaje por descubrimiento y construcción deconceptos, formando en los fundamentos básicos de ladisciplina. El tercero busca la aplicación y afianzamien-to del conocimiento a situaciones diversas del campoprofesional y establece líneas electivas y/o de pro-fundización en núcleos de oportunidades sociales ytecnológicos determinados por el contexto; y el cuarto,pretende la articulación, en la fase final de formacióndel estudiante, a experiencias formativas complemen-tarias como son la participación en proyectos de carácterinter y transdisciplinar de proyección académica oempresarial, en proyectos de servicio social, comoauxiliar de investigación en líneas de investigación dela Facultad o la integración a los procesos de FormaciónAvanzada.En este modelo, el aula es mucho más que un espaciode clase donde suceden intercambios cognitivos, es ellugar donde se logran diversos tipos de construccionesde conocimiento, actitudes y vivencias, y así se dandiferentes espacios, entre los cuales se pueden encontrarlos “núcleos”, definidos como un conjunto de cursos,interdependientes entre sí y los “módulos” que sonespacios de integración alrededor de “núcleos deoportunidades” especializados, donde se reproducenlas condiciones circunstanciales reales de la profesión.

* Diseñadora Industrial. Directora del Programa de Diseñode Vestuario.** Diseñadora Gráfica. Directora Programa de DiseñoGráfico.*3 Diseñadora Industrial. Directora Programa de DiseñoIndustrial.

Modelo educativo de la Escuela deDiseño Upoli (a085)

Rina Rodas* y Eduardo Vanegas Valle**

IntroducciónEl presente artículo tiene como objetivo presentar laexperiencia pedagógica que ha lo largo de siete años hapuesto en practica la Escuela de Diseño de la Univer-sidad Politécnica de Nicaragua - UPOLI, a través desus docentes y estudiantes, llevando a la práctica elmodelo educativo impulsado por la Universidad a partirdel año 2000.Considerando que el currículo debe hacer realidad elmodelo educativo que la institución promueve, es im-portante aclarar algunos conceptos que son el punto departida que aborda este articulo. Para el Dr. CarlosTunnermann, el currículo es el “planeamiento de unaprendizaje”, “la previsión de las cosas que hemos dehacer para facilitar la formación de los educandos”,“es el conjunto de las experiencias del aprendizaje quela Escuela brinda a sus alumnos” de manera simplifi-cada podaríamos decir que es la Trayectoria que losEstudiantes deben recorrer, por su paso por la escuela ylos aprendizajes que debe dominar.El modelo educativo que la Escuela de Diseño ha adop-tado es el denominado con enfoque sistémico, para Dr.Tunnermann el currículo como sistema:” es un conjuntointegrado de todas las situaciones de enseñanza apren-dizaje, en el que participan profesores, estudiantes,administrativos de una institución educativa, paraalcanzar los objetivos propuestos”. Para Kaufman, (1973)el currículo con enfoque sistémico se sustenta en lossiguientes preceptos, que el denomina como fun-damentales:1. Las necesidades deben pueden ser identificadas yenunciadas cuantitativamente.2. Las oportunidades y estímulos educativos orientanel aprendizaje del ser humano3. El enfoque sistémico garantiza la eficiencia y eficaciaen la solución de los problemas educativos4. Las conductas se pueden identificar en términoscuantitativos, por lo menos referidos a los indicadoresde comportamiento, y siempre es conveniente estable-cer su existencia.5. Entre la realidad que se analiza y lo esperado delproceso educativo, a menudo se dan diferencia.6. El uso de un enfoque sistémico brinda mejores opor-tunidades de éxitos para lograr una educación acorde ala realidad.7. El enfoque sistémico como toda metodología y técnicade planeamiento y administración curricular debesometerse a evaluación y ajuste en forma constante.Es importante resaltar que el modelo educativo conenfoque sistémico parte de necesidades que se estudian,identifican y se describen; se agregan las conductasesperadas en el aprendizaje, como respuesta a esasnecesidades, y en síntesis, se hace uso de los recursos,para lograr el éxito en la ejecución del currículo que seha diseñado.



El enfoque sistémico es en si una técnica útil para iden-tificar y proponer alternativas de solución a problemasreales en la forma mas practica posible y de acuerdocon el contexto de la realidad en la cual se encuentrainmerso el sistema educativo al que se dirige el currículoque se planifica, elabora y pone en marcha.La Escuela de Diseño es pionera de la enseñanza deldiseño en Nicaragua. Ha formado ya varias generacionesde diseñadores y docentes en la disciplina y tiene a lolargo de sus muchos años de funcionamiento una impor-tante experiencia acumulada.La existencia y desarrollo del diseño, depende de lademanda, de la conciencia de su necesidad. El diseñoactúa en la vida cotidiana, como factor de desarrollo,enriqueciendo a la sociedad en todos los ámbitos deactuación.Sobre estos sustentos teóricos, el enfoque del plan deestudios es buscar un mayor nivel de integración de loscontenidos y evitar la división del conocimiento endiferentes materias que obligan al alumno a estudiarsin encontrar los nexos y las relaciones que entre siguardan, además de que por la sobrecarga de contenidosy de materias que el alumno tiene que cursar en unmismo semestre, el aprendizaje, como ya señalamos, sevuelve memorístico y enciclopédico.En este sentido, se pretende que el conocimiento no seobtenga solo en las aulas de clases, es decir dentro dela Escuela, sino que el alumno busque, en el contextocotidiano y profesional del diseño, elementos quecomplementen la información académica que estárecibiendo y pueda aplicar estos conocimientos en losproyectos que le asigna la Escuela. En este sentido lasnecesidades a resolver vienen dadas por los proyectosintegradores, las conductos esperadas, será la disposi-ción del estudiante de buscar el conocimiento, dentroy fuera de la Universidad, en la cual el estudiante, ha-ce mano de los recursos que el entorno les ofrece, darrespuesta satisfactoria, asegurando con esto el éxito enla adquisición del conocimiento y su formación integralpara la vida.Las disciplinas del plan de estudios, tanto teóricas comoprácticas, confluyan hacia un mismo proyecto de diseñoy cada una, desde su especialidad, aporta los elementosnecesarios para producir un objeto de diseño realmenteinnovador en cuanto a su uso, función, forma y sig-nificado.Este enfoque integrador ha obligado a reducir el númerode materias por semestre y a cuidar más las caracterís-ticas del proceso de aprendizaje en los alumnos.Estos conocimientos estarían dirigidos a promover unamayor participación fundamentada en un conocimientoteórico y una experiencia cotidiana con el quehacerdel diseño. Para fortalecer en los alumnos un espíritude investigación y actualización constante, una mayorsensibilidad en la percepción del mundo que les rodea,para sintetizar los elementos culturales que le permitanproyectar un objeto de diseño, con calidad y altamentecreativo, que tenga un impacto positivo en la sociedad1.Según el diccionario Pequeño Larousse ilustrado loIntegral se define: Del latín integer, entero. Completo.Una instrucción total. Considerando que el modeloeducativo con enfoque sistémico implementado por la

escuela de diseño, esta orientado a la formación integralde sus estudiantes, entonces, surge la necesidad, debrindarles conocimientos científicos, técnicos, valoreshumanos, espirituales, éticos, estéticos, culturales yhumanísticos, para que estos reafirmen su vocación co-mo profesionales, en función de un desarrollo personal,profesional y de calidad.Siguiendo el esquema de la UPOLI, que propone dosniveles de formación de Pregrado: Técnico Superior yLicenciatura, se plantean estructurar los siguientes obje-tivos generales:Para el Técnico Superior concebido como un tronco deformación general como Diseño Integral de los camposdel Diseño: Diseño de Productos (Industrial), DiseñoGráfico (visual)Dentro de los 5 semestres que consta este nivel de forma-ción, tenemos como objetivos fundamentales:..... Conocer el Modelo General del Proceso de Diseñopara su aplicación posterior multidimensional, multi-diciplinaria y dentro de las realidad nacional...... Relacionar las partes del Modelo con otras disciplinasdel conocimiento humano...... Estructurar las partes del lenguaje formal del diseño.Las prácticas profesionales y actividades de vincula-ción desarrollan las habilidades fundamentales que serequieren para integrarlos dentro del Proceso Generaldel Diseño.Para las Licenciaturas concebidas como troncos deformación específicos en los ámbitos del Diseño deProductos. Diseño Gráfico.Dentro de los tres semestres que constituyen este nivelde formación profesional, se integran los objetivosgenerales y los ámbitos de estudio que en conjunto danlos Planes y Programas Académicos.Los objetivos integradores son:..... Aplicar el Modelo General del Proceso de Diseñodentro del campo y objetivos de cada disciplina y enfunción de los distintos ámbitos semestrales...... Investigar y experimentar dentro de los temas que elestudio de ámbitos promueva, para la expansión delmarco personal de cada alumno...... Implementar las técnicas que se requieren paramaterializar el diseño productos bi y tridimensionales.La estructura curricular basada en:

1. Ejes de formación transversales al mismo (crea-tividad, comunicación e investigación)a. Estos ejes están conformado por las siguientesestrategias en cada uno de los niveles del conocimien-to a través del currículo: Forma de implementaciónen cada uno de los ejes, el soporte de estudio yresultado esperado.2. Integración de asignaturas por bloques semestralesa. Definición de objetivos del proyecto.b. Definir en cada asignatura los temas que van a in-tervenir específicamente en el desarrollo del proyecto.c. Asignación del docente guía para monitorear elavance del proyecto con los docentes del mismo blo-que de asignaturas.3. Elaboración de proyectos rectores del conocimientoen cada semestre.a. Definición de tema de proyecto.



b. Elaboración de una hoja guía que se entrega a cadaestudiante al inicio del semestre, donde se le da todala información pertinente al desarrollo del proyecto,además de fechas de interés donde se estipula lasetapas macro del mismo.

Y estrategias de enseñanza aprendizaje basadas en:1. Procesos dinámicos, motivantes y efectivos dondese permite un mayor acceso a los conocimientos porparte de los estudiantes2. Clases colegiadas durante el semestre3. Exposición de resultados al final del semestre departe de los alumnos.

Como resultado de las primeras prácticas de lo anteriorse produjo la necesidad de analizar y formar nuevasestrategias en la administración y ejecución del cu-rrículo.Esto nos llevó ante la concepción de nuevas y diversasinterrelaciones entre los maestros, estudiantes y perso-nal administrativo de la Escuela.Dentro de la nueva perspectiva Académica y Profesionalque implementa la Escuela de Diseño en la UniversidadPolitécnica de Nicaragua. UPOLI, y la necesidad deinsertar en la sociedad Nicaragüense Diseñadores deProductos y Gráficos con excelencia en los diferentescampos del diseño y capaces de enfrentar y correlacionarimágenes así como conocer y apoyar la ideología queconviene en el poder, nace el modelo educativo imple-mentando nuevas estrategias en la administración yejecución del currículo, introduciendo nuevas estrate-gias de enseñanza aprendizaje, para la formación delestudiante bajo los premisas de Educar para la Vida yEducar para la profesión.

Notas:Este modelo educativo fue concebido de la siguientemanera:..... Idea Primaria de integración: A cargo del Lic, JuanEscobar López, Coordinador de la carrera de diseñografico. Año 1997...... Diseño curricular basado en los procesos de integra-ción y currículo sistémico: Colectivo de docentes de laescuela de diseño. Año 2000.

* Msc. Coordinadora de la carrera de diseño de producto.** D.I. Director de la escuela de diseño. Año 2004.

Modularidad y sentido de orden en elproceso productivo de obra (a086)La interacción como patrón persistente

Paola Podestá

1. Modularidad e interacciónLa estructura elegida para el desarrollo de este texto,comienza con el sistema común que une a mis trabajos(modularidad) y una breve reseña histórica de lenguajesartísticos relevantes como referentes de estos procesosde producción. Luego presento parte de una investi-gación basada en la teoría de la comunicación humanay de sus posibilidades como pilar para diseñar un

“mapa” conceptual que estructure las propuestas pormás diversas que parezcan (interacción).En el transcurso de los últimos años 2004, 2005 y 2006he buscado posibles contenedores presentes en la vidacotidiana doméstica que me permitan generar volúme-nes pequeños y repetirlos (copias). Muchos de ellos sonproductos industriales que fueron concebidos comomoldes, otros de ellos son partes de maquinarias cuyafunción está ligada a la mantención de éstas (filtros),otros tienen funciones específicas cómo objeto, y final-mente, algunos que provienen de vestigios del mundoanimal (que he concebido posteriormente como moldes).Una de las características de estos moldes es su tamaño,ya que todos caben en la palma de una mano. Con lascopias obtenidas de estos elementos, intervengoespacios o construyo nuevos volúmenes donde se pierdela individualidad de cada objeto conformador del total.Es a partir del fragmento, de la repetición del módulo,que artículo superficies que se transforman en otra cosa.Entendiendo módulo como “un componente autocon-trolado de un sistema, el cual posee una interfaz biendefinida hacia otros componentes; algo es modular sies construido de manera tal que se facilite su ensam-blaje, acomodamiento flexible y reparación de suscomponentes”.1

Mi interés apunta a realizar trabajos de carácter escultó-rico que de un modo tal, que producirlo sea programado,cuantificable, eficiente y por sobre todo trasladable.Con esto último quiero decir liviano, plegable, desmon-table o cualquier otro recurso amigable a la hora de serexhibidos. Estos recursos facilitan la relación con elpúblico.Esto ocurre a través de la interacción, que puede sermecánica, esto es, que el público debe tocar la obra paraque los mecanismos seleccionados se modifiquen; todasmis obras se desprenden de la búsqueda de propiciar y enalgunos casos forzar, la relación háptica con el espectador,insertas a veces, dentro de propuestas performáticas,intervenciones y otras dentro del ámbito del objeto. Apesar de lo amplio de estas manifesta-ciones, lo que buscoes lograr un contacto que dure más allá de la mirada (y suposterior reflexión). La interacción sería para mi entonces,algo así como el “tesoro” que aguarda por mí en cadatrabajo como la espectadora privilegiada que conoce elguión preestablecido de cada puesta en escena.Podemos definir lo que entendemos por interaccióncomo: “La idea básica de la interacción consiste encambiar las condiciones del entorno del objeto o agentede nuestro interés para que se nos muestre en otra desus facetas, posiblemente oculta en el estado actual.Ejercemos una acción de cambio para conseguir unareacción del objeto cuando se encuentre en el nuevoestado. El resultado es un cambio en nuestro propioestado. Posiblemente identificamos un nuevo patrónde comportamiento del objeto, que almacenamos ennuestra memoria y se suma al conocimiento (la lista depatrones) sobre dicho objeto”2.La percepción de la modularidad (y la producción seria-lizada) como parte de un orden mayor -el patrón- quemuchas veces coincide con patrones de comportamientode las personas o sociedades. Mi trabajo siempre haconsiderado la interrelación de los espectadores, como



la fuente que (me y les) impulsa a construir cosas de unmodo comunitario y entrega un sentido de pertenenciaa quienes deciden involucrarse en la experiencia.

Figura 1. Módulos utilizados en algunos trabajos: Cara-col de resina de poliéster; caracol de hielo; Cápsulas degelatina; troquelados de papel.

2. El proceso en la obra: Moldaje y materialesEn cada uno de mis trabajos, existen dos instancias derelación: La general, que es una relación lejana y visual,y la cercana, que estimula tanto la visión como el tacto;aquí hay un reconocimiento o especulación del origendel módulo (figura 1). Similar a lo que ocurre con lamiopía, sólo que la percepción general de la obra, fu-nciona como anzuelo para dirigir la mirada de otroshacia lo que para mi es más relevante, una visión“sesgada” por el detalle. Esta estrategia es común en elmundo literario, específicamente en obras de teatro,cuentos o teleseries, cuando existen sub historiasinsertas dentro de una principal. O de un modo másgráfico, a las muñecas rusas, que son contenido para lasiguiente “matrioshka”, y así hasta sus posibilidadesmateriales. Tengo entonces dos o más trabajos, unodentro de otro, para “capturar” al espectador, en unalectura bastante literal de aquella de la Semiología dela escuela francesa. Esta proponía que la obra de arteera “develada” por “capas” virtuales, sólo que aquí estántodas disponibles materialmente a medida que elespectador descubra que él regula este lente de unamanera personal; esto tiene que ver con cómo quierepercibir el trabajo, de cerca o lejos: Módulos indivi-duales o como un sistema organizado.Al ver un módulo, la mirada es cercana, y todo, porpequeño que sea, crece y se vuelve enorme ante lapercepción. Similar a lo que ocurre al tomar una lupa.Como si de esa miniatura, fuera posible que salierancosas insospechadas, incluso enormes. Hay algo deingenio y malicia que me atrae en lo pequeño, algo queestá también presente en el mundo de los cuentos, dondela miniatura siempre está presente. De uno u otro modo,

es la que entrega un componente misterioso y un sinsentido que determina los vuelcos que vuelven unanarración impredecible, como en Pulgarcito o Alicia enel país de las maravillas. “En dos líneas, el hombre de lalupa expresa una gran ley psicológica. Nos sitúa en unpunto sensible de la objetividad, en el momento en quees preciso acoger el detalle inadvertido y dominarlo. Lalupa condiciona, en esta experiencia, una entrada en elmundo.3” Ocupar este lente, se parece a prestar atención,qué es un acto análogo a dirigir la mirada; corresponde aretener al espectador capturado por instantes, en detallesde un mundo cerrado al que fue “abducido”.

Figura 2. Mirada general, luego se distingue el módulo

Me es interesante fabricar elementos pequeños ligadosa procesos de producción serial; esto tiene un sabor atrabajo productivo, a integración en la maquinariasocial, a optimismo creador que no cuestiona si existe ono un mercado para su producto, pues sabe que lasnecesidades se crean una vez que los consumidores sevisualicen completando el falso círculo virtuoso de lasatisfacción inmediata del consumo. Podríamos decirque es una estrategia similar a la que utiliza la empresa“Lego” para producir los bloques plásticos, que a su vezpermiten construir los diseños de cada cuál que compreuno de estos juegos.

3. Producción de obrasTrabajar desde la serialización semi-industrial o semi-artesanal, según sea el caso, me permite la libertad dediseñar y financiar por etapas, rediseñar conforme alvolumen de producción, hecho que me resulta familiary adaptable, y como sistema, es fundamental a la horade trasladar mi propuesta a los lugares de exhibición.Surgen muchas inquietudes a partir de la posibilidadde tener “sobre-producción” disponible para resolverdistintos problemas artísticos y aplicarlos incluso aldiseño, problemas que siempre estoy repensando dentroy fuera del marco de una posible exposición.

Notas1. Wikipedia en español, Internet.2. Dürsfeler, Juan. “Interacción y tiempo”, InfoVis.net,revista digital, artículo nº 127.3. Bachelard, Gastón. La poética del espacio. Fondo decultura económica de México, 1965.



Nuevas tecnologías y ordenadores en elproceso de enseñanza y aprendizaje en laactividad proyectiva (a087)Revelando estrategias

Estela Maris Reinhardt Piedras*

Esta investigación plantea una discusión sobre lainserción de la Informática en la facultad de Diseño,Arquitectura e Urbanismo de la Universidade Federalde Pelotas. En ese contexto, el objetivo del estudio esanalizar las transformaciones generadas por lastecnologías del ordenador en el proceso de enseñanzay aprendizaje.Trabajamos a partir de las ideas de Pierre Lévy sobre lasinteligencias colectivas, las nuevas formas de conocer yde pensar; y de Vani Kenski a cerca de los cambios en lasrelaciones alumno-profesor-conocimiento en el ambientode la escuela y de las nuevas tecnologías. Además,discutimos la nueva postura del profesor, como unorganizador del saber y sus diferentes fuentes. Elparadigma de la complejidad, propuesto por Edgar Morin,permite un abordaje global de la enseñanza, visualizandola informática como factor de integración de losdiferentes conocimientos de la Arquitectura y del Diseño.Fue realizado un estudio de caso, utilizando el métodocualitativo para la investigación, la cual se desarrollóbasada principalmente en entrevistas semi-estructura-das realizadas con profesores, alumnos y egresos de lafacultad de Diseño, Arquitectura e Urbanismo de laUniversidade Federal de Pelotas. También fue realizadoun análisis documental de las “Diretrizes CurricularesNacionais”, del currículo y de las disciplinas de lasfacultades. Las entrevistas fueran sometidas a la análisisde contenido, interpretadas a partir de los referencialesteóricos estudiados, buscando comprender los cambiosque están ocurriendo en la formación de los arquitectosy diseñadores.Cómo categorías de análisis emergentes de las entre-vistas, tenemos la instalación del ordenador como unanueva herramienta de enseñanza, la aceleración de loscambios, y la angustia resultante de ese proceso. Lasanálisis revelan que: El ordenador todavía esta sendoutilizado apenas como más una herramienta de dibujo,que además incorpora otras herramientas; la mayoríade los alumnos continua proyectando de la maneratradicional; los recursos de la tecnología informáticatodavía no están siendo explotados en relación a laejecución de maquetas electrónicas, simulaciones ycreación de realidades virtuales. Por parte de losalumnos, la tecnología informática todavía no puedeser usada en todas las etapas del proyecto arquitec-tónico o de diseño, pues su velocidad no acompaña elritmo de las ideas, exigido la realización de los primerosdibujos a mano. Entretanto, los recursos del ordenadorposibilitan reducir el tiempo usado en la elaboraciónde dibujos, ampliando el tiempo para pensar el proyecto,además de posibilitar una representación grafica conprecisión y calidad. Los alumnos también describen laInternet como una herramienta de investigación ycomunicación utilizada para trabajos colaborativos.

Así, se observa la necesidad de hacer inversiones en lacapacitación de los profesores, que así podrán incluirlos recursos del ordenador en suyas actividades didác-ticas. Entretanto, la inserción de los nuevos recursostecnológicos tiene causado cambios en las rutinas,generando tensiones ante los desafíos, tanto por partede los alumnos, cuanto por los profesores.Así, vemos que la informática no puede ser concebidacomo un saber aislado, y es tarea de los profesoresanalizar y establecer donde y cómo utilizar esta tecnolo-gía, para superar un modelo de enseñanza fragmentado.Visto que la enseñanza del proyecto es una tarea natu-ralmente interdisciplinario, el soporte de la informáticafunciona ínter ligando todos los conocimientoscomplementares y interdependientes. Hay queencontrar nuevas formas de explotar las posibilidadesofrecidas por las tecnologías, intensificando y multi-plicando sus usos, desde una perspectiva humanista.

* Arquitecta y profesora. Coordenadoria de Design, CentroFederal de Educação Tecnológica de Pelotas, Pelotas, Brasil.

O uso da cor no brinquedo produzidopara o público infantil: Estudo de casocom sujeitos de 7 anos do sexo feminino(a088)

Monica Hoera*

As cores fazem parte da nossa vidaEstamos acostumados a comparar nossa cor preferidacom as cores da natureza. Ao comprar uma roupa, olharpara o mar, expressamos preferências nesse assunto.Este trabalho mostra a importância da cor na fabricaçãodo brinquedo, onde o elemento cor, revelará a influênciasobre o consumidor e sua preferência pela forma comoé apresentado através de diferentes mídias, que diretaou indiretamente atuam sobre o inconsciente, provo-cando diferentes reações, sentimentos e emoções.Num aprofundamento sobre o elemento “cores”, ace-ssamos duas formas principais.

A coloração da luz e os pigmentos ou tintas.Todos já tivemos a oportunidade de misturar tintas:Amarela + azul resulta verde, amarela + vermelha resul-ta alaranjada e azul + vermelha resulta roxa. A partirdas diversas combinações, foram definidas as coresprimárias, isto é, aquelas que possibilitam obter todasas outras cores.Como o pintor com seus pigmentos e o cientista emsuas reflexões sobre os feixes de luz colorida.Depende de estarmos nos referindo a coloração porpigmento ou por luminosidade.Neste trabalho falaremos sobre a cor-pigmento.Um trabalho que irá ampliar a bibliografia e levar aoaprofundamento na compreensão do uso da cor nobrinquedo. Um trabalho acadêmico pouco exploradoempiricamente no Brasil, em São Paulo, e, 1.999.



Pela teoria da Psicologia Sócio-Histórica, a percepçãodepende da linguagem. A percepção ligada a valoresculturais começa a mudar.Pesquisas realizadas confirmam que os sujeitos aceitamqualquer cor, têm preferência pelas cores associadas assuas experiências pessoais. E a cor rosa está gravada namemória. Crescendo cada vez mais o gosto pelo visualcolorido, senso de observação e crítica. E foi unânime aresposta negativa pelos meninos em aceitarem a cor rosa.Uma demonstração da grande influência cultural predo-minante fato que não pode ser ignorado nas campanhaspublicitárias.Como as cores atuam fortemente sobre o comportamentodos Homens, sempre existiu preferência. E a cor malempregada, sobre um produto, levará ao seu fracasso. Enão haverá campanha publicitária que resolva oproblema. A hipótese deste trabalho é demonstrar que aescolha do brinquedo pelo consumidor é determinadapela cor.Buscou-se uma identificação e compreensão da cor ecomo o sujeito reage a ela. Então, foi determinado eanalisado produtos específicos para esta faixa etária ea preferência desta clientela. Durante época e localonde o consumo destes produtos é maior.Os sujeitos mostraram grande interesse por brinquedosimportados. E o mais consumido foi o boneco Pipo, pareceum bebê de verdade, move a boca e braços, fecha os olhose sorri, suas formas arredondadas, macias, quase humana,provoca assim o impulso maternal. O futuro das meninas.Está vestido de branco e azul, contrariando as pesquisas,mas que para nós é alegre. Daí o sucesso das vendas.Uma composição harmônica, valorizando o resultado.Outros brinquedos consumidos foram”Barbie Rapunzele Trailler da Barbie”- comentários sobre Boneca Barbie,com seus 40 anos no mercado tem grande atrativo emsua constante atualização. As meninas de todos ostempos e lugares se identificam e serve de modelo, namoda vigente no momento. A Barbie Rapunzel não tevestido atual, mas faz incorporar um aspecto mítico, osonho de se tornar uma princesa. A imagem incorporadaao se inconsciente, com seu luxuoso traje cor de rosa,romântico, atrai a atenção e admiração. A cor rosa fazparte do conjunto de atrações.O Trailler da Barbie é rosa fúcsia, cor fabricada. Têmatrativos que são como a vida real, casa com luzes, som,um sonho também veículado pela sociedade. O depossuir uma casa própria.As unhas coloridas também foram um dos brinquedosmais consumidos, atraem porque apelam para a sedução,apontam para o lado erótico, sedutor, parecem garras.Valorizam o visual. Em nossa cultura, pintar as unhas éalgo sedutor aos olhares, despertando a deusa do amorAfrodite que está dentro dela. As meninas pesquisadasdisseram que são divertidas possuem várias cores,agradam a diversos gostos e servem para brincar emqualquer ocasião. A vaidade já vai sendo despertada.A estética corporal e os cosméticos são altamenteestimulados, e esta estratégia também é usada nosbrinquedos, nossos padrões já a prepara desde tenraidade para atrair, através de uma série de recursos.Contribuições da Teoria Sócio-Histórica, Vygotskysalienta que a linguagem é o principal elemento da for-

mação das funções superiores como: Atenção, memória,percepção e pensamento. Então o sujeito, através daComunicação Visual, aprende significados prontos dasua cultura.Estimulado o tempo todo em suas funções superiores, aadquirir conhecimentos daquilo que lhe está sendo le-vado (apresentado).As cores vão influir no seu ambiente cultural e sujeitosde lugares diferentes terão preferências diferentes.A Propaganda Iinfantil utiliza tons da natureza em suavariada distribuição. Podendo o objeto ser apresentadocom luminosidade especial para o sujeito, que lembramdas cores que os impressionaram ou chamaram atenção.A cor que se fixou em seu inconsciente que alertou ouchocou.Em Comunicação Infantil as cores são visualmenteimportantes, e na confecção do visual do brinquedo;verdadeiros projetos promocionais. O ideal para oconvívio social é a abertura e liberdade para o uso detodas as cores. Representa um diálogo, uma forma nãoverbal de se comunicar.As cores colocadas inteligentemente nos brinquedostrabalham como atrativos para os olhos, numa ação esti-mulante sobre a atenção e emoção, usadas adequada-mente tornam o visual do produto agradável, desejávele a mensagem chega ao consumidor provocando sensa-ções e sentimentos esperados pelo produtor. Pois, ossujeitos hoje em dia, observam todo tipo de brinquedos,os que agradam e os que agridem. Crescendo cada vezmais o gosto pelo visual colorido. E a primeira impressãoa olhar um brinquedo está ligada a cor. Seu empregotem valor decisivo e não apenas sensação estética.Uma ação da Publicidade que com suas imagens namídia, invadem a mente das crianças e adultos, pelasua constância de repetição. Como a atração porcomerciais de TV, com imagens rápidas, repetidas,criativas e funcionais. Virtualmente representativas.Enraizada no sistema do inconsciente do sujeito. Quedepois pela simples repetição através da mídia, oresultado aparecerá com certeza.Como os programas de computador “sedução on line”,seduzem olhares, cores e movimentos, tornando-osparalisados, hipnotizados. Alta sedução por 24h con-quista o inconsciente e realiza tarefas. No universo dosbrinquedos a propaganda infantil é criativa e bemelaborada. Como mostram na tela do computador, comcores atraem as crianças. Aventura em 3D desafiameninas a resolverem mistérios. A Boneca Barbie estávestida com moderna roupa de mergulho, acentuandosuas formas femininas, esguia, bonita, tudo histori-camente contextualizado.O impulso da compra é fortemente determinado peloaspecto da cor é elemento vital na imagem do produtoe surpreendente no aspecto comercial. Podendo assim,a publicidade direcionar o comportamento, a comprapor impulso ou racional.O consumo destes brinquedos é um fenômeno com-plexo.Foi estudado um aspecto desta complexidade sobre “ouso da cor”. A importância que a mídia tem na formaçãodo comportamento dos sujeitos desta pesquisa.



Neste mundo bombardeado por informações, terão suce-sso propagandas direcionadas, a vivência, costumes,tradições, experiências do sujeitos a serem atingidos.Foi visto e provado que a cor apesar de importante navenda, não á fator determinante.Tudo vai influir no impulso de compra do brinquedo, oestímulo do momento, a emoção de cada um, a maneiracomo é recebida, a atenção, a memória que guardoudaquele objeto.E o comportamento das crianças ricas e pobres éigualmente influenciável pelos meios de comunicação(mídia).Então, o que se deduz, de toda a apresentação desteprojeto, é que apesar de não ser determinante no con-sumo dos brinquedos, a cor é muito importante e deveráser estudada com cuidado, na hora da fabricação dosbrinquedos infantis.

* Mestre em Educação, Arte e História da Cultura.Graduada em Educação Artística (artes) e habilitaçãoem Escultura, FEBASP, São Paulo, Brasil.

Nuevas tecnologías, diseño y empresa(a089)

Ninón Jegó Araya* y Vicente Hernández Hermosilla*

El Departamento de Comunicación Visual y el Centrode Desarrollo de Empresas1 de la Universidad del BíoBío, generaron en el año 2002, un proyecto que buscófomentar el desarrollo de empresas de diseño y elespíritu emprendedor en los estudiantes, a partir delejercicio liberal de la profesión, su objetivo principalfue llevar a los diseñadores a la vida empresarial desdefases tempranas de su formación universitaria. Para ellogro de los propósitos mencionados, se aprovecharonlos resultados obtenidos tras años de investigaciónacadémica en el tema de las tecnologías multimedia yasí diseñar, en el ejercicio académico del taller, pro-ductos innovadores que pudieran comercializarse2,introduciendo de modo experimental el tema del em-prendimiento para visualizar su impacto en la formaciónprofesional.Como apoyo al tema, se impartieron el Taller de Empren-dimiento y la asignatura de Gestión, expresamenteincluidas en la malla curricular de los estudiantes paralos efectos del proyecto.

Como resultado se obtuvo:1. El inicio de la primera empresa de diseño generadapor estudiantes de la Escuela de Diseño Gráfico en laUBB3.2. La confirmación de la necesidad de introducircambios en la formación profesional de los estudiantes,no sólo de los alumnos de Diseño, y3. La necesidad de crear una instancia permanente depreparación para desarrollar las capacidades empren-dedoras en los alumnos de la Universidad del Bío Bíocomo forma de ayudarles en su inserción laboral.

A partir de los resultados obtenidos, que demostraronla urgencia de activar un proyecto universitariotransversal, los autores impulsaron la creación de unDiplomado en Habilidades Emprendedoras, al cualaccedieran los estudiantes del último curso de todaslas escuelas de la universidad del Bío Bío.El programa Diplomado en Habilidades Emprendedorasfue aprobado por las instancias colegiadas4 de laUniversidad y su primera versión correspondiente alaño 2005, se dictó exclusivamente para egresados de laUBB con problemas de inserción laboral. Para el año2006 el éxito ha sido sorprendente, no sólo por númerode matriculado sino también en la resonancia que hatenido el programa para mejorar las capacidades de losparticipantes, permitiéndoles visualizar sus propiaspotencialidades, poner en marcha proyectos multi-disciplinarios y gestionar adecuadamente sus ideasemprendedoras.

IntroducciónYa resulta un lugar común señalar que aquella sociedaddependiente que contrataba empleados de por vida estásiendo reemplazada por la independiente. El contratoque permitía mantenerse por 40 años en la empresa yaprácticamente no existe, a excepción de las institu-ciones estatales, y aún en ellas va en franco proceso deextinción.Las decisiones laborales, sobre el cómo el dónde y porcuánto, son ahora responsabilidad del individuo. Tododependerá de su capacidad y habilidad para aprendery desarrollar determinadas competencias. La recomen-dación enfatizada, tanto desde el sector educacionalcomo del mundo empresarial, es la de aprender a apren-der; buscar constantemente conocimiento nuevo, con-vertirse en un buen observador de la realidad paraproponer prácticas nuevas y desafiantes, y esto a partirdel conocimiento de las propias fortalezas. Otro aspectoa considerar, cuando hablamos de educación y emplea-bilidad, se refiere al actual panorama laboral, que esdrásticamente estrecho y cambiante, abarcando periodoscada vez menores. Hoy las empresas emergentes suelenser altamente volátiles e inestables. La velocidad conque el conocimiento y la novedad del producto o ser-vicio que sale al mercado se expanden en la actualeconomía digital, obliga a la incesante búsqueda denuevos nichos, al desarrollo de la creatividad, a la supe-ración de la propia capacidad para liderar y gestionarlas ventajas comparativas personales que permitaenfrentar cada problema como una oportunidad paraobtener de ellas el mejor provecho.El profesional de hoy día, debe verse y administrarse así mismo como una empresa, iniciando el proceso conuna autoevaluación objetiva de sus propias habilidades,determinando imparcialmente, por ejemplo, su nivelde capacidad para enfrentarse a las nuevas tecnologías,para trabajar en equipo o para resolver problemas demodo creativo.En todos lo ámbitos de la vida se requieren ideas inno-vadoras para solucionar viejos conflictos. Es necesidadimperiosa para las empresas encontrar profesionales queden un sello distintivo a sus marcas y descubran nichosallí donde pareciera no haber espacio para más oferta.



Existe además otro fenómeno adicional que impulsa ala economía del conocimiento a avanzar cada vez conmayor celeridad: El que llega primero se lleva todo elmercado, o al menos el segmento más importante. Enesta realidad, donde el panorama económico y laborales sustancialmente diferente a todo lo conocido, se en-tiende por qué, en el mundo académico muchos se pre-gunten sobre cómo enfrentarla desde la docencia.Si el conocimiento avanza tan aceleradamente, si en laera digital la información no sólo está disponible, sinoque lo está además en gran cantidad, ¿por qué lasescuelas, las más de las veces, centran sus esfuerzos enque los estudiantes almacenen el máximo de informa-ción? ¿Por qué no procurar, más bien allanarles el caminohacia el autoconocimiento, ayudarles a buscar suspropias fortalezas, habilidades y comportamientos paraun mundo desafiante y cambiante?En realidad, gran parte de las apuestas de las universi-dades se basan en la actualización de planes de estudioque buscan por sobre todo la actualización de losconocimientos que el futuro profesional debiera poseer.Sin embargo el problema no se centra en el conoci-miento ni en las rápidas actualizaciones tecnológicas.Los autores sostienen que el elemento diferenciadorque entrega un plus a los egresados, esta asociado a lacapacidad del profesional para adecuarse al entorno,encontrar y dar contexto a su conocimiento y habili-dades, generando y/o agregando valor a los productos oservicios que ofrece por sobre las demás propuestas quecompiten con la suya, por alcanzar una determinadaposición.

El programaConsiderando todo lo anterior, se diseño un programadenominado en su inicio”Proyecto Pigmalión” dadoque su objetivo más ambicioso consideraba lograr uncambio radical en los egresados, cambio que no sólo seexpresaría en su comportamiento, sino que deberíaabarcar áreas tan sensibles como la fachada personal.Para lograr el compromiso institucional, se convocó atodas las facultades y se dio a conocer el diagnósticorealizado en torno a dos puntos relevantes: Las carenciasde nuestros egresados según los empleadores y lasnecesidades del mercado, estableciéndose el perfildeseable del profesional requerido por la empresa. Apartir de esta información se prepararon las asignaturasque constituirían el eje del diplomado: Taller de em-prendimiento, Comunicación y liderazgo, Marketingpersonal, Networking, Taller de negocios y Seminariode proyectos. Se seleccionaron las asignaturas teniendopresente que el objetivo general del diplomado es el dedesarrollar y fortalecer el espíritu emprendedor en losparticipante, mejorando de manera significativa sudesempeño en el entorno laboral y social.Una vez socializado el tema sobre la necesidad de apo-yar a los egresados, se convocó a los académicos queparticiparían en desarrollo del mismo conformándoseun equipo multidisciplinario interfacultades. El perfilrequerido además de la experticia en los temas conte-nidos en el programa, se relacionó con la experiencialaboral de los académicos en la empresa privada y/o enla gestión de la propia empresa.

Asimismo fueron convocados a participar de la expe-riencia empresarios exitosos de la región quienes parti-cipan en foros con los alumnos del programa, a partirde la experiencia personal que aporta cada uno de ellos.Este punto es especialmente relevante ya que hapermitido el establecimiento de una red de contactosvinculados al medio.El programa de Diplomado en Habilidades Empren-dedoras actualmente se dicta en 210 horas repartidaslos días viernes en la tarde durante todo el año.

ResultadosLos resultados obtenidos en esta experiencia superaronlas expectativas del equipo multidisciplinario encar-gado de llevarlo a la práctica, no sólo por el aumentoexplosivo de postulantes, sino que además en la actua-lidad la incubadora de negocios mantiene en procesode incubación5 una variedad de empresas que podránindependizarse pronto.No queda claro si los cambios observados en el procesose deben a que los alumnos están altamente motivadospor la necesidad de insertarse laboralmente, o si lametodología de taller que no considera calificaciones(sólo evaluaciones, auto-evaluaciones y co-evalua-ciones) bajó el nivel de estrés y los hizo abiertos adiscusiones y debates. Pudo haber sido también, que alcompartir experiencias y vivencias con egresados deotras áreas optimizaron sus propias habilidades comuni-cacionales y se tornaron creativos gracias a la sinergia.O bien, lo importante fue entender sus carencias comopersonas y orientarlas hacia sus fortalezas en unaprendizaje colaborativo que en varios casos mejoró suautoestima.Lo que sí sabemos es que no se puede permitir dejar quelos estudiantes egresen de las aulas universitarias sinhaber aprendido a comunicarse, a planificar sus accio-nes, a conocerse, a saber qué es lo que realmente quierenlograr, y a que tengan la certeza de que cada uno deellos puede manejar su destino para triunfar porqueson capaces.

Notas1. Entidad encargada de fomentar el desarrollo cientí-fico tecnológico aplicado y la creación de empresas debase tecnológica en la Región del Bío Bío tanto con fondospúblicos como privados, a los cuales se pueden postularmediante la presentación de un Plan de Negocios.2. Tradicionalmente los trabajos desarrollados por losestudiantes no llegan al ámbito empresarial, sino que seutilizan con fines promocionales (exposiciones) o sondevueltos a sus autores.3. Empresa G9 Ediciones de libros electrónicos.4. Departamento, Consejo de Facultad, Consejo Acadé-mico, Dirección de Posgrado y Honorables Junta Directiva.5. Según nuestra experiencia, el proceso de incubación,es un ciclo permanente, constituido por las etapas de:Selección, Orientación Empresarial, AcompañamientoGerencial, Graduación y Seguimiento, un grupo de cincoprogramas que tienen por objetivo asegurar un flujo deemprendedores, aumentar la probabilidad de éxito delemprendimiento planteado y maximizar la contribución



que las empresas incubadas realizan a la cartera deproyectos del CDEUBB.El Objetivo central del proceso de incubación, es lacreación de nuevas empresas, de carácter innovativoya sea porque introducen al mercado nuevos productoso servicios, o mejoras en la cadena del valor que les per-miten competir de manera exitosa. Sin embargo, porsobre todo, estas empresas deben generar riqueza parasus dueños, para la cartera de negocios del CDEUBB ypara el entorno que las cobija.El principal mercado al que se orienta el proceso deincubación es la Comunidad Universitaria, dentro dela cual se consideran sus alumnos de pregrado y post-grado, docentes e investigadores, personal adminis-trativo y directivo y sus exalumnos.

* D.G, M.A Comunicación Social. Directora Depto.Comunicación Visual. Universidad del Bío Bío. Chile.** Ingeniero Civil Industrial. Director Ejecutivo CDEUBB.

¿Palabras e imágenes, o bras-imágenes-palabras-imag? (a090)Diseño perdurable

Esther Maré*

No hay ninguna duda a cerca de la capacidad que tantolas palabras como las imágenes tienen para, además deocupar el espacio compositivo de una forma bella,colmarlo de significados. Pero, ¿de qué modo las pala-bras y las imágenes contribuyen con eses significados?,¿tienen el mismo valor los significados aportados porlas palabras que los llegados con las imágenes? Y, endefinitiva, ¿cual es el efecto de utilizar unas u otrassobre la potencial perdurabilidad de un artefacto gráfi-co? Diseño perdurable. ¿Palabra o imagen? ¿O ambos?Comencemos por la definición establecida por Romcuando afirma que: “Toda imagen es un signo icónicoconstituido por una agrupación de signos tipo (signoverbal, signo gráfico, signo icónico) y signos plásticos(color, formas, composición, textura), y en el caso de lamayoría de los artefactos gráficos también es un mensajebimedial, donde se asocian el mensaje lingüístico y elmensaje icónico. Barthes nos dice que en estos artefactosel texto hace de anclaje de la imagen, reduciendo lapolisemia y fijando su significado. De esta forma, resultaprivilegiada una de las posibles interpretaciones quecabe dar a la imagen. El texto también puede hacer lasveces de enlace o destaque. En este caso acompaña lasimágenes con una clara función narrativa supliendosus limitaciones expresivas”1.Por lo que respecta a la palabra, creemos que su papelno se reduce apenas a la función narrativa a la que serefiere Barthes. Ni siquiera a la entidad pictórica queganó con Moholy-Nagy, dadaístas, futuristas y cubistas.A pesar de que autores como Neurath defendieron que“los símbolos establecen conexiones así como laspalabras producen divisiones”2, o como Mallarmé que“nombrar un objeto significa suprimir tres cuartas partesdel placer del poema”, de hecho fue este último quien

demostró como nadie todo lo que puede ser expresadopor medio de la palabra más allá de su propio signi-ficado semántico o incluso más allá de su propia forma.Prueba de ello es el metalenguaje utilizado por el autoren su poema O Cygne al hacer uso de la palabra cygne(cisne) en alusión al signe (signo); o, yendo aún máslejos, el uso que hace de las palabras en Un tiro dedados donde aquellas sugieren mucho más que suspropias acepciones debido a una inusitada disposiciónen las páginas del libro, alimentando lo que Calvino3

considera como una de las capacidades fundamentalesdel hombre, la de ver con los ojos cerrados imágenesvisuales que surgen de los caracteres alfabéticos negrosalineados sobre el fondo blanco de la página. En estesentido, la palabra, lejos de provocar el anclaje anterior-mente citado, estaría provocando lo contrario, estaríalibertando las interpretaciones. Tesis defendida porMoholy Nagy en 1926 cuando afirmó que, en cuanto lastécnicas lo permitieron se empezó a explorar la eficaciavisual de forma, formato, color y disposición de los mate-riales tipográficos, “dando una nueva forma válida alcontenido de la comunicación”4 con la palabra como co-municadora de algo más allá de sus propios significados.Con eso no pretendemos negar la riqueza sintáctica yléxica de la palabra que le permite complementar laimagen gracias al componente explicativo y didácticodel docere. Pero sí pretendemos poner en entredicho lalimitación que Rom observa en la palabra cuando afirma,basándose en los criterios de Adam e Bonhomme5, quecarece de la capacidad seductora del movere y de agradardel placere. Una cuestión ya refutada a inícios del s. XXpor los trabajos de Mallarmé que, en palabras dePignatari, “emprendió, a lo largo del eje del código verbal,la escalada sisífica rumbo a la información absoluta” 6.De hecho, no conseguimos entender la clara división,establecida por Barthes, Adam e Bonhomme u otros,entre las capacidades de la palabra y las de la imagen.Y lo mismo nos ocurre ante afirmaciones como la deZimmermann7 cuando expone que el lenguaje es unarepresentación fonética y la imagen una representaciónvisual. Al final Um tiro de dados es una representaciónvisual a base de palabras...Creemos que la necesidad de caracterizar unas y otras,redundó en definiciones excesivamente simples ya que,si bien somos capaces de percibir que palabras eimágenes son elementos distintos, no conseguimosreconocer una frontera precisa entre la forma de comu-nicar de cada uno puesto que, desde nuestro punto devista, la palabra goza también de una función visual yla imagen de una función sonora y semántica. Es decir,observamos en ambos el docere, el movere y el placere.Por lo que respecta a la imagen, entendemos que no hayun tipo de imagen, si no diversas categorías de imágenescapaces de resolver diferentes operaciones lingüísticas.Según Santaella8 existen tres tipos fundamentales deimágenes: Las figurativas, las no-representativas o abs-tractas y las simbólicas. Dada la índole representativade las primeras y la ambigüedad que caracteriza lasotras, el tipo de comunicación e interpretación fomen-tada por cada una de ellas será diversa. Las imágenesfigurativas delimitaran más los significados y por tantolas posibles interpretaciones de ellas obtenidas;



mientras que las abstractas y las simbólicas ofreceránuna mayor amplitud interpretativa. Si las imágenesfigurativas limitan más los significados, se debe a sualusión más directa a su referente, lo que puede signi-ficar una mayor databilidad de lo que ellas comunicany, por tanto, tener un efecto restrictivo sobre la vida delartefacto gráfico. En el sentido opuesto, las imágenesabstractas y las simbólicas, cargadas de significadosmás abiertos, ofrecen un mayor número de posiblesinterpretaciones que varían a cada nuevo encuentrodel receptor con la pieza gráfica. De modo que esasinterpretaciones, adecuadas al nuevo momento, seactualizan pudiendo tornar el artefacto gráfico másduradero. Nunes afirma que el impulso de abstracción“intenta eternizar este mundo, aproximándolo de lasformas abstractas, a fin de encontrar un punto de reposoen la evanescencia de los fenómenos”9.Santaella explica como se da este fenómeno: “Las sim-bólicas son imágenes que, aún siendo figurativas,representan algo de carácter abstracto y general. Desdeel punto de vista del tiempo, esta tipología de imágenesse divide en dos grupos: De un lado, las figurativas,fuertemente marcadas por el tiempo; de otro, lasabstractas y simbólicas, apenas levemente marcadaspor el tiempo del referente, hasta el extremo de laatemporalidad /.../ No representado algo extrínseco, lasimágenes abstractas no pueden funcionar comoindicadoras del tiempo del referente. Por eso son, enese aspecto, imágenes atemporales, apenas habitadasde tiempo por la mediación del tiempo intersticial,perceptivo. En cambio, en el caso de las imágenes sim-bólicas, si bien pueden sugerir la temporalidad de susposibles referentes, se trata de una temporalidad tanvaga y general como genérica y universalizante es lafunción referencial de este tipo de imágenes” 10.De lo cual inferimos que no sólo existe una comunica-ción diferente según el tipo de imagen utilizada, si noque hay una relación entre esta y la perdurabilidad desu efecto. Por tanto, la posible perdurabilidad del diseñográfico no recaerá apenas en la palabra si no tambiénen la imagen.Si palabras e imágenes tienen capacidades expresivascomplementares, así como provocan procesos imagi-nativos complementares, tal vez debamos aceptar queexiste entre ambas una complementariedad comunica-tiva. Una suerte de equilibrio localizado en los inters-ticios palabra/imagen que puede proporcionar al arte-facto gráfico una riqueza comunicativa plena alcanzadamediante el uso de una semiótica mixta que se sirvadel lenguaje verbal y del lenguaje visual, de modo quepalabra e imagen abarquen los espacios sonoro, visual ysimbólico simultáneamente. Es decir, haciendo uso delos recursos expresivos y las características propios dela poesía; utilizando la palabra y la imagen, o utilizandoapenas una de ellas siempre y cuando la otra estépresente de forma implícita. Lo que parece verosímildel punto de vista histórico-antropológico, ya queLeyria11 defiende que aquella clara diferenciación entrepalabra e imagen no es tan obvia si se considera laindudable circularidad del proceso de creación de laescrita puesto que esta nació vinculada a la imagen.Más aún cuando nos recuerda el nuevo enfoque surgido

con los estudios de Derrida, según el cual cabe consi-derar como escrita todo aquello que sea legible pues“en sentido amplio, escritura es todo sistema semióticovisual y espacial” y “en sentido estricto, es un sistemagráfico de notación del lenguaje” 12.Es decir, utilizando lo que podríamos llamar de palabras-imágenes e imágenes-palabras, recursos verbales conconnotaciones imagéticas y recursos visuales concaracterísticas verbales, es posible promover un desdo-blamiento polisémico que amplíe las capacidadescomunicativas del artefacto y, de soslayo, la potencialperdurabilidad del mismo. ¿De qué modo? Defendemosque las palabras y las imágenes, cuando utilizadas comopalabras-imágenes e imágenes-palabras, son capacesde abarcar simultáneamente el componente explicativoy didáctico del docere -atribuido por Adam e Bonhommeapenas a la palabra-, así como el componente seductordel movere y del placere -atribuidos por aquellos ape-nas a la imagen-. Siendo así, las palabras-imágenes ylas imágenes-palabras tienen la capacidad de saturarla pieza gráfica de significados de modo a ampliar lasposibilidades de estos adaptarse, ser interpretados yreinterpretados a cada nueva época y, por tanto, de modoa dotar aquella de una mayor perdurabilidad.Nuestra discusión transcurre paralelalemente en unplano teórico y en un plano práctico mediante el análi-sis de diversos artefactos gráficos. Por un lado,analizamos trabajos como Un tiro de dados (1897) deMallarmé, El juego de las fábulas (1965) de Mari, Lacantante calva (1964) de Massin y la Tipografía Geomé-trica de 1931, de autor desconocido. Piezas gráficas quenos llegan hasta hoy con aires absolutamente contem-poráneos, demostrando que siguen funcionando,comunicando y seduciendo, aparentemente al margende las modas. Y, por otro lado, analizamos algunas piezasgráficas recientes como Normandie (2000) de PepeGimeno, el catálogo para joyería (2000) de Pep Carrió ySónia Sánchez, el Zine gráfico de inspiración de DeanneCheuk y la Memòria del Museu de l’Empordà (2000) deBis, todos ellos piezas gráficas que, así como lasanteriores, hacen uso de la palabra y de la imagen deun modo que las torna potencialmente perdurables.

Notas1. ROM, Josep. Els fonaments del disseny gràfic. 1.ed.Barcelona: Trípodos Ed. De Blanquerna, 2002. p.150.Traducido por la autora.2. Satué, Enric. El diseño gráfico. 11.ed. Madrid: AlianzaEdit., 2002. p.381.3. Calvino, Italo. Seis propuestas para el próximo milénio. 2.ed. Madrid: Ediciones Siruela, S.A, 1998. p.98.4. Satué apud Moholy-Nagy, Op. Cit. p.1575. Adam, J e Bonhomme, M. La argumentación publicitaria.Retórica del elogio y de la persuasión. Madrid: Ed. Cátedra,2000, p.244.6. Pignatari, Décio. Contracomunicação. 3. ed. São Paulo:Ateliê Editorial, 2004. p.59. Traducido por la autora.7. Zimmermann, Del Diseño. Barcelona: Ed. Gustavo Gili,2002. p.29.8. Santaella, Lúcia. Imagem. Cognição, semiótica, mídia. 1.ed. São Paulo: Iluminuras Ltda., 2001. p.82. Traducido porla autora.



9. Nunes, Benedito. Introdução à filosofia da arte. 2. ed.São Paulo: Editora Ática, 2003. p.60.10. Santaella, Op. Cit. p.82-84.11. Leyria, Ana María. Discurso o imagen. Las paradojas delo sonoro. 1.ed. Madrid: Ed. Fundamentos, 2003, p.105-118.12. Leyria, Op. Cit, p.109.

* Diseñadora Gráfica, Unicenp, Brasil.

Pensamiento tridimensional (a091)Conceptuar en el diseño


“… hazles entender el diseño de la casa, su disposición,sus salidas y sus entradas, y todas sus formas, y todassus descripciones, y todas sus configuraciones, y todassus leyes; y descríbelo delante de sus ojos, para queguarden toda sus forma, y todas sus reglas, y las ponganpor obra”.Ez. 43:11

Diseñar es una aproximación etimológica de la palabraDesignar. Diseñar viene del latín “disegnare” que quieredecir “dibujar”, mientras Designar viene del latín“designare” que quiere decir “dar significado”. Por talrazón, Diseñar es una actividad que se ocupa de otorgarsignificación y dar sentido a la expresión tridimensionalpara dar origen a la cultura material. Este postuladonos lleva a considerar, por una parte, la esencialimportancia del Pensamiento Espacial en los procesosde consolidación cultural y empresarial, y por otra,propone a la actividad del Diseño, como un proceso dePensamiento Tridimensional, cuyos conceptos,mensajes y respuestas quedan traducidos en constructostridimensionales, que en caso del Diseño Industrial, seconfiguran como Objetos de Uso.Para tal propósito, la actividad proyectiva del Diseñodebe ser entonces, una actividad intelectual depensamiento, una construcción de conocimiento y unmensaje codificado en un producto, que se instauracuando surge un vínculo dialéctico entre el pensa-miento científico y el creativo. El científico se ocupade la razón y la construcción, mientras el creativo de laexploración y la innovación. A través de esta particularmanera de pensar, el diseñador elabora constructosmentales para sintetizarlos en Conceptos de Diseño,que se convierten en la esencia y la Morfogénesis desus mensajes objetuales.Desde una aproximación metodológica universal, ampliay flexible, podría plantearse que el Pensamiento Tridi-mensional es un modelo teórico-fáctico o fáctico-teórico,donde lo teórico es el constructo conceptual producto dela dialéctica entre el pensamiento científico y creativo,el cual da sentido a un acto fáctico o proyectivo (a priori,paralelo o proyectivo) que instaura una morfologíaconfigurada con significado y su valor de cambio.El Concepto de Diseño: Sería el momento en que la idease sintetiza y se hace susceptible de expresión morfo-lógica, mediando en las dicotomías de los procesos

mentales y proyectivos. El concepto de diseño es elproceso de pensamiento tridimensional a través delcual una estructura de ideas se hace una imagen tridi-mensional sensible, o cuando una estructura de ideasse hace susceptible de ser una imagen tridimensionalsensible. Funcionaría como el principio del objeto, esdecir como origen, hablando de su morfogénesis, y comoesencia del objeto, describiendo su personalidad deuso o su significación.La elaboración de conceptos de diseño, puede estable-cerse mediante dos rutas que se proponen consideradasdesde una perspectiva genética. El concepto de diseñofunciona como el ADN del objeto. Entonces las dostutas de morfogénesis genética del objeto puedenestablecerse desde una morfogenética y desde unamorfoconcepción.

Morfogenética: Es cuando el concepto de diseño partede un árbol filogenético objetual, iniciando desde unarquetipo y buscando rutas de especificidad. Las ideaso axiomas que componen el genoma del objeto, tendríandos índoles: La primera, será una transmisión de genesdesde el arquetipo inicial para establecer una cargamorfoestática, y la segunda, serian genomas nuevos queestablecen la innovación.Morfoconcepción: Es cuando el concepto de diseñopropone en gran parte la configuración genómica delobjeto, es decir, que los axiomas se presentan comoprincipios comportamentales nuevos dentro de esteobjeto, estableciendo una carga morfodinámica.De modo superficial se podría afirmar que el conceptode diseño, posee varios aspectos entre los cuales sedestacarían los siguientes: Posee diferentes estados decomplejidad, debe ser una síntesis, debe ser una abstrac-ción, debe ser una dialéctica coherente, debe ser idóneoal conocimiento del diseño, debe ser un mediadordialéctico y debe poseer morfométrica, morfodinámica,morfoestática, morfológica y morfosígnica entre otros.

* Diseñador Industrial, Facultad de Diseño industrial,Docente e investigador Universidad Jorge Tadeo Lozano,



Socio y diseñador de las empresas No Name: DesignLtda. y Casa Etnika Ltda.** Diseñador Industrial, Facultad de Diseño industrial,Docente e investigador Universidad Jorge Tadeo Lozano,Socio y diseñador de las empresas No Name: DesignLtda. y Casa Etnika Ltda.

Pos-modernidad en dibujos del CLAMP(a092)

Mônica Faria*

La pos modernidad trae nuevos parámetros de estilosgráficos. Contraria a la modernidad, que primaba poruna estética visual basada en sus estilos, la pos moder-nidad quiebra estas reglas, aceptando varios estilos yreprimiendo las exclusividades representativas.Surgida en una época de tensiones, la modernidad buscadesarrollar una idea racional e individualista, dondese rompen los pensamientos tradicionales y el individuoes liberto de mitos y creencias pre establecidas. Siendoasí, la modernidad se transforma en la búsqueda por lonuevo, proporcionando un cambio revolucionario delas ideas.Las imágenes modernas son repletas de reglas, simetríasy clareza. Siempre valorando el carácter aurático de lasrepresentaciones gráficas, las imágenes modernas traenun sentido racional o emocional, incluyendo sus cáno-nes estéticos y de valores.De acuerdo con Harvey (2002), la pos modernidad surgecomo una “contravención” a la modernidad, la nece-sidad de un nuevo pensamiento, debido a las grandestransformaciones culturales, que trajo la modernidad.Lapos modernidad seria la época donde las ideas sechocan, se mezclan y acrecen o dividen, sin tener unprincipio, mitad o final.Es difícil determinar el inicio de la pos modernidad,pues ella es una condición todavía emergente en nuestrocotidiano. La pos modernidad es resultado de la globali-zación y del intercambio de ideas entre individuos yculturas diferentes. Se trata de identidades no cons-truidas, todavía en formación debido al inmenso flujode informaciones recibidas de diversos orígenes,generando pérdida de elementos culturales vinculadosa determinados grupos geográficos.La pos modernidad se viene mostrando a nuestros ojoscon diversas imágenes de diferentes estéticas. Sinpadrones propios muy definidos, se nota una enormecantidad de representaciones diferentes par aun mismosentido. Pero las imágenes y estética pos modernas,traen algunos elementos diferenciales, como ruidosgráficos, exuberancia o extrema simplicidad plástica,suntuosidad, grafismos exagerados entre otros; sedistancia de las características gráficas modernistas,determinado un nuevo lenguaje para la comunicaciónvisual gráfica.Entonces, la pos modernidad acepta nuevas ideas enuevas imágenes. La regla todavía no existe, pero noprecisa se seguida. No existe mas el “esto o aquello” y

si “esto y aquello”). Los conocimientos se suman, divi-den y se transforman, formando nuevas ideas y miradas.El pluralismo pos moderno abre puertas para las nuevasformas de representaciones. Las representacionesgráficas pos modernas, entonces, son repletas de dife-renciaciones visuales; los artistas valoran lo eclécticoy el hibridismo en sus repertorios construyendo imá-genes llenas de simbolismos, imperfecciones, mezclade técnicas y subjetivismos.En este rico ambiente de la imagen pos moderna, estacomunicación pretende analizar el trabajo de un grupode dibujadotes de mangá (historietas japonesas)llamado CLAMP, cuyo trabajo tiende a encuadrarse enesa nueva estética del diseño pos moderno.El trabajo del grupo japonés CLAMP, se muestra muyversátil conteniendo por veces trazos elaborados conimágenes detalladas imbuidas de diversas significacio-nes grafica, por veces imágenes limpias, simplificadasdando un aspecto de clareza y simplicidad técnica.Entonces, en este amplio campo de posibilidadesimagéticas, CLAMP tiene un repertorio intrínseco a losparámetros de la imagen pos moderna, siendo por tantopertinente analizarlo como tal. Entre las obras ana-lizadas están nombres como Angelic Layer, Chobits,Card Captor Sakura, Magic Knight Rayearth, X-1999,Tsubasa Chronicles, entre otros.

* Bacharel em Design Gráfico (Diseñadora gráfica e ilustra-dora). Mestranda em Comunicação Social, PontifíciaUniversidade Católica do Rio Grande do Sul, Porto Alegre,Brasil.

Curso de desenho industrial do UnicenP(a094)

Centro Universitário Positivo (Curitiba – Brasil)

UnicenPO UnicenP - Centro Universitário Positivo é fruto daexperiência de mais de 30 anos do Grupo Positivo naárea educacional. A instituição, estabelecida em 1999,oferta um total de 26 cursos de graduação e tem pormissão formar cidadãos com competências técnicas ecompromisso social com o saber, com a ética, com otrabalho e com o progresso. Também oferece programasde educação continuada, de pós-graduação lato sensue dois programas stricto sensu.O câmpus do UnicenP ocupa um terreno de 415.000 m2

com aproximadamente 100.000 m2 de área construída.Neste espaço, encontra-se uma infra-estrutura adequadaao desenvolvimento dos projetos pedagógicos dos cursos,concebidos a partir dos novos contextos educacionais:Globalização, mudanças nos modos de produção e nossistemas de comunicação e a unificação entre o saber e opensar. O câmpus oferece: 05 blocos didáticos; 06auditórios; 03 praças de alimentação; 190 salas especiaisentre clínicas, laboratórios, ateliers e oficinas; prédio dePós-Graduação, Pesquisa e Extensão; Teatro UnicenP;Centro Esportivo; Biotério; Centro Cirúrgico Experimental;Farmácia-Escola; Biblioteca; Hospital-Escola, etc.



Curso de desenho industrialEm 2000, o UnicenP passou a oferecer o curso de DesenhoIndustrial. Em função das especificidades da área doDesign, o curso oferece duas perspectivas distintas deatuação profissional: Programação Visual (ou DesignGráfico) e Projeto de Produto (ou Design de Produto).Em 4 anos, com disciplinas comuns de início, o cursose desdobra em duas vertentes: a do objeto e a do gráfico,cada uma com um leque de disciplinas que visam umaformação plena.A habilitação em Programação Visual, oferecida noperíodo diurno, permite ao aluno o estudo e a práticada comunicação visual baseada nas mídias impressa edigital. A habilitação em Projeto de Produto, no períodonoturno, permite ao aluno estruturar métodos e práticaspara a produção de objetos em escala adequada àsnecessidades do público e da indústria.Ateliers de computação, oficinas de processos e labora-tórios de materiais em consonância com a realidadeprofissional estão acessíveis ao aluno durante toda asua vivência acadêmica. O Curso de Desenho Industrialpossui espaços voltados ao desenvolvimento detrabalhos com ferramentas digitais em diversas áreasdo design (04 ateliers de computação e 01 ilha deedição); espaço voltado à realização do Estágio Supervi-sionado na área de Programação Visual e Projeto deProduto (Escritório Modelo); espaços voltados aodesenvolvimento de trabalhos e pesquisas com mate-riais, modelos e técnicas de apresentação (Ergolab,Laboratório de Cor, Laboratório de Modelagem / Pintura,Oficina de Cerâmica, Oficina de Madeira; Oficina deMetal); bem como espaços voltados ao desenvolvimentode trabalhos fotográficos de natureza analógica e digital(Laboratório de Fotografia e Estúdio Fotográfico).

Projeto pedagógicoBuscando uma formação múltipla/multidisciplinarcaracterística da profissão, o currículo do curso deDesenho Industrial do UnicenP, em consonância comas Diretrizes Curriculares Nacionais, (Resolução MEC/CNE/CES Nº 5, de 8 de março de 2004) contempla, desdeo início, atividades que contribuem para desenvolverno estudante a atitude profissional e o habilitam a lidarcom as necessidades da cultura e ambiente em quevive e trabalha. A articulação de disciplinas ligadas àreflexão, à instrumentalização e à prática do Designpermite uma formação integralizadora e compatívelcom o perfil necessário para o exercício da profissão.As aulas das diversas disciplinas favorecem uma práxisbaseada na pesquisa, análise, instrução e experimen-tação. O método, como interface do processo criativo eprojetual, e a comunicação gráfica e oral são valorizadosao longo de todo o curso. As avaliações, mais do quejulgamentos, são análises de processos.Na sua concepção, o curso de Desenho Industrial doUnicenP valoriza também a experimentação técnica,formal e de linguagem como diferencial de ensino quepermite a construção de um perfil profissional capazde atender com mais propriedade às necessidades domundo contemporâneo.A estrutura curricular do curso de Desenho Industrialdo UnicenP, nas suas duas habilitações foi concebida

de forma a articular ao longo dos quatro anos, osseguintes eixos de conteúdo: Conteúdos fundamentais;conteúdos expressivos; conteúdos metodológicosprojetuais e conteúdos profissionalizantes.O perfil dos professores do Curso de Desenho Industrialdo UnicenP fundamenta-se na prática e experiência profi-ssional aliada a uma experiência didático-pedagógica.Além de uma estrutura curricular e infraestrutura ade-quada, o curso oferece espaços e atividades que objetivamdinamizar o processo de obtenção do conhecimento. Sãoexemplos nesse sentido, o estágio curricular dentro doEscritório Modelo do curso ou no mercado, o TrabalhoFinal de Graduação e as Atividades Complementares.

Escritório modeloO objetivo principal do Escritório Modelo de DesenhoIndustrial é proporcionar ao aluno condições paradesenvolver projetos nos moldes profissionais. Asatividades, orientadas por professores, são desenvol-vidas de forma interdisciplinar, envolvendo as áreas deProgramação Visual e Projeto de Produto. O EscritórioModelo atende as demandas do próprio UnicenP e clien-tes pouco atendidos pelo mercado como organizaçõessociais e filantrópicas.

TFGO TFG - Trabalho Final de Graduação do curso de Dese-nho Industrial do UnicenP tem por objetivo propiciarao aluno da última série a oportunidade de utilizar,comprovar e reforçar os conhecimentos adquiridos aolongo do curso. Esta oportunidade é materializada pelodesenvolvimento de um projeto de cunho real, conci-liando teoria e prática, que propicie a realização de umtrabalho final de graduação que qualifique o currículoe o portfolio do aluno. O trabalho pode ser desenvolvidonas modalidades teórica (monografia) e teórico-prática(projeto). Desde 2003, quando foi formada a primeiraturma, já foram desenvolvidos cerca de 140 TFGs nasáreas de Programação Visual e Projeto de Produto.Um dos TFGs mais relevantes já desenvolvidos denomina-se “A contemporaneidade perdurável”. De autoria deEsther Mare Radigales, é um convite a pensar o design.Uma discussão em torno dos possíveis fatores que permi-tem que um artefato gráfico não perca o seu carátercontemporâneo com o passar do tempo. A monografiaestrutura-se em algumas possíveis hipóteses motivadorasda contemporaneidade perdurável, de forma que a discu-ssão desenvolve-se em torno dos conceitos de contempo-raneidade perdurável, obra aberta, jogo, o equilíbrio entreimagens e palavras, a sutileza da relação tradição/inovação, a autoria gráfica e o livro versus o livro-objeto.

Atividades complementaresA estrutura curricular do curso de Desenho Industrialprevê a realização de Atividades Complementares, quepossibilitam o reconhecimento de habilidades ecompetências do aluno, inclusive as adquiridas fora doambiente universitário.A Pizza - Semana de Atividades Complementares temcomo objetivo principal propiciar aos alunos a oportu-nidade de complementar a sua formação em atividadesligadas a outras áreas do conhecimento. Por meio de



palestras de profissionais ligados a diversas áreas taiscomo cultura, ciência, cidadania, esporte, design inclu-sive, permite-se aos futuros profissionais uma visão maisampla do mundo e dos mercados onde atuarão.O UnicenP acredita que, além dos conhecimentos es-pecíficos de cada profissão, o aluno, o professor e oprofissional também devem conhecer, debater e buscarnovos saberes. Por esta razão, incentiva atividades deextensão, cursos, promoção de estágios, eventos, projetosinterdisciplinares e atividades artístico-culturais. Naárea do Design existe um Programa de Extensão, dentrodo qual vários cursos são ofertados de modo continuado.

PesquisaA política de pesquisa do UnicenP fundamenta-se nodesenvolvimento de projetos de iniciação científica, naadoção da prática de pesquisa no âmbito das própriasdisciplinas dos cursos e no apoio à elaboração de pesquisasdocentes. Existe no curso de Desenho Industrial um grupode pesquisa, o Design Conexo. Os trabalhos deste grupo,formado por professores e alunos, estão concentrados nosestudos teóricos, experimentais e práticos, por meio daslinhas de pesquisa Design e Aprendizagem, Design eTecnologia, Design e Informação. O Design Conexo temcomo principais atividades, o desenvolvimento depesquisa teórica, teórico-prática e aplicada; a participaçãode eventos científicos; o estímulo à produção e iniciaçãocientífica; a produção de material didático.

Relações externasOs convênios de cooperação técnica, científica e cultu-ral, firmados entre o UnicenP e empresas, proporcionam,aos alunos, percepção da realidade profissional regio-nal, oportunidades de integração, troca de experiências,acesso a tecnologias de ponta e o desenvolvimento deatividades de ensino, pesquisa e extensão, em áreas demútuo interesse.O curso de Desenho Industrial do UnicenP é associadoà IEN - ICOGRADA Education Network desde 2005. Emparceria com outras universidades e instituições defomento do design, promove e apóia eventos como o 7ºP&D - Congresso Brasileiro de Design e o ciclo de pales-tras Design to Business do Centro de Design do Paraná.

Projetos premiadosOs alunos e ex-alunos do curso de Desenho Industrialsão incentivados e apoiados financeiramente naparticipação em concursos e mostras de design. Muitosjá receberam premiações, menções ou foram selecio-nados em eventos nacionais e internacionais, tais como:8ª Bienal de Design Gráfico da ADG (Associciação dosDesigners Gráficos), Bienal Letras Latinas 2006; Cam-panha Nacional 2005 de Economia Solidária; ConcursoSelo Nacional de Certificação de Lenha (Chile); Concur-so de Design de Caráter Social; Concurso de DesignMasisa para Estudantes do Brasil e América Latina;Concurso Mundial Electrolux Design Lab 2005; ConcursoTalento Volkswagen de Design 2005; Concurso de Designda revista Quatro Rodas.

Programa linha direta: A reportagem e oromance a serviço da sociedade brasileira(a095)

Tiago Cruz Ferreira da Silva*Orientadora: Irvana Chemin Branco**

Este trabajo describe un estudio de la narrativa del LíneaDirecta (programa de periodismo policial del canalabierto brasileño Rede Globo de televisión) a partir delas perspectivas trazadas por el Periodismo Literario,relacionado a las técnicas de redacción, visandodemostrar que a través de características del géneroromance-reportaje el texto del programa en destaquepresenta aspectos típicos del Periodismo. Al compren-der la posibilidad de mezcla entre texto periodístico einstrumentos literarios, la investigación sobre unahistoria exhibida por Línea Directa permite percibirque es posible mirar para determinados enunciados, alprincipio vistos como sensacionalistas, por otrosángulos. A partir del análisis de cómo el programaelabora elementos retóricos para apuntar a su espectadorque el caso retratado merece la atención es que esainvestigación consigue entender las opciones narrativasde Línea Directa sin desmerecer sus aspectos pe-riodísticos. La contextualización del período del surgi-miento del programa y la observación minuciosa sobrela estructura de su texto y de los estilos adoptadosgarantizan por el trabajo de reportaje la utilización dela narrativa romanesca, respetando características deformato y lenguaje periodísticos seleccionados porLínea Directa en la intención de mejor prestar unservicio a la sociedad brasileña: Lo de ayudar en laubicación de forajidos de la justicia.

* Graduado em Comunicação Social.** Universidade Estadual de Ponta Grossa (Ponta Grossa,Paraná, Brasil).

Propuestas curriculares de la UniversidadIcesi (a096)

Juan Salamanca*

Diseño de medios interactivos

Hoy se considera el diseño de medios interactivos comofundamental para las disciplinas relacionadas con lainvestigación y el diseño de sistemas basados en tecno-logías de la información y comunicación soportadas porcomputadores. Sea que la máquina se utilice como unmedio de comunicación, como un medio para obtener unservicio o como una herramienta de cómputo siempre sehace necesario crear interfaces para interactuar con ellas,o para interactuar con otras personas a través de ellas.La revolución desatada por las tecnologías de la informa-ción y comunicación en los modos y usos de los mediosen la década de los 90, ha involucrado en su vórticeprácticamente todos los ámbitos de la vida contem-



poránea, modificando estructuras de negocios, sistemaseducativos, usos del tiempo de trabajo y de ocio,prestación de servicios públicos y modos de inter-relación personales entre muchos otros y todavía todoesto se encuentra continuamente afectado.

Tecnologías informáticas e interactividadTodo proceso de comunicación humana implica unainteracción, entendida como el grado en que losparticipantes del mismo tienen control sobre él y puedenintercambiar sus roles en el mutuo discurso.Cuando el proceso de comunicación esta mediado porartefactos basados en tecnologías digitales de informa-ción y comunicación la interactividad se potencia per-mitiendo que los servicios intangibles como la educa-ción, los financieros, de información y entretenimiento,entre otros, sean posibles a través de redes telemáticas.El diseño modular de los sistemas interactivos, juntocon los recursos de hipertexto e hipermedia, dan lugara los discursos no-lineales que permiten a los usuariosexplorar la información conforme a sus intereses, deeste modo la narración lineal convencional de losmedios impresos se ve modificada en los nuevos medios.Es así como los sistemas interactivos son además,sistemas digitales multimedia de representación,manejo y comunicación de información, basados encomputadores, que propician la interacción entre elusuario, el sistema, la máquina y otros usuarios.

¿Cuál es el objeto de estudio de un programa de diseñode medios interactivos?El foco de un programa en esta área esta en el estudiode los fundamentos y la investigación de los principalesfenómenos que implican los sistemas interactivos decomunicación humana basados en computadores parapoder diseñar, evaluar e implementar interfases ycontenidos efectivos.El objeto de estudio de esta nueva carrera se definecomo las creaciones programables que median inte-racciones humanas y que sirven de interfaces con lainformación digital.

¿Es esta un área de diseño?El estudio de interacciones es un territorio pertinenteal diseño porque cada interfase de comunicación esuna estructura, sea tangible o intangible, adaptada paraun propósito, resultado de un acto creativo.Dado que cada acto de comunicación implica unaexperiencia estética y una exigencia pragmática, laformación requerida para un profesional en diseñointeractivo comprende conceptos sólidos en la proble-mática de la imagen estática y animada, del espacio,del tiempo y del sonido.Los diseñadores de medios interactivos deben compren-der también cómo funcionan los sistemas basados entecnologías de la información y la comunicaciónsoportadas por computadores. “Deben saber cómo seprograma y cómo se llevan a cabo sus operacionesgráficas. Aunque la mayoría de las acciones se llevan acabo usando programas sin verdadera programación, lanecesidad del desarrollo de programas puede llegarpor aplicaciones de interacción avanzada. Incluso si el

código actual de programas no está involucrado, esesencial que el diseñador entienda este proceso. Tanesencial como lo es para el pintor entender la químicade la pintura, así debe ser para el diseñador entenderlas bases de la programación”.

Un currículo para la enseñanza de Diseño de MediosinteractivosLa siguiente es la propuesta curricular desarrollada porel departamento de Diseño de la Universidad Icesi paraun programa de pregrado.Tiene como objetivo central formar diseñadores quereflexionen en la interacción del hombre y la sociedada través de la tecnología, la creación multimedia y lanarrativa no lineal, para que a partir de sus habilidadesprofesionales sean capaces de crear estrategias decomunicación, evaluar proyectos y participar en eldesarrollo de diseños para medios digitales con base enel conocimiento de las nuevas tecnologías de comu-nicación y su impacto cultural y social.

Configuración general del currículoLa estructura curricular del programa académico deDiseño de Medios Interactivos está conformada por trescomponentes fundamentales:. Primer componente: Núcleo comúnCon el fin de brindar una formación más integral a losestudiantes los programas de la Universidad Icesi com-parten un núcleo de materias con intencionalidadescomo: Una formación ciudadana, Brindar herramientaspara mirar y entender el mundo, Una comprensiónbásica, pero crítica, de las diferentes formas de obten-ción de nuevo conocimiento, Establecer un selloempresarial diferenciador del egresado.. Segundo Componente: Materias profesionalizantes.Las materias profesionalizantes son las que contribuyena afianzar el perfil profesional del futuro diseñador enun área específica del conocimiento. Se distribuyenentre materias de diseño, comunicación, programaciónde computadores y redes telemáticas a través de 3 fases.. Tercer componente: Electivas profesionalizantes.Son una secuencia de tres cursos planteados al final dela carrera que se enfocarán en: Diseño de Interfaces,Animación y Programación.

ConclusionesEn conclusión la tecnología de comunicación más queuna herramienta, es una fuerza social, es algo quemodifica nuestra manera de vivir, de jugar, de aprender,de negociar. Los diseñadores tienen la obligación decomprender como usar esta tecnología, ahora debencomenzar a tomar la tecnología fuera de las ciencias ylas ingenierías y darle una aproximación humanística.

* Departamento de Diseño, Universidad Icesi, Cali,Colombia.



Relevancia del diseño gráfico en un SHA(sistema hipermedia adaptativo) para elaprendizaje de idiomas en niños de entre3 y 6 años (a099)

Eva M. Domínguez Gómez*, Mercedes Rico García* yBelén Cumbreño Espada*

La Junta de Extremadura (España), basándose en la Leyde Calidad de la enseñanza -LOCE-, promueve tanto laincorporación de la lengua extranjera como las TICs(Tecnologías de la Información y la Comunicación) enla Educación Infantil. La introducción de las TICs en elaula debe, sin embargo, planificarse cuidadosa y progre-sivamente. En este sentido, la idoneidad de incorporarel ordenador en el aula de infantil y los factores queinciden en dicha integración suponen el punto departida de nuestro proyecto.En este trabajo, y tras analizar algunas de las caracte-rísticas principales que conforman la incorporación delas TICs en este nivel educativo, presentamos un modelode integración basado en la creación de SHAIEX (siste-ma hipermedia adaptativo para el aprendizaje en inglésen edades tempranas). El desarrollo de este sistemahipermedia se basa en el trabajo de colaboración de ungrupo interdisciplinar, integrándose en él especialistasde diferentes áreas, tales como: Informática, lingüística,diseño gráfico, estadística y psicología.La comunicación que presentamos en este encuentropretende mostrar el trabajo desarrollado por el área dediseño gráfico de Gexcall. En este sentido, donde el es-pacio de aprendizaje ya no es el papel, sino una pantallaen la que se presenta la información de una forma muydiferente, o por lo menos debería ser así: Imágenes,elementos multimedia, forma, color, movimiento,sonido, etc., el diseño gráfico del SHA cobra especialrelevancia.Con el empleo de SAHIEX, el niño no va a aprender deforma estrictamente secuencial, navegará por la infor-mación interactuando con los elementos que aparecenen la pantalla y que le sugieren recorrer itinerariosprefijados para la consecución de objetivos. Para estefin, el diseñador desarrollará un sistema dirigido a estetipo de usuarios, quién determinará si es cómodo y fácilde usar y si se ajusta a los objetivos planteados. Paraello los diseñadores deben involucrarse en un procesode investigación que precederá a cualquier desarrollográfico relacionado con el aprendizaje.Creemos que el diseño gráfico, desde el inicio, debe in-cluirse dentro del proceso metodológico del desarrollohipermedia y participar como área activa, ya que, debidoal carácter interdisciplinar de éste, y a su función emi-nentemente comunicativa, es parte fundamental en laconstrucción de la imagen del sistema. Máxime cuandohoy más que nunca la imagen, o mejor dicho “la buenaimagen”, nos garantiza un mínimo de atención ycomunicación entre un público saturado de informaciónvisual. En este sentido, entendemos el diseño gráficocomo herramienta versátil y con un amplio espectrofuncional que enriquece el proyecto hipermedia, no solodesde la estética, sino desde los tres axiomas que define

Donald Norman1 para el diseño de aplicacionesinformáticas: Simplicidad, versatilidad, y placer.Para adecuar visualmente el sistema hipermedia alentorno de educación infantil, las soluciones que eldiseño gráfico pone a nuestra disposición son infinitas,aunque en el trabajo que presentamos nos hemoscentrado exclusivamente en el código gráfico y elcromático dejando a un lado el tipográfico; por no sernecesario en la franja de edades en las que nos move-mos. Nos encontramos en una época en la que la imagenes la base de la estructura metal del niño2, motivo quehará que sean éstas las que centren exclusivamente eldesarrollo gráfico del sistema hipermedia. Esta opciónse ha visto reforzada por estudios que demuestran que,incluso en niños de edades más avanzadas3, el aspectográfico es mejor percibido que el textual. Por ello,consideraremos código gráfico aquel que esté formadopor dibujos, texturas e imágenes (sean estáticas o ani-madas). Por otro lado, debido al carácter dinámico,inherente a la hipermedia, se deben tener en cuenta loscódigos correspondientes al lenguaje narrativo audio-visual. El sonido, el movimiento y la composiciónescenográfica, nos aportarán el resto de herramientasnecesarias para una perfecta adaptación del entornográfico en función del usuario, niños de entre 3 y 6 años.En el desarrollo de SHAIEX el diseño gráfico es laherramienta mediante la que se visualizarán todos losavances, investigaciones, y aportaciones de cada unade las áreas, de ahí su relevancia. En definitiva, el áreade diseño gráfico tiene la responsabilidad de hacerllegar visualmente el trabajo de todos y cada uno de loscomponentes del grupo, además, sustenta la res-ponsabilidad de hacer que el uso del sistema sea fácil,adecuado y atractivo para los niños y niñas de entre 3 y6 años.

Notas1. Norman, D.A. (2000) El ordenador invisible. Barcelona:Paidós, 842. Díaz Jimenez, C.(1993) Alfabeto Gráfico. Alfabetiza-ción visual. Madrid: Ediciones de la Torre, p.258-2593. “Durante la realización del test de usabilidad, nospercatamos que a los niños les resultaba más sencilloejecutar una tarea con éxito siempre que tuviera relacio-nado un gráfico o una imagen de por medio, y que eltexto jugaba un papel secundario si “competía” visual-mente con la imagen”. Ibarra, K. y Ripio, A., “Como usanlos niños las páginas web”, documento disponible en<http://www.alzado.org/articulo.php? id_art=487>publicado el 25-11-2005. Trabajo de investigación basa-do en un test de usabilidad sobre cómo utilizan interenetalumnos de primaria de entre 7 y12 años, en la ciudadde Sant Cugat del Vallès, Barcelona.

* Grupo de investigación Gexcall (Grupo Extremeño deenseñanza de idiomas asistido por ordenador), Univer-sidad de Extremadura, España.



Repensar el objeto (a100)Nuevas dinámicas del Diseño Industrial -un manifiesto-

Jaime Andrés García Trompa*

“De un cultivador-recolector, a quien pueda interesar”.

Sabemos que no diremos nada nuevo.Pero nos consta que puede ser un punto de referenciaDe todo lo nuevo que hoy existeY de todo lo nuevo que tenga posibilidad de crearse.Manifiesto FAD.

Convoquemos pues a diseñadores (cultivadores-recolec-tores) y otras disciplinas afines (nuevos y prósperosmecanismos de cultivo) a participar de un propósito quedé nuevos valores, nuevos significados al objeto (herra-mientas de recolección); a implementar dentro de unasociedad mundial actual y futura (los frutos del árbol).Muchos son quienes se manifiestan, pero realmentepocos son los que justifican, o los que se mantienen ensu posición de manifestantes.Los siguientes son los propósitos (lineamientos) parapoder participar y ser enunciados como “diseñadores-cultivadores-recolectores”. Vale la pena resaltar estepunto, que no es obligación el tomar dichos linea-mientos al pie de la letra. Sólo quien desea vincularsea la investigación y resolución desde este punto devista, optará por ser un 100 % cultivador-recolector,para los demás, los siguientes puntos podrán ser deayuda para su divergencia alrededor de los actuales(evolucionados o involucionados) métodos de diseño ylos fenómenos que los caracterizan.. Concebimos al diseñador como un perfecto emisor deidentidades. Es éste un filtro de los fenómenos acaecidosen lo local, para digerirlos y regurgitarlos en un ambienteglobal. No se deberá dejar seducir ante espejos de uno ode otro lado (local vs. global), simplemente sintetizarálo mejor que posee la cultura sobre la cual está arraigadoe identificará cuáles son los elementos característicossusceptibles de compartir con las demás culturas delglobo.El objeto está conformado por pensamientos y no porformas que estructuran identidad. La identidad de ungrupo cultural no está mediada únicamente por todamanifestación formal existente; éstas lo sustentan perono son estructura sólida en la cual pueda apoyarse undiseño. Más allá de un gesto característico, de unatécnica, de un material característico; nos diferenciade todos, un modo de pensar característico.. Daremos prioridad a lo que aún se conserva como unanecesidad latente. Aquellas situaciones problemáticasen las cuales actualmente incurre el hombre. En aque-llos intersticios donde aún no ha llegado la mano deldiseñador, llegará el “cultivador-recolector”, para, deentre las ramas más difíciles, extraer los mejores frutos.. El “cultivador-recolector” es un diseñador capaz, nosólo de convivir y participar durante el desarrollo deproyecto (herramientas de recolección), con otrosquienes participan de igual forma. La interdisciplina-riedad se lleva a cabo con el fin de especializar el objeto.

La razón de desarrollar y plantear grupos de inves-tigación y desarrollo es intercambiar experiencias,modos de visualizar el mundo, el contexto en el cual sehalla el problema. No lo vemos todo, aceptemos quesiempre será bienvenida una segunda opinión.. El diseñador explotará todas sus habilidades comuni-cativas con los medios que posea en el momento dedesarrollar la idea, dentro de los grupos interdisci-plinarios a los que se enfrente (el valor de comunicaruna idea).. Cuestionamos lo que es realmente un objeto de museo:Son acaso aquellos objetos “icono” para una sociedaddurante distintas etapas de la historia, o son simple-mente “ventas de garaje”. Los objetos “icono” vendránde nuestra parte.. El objeto es valioso en su esfera material y tangible.Valoramos la experiencia que el usuario tiene con elobjeto, por el simple hecho de que ve su espacioacompañado de objetos, no está solo, se interrelacionacon ellos.. No se harán procesos de proyección ni de resoluciónformal a distancia. La responsabilidad del diseñador esestar en todas las etapas del cultivo, trasciende de lapantalla, encuentra la información en las fuentes realesy directas de la situación, se llena de lodo los zapatos ycelebra a la hora de comprobar la resolución formal conlos directamente implicados. Esta vez, sabemos por quéel metal no funciona a la hora de rediseñar el arado.. El diseñador: “Cultivador-recolector” divulga sus re-sultados y promociona su producto en otros territoriosdistintos al de resolución inicial. Más allá de estarpresente el producto, está el diseñador para contar lahistoria para lo cual dicho objeto fue desarrollado.. De ser posible, el diseñador relacionará la resoluciónobjetual con deficiencias presentes dentro de suterritorio (lugar de origen del diseñador); para así,utilizando el objeto resuelto, instaurar de nuevo lasolución a la deficiencia existente (el objeto se desplaza:efecto diente de león).

* Diseñador Industrial, Pontificia Universidad Jave-riana, Colombia.

Rescate de una tradición: Estudio dellenguaje gráfico en la trama textil amuzga(a101)Rescate de los diseños tradicionales Amuzgos deXochistlahuaca de uso en los textiles elaborados entelar de cintura

Mtro. Gonzalo J. Alarcón Vital*

México, como muchos países latinoamericanos, poseeuna gran riqueza y variedad de etnias, las cuales hanluchado por conservar sus características, por lo cual elayudar a la divulgación de su legado cultural, se hacecada día más apremiante.La existencia de los grupos étnicos en nuestro país, asícomo la preservación de sus manifestaciones, sus formasde vida, sus costumbres, creencias y actividades desde



épocas remotas, han motivado el estudio continuo porparte de investigadores de diversas áreas del co-nocimiento.Es importante vincular la persona y su “circunstancia”,lo que somos en cuerpo y alma con el entorno, porquelas personas enlazamos presente, pasado y futuro, osea, lo que se denomina en términos contemporáneosel capital social de los países. Este capital conformadopor costumbres, tradiciones, formas organizativas,culturas, cosmovisión y conductas mágico-religiosas,condiciones de vida y trabajo, naturaleza y ambiente,manifestaciones de arte, ciencias y artesanías, de cadauno de los grupos étnicos presentes en México, es loque constituye actualmente las raíces de nuestro país.Esta herencia que hemos recibido de los diferentesgrupos étnicos, representa un patrimonio cultural quenos identifica a nivel mundial y es nuestro deberconocerlo, protegerlo y garantizar su legado al resto delas generaciones futuras.Los textiles han sido un distintivo importante en lamayor parte de los grupos culturales de la humanidad;esta técnica representa una de las industrias masantiguas tanto en el mundo como en el México pre-colombino y que además se alimenta en esencia delpasado, de un pasado que se remonta a la etapa anterioral descubrimiento de América y de un pasado queproviene también de los desplazamientos o de lasmezclas o fusiones de los siglos posteriores. Se trataentonces de un pasado que cobra actualidad y vigenciay que es necesario documentar.Los valores que poseen los grupos étnicos nos llevan arevaluar su presencia y a contemplarlos como dignosexponentes de una cultura de la cual además de admirar,podemos aprender gracias a su constante aporte a lariqueza cultural del país.“Al incursionar en la indagación del patrimonio vivotextil, se plantea la importancia de estudiar las fuentesacerca de las formas, los mitos y las costumbres de losindígenas, pues es el textil una actividad esencial,alrededor de la cual se concentra la actividad cotidianade los indígenas, permitiendo aproximarnos al conoci-miento de su cultura y nos impulsa a rescatar y preservarel valioso aporte en cuanto al uso de materiales, técnicasy diseños que corren el riesgo de desaparecer por eldesconocimiento de su verdadero valor como legadopara la humanidad”.1

En nuestro país, los textiles se encuentran ligados conactividades cotidianas, espirituales, políticas, sociales,mágico-religiosas y guerreras entre otras. Por lo tantoconsideramos que deben ser recopiladas y estudiadas aprofundidad.La oportunidad para realizar lo anterior, vino en formade una solicitud de la Sra. Juana Santa Ana Guerrero,representante de 59 artesanas amuzgas de la organi-zación LIAA´ LJAA´ de Xochistlahuaca, en la cual serequería de un grupo de diseñadores de la UAM-AZC,para elaborar un estudio serio para el rescate y la difusiónde la identidad de la cultura autentica amuzga, que hasido plasmada por muchos años en los textiles realizadosen telar de cintura como un lenguaje gráfico que tienesignificado y memoria.

No existe actualmente una escuela o centro artesanaldonde las personas interesadas en aprender el oficio detejedor de cintura adquieran los conocimientos nece-sarios para elaborar prendas textiles. Por lo tanto eloficio artesanal se aprende en casa por tradición oral, ylas indicaciones se dan en la practica siguiendo elmétodo de “aprender haciendo”, las indicaciones sereciben verbalmente ya que no existen dibujos u otromaterial que permita la reproducción de los diseños.En el método mencionado, se va aprendiendo de lo máselemental a lo más complicado, y depende de la capa-cidad, voluntad e interés de cada artesano el lograr unnivel cada vez más alto de habilidad y conocimiento.Por lo anteriormente expuesto, es fácil darse cuenta deque si en una familia no hay una artesana capacitada yconocedora de las diferentes técnicas, brocados, dibujosy diseños de las prendas, en esa familia no se desarro-llarán prendas de alta calidad, entendiendo comocalidad no sólo el material si no también la complejidady laboriosidad de los diseños.De ahí el interés del grupo artesanal Liaa´ Ljaa´ de res-catar los diseños tradicionales y antiguos que ya no setejen debido a su complejidad, laboriosidad y alto precio(debido al tiempo empleado para su confección). Noexiste un registro gráfico de los dibujos y tipos de broca-do que actualmente se elaboran y usan en Xochistlahuaca,de ahí la importancia de elaborar este acervo en formade muestrario y preservarlo en el museo.El material elaborado, junto con fotografías y el patróndel dibujo plasmado en papel se exhibirán en el MuseoComunitario Amuzgo, Prof. Juan Rubén Romero Rangel,de Xochistlauca, Gro., y en la biblioteca de la UAM-Azc.Investigaciones similares han sido realizadas sólo desdela disciplina de la antropología pero no desde el diseño.La participación de la UAM se justifica, debido a lacapacidad que posee en el uso de nuevas tecnologíasdigitales así como en el planteamiento del modelo quevincula al diseño con contextos específicos, donde seestablecen los usos de recursos de su entorno y sedesarrollan los intangibles valorativos y significantesde la cultura local.

Notas1. Guerrero R. Maria Teresa, Directora de textiles y ArtesPlásticas, Universidad de los Andes, Bogotá-Colombia* Licenciado en Diseño Visual, Magíster en AnimaciónGráfica, Universidad Autónoma Metropolitana-Azcapot-zalco. Área de “Nuevas Tecnologías” dependiente deldepar-tamento de Procesos y Técnicas de Realizaciónde la División de Ciencias y Artes para el Diseño.

Diseño y ergonomía (a102)Ayudas Informáticas en los análisis ergonómicos

Álvaro Enrique Díaz*

Man modeling that will fully integrate workspace designis not yet available on microcomputers. The ideal CADpackage would permit the user to specify anthropometricscriteria of the working population, and then design the



workstation in three-dimensional space around arepresentative man model, providing instant graphicfeedback to identify obvious incompatibility in the system1

Los objetivos principales de este trabajo son:. Comprender la implicación del dibujo asistido porcomputador (DAO) en el proceso de diseño, y más deta-lladamente durante la etapa de los análisis ergonómicos.. Conocer las tecnologías existentes que son utilizadasy que podrían ser utilizadas en el proceso de diseño,pero llevando siempre un conocimiento crítico, parasaber como utilizarlas eficazmente.El diseño industrial esta estrechamente ligado a losdiferentes utilizadores (clientes) y la fabricación de losproductos; en este proceso para llegar a los resultadosesperados, el diseñador debe establecer las solucionesde diseño que deben satisfacer las necesidades en-contradas.Para llegar a los objetivos, el producto debe ser pasadopor diversas validaciones y verificaciones. Los análisisergonómicos hacen parte de estas fases en el desarrollode un proyecto.Diferentes tipos de ayudas son utilizadas para efectuarestas verificaciones y validaciones: Maquetas, dibujos,prototipos y el DAO2, entre otros.La integración del conocimiento ergonómico en esteproceso de diseño, al igual que la integración del DAO,es una problemática que, cada día, los investigadorestratan de solucionar de la manera mas apropiada.Algunos programas informáticos, llamados expertos, sonfrecuentemente utilizados en los análisis ergonómicoscon maniquis virtuales.En los supermercados del Estado de Quebec en Canadá,se está integrando una silla sit-stand, para esta imple-mentación, se necesitó de ayudas informáticas, perodebido al presupuesto del sector público y privado, estasayudas debieron ser básicas.En esta ponencia se establecerán los pro y contras deutilizar este tipo de ayudas, mostrando tres proyectosen diferentes partes del mundo, en los cuales seutilizaron diferentes tipos de ayudas tecnológicas.Al mismo tiempo que se mostrará algunos programasutilizados para efectos más artísticos, pero que de igualforma podrían servir como ayuda en el proceso de diseño.“[…] el diseño industrial representa el lazo entre elmundo artístico y la ingeniería […]”3

Notas1. L. Stewart. “Microcomputer applications in humanfactors research”, dans W. Karwowski, A. M. Genaidy etS. S. Asfour (éds), Computer aided ergonomics, Londres,Taylor et Francis, 1990, (p. 1-3).2. Diseño Asistido por Computador3. Gillo Dorfles, Diseño Industrial, Barcelona, Salvat,colección “Historia del Arte”, 1976, p.63.

* Maestro en Ciencias, Universidad de Montreal. Dise-ñador Industrial, Pontificia Universidad Javeriana.

Teoría de la función técnica de los objetosindustriales (a104)Propuesta metodológica para la docencia en pregradode Diseño Industrial.

Andrés Hernando Valencia Escobar*

El análisis del desempeño funcional de los objetosindustriales se convierte en una de las bases proyec-tuales del diseñador industrial. Con dicho análisis sehace necesaria una discriminación detallada de todosaquellos elementos que intervienen en el cumplimientode la función. Desde la experiencia docente en elprograma de Diseño Industrial de la UniversidadPontificia Bolivariana en Medellín Colombia, se haencontrado que la Función puede ser definida como larelación de acciones desarrolladas por las formas y losmateriales del objeto para responder a unos requeri-mientos de un operador y cuya finalidad es la alteracióndel mundo físico para producir una salida o efecto enlo operado. Con esta definición se establecieron cuatrograndes componentes funcionales, la función técnica,la función de relación hombre-objeto, la función deutilidad y la función estética.Específicamente la función técnica, alberga una seriede elementos que el diseñador deberá manejar demanera general para optimizar su proceso de proyec-tación y formular soluciones cuyo desempeño funcionaltécnico sea el adecuado. La Ingeniería ha establecidoya las bases conceptuales teóricas y prácticas quefundamentan la función técnica y con ellas brinda lasherramientas analíticas para que el diseñador esta-blezca relaciones entre la forma y los materiales dentrode su proceso.Disciplinas como la mecánica de materiales, el análisisde mecanismos, la termodinámica, la química, latransferencia de calor, la hidráulica, la neumática, laóptica, la acústica y la ingeniería eléctrica y electrónicase encargan de puntualizar profundamente las formu-laciones cuantitativas para que el diseñador las apliquea sus proyectos, mientras que el diseño de ingenieríadefine los pasos a seguir para la consecución de unasolución segura y óptima y el Diseño Industrial es elencargado de involucrar estos elementos en un proyectoglobal en el que el usuario vea satisfechas todas susnecesidades con el objeto.La asignatura está concebida desde la habilidad técnicabásica que el diseñador industrial debe poseer, con elfin de entender cómo funcionan los objetos que proyecta,poder comunicar sus objetivos de diseño al equipo detrabajo y liderar el proceso de desarrollo del producto.En ella se plantea una estructura metodológica para laevaluación cuantitativa y cualitativa de la eficienciafuncional técnica de los objetos industriales. Estaeficiencia se enfoca en la relación definida entre lascaracterísticas geométricas y las propiedades de losmateriales de fabricación de los objetos industriales,mirada desde su interacción con los parámetrosfuncionales que lo afectan. La evaluación desarrolladapermite definir la calidad del desempeño de la funcióntécnica y garantizar su operación segura.



Entender que un objeto industrial es un “ente” quedeberá estar en contacto con un usuario y un contexto,implica a su vez tener claro que, de cualquiera de estos,podrá sobrevenir la presencia de factores físicos quedeberán ser manejados de manera controlada. Estemanejo está representado básicamente por treselementos, la transmisión, la transformación y elaislamiento.La transmisión se entiende como aquel proceso desarro-llado por el objeto mediante el cual se hace pasar através de él un factor físico sin generar ningún cambiorepresentativo en alguna de las especificaciones deéste. La transformación por otro lado, se asocia conaquellos procesos destinados a generar cambiosrepresentativos en las características de los factoresfísicos. El aislamiento por último, representa aquellosprocesos en los cuales los factores físicos intentan entraro salir del objeto, pero éste, con ayuda de su con-figuración, lo evita.Los factores físicos son básicamente, las cargasmecánicas, el movimiento, la temperatura, los fluidoslíquidos y gaseosos, las ondas lumínicas, las ondassonoras, las sustancias químicas, la corriente y el voltajeeléctrico y las formas de energía asociadas a ellos. Todos,a excepción de las ondas lumínicas, pueden llegar alobjeto tanto desde el usuario como desde el entorno,estas últimas pueden sólo llegar desde el entorno.Específicamente se busca analizar el porcentaje deresponsabilidad del diseñador industrial dentro delproceso de diseño en lo referente a la función técnicade los objetos industriales, adaptar el lenguaje técnicoal lenguaje común del diseño industrial, identificar loscomponentes físicos que interactúan con los objetosindustriales, evaluar la eficiencia de la relación entrelos componentes físicos, las propiedades de los mate-riales y las características geométricas de los objetosindustriales y reconocer el concepto de factor deseguridad como herramienta de optimización.Metodológicamente la asignatura se concibe para serdesarrollada en 16 sesiones semanales de 3 horas deduración, en ellas los alumnos interactúan con literaturatécnica y se familiarizan con su terminología a travésde la ejecución de trabajos grupales en los que se lesexige no solo la investigación sino la aplicación de losconceptos técnicos desarrollados. Se manejan expo-siciones grupales de los logros alcanzados utilizandoayudas electrónicas visuales. Se ejecuta además unproceso de evaluación por competencias en el cual cadaproyecto, tanto en su desarrollo teórico como en supresentación, se valora a partir de un patrón decalificación cualitativo.

* Ingeniero Mecánico (Universidad Pontificia Bolivariana).Grupo de Estudios en Diseño -GED-. Línea de Investigaciónen Morfología Experimental, Escuela de Arquitectura yDiseño, Programa Diseño Industrial, Universidad PontificiaBolivariana, Medellín, Colombia.

Tipografía vernacular: La revoluciónsilenciosa de las letras del cotidiano (a105)

Vera Lúcia Dones*

Este artigo pretende fazer um registro da tipografiavernacular e de algumas expressões gráficas de letristasanônimos da região metropolitana de Porto Alegre. Acomplexidade de estéticas gráficas visuais dos últimos50 anos testemunha a superação de modelos universaisda tipografia aplicada à comunicação gráfica. As re-flexões que seguem procuram evidenciar a proliferaçãode sincretismos e da união de elementos gráficos díspa-res nas construções imagéticas, as formas autênticas earcaicas permeiam o sofisticado e tecnológico do designgráfico atual.Em se tratando de legibilidade da tipografia aplicadaao design gráfico, sabemos que na perspectiva moderna,a legibilidade era tida como o resultado de uma sériede atributos e critérios fixos aplicados ao texto, combase em normas criadas a partir de pesquisas óticas-funcionais, as “regras” tipográficas. Esses referenciaisnão consideravam as conotações culturais dos carac-teres, e tampouco entendiam o design como parte deuma cultura cada vez mais complexa e diversa. A partirdos anos 70 os textos pós-estruturalistas invadiramalgumas escolas norte-americanas de design, dentreelas a Cranbrook Academy, vindo a constituir-se emrico material de reflexão e sustentação teórica para osprojetos gráficos dos alunos. Segundo Lupton (1991), osprimeiros passos no caminho do design pós-estruturalistase deve à escola de Detroit. As peças gráficas eramproduzidas como signos visuais e verbais e exploradosatravés de seus múltiplos significados.A desconstrução tipográfica passou, igualmente, pelaEscola da Basiléia com Wolfgang Weingart. Vozalternativa na Suíça dos anos 70, Weingart defendeu oenfoque experimental na tipografia. Suas experimen-tações tipográficas contribuíram para a criação de umnovo cenário no campo da comunicação gráfica.Sinalizava uma mudança do papel do designer, quedeixou de apresentar as mensagens em códigos claros etransparentes para produzir, por “estratégias visuaissutis, uma leitura polissêmica dos traços impressos”(Cauduro, 2001, p. 102). Weingart pretendia falar dadesconstrução do pensamento moderno, questionandoas soluções econômicas e contidas daquela escola.A estética vernacular aplicada ao design gráfico, nosremete a uma nova sensibilidade e a outras formas desaber, que chamamos de conhecimento “comum” ou“popular”, firmado no presente e capaz de atualizaralguns arquétipos. Conforme Maffesoli (1997), esta-ríamos presenciando, atualmente, uma “vitalidadeexpressa no desejo de comunhão” e resgatando algunsvalores arcaicos.Neste ensaio faço primeiramente uma revisão históricada tipografia ocidental moderna, sua passagem ao pós-moderno, para então comentarmos a estética tipográficavernacular, buscando uma aproximação entre o ima-ginário popular e o conhecimento acadêmico produzidono campo do design gráfico. Exponho o processo de criação



de alguns letristas na região metropolitana de PortoAlegre, e de que forma o imaginário da cultura popularserve de inspiração à criação dos designers gráficos.

* Graduada em Artes Plásticas, Mestre em ComunicaçãoSocial, Centro Universitário Feevale.

Trayectorias, desplazamientos y fronterasde clase (a107)Notas a partir de una aproximación antropológica almundo de los diseñadores de la Ciudad de Buenos Aires

Patricia Vargas* y Diego Zenobi**

Desde el año 2000 en adelante entes públicos y privadoshan promovido y consolidado la actividad del sectorligado al diseño de objetos e indumentaria, ya sea desti-nando recursos financieros y ofreciendo capacitaciónpara desarrollar este tipo de emprendimientos, así comoorganizando espacios para su exposición y comerciali-zación. Tanto por la magnitud en cuanto a la prolifera-ción de emprendimientos en el área como por la visibi-lidad pública que el mundo del diseño ha ganado enestos últimos años en la ciudad de Buenos Aires, elegi-mos como objeto de abordaje antropológico-etnográficolas trayectorias laborales de quienes producen y comer-cializan este tipo de productos y las representacionessociales actualizadas en el curso de tal proceso deproducción y comercialización.En el presente trabajo nos proponemos analizar unaserie de casos entre quienes se reconocen a sí mismosen términos de artistas, artesanos y/o diseñadores, (másallá de sus propias formaciones y credencialeseducativas) a la vez que como emprendedores o futurosempresarios. De este modo pretendemos dar cuenta dedeterminadas trayectorias profesionales a través deaquellas narrativas en las que resuenan repetidamentehistorias de desplazamientos: De la provincia a la capi-tal, del cuentapropismo al emprendimiento, del oficioa la profesión, de la periferia al centro. Estos desplaza-mientos deben ser vinculados a caminos de movilidadsocial que son actualizados en términos de clase yreconstruidos como fronteras en las interaccionessociales con los “otros”.Si bien para los economistas de la tradición neoclásicael emprendedor es un elector racional -una figura abs-tracta que no se ve afectada por las influencias externasen los procesos de decisión- entendemos que las situa-ciones sociales que involucran actividades económicasasí como las acciones desplegadas por los actores queen ellas participan se encuentran atravesadas porvaloraciones morales y significaciones emocionales. Yde esta particularidad hablan las narrativas sobre el“ascenso” social del que fueran protagonistas algunosde los sujetos de los que nos ocupamos en nuestrotrabajo, los sentidos diversos atribuidos por ellos al dine-ro -dinero que es cargado de significados y valoracionesdiversas- así como las adscripciones de “clase” y lasinteracciones establecidas con los “otros” en el cursodel proceso de diseño, producción y comercialización

de objetos. Estas interacciones no hablan tanto de unvínculo económico y utilitario entre actores diferencial-mente posicionados en relación a los medios produc-tivos sino más bien de una relación moral que involucrasentimientos varios.Atendiendo a las particulares relaciones socialesestablecidas en el marco de la actividad laboral de losdiseñadores y considerando las adscripciones de clasecomo parte de transacciones sociales contextuadas(Furbank: 2005) nos interesa indagar en los procesos deactualización y de marcación de fronteras de clase.Estos usos prácticos de “clase” pueden ser exploradosen el marco de las relaciones establecidas entre losdiseñadores en relación a proveedores, trabajadores,comerciantes y consumidores. Es decir que pensar losusos prácticos de “clase como transacción social”introduce una perspectiva interesante para pensardesde la antropología, en los usos del concepto de claseen tanto “categoría nativa”.Para comprender a que nos referimos con “categoríanativa” debemos recordar que la etnografía como enfo-que prioriza la significatividad por sobre la representati-vidad, y posibilita el descubrimiento de perspectivas ycategorías que resultan relevantes para los propiosactores en el marco de la construcción de significaciónde su mundo social. Señala Guber (2001:15) que “adoptarun enfoque etnográfico es elaborar una representacióncoherente de lo que piensan y dicen los nativos, demodo que esa “descripción” no es ni el mundo de losnativos, ni cómo es el mundo para ellos, sino unaconclusión interpretativa que elabora el investigador”en un diálogo permanente entre el campo y la teoríasocial. Entonces, en lo que respecta a la metodologíautilizada señalamos que las técnicas utilizadas resul-tan ser las técnicas fundamentalmente cualitativas quecaracterizan este tipo de abordajes de las cuales lasmás destacadas son la observación participante y laentrevista en profundidad.Con el objetivo de acceder a las representacionessociales que se ponen en juego en el campo mencionado–y en relación a las problemáticas planteadas- hemosseleccionado como ámbitos físicos de estudio los espa-cios de producción y comercialización de los productossignificados como objetos de diseño en la Ciudad deBuenos Aires, por ser ambos procesos actividades deincumbencia directa de este tipo de emprendedores.La producción involucra desde la compra de materiasprimas y maquinarias, el diseño y realización de losprototipos, la producción en serie de los objetos o partesde ellos que pueden ser terciarizados, los procesos decontrol de calidad y terminaciones, pudiendo estar estasactividades mayormente centralizadas en un únicoespacio coordinado temporalmente o descentralizadasy dispersas en diferentes espacios y tiempos, depen-diendo fundamentalmente de la envergadura del em-prendimiento.En la medida en que no entendemos a las actividadeseconómicas como inscriptas en un campo “aséptico” ydeterminado exclusivamente por elecciones racionalesrecuperaremos en esta comunicación, aquellos enfoquesque a través de conceptos como “experiencia de clase”(E.P. Thompson:1989) colocan el acento en la resig-



nificación que los actores sociales realizan de susvivencias cotidianas en contextos localizados, a travésde la costumbre y la cultura. En este sentido, el mundolaboral de los productores de objetos de diseño resultaun espacio social privilegiado para comprender lasinterconexiones entre trabajo y cultura, entendiendoque la cultura es un “proceso de generación, transmisióny apropiación de significados (que) incide en lasmaneras en las que los sujetos perciben su trabajo (y)desarrollan sus actividades productivas” a la vez que“en el trabajo se generan procesos significativos y lamanera en que se desarrolla la actividad laboral reper-cute sobre las estructuraciones culturales” (Reygadas,2002).

* Mgter. CAS/IDES.** UBA/CONICET. CAS/IDES.

Vitrinas e design (a110)

Syomara dos Santos Duarte Pinto*

As estratégias de atração visual exercida por vitrinas ea utilização da tecnologia aliada ao design propor-cionam informações que favorecem o consumo dos bense serviços prestados pelo terceiro setor à população.Informações visuais são identificadas a partir de ele-mentos, categorias e técnicas aplicadas à composiçãode fachadas. Esses princípios estão presentes em conhe-cimentos no campo do design, das artes e da psicologiada percepção. Por este trabalho, propõe-se uma análisedesses elementos aplicados ao estudo das vitrinas, oque proporciona subsídios para a leitura visual dessesespaços de exposição comercial. Mickel, em publicaçãode 1966, já fazia menção ao ofício do designer respon-sável por vitrinas e cita que a tarefa era mais difícil acada dia que passava, pois existia um aumento do poderde compra paralelo ao crescimento das necessidadesainda não satisfeitas dos consumidores. Essa afirmação,registrada há quatro décadas, chama atenção para ofato de que há quarenta anos o mercado se mostrava emfranca ascensão e hoje, quando o comércio é mais umramo de atividade que se utiliza da informação e datecnologia para ativar seu poder de atração, as vitrinasse configuram como um elemento a mais nessa ativi-dade, que une a tecnologia e o design para servir comomeio de informação e atrativo para o consumo.No espaço que delimita uma vitrina, podem-se observaros elementos de design presentes tanto no projetoarquitetônico quanto na organização interna da vitrinae de seus componentes, sejam produtos ou displays(incluindo manequins) apresentados em seu interior. Apartir dessa observação, a ligação desse elemento como design torna-se plenamente possível, pois o todo seapresenta como a união do espaço externo e do espaçointerno. Demetresco afirma que:A vitrina enquanto caixa vazia é um suporte que nãodetermina nenhuma leitura porque pode ser vista comoum quadrilátero, de vidro, solto, que será encaixadonuma parede. No momento em que ela toma parte de

uma estrutura arquitetônica de uma loja, ou de umstand, terá marcas indicadoras que determinarão modosde leitura que serão reforçados pelos elementos inseridosno seu discurso, e pela disposição para cima e parabaixo, à direita ou à esquerda, ela firma a condição emque está instalada. (Demetresco, 2001, p. 36)Supostamente, a organização e disposição de uma vitri-na influencia o consumo para o qual apela. Partirmosdo princípio de que a vitrina, ao chamar a atenção doobservador para si, funciona como atrativo principal daloja e essa atenção está ligada diretamente ao tempoque o observador dedica à exposição. Se esse tempodepende do efeito visual criado para o espaço, então,podemos afirmar que o elemento vitrina influencia oconsumo e que este depende de uma ordem visual.Alguns elementos básicos da comunicação visual,presentes em qualquer manifestação desse tipo, sejaartística ou técnica, são necessários para um corretoentendimento das relações dessas manifestações. Comoacrescenta Cardoso (2004), “muitos consideram afragmentação visual como um fenômeno exclusivo daera eletrônica, mas (...) trata-se de algo cujas raízesalcançam pelo menos até o século 19, senão antes.” Otrecho transcrito vem confirmar que, apesar de toda aevolução da informação que presenciamos numa eracompletamente voltada para a tecnologia, o sistema deleitura visual do ser humano continua o mesmo e,portanto, utiliza-se de elementos de comunicaçãovisual como base para uma leitura da informação com-plexa que os meios atuais propagam. Propõe-se, assim,uma análise desses elementos, aqui aplicados ao objetode estudo, as vitrinas, proporcionando subsídios paraleitura visual desse objeto.

Plan GRADI 2006 (a111)Formulación de un Nuevo Plan de Estudio para laCarrera de Grado de Diseño Industrial de la Facultadde Bellas Artes de la Universidad Nacional de La Plata

Pablo Ungaro* y Federico Anderson**

En términos generales el Plan GRADI 2006, lanzado porla actual gestión del Departamento de Diseño Industrialde la UNLP, se organizó a partir de analizar las siguien-tes fuentes de datos:1. Realización de la encuesta a docentes, alumnos yexpertos:Se propuso a Docentes y Alumnos completar una en-cuesta cuyo procesamiento estadístico permitió conocerlas opiniones de los encuestados sobre el actual Plande Estudios, en aspectos como: grado de adecuación enla distribución de cargas horarias por áreas epistemo-lógicas, necesidad de introducción de ciertas materiasestratégicas para la formación, adecuación y efectividaddel perfil e incumbencias profesionales, curso de ingreso,relaciones con el sector industrial y de servicios, reali-zación de pasantías en empresas, implementación decursos de postgrado, especializaciones, maestrías,doctorados, etc.



De los resultados de esa encuesta se evidenció que elcuerpo docente percibe cierta distancia entre lo declara-do como perfil e incumbencias profesionales en elactual Plan de Estudios y los resultados obtenidos luegode la graduación en la praxis profesional.Otras conclusiones rondan en la necesidad de ampliarcargas horarias de ciertas materias (como CAD-CAM yErgonomía), en la profundización de ciertos aspectoscualitativos de los programas de algunas materias (porsu desactualización) y en el reemplazo de algunas ma-terias que, por su falta de pertinencia respecto a laformación de grado, no privilegia una formación útil ala praxis del Diseñador Industrial. Otro aspecto aten-dido fue el pedido de incorporación de materias (comoHistoria de la Industria y la Producción en Argentina,de la Producción y Actualidad Regional, el Ecodiseñoo diseño medioambientalmente sustentable, Gestiónde Diseño, etc.). Asimismo aparece la necesidad deajustar los contenidos teóricos de ciertas materias (comolas del área de Ciencias Exactas) apuntando a promovercontenidos que permitan resolver problemas reales dediseño en relación a esta área (matemática y físicaaplicada).El área que recibió mas pedidos de incorporación dematerias fue el de Cs. Sociales (con un perfil técnicocomo Mercadotecnia, metodología de la investigación,etc.).

2. Construcción de una base de datos:Contempla 200 Instituciones de enseñanza del DiseñoIndustrial a nivel mundial, recortadas de un universode estudio más amplio, que involucran a 19 países(Argentina, Brasil, México, Colombia, Chile, EstadosUnidos, Alemania, Italia, Países Escandinavos, PaísesBajos, Reino Unido, Francia, España, Canadá, Japón,China, Economías Emergentes del Sudeste Asiático,Rusia, etc.). Se cargaron alrededor de 10.000 materiasde grado, para cada una de las 7 áreas epistemológicascentrales para el Diseño Industrial (y de aquí se obtuvie-ron las medias de las cargas horarias por regiones paracada una de las 7 áreas epistemológicas).Se colocó al actual Plan de Estudios en el contexto dela propia Argentina, de Latinoamérica, Norteamérica,Continente Americano, Continente Europeo, ContinenteAsiático y Oceanía. Esto permitió conocer que a nivelmundial estamos excedidos en la carga horaria deTecnología, por debajo de la media en CAD y Ergonomíay sin grandes diferencias en el resto de las áreas.Asimismo se observa, en la UNLP, una muy baja ofertade postgrados específicos de Diseño.Cabe aclarar que esta base de datos esta compuesta porregistros obtenidos exclusivamente a partir de los datosproporcionados en los sitios Web de las instituciones.Estas mismas razones manifiestan distintos grados deconfiabilidad en las diferentes regiones siendo Argen-tina y Latinoamérica las más confiables lo cual, porcuestiones geográficas y geopolíticas (MERCOSUR),resultan ser las más importantes.No obstante el análisis de la base de datos permitióconstruir un mapa a nivel regional y mundial relativa-mente confiable como para situar la carrera en elcontexto nacional e internacional.

3. Análisis del contexto socio-productivo, políticoregional y macroeconómico nacional:Se partió de analizar bibliografía específica y trabajosde investigación del CONICET, BID, UBA, FLACSO-Sede Argentina, CEPAL, estadísticas del INDEC (paracada rama manufacturera) y las producciones regionalesproveniente de la Geografía Económica y la GeografíaIndustrial Nacional. Este análisis permitió cotejar laevolución histórica (post-1976 para cada rama manufac-turera), la realidad actual, los niveles de productividadde los sectores más significativos, los valores de lasexportaciones de las MOA (Manufacturas de OrigenAgropecuario) y de las MOI (Manufacturas de OrigenIndustrial).Este análisis cuantitativo y cualitativo cruzado con elsistema informático de cartografía digitalizada fGIS 1.0(proveído por el Laboratorio de Cartografía Digitalizadadel Departamento de Geografía de la Facultad de Hu-manidades de la UNLP), facilitó la construcción demapas de Geografía Industrial. Se puso entonces en relievela importancia que para la región tiene la denominada“agroindustria” y las Manufacturas de Origen Agrope-cuario (MOA). Esto determina la pertinencia de unDiseño Industrial orientado a la agroindustria quecontemple la amplia variedad de bienes a diseñar.Por otro lado, este trabajo se realizó teniendo en cuentala Resolución 148/2003 de la Secretaría de Industria,Comercio y de la Pequeña y Mediana Empresa delMinisterio de Economía de la Nación) que estableciónueve (9) “cadenas de valor”1 prioritarias para el desa-rrollo regional.Con estos datos se rectificó el perfil e incumbenciasprofesionales actuales y las materias de grado:a. Perfil del Egresado en Diseño Industrial de la UNLP:El Perfil Profesional declarado en el Plan de Estudiosde 1997 fue considerado por los Docentes y los Estu-diantes avanzados de la Carrera como adecuado y, delanálisis de los Perfiles Profesionales cargados en laBase de Datos, mas las opiniones de los Docentes, surgióla necesidad de una actualización que integre al perfilprofesional cuestiones relativas a la innovación, lacreatividad, la investigación, la actitud respecto alambiente y una ampliación al diseño de “bienes deconsumo” (no durables).Por lo tanto se procedió a ampliar y a actualizar dichoPerfil conservando en gran medida su definición ori-ginal.El Nuevo Perfil quedó definido del siguiente modo:“El egresado de la Carrera de Diseño Industrial de laUniversidad Nacional de La Plata está en condicionesde gestionar el desarrollo proyectual de los productos,para ser realizados por la industria manufacturera debienes de uso, de consumo y de capital, en cualquierade sus escalas productivas. Atiende a las necesidadesde la sociedad, optimizando la funcionalidad de losproductos, investigando, innovando y determinandocreativamente sus condiciones tecno-morfológicas,obteniendo productos estética, social y ambientalmenteapropiados.”b. Incumbencias Profesionales del Egresado en DiseñoIndustrial de la UNLP:



Las Incumbencias Profesionales2 declaradas en el Plande Estudios de 1997 fueron consideradas por los Docen-tes y por los Alumnos Avanzados como adecuadas. Elanálisis de la Base de Datos y las opiniones de los Docen-tes determinaron una necesidad de ampliación yactualización de las incumbencias. Detectándose lanecesidad de integrar a todas las escalas productivas ysumar a la lista de bienes a ser diseñados: envases yembalajes para alimentos y bebidas, maquinaria agríco-la, mobiliario, diseño de marroquinería e indumentariatextil, biotecnología (como bienes estratégicos para lanación); considerando las normas de gestión ambientalde los productos, y la generación de nuevos conceptosinnovadores teniendo en cuenta la Política de Innova-ción del Ministerio de Educación, Ciencia y Tecnologíade la Nación (a cargo del Lic. Daniel Filmus, ejempli-ficada en el Programa Innovar 2005-2006) y el sistemade promoción de innovación y transferencia de tecnolo-gía Argentina que se encuentra incluido dentro delmarco jurídico que establece la ley 23.8773. Las 3 nuevasincumbencias son:7. Gestión ambiental (ecodiseño) de productos y sis-temas.8. Docencia Universitaria, Profesorado, Investigación yTransferencia9. Generación y exploración de nuevos conceptos inno-vadores.c. Cambios en las Materias de Grado:Se ha podido establecer como criterio de organizaciónpara las materias de grado 3 tipos de actividades paraser llevadas adelante: Conservar ciertas materias degrado, modificar los programas de otros (actualizarlos)e incorporar otras materias de acuerdo a la informaciónobtenida de la base de datos, el análisis del contextoregional y la encuesta a docentes de la carrera (que serádetallado cuando este trabajo sea aprobado por el Co-mité Evaluador).

Notas1. Las nueve “cadenas de valor” son: 1) Maderas y mue-bles, 2) Cueros y Manufacturas, 3) Textil e indumentaria,4) Maquinaria agrícola, 5) Industrias de Base Cultural,6) Industrias de Gas Vehicular, 7) Industrias de BaseBiotecnológica, 8) Software y Servicios informáticos, 9)Industrias de materias para la construcción civil.2. “1. Investigación, estudio de factibilidad, programación,

proyecto, gestación, desarrollo, supervisión, inspeccióno control y producción (en cualquiera de sus escalas),respetando los principios de necesidad, funcionalidad,resistencia estructural, tecnología, economía y produc-ción, establecidos por los profesionales o actividades alas que estuvieren vinculados, conjugándolos de modoinnovador con los aspectos de uso, estético morfológi-cos, significativos y ambientales de: a) utensilios,instrumentos y arte-factos, b) Elementos, componentes,carcasas, carrocerías, accesorios y partes de productoso sistemas complejos, c) Equipamiento (laboral, co-mercial, urbano, edilicio, industrial, etc), d) Envases yembalajes.2. Determinación de condiciones ergonómicas y an-tropométricas vinculadas al ítem anterior.

3. Realización de arbitrajes, pericias, participacióncomo jurados en concursos y, en lo referente a las le-yes de modelos y diseños industriales, tasaciones,presupuestos y cualquier otra tarea profesional emer-gente de las actividades descriptas en los ítems 1 y 2.4. Intervención como asesor, ejecutor o consultor entodas aquellas actividades que afecten las relacionesde uso, forma, color, significado y estética de los pro-ductos industriales.5. Intervención en la confección de normas y patronesde uso de productos o sistemas de productos. Evalua-ción, calificación y selección de productos o sistemasde productos para empresas comerciales o institu-ciones públicas.6. Gestión informática en el desarrollo de productos(CAD/CAM).

3. El sistema de promoción de innovación y transferen-cia de tecnología Argentina se encuentra incluido den-tro del marco jurídico que establece la ley 23.877 (B.O.1/11/90), y su correspondiente reglamentación, que fueaprobada por decreto Nº 508/92 (B.O. 1/11/90), consti-tuyen la estructura jurídica básica de la promoción a lainnovación tecnológica en nuestro país.

* Diseñador Industrial. Universidad Nacional de La Plata.** Diseñador Industrial. Universidad Nacional de La Plata.

Objetos virtuales (a112)Un camino de los Átomos a los Bits

Ignacio Urbina*

El proceso de desarrollo de productos industriales poseecaracterísticas particulares referidas principalmente ala implementación de procesos de producción y trans-formación de materias. La forma de estos productos, engran medida y de una manera general, se define porestos aspectos de producción y por las funciones que elproducto debe cumplir.Por otra parte, los procesos de informatización deproductos, esto es, manejo de datos con el auxilio desistemas informáticos, han modificado sustancialmentelas características de cierto tipo de productos, como esel caso de cajeros automáticos. De esta manera surgenlos productos con interfaces mixtas: Físicas y virtuales.En un primer nivel, la automatización de ciertas funcio-nes en determinados productos, trajo como consecuen-cia una substitución de aquellas funciones de losmismos que eran ejecutadas directamente por losusuarios, por otras en las que el objeto de trabajo sealeja de la posición de control. En un segundo nivel, ymucho más conectado a los aspectos del control,comienzan a aparecen “objetos virtuales”, que solamen-te pueden ser accionados de manera virtual, en am-bientes digitales. Así, las funciones de los productosen estos ambientes representan una nueva esfera en eldiseño de productos, que llevan la comunicación comoeje central para su desarrollo.Los objetos viven en ambientes reales. Las personasusan los productos y ejecutan sus acciones sobre



sistemas técnicos en su dimensión física: En contactocon calles, vidrios, carros, teléfonos. También accionanpalancas, oprimen botones y levantan peso. De estamanera se conforma una realidad material y un espacioreal y cotidiano para las acciones. En el ambiente digitalno puede ocurrir de una manera distinta, con ladiferencia de que la realidad está conformada por bits yno por átomos. Esta diferencia nos lleva al conceptocasi ontológico de la virtualidad. En términos prácticos,la virtualidad puede ser vista como el ambiente dondese desarrolla una realidad fundamentada en lo digital.Pero una realidad que interpreta y se sostiene sobre lacomprensión del mundo material, de la cultura material.El aterrizaje a esta dimensión del trabajo, para tomarespacios de acción en el proceso de industrialización yen el desarrollo de productos de carácter masivo, comoparadigma de la actividad del diseño; no estará nuncadesconectado de las corrientes de desarrollo que muevenel diseño de productos en los contextos globales. Cadavez más, el impacto de las nuevas tecnologías, esencial-mente aquellas provenientes de la informatización,agrega nuevos elementos en los productos y, porconsiguiente, modifican el proyecto, las funciones y eluso de los mismos.La actividad del diseño industrial tiene como fin últimola generación y/o modificación de la forma de los obje-tos. En este sentido los mayores esfuerzos en la actividadproyectual están centrados en todos los aspectos quemodifican la forma o que poseen determinantes paraque ocurran estas modificaciones. Así pues, nos referi-mos a las metodologías de una manera simplificadapara el desarrollo de productos industriales, donde sepueden verificar cuatro etapas de una forma muygeneral: Requisitos, diseño, desarrollo y pruebas.Estas fases, en el proyecto de objetos virtuales, poseenla misma secuencia. Sin embargo, podemos verificaralgunos ajustes fundamentales en razón de losmateriales utilizables para la creación. Sobre todo, enestos proyectos de objetos virtuales se verifica que se“desplaza, de hecho, todo instrumento crítico basadoen la estética tradicional (que es una estética de lasformas físicas), ya que en ellos la fisicidad de loscomponentes que le confieren su especificidad de‘objeto inteligente’, está reducida a nuestra capacidadperceptiva”.Los temas que se abordan en la ponencia están dedica-dos a la experiencia en la concepción y desarrollo deestos productos en ambientes virtuales. Así mismo, seplantea aquí la implementación de una metodologíapara el análisis de productos (físicos), desde la cual sepuedan obtener aspectos relacionados con susfunciones y aquellos relacionados con la comunicaciónde éstas, para producir “objetos virtuales”. Estametodología es parte de una experiencia con alumnosde comunicación visual en las cátedras de DiseñoTridimensional.El diseño industrial en Venezuela ha sido una materiapendiente en todo el proceso de desarrollo de nuestrascapacidades en la generación de una cultura materialnueva, propia, honesta. Este nuevo campo de trabajopuede permitir abrir espacios alternativos para sudesarrollo. En este sentido, algunas consideraciones

pueden ser hechas a partir de la comprensión y desa-rrollo de interfaces gráficas de productos. La primerade ellas, que representa un campo amplio para el estudiode las capacidades y competencias en el desarrollo deproductos con estas características.Las competencias para el diseño de interfaces enproductos de consumo, potencian el desarrollo decompetencias en diseñadores gráficos e industriales,que les permiten organizar y estructurar el espaciofísico y visual, con el uso de las secuencias operativasde los productos. Así mismo, les permite manejar losaspectos que se desprenden de ambientes virtuales.Esta disciplina, relativamente nueva, definitivamenterepresenta un campo de trabajo para la actividadinterdisciplinaria. Más aún, se constituye en un retopara diseñadores encontrar las herramientas paraenfrentar una definición en este “diseño de frontera”.Un diseño donde los procesos de comunicación en loproductos están gobernados por las características delos ambientes virtuales.Las competencias necesarias para realizar trabajos enestos ambientes están decisivamente en el dominio deldiseño 4D, aquel que incorpora todas las variablesmultimedia: texto, imagen y sonido, para la creación,incluyendo el tiempo.La comunicación es decisiva a la hora de dar forma a lacultura, “no vemos…la realidad...como “es”, sino comonuestros lenguajes son. Y nuestros lenguajes sonnuestros medios de comunicación. Nuestros medios decomunicación son nuestras metáforas. Nuestrasmetáforas crean el contenido de nuestra cultura”.

* Diseñador Industrial. Director General, Área de Tridi-mensional. Prodiseño Escuela de Comunicación Visualy Diseño. Venezuela.

Prodiseño, 15 años de diseño (a113)

Ignacio Urbina*

Prodiseño recoge todas las virtudes de un proyecto muyparticular, y bajo la “tradición” de una de las escuelasde diseño de más antiguas de Latinoamérica, fundadapor el empresario Hans Newmann en 1964, el Institutode Diseño Newmann, una iniciativa nacida a partir delsector privado con miras a la formación de profesionalesque trabajarían en algunos sectores de sus empresas,tanto en la gráfica como en sus áreas industriales.Comenzando la década de los 90’ y ya con un desgasteinevitable del Instituto, se genera una propuestaacadémica que reúne a estudiantes y profesores bajo lafigura de Asociación Civil sin Fines de Lucro, Prodiseño,Escuela de Diseño Gráfico. Una experiencia de quinceaños de trabajo, que le ha permitido atravesar por lostemas más importantes que tocan la disciplina deldiseño. En tal sentido, comienza sus trabajos confundamentos esenciales para su funcionamiento y conuna internacionalmente conocida tradición de latipografía y la emblemática.



En sus primeros años, la Escuela supera sin conflicto ycomo sus pares internacionales el ingreso del compu-tador en el proyecto de Diseño, en los procesos de trabajo.Esta casi informatización del pensamiento de diseñoera, y todavía lo es, contrastada con una formación sólidaen el dibujo, en el trabajo manual, en todas las activi-dades de carácter analógico. De esta manera, se enfrentaal futuro de una forma totalmente dinámica, caracte-rística de las pequeñas organizaciones capaces derebasar los cambios con facilidad.Esta capacidad de entender los cambios se vio muchomás acentuada cuando se introduce la Comunicacióncomo eje central en el desarrollo de una visualidad conotros propósitos, y con esto, su relación no solo con laforma sino con los contenidos: El desarrollo de proyectosvinculados directamente con los contenidos y con losproblemas reales de la sociedad. La Escuela incluyecomo cátedras obligatorias a la Semiótica y la Filosofía.La introducción materias teóricas como parte del elencode materias y con el notable direccionamiento de suspropósitos hacia los aspectos menos instrumentales delDiseño, sin abandonar el “hacer” como eje fundamentalde su desarrollo, la Escuela cambia su nombre a Escuelade Comunicación Visual y DiseñoEn los últimos años, estos elementos que modificaronla estructura del programa, han permitido realizarproyectos que intentan tener una mayor textura derealidad, que revisa los problemas de la sociedad desdeuna mirada mucho más afinada, de mayor pertinencia,que se propone indagar sobre las posibilidades de lossistemas, de la complejidad, de la visualidad conciente,de la investigación, del “saber” del diseño.Interesados en los aspectos que conectan la investiga-ción con el diseño y de sus implicaciones metodológi-cas, Prodiseño ha implementado desde hace algunosaños la modalidad de Trabajo de Tesis, en substituciónde un trabajo final. Esta experiencia, que en términosoperativos, involucra a grupos de estudiantes, profesoresde la cátedra, un tutor y asesores especialistas en lasáreas que sean necesarias, ha tenido resultados impor-tantes en la exploración de proyectos que intentanrevisar aquellos aspectos del proyecto que pueden sersujetos de investigación, al mismo tiempo que orientarel trabajo hacia una forma de mayor rigor académico,más universitaria, más profesional.De igual manera, Prodiseño está atenta al movimientodel mercado laboral y a las tendencias profundas de lasherramientas que debería manejar el diseñador queestamos formando. A principio de esta década gran nú-mero de estudiantes proponían dentro de los proyectosfinales una orientación muy marcada del desarrollo decontenidos vehiculados en Internet y desde hace unpar de años esta orientación se ha modificado hacia eldesarrollo del video (Motion Graphics), y de algunaforma a todo el arsenal teórico-práctico del diseño 4D,donde se introduce la variable del tiempo en los dis-cursos visuales. Hoy en día, los grandes canales queproducen material para televisión y para toda Latino-américa tienen exalumnos de la escuela dentro de suscuadros de profesionales.Para Prodiseño ha sido siempre una premisa indagarsobre los modos de impartir cátedra, enfocar los proyec-

tos de una forma particular. Es así como surge en el2003 la modalidad de Aulas Virtuales. Las ocho (8)Historias del Arte que la Escuela imparte como cátedra,repartidas en sus ocho semestres, son en este momentodictadas on-line. De esta manera, y como parte de unalínea de investigación, estas cátedras sirven para quelos diseñadores puedan investigar sobre las dinámicasque proponen los trabajos realizados de manera remota,las limitaciones y ventajas de la tecnología, el desarrollode interfases y finalmente la comprensión de los forma-tos digitales como soporte del trabajo.Se trata entonces, de hacer una mirada al desarrollo deuna experiencia, con ejemplos de proyectos de altonivel de visibilidad, de los conceptos que han movidode alguna manera la educación del diseño en Venezue-la. Actualmente, Prodiseño funciona con una estrictacomposición de disciplinas, pero con la mecánica deun laboratorio de diseño. Esta mecánica se puede veren la relación profesor-alumno y la cantidad de horasde clase que hemos podido conseguir. Una relación de125 alumnos disgregados en los cuatro años de carrera;42 profesores de todas las disciplinas; y más de 50profesores visitantes de las diferentes especialidades,le permiten a la Escuela abordar los proyectos más alláde su superficie, de su formalización. La inserción desus egresados en el mercado de trabajo es absoluta, nomás de 16 alumnos han conformado las promocionesen los últimos 15 años.Esta ponencia hace un recorrido sistemático, abandona-ndo los aspectos anecdóticos, del desarrollo de unaInstitución dedicada al estudio, la educación y lainvestigación del diseño en Venezuela. Así, nos permitecrear los parámetros necesarios para una valoraciónfrente a sus pares y hacer revisiones continuas de sudesarrollo. En este sentido, hemos diseñado un PlanDirector que coloca a la Escuela en las preguntas obli-gatorias para una discusión necesaria: Como lo hemoshecho, como lo está haciendo actualmente, que hayque hacer ahora?

* Diseñador Industrial. Director General, Área de Tridi-mensional. Prodiseño Escuela de Comunicación Visualy Diseño. Venezuela.

Diseño para la sociedad y diseño para elmercado (a115)Alternativas estratégicas para un diseño adecuado alnuevo contexto sociocultural.

Eduardo Viggiano

El contexto cambióDurante los primeros años de la globalización se discutiómucho sobre un tema que parecía vital para la evolucióny el reposicionamiento del oficio de diseñar: “Diseñopara la sociedad o diseño para el mercado”. Pero locierto es que pasada más de una década, hoy asistimosa la consolidación de lo que se ha dado en llamar una“sociedad de mercado”.



Esto significa que el mercado, y todas sus accionesconsecuentes como el consumo, el concepto mismo demercancía, las estrategias de mercadotecnia, etc.constituyen tópicos que se integraron a la cultura enlas sociedades, incidiendo sobre todas las actividades,incluida, obviamente, la tarea de diseñar.Por lo tanto ningún diseñador puede desarrollar esteoficio en toda su dimensión fuera de los códigos delmercado. Pero para no perder todos los otros aspectosde los que el diseño se ha ido nutriendo, con los que haretroalimentado al imaginario social, y que forman partede su sentido, es preciso que los diseñadores entiendanal mercado y se introduzcan en él desde los conceptosde comunicación y cultura, y que trabajen provistos deherramientas cognitivas no solamente de orden tecno-lógico o de teorías visuales sino también culturales. Esoselementos de conocimiento constituyen un vasto arsenaldel cual el aspecto comercial es sólo una porción.Con todo ese conjunto de herramientas es con el que seconstruye el buen diseño, ese diseño que no respondeal mero utilitarismo de las mercancías sino a una ideade utilización humana.

Aquí y allá (derribando mitos)Es común encontrar ciertas posturas trasnochadas queinterpretan al diseño como una actividad desde la cualse deben poner delante banderías ideológicas que apriori hacen ver a las corporaciones (nuestros clientes)como una fuerza despreciable, que quiere devorárselotodo o tomarlo para sí, a la manera de un gran monstruo.Y también aquellas posturas que desprestigian a nuestromercado nacional o regional argumentando que no estáal nivel de los mercados internacionales. Estas dos ideas,además de ser prejuiciosas, no hacen más que provocarpérdidas de posibilidades de trabajo para el diseñador.Desde los países centrales o desde la periferia, en cual-quier lugar del mundo un diseñador cumple con elpedido del cliente, es decir, es un engranaje más de esamaquinaria que mueve el mundo hoy (al primer mundo,al segundo o al tercero). Eso es común para todos losdiseñadores. La globalización ha hecho que sean lasmismas empresas, las mismas marcas, en fin los mismosclientes los que están tanto aquí como allá, demandandolos servicios de los diseñadores. Todos los diseñadoresen todos los países trabajamos para alimentar esemercado de capitales y esa es la condición para estardentro del sistema.Ese afán de lucro que poseen las empresas es el mismoen todos los continentes. Es cierto que, traducido enacción (de diseño o de cualquier índole) dicho afánpuede tener un rebote negativo sobre la vida de laspersonas, ya que tales fines a veces no suelen tomar encuenta la calidad de vida, la equidad, la solidaridad,etc. La premisa de hacer dinero sin reparar en los dañoscolaterales se da tanto en las empresas comerciales deaquí como en las de allá. La única diferencia puederadicar en el hecho de que en un país desarrollado losmecanismos de control por parte del Estado funcionan,por lo tanto aquella voracidad por el enriquecimientofinanciero está regulada por el cumplimiento de lasleyes, por la gestión de instituciones intermedias, porgobiernos ordenados, y por claras y transparentes reglas

de juego. Las personas entonces, tienen un paraguas decontención ante los abusos de poder de las empresas yademás, en líneas generales, tienen la posibilidad deaccionar en su propia salvaguarda mediante susdiferentes organizaciones representativas, de todos loscolores y clases, mediante mecanismos legales ycivilizados. Por consiguiente, si vemos al diseño imple-mentado en los países desarrollados, cómo se ha idodesenvolviendo de la mano de la industria, y cómo lasociedad fue incorporando a la vez sus propuestas, lológico es poseer una actitud de incorporar las ideas alsistema, y ponerlas en acto con fines socialmenteproductivos. Y en todo caso, a la hora de generar propues-tas transgresoras, siempre será más útil y válido hacerlodesde dentro del sistema y no desde la marginalidad.

El diseño como proyecto¿Qué nos queda por hacer entonces?Estos son los tiempos del diseño como algo proyectual,que ubica al diseñador en condiciones de descubrirnecesidades en la sociedad y a partir de allí proponer alas empresas invertir en soluciones, con las estrategiassuficientes como para que mediante la realización deesos proyectos también esa empresa pueda obtenerdividendos. ¿Desde una rama del diseño en especial?No. Con esta concepción de diseño como algo proyec-tual y estratégico, las especialidades no pueden estarencerradas en compartimientos estancos.Una nueva forma de pensamiento implica poseer unabase actitudinal capaz de detectar necesidades y tratarde resolverlas, o aportar soluciones para palearlas através de la visualidad. ¿Gráfica? ¿Industrial? ¿Textil?¿Multimedial? Cada caso de estudio nos dará la res-puesta. Debemos tener predisposición para hacerinteractuar varias especialidades, y prepararnos paratener la capacidad de hacerlo con criterio y eficiencia.Todos los días con nuestro trabajo, quiérase o no, man-tenemos vivo ese gigantesco mercado de capitales,generando no sólo negocios sino también fomentandola consolidación de valores culturales que lo sostienen.Pero desde nuestro rol de diseñadores, a la vez tambiénhay mucho por hacer en nuestro medio en cuantogenerar nuevas alternativas de creación, gestión yrealización de productos y servicios.

Los beneficios de un cambio de actitudLos profesionales jóvenes, y los no tan jóvenes, suelenquejarse porque el mercado se ha reducido. Pero serefieren a un mercado, a uno solo, como si fuera el único.Se refieren a un status quo reinante, sólo desde la ópticadel operador, o de aquel creativo que es capaz apenasde proponer soluciones estéticas o formales ante larequisitoria de alguien que desde el otro lado, tieneuna necesidad comercial (para lo cual lo formal es unaparte de menor importancia, e incluso prescindible encasos de ajustes presupuestarios).Por el contrario, la realidad actual está pidiendo que asus conocimientos específicos profesionales, los diseña-dores deban incorporarles necesariamente conoci-mientos en cuestiones que tienen que ver con la merca-dotecnia (marketing) para poder detectar problemáticas,



gestionar posibles soluciones, y llevarlas a cabo o dirigirequipos de producción para tales fines.De esta manera estarán más involucrados en la realidadempresarial actual y podrán hacer una lectura másamplia y pertinente a las verdaderas necesidades tantode las empresas (potenciales clientes) como de la socie-dad en su conjunto (potenciales usuarios).Advertirán también que en la vida diaria coexistenmuchas realidades simultáneas, que conviven muchossegmentos de mercado que no son andariveles paralelossino que se entrecruzan constantemente. El diseñadorcon una nueva visión tendrá la posibilidad de transitarpor todos los senderos de ese laberinto e ir encontrandoposibilidades inagotables para desempeñar su rolprofesional.Ocurre que generalmente, a raíz de viejas concepcionesimperantes, los diseñadores suelen avanzar en direc-ciones preestablecidas, fueron conduciéndose por elmercado de manera lineal, como un estímulo a undiscurso repetido durante décadas mientras todo elmundo a su alrededor iba cambiando cada vez másvertiginosamente.Los profesionales de hoy deben ensayar una miradamucho más amplia de su realidad. Deben interpretar yreinterpretar la lectura que hacen de su contexto.Aprender a ver significa en este caso aprender a inteligiraspectos que antes no había necesidad de entender, yque ahora se ha vuelto imperioso hacerlo.Esta nueva manera de ver, además permite una mayormovilidad dentro del circuito productivo ya que el dise-ñador descubrirá nuevos segmentos de mercado, nuevosnichos para ser explotados, y nuevas necesidades paraser satisfechas.El compromiso con las cuestiones de marketing llevarápaulatinamente a los diseñadores a realizar propuestasaudaces que sean viables desde la relación costo-beneficio de los clientes, e incluso los encontrará aambos desde los primeros pasos, trabajando del mismolado, y no negociando enfrentados a uno y otro lado delescritorio.Surgirán también las posibilidades concretas de gestarproyectos y trabajos en equipo, entre diseñadores y espe-cialistas de marketing, compartiendo los compromisosde un emprendimiento como una forma de prestarservicios de gestión y realización a terceros clientes.Dentro de las corporaciones, el rol de este nuevo diseña-dor se verá jerarquizado, toda vez que podrá participare incidir de manera beneficiosa en los rumbos y lasinversiones de emprendimientos y gestiones em-presariales.

* Diseñador Gráfico. Universidad de Buenos Aires.Argentina.

ReconoSIENDO Latinoamérica (a116)5º Desfile temático y muestra estática

Carla De Stefano*Coordinador: Marcelo Gorga**

Lineamientos de la propuesta

a. Justificación de la problemática en la que se focali-zará el proyecto..... Desfile temático y Muestra EstáticaEl sector indumentaria y textil marplatense poseeciertas características como: Una estructura basada enpequeñas y medianas empresas concentradas terri-torialmente; una elevada vinculación de la población ala industria, cuyo basamento cultural y laboral provienede la experiencia en trabajos independientes o enpequeños establecimientos agricolas; y una fuerteincidencia de la participación familiar como base de launidad productiva. Esta rama industrial, si bien cuentacon una extensa trayectoria, una elevada capacidadtecnológica, disponibilidad y calificación del personaltécnico, algunos nuevos empresarios líderes einnovadores, y una institucion gremial-empresaria quenuclea y provee servicios de apoyo a la mayoría de lasempresas del sector, continua con un sistema produc-tivo, comercial y de distribución tradicional. Con bajaparticipación en el mercado mundial y con exportacio-nes que representan menos del 5% de su producciónglobal, y elevada competencia proveniente de losnuevos paises industrializados del sudeste asiático(Corea, China, Hong Kong), como de los más tradicio-nales países europeos en el rubro (Italia, Inglaterra,Francia, España), esta industria local necesita de unafuerte reestructuracion para lograr diferenciarse.La diferenciación puede lograrse sobre la base de diseño,calidad, estrategias agresivas de marketing y/o posi-cionamiento de una marca en el mercado, todo lo cualrequiere inversiones importantes en tecnología,capacitación y profesionalismo en el planteamientoestratégico del sector. Como así también por el rol ganadode los Diseñadores de Indumentaria, a partir de institu-ciones de formación y de la interrelación entre empresasexistentes y nuevas empresas, en un esquema de compe-tencia, capacitación y cooperación que potenciarìa auna industria de estas características.La diferenciacion debe estar a cargo de profesionalesexpertos en la búsqueda de novedosas soluciones aproblemas, que conozcan y estén ligados productiva-mente al sector moda local (indumentaria, textil, yaccesorios) y sepan como rescatar sus fortalezas.Innovación, Intuición, Iniciativa e Interacción repre-sentan la esencia del espíritu del diseñador productory emprendedor.La Carrera de Diseño y Producción de Indumentaria delInstituto Superior Andrea Palladio tiene la misión,desde sus inicios (Ciclo Lectivo 2001) de formar “Diseña-dores Productores” en las áreas de Indumentaria yTextil. Con aptitudes para proyectar, planificar ydesarrollar productos industriales con tecnología ymaterias primas existentes en la región (madera, textil,



metalúrgica, plástico, cerámica, entre otros). Con elobjetivo de desarrollar una conciencia emprendedora -productiva y alentar el desarrollo de nuevos productospor medio de la asociación con empresas del rubroexistentes. La Carrera desde sus inicios se sustenta sobrela base de la creatividad, el conocimiento técnico-científico y el compromiso social.En la actualidad existe una alta vocación y espírituemprendedor entre los diseñadores marplatenses, y unacreciente tendencia hacia el crecimiento de microem-prendimientos.La creciente complejidad mundial a niveles políticos,económicos, religiosos, sociales, y en especial lacomplejidad del sector en la escala nacional, influyennegativamente sobre la actual realidad profesional delos diseñadores locales, en especial de los alumnos yegresados de la Carrera. Ante esta tendencia a la autoge-neración de empleo, debe fortalecerse el perfil delprofesional hacia un modelo de Design Management,para conjugar la creatividad del estilismo con la disci-plina del management .De esta manera se plantea la necesidad de generar unámbito para el fomento y difusión de la capacidademprendedora y de resolución de productos innovadoresde los Diseñadores de Indumentaria. Para conseguircomo consecuencia la inserción de los mismos enindustrias locales, para difundir las competencias dela profesión en la sociedad, para apoyar al crecimientode nuevas empresas locales.Así, “ReconoSIENDO Latinoamérica” 5º Desfiletemático y Muestra Estática, ofrecerá a los Diseñadoresde Indumentaria oportunidades para la difusión y eldesarrollo de productos innovadores del sector moda, afin de minimizar el riego que significa iniciar unmicroemprendimento en las condiciones tan adversasen la que se encuentra la región. Y favorecerá la com-petitividad de las empresas existentes tradicionalescreando un polo de atracción de la innovación y nuevosservicios para incluirse con mayor facilidad dentro dela complejidad del Sistema Mercado Moda...... Identidades LatinoamericanasA partir de la creación de carreras que diseñan produc-tos, una temática de características recurrentes es el dela Identidad Regional, Nacional y Local, considerándosecomo un valor agregado a la apariencia del objeto quenos diferenciaría en el mercado externo. Después de lacrisis del 2001, el escenario económico se transformóaltamente ventajoso para la industria y por ende para eldiseño. Este tema se tornó relevante en la agenda delgobierno nacional para fomentar la exportación y crearnuevas posibilidades de trabajo. Es el momento decomenzar a trabajar en profundidad el tema de la iden-tidad latinoamericana y de la identidad argentina comovalor agregado a nuestras creaciones, incorporándolo ala currícula académica y generando un espacio dedebate dentro del marco académico.El problema de la identidad necesita bipolarizar la dis-cusión. En primer lugar hay que hacer una reflexióninterna acerca del trabajo del diseñador creando unobjeto dentro de su cultura. Y en segundo lugar hay quehacer foco en la discusión de cómo el consumidor ajenoa la cultura del diseñador lo entiende a partir de su

cultura. Podríamos pensar un entrecruzamiento entreun input y un output del pensamiento de diseño.Si lo pensamos a nivel marketing la situación estaplanteada y no hay que detenerse demasiado en estadiscusión. Nos queda muy claro que es lo que el otro vede nosotros. Y también nos queda claro a los diseñadorescomo lograr esos productos que nos quieren comprar.Sabemos trabajar perfectamente a partir de conceptosrelacionados con la identidad local y latinoamericanay se han desarrollado cantidades de propuestas a partirdel tango, el poncho, el charango, etc.En las carreras de diseño se debería incorporar a loscontenidos curriculares el problema de la identidadlocal, latinoamericana y global como producto de susreflexiones y actuaciones en el diseño. Es necesario eldebate más allá de la imperiosa necesidad de la creaciónde este proyecto, de reflexionar acerca de la identidadde una sociedad diseñada a partir de marcas interna-cionales y pensada por diseñadores altamente influen-ciados y concentrados en culturas foráneas. Este debatees necesario para no crear objetos con la mentira decreerlos con una identidad.En conclusión: El diseño siempre tiene una identidad,en tanto este diseñado por un hombre, sea cual fuere elorigen de este. El diseño posee una carga que lo iden-tifica culturalmente. Para “ReconoSIENDO Latino-américa” 5º Desfile temático y Muestra Estática, la re-flexión sería preguntarnos si esa identidad esta cargadade un estilo latinoamericano.

b. Formulación de los objetivos perseguidos con laejecución del proyecto..... Difundir en la sociedad las fortalezas Innovación,Intuición, Iniciativa e Interacción que representan laesencia del espíritu del diseñador productor y em-prendedor...... Desarrollar una conciencia emprendedora - productivay alentar el desarrollo de nuevos productos por mediode la asociación con empresas del rubro existentes...... Generar un ámbito para el fomento y difusión de lascapacidades de los Diseñadores de Indumentaria locales..... Trabajar en profundidad el tema de la identidadlatinoamericana y de la identidad argentina como valoragregado a las creaciones de los Diseñadores deIndumentaria..... Generar un espacio de debate dentro del marcoacadémico sobre la Identidad latinoamericana...... Reflexionar acerca del trabajo del Diseñador deIndumentaria creando prendas sobre su cultura..... Reflexionar acerca de la identidad de una sociedaddiseñada a partir de marcas internacionales y pensadapor diseñadores altamente influenciados y concen-trados en culturas foráneas...... Colaborar en que los Diseñadores de Indumentariageneren prendas con rasgos característicos latino-americanos sin tener que basarse en tipologías quetengan que ver con los valores tradicionales...... Formar Diseñadores de Indumentaria que respondanno solo a modelos universales sino que además prestenla debida atención a las problemáticas locales y re-gionales.



..... Integrar metodológica y coordinadamente el trabajointerdisciplinario con la participación de los profesoresde las distintas áreas, ayudantes, graduados y alumnos.

c. Impacto esperado..... Conseguir la inserción de los estudiantes y egresadosde la Carrera en industrias locales..... Colaborar, con la tarea de los Diseñadores de Indumen-taria, a cambiar las estrategias tecnológicas productivasde la industria de la indumentaria y textil local...... Generar conciencia entre los productores locales sobreel rol ganado por los Diseñadores de indumentaria apartir de la diferenciación de sus productos..... Difundir las competencias reales de la profesión enla sociedad y desterrar así prejuicios al respecto..... Apoyar al crecimiento de nuevas empresas locales...... Generar interés en los medios de comunicaciónlocales en la difución de este tipo de actividades..... Reconocimiento insitucional a nivel local y provincial..... Jerarquizar la profesión del Diseñador de Indumentariahaciendo conocer sus incumbtencias reales en elSistema Mercado Moda...... Difundir las riquezas de la cultura latinoamericanaen la región...... Hacer conciente a la sociedad que los diseños puedentener rasgos característicos latinoamericanos sin haberdiseñado tipologías relacionadas con los valorestradicionales.

d. Explicitación de las consideraciones metodológicasPartimos de un enfoque interdisciplinario que posibiliteinstancias de intercambio, discusión y reflexión con-frontando conceptos y puntos de vista provenientes dedistintos campos del saber que den lugar a un estilointegrador generador de procesos de enseñanza-aprendizaje en instancias extracurriculares, legitiman-do al Instituto en su comunidad de pertenencia, enri-queciendo al alumno como sujeto social que puede darrespuestas a necesidades, demandas, intereses y pro-blemáticas relevadas.Nuestros marco teórico considera al diseñador como unprofesional capaz de dar respuestas culturales a necesi-dades humanas, en ambientes particulares, superandolas modas pasatistas, equilibrando entre la preeminen-cia de la forma y la función, entre la tecnología y elhumanismo, entre la razón y la sensibilidad, que “operaprocesos metodológicos que conducen a la creación deformas útiles, que comunican un complejo designificados y portan un componente estético resultantede la impronta personal del diseñador” * Ma. BertaQuiroga “Puntos Capitales del Diseño”.

e. Plan de trabajoEste proyecto se basa principalmente en el desarrollopor parte de los alumnos de la Carrera de un TrabajoPráctico Final Integrador (Proyecto de Investigación),que responde a la misma temática “ReconoSIENDOLatinoamérica”. El cual culminará con la materializa-ción de un prototipo que será exhibido en el 5º Desfiletemático y Muestra Estática.Se considera un Trabajo Integrador ya que la mayoría delas materias se incluyen en el mismo y los docentes

interactúan desde sus disciplinas para realizar elseguimiento, monitoreo y evaluación del mismo...... Área Proyectual:

Práctica Profesional I, II y IIILenguaje Visual I, II y IIIEDI Vestuario EscénicoErgonomía

..... Área Tecnológica:Moldería, I, II y IIITecnología y Materiales I, II y IIIEDI Producción 2º y 3º año

..... Área Informática:Informática I, II y III

..... Área de Fundamentación:Historia del Arte I, II y IIIHistoria de la Indumentaria y Textil I, II y IIIMetodología de la InvestigaciónMarketingEDI Sociología

Todos los niveles de la carrera participan bajo la mismatemática y la materialización final de los prototipos decada uno de nuestros alumnos participará en el Evento:..... Primer Año: Prototipos exhibidos en Muestra Estática..... Segundo y Tercer Año: Prototipos exhibidos en DesfilePor lo tanto el Plan de Trabajo se dividirá en dos momen-tos fundamentales:1. 1. 1. 1. 1. Desarrollo, seguimiento, monitoreo y evaluación delTrabajo Práctico Integrador (Proyecto de Investigación)2. 2. 2. 2. 2. Producción del 5º Desfile temático y Muestra Estática“Identidades Latinoamericanas”.

f. Bibliografía revisada..... PROINC, Proyecto Incubadora Textil, D.I. VerónicaPresa, Curso de Posgrado Textil y Moda, Montevideo2001...... Rearte, Ana G. De “Los distritos industriales comomodelo de organización industrial: el caso del tejidode punto marplatense”. BsAs. CEPAL, 1991. Estudiorealizado en el marco del convenio de cooperación entrela UNMdP y la CEPAL...... Fuster, H., Graña, F., Liseras, N., “El sector textilmarplatense. Diagnóstico de competitividad y otrosestudios”. Facultad de Ciencias Económicas y Sociales.UNMdP. Mar del Plata. Setiembre de 1999...... Identidad latinoamericana, identidad local, GustavoLento Navarro, 2004 Jornadas de Reflexión Académica,UP...... Identidad Nacional, D.I. Verónica Fiorini. Diseño deIndumentaria FADU, UBA, 2001...... Artículo “¿Des vestidos? Usos y desusos argentinos”,D.I. Verónica Fiorini. Primer Premio ensayo breve sobremoda “Moda y tendencias urbanas al sur”, 1995.* Instituto Superior Andrea Palladio.** Director. Instituto Supe-rior Andrea Palladio.



De la idea al proyecto, del proyecto alnegocio (a117)Metodología para el diseño y desarrollo deproductos; un enfoque multidisciplinario

Eduardo Hofman

La vida cotidiana esta llena de objetos. Nosotros vivimosrodeados de esos objetos, que son producto de laindustria, que alguien pensó, proyectó y produjo.El diseño industrial viene a cubrir este aspecto. Entrelo deseable y lo posible. Entre lo que se necesita y suuso, entre el hombre y el entorno. Desde lo cotidianoentre el mercado de producción y el de consumo, unproducto cultural.Pero así como el producto no nace, se hace, lo mismoocurre con los diseñadores, que a una innata habilidado sensibilidad artística se le agrega una metodologíaproyectual orientándolo a que se convierta en unaactividad creativa y crítica de la realidad en el sentidomás amplio.En términos internacionales y económicos, no se puedeconcebir una sociedad sin capacidad de intercambio,pero tampoco se puede pensar en objetos sin valor decalidad. Ese valor agregado es uno de los roles del Diseñoindustrial.El presente resumen pretende exponer de manerasintética un abordaje metodológico para el desarrollode productos bajo el enfoque multidisciplinario pen-sando en la calidad del producto.El desarrollo de la metodología incluye aspectos delmarketing, la manufactura y el diseño del producto enun solo enfoque.Como resultado se aprecia la práctica del diseñoindustrial como realidad compleja, entendiendo los rolescomplejos y esenciales que desempeñan los miembrosde un equipo interdisciplinario en el desarrollo deproductos de tipo industrial.El debate existente entre el diseño partiendo de unabase teórica o desde una práctica supervisada en elcampo académico, es un tema recurrente.Ambas posturas son incompletas sin un equilibrio entreteoría y práctica que sintetice una metodología de-terminada.

La metodología incluye las siguientes etapas con-ceptuales:1. Desarrollo de procesos y organización metodológica.2. Planificación del producto3. Identificación de las necesidades del cliente4. Especificaciones del producto5. Generación del concepto6. Selección del concepto7. Pruebas conceptuales8. Arquitectura del producto9. Diseño y costos10. Creación de prototipos11. La economía del producto12. Administración del proyecto13. Aspectos legales14. La matriz de la estructura del diseño

Un producto es algo que vende alguien a otra personaen el mercado. El desarrollo del producto es el conjuntode actividades que se inicia desde la percepción deuna oportunidad en el mercado y finaliza con la pro-ducción y entrega de un producto.La tendencia actual de sustentabilidad del productoimpone, su reparación o service y su destino final. Paraque esto se cumpla, diferentes procesos disciplinariosse ponen en juego, mediante métodos estructuradosmetodológicamente que permiten que el proceso seaexplícito, y se entienda la lógica de la toma de decisiones.El equilibrio entre teoría y práctica a través del énfasisen la metodología hace conciente el paso a paso parapoder encarar las etapas de un proceso determinado.El éxito de un producto no se debe sólo a la habilidaden la identificación de un problema y que este seconcrete en una producción a bajo costo.Esto seria reducir el problema a un tema de marketingsolamente. El desarrollo de un producto implica unaaplicación de métodos algunos desarrollados para laindustria en general y otros creados “ad hoc”.La metodología viene la llenar el vacío del cómo hacerdeterminado objeto. En este sentido tiene una doblelectura. El de sistematizar conocimientos a través de laclasificación ordenada de un proceso y el de generarmétodos propios para la aplicación al desarrollo de cadaproducto.El enfoque multidisciplinario es aquel que deviene nosólo de la mirada de disciplinas diferentes sino demiradas diferentes sobre un mismo objeto.Esto produce, como producto cultural, el aporte denuevos “in puts” que deben ser procesados en laconformación del diseño.En general en la sociedad industrial los productosadquieren características complejas por la cantidad decomponentes y subsistemas relacionados.Es la metodología empleada en su arquitectura la quepermite relacionar e integrar los subsistemas para poderprobar y validar procedimientos y resultados.

* Arquitecto.

Apuntes para una semiología del gesto yla interacción musical (a118)

Jorge Sad*

La aparición de estudios sobre la problemática del gestomusical es relativamente reciente y ha evolucionadoen estrecha relación con el diseño de nuevas interfacespara la performance musical.Uno de los problemas que aparecen cuando se trata dedigitalizar el movimiento de un instrumentista es lanecesidad de distinguir sus meros movimientoscorporales de sus acciones intencionales de producciónsonora, a fin de seleccionar aquello que servirá como“input” de la interface de control de la síntesis o elprocesamiento de audio.Una distinción puramente morfológica, entre movi-mientos “intencionalmente musicales”, de aquellos que



no lo son es casi imposible, ya que resulta necesariorecurrir a una “encuesta externa” que permita obtenersuficientes testimonios tanto de los músicos mismoscomo de los oyentes acerca de la manera en queexperimentan la relación entre movimiento y sonido,ya que los gestos musicales no son obligadamente causanecesaria de la producción sonora (baste citar losmovimientos de acompañamiento con la cabeza depianistas y guitarristas) y los actos de producción sonorano son necesariamente gestos musicales (el movimientode los dedos de un instrumentista no es en si mismo ungesto musical).En la medida en que los movimientos del músico sonrecurrentes y parecen iluminar o glosar en cierta medidael contenido de la performance, anticipando o enfati-zando aspectos del fraseo, del carácter del material sonoroy haciendo mas asequible la estructura de la obra, esposible reconocer el funcionamiento de la dimensióngestual de la música en tanto conjunto de signosproducidos sincrónicamente a la producción sonora.Sin embargo, admitiendo el estatus de signo del gestomusical en tanto el mismo es capaz de producir unared infinita de reenvíos, no nos parece posible unestudio “per se” del mismo sino en relación al estudiodel sonido y la música.La musicología ha relegado el estudio del gesto musical,ya que el análisis musical se apoya prioritariamente enlas variables discretizadas como la altura y la duraciónpresentes en la partitura, y el gesto es “continuo y com-puesto por formas relacionadas, en las que el significadode cada componente no puede ser registrado detalla-damente en un glosario de gestos” (...) “ya que susentidades son graduales como el sistema de los colores”[Magli, 2002, p. 37].La dificultad de conformar un léxico de gestos musica-les no obsta para que podamos sostener una modalidadde interrogación semiológica que nos acerque a lacomprensión de las condiciones a partir de las cuálesel gesto colabora en la producción de la significaciónmusical, mas allá del imperativo estructuralista deanalizar exclusivamente aquellas variables discretas odiscretizables que aparecen en el texto creado por elcompositor y relegando todos los aspectos performáticosde la música al polo de la recepción (estésico), olvidan-do que la performance musical es básicamente un actode producción sonora: Como lo enuncia claramenteLucrecia Escudero Chauvel, los gestos, “leídos solo enreferencia a la langue11111 a partir de un sistema de uni-dades discretas y combinables, son el caso testigo decómo la primera semiología de corte estructuralistapuede constituirse como tal expulsando precisamentea aquellos objetos difícilmente modelizables” [Chauvel,2002, p. 9]Tanto el acto de “hacer” los sonidos, de producirlos demanera directa con un instrumento o de maneraindirecta a partir de la composición, como las conductasde recepción pueden dar lugar al desencadenamientode una red de interpretantes kineticos del hecho sonoroal que llamamos gestos musicales.Sin embargo, el gesto musical no puede ser reducido almovimiento corporal de los músicos o del público:ciertas figuras musicales resultantes de la escritura son

llamadas gestos (por ejemplo François Nicolas defineciertas estructuras rítmicas utilizadas en algunas desus obras de esta manera2) y asimismo, en determinadascondiciones, el sonido mismo se constituye en un gesto.El gesto musical, al ser una forma de control de múltiplesparámetros sonoros, tanto desde la escritura3 como desdela performance instrumental, se inscribe en la materiasonora de maneras no evidentes en la partitura: Unsimple crescendo en una nota tenida en el clarineteresulta en una compleja y sutil transformación espectral, un simple giro melódico hacia el agudo en la flauta esal mismo tiempo una manera sencilla de filtrarcomponentes armónicos superiores: Tal vez, estaasociación de variaciones a la que algunos nombrantimbre, sea el fenómeno del cual el gesto es la causa.En este sentido cabe mencionar el trabajo de RobertCogan “New Images of Musical Sound”, en el que apartir de análisis espectrales de interpretaciones deobras de diversos estilos y procedencias culturales ycomparaciones de diversas interpretaciones de unamisma obra (por ejemplo las versiones de Demus ySchnabel sobre el primer movimiento de la sonata op.109 de Beethoven), se muestra de manera evidente cómolas formas sonoras llevan inscriptas las “huellasdactilares” de quien las ha producido [ver Cogan, 1984].Intentaremos mostrar que una de las confusiones masimportantes que obstaculizan el estudio del gestomusical es la indistinción entre las dos nociones degesto enunciadas: El gesto musical considerado en tantointerpretante kinético/visual del fenómeno sonoro y elgesto musical en tanto impronta o huella inscripta enel material sonoro.Dicha confusión requiere una interpretación, en lamedida en que muestra el conflicto entre una concep-ción de la música que incorpora dichas series deinterpretantes kinéticos y visuales como partes indiso-ciables del fenómeno musical y otra, en la que la músicaes básicamente el “texto” creado por el compositor o,ampliando la idea, la huella sonora registrada por elintérprete, y en la cual dichos interpretantes kinético/visuales aparecen como elementos paratextuales”, esdecir que “no se sabe nunca si pertenecen o no al texto”[Escal, 1987,p.101].La oposición entre “gestos huella” y “gestos corporales”puede ser rastreada en varios pasajes del artículo “Pourla beauté du geste” de F. Nicolas [Nicolas, 1995, pág.web s/nro.] que transcribimos a continuación: “Ce quim’importe est que le son musical ne soit lui-mêmequ’une trace et non pas un corps ou une substance”.Mas adelante Nicolas escribirá “ Le geste donc ne doitpas être ordonné à un corps, comme pourrait le suggérerpeut-être Heidegger en reliant geste à gestation”.Finalmente, me permito citar un pasaje más del mismoartículo ya que resulta por demás explicativo del juegode oposiciones entre gestos huella y gestos corporalesque deseamos señalar: “Je tiens en effet qu’un momentremarquable, s’il est ordonné à la présence d’un corps,ne saurait être musical. Il peut être spectaculaire (c’estsouvent ce type de moments qui est visé dans la musiquede grande consommation, que ce soit celle où le cheftente d’occuper le devant de la scène à la place de lamusique, ou celle d’une certaine musique de jazz, ou



encore celle de la pop music) mais il n’ouvrira à rien demusical, à aucun procès subjectif. Il ne peut quedemander sa réitération, sa répétition indéfinie. En cesens, s’il engage le corps, il ouvre nécessairement à latranse plutôt qu’à la musique”. [Nicolas, op. cit]Es interesante notar que la oposición entre gestos huellay gestos corporales puede relacionarse con la polaridadestablecida por JJ Nattiez en ‘El combate de Chronos yOrfeo” entre un tiempo reversible, representado porOrfeo, en el que la música se constituye en una“máquina de suprimir el tiempo” (según la definiciónde Levi Strauss), y la noción de un tiempo irreversible,representado por Chronos y caracterizado “por la vueltade los actores a escena” y “el retorno de la tempora-lidad,de la historicidad y de la linealidad discursivaen la concepción y la escucha de las obras musicales”[Nattiez, 1993, p.12 4]. El antagonismo entre estas dosconcepciones de la gestualidad musical implica a lavez el antagonismo entre la concepción de la músicaentendida en tanto obra trascendente y la concepciónde la música en tanto evento sujeto al vaivén y lasimpurezas del paso del tiempo.Notas1. En francés en el original2. Ver [Nicolas, 1995]3. “El gesto musical remite a un concepto holísticobásico, donde los componentes armónico, melódico,rítmico y métrico junto con las indicaciones de tempo,articulaciones y dinámica interactúan en un todoindivisible”[Balderrabano, 2002, p.189] .4. la traducción de nuestra.

* IIESMUMD. Universidad de Morón. Argentina.

Desarrollo metodológico de la asignaturaTaller de Diseño para la carrera de DiseñoGráfico Publicitario de la Universidad deAntofagasta - Chile (a119)

Evelyn Jeannette Hirsch Martínez* e Isaías AlexisCastillo Guerra**

La carrera de Diseño Gráfico Publicitario de la Univer-sidad de Antofagasta cuenta en su malla con 8 talleressemestrales de carácter teórico práctico cuyo principalobjetivo es ser punto de reunión de los conocimientosadquiridos en áreas colaterales a él, haciendo uso deuna metodología de Diseño, lo que permite planear,organizar y proyectar el diseño desde una perspectivacreativa, propiciando instancias para que los alumnosden respuesta a problemas de comunicación visualcontingentes, entregando soluciones visuales de altonivel. Los alumnos desarrollan su trabajo en ambientescolaborativos, los que propician el aprendizaje signi-ficativo creando un cúmulo de conocimientos enconstante evolución.Los talleres de primer año son asignaturas de iniciaciónque entregan a los alumnos los fundamentos teóricoprácticos necesarios para desarrollar ejercicios entemáticas que abordan los conceptos de la bi y tri

dimensión, ejercitando la creatividad en la búsquedade nuevas soluciones experimentales, en estructurasmodulares, leyes de simetrías y percepción, permitién-dose intervenir el entorno. El segundo semestre se abordala temática tipografía trabajando en la creación yaplicación de las mismas en proyectos de baja com-plejidad.Hacia el segundo año el enfoque se dirige principal-mente hacia el trabajo del volumen y la tridimensión através de la realización de proyectos que permiten alalumno generar piezas publicitarias de carácter tridi-mensional y sus respectivas aplicaciones. En este nivelse trabaja además con metodologías proyectuales quepermiten imbuirse en la creación de logotipos y susaplicaciones en soluciones visuales en etiquetas,envases, display y embalaje.En la segunda mitad de la carrera los alumnos se abocanal trabajo de análisis y creación de señalética, la queapunta a concretar el diseño específico de pictogramaspara programas de señalética aplicables en el entornoarquitectónico inmediato y el diseño de imagen eidentidad corporativa para empresas e instituciones,los que regularmente se concretan como trabajosprofesionales.En la última etapa de formación - en el cuarto año - losestudiantes están capacitados en forma integral paradar respuesta a nivel profesional a los requerimientosestablecidos por el medio, desarrollando proyectosgráficos reales y en colaboración con institucionespúblicas y privadas, los que son coordinados a travésdel cuerpo académico responsable de las cátedrasrespectivas.El proceso metodológico que acogen los talleres dediseño de la carrera impartida por la Universidad deAntofagasta se ha visto fortalecido a través de sus 31 deexistencia, acogiendo en sus distintos niveles losavances y actualizaciones que el medio impone,quedando demostrado en la buena acogida de nuestrosalumnos en el ámbito laboral.

* Diseñador Gráfico Publicitario. Mg. en InvestigaciónEducacional. Académico Universidad de Antofagasta.Chile.** Diseñador Gráfico Publicitario. Mg. en InvestigaciónEducacional. Académico Universidad de Antofagasta.Chile.

El diseño en la gestión de marca (a120)

Jorge Andrés Arboleda G.*

IntroducciónEl diseño no puede ser carta de salvación de un avisode una marca. “Póngale una letrica bonita y ya… eso noes si no ponerle un fondo y listo…” quizás esto sea elpan de cada día de los que trabajamos en el mundo dela comunicación y sobre todo gráfica, en donde lequeremos soltar al diseño toda la responsabilidad deuna identidad de marca.



En mi quehacer diario donde he puesto miles de ladrillosen la construcción de varias marcas, he notado el vicioinconsciente y arbitrario en el que caen muchas deellas al utilizar el diseño en su construcción, esefacilismo con el que se designa un esquema generalpara “decorar” cualquier marca sin importar supersonalidad, estrategia o lenguaje propio y único.

El diseño en la identidad de marcaCada anuncio debería considerarse como una contri-bución al complejo símbolo que constituye la imagende una marca y si el diseño adopta este enfoque a largoplazo, muchas de las dudas creativas del día a día seresolverán por si solas, fortaleciendo así ese lenguajeúnico e irrepetible que sólo una marca alcanza cuandologra estructurar su personalidad.El diseño hoy debe sacarse del concepto netamentegráfico y expandirlo a todos los sentidos, pues son éstoslos que logran evocar lugares, desear momentos, situa-ciones o recuerdos, el helado que compartimos en laprimera cita, la primera muñeca que nos regalaronaquella navidad, nuestro regalo de bodas, todas estasson marcas que logran que nosotros, después de haberadoptado un producto como algo nuestro nos haga unhueco en la vida, pues las marcas que consumimosademás de tener un aspecto utilitario, son un reflejo denuestra propia imagen.Por esto el diseño tiene una gran participación en laconstrucción de la identidad de una marca, quizás nosea el piñón de mayor tamaño, pero sí el de mayorimportancia, pues su aplicación, por fácil que parezcalogra convertirse incluso en el eje principal de lacomunicación.

El diseño en el posicionamiento de marcaNuestra sociedad mutante e incrédula, pero receptiva,obliga a las marcas a diseñar estructuras y a estructurardiseños que generen un código común, fácil peroingenioso y que basado en unos signos logre identificarun lenguaje coherente y satisfactorio, lleno de conceptospropios que generen una relación fidedigna con interac-tividad y satisfacciones mutuas (marca-consumidor)fortaleciendo esa confianza para lograr así un posiciona-miento en nuestra mente. Compramos aquello queconocemos por su nombre o por su aspecto, al igual quenos sentimos más seguros al relacionarnos con personasque conocemos. Y que mejor contacto relacional que elpoder y la presencia agradable del diseño.Es en todo este engranaje donde el diseño tiene laestocada final y la responsabilidad total, la fachadapropicia y certera de dicha estructura, es ese color, esetexto, ese copy, esa diagramación y ese concepto hechodiseño que al hacer contacto con nosotros nos rememoremomentos íntimos de los cuales somos los únicospropietarios.

El diseño y la recordación de marcaLa percepción es la actividad más elemental delsentido y el primer paso de cualquier acción humana yes allí en ese paso de acción, dónde el diseño le tiendeuna mano al sujeto, estimulando y persuadiendo nuestra

memoria, pues es en ésta donde descansan las marcas,las cuales cobran un valor y acaban por determinar elcomportamiento del individuo.Esto es, precisamente, lo que nos interesa a todos aque-llos que trabajamos con marcas, que ocupen el lugarmás alto posible en nuestra mente, (top of mind) y estoyseguro que el diseño tiene hoy una misión más quedecorosa, y es ese estímulo, ese acompañamiento y esedespertar de confianza, que logra en el individuo uncomportamiento favorable para ambos (marca-sujeto)acompañándolo día a día en su toma de decisiones.

* Profesional en Publicidad. Universidad Jorge TadeoLozano (Bogotá Colombia).

La experiencia del Boletín InformativoINFOFIA de la Facultad de Ingeniería yArquitectura (FIA) de la Universidad de SanMartín de Porres (USMP). Lima - Perú (a121)

Jefferson López Goycochea*, Manuel A. CáceresLampén* y Luis T. Celi Saavedra*

El Boletín Electrónico INFOFIA se dedica a la publica-ción on-line de artículos, proyectos científicos y tecnoló-gicos de interés para alumnos, docentes y profesionalesde las distintas especialidades con que cuenta la FIA.Se edita cada treinta días y está alojada en el portal dela Universidad en la sección Servicios. Este boletínconsta de las siguientes secciones: Portada, Editorial,Artículos, NotifIa, Agenda, FIA-Data y Proyectos.La idea de este boletín surge en base a la necesidad dela universidad de proyectarse hacia la comunidad ydifundir los conocimientos impartidos en sus claustros.A la par que reducíamos costos al cambiar el uso de pa-pel por el formato electrónico, y contábamos con recursoshumanos adecuados (alumnos y profesores de la es-pecialidad), se procedió a encargar el diseño de dichoboletín al Laboratorio de Diseño Gráfico y Multimedia,el mismo que se encuentra preparado material y profe-sionalmente para atender las solicitudes de publica-ción, tanto en diseño gráfico así como en el uso deanimaciones en Flash y Macromedia Dreamweaver yotras metodologías, técnicas y herramientas de de-sarrollo.Un objetivo más ambicioso es el de hacer llegar lostrabajos de investigación a todas las universidades delpaís y del extranjero, buscando el fortalecimiento delintercambio de comunicación y de conocimiento ennuestras especialidades de Ingenierías de Computacióny Sistemas, Electrónica, Industrial, Civil y Arquitectura.Desde su creación hasta la fecha este boletín ha idorenovándose y mejorando su formato de presentación,sin embargo, este trabajo de mejora constante permiteal lector una facilidad de uso y de lectura.Su Consejo Editorial pone especial cuidado en que losdiseños gráficos sean elaborados teniendo en cuenta latendencia actual del manejo de la información en elmercado, basado en el nivel de percepción del personaldocente, administrativo y alumnos de la Facultad, y



por ende de toda la comunidad universitaria, en elmarketing y en la forma estética funcional.El Consejo editorial cumple una importante función decoordinación con los jefes de área de los diferentes la-boratorios de la Facultad, con los profesores para recibirreferencias en el diseño de los proyectos y ejecucióntanto en la parte didáctica como técnica. Igualmentese toman en consideración la capacitación de los alum-nos, los requerimientos de difusión y la capacitacióntécnico-profesional de los docentes.Dicho Consejo Editorial está formado actualmente porun equipo de profesores especialistas en diseño. ElConsejo Editorial es de tendencia abierta, ya que puedenparticipar otros investigadores de otras institucionesque aportan a la difusión del conocimiento. Los artícu-los y proyectos publicados son revisados previamentepor el Consejo Editorial quienes tienen la importantetarea de filtrar los mejores contenidos para su posteriorpublicación.La filosofía de trabajo en equipo consiste en atender lademanda interna de la Facultad así como de la comu-nidad universitaria externa que requieren los serviciosde publicación. Esta manera de pensar ha contribuidoa fortalecer los lazos de comunicación entre los dife-rentes órganos de la universidad creando una concienciasocial, la valoración profesional y al cultivo de valorescomo la ética profesional, la solidaridad, entre otros.

* Oficina de Extensión y Proyección Universitaria USMP.Lima, Perú.

Diseño de-mente (o deconstruccióncreativa) (a122)

Luis Rodrigo Viana Ruiz

El ejercicio del diseño, independientemente del campode aplicación (gráfico, industrial, de modas, o de espa-cios) pasa por algunas etapas similares en la mente delos “diseñadores”. Joan Costa afirma “Ahora tenemosdemasiada tecnología, poca metodología y nada defilosofía”1. La ponencia recoge la experiencia docenteen el campo académico y profesional, en las áreas deldiseño, la lingüística, la comunicación y la publicidad;brindando una mirada a los procesos creativos en eldiseño desde el pensamiento de diversos autores,relacionándolos y contrastándolos.EL diseño y la comunicación publicitaria buscan ladiferenciación de los mensajes, las ideas, los productos,los servicios, las marcas y/o las experiencias a partir dela identidad y de la imagen donde lo inmaterial y loemocional tienen cada vez más peso.Lyotard dice que el único discurso coherente es el delas mercancías y se evidencia en el intercambio designos y valores que comunican de los objetos. Y aunqueel diseño no es un discurso en sí mismo, se apoya enelementos discursivos para generar una imagendefinida en la mente del perceptor.La interacción humana es posible gracias al lenguaje,la comunicación es el eje organizador y fundamental

en la creación de sentido. Se parte de lo convencionalpara lograr el entendimiento y es un proceso paralelo ala decodificación. El entendimiento de un mensaje seencuentra en el receptor apoyado en el mismo sistemade signos del emisor. La interpretación es individualpero condicionada por factores sociales facilitados porlos medios de comunicación ATL y BTL.El diseñador y el comunicador publicitario toman losformatos del contexto, los modifican y los vuelven ainsertar en él. Estos nuevos mensajes harán parte delsaber colectivo. Graice habla de un principio de coope-ración que presupone la intención de comunicarse.El diseñador: Es el profesional que programa, organizay proyecta elementos orientados a producir mensajesvisuales.Roberto Doberti2 habla de tres lógicas dentro del diseño:..... Lógica del espacio: Configuración / significación...... Lógica de la producción: Tecnología / socio-economía...... Lógica de la función: Habitar / comunicar.a. Moles relacionó los fines y los medios del Diseño, yhabló de la carga semántica (Contenido) denotativa yla carga estética (Forma) connotativa...... Contenido (Dictum).Estructura del mensaje. Géneros discursivos. Cantidad.Calidad...... Forma (Modus).La forma está al servicio del contenido, el diseño porejemplo se ubica en la forma, (estilo - tipografía - colo-res). Enunciación, mandato, interrogación, admiracióny súplica. El estilo está íntimamente relacionado conla ideología y esta con la identidad del grupo...... ContextoEl lenguaje se da en un momento y un lugar concreto, estole da relevancia, pertinencia y hace que sea significativo.En el contexto se dan los modos de apropiación de larealidad (es subjetivo e interpretable), pero algunos men-sajes publicitarios alteran la relación con la realidadpor la teatralización de los objetos.Se deben tener en cuenta factores económicos y geopo-líticos, que necesariamente condicionan la creatividad.

El comunicador publicitario:Es el encargado de volver mensajes persuasivos losproductos o servicios de las empresas. Estos mensajesimpactan cada vez más los 5 sentidos de los consumi-dores pues la vista y el oído fueron insuficientes.Desde el mercadeo, la publicidad es el paso de un pro-ducto o servicio a un mensaje persuasivo que dinamicela relación producción consumo.Desde el posicionamiento, es ganar un espacio en lamente de los consumidores y apropiarnos de un concepto.Desde la sicología es modificar conductas a favor de unanunciante.Desde la comunicación es la transmisión de mensajescon intención manifiesta.Desde la política es la manipulación para la incorpo-ración al grupo.Desde la sociología es un elemento enajenador.En cuanto a lo tecnológico siempre está a la vanguardia.Los primeros publicistas eran comunicadores, co-merciantes, administradores, economistas, poetas,sicólogos…



De cada uno recibió elementos importantes y consti-tutivos. Esta es su mayor fortaleza y su mayor debilidad.Relacionando a A. Moles con el triángulo gráfico desarro-llado por Bruce Brown, la teoría del cerebro triádico ylos caminos creativos propuestos por el publicista LuisBassat nos encontramos con el siguiente modelo parael análisis del proceso de creación en diseño, publi-cidad y comunicación visual.

El análisis de los mensajes persuasivos creados por loscomunicadores publicitarios y diseñadores debe seranalizado con una visión semio-lingüística y apoyadosen la retórica y la estética. Yendo más allá de la super-ficie para crear relaciones duraderas, no actos aislados(Marketing Relacional) y así las cosas el contenido esel insumo a analizar por los consumidores según elcontexto.Se presentan caminos y soluciones creativas que respon-den a estrategias claramente delimitadas en diseño ypublicidad, trabajando el proceso del pensamientodesde el uso del lenguaje escrito y audio visual, partien-do de la base que estas profesiones lo que hacen esprestar un servicio a terceros que los contratan con unfin específico. Generalmente el crear implica objetua-lizar a las personas y personalizar los objetos.La innovación es un factor fundamental para aumentarel impacto de un nuevo producto, proceso, mercado oacción comunicativa y debe ser planeada teniendo encuenta el proceso de apropiación y aprendizaje de losconsumidores. En este proceso se pasa por las fases de:Incompetencia Inconsciente, Incompetencia Consciente,Competencia Consciente, Competencia Inconsciente.Finalmente se trabaja el lenguaje del pensamiento ysus implicaciones. Existen muchos términos paradefinir el pensamiento (Suponer, intuir, especular, adivi-nar, meditar, contemplar, reflexionar, creer, concluir), ycada uno ofrece un significado diferente. Es la riquezade estas diversas concepciones las que posibilitan losresultados novedosos en el proceso de diseño del mundoque nos rodea.Los mensajes que enviamos a un público con memoriaselectiva y con filtros preceptúales, deben ser entendidoscomo una creación social que requiere interpretación y

lectura activa. AIDA es una sigla para medir la efec-tividad en un mensaje persuasivo (Atención, Interés,Demostración - Deseo y Acción), es importante hacerénfasis en la demostración o en la generación de deseoen el perceptor, para explicar la intención del anuncianteen la reacción del consumidor y el papel que las imágeneshan ganado en el proceso comunicativo.

RecursosEn la presentación se apelará a ejemplos audiovisuales(comerciales y gráfica), en los que se apoyan los temastrabajados por el autor.

Notas1. COSTA, Joan. ¿Hay una conciencia crítica del diseño?Documento web Pág. 12. DOBERTI, Roberto. http://www.foroalfa.com/A.php/La_cuarta_posicion/32

* Publicista. Docente universitario. Candidato a magísteren lingüística. Universidad de Medellín - grupo CGP.Colombia.

Diseño multimedial (a123)Hacia un planteamiento multidimensional de lainformación

Juan Alfonso de la Rosa Munar*

“El diseñador contemporáneo al ingresar a los problemasmediáticos se enfrenta a la necesidad de entender lasnuevas maneras de transmitir la información y loscambios preceptúales que estos están generando en elusuario contemporáneo.”

El primer elemento ha destacar dentro de esta propuestaes el nombre que he escogido. Dentro de los procesos dedesarrollo de piezas multimediales, y después deescuchar varios planteamientos que al respecto hangenerado algunos diseñadores, decidí darme a la tareade entender las implicaciones que para un diseñadorgráfico se generan a partir de la inclusión de la multi-media como uno de los campos de desarrollo de éste.Las primeras apreciaciones de la utilización de la ima-gen en los medios masivos contemporáneos me llevarona la idea de que el diseñador gráfico se enfrentaba en laactualidad a una nueva problemática, la inclusión deuna nueva dimensión dentro de su trabajo, que pasabade ser tridimensional a ser tetra-dimensional, adicio-nando a las tres dimensiones conocidas de la materiauna cuarta dimensión, el tiempo. Las piezas antesestáticas que desarrollaba el diseñador empezaban acobrar vida y a transformarse al incluir el tiempo dentrode la ecuación; imágenes congeladas en el tiempo ahoraconvivían en un mismo plano con nosotros.Este pensamiento se vio reforzado por la aparición dediscusiones y textos como el del profesor Joan Costa,“Identidad Televisiva en 4D”, en los cuales se desarro-llaba esta misma hipótesis. Pero, ¿es cierto que losmedios contemporáneos han generado en el diseñador



la necesidad de trabajar en cuatro dimensiones? Paramí la respuesta en este momento es… en más de cuatro.Al acercarme a la problemática de esta mencionadacuarta dimensión a través de la animación, en dondepodemos ver como el tiempo es el que nos permite verlas variaciones de la imagen, empezó a hacerse claropara mí que las cosas eran algo diferentes. El primercampanazo lo genero la propuesta del arquitecto MarcusNovak, en la cual, por medio de un programa decomputador, introducía varios canales de informacióndentro de una maqueta dimensional digital. Elcomputador se encargaba de construir un modelo deesta información, como cuando le dábamos coordenadasa la “tortuguita” de Logo para que dibujara un circulo,pero esta vez al programa se le daban coordenadas decuatro dimensiones y se le pedía que las graficara. Elresultado de tal ejercicio era un mundo virtual tetra-dimensional que sólo se podía ver a través de unasgafas de realidad virtual.Pero ¿cómo se ve un mundo tetra-dimensional? Paracontestar esta pregunta auto-generada haré alusión auna fuente mucho más cotidiana, pero mucho másantigua. Si alguno tuvo la suerte de ver una de las seriesde ciencia más famosas de la televisión, Cosmos, talvez recuerde el capítulo de los “terraplanos”. Carl Saganponía como ejemplo, para explicar las dimensiones, laexistencia de un mundo bidimensional imaginario, endonde habitaran criaturas bidimensionales. A estemundo un día llegó una criatura tridimensional, queen el ejemplo de Sagan se trataba de una manzana. Lamanzana a medida que se acerca a este universobidimensional decide saludar a los habitantes del lugar,pero éstos se aterran al escuchar esta voz que viene dela nada, ya que al no estar en el mismo plano que ellosla manzana se vuelve imposible de ver. Una vez lamanzana toca tierra ante los ojos de los habitantes deTerraplana aparecen los puntos de contacto de lamanzana contra el plano bidimensional, en estemomento la manzana sólo es perceptible como estosplanos de contacto con el espacio bidimensional. Lamanzana al ver que no es entendida decide atravesar eluniverso, lo que genera en los habitantes de Terraplanala percepción de una serie de imágenes mutantes quese van transformando en el tiempo a medida que losdiferentes planos de corte de la manzana atraviesan eluniverso bidimensional. Bueno, fue una historia algolarga para llegar a esta conclusión: Un organismotridimensional no podría ver un objeto físico de cuatrodimensiones en sus cuatro dimensiones, y sólo podríapercibir tres de ellas y hacerse a la idea de la existenciade una cuarta a través del tiempo. Entonces, el mundotetra-dimensional de Marcus Novak se ve como unmundo de tres dimensiones, pero al desplazarnos dentrode este por medio de las gafas de realidad virtualpodemos intuir esa cuarta dimensión en las mutacionesde las otras tres.Entonces, ¿es el tiempo aquí una dimensión o una“variable” dentro de la ecuación matemática de lasdimensiones?Al observar el trabajo de Novak, se hacía evidente paramí que no podíamos nombrar el tiempo como una cuartadimensión, ya que existía una cuarta dimensión de la

materia que era cuantificable y representable, de hecho,cuando trabajamos en programas como Flash, en dondepodemos o no hacer uso del eje “z” de la información oen procesos básicos de animación, nos damos cuentaque aún en elementos bidimensionales podemos incluirel tiempo como una variable de la información dentrode una ecuación matemática.Hasta este momento las cosas empezaban a tomar senti-do para mí, por lo menos en la medida en que adicionabaesa mirada matemática al problema. Pero todavía noera claro si el concepto de tiempo debía ser consideradocomo una dimensión más. La respuesta aún está lejosde mí, sin embargo el problema como tal no.¿Cómo analizar este problema matemático desde unpunto de vista gráfico? Bien, tal vez si nos vamos muyatrás podamos acercarnos más a una respuesta. Laprimera vez en la cual tenemos contacto con losproblemas dimensionales (en el campo gráfico) escuando empezamos a graficar dentro de un sistema decoordenadas ecuaciones bidimensionales, cosa que enmatemáticas sería vista como una ecuación de dosvariables; al ubicar éstas dentro de un sistema de ejes“x” y “y” podemos generar relaciones de posición yubicar los números resultantes de esta operación en unlugar físico. Toda esta serie de puntos nos hacenconstruir una imagen, lo que nos permite visualizar eltotal de la información, así ecuaciones como las deseno, coseno o tangente dejan de ser una serie de letrasy números para convertirse en una gráfica que nospermite visualizar lo que estas funciones implican enun campo numérico. Los ejes de información entoncesadquieren un sentido y se vuelven representables.Mientras más compleja se hace esta ecuación, máscompleja se hace la representación visual de ésta, hastallegar a simulaciones de lo orgánico.Este sistema de coordenadas vectoriales es el principiode construcción de la imagen en los computadores, yaque cualquier tipo de gráfica es representada por ésteen ejes de información, tanto los gráficos vectorialescomo los mapas de bits son ubicados en coordenadas“x” y “y” para poder ser representados en la pantalla.Esto nos deja ver que para el computador lo que existees información, que es analizada y transformada, paraluego ser transmitida a un usuario. Conceptos como elde círculo o cuadrado son irrelevantes, y se conviertenpara el computador en ecuaciones matemáticas o endistribución de puntos dentro de una malla cartesiana.La entrada del diseño a este mundo digital implicaentonces un cambio en la manera de asumir losproblemas visuales, al descubrir que nuestra materiade trabajo es directamente la información y lasdiferentes dimensiones que ésta posee. Al analizar a laluz de este planteamiento multidimensional deinformación conceptos como el “Bitmap”, cambianuestra percepción de éste como una pieza bidimen-sional relacionada más con un proceso fotográfico quecon su realidad tridimensional de la información, endonde además de unos ejes “x” y “y” tenemos unaprofundidad real de color, y nos encontramos ante laposibilidad de controlar esta información como mediode transmisión de datos. El audio, el video y otrosarchivos empiezan a tomar otro carácter, y el tiempo



empieza a conformarse como una dimensión de lainformación, cuantificable y representable. Para elcomputador entonces, elementos como la gráfica, elsonido o el movimiento, son analizados como dimen-siones de información, que son manipulables no sóloen su estado de representación, si no en su estadoinformacional, dando al diseñador la posibilidad deintercambiar o relacionar los datos en éstas y construira partir de ellos.Este proceso se ve evidenciado en trabajos como el delprofesor José Manuel Berenguer, en donde la informa-ción de una pieza gráfica puede ser representada enuna sonora o viceversa, y construir imagen a partir delsonido.Esta nueva comprensión de lo digital le abre al diseñadorun nuevo campo de trabajo y un cuestionamiento quese sitúa más en el campo matemático que en el estético,sin dejar de lado este último que es uno de los que le dasentido a la labor del diseñador, y le brinda la posi-bilidad de plantearse su papel como constructor de lainformación de manera directa.

* Profesor multimedia. Escuela de diseño gráfico. Univer-sidad Nacional de Colombia.

Lectura semio-estética de producto (a124)

German Chatum Sánchez* y Jairo Leal Palacio**

El grupo de investigación Theratos de la UniversidadAutónoma de Colombia en la carrera de Diseño Indus-trial está realizando una investigación en la línea deprofundización en desarrollo de Producto titulada“Lectura Semio-estética de producto” la cual se estable-ce desde el área de teórica y de concepto.Nuestro marco teórico se construye desde la disgrega-ción de las nociones fundadoras de los dos grandes ejesque soportan la investigación, la estética y la semiótica,acudiendo a sus figuras instauradas como punto neurá-lgico de entendimiento. De esta manera el proceso seconcentra en la de construcción conceptual retornandolos elementos primigenios que ejercen influencia ycaracterizan contundentemente dichas disciplinas,para así establecer procesos nodales que verifiquen suvalidez, esto nos centrara en la ruta de ubicación delproducto como una resultante vectorial de las fuerzasde la estética y la semiológica, disgregando en suconjunto los genes participativos de su creación.Desde la semiótica se toma como referencia a “LuriMikhailovich Lotman” y su teoría de la semioesferaspara entender el fenómeno semio-estético, ya que desdeesta teoría se establecen caracteres delimitados deestudio, que presentan homogeneidad e individualidadsemiótica (análogo a la teoría de campos) pero que a suvez se puedan realizar contactos con espacios nosemióticos y así determinar una semiotización que atraedichos fenómenos al campo de las semioesferas, estopermite generar una cohesión a la noción de productoque en todos sus matices presenta irregularidad semió-tica, y permite desarrollar equivalencias estructurales

que construyan relaciones de núcleo y periferia vincula-dos por elementos ajenos que a su vez son catalizadores,derivando en isomorfismos semánticos en la lecturadel producto. Finalmente nos sumimos en los postu-lados de “Gerad Genette” acerca de la transtextualidady su aplicación en la legibilidad del producto como untexto y su interrelación con otros textos artefactuales eideológicos.Desde la estética se promulgan sus constantes fundado-ras hacia la intervención fundamental, evidenciándolacomo una ciencia que estudia e investiga el origensistemático del sentimiento puro y sus manifestacionesdesde el acto creativo retornando así a “Kant” en sucritica del juicio. Es fundamental generar un recorridopor las nociones de era, tiempo, periodo o etapas; dondeel repensar la estética es una constante que involucratodo concepto social, y así derivar en su objeto principal,como lo es la reflexión sobre los problemas del ser, sentirel estar y el hacer como preludios del pertenecer, siendoestos los canales de instauración del hombre en suescenario. Dentro de este proceso de construir haciasus raíces, los conceptos de valor, juicio y categoría ysus nociones en el tiempo, nos permitirá establecer susafectaciones a la construcción de cultura y su influenciaen la percepción de la misma en el espacio tiempo. Asu vez desde “Carrit” entablaremos un diálogo a lasposibilidades de la estética, como la negación alaumento del goce perceptivo o la imposibilidad defecundar procesos creativos en una primera instanciade percepción desde el sujeto en la lectura del producto.De esta manera discutiremos sus no alcances desdepreceptos que nos evidenciaran los limites de estosescenarios y nos funda e introduce de manera contun-dente en la visión de experiencia estética como el masalto grado de afectación posible del ser, para estable-cerlas como axis y resultado de percepciones sensibles(actos, objetos o comportamientos) todos ellos poseedo-res de significados que se entretejen en pensamientoslisos que inoculan en el ser simulacros de sensacionesevocadoras, y así derivar en posibles imágenes signo ysímbolo, hechos comunicacionales que posiblementeparten de semioesferas y que poco a poco nos llevan ala construcción de un modelo hermenéutico deinterpretación del mundo artefactuado desde el DiseñoIndustrial.

* Diseñador Industrial. Grupo de investigación Theratos.Universidad Autónoma de Colombia.** Diseñador Industrial. Arquitecto. Grupo de investiga-ción Theratos. Universidad Autónoma de Colombia.

El diseño industrial en un espacio básicohumano la industria alimentaria (a125)

Alejandro Otalora Castillo*, Holby José Muñoz Jurado*y Juan Daniel Cubidez Mendoza*

En la cotidianidad nos vemos en la necesidad de brindarel alimento como muestra de cortesía, testimonio degratitud, de hospitalidad, señal de regocijo por la llega-



da de otro para compartir la mesa del que la sirve ytambién es, acción de gracias, es gozo, y plenitud.“El hombre como todo los demás seres vivos, esta obliga-do a alimentarse para subsistir, varias veces al día éltoma la comida, ya sea en la intimidad familiar o enbanquetes oficiales, para alimentar su cuerpo y su alma,haciendo de su mesa una comunidad de existencia”1yes así, como el hombre desde tiempos remotos tomó sualimento de la naturaleza, en un principio lo consumiónatural para supervivencia, luego, cuando descubrió elfuego, emprendió él camino de la transformación paradar respuesta a sus necesidades y evoluciones, combinóy cocino unos y otros para que su alimentación estuviesebalanceada como respuesta a las exigencias de sufuncionamiento biológico, al tiempo buscar satisfacersus sentidos, a través de la estética en cuanto a la forma,el color, el sabor, el olor y el gusto, para mas tarde empe-zar a desarrollar la actividad culinaria y convertirla enun oficio capaz de proporcionarle al hombre beneficiostanto fisiológicos como psicológicos y entoncesdisciplinas como la nutrición, la biología, la medicina,la ingeniería y otras tantas cosas en el desarrollo de laactividad misma.Hoy en día el mundo es cada vez más complejo y que sevive el día a día apresuradamente y que se minimizanlos espacios tuvieron cavidad de comunión entorno ala mesa, pues, el tiempo de laborar así lo exige, peroque igualmente, sigue siendo necesario alimentarse,sin sacrificar la calidad. Proporcional al hombrefelicidad y a la comunidad oportunidad de identificarsecomo grupo, por eso y para ello, hay que dar reconoci-miento e implementar las competencias de disciplinacomo el diseño industrial, responsable, del bienestarcomún a través de respuestas objetuales con función yestético, tanto para la satisfacción del individuo, comode la comunidad a la que pertenece.Porque para hablar de diseño industrial hoy es hablarde la vida; hablar del futuro; hablar del confort; hablardel mundo de los objetos (cultura material) en funciónnuestra y para nuestro beneficio.Sí, el diseño, específicamente el industrial, es la res-puesta del mundo contemporáneo a las nuevas relacio-nes existentes de los diversos grupos o colectivos dentrodel marco de la cultura material de los pueblos.Por lo tanto los diseñadores industriales son quienesdeterminan, con sus proyectos, nuestra vida diaria,hacen de los objetos extensiones de nuestro cuerpo;suplen , modifican e implementan nuestras habilidadesde acuerdo a nuestras necesidades y recrean constan-temente la cultura material de acuerdo al contextogeográfico, climático y socio - cultural en el que nosdesenvolvemos.El diseño industrial, desde su capacidad expresiva yfuncional, se ocupa de proyectar objetos susceptiblesde fabricación, a través de proyectos industriales. Estoha hecho que en las últimas décadas los diseñadoresindustriales, han trabajado a la par con otros especia-listas para desarrollar innovadores y diversos productos,teniendo como principal responsabilidad la confi-guración de productos de consumo susceptible deproducción industrial.

Sin embargo aún existen campos, impermeables a suquehacer, campos que por su falta de conocimiento nolo han contemplado como socio de desarrollo. Es elcaso del alimento, cómo seguir ciegos ante la necesidadinminente de insertar las metodologías del diseñoindustrial en la configuración e industrialización delos alimentos, en el desarrollo de ellos y en el manejoen sí, de todos los factores que intervienen en estaindustria, desde su concepción hasta su consumo; desdela maquinaría para su fabricación hasta los accesorios ylos utensilios que para ello se requieren y todos aquellosobjetos que hacen parte de esta industria directa eindirectamente.Es claro por lo tanto que el diseño industrial puededesempeñar un gran papel en asocio con el ingeniero dealimentos, el químico, el médico, el nutricionista y elpublicista, en dicha industria, susceptible de desarrollo.La industria del alimento y el diseño industrial debenpor lo tanto caminar en una misma dirección con el finde satisfacer las necesidades del mercado del alimentoindustrializado, aunque ya participa de una maneraindirecta, aún no es evítente para los industriales.El trabajo interdisciplinario en ésta fácilmente nos lleva-ría a alimentar a la gente del mundo de manera nutritiva,al costo mínimo, con presentaciones que a los sentidoslos seduzcan y como producto listo para consumir,donde los procesos de interacción usuaria- productosean mínimos, que el objeto - alimento sea un productoautosuficiente en su uso, un producto alimenticio convalores nutricionales direcionados, pero que a la vez sucolor y el golpe de olor no pierdan esa sensación “de laolla a su plato, de la comida hecha en casa y por mamá”,para que al llegar a las manos del consumidor tengaverdadero carácter de autosuficiencia. Es decir un dis-positivo de autocalentamiento, que además incluyacubiertos, que su empaques sea biodegradable y queademás permita socializar en un mundo donde la pre-mura del tiempo no deja espacio para los ritos, tradicio-nales de compartir la mesa, por eso ya se presume laimportancia que lleva insertar el quehacer del diseñoindustrial en el desarrollo de la industria de los alimentos.Entendido que el diseño es un proceso de determina-ción de la forma de los objetos de uso para ser produci-dos, industrialmente es el medio de configuración denuevos productos, esta es la razón que existan elementosasociados a la dimensión cultural que nos permitandicha configuración. En esencia, el diseño busca con-vertirse en el medidor entre la cultura y el colectivo,para generar su identidad y su manera de expresión y larepresentación de los imaginarios que lo constituyen.Así que, con base en esto se hace urgente e importantetomar acciones que permitan que la situación de ungiro para que nuestra cultura material, de la cual elobjeto - alimento hace parte, nos beneficie e identifiquecon el mundo.El concepto objeto - alimento, posee característicascorrespondiente a principios de funciones activas, eincluso a las sensible o sea el para que es hecho.Dentro de las funciones activas hay que destacar la delmordisco, ya que el gesto del mordisco es muy impor-tante, puesto que: “La comida se usa para comer “porque el ser humano cotidiano come como un acto



netamente de satisfacción, degusta lo que come encon-trando su verdadera razón de comer en el gesto mordisco,cuando el ser humano come, lo hace por el placer purodel bolo alimenticio en su boca, masticar es uno de losindicativos del placer de comer, en donde entra a hacerparte de ello características tan importantes como ladosificación; el control de este factor, para que elestimulo adquiera nuevas y mas variadas perspectivasde placer, es posible visto desde el diseño del objeto -alimento con la intervención del diseño industrial, elcual por su metodología, establece como necesariocontemplar dicha situación, lo que hasta el momentose ha obviado, como es el caso de la comida diseñadapara los astronautas, pues su configuración depresentación no les gusta, por que son tubos, astillas,jugos pulverizados tipos “herbalife” con altísimaconcentración proteica de fácil ingesta, debido a losinconvenientes de espacio, lo que demuestra que elalimento puro puede verse deformado en su conceptonatural. Pero para llegar a este punto el hombre ha tenidoque atravesar, no sólo el tiempo sino también lasconceptualizaciones culturales, para que dentro delnuevo imaginario colectivo, que cada vez se renueva ycon cada generación se amplia, se involucra lascompetencias de la disciplina del diseño industrial yse comprenda por parte de la industria este hecho, sinembargo, se considera importante revisar el trasegardel hombre en relación a su conducta alimentaria, igualque lo hicimos con relación al objeto para poder com-prender desde la perspectiva precisa de la intervencióninmediata de dicha disciplina en la industria delalimento.

Elementos a tener en cuenta para el diseño de productosalimenticios de carácter industrial1. Necesidad: Contenido nutricionalOcasión de uso2. Construcción del sabor3. Uso: Ingesta4. Aspectos preceptúales: Sápidos, Olfativos, Visuales,Sonoros, Táctiles: Temperatura, Textura5. Aspectos corporativos6. Presentación de mercado: Empaque, Distribución,Exhibición, Logística7. Aspectos Fisiológicos8. Ciclo de vida

Notas1. Vocabulario de la teología bíblica.

* Grupo de investigación Ingesta.

Rediseño del escudo de la Universidad deLos Andes (a127)Una visión de su imagen institucional

Jenny Ramírez Montilla* y Karin Alcalá*

Una nueva imagen, según Al Ries (1992), consiste noen crear algo nuevo o diferente, sino en manipular lo

que está ya en la mente, revinculando conexiones yaexistentes.Un objeto es más fácil percibirlo si pertenece a nuestrahistoria individual y social. Aparici (1992:40) nos diceque lo percibido no es más que…” un nexo entre elpasado que permite dar significado a las cosas, y elfuturo, que permite interpretarlas”Marcas antiguas han sido renovadas para incorporarlasa programas de identidad; universidades como la deMorón en Argentina, la de Costa Rica y la UNAM enMéxico, configuran un sistema de signos de identidadque responden al objetivo de representar la transfor-mación y cultura de la institución.La persistencia de algunos símbolos existentes, obligaa detenerse en el Escudo, que a pesar de sus intermi-tentes interrupciones, fomentó ese sentido de identidady pertinencia a la institución. Su evolución y constanciahizo evidente su necesidad de permanecer.Un escudo nuevo como imagen común, elemento deunión entre sus dependencias, en lugar de las diferentesy divergentes líneas visuales.La escogencia del escudo de la Universidad para crearsu imagen identificatoria se fundamenta en el hechode que representa un período histórico del cual se estáorgulloso y del que existe un sentido de pertenencia yde grandeza; puntos de encuentro que condicionannuestra forma de comprender, actuar y aprehender.La causa de bajo nivel atencional, es decir, la obso-lescencia, se debe a la falta de cambio o variedad delestímulo perceptivo, cuanto más invariable mayor serásu declinación de atención hasta decaer.Una propuesta gráfica coherente, reflejo de esa realidadfundamentada por el deseo de perdurar, de ser reco-nocido y diferenciado como ente universitario. Unaimagen que tiene su origen en la personalidad corpo-rativa y en su proyección futura de lo qué es y qué hacela institución, produciendo mensajes coherentes ydebidamente orientados hacia una comunicación de laidentidad del emisor.La Universidad de Los Andes (ULA) es una de lasinstituciones de educación superior más importantede Venezuela; fundada hace más de 200 años en el senode la Iglesia. Además de ser centro de excelenciaacadémica y pionera en el desarrollo de estudios depregrado y postgrado, centros de investigación yprogramas de extensión cumple con un papel rector enel progreso de la región andina.La ULA a pesar de ser bicentenaria, de prestigio y recono-cimiento, evidenciaba para el momento del inicio de laInvestigación, una percepción desfavorable y unapérdida de su credibilidad que la situaba en desventajacon respecto a otras universidades, producto deproyectar elementos visuales dispersos, desvinculadosde la institución que favorecía la percepción deentidades individuales, desagregadas de un todo.La estridencia y la saturación informativa, el incremen-to del ruido visual, todas tratando de introducirse en lamente de los públicos; exigían un cambio en las modosde comunicación.



La nueva imagen una visión de identidadEl escudo de la universidad forma parte del dominiopúblico y del arraigo en la comunidad universitaria dela ULA, el mismo cumple con ese sentido de identificara la institución exponiendo sus orígenes y pretensiones.El símbolo institucional es un supersigno construidopor un signo icónico, un signo lingüístico y uno cromá-tico para potenciar su distinción, impacto visual yrecordación. El planteamiento gráfico no responde aclichés, se basa en una visión de la realidad de lainstitución, apegada a su origen y adaptado al largoalcance o perspectivas de la ULA. Al presentarse deforma no esperada por el receptor crea tensión y contrastelo que la energetiza. A pesar de los saltos por la omisiónde ciertas partes del óvalo que lo circunda, la vistafunde los pasos en un todo coherente.En el óvalo se percibe la parte ausente que conduce areconstruir el todo, indica de modo claro que es elelemento esencial de transmisión del concepto básicode la institución. El estar abierto o cerrado, más queatributos de la forma es designación del carácter de laUniversidad de Los Andes, a su rasgo característico,otorgando al mensaje un valor connotativo que obliga adescifrarlo.El escudo designa la coexistencia de una imagen actualy de una imagen virtual, una presente y la otra su pasadocontemporáneo, en una posición de presencia - ausencia.

MetodologíaLa valoración intelectual debe preceder a toda soluciónvisual, su ejecución condujo al logro de los objetivos, através de fases que incluyeron renovar, analizar,formular, elaborar, diseñar y proponer.La investigación exigió distintos niveles de compren-sión en ese diseñar una solución gráfica para el escudode la Universidad de Los Andes que motivó y aplicónuevas formas de ver la imagen: Elemento estratégicode la institución en sus actividades con el entorno.El proyecto solo incluyó al área comunicacional y noen lo operacional o de gestión.Es el resultado de un trabajo analítico, creativo y técnicodesarrollado en las fases de diagnóstico y analítica y elproceso de diseño. Se advirtieron las necesidades yvaloración de la institución, de recopilar datos e investi-gar sobre: Antecedentes, situación actual, perspectivas,filosofía, identidad interna y externa, comparación conla competencia, recursos disponibles y posibilidadesde actuación, también del generar un diagnóstico de laimagen y la comunicación y de definir su identidad opersonalidad institucional.El discurso de identidad de la Universidad de LosAndes, se extrajo de rasgos verificables en la institucióny del modelo de institución universitaria, toma formade conceptos ideológicos en tanto que valores atransmitir: Diversificada, permeable, disponibilidadpara la innovación, docencia, extensión e investigación.

* Universidad de Los Andes. Venezuela. Facultad deArte. Escuela de Artes y Diseño Gráfico.

Apuntes para una historia del diseñográfico para televisión en Venezuela (a128)Aportes al lenguaje televisivo latinoamericano

Jacinto Salcedo*

El diseño gráfico para televisión o Broadcast design hatenido en Venezuela en los últimos quince años unaltísimo nivel de relevancia que ha sido evidenciadopor la cantidad de premios que ha recibido. Históri-camente podemos encontrar un punto de inflexión endel desarrollo de esta disciplina como resultado delestablecimiento de importantes franquicias televisivasque emiten su señal para América Latina.Los años noventa son clave para desglosar el desarrollodel diseño para televisión debido a una conjunción devarios factores: Por un lado la autoedición (ya no sonnecesarias complejas y costosas maquinarias); elestablecimiento en el país de la señal UHF y franquiciasde televisión por suscripción; y la conciencia del usodel diseño como elemento clave en la comunicaciónde masas.Cuando en 1992 la empresa HBO Olé instala sus oficinasen Caracas lo hace atendiendo primordialmente arazones económicas: Se contaba con inversionistaslocales y se perfilaba cierta estabilidad político-financiera, además de la conveniente ubicación de estaciudad en el centro del continente. Sin embargo todosestos factores no condicionaban el éxito de sus pro-ducciones y es allí donde vale la pena destacar el aportedel talento y profesionalismo de los diseñadores grá-ficos venezolanos.Podemos afirmar que en Venezuela existe una culturatelevisiva de tradición. En el año 1953 se convirtió enel sexto país en tenerla. Desde sus inicios integróinfluencias foráneas de la cultura estadounidense ycubana. Hoy en día se ha determinado que el 60% de laprogramación es de origen norteamericano y se hanhecho diversos estudios sociológicos que ponen enevidencia el poder transculturizador. Se estima que el95% de los hogares venezolanos tienen por lo menos unaparato telerreceptor. De modo que la televisión ha sidoun factor de interacción social relevante, poniendo enel tapete valores o costumbres presentados en telenove-las, programas de comedia o hasta en el Miss Venezuela.Si bien el diseño gráfico en la televisión en sus iniciosestaba limitado a la presentación estáticas de menúsde programación y al uso de “cartones” pintados a manopara hacer anuncios, paulatinamente las posibilidadestécnicas se fueron sofisticando y como resultado de laprofesionalización del diseño, a partir de la década del90, se alcanzó el nivel que lo hace reconocido a nivelinternacional. Los primeros diseñadores para televisiónde esta etapa se formaron en el exterior o se involucraroncon el tema desde una aproximación intuitiva yexperimental. Con no pocos riesgos, casi todos hacíancomerciales, proyectos experimentales o proyectospersonales. Ellos tuvieron que ver cómo inventabanestrategias para pasar del impreso a la televisión. Paracambiar incluso la manera de ver, de estática a animada.



Para la diseñadora Claudia Blanco “No existe un manualque te enseñe cómo ser director de arte de un canal, y laexperiencia en otro canal no se parece ni se puederepetir. Es simplemente una carrera de obstáculos. Untrabajo complejo y de equipo que se va armando en elcamino”.La animación como lenguaje visual plantea una nuevadinámica. Según el profesor Carlos Calderón: “Elmovimiento, trastoca toda noción de composiciónapegada a las viejas normas plásticas del equilibrio, elbalance y la proporción. El diseño ahora es coreografía:la organización de los eventos en el tiempo. Lo que sediseña está “siendo” en todo momento. Hoy en día nose diseña una marca, o un libro o un web-site, se diseñauna experiencia comunicativa.”Ya el diseño gráfico no se puede entender como unadisciplina que se dedica a “traducir” las necesidadesde un autor de manera visual. A partir de la idea de“Ecosistema de medios” el diseño pasa a ser un elemen-to fundamental en la construcción de mensajes. Segúnel diseñador Edward Thomas, “El lenguaje audiovisual‘contaminó’ al diseño y empezamos a hablar de cosascomo guiones, planos, música, montaje, ritmo; asímismo el diseño “polinizó” de vuelta al lenguaje audio-visual, proveyéndolo de, por ejemplo, usos tipográficos,ambiente estético, y coherencia de marca”.La señal de televisión por suscripción se basa en el“empaquetamiento” de diversos programas, series opelículas. La diferencia clave entre un canal y otro esbásicamente la distribución de la programación y elpaquete gráfico. A diferencia de la señal abierta, tieneuna masiva penetración en toda la geografía continentaly emisoras de televisión como HBO, Sony EntertainmentTelevisión o Warner Channel, a pesar de presentarprogramación “enlatada” producida en Estados Unidos,han tenido que buscar estrategias para llegarle al mer-cado latino.Este desarrollo en la televisión por suscripción inclusoha tenido un eco de vuelta en la televisión por señalabierta y desde emisoras comunitarias hasta plantastelevisivas comerciales han remozado su diseño conplena conciencia en el aporte en esa materia.El crecimiento del campo laboral en el diseño gráficopara televisión ha permitido establecer oficinas-bou-tique, con personalidad propia, que prestan sus serviciosa un amplio rango de canales. Así podemos mencionara Totuma Comunicaciones, Guayoyo Motion Graphics,Dancing Diablo o Anónimo Studio.Esta investigación es un trabajo en proceso que ha tenidono pocas limitaciones. El registro del trabajo de anima-ciones para televisión es complicado: La diversidad ycambio constante de formatos, la actividad económicade los canales hace que se preste más atención a lainmediatez de alguna propuesta que su correcto archivoy en algunos casos las piezas duran al aire muy poco oson modificadas por las limitaciones de tiempo o demercado. Es por ello que el trabajo se ha centrado enrescatar de los archivos personales y grupales muestraspara ser catalogadas.Igualmente el tema de la autoría es complejo ya que enla realización de estas piezas intervienen muchaspersonas: Redactores creativos, directores de arte,

grafistas, camarógrafos, productores, animadores, lo-cutores y músicos.Por último, con este trabajo pretende hacer una revisión,de como se han establecido ciertos elementos delenguaje visual de lo latinoamericano a través decódigos de la semántica del discurso televisivo dondese integra el humor, lo cursi, la fiesta, la cultura populary una determinada paleta de colores en un conjuntocomplejo y calidoscópico.

* Profesor de Historia del Diseño Gráfico. ProDiseño.Escuela de Comunicación Visual. Venezuela.

Estudio de los principales atributos delcuero para una correcta compra demateriales (a129)Descripción de las funciones de las máquinas específicaspara trabajos con cuero (ropa y accesorios).

Laura María Esther Casciari

Aquellos profesionales que decidan emprenderactividades de producción con cuero, sea en vestimentao accesorios, deberán tener presente las particulari-dades que este material presenta como material únicoe irrepetible. De este conocimiento dependerá en granparte, su capacidad de realizar compras provechosas.Es interesante tener en cuenta además, que un diseñoinnovador no alcanza cuando la calidad del cuero noes óptima. En la producción de objetos en cuero elbinomio cuero-diseño es imprescindible si se desealograr objetos atractivos y durables.Se debe tener en cuenta además que el cuero es el insu-mo más costoso en la matriz de materias primasnecesarias para fabricar calzado o vestimenta (repre-senta en la mayoría de los casos un 50% del productoterminado).Puesto que el cuero forma parte de un ser vivo, existennumerosos factores que inciden en la calidad final, ensu resistencia y durabilidad. El cuero exige cuidadosespeciales en lo que se conoce como el estado “en pie”,es decir, cuando el animal se encuentra pastando en elcampo. Los golpes en la piel, los rasguños realizados porla vegetación silvestre, la cantidad de pariciones que elanimal haya tenido, el tipo de alimentación, los insectosy las enfermedades repercuten en la calidad del cuero.Según la composición y uniformidad de la estructurade las fibras naturales del cuero, se pueden establecerzonas de diferentes calidades.El grupón o lomo y la culata, constituyen la zona demayor calidad de donde se extraen las piezas con mayorresistencia, que serán sometidas a estiramientosprolongados.El cogote y la falda poseen una calidad intermedia, y sila vaca a parido varias veces, será más flexible.Las garras y la cabeza presentan una calidad notable-mente inferior, por lo que no es un cuero usado en zonasde alta exposición.Una vez que el cuero se somete al proceso de curtido, serealiza el acabado.



El acabado comprende los tratamientos a los que sesomete al cuero curtido para tener o presentar determi-nadas características. Los acabados proporcionanmejoras y propiedades especiales, ya sea del lado de laflor (externo) o de la carne (interno).El acabado le da al cuero protección contra dañosmecánicos y naturales (humedad, suciedad) y sobretodopermite lograr la estética que se ajusta al gusto delcliente, quien muchas veces sigue modas y tendenciasimpuestas en por el mercado.Determinados acabados, como el grabado o estampadopermiten ocultar defectos presentados por el ladoexterno del cuero (denominado flor). De esta manera, elacabado es una técnica que contribuye a un mejor apro-vechamiento de los cueros y su futura comercialización.Es necesario diferenciar el cuero napado con respectoal cuero gamuzado.El cuero napado se somete a un tratamiento de divisiónen dos partes. Es un cuero suave y elástico utilizadopara confecciones. Se lo curte con cromo o combinadao teñida, generalmente a penetración completa.Por otro lado el cuero napalán es un tipo de acabadodoble faz, es decir un cuero ovino curtido con su lana,que fue previamente rasada y pintado por el lado de lacarne para ser utilizado en la confección de prendas,con su lado carne terminado hacia fuera.Por su parte, el cuero gamuzado es sometido a un pro-ceso de abrasión posterior al curtido, lo que lo confiereal cuero una apariencia afelpada.El nobuc es cuero de curtición combinada, desflorado yafelpado por lado flor (interno).El pecarí es una piel con acabado por la flor, elaboradacon piel de jabalí.El cuero denominado “nonato” proviene de los fetos delos vacas preñadas y matadas antes de parir.Todos los cueros deben ser preservados de la exposiciónsolar, ubicados en depósitos con temperaturas superioresa 5°C y menores a 15°C. La humedad también es unfactor a tener en cuenta, siendo de entre 50 y 70% dehumedad la más adecuada.

Uso de Maquinarias específicasLas maquinarias industriales que intervienen en lamanufactura del cuero para vestimenta, marroquineríay accesorios son variadas y cumplen funciones es-pecíficas.El tipo de hilo utilizado y la calidad de las agujas esfundamental si se desea tener una terminación prolija.En el caso de las carteras se requiere una máquinarebajadora de muy buena calidad, que garantice uncuero flexible pero resistente.

* Directora. Centro de estudios especializado en cuero ypieles Laura Casciari Cueros.

Propuesta curricular del programa dediseño industrial de la UniversidadCatólica Popular del Risaralda (a130)

Carmen Adriana Pérez Cardona* y Yaffa Nahir I. GómezBarrera*

Desde hace cuatro años aproximadamente, en un climaalentado institucionalmente, el Programa de DiseñoIndustrial de la Universidad Católica Popular del Risa-ralda, ha venido adelantando su reflexión pedagógicaen torno a la enseñabilidad del diseño, su didáctica ysu aprendizaje para contribuir al ejercicio docente, alcumplimiento de objetivos del programa y a la articula-ción del trabajo de las asignaturas. Además de encararrecientemente los desafíos que plantea la formación dediseñadores industriales por competencias y porcréditos académicos de acuerdo a los lineamientos dela educación colombiana y al cumplimiento de están-dares de calidad.Estos procesos han permitido consolidar el marco teóricodel Programa y una nueva propuesta curricular querecoge los lineamientos educativos institucionales ycontextuales.En concordancia con la misión de la UCPR, el Programade diseño industrial se propone “ser apoyo en la forma-ción de Diseñadores Industriales altamente creativos,con espíritu emprendedor, ético y crítico con capacidadde identificar, proponer, desarrollar e implementaralternativas viables en lo social, económico, tecnológicoy ambiental para la solución de problemas en el diseñode productos y procesos que garanticen estándares decalidad en beneficio de la sociedad en general, laindustria y la región”, es decir que se fundamenta en laformación humana y profesional del futuro diseñadorcon características particulares para su desempeño enel contexto regional.Para cumplir con este propósito se plantea un currículointegrado en tres fases de formación sustentado en elaprendizaje por problemas y por proyectos, dejando delado la anterior concepción de currículos agregados yde contenidos desarticulados.La implementación de la nueva propuesta curricularimplica un trabajo interdisciplinario coordinado y unifi-cado a través de colectivos docentes, grupo de docentespor semestre y por fases, que abordan en los proyectoscentrales las temáticas que buscan aportar a las so-luciones de los interrogantes que plantea el núcleoproblémico de cada fase de formación.Es así que en el nuevo currículo la investigación seconvierte en un eje transversal del Programa de forma-ción, tanto para que el estudiante pueda resolver cadauno de los proyectos como para que participe en lossemilleros de las líneas de investigación del Programaen relación a la profundización de temas de pertinenciaen el contexto de la región, como son el medioambientey el diseño, la tecnología y la estética. La investigaciónes un elemento fundamental que le permitirá fortale-cerse en los procesos de construcción de conocimientode manera previa a su planteamiento de trabajo de gradoy que le ayudará a desarrollarlo de una mejor manera.



Siendo el apoyo para la formación humana y profesionalde los futuros diseñadores industriales el propósitoprincipal, el Programa plantea dicha formación porcompetencias en el ser, en el saber pensar y en el saberhacer. Y toma como elementos centrales para el abordajeel objeto de estudio del diseño industrial, las necesi-dades tangibles e intangibles del ser humano, la relacióndel ser humano con los objetos-los sistemas de objetos ylos otros seres humanos dentro del contexto, en el quemedian factores de índole económico, tecnológico,social y ambiental.De tal manera que a lo largo de las tres fases de formaciónse potencian las competencias que alimentan laformación ética, creativa, critica y emprendedora delos estudiantes desde la resolución de los núcleos pro-blémicos del artefacto, el objeto concepto y el productos,en relación a las realidades del contexto del estudio.La formación disciplinar tiene un elemento importantea destacar que se constituye por la practica profesionalde los estudiantes en diferentes sectores productivos ysociales de la región, esto ha permitido la inserción deldiseño industrial en las empresas del eje cafetero y elcrecimiento en el reconocimiento de la labor de losdiseñadores por parte de varios agentes de la región.Varios de los estudiantes inician o continúan su propiaidea de negocio desde el estímulo de la formaciónemprendedora del Programa.Finalmente es significativo resaltar que para el desarro-llo de la propuesta curricular se tuvo en cuenta laparticipación de los colectivos docentes, los egresadosy los estudiantes. Se han llevado a cabo varias socializa-ciones y actualmente esta en curso el segundo semestredel nuevo currículo, haciendo un seguimiento muycercano porque se comprende que éste es un procesodinámico en el que se van validando los aciertos y sehacen también los ajustes necesarios.

* Universidad Católica Popular del Risaralda. Facultadde Artes. Pereira, Colombia.

La industria de la innovación a través deldiseño como motor de desarrolloeconómico nacional (a131)

Germán Ortiz Rincón*

Hace veinte años en Colombia nadie hubiera imaginadoque serian mas baratos, y de mejor calidad en algunoscasos, un par de zapatos que tienen que recorrer unlargo camino atravesando el gran océano pacifico enun buque carguero, descargados en alguno de nuestrospuertos nacionales, luego transportados por largostrayectos terrestres, para finalmente ser vendidos en unalmacén de chapinero al lado de unos zapatos hechosen el Restrepo por operarios que en muchos casos nodevengan siquiera un salario mínimo.Y nadie lo imaginaba, por que hace veinte años esoszapatos del Restrepo abarcaban un gran mercado a nivelinternacional que representaba grandes utilidades parala industria local, quizá no quedó tiempo para pensar

el futuro, por estar produciendo, o mas bien nunca hubointerés de pensar el futuro, porque la venta de la pro-ducción diaria siempre estuvo garantizada. Pero eso noduro mucho tiempo, el gran dragón de la China despertó,y con las puertas abiertas por la internacionalizaciónde las economías y la caída de los muros arancelarios,entró al mercado nacional (con un intercambio comer-cial que se ha multiplicado por 75 en los últimos 14años, arrancando de 6 millones de dólares en 1990 a 459millones en 2004)1, abrió su boca y expidió el fuego quecalcinó muchas empresas, y como si fuera poco, detrásde él, llegaron los tigres asiáticos arrasando con otrastantas, no solo en el sector del calzado y la marroqui-nería, sino en la mayoría de los sectores productivosindustriales; todo esto no fue culpa de estos países, nide la llamada “apertura económica”, ni del fenómenode globalización, la culpable fue una industria nacionalrezagada, con una mentalidad de resistencia ante elcambio y la innovación y abierta a la copia y laimplementación, esto fruto de las políticas económicasproteccionistas de las décadas anteriores a los noventas.Por otra parte, hace veinte años nadie creía posible queel producto mas vendido en el museo de arte modernode Nueva York, la nevera de la estación espacialinternacional, algunos modelos de vehículos agrariosde John Deere, o algunas de las motocicletas de Honda,fueran todos diseñados por colombianos, lamentable-mente ninguno para una industria colombiana, puesmuchos de los industriales actuales no ven en el diseñouna necesidad para la permanencia en los mercados,no se han dado cuenta que la innovación es el motor dela competitividad, y ésta a su vez el factor mas impor-tante para mantener viva una organización empresarialen un juego de oferta y demanda que cambia cada vezmas rápido; existe en el país una percepción del diseñocercana a las secciones de farándula de los noticieros,pues como lo afirma Zimmermann: “uno de los produc-tos mediáticos por excelencia de la última década hasido el diseño, cuya divulgación ha significado tambiénsu vulgarización… expresados en un máximo grado detrivialización, son mediocrizados para llegar al mayornúmero posible de receptores”2, este factor le restacredibilidad al ejercicio del diseño y dificulta suinserción en el sector productivo.Sin embargo, a pesar de un panorama tan adverso, eldiseño está llamado a ser un importante generador dedesarrollo económico mediante su participación funda-mental en lo que llamo “la industria de la innovación”definiéndola como aquel ente industrial destinado agenerar rentabilidad mediante la inserción en elmercado, de técnicas, procedimientos y productosinnovadores surgidos desde la demanda, y apoyadospor la investigación y el conocimiento, desarrolladosen las distintas áreas de la tecnología y el diseño, conun acompañamiento constante durante el camino desdela necesidad o el deseo hasta la penetración en elmercado de los nuevos productos, pero sin la necesidadde una infraestructura productiva instalada propia.Visto desde la práctica significaría el acceso deColombia a mercados antes restringidos a causa de surezago tecnológico y sus altos costos comparativos deproducción, pues la rentabilidad de este tipo de indus-



trias se centra en la administración, diseño y comerciali-zación, no en su producción; si en otros lugares delmundo se produce mas barato, y de mejor calidad ciertascosas, o simplemente tienen la capacidad de producircosas que nuestras industrias no podrían, pues queproduzcan ellos los bienes o partes de estos, que no-sotros diseñamos y comercializamos para el resto delmundo. Algunas empresas locales han tenido acerca-mientos a este tipo de organización, pero solo con unaseparación parcial de la parte productiva, como es elcaso de Arturo Calle, Totto, o Quala.Este tipo de experiencias exigen claridad en suspropósitos y definición de pautas para su desarrollo yfunciones, en el caso especifico del Diseño Industrialexiste una ambigüedad en el ejercicio de la profesiónpor falta de teorización y construcción de conocimientovalidado en el área, creando incertidumbre sobre suslimites y tareas en “la industria de la innovación”, porlo tanto es necesario definir sus labores partir de susentido fundamental y su relación con la industria: “Elindustrial interpreta y sirve a aquella necesidadeshumanas que pueden ser cubiertas dando forma aproductos y servicios. La función de esos productos yservicios es la de ayudar al hombre en el mejor disfrutedel entorno que él mismo crea. El diseñador trabaja enel equipo planificador de productos (o puede ser élmismo un planificador de productos), en el que suresponsabilidad es determinar formas integradas entrelos componentes del servicio, coordinando las exi-gencias de la técnica, la fabricación distribución y,especialmente las de uso por el hombre”3, de acuerdo alo anterior el Diseñador es el encargado de darle unsignificado a los objetos mediante la forma que le asigna,pero esta forma está determinada por factores como lafunción, el uso y su relación con el ser humano, estohace que el campo de competencia se limite a losproductos que tienen relación directa con el ser humanoa través de los sentidos y la percepción, esto limita yubica fuera de sus funciones la configuración deelementos internos o mecanismos de funcionamiento,es así que no esta en las competencias de un Diseñadorproyectar las poleas, engranajes, pistones, entre otroselementos, en un proyecto de desarrollo de un automó-vil, esto es función de los ingenieros (aunque no lesguste a muchos diseñadores que se consideran loscreadores inventores y proyectistas de todos los objetosque existen), al Diseñador solo debe mediar entre esefuncionamiento interno y el usuario como bien lo hacesaber Foster: “Los objetos bien diseñados son fáciles deinterpretar y comprender. Contienen pistas visiblesacerca de su funcionamiento”4.También se hace necesario comprender que es lainnovación, en aras de una comprensión mas clara de“la industria de la Innovación”, pues ésta es el factorprimordial que permite la existencia de ese tipo deorganizaciones, es la que garantiza su misión de generarrentabilidad y soluciones cada vez mas apropiadas paralos seres humanos; la “sangre” que le da vida a la inno-vación es la creatividad, entendida no solo como laconcepción de ideas originales diferentes a las estable-cidas, para que algo sea creativo, debe ser útil y viable,pero si se queda solo en un proyecto y no se lleva a la

realidad no sirve para nada, pues es el mercado el quevalida la innovación, por lo tanto “la innovación es elproceso que se extiende desde el conocimiento hastaun producto, proceso o servicio en el mercado.”5 Lainnovación a su vez tiene diferentes categorías deacuerdo con el impacto o poder de transformación queaporte al medio, así, puede ser incremental, radical,técnica o económica; en las dos primeras se encuentraexplicita la relación del diseño, aunque en las otrastambién pueden darse como consecuencias de configu-ración de los nuevos productos, “el elemento iniciadorde las actividades innovativas no se vincula con laciencia sino con el “diseño” entendido como: procedi-mientos, especificaciones, técnicas y característicasoperativas necesarias para el desarrollo y fabricaciónde nuevos productos o procesos”6 , esto hace de nuestraprofesión un actor fundamental en la formulación denuevos productos gracias a las competencias adquiridasa lo largo de la formación académica y laboral, en dondese desarrollan procesos que permiten identificarnecesidades y deseos de los individuos ubicados en lademanda y traducirlos en soluciones productivas, yasean bienes o servicios, y formular estrategias parainsertarlos en el mercado de una manera exitosa, ygenerar así competitividad que posibilite la pervivenciay el desarrollo de las organizaciones empresariales, puesen el mercado actual es absolutamente imposiblemantenerse en una especie de status quo mientras elresto del mundo cambia con una rapidez que cada vezaumenta de forma exponencial; allí radica la importan-cia de la innovación como motor de desarrollo y eldiseño como una de las formas mas eficaces para garan-tizarla, que combinada con un trabajo estructurado degestión puede hacer posible el éxito de “la industria dela innovación”.Si se valora, define y fortalece la razón del diseño y supapel en el desarrollo a través de la competitividad, nohabrá disculpas productivas para que Colombia invadalos mercados internacionales con toda suerte deproductos innovadores, al fin y al cabo con inteligenciay determinación es posible cabalgar hacia la meta sobreel lomo de dragones o tigres.

Notas1. Yingjun, Shao. “empresarios colombianos, las oportu-nidades están en China”. Publicado por Observatoriodel Asiapacífico, Universidad Sergio Arboleda.2. Zimmermann, Yves. “¿qué es el diseño?”, 1994.3. ICSID, “definition & doctrine working group” enRicard, André. “diseño y sociedad industrial” 2000.4. Foster, Norman. “la psicología de los objetos cotidianos”5. Ferraro. En BUESA, M. “Innovación y diseño indus-trial” 19966. Buesa, M. “Innovación y diseño industrial” 1996

* Universidad Nacional de Colombia.



Revista 180o (a132)Facultad de Arquitectura, Arte y Diseño FAADUniversidad Diego Portales

La Revista 180o, publicación periódica de nuestra Facul-tad, se enmarca dentro del plan estratégico de desarrollode las escuelas de Arquitectura, Arte y Diseño, comoun órgano de difusión de nuestras actividades, de re-flexión teórica y crítica sobre nuestras disciplinas y deaporte documental para estudiantes y profesionales.Hace nueve años apareció el primer número de la RevistaCientochenta. Esta era fundamentalmente una publica-ción universitaria que informaba sobre el quehacer dela Facultad, sus trabajos, actividades e investigaciones.Cientochenta sentó las bases para que hoy estemos traba-jando en lo que será la primera revista ISI de la Facultadde Arquitectura, Arte y Diseño de la Universidad DiegoPortales. De ser indexada como publicación ISI, se con-vertiría en la tercera publicación de Arquitectura, Artey Diseño que alcance esta importante categoría en Chile.Desde hoy, 180o se abre a la difusión, en un nivelsuperior, del quehacer en los ámbitos de la arquitectura,el arte, el diseño y disciplinas afines, entregando unaventana para el conocimiento de la actualidad nacionale inter-nacional en estas materias. La nueva edición dela Revista 180o, desarrolla un programa de contenidosde mayores alcances disciplinares, de mayor profun-didad en sus análisis, con una estructura temática pornúmero, siendo a la vez un órgano de difusión de altonivel que refleje claramente tanto las actividadesacadémicas como la producción de ideas y cono-cimiento en la Facultad.180o abre este nuevo espacio de debate, intercambio ydifusión, para que todos aquellos que forman parte dela comunidad académica y profesional relacionada conel diseño y la construcción del entorno físico y percep-tual, encuentren aquí un lugar de conversación.

Ni Macondo ni Macdonalds: Otra Américaes posible (a133)Acerca de la identidad cultural Latinoamericana.

Gustavo Valdés de León*

Latinoamérica arrastra desde las mismas palabras quela nombran una marca imborrable: Su “nombre” es unaconstrucción europea, la adjunción, casual, del ape-lativo de un navegante y cartógrafo italiano al serviciode la corte de España -convenientemente feminizado-con el gentilicio del grupo étnico y lingüístico del cualsurgiría el imperio romano -esta designación, a su vez,puede ser atribuida a los delirios imperiales deNapoleón III.Como su nombre, la identidad de Latinoamérica tambiénha sido construida por la mirada europea, tanto de lamirada intolerante y fanática de la Contra Reforma comode la mirada “humanista” y universalista de la Ilustra-ción. A lo largo de su historia, las elites latinoameri-canas se han esforzado por identificarse con la imagen

que el “espejo” europeo les devolvía. La identidad asíconstruida va a oscilar entre la aceptación servil y acrí-tica del modelo racista europeo, -tal como lo expresara,con entusiasmo, Juan Bautista Alberdi: En AméricaLatina, todo lo que no es europeo, es bárbaro- y el rechazomecanicista, simétricamente acrítico, de aquel modeloy la exaltación de lo “mestizo” como una suerte de“raza cósmica” de proyecciones universales (JoséVasconcelos) -esta posición también podría sintetizarsecon la misma frase, modificando su énfasis: En AméricaLatina todo lo que no es europeo ¡es bárbaro!Al interior de estas posiciones extremas se desplazandiversas tendencias en las cuales los proyectos deidentidad se construyen, siempre con criterios racistas,bien desde la “pureza” de la herencia aborigen, la culturay las instituciones precolombinas, bien desde el rescatedel “legado” cultural hispánico, católico y barroco.A comienzos del siglo XX la cuestión de la identidadde Latinoamérica se politiza, como consecuencia delagresivo expansionismo Norteamericano, talanteantiimperialista que se expresa con Rubén Darío, en elterreno literario, y José Martí, José Enrique Rodó y ManuelUgarte, en el terreno político. En esta época se funda elmito de la “unidad” latinoamericana, la “Patria Grande”,idealista y bolivariana en oposición al tosco materia-lismo yanqui y sus pretensiones hegemónicas.La identidad de Latinoamérica se sigue construyendocomo un efecto del discurso de identidad del “otro”: Amedida que el término “América” es monopolizadopor el “Norte” (The United States of “América”) el“resto” -en rigor Sudamérica- se reconoce y autodesignacomo América “Latina”: El subcontinente mestizo (mez-cla azarosa de antiguos peninsulares con aborígenes,mas etnias indígenas “puras”, mas africanos secues-trados para servir como esclavos, mas inmigrantes delmas diverso origen), subcontinente subdesarrollado,empobrecido, políticamente inestable y subordinado.En la actualidad el debate sobre la identidad de Latino-américa se libra en el marco de la Globalización -enrealidad, de la Tercera Globalización, que ha acentuadosu estructura asimétrica.Nuestra época -que puede ser caracterizada de diversasmaneras: Modernidad tardía, hipermodernidad,posmodernidad- es una época de transición, la delCapitalismo tardío encarnado en un Imperio queconsume las ¾ partes de la producción mundial debienes y servicios, que monopoliza el poder económico,político y militar en un mundo unipolar y que motorizala pulsión globalizanteEn virtud de su propia dinámica, ésta le impone al“mundo”, concebido como un todo, junto a la estanda-rización del consumo, la desterritorialización de laproducción, la homogeneización de los discursos y la“libre” circulación de mercancías y capitales, al tiempoque impide por todos los medios el ingreso al territoriode la metrópoli, de ciudadanos de países marginalesque han sido expulsados de ellos como resultado(“efectos colaterales”) de las políticas económicasglobalizantes. Al mismo tiempo que amenaza consanciones económicas, políticas y militares a aquellospaíses que no aceptan el mandato imperial.



La dinámica de la globalización -económica, perotambién cultural y tecnológica- arrasa con los estados-nación y los enfrenta al dilema de someterse a los meca-nismos de cooptación o constituir unidades regionales,no siempre viables, todo lo cual agudiza el problema delas identidades, sean estas locales, nacionales oregionales.Para el pensamiento neo-liberal, que en Latinoaméricaalcanzó su apogeo en la década de los noventa del siglopasado, pero que aún goza de predicamento en círculospolíticos y académicos, la cuestión era bastante simple:América Latina sólo podría modernizarse siguiendo laspautas de desarrollo dictadas por la Globalización, casocontrario, permanecería sumergida en el marasmotropical del subdesarrollo. Esto es: O Macdonalds oMacondo.En efecto, Macdonalds brinda una oportuna metáforade este tipo de modernización: Producto desterrito-rializado, estructura desmaterializada, consumodespersonalizado, disolución del sujeto: La producciónmasiva y mundial de comida “chatarra” produce unconsumidor “chatarra” que disfruta -si bien de maneravicaria- la ilusión de “pertenecer” al Primer Mundocompartiendo una de sus más degradadas conductasde consumo. Para modernizarse, Latinoamérica debeasumir el modelo norteamericano, mirarse en su“espejo”, adoptar de manera acrítica su tecnología, abrirsus mercados a la importación indiscriminada, priva-tizar sus empresas públicas, imitar sus patrones depensamiento y comportamiento, disolver su identidaden la “imagen” que el “otro” le devuelve.Recíprocamente, Macondo es la metáfora de atraso“secular” de Latinoamérica, consecuencia de su“mesticidad”, de su rechazo visceral a las “luces” de lailustración -razón de su ignorancia-, de su apego a latradición, cuando no a lo “telúrico” y a la superstición;continente de lo mágico y lo maravilloso, los latinoa-mericanos han sido incapaces de organizar -por sí solos-economías capitalistas sustentables y sistemas degobierno racionales -como sabiamente prescribieranAdam Smith o Max Weber. De allí el subdesarrollocrónico que los aqueja y los gobernantes “populistas”que los asuelan.Esta concepción dilemática, fuertemente ideologizada,tiene que ser negada y superada, quizá sea el momentooportuno de desmontar, romper el “espejo” eurocéntricocuya interesada “imagen” ha sido el crisol en el que seha constituido nuestra deformada “identidad”.A manera de capas geológicas superpuestas, enLatinoamérica conviven diferentes formaciones econó-mico-sociales: Economías agrícolas de supervivenciade tipo precapitalista -cuando no precolombino- muchasveces vinculadas a estructuras feudales: Sociedadesmodernas “en desarrollo” que tratan empeñosamentede lograr una ansiada industrialización, siguiendo elmodelo de los países europeos del siglo XIX; pequeñospero dinámicos guetos “posmodernos”, de caráctercosmopolita, alienados en la tecnología y el consu-mismo; vigorosos polos industrializados que aspiran ala modernización efectiva de las economías nacionales;explotaciones agrícolo-ganaderas dedicados a laproducción primaria con destino a la exportación;

enclaves manufactureros que utilizan mano de obrabarata (maquilas) al servicio de corporaciones trans-nacionales y economías urbanas informales que operanen los bordes de la legalidad. Todo ello al tiempo queorganizaciones populares, campesinas y urbanas, semovilizan y luchan por el acceso a la tierra o al empleopor la distribución más justa del ingreso nacional y porlos derechos humanos.Cada una de estas formaciones ha producido y sigueproduciendo instituciones, creencias y valores queconforman su identidad; su sumatoria -anacrónica,aleatoria, sincrética, contradictoria, compleja- consti-tuye la identidad latinoamericana. Esta diversidad esla que define nuestra identidad, en ella radica su riquezay creatividad, sobre ella se sostiene su resistencia alproyecto globalizador de la producción, del consumo,de la ideología y del sujeto.En Latinoamérica nos une lo que nos identifica y nosidentifica lo que nos diferencia: Ni Macondo niMacdonalds, otra Latinoamérica es posible.

* Universidad de Palermo.

Proyecto unificado en línea (a134)Proyecto Escuela de Diseño UST / Taller en Línea.Innovación Pedagógica, Diseño en línea, Taller deDiseño Gráfico

Gonzalo Aranda Toro* y Alberto Beckers Argomedo**

La Universidad Santo Tomás es una casa de estudiossuperiores privada con 12 sedes en Chile. La EscuelaDiseño Gráfico está presente en las ciudades deAntofagasta, La Serena, Santiago, Talca, Osorno y PuertoMontt, es decir sus sedes recorren todo el paísLa Escuela de Diseño Gráfico de la Universidad SantoTomás, mediante su presencia a nivel nacional,promueve y fortalece la generación de proyectos debúsqueda, experimentación y reflexión que permitanla formación integral de nuestros jóvenes diseñadores,en un escenario mundial cada vez más cambiante,competitivo y de constante renovación.Para ello ha fortalecido gestiones educativas efectivasy actuales, creado instancias como el “ProyectoUnificado en Línea”, cuyo objetivo es desarrollarproyectos que logren hacer entender el carácterfundamental de nuestra profesión: El de la vinculaciónactiva y contingente del Diseño en el desarrollo culturalde nuestro país y el mundo.El enriquecimiento de crecer en la diversidad innova-tiva, en función del Diseño Gráfico, permite construirun discurso abierto respecto de lo que somos y de lo quehacemos; de este modo, el carácter de intercambiosconceptuales y formales desde las distintas sedes,permitirá en nuestros alumnos enriquecer la visión quetienen respecto del hacer diseñoEl “Proyecto Unificado en Línea”, consiste fundamen-talmente en compartir las diversas etapas de un mismoejercicio a través de la Internet o intranet, cuestión quepermite que todos los profesores y alumnos de las



distintas sedes puedan ver y comentarlas a través desus etapas el desarrollo que cada sede va realizandodel ejercicio, esto aporta una multiplicación de losbeneficios habituales que esta práctica trae en el tallertradicional, siendo el explosivo aumento de alternativaspara la solución de un mismo problema y la diversi-ficación de los comentarios el primer impacto entre losestudiantes y en consecuencia para el taller. En loposterior viene el proceso de integración y el espaciode dialogo que constituye, convirtiendo en una realidadtangible la unificación del pensamiento de nuestradisciplina.

Estructura del tallerSe define el nivel de taller que realizará el ejercicio(diseño I, diseño II, etc.) para desarrollar el enunciadodel ejercicio, se contempla el programa de estudios, losobjetivos, el marco teórico y la metodología que definenel ejercicio, este enunciado debe contemplar tambiénla calendarización del mismo, determinando conclaridad las fechas en que deben ser “subidas en lared” por el profesor del taller las distintas etapasmetodológicas definidas para el ejercicio.Los espacios de coordinación e interacción fundamen-talmente son cuatro:..... La sala taller, donde cada sede desarrolla las distintastareas del ejercicio...... El grupo de correos, (servicio gratuito Internet) pordiversos espacio de dialogo, creado por el profesor anfi-trión y exclusivo para los profesores participantes delejercicio...... El blog, (espacio gratuito ofrecido por diversos “busca-dores” en Internet) lugar creado y administrado por elprofesor anfitrión del ejercicio (sede que define el ejerci-cio) quien distribuye las claves para que cada profesorde sede pueda subir según calendario los resultados decada etapa (las claves son de uso exclusivo del profesor),la dirección del sitio es distribuida públicamente,especialmente a aquellas personas especialistas en eltema tratado por el ejercicio, profesores y diseñadoresque den la certeza que sus aportes contribuirán al mejory más profundo desarrollo del ejercicio...... Encuentro nacional de estudiantes, instancia decarácter anual que se realiza en la sede anfitriona delejercicio, en la cual las diversas sedes presentan unaselección de los resultados en sus respectivos talleres.El año 2005 este encuentro congregó alrededor de 200alumnos en la ciudad de Valdivia.

Comité Ejecutivo de la Escuela Diseño Gráfico UST:* Mg. Diseñador. Director Escuela de Diseño. UniversidadSanto Tomás sede Santiago.** Mg. Diseñador. Director Escuela de Diseño. Univer-sidad Santo Tomás sede Antofagasta.

Formación de tutores paramicroemprendimientos productivos (a135)Propuesta operativa y de formación profesional en laUniversidad Nacional de La Plata

María del Rosario Bernatene

Durante el segundo semestre del 2005 se impartió elSeminario-Taller de Posgrado Interdisciplinario:Formación de tutores para microemprendimientosProductivos Programa teórico-práctico, con pasantíasen microemprendimientos de la zona La Plata, endependencias de la Facultad de Bellas Artes de laUNLP, gratuito, de 40 hs. Cátedra y frecuencia semanal.Dicho Seminario fue parte de un Proyecto de Extensión1,con la participación de 4 Unidades Académicas:::::Facultad de Bellas Artes (Carrera Diseño Industrial) -Facultad de Ciencias Económicas (UNLP) - Facultadde Trabajo Social (UNLP) y el Proyecto UBACyT 016 dela Secretaría de Investigaciones en Ciencia y Técnicade la FADU-UBA como invitado.La Facultad de Bellas Artes funcionó como UnidadAcadémica de cabecera. Así, durante cuatro meses, 41egresados y alumnos de las respectivas facultades, deotras como Sociología, Psicología, Ingeniería industrial,funcionarios e interesados de movimientos barriales,asistieron a su formación como tutores, repartiéndoseen grupos interdisciplinarios para la atención de nuevemicroemprendimientos seleccionados del ProgramaManos a la Obra del Ministerio de Desarrollo Social dela Nación. Dicha selección priorizó la atención demicroemprendimientos ya iniciados entre la poblaciónmás vulnerable del ámbito local.Si bien este Proyecto se realiza de forma independientede los programas de gobierno encontramos eco eimportantes aportes tanto de la Secretaría de EconomíaSocial del Municipio de La Plata como del Ministeriode Desarrollo Humano de la Provincia de Buenos Aires.Partimos de considerar que desde la dictadura del ’76hasta el 2003 se desarrolló un proceso de destruccióndel aparato productivo local. Si bien no hay un censoindustrial actualizado, desde el censo del ’73 hasta el’93 se habían perdido 15.000 fábricas y más de 8.500emprendimientos. Durante la década menemista estascifras siguieron aumentando y con el colapso del 2001se asistió a una caída aún mayor.El Proyecto surgió a partir de diagnosticar que los micro-emprendimientos representan una alternativa para lareinserción social y laboral de miles de desocupadosque dejó este proceso.Pero el microemprendimiento es una estrategia dereinserción laboral no sólo aquí, sino en todo el mundoy ha llegado para quedarse, porque en realidad lasestadísticas indican tres cosas: 1. que significan unaactividad complementaria en las zonas rurales, se-mirurales o no industrializadas, 2. que aunque laindustria trabajara a pleno, en ningún país se podríallegar al pleno empleo 3- que hay un gran porcentaje detrabajadores que desisten de la relación de dependenciay prefieren trabajar solos o en pequeños grupos.



En realidad, microemprendimientos existieron siempre,pero en períodos de alta movilidad y ascenso social, mu-chos devenían en pymes o microempresas y no se veíancomo estrategias de supervivencia. De hecho, la mayoríade las PyMEs arrancó siendo un micro-emprendimientoo una fusión de ellos. Pero no se llamaban así. Decíamos:-”estas camisas las fabrican en el taller de doña Elvira”.Hablábamos de talleres, no de micro-emprendimientos.Como política socio-productiva, el subsidio a micro-emprendimientos de gente con oficios, aún con susdeficiencias y limitaciones, es infinitamente superiora la distribución de alimentos en caja o a la proliferaciónde comedores, ya que aporta dignidad a la persona,colabora en la reconstrucción del tejido social y generainclusión con trabajo genuino.Para esto recuperamos una vieja consigna de laeconomía clásica, que es la de “protección de laindustria naciente”, y concebimos al microempren-dimiento no sólo como una salida honrosa para sortearla crisis o una mera estrategia de supervivencia sinocomo un medio de reconstrucción de la autonomía delsujeto, su inclusión en la cultura del trabajo y el forta-lecimiento del tejido productivo de baja escala.Ahora bien, también observamos que aislados y libradosa su propia suerte, los microemprendimientos resultandifícilmente sustentables. Las estadísticas indican quesólo 4 de cada 10 sobreviven al año y que la mitad secae antes de los 6 meses.La experiencia que llevamos adelante demostró que suinscripción en una perspectiva estratégica de mercadodesde el Diseño, su inclusión dentro de un plan arti-culado de Desarrollo Local, con asistencia técnica ycapacitación en redes asociativas, Cadenas de Valor yPlanes de Negocios mejora la expectativa de super-vivencia y crecimiento de los mismos.El Modelo interdisciplinario aplicado se propone comouna construcción alternativa al modelo ejercido por lostutorados del Ministerio de Trabajo, tipología 6, desa-rrollados por el PNUD2, una vez examinadas suslimitaciones.

Los objetivos perseguidos por el Seminario fueron:..... Ofrecer una visión integradora de las principales áreasde intervención y conflicto en el armado de micro-emprendimientos productivos...... Abordar prácticas interdisciplinarias desdeperspectivas económicas, de diseño, de trabajo social ypsicología laboral conjuntamente, propiciando suinteracción en red con programas de Desarrollo Local...... Analizar el Rol del Tutor en la coordinación grupal.Elaborar propuestas alternativas, a partir de ejemplosde situaciones problemáticas en la coordinación de losmicro-emprendimientos.Los programas pedagógicos se dividieron en cuatromódulos que atendieron los siguientes temas: 1.Aspectos contables y planes de negocios, 2. Relacioneslaborales, 3. Diseño y comercialización de los productos,4. Vinculación en Cadenas de Valor y Desarrollo Local

FundamentaciónNo obstante el diagnóstico y los objetivos, este Proyectono se agota en la experiencia práctica, sino que se

encuentra inscripto en una perspectiva ética cuyoMarco teórico está dado por un Proyecto de investigaciónanterior3 y que continúa a partir del 2006 en unainstancia superior4. En esta etapa se espera elaboraraportes para un modelo integrado de gestión para micro-emprendimientos. En este sentido los SIG (SistemasIntegrados de Gestión) de las Normas ISO constituyenun excelente referente al que nos queremos acercar,dado que la calidad y la transparencia en la gestióndeben estar desde el nacimiento del microem-prendimiento tanto como de la tarea del tutorado.Dicho marco teórico busca orientaciones para la praxisentendida como un conjunto de elementos normativosno funcionalistas, dado que lo que es funcional para elsistema no cualifica ya de por sí como ético.En tal sentido, la Ética del Discurso5 adoptada, desa-rrollada por Habermas, es procedimental, porque lasnormas o principios rectores a cumplir entrañanprocedimientos, “modos de operar”, y entiende el dis-curso práctico “como un procedimiento racional quesirve al examen de validez de normas ya existentes,pero que al haberse tornado problemáticas se abordanen actitud hipotética”.La situación concreta de partida que representa laaplicación perturbada de una norma que se ha tornadoproblemática y se examina en actitud hipotética, serefiere a las normativas impartidas por el PNUD sobrelos procedimientos a seguir por las Tutorías a micro-emprendimientos que su programa financia. EstasNormas, examinadas críticamente, constituyen elantecedente que se espera mejorar, el Objeto de estudioa discutir y los problemas que se espera resolver.En efecto, así practicados, estos tutorados propiciadospor las Normas del PNUD -si bien mejores que nada-han recibido numerosas críticas ya que su grado degeneralidad y abstracción impide su efectividad y éstadepende más de la suerte y la buena voluntad del Tutorasignado que de sus principios de aplicación. Ética-mente, con estas propuestas, el PNUD muestra más unsimulacro de asistencia a población vulnerable quequiere trabajar, que un compromiso efectivo con laprotección de una industria naciente o de programasde reinserción laboral.Dichas normas desatienden la especificidad del produc-to y del proceso productivo, privilegiando el plan denegocios de forma desvinculada de los demás aspectos.Si bien las herramientas contables y laborales sonnecesarias y las nuevas herramientas de la Economíasocial y el Desarrollo Local prestan gran ayuda, sin unbuen producto correctamente inscripto en un escenariode consumo particular y una buena comunicación nohay marketing que pueda hacer milagros ni micro-emprendimiento que pueda sostenerse y crecer en eltiempo.A la inversa, si lo que falla son las relaciones laboraleso el Plan de negocios, pero el producto es bueno y estábien ubicado su mercado, siempre existe la posibilidadde alguien que aproveche dicha oportunidad.Dentro del sistema capitalista, se olvida que no sólo lasrelaciones de producción garantizan la inscripción enel circuito de comercialización sino que la propiamercancía conlleva la replicación del capital.6 En este



sentido, dejar huérfanos a los M. E. de la asistenciaespecífica en una Cultura del Proyecto, en cuestionesproductivas y de diseño significa, sin más vueltas,desaprovechar la totalidad de los saberes universitarios,un apoyo insuficiente y probablemente en muchoscasos: Corta vida al emprendimiento. Sin contar que serealiza una nueva discriminación social, ya que todosestos saberes son los que se usan en las grandes empresasque pueden pagar por ellos para garantizar su insercióneficiente en el mercado.En los siguientes apartados el trabajo desarrolla elprograma pedagógico implementado para la formaciónde Tutores, una selección de los casos de sus tutoríasen los microemprendimientos asignados, la metodologíaimplementada y conclusiones teóricas preliminaressobre la marcha del proceso.

Notas1. Proyecto de Extensión “Servicio de tutorías a micro-emprendimientos productivos. Programa operativo y deformación profesional” Ganado por Concurso y Aprobadopor Disposición 55 /05 del Consejo Superior de la UNLP.2. Las Tutorías que brinda el Ministerio de Trabajo aPlanes Manos a La Obra propiciadas por el Programa delas Naciones Unidas para el Desarrollo (tipología 6-2004/5) no son interdisciplinarias y sólo contemplancuatro visitas (aprox. una vez por mes) de un (1) TutorGeneralista al Microemprendimiento de forma aislada.Sólo se puede convocar a un Tutor especialista en elrubro indicado por una única oportunidad. Pretendedel tutor una labor esencialmente evaluativa y genérica.3. Proyecto de Investigación S. de C. y T. UNLP 11/B124: “Análisis e interacción de contenidos éticos yestéticos en el Proyecto de Diseño Industrial”. DirecciónM. Bernatene Alta. 1/5/2001 Baja 31/12/20054. Proyecto de Investigación 2006 “Metodología de gestióny evaluación de desempeño para emprendimientos produc-tivos, patrimoniales y de diseño”. Dirección M Bernatene5. Habermas, Jurgen. Escritos sobre moralidad y eticidadPaidos, Pensamiento Contemporáneo 17 - Buenos Aires1991 Pág. 1086. Ver Bernatene, M. El fetichismo de la mercancía.Publicaciones Seminario Posgrado de Formación deInvestigadores (Foindi) FADU - UBA.

* D.I.

Aprendizaje y práctica de la investigaciónpara proyectos en la formación gráfica(a136)Una modalidad formativa de autogestión delaprendizaje en la especialidad de Diseño Gráfico en laPontificia Universidad Católica del Perú

Mihaela Radulescu de Barrio de Mendoza y CarmenGarcía Rotger

La investigación es parte de la vida universitaria co-tidiana. Investigar las condiciones de producción yrecepción de la cultura visual actual es la matriz de

todo acto de creación gráfica, por lo cual es tambiénuna dimensión permanente de la formación del diseña-dor gráfico. Mucho más cuando se trata de comprendery producir cultura visual en la dinámica reciente de lasinteracciones ampliadas, donde los límites se diluyen,los conceptos se transforman y las formas se cargan deintencionalidad comunicativa. Este es el contexto enel cual surge y se desarrolla una modalidad formativade amplios alcances: Los proyectos de investigación ycreación, que se inician en la sala de clase y llegan a lacomunidad a través de exposiciones, intervencionesurbanas, productos.La especialidad de Diseño Gráfico de la Facultad deArte de la Pontificia Universidad Católica ha implemen-tado esta modalidad paulatinamente, a través deproyectos de comunicación gráfica artística que difun-den los valores actuales del arte y diseño gráfico en lacomunidad; desde hace tres años funciona en todos losniveles de la formación especializada. La Universidadla apoya y alienta, como parte de la nueva visiónformativa de la universidad en el Tercer Milenio.Sus actividades son significativas y relevantes para eldesarrollo y la difusión de las ideas culturales y artísticasen nuestra comunidad. Se trata de proyectos queexploran en la capacidad del arte y diseño gráfico deprovocar reflexión y reacción ante los diferentes as-pectos de la cultura y sociedad actual. A partir de lastendencias actuales del arte y diseño gráfico, tales comose enfocan en la visión formativa de la especialidad, seentablan acciones, haciendo énfasis en un arte y diseñográfico peruano, expansivo, creativo, representativo paralos valores de nuestra identidad, y se propone una visiónpluralista sobre la realidad, en la cual la diversidadencuentra y desarrolla modalidades de interacción.Como ejemplo, presentaremos mediante esta ponencia,las actividades del colectivo denominado “Absoluta-mente Perú”, las cuales comienzan a fines del año 2003y cuentan, por el momento, con tres líneas de acción:Dos de ellas intervienen en la reflexión sobre la iden-tidad peruana, en el territorio de las interacciones entrelo local y lo global (una línea trabaja las interaccionesentre arte y publicidad; otra, las interacciones entrearte y moda); la tercera tiene que ver con la identidad yla acción del arte y diseño gráfico, como expresiónartística comunicativa, en la cultura actual.El colectivo investiga y produce arte gráfico como expre-sión artística y cultural dirigida a la comunidad, conpoder comunicativo y comercial. Maneja un conceptode definición de arte donde los medios y recursosconvergen, sin separaciones de género artístico.Considera la publicidad y la moda como dos modos designificación de la cultura contemporánea, en loscuales se vierten identidades y que actúan para formaridentidades. Sus proyectos articulan los espaciosformativos de la facultad y de la comunidad. Generanproductos y acciones a través de las expresiones delarte digital, arte - electrónico, arte-objeto, instalación yperformance, para llevar ante el público una reflexiónlúdica sobre el poder de representación y comunicacióndel arte gráfico contemporáneo, renovado y reforzadopor las interacciones con la cultura de masas. Manejansu visión del mundo, a través del concepto de “moda”,



prestado a la cultura de consumo e introducido en elmundo de la comunicación artística, para representar yargumentar una manera de asumir el mundo, comorespuesta tentativa - libre, aficionada al juego y a lainteracción - a las muchas interrogantes sobre laidentidad cultural actual.Con este fin, sus intervenciones se despliegan en elespacio de la ciudad y en el espacio virtual, además deintervenir en galerías y museos, como espacio privile-giado para crear el Mundos Conceptuales, visión delmundo hecha realidad a través de objetos e imágenes.Sus intervenciones tienen un diseño temporal y undiseño espacial, variando su modo de expresión, paracrear interés, motivación e implicación en el público.Los resultados de la intervención en la comunidad,evaluados en las salas de clase, intervienen activamenteen un aprendizaje cada vez más autónomo, abierto a lapermanente interacción de las diferentes situacionesde comunicación.

Negociación en el diseño (a137)

Leandro Javier Ortiz*

Evolución Visual, bajo su propia experiencia ha resu-mido un breve ensayo sobre el rol del diseñador frente ala negociación comercial.Antropológicamente podríamos pensar que el diseñadorestá y ha estado en la vereda del frente de las cienciaseconómicas, podríamos pensar que no está capacitadoíntegramente para cerrar adecuadamente un negociosin que el D.G. pierda (dinero, tiempo y hasta prestigio).El diseñador frente al espejo: Sus prejuicios, su maso-quismo y hasta sus vanidades son motores básicos parael fracaso comercial.Evolución Visual hace un autoanálisis, sobre las cosasque hay que dejar a un lado a la hora de negociar.

1ra. Parte: El diseñador como tal..... Valores:1. El valor del Diseño: ¿Qué papel cumple el dinero?2. El valor del diseñador: Tiempo, capacitación, nece-sidades del mismo.3. El valor profesional: ¿Cuándo nos transformarnos enprofesionales?4. El valor del porfolio...... El equilibrio I:1. ¿Qué debemos poner en la balanza? a que debemosrenunciar, y que debemos asumir.2. Antes que diseñador: la persona.

2da Parte: El diseñador como vendedor..... La presencia:1. La presencia una moneda con mucho valor2. La palabra (responsabilidad en el momento de lanegociación)3. Puntualidad en todos los aspectos...... El equilibrio II:1. El cliente, el Diseño, el diseñador.

2. El gusto, la necesidad, la función.3. No defender lo indefendible. Los caprichos deldiseñador...... Como conservar al cliente1. Los clientes temporales2. Clientes difíciles, ¿conviene la relación con clientesconflictivos?3. Los servicios extras, merchandising y promociones.

3ra Parte: El diseñador frente a la sociedad..... La profesión1. Arte o negocio: El diseño pan de cada día.2. “Serás lo que debas ser o no serás nada”3. Buscar soluciones y respuestas en tus colegas.

* Diseñador Gráfico - Dibujante Publicitario. DirectorCreativo de Evolución Visual Design Studio Córdoba.Director de Arte Proed (Programa de Educación a Distan-cia) Universidad Nacional de Córdoba).

Projeto Pedagógico do curso de graduaçãotecnológica em Estilismo em Moda (a138)

Germana Maria Fontenelle Bezerra*

O presente trabalho tem como objetivo apresentar oProjeto Pedagógico do Curso de Estilismo em Moda daFaculdade Católica do Ceará - Marista Fortaleza, nosseguintes aspectos: A presença da instituição Maristano País e no mundo; justificativa da oferta do curso;perfil profissional, organização curricular, fluxograma(módulos, unidades curriculares e eixos temáticos),estrutura física, práticas pedagógicas, dentre outros,bem como levantar a discussão do ensino tecnológicona referida área do conhecimento.Os cursos superiores de moda surgiram no Brasil nofinal da década de 80 (oitenta) do século passado, coin-cidindo com a abertura dos mercados e a constataçãode que não havia preparação adequada de nossasempresas e profissionais para enfrentar o novo cenárioeconômico que então surgia.Especificamente no setor têxtil e de confecções, amelhoria do nível de qualificação e formação de novosprofissionais foi impulsionada, proporcionando aevolução no conceito da moda como objeto de estudo.Atenta às transformações de natureza econômica, polí-tica, social, cientifica e tecnológica, a UNBEC - UniãoNorte Brasileira de Educação e Cultura, Mantenedorada Faculdade Católica do Ceará, em acordo com o Planode Desenvolvimento Institucional, ao propor a criaçãodo Curso de Tecnologia em Estilismo em Moda mostraestar em sintonia com as novas demandas da sociedadena qual está inserida, pois colabora e interfere no desen-volvimento de seu meio sócio-cultural e econômico, namedida em que oferece sua estrutura e seus serviços epromove a inserção de profissionais capacitados paraenfrentar a nova dinâmica do capital e do mercado detrabalho, conceituado como processo de globalização.Sua proposta de formação de profissionais em diversasmodalidade está amparada pelos princípios da Lei de



Diretrizes e Bases da Educação Nacional, assim comoem consonância com os objetivos e prioridades do PlanoNacional de Educação.Observando os dados da ABIT - Associação Brasileirada Indústria Têxtil, a produção de têxtil-vestuário-modaé uma realidade crescente com expansão nacional einternacional. Segundo o censo industrial brasileiro de2001, constam 18.438 unidades fabris no territórionacional, classificadas em pequenas indústrias, 12.818unidades; médias empresas, 5.076; e grandes empresas,544. A região Nordeste representa o terceiro maior pólode confecções com 2.607 unidades, sendo o Estado doCeará o maior produtor de confecção distribuído em di-versos segmentos de roupas íntimas, esportivas, sociaise profissionais. Nesse sentido, o desenvolvimento depesquisas e produtos até a grande variedade de empre-sas e eventos demonstra a importância e vitalidade destesetor econômico para a sociedade brasileira. Existe hojeum calendário oficial de eventos e feiras, resultandonum aperfeiçoamento constante de todo o setor. Entreos eventos, cumpre destacar a FENIT - Feira Interna-cional da Indústria Têxtil, em São Paulo, que realizagrandes negócios e difunde novidades para o setor, aexemplo da FENATEC - Feira Internacional de Tece-lagem, que antecipa as tendências de moda. Alémdestes, mais voltados para a realização de negócios, háo São Paulo Fashion Week, que representa o principalevento de moda do país e se firmou como a maiorreferência para a consolidação e destaque da modabrasileira no mundo.No Ceará, além das feiras de negócios, como o Festivalda Moda de Fortaleza - FMF e o Ceará Summer Fashion,que atuam no mercado de moda, existe ainda o DragãoFashion, evento que se firmou no calendário nacional ese propõe a revelar novos talentos na moda, notada-mente os estilistas oriundos das escolas de formação.Neste evento, indústrias têxteis, a exemplo da SantanaTêxtil do Brasil, empresa cearense, se aliam à iniciativacomo patrocinadoras, visando promover estudantes demoda, estilistas e designers que lançam suas criaçõesde modo experimental ou profissional.O Curso Superior de Tecnologia em Estilismo em Modada Faculdade Católica do Ceará vem atender a estanecessidade premente, visando contemplar o setor deprodução têxtil-vestuário-moda, com o objetivo de ofertarensino de qualidade e formação específica no segmentode moda. Atenta ao conteúdo que se propõe ensinar,aplicar e orientar, de modo eficiente e eficaz, desenvolvemétodos inovadores no processo de criação, planejamentoe execução de produtos e serviços de moda.O Projeto Pedagógico do Curso de Tecnologia emEstilismo em Moda foi elaborado por uma comissão deprofessores do curso conduzida pela coordenadora,tendo como parâmetro norteador à missão, os valores eas diretrizes didático-pedagógicas do Projeto deDesenvolvimento Institucional da Faculdade Católicado Ceará, enquanto Instituição Marista.

* Mestre em Educação. Coordenadora do Curso Superiorde Tecnologia em Estilismo em Moda da Faculdade Cató-lica do Ceará - Marista Fortaleza.

O olhar e o fazer: Design e artesanato noBrasil (a139)


Designers de moda utilizaram no final do século e vêmutilizando atualmente o artesanato na diferenciaçãodo seu produto. O projeto Designers e Artesãos - Extratosda Moda Brasileira lançado por uma malharia brasileira,envolveu a cadeia têxtil, o designer e o artesão.Relataremos o processo de criação e desenvolvimentode produto da Renda de Bilro no referido projeto.

* Mestra em Educação-UFC.

Vinhetas de televisão (a140)Do estático ao pós-moderno

Carla Cristina da Costa*

O artigo apresenta um resumo sobre a evolução dasvinhetas televisivas no Brasil, desde quando apresen-tavam um formato estático até a forma mais dinâmicadas que são desenvolvidas a partir dos anos 1980, comdestaque para as vinhetas da MTV. Inicialmente asvinhetas eram meros cartões de papel, pintados comnanquim, filmados por uma câmera parada. Com oadvento da computação gráfica e a introdução de novosrecursos tecnológicos, as vinhetas passaram a exibirmovimentos e elementos gráficos cada vez maissofisticados.É discutida também a influência do pós-moderno novideodesign, área responsável pela criação das vinhetas.As características históricas e estruturais do video-design, que utiliza diversos dispositivos tecnológicos esoftwares para conceber seus projetos, proporcionariamàs vinhetas, através de recursos visuais, uma expressãoprivilegiada de parte dos aspectos atribuídos à culturapós-moderna, como a fragmentação, a efemeridade, adescontinuidade, a quebra da narrativa, o resgate dopassado, o pastiche, dentre outros.As vinhetas da MTV são consideradas produtos legítimosgerados pelo videodesign, que conseguiriam exprimirvárias características atreladas a esta cultura. A MTVassumiria também um lugar de destaque na reproduçãodas manifestações pós-modernas por fazer parte daindústria cultural, tendo como principal audiência ojovem, o que incentiva a emissora a estar sempre emconexão com as últimas tendências. Além disso, asvinhetas da MTV seriam reconhecidas pelo alto nívelde experimentação, o que acaba também beneficiandoa expressão de aspectos considerados pós-modernos.A relação que as vinhetas televisivas possuem com opós-moderno estaria associada ao ambiente de criaçãoinerente ao videodesign. O profissional que atua nessaárea do design gráfico, o videodesigner, dispõe deferramentas de trabalho que o tornariam um profissionalprivilegiado em captar parte do universo simbólico pós-moderno. Com o uso do sistema “copy-cut-mix-edit”



dos softwares de edição e manipulação de imagens, ovideodesigner produziria objetos gráficos repletos deinfluências deste universo.O videodesign também seria influenciado pelas diversasescolas e movimentos que constituem o design gráficoconsiderado pós-moderno, como a Cranbook Academyof Art, em Michigan, a San Francisco School, o grupofrancês Grapus e o movimento New Wave, que exibemuma estética visual que rompe com os padrões queimperavam até então no design. O despojamento e aexperimentação são muito presentes tanto no designpós-moderno quanto nos produtos gerados pelovideodesign, com destaque para as vinhetas da MTV.Os designers Neville Brody, responsável por várias capasda revista The Face, e David Carson, com suas ousadase reconhecidas experimentações tipográficas, tambémservem como referências para os trabalhos que sãodesenvolvidos na área de videodesign. Inclusive umadas técnicas mais utilizadas na elaboração de vinhetastelevisivas é a técnica do palimpsesto, que consiste emexperimentações com palavras e imagens que são ligei-ramente apagadas ou esfumaçadas, sendo superpostaspor outras, o que acaba dificultando seu entendimentoe gera “jogos de interpretação”. Esse efeito é muitoutilizado nos projetos desenvolvidos por David Carson.A colagem e o apropriacionismo são também duas outrastécnicas muito usadas nos trabalhos gerados pelo video-design. Através destes recursos visuais, o videodesigneracaba transformando seus projetos em grandes pastiches,típicos da era pós-moderna, repletos de referênciashistóricas de diferentes períodos dispostos em ummesmo espaço e também usando como fontes elementosque muitas vezes se apresentam de forma antagônicaentre si. Um mesmo trabalho pode conter pin-ups dosanos 1950, imagens de estátuas gregas e fotos de filmesde ficção científica da atua-lidade, sem que haja umreal conflito entre eles.O trabalho também discute a nova função assumidapelo designer em decorrência das mudanças trazidaspela pós-modernidade, que acabaram delegando maisautonomia ao profissional que atua nessa área. Osrecursos tecnológicos que foram introduzidos no designgráfico proporcionaram ao designer um maior grau deintervenção em seus trabalhos. O próprio designerpassou a desenvolver tipos de maneira bem maisotimizada através de softwares especializados, semhaver a necessidade do apoio de um tipógrafo, comoacontecia anteriormente. Com isso, o designer setransformaria em um verdadeiro co-autor de suas obras,podendo fugir do Estilo Internacional que dominou aépoca moderna e engessava de certa forma os trabalhosdesenvolvidos na área do design, que deveriam seguiras regras estabelecidas por este estilo. O videodesign éuma das áreas mais representativas em relação a essasmudanças por ter nascido na pós-modernidade e sertotalmente dependente de dispositivos tecnológicos paraconceber seus trabalhos.O artigo se baseia na análise bibliográfica de impor-tantes autores da atualidade que tratam das diversasmanifestações pós-modernas e do design pós-moderno.Além disso, foram pesquisadas as obras de especialistasem vídeo, como Arlindo Machado, e mais especifica-

mente em videodesign. Esse material bibliográfico e oprévio estudo de vinhetas da atualidade, princi-palmente da MTV, possibilitaram as reflexões realizadasneste artigo.

* MSc. Design - PUC-Rio.

Forma, estructura y movimiento (a141)Variables de diseño morfológico para objetosindustriales estructurales y dinámicos

Andrés Hernando Valencia Escobar*, Alejandro EscobarGaviria** y Santiago Betancourt Parra*3

La ausencia de un referente teórico y metodológico parael diseñador industrial que le permita establecer larelación óptima entre los atributos morfológicos de losobjetos industriales y el desempeño de su funcióntécnica mecánica, genera la necesidad de plantear unaserie de herramientas analíticas y procedimentales quefaciliten la labor del diseño. Estas herramientas seránexitosas en la medida en que la definición del vínculoentre los elementos que hacen parte de este componen-te funcional, encargado de establecer los elementos dediseño para objetos cuya función radique en el soportarcargas de manera estática o en transformar las cargasen movimiento de manera dinámica, y los parámetrosque inciden en la morfología del objeto industrial sepueda plantear desde un lenguaje comprensible parala disciplina.El contacto entre la Ingeniería Mecánica y el DiseñoIndustrial permite abordar la materialización de lasideas de manera consecuente con los componentes fun-cionales y operativos, los tecnológicos y productivos ylos estéticos y comunicativos. Esta actividad concurren-te aborda el diseño desde una óptica global en la cualel resultado final estará acorde con todos los reque-rimientos.Este proyecto busca determinar los componentes deuna metodología adecuada que fundamente parte delproceso de aproximación conceptual que el diseñadorindustrial debe estructurar en su desarrollo laboral, apartir de los siguientes parámetros:..... La definición de las variables técnico-mecánicas queintervienen en el desarrollo morfológico de los pro-ductos industriales...... El análisis de cómo la relación que hay entre lasnecesidades estructurales y dinámicas de los productosindustriales y su configuración morfológica, brinda aldiseñador industrial una base conceptual y metodo-lógica para el desarrollo del proceso de diseño...... El estudio de la integración entre las propiedadesmorfológicas, las necesidades estructurales, los reque-rimientos dinámicos y los atributos de los materialesque se presentan como elemento fundamental delcomponente técnico-productivo de la función de losproductos industriales...... El plantear herramientas de optimización en larelación entre el objeto y su función mecánica con el



fin de que el diseñador industrial enfoque el procesode diseño hacia la excelencia funcional.Metodológicamente el proyecto busca maneja variablescuantitativas y cualitativas, que son establecidas, yrelacionadas a partir del estudio de casos exitosos dediseño debidamente documentados, tanto en el campoindustrial como mecánico, la observación del desem-peño de objetos reales en ambientes reales de trabajo, yla experimentación en prototipos. Además, se evalúanlos procedimientos planteados por el proyecto en loscursos del componente funcional-operativo del pro-grama de Diseño Industrial de la Universidad PontificiaBolivariana, buscando con ello la refinación de lainformación y la metodología. El sustento teórico seextrae de fuentes bibliográficas científicas, entre lascuales hay documentos de investigación, artículoscientíficos y divulgativos, libros y manuales técnicos.Como resultado se espera obtener un texto que permitaser usado tanto en el ambiente académico como en elprofesional que contenga los elementos básicos deanálisis morfológico, las relaciones entre ellos y unametodología que facilite su inclusión en el proceso deproyectación.

* Ingeniero Mecánico. Candidato a Magíster en Ingenieríacon Énfasis en Materiales. Grupo de Estudios en Diseño-GED-. Línea de Investigación en Morfología Expe-rimental. Escuela de Arquitectura y Diseño, ProgramaDiseño Industrial. Universidad Pontificia Bolivariana,Medellín-Colombia.** Ingeniero Mecánico, Jefe de Diseño, Productos Indus-triales Garden. Docente. Investigador de la Facultad deDiseño de la Universidad Pontificia Bolivariana.*3 Ingeniero Mecánico. Candidato a Doctor en Ingenieríade la Universidad Pontificia Bolivariana. DocenteInvestigador de la Facultad de Diseño y de la Facultadde Ingeniería Mecánica de la Universidad PontificiaBolivariana.

Moda evangélica: Vestido para orar (a142)

Artemísia Caldas

O estudo relata a avaliação feita do conhecimento queos fiéis evangélicos constroem ao lidar com os preceitosestéticos da sua religião diante dos imperativos damoda, identificando de alguma forma os usos e costu-mes em relação ao modo de “vestir”. Entende-se que ohomem como ser social possui característica inerenteao modo de vida que são identificadas como valores,hábitos, costumes, crença, religião, associado ao seudesenvolvimento cultural. Este é um processo socio-lógico que buscamos compreender sua dinâmica,transformação e mutação de modos e modas assimiladospelo homem. Para Thompson (1981), as pessoas experi-mentam suas práticas como sentimento e lidam comesses sentimentos na cultura, como normas, obrigaçõesfamiliares, de parentesco, e reciprocidades traduzidasem valores, seja na arte ou nas convicções religiosas.As práticas de crenças religiosas têm sido um dos fenô-

menos sociais que muito fascinam diversos estudiososmotivados pela importância ideológica que revelam aidentidade comportamental do ser humano. Deste modoo homem busca na sociedade uma forma de convivênciacoletiva e se organiza em instituições organizadasfirmadas em códigos e regulamento identificador dasua crença. Verifica-se que todo sistema cultural temsua lógica e se encontra sempre em processo de mutação,numa dinâmica que revela a compreensão da metamor-fose que o indivíduo confronta no cotidiano em práticascoletivas. Essa metamorfose é validada em situaçõesque ocorre uma adaptação sem provocar conseqüênciasvisíveis na convivência social. A crença, a fé, a religiãosão ritos subjetivos que o homem absorve como alimentodo espírito e estabelece uma relação pactuada capazde exercer obediência em benefício do seu eu. Nestecontexto podemos observar o Brasil um país predomi-nantemente católico, que atraiu uma grande massa deseguidores do credo no cristianismo. Observa-se que,como instituição a igreja em vários momentos na históriaditou normas de comportamento, estabeleceu códigosde conduta, cerceando o homem de práticas quedeterminaram o modo de comportamento principal-mente na maneira de vestir. Então se questiona: Ovestuário estaria intrinsecamente obrigatório ao valordo credo? A indumentária seria a forma identificatóriado pacto religioso? Verifica-se na história social que aindumentária sempre sofreu influência de modos emodas da ordem social, política, econômica e cultural,tornando-se notadamente um elemento simbólico,representativo e identificador. A igreja, com suapresença centralizadora no período medieval, impôs oestilo de vestes clericais. A partir deste momentoquando da dissidência de alguns seguidores, estavaformalizado o modo distintivo que a indumentária agre-garia as demais crenças religiosas. Este procedimentoinfluenciou a maneira de vestir, reprimiu e restringiucertas formas de mostrar ou exibir o corpo. Deste modopode-se remeter tal associação aos cristãos evangélicos,principalmente da Assembléia de Deus, que tambémse apresentam de maneira distinta reconhecidamentepelo estilo e forma representados através da vestimenta,e associados ainda ao modo estético que se podecaracterizar um modelo uniformizado dos seguidoresmasculino e feminino. Podemos observar a forma destesnovos cristãos aceitarem pactuar com normas impostasem forma de obediência que levará a salvação. Gondim(1998), pastor da igreja evangélica, em seu livro “ÉProibido: o que a Bíblia permite e a igreja proíbe”, relataque nas últimas décadas tem se verificado o nascimentode novas igrejas evangélicas à procura de seguidoresque se adaptem às suas normas. Nesse contexto, algumasdas igrejas tradicionais assumem posturas restritivas,condenatórias na maneira e uso das roupas e acessóriose, com isso estão fadadas a serem repudiadas pelaspessoas que estão em busca de um Deus protetor ecompreensivo. E justifica ainda, que a ética evangélicadeve discernir com precisão sobre o que é produto dopecado e que é fruto da graça de Deus, que um missio-nário deverá ter habilidade de saber adaptar-se ametamorfose do momento. Explica que o cristianismocomo é conhecido na história, trouxe um novo senti-



mento de culpa em relação ao corpo e que algumasculturas ocultaram a sexualidade como um sentimentode pecado. Para algumas igrejas evangélicas, está namaneira de “vestir” que os pastores apregoam um melhorcomportamento como forma impositiva na característicacomportada e “certinha” daquele denominado popu-larmente de “crente”. NUNES (1996), argumenta quedesde o início do Renascimento onde se constituiu umanova cultura voltada para o humanismo, com a expansãoeconômica e a vida luxuosa, estabeleceu-se uma tensãoentre a mundanidade e asceticismo que expressava umaculpabilidade sexual. Nessa época, eram refletidas todaa luxúria e a posição social da vaidade e da beleza, asroupas escondiam a sexualidade ao mesmo tempo emque exibiam e chamavam atenção para o corpo de umaforma ambígua. Num período entre os séculos XIV eXIX, foram promulgadas leis suntuárias determinandoaquilo que o indivíduo poderia vestir. Os trajes de certaforma, demonstravam muita distinção revelando aposição e condição social do seu usuário. Portanto,para a realização desse estudo, além da convivênciacom alguns cristãos evangélicos, fazendo observaçõesdiretas, participando de eventos, foi feito um estudobibliográfico sobre moda e religião.

A modelagem tridimensional (a143)Uma ferramenta do design adequada para melhorar oproduto ao corpo

Artemísia Caldas*

Esse estudo apresenta a técnica de Modelagem Tridi-mensional, que consiste na construção de modelar ecriar peças diretamente sobre o corpo ou manequim.Como a modelagem é a base fundamental de uma roupa,a utilização dessa técnica serve como ferramenta parao resultado final de peça com bom design, como formanecessária para ajustes e correções do corpo. Descreveque, baseando-se em vários argumentos científicos, faz-se necessário conhecer o corpo humano e a utilizaçãode todas as ferramentas existentes para o design deroupas, por que o jogo de proporções possui regrasbásicas e simples que poderão ser adotadas pelosdesigners da moda. Uma roupa quando é modelada demaneira correta, adequadamente para determinado tipofísico, poderá disfarçar detalhes indesejáveis do corpoou ressaltar suas qualidades, sendo esse o segredo básicodo vestir-se com elegância e estilo. Como atualmente aexigência de produtos de qualidade é uma realidade,dada a grande competitividade e diversidade nomercado, cada empresa, obrigatoriamente, define seuproduto especificando-o de acordo com o desejo docliente e o nível de qualidade que espera atingir.Entende-se que o design está intrinsecamente ligado àqualidade como ferramenta utilizada que permite criarsoluções necessárias para melhorar o produto e paraque este se encontre conforme as exigências demercado. Segundo Castro (1981, apud RECH, 2002, p.49), o design de moda se projeta nos “aspectos estéticosda cor e do desenho e na sua correlação funcional com

a estrutura e o peso, [...], introduzindo idéias deracionalização que se refletem, tanto na forma da peçado vestuário (estilo) como na sua técnica de fabricaçãoindustrial”. Para Treptow (2003, p. 154), “a modelagemestá para o design de moda assim como a engenhariaestá para a arquitetura”. Portanto, a utilização da técnicade moulage, (palavra francesa moule que significa forma,“na forma do corpo ou manequim”) em peças dovestuário é um dos meios adequados para esse fim.Evidentemente que, com a valorização estética do corpo,o ser humano passou a perceber e dar mais atenção atudo que acontece e pode ser transformado “estetica-mente”. Verifica-se que isso está acontecendo em ambosos sexos, visto que os cuidados com a aparência até hápouco tempo se restringiam somente ao universofeminino; para o correspondente masculino, os sentidosforam acionados e ele passou a se observar minu-ciosamente, captando os detalhes que poderiam darorigem ou complementar uma melhor construção“estética”, surgindo um homem moderno, atualizado eexigente. Segundo Regueiral (2002), ser atualizado nomomento é ficar sintonizado na harmonia equilibrada,tanto na forma e na proporção, quanto na dosagemestética correta. O principal objetivo desse estudo éutilizar a modelagem como importante instrumento dodesign para possíveis correções do corpo, com o intuitode oferecer soluções e, através de técnicas, desenvolvermodelagens do vestuário que remetam a uma boaestética com o máximo de conforto. Portanto, utilizandoa criatividade, procura-se transformar o que foiobservado e captado em algo diferente, único e original.Existem três tipos de modelagens: A modelagemtridimensional, desenvolvido através do tecido dealgodão (tela) ou outro tipo de tecido adequado, fixadocom alfinetes sobre a forma, no qual permite ao executoruma melhor visão das três dimensões (altura, largura eprofundidade); a modelagem plana, aquela executadaatravés de traçados sobre papel numa superfície plana,a partir de um ângulo de 90 graus, utilizando uma tabelade medidas e cálculos geométricos; A mesma modela-gem executada através do sistema CAD/CAM (ComputerAided Design/Computer Aided Manufacturing), utili-zado para designar sistemas que permitem, além damanipulação de moldes, interpretação e alterações dosmoldes na tela, através de medidas ou por movimen-tação dos pontos com o mouse. Desses, ressalta-se otipo de modelagem mais adequado para o fim proposto:A Modelagem tridimensional. Para tanto, foi realizadauma breve explanação através de pesquisas bibliográ-ficas, a qual será comentado sobre o tema proposto.

* Graduação em Estilismo e Moda. Graduação em Admi-nistração de Empresa. Professora do Curso de Estilismoem Moda, Faculdade Católica do Ceará e UniversidadeFederal do Ceará.



El proyecto, un universo a construir (a144)La definición del concepto de diseño en el ingreso ala Universidad

Guillermo J. Olguin*, Lucía M. Castellano* y Marta E.Ruiz*

El Curso de Nivelación de la Facultad de Arquitectura,Urbanismo y Diseño promueve la exploración, larecuperación de experiencias individuales y grupales,el intercambio y la discusión a través del trabajo entaller, y la elaboración de conceptos.Basándonos en el recurso didáctico denominado esca-lera de abstracción planteado por Narciso Benvenaste,partimos considerando los rasgos del educando en tantosujeto de la vida cotidiana con un fuerte desarrollo ensu apreciación de lo sensorial, para desde allí inducir ysostener el pasaje de lo atractivo a la abstracción.El concepto de diseño es quizás el de mayor grado deabstracción de todos aquellos que conforman loscontenidos del Curso de Nivelación. Si bien cada unode los aspirantes a ingresar al mundo del diseño poseealgunas ideas o preconceptos al respecto, consideramosque una definición del diseño puede ser construidacolectivamente a partir de acciones que hagan evidenteel requerimiento del mismo como medio para optimizarlas relaciones entre las prácticas sociales, los signi-ficados construidos por la cultura y el mundo material.Entendiendo al diseño como una práctica que requierede un tipo de pensamiento complejo en el que se invo-lucra tanto a lo racional y analítico, como a lo subjetivoy emotivo, se hace necesario imaginar prácticas en dondeel pensamiento creador y el reflexivo se complementenmutuamente.El Curso consta de dos instancias diferentes en cuantoa los objetivos y al tiempo en el que se desarrollan lasmismas. La primera se da a través de una relación nopresencial mediada por un material bibliográficoelaborado con el fin de ofrecer al estudiante textos queversan acerca del mundo del diseño, los diseñadores,la universidad y su relación con el mundo real. De estostextos surgen actividades que vinculan lo conceptualcon la cotidianeidad de cada uno de ellos, que sonrecuperadas en el segundo momento del Curso, desa-rrollado de manera presencial.Esta segunda etapa tiene una duración de cuatro sema-nas, entendidas como partes de un todo que permitendeterminar objetivos y evaluaciones parciales paraverificar los cambios en el alumno y sus respuestas a unproceso que se plantea abierto en función de los emer-gentes de los talleres.Las prácticas de taller establecen vínculos significati-vos con los capítulos de la publicación, y a lo largo delcurso se van recuperando paulatinamente las activida-des resueltas como expresión propia, para tomarlascomo punto de partida en la incorporación de nuevoscontenidos construidos de manera grupal.Particularmente, en relación con la posibilidad deconstruir una definición del concepto de diseño sedesarrollan, a lo largo de dos semanas diferentes,prácticas en las que se pone al alumno en situación de

“diseñador”, a partir de circunstancias, metodologías yexpresiones diferentes.

Escala y MaterialidadEsta práctica tiene como objetivos fundamentales:..... Reconocer las condicionantes que aparecen a la horade pensar y proponerlos, y poner en evidencia lacapacidad de los materiales y el espacio de expresarsignificados...... Introducir al estudiante en los conceptos de escala ymaterialidad de los objetos...... Incentivar y desarrollar la capacidad de exploración,búsqueda y expresión a través de los materiales y laobservación de requerimientos constructivos deelementos materializados...... Despertar el intercambio de conocimientos, utilizandola experimentación, la búsqueda y el intercambio engrupos de trabajos, como manera de abordar el cono-cimiento tecnológico.Este trabajo permite incorporar el concepto de escala,como la relación que vincula al hombre con los espaciosy los objetos, y el concepto de materialidad que posibi-lita explorar la relación existente entre las propiedadesfísicas y las posibilidades expresivas del material. Estaexperimentación supone una manera particular deabordar la tecnología considerándola una parte cons-titutiva de los procesos de ideación ya que la capacidadintuitiva e imaginativa se manifiesta no sólo por laexpresión morfológica sino también por la elección delos materiales.Esta práctica comienza, para los aspirantes a ingresar ala carrera de arquitectura, con la lectura de un relato deToyo Ito sobre las transformaciones de una viviendaexistente como consecuencia de cambios significativosen la vida de sus ocupantes. La utilización de textosgenera imágenes y relaciones que se trabajan en el taller,para transformarlas en representaciones diferentes alas descripciones o representaciones icónicas.Además de reconocerse en la descripción diferentescategorías espaciales, se ponen de relieve aspectossignificativos y cualidades vivenciales de los espaciosdescriptos. Los alumnos, a partir de su propia inter-pretación de la U Blanca, proponen imaginativamenteconfiguraciones espaciales, como modelos tridi-mensionales, en los que despliegan su imaginación ysu creatividad.Los estudiantes que ingresan a Diseño Industrial por suparte, desarrollan esta práctica partiendo de laexploración de las cualidades expresivas y estructuralesde un material para proponer un objeto que sea capazde contener a otros y que incorpore además las cuali-dades plegable, articulado o encastrado. Se requierepara este trabajo un alto grado de abstracción y de crea-tividad ya que el objeto propuesto no debe asemejarse aningún objeto conocido sino que es un objeto nuevo,producto de la imaginación.Freud sostiene que “la fantasía es una facultad de crearmetáforas”. Cuando se crea una metáfora, ésta no expresaalgo que existía previamente, si bien, por supuesto, escausada por algo que existía previamente.La noción de metáfora del griego meta- phora implicauna serie de traslaciones de lugar, palabra y espacio.



Esto promueve el trabajo con lógicas aleatorias querompen la linealidad del proceso.

La noción de programa y las respuestas del diseñoEstos conceptos se instalan en el alumno a partir dediferentes prácticas que se complementan e intentanplantear la idea de la secuencia existente en los pro-cesos de diseño.Los objetivos fundamentales son:..... Recuperar contenidos referidos al sentido del diseñoen la configuración espacial y objetual como respuestaa requerimientos de prácticas sociales conocidas...... Reconocer en el concepto de Programa de Diseño unaexpresión conceptual previa a la materialización delobjeto de diseño y análogo a las instancias de hipótesis ointerrogantes trabajadas en los procesos de investigación...... Instalar en el alumno la necesidad de reconocer, enlos objetos y espacios de la realidad, la cultura local ylas respuestas del diseño a necesidades particulares...... Promover la construcción de esquemas abstractos querepresenten componentes arquitectónicos y objetualesy sus relaciones...... Introducir al alumno en el conocimiento del camino dela crítica como generadora de la innovación en el diseño...... Internalizar el carácter propositivo de la profesióndel arquitecto y el diseñador industrial...... Evidenciar la concurrencia de las distintas áreas almismo.La identificación del proceso de diseño como unidadmetodológica propia de las carreras de diseño justificala propuesta de prácticas que permiten reconocer lasfases básicas que estructuran al mismo en diferentesmomentos. Así la mirada del diseñador es la del quepermite, desde el lugar de la crítica, descubrir los“problemas” y las “necesidades” como puntos de iniciodel proceso.La ciudad real, con su compleja entidad, y la callecomo recorte que posibilita un campo más acotado detrabajo, son los escenarios en los cuales se focalizanestas nuevas miradas.La noción de programa de diseño como hipótesismediadora entre el concepto y la materialización, esincorporada como expresión que permite ejercitar lacapacidad de abstracción al incluir las cualidades deun objeto aún inexistente.Por otro lado, el proceso de lectura e interpretación delmundo objetual que nos rodea, permite reconocer enlos productos ciertos rasgos morfológicos quedeterminan su identidad y nos permiten reconocerlos ynombrarlos. Este reconocimiento se basa en elestablecimiento de asociaciones basadas en nuestraexperiencia personal y social, que permiten laconfiguración de esquemas abstractos que sintetizan“rasgos de tipicidad”.La comprensión del sentido de las respuestas del diseñoa necesidades particulares de la realidad y la culturalocal, y la síntesis de estas respuestas en esquemasabstractos basados en sus rasgos de tipicidad, muestranel carácter propositivo de la profesión del diseñador alos alumnos, y la práctica culmina en este estadio preli-minar a través de la proposición de alternativas comocamino para el desarrollo del pensamiento divergente.

El estudiante puede de esta manera jugar con los límitesde identidad del espacio o los productos generandomodificaciones en sus rasgos de tipicidad. A través desus alternativas, a la manera de prefiguraciones, puedeconfirmar o romper una imagen entendida como“normal”, o “habitual”, reconociendo el valor delsentido crítico inherente a la práctica del diseñador.

* Arquitectos. Facultad de Arquitectura, Urbanismo yDiseño. Universidad Nacional de Córdoba.

Didáctica para la enseñanza y aprendizajedel diseño industrial en la UniversidadCatólica Popular del Risaralda (a145)

Yaffa Nahir Gómez B.

La investigación se constituye en una propuestadidáctica para la enseñanza y el aprendizaje del diseñoindustrial en la Universidad Católica Popular delRisaralda, UCPR. Parte de reconocer la necesidad deprofundizar en el estudio y reflexión de la prácticapedagógica de los docentes diseñadores para mejorarsu labor dentro del contexto educativo actual y plantearestrategias acordes a las particularidades del conoci-miento y de los procesos del diseño.Para propiciar el aprendizaje del diseño industrial, larelación entre docente, estudiante y conocimiento debeestar orientada a la luz de la especificidad de su di-dáctica. El estudio se orienta desde una mirada con-temporánea de la didáctica, como una disciplinaemergente que plantea la necesidad de desarrollarmejores procesos de transposición del conocimiento aenseñar, llevando estos conceptos al caso de la didácticadel diseño industrial.Analiza, también, la enseñanza del diseño y su apren-dizaje significativo por proyectos, este último, el pro-yecto, se articula tanto como estrategia didáctica y comoelemento central para el desarrollo del pensar, el sabery el hacer del diseño.De igual manera reconoce las inteligencias múltiplespara incorporar estrategias de aprendizaje que atiendana esas diversas formas de aprender y al mismo tiempo aresolver problemas de diseño.La propuesta contribuye a que el diseñador docentepueda tener una práctica más reflexiva respecto de losprocesos de enseñanza - aprendizaje del diseño indus-trial en concordancia con los fundamentos pedagógicosde la Universidad Católica Popular del Risaralda y elestudiante pueda tener una mayor conciencia de suproceso de aprendizaje.El objetivo general de la investigación era determinarcuáles son las estrategias de enseñanza aprendizajepara la didáctica del diseño industrial en la UniversidadCatólica Popular del Risaralda. Y como objetivos espe-cíficos se buscaba:..... Establecer criterios y estrategias que posibiliten latransposición didáctica desde la disciplina hasta losprocesos de enseñanza - aprendizaje en el aula.



..... Determinar los diferentes procesos de enseñanza yaprendizaje que permiten el acercamiento a la cons-trucción de un diseño...... Establecer las diferentes maneras en que se aborda unproblema desde el diseño industrial...... Posibilitar el encuentro entre los métodos del diseñoy los procesos de la investigación científica...... Presentar una propuesta didáctica para la enseñanza- aprendizaje del diseño.El abordaje metodológico partió de la revisión teóricade conceptos fundamentales que orientaran la futurapropuesta desde los campos del conocimiento de laeducación y del diseño.De otra parte, se llevó a cabo el reconocimiento de lasestrategias de enseñanza de los docentes diseñadorespara lo cual se realizó un estudio entre varios docentesde escuelas de diseño industrial de 4 universidadesdel país a través de entrevistas semiestructuradasbasadas en preguntas agrupadas bajo los ítems decompetencias, aprendizaje, enseñanza y didáctica.Al mismo tiempo, en la investigación se involucraronlos lineamientos del documento de la PropuestaPedagógica de la UCPR, documento institucional que,además de otros aspectos, centra la formación de losestudiantes en la investigación.El estudio tuvo dos fases una descriptiva y otra in-terpretativa. Se elaboró una matriz de análisis de lasrespuestas recogidas que permitió contrastarlas yestablecer unas conclusiones.Como resultados de la investigación se establece que:..... El trabajo que desarrollan los pares concuerda con elaprendizaje significativo, aprendizaje por problemas yel modelo pedagógico constructivista...... En este sentido, todo problema puede ser abordadodesde el diseño transformando la situación. Aprendera diseñar a través de problemas le posibilita al estu-diante, definir un problema que dirige el proceso, seguirun proceso investigativo, tener una posición crítica,aplicar varios conocimientos en la solución, trabajarinterdisciplinariamente y desarrollar la autonomía ylas habilidades de pensamiento, en donde las solu-ciones pueden ser de diversa índole...... El trabajo interdisciplinario y de interacción enriquecela experiencia didáctica. En la propuesta didácticademanda que los docentes del programa de diseñoindustrial deban abordar el aprendizaje por proyectostrabajando en equipo e integrando los conocimientosde las diferentes asignaturas...... Del paralelo de la enseñabilidad del diseño en variasescuelas del país se encuentra que la didáctica dependede la institución predominando la enseñanza porproyectos. Es así que el proyecto se constituye en unapráctica educativa que ha tenido reconocimiento porquehace que el pensamiento tenga su origen en unasituación problemática que el estudiante debe resolvermediante actos planificados. Logrando una mejorcomprensión de la realidad social e individual...... La investigación se inserta como estrategia pedagógi-ca en la enseñanza del diseño fortaleciendo aprendizajeautónomo. En el contexto actual de la educación y dela Propuesta Pedagógica de la UCPR, la didáctica parala enseñanza del diseño industrial, se centra en la

investigación. La investigación se convierte para eldocente en una actividad importante para aproximarseal conocimiento del diseño y su relación con la realidaddel contexto y para el estudiante es una manera deacercarse y comprender la realidad, de confrontar cono-cimientos entre la teoría y la práctica y de establecerexplicaciones a las situaciones del contexto...... Los métodos de diseño contribuyen al desarrollo dehabilidades y destrezas del pensamiento creativo y lasmetodologías de investigación al desarrollo habilidadesdestrezas y competencias de pensamiento científicodentro de la didáctica del diseño...... La relación del docente y el estudiante en el aula declase es de aprendizaje mutuo y co-construcción delconocimiento de diseño en la didáctica planteada...... Se definen actividades motivadoras como estrategiasdidácticas basadas en el aprendizaje por proyectos ylas inteligencias múltiples.

* Facultad de Artes. Universidad Católica Popular delRisaralda. Pereira, Colombia.

Consideraciones desde el diseño industrialpara las dimensiones social, ambiental yeconómica del proyecto del sistemaintegrado de transporte masivo Megabús(a146)

Yaffa Nahir I. Gómez B.

Los Sistemas Integrados de Transporte Masivo SITM,han sido el modelo extranjero con el que se ha buscadodar solución a los problemas de transporte de lasciudades colombianas buscando hacer más eficiente ysostenible la movilidad urbana. La solución a lo queparece ser un “problema técnico”: El transporte, traeconsigo profundos cambios en la manera en que actual-mente se desarrolla la movilidad de los ciudadanosrepercutiendo en transformaciones físicas, sociocultu-rales, ambientales y económicas del área metropolitana.Reconociendo esta situación se llevó a cabo la inves-tigación interdisciplinaria de diseño industrial yarquitectura que se orientó hacia la evaluación de laconveniencia de esta transferencia tecnológica para elcaso de Pereira, Dosquebradas y La Virginia, ÁreaMetropolitana de Centro Occidente AMCO.En este tipo de proyectos complejos, los profesionalesdel diseño, con sus preocupaciones por lo tecnológico,lo espacial, lo estético, lo funcional, lo productivo-constructivo y el uso, se convierten en agentes que debenintervenir, al igual que los usuarios, en los procesos deplaneación, toma de decisiones y evaluación, parahacerlos más ajustados a las condiciones y capacidadesdel contexto local. El enfoque de los sistemas técnicosabordado permite integrar todas estas variables.Los objetivos específicos que se perseguían eran: Siste-matizar la información del Proyecto SITM Megabús detal forma que sea accesible a la comunidad académicay a la ciudadanía en general, identificar los agentes



involucrados en el proceso, para evaluar los mecanismosde participación ciudadana y control social, identificarfortalezas y debilidades del proyecto que puedan serpotenciadas o subsanadas en su ejecución así como lasamenazas y oportunidades en el entorno que posibilitensu adecuada implementación.A partir de la contrastación de los objetivos investigati-vos y los referentes teóricos, se efectuó una evaluaciónexterna y una evaluación interna.La evaluación externa se centra en los impactos y resul-tados del sistema técnico en el ecosistema, mientrasque la evaluación interna se concentra en la caracteri-zación y calificación de atributos propios del sistema,su estructura y los componentes que lo sustentan ypermiten su operación.La evaluación externa se efectuó desde los indicadoresde la movilidad sostenible, el desarrollo territorial, loscriterios urbanísticos de selección de alternativas, losmecanismos de participación ciudadana y controlsocial, y desde la actuación de los agentes del SITM.La evaluación interna consideró la caracterización delos componentes, los criterios de evaluación técnica,el diseño y la aplicación de matrices, el análisis y elestablecimiento de las conclusiones.No es común que los diseñadores industriales participende las discusiones y proyectos del desarrollo de laciudad. Para que puedan hacerlo, es necesario que seaproximen a la comprensión de la complejidad de lossistemas, en este caso en particular del transporte, a laslógicas de su operación, a los actores responsables oque intervienen en las distintas fases del proyecto y alos factores que se tienen en cuenta a la hora de tomarlas decisiones. Esto permitirá identificar oportunidadesde actuación mediante propuestas oportunas y perti-nentes de diseño. Emerge así la necesidad de consolidarun organismo que agremie y represente la voz de losdiseñadores colombianos y que pueda conceptuarcompetentemente frente a temas relevantes del desa-rrollo como es el caso de los SITM.En este sentido el diseñador se abre a un “mercadolaboral” mas amplio pues hoy en día el tema de respon-sabilidad social y ambiental del diseño es fundamentalpara el desarrollo sostenible, no solo en el marco delsector privado, sino también en el de las institucionesque se ocupan de la ciudad. El diseñador puede agregarvalor e innovación en términos de la implementación yel uso del sistema, en atención a las diferentes dimensio-nes social, económica y ambiental de la sostenibilidad.Armonizando la calidad de vida de la gente, el aprove-chamiento de oportunidades de empleo y el mejordesarrollo de las actividades asociadas a la movilidady al SITM con respeto del espacio y del medioambiente.Para el abordaje metodológico se tuvieron en cuenta losestudios de ciencia tecnología y sociedad, los de evalua-ción de la tecnología y los lineamientos del ConsejoEmpresario Mundial para el Desarrollo Sostenible.El estudio arroja que hay mucho por hacer en términosde aporte de diseño para el SITM Megabús, pero el len-guaje e intereses de los ingenieros y administradoresdel proyecto es diferente del de los diseñadores, de talmanera que para confluir, el diseñador debe empezarpor entender la dinámica de esa realidad en la que se

quiere llegar a participar, para tener claridad de su modode intervención en la gestión de soluciones de diseño amuchas de las necesidades o problemas que se presentandentro de este tipo de proyectos y en correspondencia alineamientos de responsabilidad social y ambiental. Elcamino hay que hacerlo, Y aquí se requiere el apoyo delgremio, aún no consolidado, si se quiere tener un im-pacto relevante.

Conclusiones..... Articulación disciplinar con arquitectura: El diálogointerdisciplinario permitió la construcción de matricescon lenguaje conjunto y la determinación de los cri-terios de evaluación basados en el buen diseño y elestablecimiento de acuerdos conceptuales...... Redefinición de lo técnico: Del artefacto al del sistematécnico. Se abordó la técnica, comprendiéndola no solodesde lo artefactual sino involucrando a las personascomo parte del sistema, con mutuas afectaciones, dondeel ideal es que la tecnología pueda ser reflejo de losintereses y modos de vida de la gente y contribuya a subienestar...... Reconocimiento del diseñador y del papel del diseñocomo agente de los sistemas técnicos.La primacía de los factores de orden económico ytécnico sobre los de orden social y ambiental justificanla participación activa del diseñador, sea urbano oindustrial, quien se convierte en el intérprete y en elsujeto conciliador entre el discurso tecnológico delprogreso y las circunstancias, necesidades y modos devida de los usuarios para que la transferencia tecno-lógica sea coherente con la gente y el entorno...... Necesidad de un gremio que pueda conceptuar enproyectos de dimensiones importantes para la ciudad:La mayoría de los agentes involucrados en la toma dedecisiones de este tipo de proyectos no tienen claridadsobre qué puede hacer el diseño, además tampoco adónde remitirse para solicitar un concepto cuando lonecesiten, como si es el caso por ejemplo de agremia-ciones consolidadas y socialmente reconocidas comola Sociedad Colombiana de Arquitectos o como laAsociación de Ingenieros. Entonces, en tanto no existaun organismo que pueda representar la voz de losdiseñadores en estos proyectos no habrá un impactotrascendente en los temas de competencia del diseño...... Revaloración de la dimensión ambiental y sociocul-tural no en oposición a lo tecnológico y a lo económico.El enfoque sistémico de la tecnología supera las diferen-cias entre el determinismo tecnológico y el constructi-vismo social, permitiendo explicitar las múltiplesrelaciones que se tejen entre los componentes materialesy los agentes, abriendo la puerta a lo que podría de-nominarse un “diseño sostenible”...... Caracterización, comprensión, determinación, de latensión local-global en los procesos de transferenciatecnológica. El caso Megabús es prueba de que tecno-logías eficientes en cualquier contexto del globo, seránvistas como “candidatas” a ser transferidas a contextoslocales diversos. El reconocimiento de factores socialesy culturales en procesos de mutación e intercambiotrans-local demandan del diseñador una concienciade que sus proyectos tecnológicos deben ser trans-



portables, flexibles y adaptables a nuevos contextos sinperder su esencia.

* Facultad de Artes. Universidad Católica Popular delRisaralda. Pereira, Colombia.

La gestión de diseño y el desarrolloregional (a147)

Juan Carlos Ruiz Barragán

Grupo de InvestigaciónInvestigador principal: Juan Carlos Ruiz Barragán.Coinvestigador: Juan Carlos Pacheco C.Asistente de investigación: Natalia Carrillo.

Los cambios socioeconómicos globales que se viven enla actualidad han generado transformaciones en losfactores tradicionales de producción y la manera enque las naciones construyen su plataforma competitiva,donde los países más desarrollados no poseen nece-sariamente grandes extensiones de tierra, a cambio, loque se ha evidenciado es la construcción sistemáticade ventajas competitivas basadas en el capital in-telectual.En contraste, para la mayoría de nuestras sociedades eldesarrollo económico aun esta ligado a los recursosnaturales y a la comercialización de productos prima-rios, los cuales demandan trabajo de baja calificación ycomo es limitada la transformación, la cadena produc-tiva es muy corta y no permite generar más empleo nivalor al producto, en cambio los productos que impor-tamos de naciones desarrolladas son en su mayoríaproductos terminados con múltiples valores agregadosque incluyen marcas, patentes etc.… los cuales losprotegen y posicionan en los mercados internacionales.Esto ha generado un nuevo orden mundial donde losprocesos de internacionalización se generan de acuerdoa tratados comerciales; bilaterales multilaterales yregionales, donde siempre están intereses económicosde por medio, así como barreras proteccionistas, general-mente impuestas por aquellos países que tienen mayorpoder de negociación. Es por lo tanto indispensablereplantear la estrategia competitiva regional, ya quedebemos entrar en el campo del capital intelectual y lagestión del conocimiento, pero este conocimiento debeser tanto desincorporado (tecnologías blandas) comoincorporado (desarrollo de producto) para explotar lasventajas comparativas existentes en nuestras regiones.Por su parte el diseño industrial como disciplinaproyectual que desarrolla productos y sistemas deproductos, esta llamado a participar activamente eneste nuevo orden, pero para hacerlo debe realizar unareconversión y desligarse de la visión tradicional, validaen otros momentos históricos, y asumir una posturasistémica y articulada con los diferentes actores queintervienen en el desarrollo regional. Lamentablementey debido al enfoque facilista que impera en nuestromedio, buscamos implementar soluciones que han sidodesarrolladas para otras sociedades, otras necesidades,

otros contextos. A esta cultura del facilismo no escapael diseño industrial quien asume rápidamente tenden-cias, teorías y modelos sin considerar (por su enfoquereduccionista) las implicaciones que estos conllevan,olvidando que la gestión del diseño forma parte de untodo (propio de cada país) y que el adoptar modelosforáneos no garantiza el éxito y permanencia de losproductos en un mercado cada vez más competitivo.El diseño industrial esta llamado a ser protagonistaactivo en el desarrollo de las naciones, no solamentedesde el aspecto económico sino desde lo social y hu-mano pasando por lo tecnológico y ambiental para estoes necesario desde el diseño; evaluar generar, proponery desarrollar modelos acordes con sus momentos,entornos, recursos y posibilidades en procura de generarun desarrollo sostenible y sostenido. Potencializando ydinamizando los recursos; materiales, productivos yculturales propios de cada país y/o región a fin deidentificar, implementar y comunicar una identidadno solamente en los productos sino en su gestión.

* Pontificia Universidad Javeriana. Departamento deDiseño Industrial. Bogotá, Colombia.

Método y diseño (a148)Alternativas creativas en la actividad proyectual

Mav. Ma. Eugenia Sánchez Ramos

El diseño como disciplina debe de acreditar susfundamentos racionales refiriéndose a los principiosontológicos en que descansa y condiciones de cono-cimiento que lo determinan como objeto de estudio. Esentonces cuando se observa la necesidad de métodosque sirven de puente entre los principios del hacer y elconocer con las características especificas de la materia.La carente investigación en la disciplina es consecuen-cia de que el profesional del diseño no evolucione a lapar de la técnica y la tecnología en términos mundialesy que dependa de la economía de un país para sudesarrollo, es decir aunque no pudiese aplicarse deter-minada tecnología en un país con rezago económico noimpide que el diseñador se actualice conceptualmentey provea al país con alternativas que ayuden a lasuperación del mismo.En el campo de los métodos del diseño, nos encontramoscon la falta de una metodología que estudie la adecua-ción entre los métodos específicos, los principios endó-genos y exógenos que conforman al diseño, los objetivosque persigue y los medios para alcanzarlos. Es a travésde la metodología que se podrá evaluar los métodosexistentes, esto nos lleva a investigar otro factor de-terminante: La carencia de la teoría de diseño que haobligado a establecer ciertos paradigmas que en sumomento han sido tomados como teorías y han guiadola actividad proyectual y su método de enseñanza.Es imperiosa la necesidad de una herramienta intelec-tual que ofrezca la posibilidad de cierto orden y permitaexplicar la complejidad de la actividad proyectual. Estasituación ha convertido el medio en fin y se han



estructurado planes de estudio cuya estructura es elmismo método que se quiere enseñar, limitando lareflexión y exploración de otras posibilidades tanto enel ordenamiento de factores y la síntesis formal.

Del trabajo artesanal al diseñoEl diseño en sí contiene aspectos fundamentales inevita-blemente controvertidos, en virtud de que, en estrictoapego a las teorías y los modelos metodológicos, no existealguno en el cual el diseño gráfico pueda sustentarsecompletamente. Sin embargo existen personas llevadaspor su prurito profesional, quienes consideran que todoslos seres humanos son diseñadores. Ellas entienden aldiseño “como todo esfuerzo consciente para establecerun orden significativo”,1 en cuyo caso afirman que elhombre siempre ha diseñado a lo largo de la historia. Locierto es que el ser humano es un transformador delambiente debido a las necesidades que lo impulsan adesarrollar las primeras manifestaciones culturales, conlas cuales transformó su relación con la naturaleza.

Conocimiento y métodoEl diseño exige ser conformado de una manera distintamediante el análisis de factores determinantes de laforma. Es decir, los métodos intuitivos y esquemáticosresultan insuficientes y condenados al fracaso.“Diseñar es una actividad realizable en sistemas socia-les, por lo que implica el conocimiento de las necesida-des que en ellos se generen. El diseño es, por tanto, unadisciplina proyectual que se orienta hacia la resoluciónde problemas que el hombre se plantea en su continuoproceso de adaptación, según necesidades físicas yespirituales.”2

La metodología, como el diseño mismo, abarca un ámbitoextenso, un conjunto de disciplinas en los que lo funda-mental es la concepción y el desarrollo de proyectosque permitan prever como tendrán que ser las cosas, yal mismo tiempo idear instrumentos adecuados a losobjetivos preestablecidos. Debido a esto, la metodologíadel diseño integra conjuntos de indicaciones y prescrip-ciones para la solución de problemas derivados deldiseño; ella determina la secuencia de acciones másadecuada, su contenido y procedimientos específicos.Las proposiciones metodológicas no tienen un fin en símismas, conservan el carácter de instrumentos intelec-tuales de la metodología general. Por ello, no han deconfundirse los métodos de diseño con recetarios orutinas rígidas cuya aplicación, de seguirse escrupulo-samente, garantizará resultados óptimos. Los métodosde diseño implican conocimientos técnicos que han deadoptarse según las circunstancias y los fines.“La metodología es, en consecuencia, la técnica delmétodo, que es el camino que conduce al conocimiento,expresa al producto más acabado que la lógica elaboray su culminación sistemática, teniendo como únicomedio la capacidad de abstracción.”3 La importanciade la investigación para la metodología del diseño sedetecta en una fase previa, obligada en todo acto creati-vo a asimilar datos básicos que faciliten el conocimientosobre la esencia, el comportamiento y las posibilidadesde todo lo que se encuentra implicado en esta áreaoperativa. Para conocer un objeto es preciso estudiar

todas sus facetas, todas sus relaciones; esto exigeuniversalidad. Así, a pesar de no llegar a conocerla ensu totalidad, el investigador deberá hacer todo lo posiblepara su determinación operativa.La idea de incorporar a la práctica del diseño disciplinascientíficas es impulsada desde principios del siglopasado. Surgió esta nueva perspectiva en una época enque se experimentaba la etapa pre-científica del diseñobasada en procedimientos figurativos emocionales.Los métodos y procedimientos de que dispone actual-mente el diseñador se deben sobre todo a las presioneseconómicas que obligan a la racionalización de susprocesos, tanto para el mercado como para la publici-dad. Tal parece que en realidad los métodos se convier-ten en herramientas para justificar una solución másque en el medio para llegar a ella. Esto ha generado quelas proposiciones de modelos para conocer, recopilar,ordenar, comparar, proyectar, etc. sean numerosas y ensu mayoría carezcan de fundamento conceptual teó-ricamente apropiado.El método del diseño debe estar basado en estructuraslógicas unidas a las facultades creativas. El intelectono es antagónico a la intención expresiva ni a la capaci-dad creadora, sino complementario. La sistematizaciónes útil en el campo del diseño para evitar acciones ar-bitrarias e incongruentes en el desarrollo intuitivo.El análisis del problema es, necesariamente, el puntode partida, ya que comprende la interrelación de laspartes que lo componen. El diseño no es ajeno a lascontradicciones que tengan lugar en la sociedad ni estáexento de sus consecuencias ideológicas. Es importantereconocer que el método debe adecuarse a las condi-ciones particulares de cada problema y no al contrario,pues cada objeto de diseño posee un conjunto de posibi-lidades de pertinencia variada y en ocasiones complejas.Podemos concluir que la importancia de generar méto-dos radica en: Permitir que el diseñador pueda sentirselibre para concentrarse en solo una parte pequeña delproblema, posibilitar que tenga medios para comunicarla esencia de sus imágenes mentales, facilitar susposibilidades de realizar juicios rápidos de factibilidadde detalles críticos, y permitir realizar juicios consuficiente objetividad.

Notas1. Diccionario Larousse, Santillana, 1998, p. 170.2. Vilchis, Luz del Carmen. Metodología para el diseño,UNAM, 1998.3. Íbidem.BibliografíaAssociation of Dutch Designer BNO. Grafisch Ontwerp.Bis Publishers, Amsterdam, 2000.- Nieuwe Media. Bis Publishers, Amsterdam, 2000.Bernhard, Bördek. Design. Buchverlag, Köln Dumont, 1991.- Die Geschichte. Praxis und Theorie aus Produktgestaltung.Buchverlag. Köln Dumont, 1998.Gert, Selle. Die Geschichte des Design in Deutschlandvon 1870 bis heute. Köln: Dumont. Köln, 1978.Gregory, S. A. Die Methode. University of Aston Birgimghan,1992.Heuffe, Thomas. Design Schnellkurs. Buchverlag. KölnDumont, 1995.



Hurburt, Allen. The Design concept. Watson-Guptill. NewYork, 1999.Vilchis, Luz del Carmen. Comunicación gráfica. ENAP,México, D.F., 1999.- Metodología del diseño. ENAP, México, D.F., 1999.Warren K., Wake. Design Paradigms. Watson-Guptill,New York, 1981.Rodríguez Morales, Luis. Teoría del diseño. UAM. México,D.F., 1998

* Escuela de diseño. Universidad de Guanajuato.

Identificando un país a través de susmaterias primas (a149)Valoración de la producción artesanal y de la materiaprima chilena.

Gabriela Cancino Brito*

ObjetivoGenerar y abrir un espacio de debate en torno a unasituación que probablemente se da en muchas regionesde Latinoamérica, cual es la sub valoración de laproducción artesanal local. Se pretende además analizarla problemática que subyace en torno a este tema, yespecíficamente analizar las implicancias de dichaproblemática en el mercado de artesanía del sur deChile, la forma como se produce y como se comercia-lizan productos realizados con materias primas na-turales, como la lana de oveja, que permite obtenerproductos de vestuario de altísima calidad.En el sur de Chile (Osorno, Puerto Montt, Castro en laisla grande de Chiloé, Chaitén, Coyhaique y zonas aleda-ñas) se producen variados tipos de artesanías. Entreellas, prendas de vestuario.Éstas últimas son desarrolladas con materias primasnobles y 100% naturales. Sin embargo, la situación noes tan sencilla, pues la dinámica comercial que segenera en este sentido da pie para la sub valoración dela mano de obra, lo cual se traduce en una transaccióndesventajosa para el artesano/productor.Dicho productor trabaja en la extracción y proceso delimpiado del vellón de lana de oveja, luego de lo cualhila a mano la lana, ayudándose con un instrumentoartesanal llamado huso. De esta forma obtiene lasmadejas de lana hilada con torsión manual, parte delas cuales las tiñe con materias primas orgánicas, talescomo corteza de árbol (canelo, ulmo, maqui, etc.),plantas, barro, semillas, hongos silvestres, flores y óxido.El proceso de teñido también es artesanal, y quienes sedesempeñan en esta labor son totalmente conocedoresde la variedad de colores, utensilios a usar, temperaturasy formas de teñido para lograr distintos efectos en lalana. Cabe hacer notar que en este proceso no haymáquinas ni técnicas industriales. Todo se basa en elconocimiento ancestral y en técnicas optimizadas enforma manual, en la experiencia adquirida con los añosy transmitida de generación en generación.Las ventajas de prendas producidas con materias noblesson la calidad, la duración, la forma de abrigar, la

exclusividad generada a partir del teñido y del diseño,obteniendo prendas únicas. Naturalmente se destacacomo ventaja el respetar y validar la cultura y tradiciónlocal de quienes trabaja con estos productos desde hacemuchos años traspasando este conocimiento a susfamilias e hijos, conformando parte de la identidadlocal de esta zona.Esta panorámica se ve perjudicada por la escasavaloración pública y privada de la producción nacionalartesanal. En la práctica, esto se evidencia en que loscomerciantes de la zona pagan precios irrisorios porproductos naturales de altísima calidad como losdescritos anteriormente. Siendo así, se regatea yescatima obteniendo las madejas para luego producirlos productos. Es decir, no se valora la mano de obra niel esfuerzo que conlleva esta actividad, pero si se valorala calidad del insumo.Los comerciantes locales, quienes son los responsablesde adquirir a precios bajísimos la lana, generan conella productos tales como ponchos, sweaters, bufandas,faldas, chaquetas, abrigos, gorros, chales, mantas,guantes, cinturones, bolsos y en general cualquier tipode prenda o accesorio que se pueda confeccionar conlana, para luego comercializarlo en tiendas formal-mente establecidas en las zonas más centrales del Surde Chile (Puerto Montt, Castro, Dalcahue) y de estaforma obtienen márgenes de explotación mayores.Sin embargo, la cadena no termina aquí, ya que, comoesta situación es conocida, muchos interesados de lazona central del país, y de su capital, Santiago, van alSur a adquirir de los comerciantes las prendas, las queluego son vendidas con un margen de, a lo menos, 250%por sobre el que pagaron.Generalmente estos interesados son dueños de tiendasde elite, quienes saben que su clientela reconoce elvalor de las materias primas y de las prendas, por locual están dispuestas a pagar altísimos precios. Es decir:Todos reconocen el valor de las materias primas, perolos comerciantes pagan precios bajos por ella, perjudi-cando la producción artesanal local y subvalorando estaactividad.A pesar de que esto va en desmedro de los artesanos, esuna ley de mercado: Un oferente esta dispuesto a transarprecios ante un demandante. Como dicho oferente noconoce herramientas ni métodos comerciales para lograrobtener mejores precios, está supeditado a lo quequieran ofrecerle.Cabe hacer destacar que el nivel de diseño es básico,debido a que las personas que lo desarrollan son lasmismas que lo producen, y al no tener capacitación enese sentido, es diseño se ve perjudicado. Se desarrollanprendas tipo, sin diferenciación de acuerdo a distintostipos de consumidores, con líneas clásicas extre-madamente similares las unas a las otras, sin variedadni buen calce. No hay propuestas de diseño de vestuario,no hay estilos ni tendencias definidas. Es decir: Sólo seproduce sobre la marcha en forma improvisada, sin lamirada del profesional del diseñador que enmarque ycaracterice el trabajo.Se concluye a priori, que los productores y artesanosdeberían ser capacitados en técnicas para generar mejo-res métodos de diseño y ofrecer una gama más amplia



de distintos tipos de prendas, de acuerdo a cortes, acalces, a funcionalidad, a estilo y a temporalidad, sinperder la manufactura que los caracteriza. Junto conesto, también se requeriría capacitarles en técnicas decomercialización.

* Diseñadora de Vestuario. Universidad TecnológicaVicente Pérez Rosales (Santiago, Chile). Coordinadoranacional del Colegio de Diseñadores de Chile, área dediseño de vestuario. Especialización en moldaje indus-trial. Diseñadora de vestuario de prendas exclusivasrealizadas con materias primas 100% naturales (lino,lana, seda). Docente académica de la Universidad Tecno-lógica de Chile en la cátedra de producción y mercadoindustrial. Universidad Tecnológica de Chile

Valores de consumo y valores humanosen la formación gráfica (a150)

Gabriela De Bernardi

La evaluación de la sociedad actual ha puesto de mani-fiesto ciertas características de la cultura de consumoque, mal manejadas, pueden deteriorar aún más lasprecarias relaciones entre los individuos y entre cadaindividuo y su entorno. El consumismo, promovido porla comunicación gráfica, puede alterar la escala devalores con los que el individuo necesita contar paraun desenvolvimiento armónico y una continua mejorade la calidad de vida. A ello se añaden los efectos deuna cultura de la información que no hace diferenciaevidente entre los simulacros y las realidades; de unacultura de la globalización cuyos cambios rápidosenfrentan a menudo lo local y lo global sin dejar tiempopara una negociación real de bienes simbólicos, lo queafecta la conciencia de la identidad, tanto personalcomo colectiva; de una cultura de la competencia,donde las prioridades del mercado dejan atrás lasprioridades de un comportamiento humano digno.Finalmente, el desarrollo cada vez más contundentede las hiperrealidades, con su mágica atracción pordiluir fronteras y mezclar espacios, incrementa la incer-tidumbre con respecto a un marco real de referencias. La gráfica está profundamente involucrada en estosfenómenos. Es parte de la dinámica central de la socie-dad de consumo, la promueve a ella y a sus productos.Como no se trata, por otro lado, de oponerse al desarrollosocial y tecnológico, sobre todo tomando en cuenta todolo que la tecnología ofrece para la información, comuni-cación y creación humana, un proyecto humanista dela comunicación gráfica debe identificar aquellosnudos del tejido de la comunicación socioculturaldonde pueda prestar una atención específica aldesarrollo de los valores humanos en el individuo y lacolectividad, de manera que puedan ingresar en elritmo precipitado de los cambios de la sociedad deconsumo provistos de reflexión y resistencia, de iden-tidad y espíritu crítico.Para lograrlo, un diseñador debe conocer bien lo suyo,las estrategias comunicativas y creativas con las cuales

cuenta para construir mensajes. La acción gráfica nopuede limitarse a la intención, como tampoco puedecopiar la última moda del mercado: La acción gráficadebe y puede ser pensante, creativa y capaz de contri-buir a cambios sensibles en el imaginario colectivo dela comunidad, al cual tiene amplio acceso, ya que actúaen varios niveles de la cultura de masas. En esta investigación se han definido tres espacios deintervención en la cultura gráfica, desde la formaciónde diseñadores: el reconocimiento del otro, la inte-racción positiva y la integración comunitaria. El efectoconjugado de las acciones formativas en estos tresespacios pueden garantizar una gráfica atenta a lacalidad de vida en sentido humanista y que -aún más-asuma roles formativos: Una gráfica que pueda enseñarla convivencia y el respeto mutuo.

El repoblamiento del Bajío (a151)Las misiones franciscanas

Carmen Dolores Barroso García

Los restos prehispánicos que existen en el estado deGuanajuato, han dado pie para analizar la relación queéstas tuvieron con las fundaciones que los franciscanosrealizaron en el siglo XVI en el territorio de nuestroestado. Partiendo de las evidencias arqueológicasexistentes, podemos establecer la línea que las órdenesmendicantes, en este caso los franciscanos, siguieronen su proceso de evangelización del Bajío.

IntroducciónLas evidencias de los pueblos sedentarios que habitaronGuanajuato durante la época prehispánica se encuen-tran diseminadas por doquier; en la cima o la ladera delos cerros, sobre los valles, junto a los ríos o manantiales,en cuevas, abrigos o barrancas, en fin, en lugares acordesal desarrollo de su economía o conceptos mágico-religiosos. También se observa que la mayoría de losasentamientos prehispánicos en Guanajuato denotanun patrón semi-disperso en donde, desde un centropolítico-ceremonial se rige la vida de un determinadoterritorio (Castañeda: 1988.Así, al analizar el entorno de las poblaciones prehispánicasdel Bajío, es común encontrar sus vestigios asociados alugares que presentan recursos naturales factibles de habersido explotados por una sociedad agrícola numerosa.Guanajuato fue una región colonizada bastante tardecomparada con el resto de Mesoamérica, ya que la fechamás antigua de su ocupación data de 650 a.C. hasta 900d.C., época en que fue abandonada por parte de lapoblación sedentaria para ser ocupada por grupos semi-nómadas.

La llegada de los españolesA la llegada de los españoles en el siglo XVI, la regiónllevaba 600 años de abandono, tiempo en el cual, alparecer, se perdió en la memoria de los pueblos la exis-tencia de su compleja ocupación y sólo se encontrabanpequeñas aldeas agrícolas al sur del río Lerma.



El arribo de los franciscanos a estas tierras despobladasmarca una nueva etapa de ocupación, sobre todo enfundaciones como Acámbaro (1531), San Miguel (1542)y Apaseo el Alto (1574).Aunque el pueblo y la provincia de Michoacán fuerondescubiertas por don Fernando Cortés, Marqués delValle, Acámbaro, “lugar de magueyes” según aparecemencionado en la Relación de la Provincia del mismonombre, fue en sus orígenes una encomienda a cargo deNuño de Chávez. Beaumont establece en uno de susescritos la fundación de Acámbaro en el año 1526 y laterminación del convento en 1532, aunque conociendola tendencia que los hermanos mostraron en estos añospor legitimar los derechos de los indígenas sobre sustierras en contra del sistema de encomiendas, es queestos datos no pueden considerarse definitivos (Acuña:1987:59).En el caso de San Miguel, su fundación se encuentraasociada a la llegada de Fray Juan de San Miguel aéstas tierras. Sin embargo, la fundación que se realizóen éste primer momento no corresponde con el sitioactual, ya que los documentos indican que tuvo quedesplazarse hacia el este en busca de agua. Debido aque el convento franciscano no pudo establecerse hastadespués de 1606, la comunidad fue asistida duranteese tiempo por el clero secular (KUBLER: 1982:597).Apaseo el Alto, según se refiere en la Relación de laProvincia de Acámbaro, era importante porque muycerca de él nacía un caudaloso río que irrigaba sus tierras,en las que los españoles sembraban trigo, además de seruna importante estancia de ganado mayor. Aquí elconvento se estableció en 1574, y según las descrip-ciones de Ponce, el edificio en 1586 era un pequeñoestablecimiento de adobe con techo plano (Acuña:1987:65).Sin embargo, resulta interesante observar que aúncuando los vestigios arqueológicos que se encuentranen la zona de las poblaciones antes mencionadasdenotan que éstas tuvieron un gran auge durante laépoca prehispánica, prácticamente no aparecen en losdocumentos escritos en tiempos de la conquista.

Los centros ceremonialesAl norte de la ciudad de Acámbaro se encuentra unaloma conocida como El Cerro del Chivo. Aquí, se obser-van por doquier los vestigios de una intensa y largaocupación durante la época prehispánica, sobresaliendodiversos terraceados con finalidades diferentes,basamentos piramidales asociados a plazas y un sin finde petrograbados alusivos a la fecundidad, lo que lohace ser, un sitio muy especial (Aramoni: 2002).Al sur de San Miguel Allende, sobre la ribera orientaldel río Laja, se encuentran trazas de lo que fue unantiguo centro de población llamado actualmente “SanMiguel Viejo”. Para Efraín Cárdenas (1999), este es unode los sitios más importantes de Guanajuato, consta devarios conjuntos de estructuras en donde sobresalentres grandes edificios; un basamento piramidal asociadoa una serie de habitaciones que rodean un patiohundido, un edificio semi-circular con un basamentopiramidal asociado a un patio hundido y una inmensa

plataforma con dos patios hundidos. En los tres se denotaun fuerte carácter político-ceremonial.En las cercanías de Apaseo el Grande, sobre una mesetaal noreste de la ciudad, se encuentra un sitio conocidocomo “Los Coecillos”. Cárdenas registra la existenciade 24 edificios, entre los que sobresale una inmensaplataforma con dos basamentos piramidales queenmarcan un patio hundido rodeado de una serie dehabitaciones con fines político-administrativas y unaserie de tres basamentos piramidales que enmarcan aun patio hundido con fines meramente rituales.

Consideraciones finalesAnalizando los sitios en ésta etapa, resulta difícil com-prender por qué los colonizadores no retomaron estosterritorios para establecerse, como sucedió en muchosotros lugares en que se aprovecharon los materiales y lamano de obra indígena para fundar el pueblo colonialsobre el pueblo de indios. Tal vez, como menciono enun principio, la pérdida de la memoria de los pueblosdebido al largo período de desocupación de los mismosprovocó la desinformación de los españoles a su llegada.No obstante, lo que resulta impresionante es la enormesimilitud que se presenta en estas tres fundaciones,tanto en lo prehispánico como en la época colonial. Lastres fundaciones prehispánicas fueron territorios de granimportancia para la región, y las tres fundacionescoloniales se establecieron a distancias similares desus sitios prehispánicos respectivos. La traza de laciudad española coincide enormemente en los trescasos: En las fotografías aéreas puede apreciarsefácilmente la traza original en el área que podríamosdenominar como centro histórico.Queda entonces la duda sobre la extraordinaria preci-sión con la que los franciscanos se establecieron en unterritorio que ya había sido ocupado y que evidente-mente les facilitó poder establecerse durante el sigloXVI en el territorio de Guanajuato, sin tocar la zonaprehispánica tan llena de recursos naturales ya domes-ticados, y cuya respuesta representará la parte medulardel trabajo que actualmente realizo.

Bibliografía-Aramoni, María Elena y Castañeda, Carlos. Las PiedrasSagradas del Bajío, ponencia presentada en el IVCongreso Internacional de Circuncaribe, en Xalapa, Ver.,febrero de 2002.-Brambila, Rosa, et. al. Problemas de las sociedadesprehispánicas del Centro Occidente de México. Resu-men”, en “Primera Reunión sobre las Sociedades Prehis-pánicas en el Centro Occidente de México. Memoria,Cuaderno de trabajo 1”, Centro Regional de Querétaro-INAH, México, 1988.-Cárdenas García, Efraín. “El Bajío en el Epiclásico”.Zamora, El Colegio de Michoacán, 1999.-Castañeda, Carlos, et. al. Interpretación de la historiadel asentamiento en Guanajuato, en “Primera Reuniónsobre las Sociedades Prehispánicas en el Centro Occi-dente de México. Memoria, Cuaderno de trabajo 1”,Centro Regional de Querétaro-INAH, México, 1988.-FOTOGRAFÍAS AÉREAS, DETENAL, Zona 13B, FOTOSR14 22-50, 23-50, 24-50, 25-50, 30-48 y 31-48 / R20 33-15,



34-15 y 35-15 / 27-28, 28-28 y 29-28. Escala 1:25000.-Kubler, George. “Arquitectura Mexicana del siglo XVI”.México, FCE, 1982.-Pintura de Celaya y Acámbaro. Real Academia de laHistoria, Madrid. 110X113 cms. 1580.-Pintura de San Miguel y San Felipe de los Chichimecas.Archivo General de Indias, Sevilla. 1580.-“Relaciones Geográficas del siglo XVI: Michoacán”.Edición de René Acuña, México, UNAM, 1987.

Transferencia de tecnología y comunicaciónvisual: Proyecto multidisciplinario: Diseñode la feria de artesanos Plaza Alberdi,Tucumán (a152)

Coordinadora del trabajo: Arq. María Inés Palazzi.Equipo docente: Lic. DG Daniela Pera, Ing. MarioIsrailev, Arq. Rene Terroba

Un grupo de docentes y alumnos de la carrera de Inge-niería Civil de la Universidad Nacional de Tucumándesde la Materia Arquitectura y Construcciones, yalumnos de la carrera de Diseño Gráfico de la Univer-sidad del Norte Santo Tomás de Aquino desde la materiaTeoría del Diseño, han desarrollado una interesanteexperiencia interdisciplinaria cuyo objetivo fue ofrecerpropuestas alternativas, constructivas y de identidadvisual, para potenciar y poner en valor la Feria deArtesanos de la Plaza Alberdi, feria que actualmente seviene armado durante los fines de semana espontá-neamente con el equipamiento mínimo que cadaartesano dispone.

¿Cuáles fueron las motivaciones que nos llevaron arealizar esta experiencia?En primer término una intencionalidad pedagógica delequipo docente, que se sustenta en la idea de que larelación con el saber ha cambiado en los últimos años yque la división excesivamente marcada entre losespecialistas de las distintas disciplinas ha transfor-mado en prisión el área que cada cual domina.Las solicitudes que reciben los profesionales del diseñoen sus prácticas requieren, hoy más que nunca, una miradamás amplia que aquella que condiciona la especialidad.Entendemos además que toda postura pedagógica debenutrirse de valores. La educación del pensamiento noes una asignatura, sino una idea madre a partir de lacual se estructura toda una didáctica universitaria.No se puede hablar de pensamiento atendiéndose sóloa una disciplina, porque el pensamiento es codisciplinaro, si se prefiere, interdisciplinario. Lo interdisciplinariono está en los temas, sino en la actitud. No depende delcontenido sino del método, del trabajo grupal, de laactitud, del interés, tanto de docentes como de alumnosde buscar, mirando por los ojos de los demás, lo que hayde común en objetos de conocimiento aparentementemuy distintos.El ingeniero dará una respuesta estructural o construc-tiva concreta a cada problema de diseño que se lepresente pero deberá contemplar el impacto ambiental

que su proyecto genere, las implicancias funcionalespara quienes harán uso de la obra construida, los condi-cionantes económicos y culturales, la sustentabilidadde sus proyectos, etc.Del mismo modo el diseñador gráfico deberá contemplarentre sus premisas de diseño las características especia-les, los materiales usados, la funcionalidad exigida, elambiente físico que será soporte de sus comunicacionesvisuales y el rol que deberá cumplir cada una de laspiezas diseñadas desde su finalidad comunicativa,cultural y socialPor ello insistimos en la importancia del abordaje inte-gral de los problemas o solicitudes de diseño, donde elaporte de cada disciplina, tanto en la propuesta espacialconstructiva como comunicacional que afectará elmedio urbano y afectará las conductas de la gente.Decimos que la arquitectura regula las relaciones delhombre en su entorno y que la comunicación visualfacilita los contactos y posibilidades de sociabilizaciónque los espacios generados proponen. Siendo disci-plinas tan dispares en la finalidad específica sepotencian en el accionar conjunto en el medio.Es impensable imaginar en lo urbano sin arquitectura,del mismo modo la ciudad moderna nos muestra a cadapaso que no podemos hablar de lo urbano sin lapresencia de la comunicación visual.Entonces lo que guía nuestro interés es establecerrelaciones, marcar proximidades, enriquecer el trabajodel especialista y mostrar la existencia de la inter-disciplina.Para ambas materias el común denominador es laactividad proyectual, tanto el ingeniero, como el dise-ñador gráfico deben llevar acabo un proceso de diseño,lo que significa el desarrollo de una serie de etapasproyectuales que derivan en una propuesta de soluciónconcreta al problema planteado que contemple todas lasimplicancias a que se verá sometida la obra concluida.

¿Por qué la Plaza Alberdi?La Plaza Alberdi es un espacio público que atesora paralos tucumanos parte de su historia urbana. Es un hito deidentidad cultural y paisajístico, que enmarca un edificiode valor patrimonial como es la estación de ferrocarrilGral. Mitre y anida en su corazón la bellísima esculturaque Lola Mora, reconocida escultora tucumana, realizaraen homenaje a otro tucumano ilustre el Dr. Juan BautistaAlberdi, quién le da el nombre a la plaza.Con el paulatino deterioro que sufrió el ferrocarril, fueperdiendo la plaza y la zona misma el sentido y funciónque cumplían originariamente. La plaza se convirtióen un lugar oscuro, peligroso, poco cuidadoUn grupo de vecinos se constituye Amigos de la PlazaAlberdi. Los mueve el interés de recuperar la plazacolaborando con la Municipalidad en trabajos demantenimiento, y en auspiciar una serie de actividadesculturales que le devuelvan a la plaza el carácter socialy vital de otrora de acuerdo a nuevos hábitos de uso.Hoy la plaza cuidada, iluminada y segura ofrece al vecinola posibilidad de disfrutarla. Los fines de semana recobraenergía y se transforma en un paseo interesante de laciudad, ofreciendo la feria de artesanos y múltiples acti-vidades culturales que se desarrollan durante todo el año.



En este contexto y con el afán de colaborar, convencidosde que el compromiso y la acción ciudadana puedenhacer mucho por mejorar la calidad del medio ambienteurbano, sin esperar que todo provenga del Estado, esque nos sumamos al proyecto.Es así como durante el 2004 se diseñó para la plazatodo el sistema de señalización que se está implemen-tando, y para el 2005 encaramos el diseño de la Feria deArtesanos.Para llevar a cabo los proyectos se fijaron una serie depautas de diseño a partir del conocimiento de la rea-lidad y valorando las potencialidades que los nuevosusos del espacio de la plaza van generandoLa presentación de los proyectos se realizó en el Centrode Diseño de la UNSTA el día 1 de diciembre de 2005con la concurrencia de autoridades de ambas univer-sidades, profesores, artesanos y vecinos de la plaza.Se seleccionó un prototipo para ser construido por losartesanos, bajo la supervisión de los docentes y alumnos.La asociación de Amigos Plaza Alberdi a través de sugestión se hace cargo de la financian del proyecto.

*Cátedras de Teoría del Diseño, Carrera de Lic. en DiseñoGráfico. Universidad del Norte Santo Tomás de Aquinoy Cátedra de Arquitectura y Construcciones, carrera deIngeniería Civil, Fac. de Ciencias Exactas y Tecnológicas,Universidad Nacional de Tucumán.

Design e Engenharia (a153)Como fortalecer a Pesquisa e promover o Diálogodestas áreas do conhecimento?

Wilson Júnior Kindlein y Anna Maria Py Daniel Busko

Este artigo aborda a experiência do Laboratório de Designe Seleção de Materiais - LdSM/UFRGS, que desde 1998se ocupa da integração Design/Engenharia. A práticadesta sinergia se constituí em um elemento fundamentalno desenvolvimento da Inovação, onde os produtosdependem da materialização do objeto (3D), que porsua vez, tem sua diferenciação nos materiais e processosde fabricação. O estudo do Binômio Design/Engenhariajá faz parte das pesquisas do LdSM há 9 anos, sendo oGrupo de pesquisa formado por Designers, ArtistasPlásticos, Engenheiros, Arquitetos, Biólogos, etc. Estaintegração proporciona para o Designer a realização deuma projetação qualificada que é um diferencial compe-titivo num mundo Globalizado.Nos últimos anos, foram disponibilizados ao mercadorecursos científicos e tecnológicos em uma velocidadejamais vista. Estes recursos pressupõem uma incessanteadaptabilidade no desenvolvimento da inovação e nalógica da interação entre o Design e a Engenharia. Odesigner já não se encontra perante um número restritode materiais com propriedades conhecidas e constan-tes. Está sim perante um enorme e crescente campo depossibilidades advindas de uma multiplicação de mate-riais e processos de fabricação que determinam umaespecialização em determinados campos de aplicação,forçando a otimização de recursos e a atualização

contínua de conhecimentos. A escolha dos materiais edos processos produtivos é hoje quase ilimitada, o que éuma boa e má notícia para os designers. Boa, porquepodem, investindo o esforço necessário, utilizar osmateriais e os métodos de fabricação como fatores deinovação; má, porque a tranqüilidade dos tempos emque a escolha era limitada está encerrada. Passou otempo em que a “espada era de aço”, o “muro era depedra”, que a “mesa era de madeira” e a “coroa era deouro”. Existe hoje uma perda de reconhecibilidade“Material X Produto”. A criativa especificação dosmateriais e dos processos produtivos torna-se funda-mental para a concretização de bons projetos, trazendobenefícios estéticos, técnicos, de durabilidade, fabrica-ção e distribuição. Porém, não raras vezes, a Engenhariavem tomando decisões que acarretam alterações aoproduto, na fase de desenvolvimento ou durante aprodução, sem base nos preceitos do Design. Este tipode abordagem não deve ser entendido como umatentativa de ingerência ou usurpação de funções, massimplesmente compreendida como uma conseqüêncialógica de anos e anos de prática de projeto sem base noDesign. O designer deve ter, neste momento, maturi-dade e conhecimento nas áreas de Materiais e Processosde Fabricação para que tenha a autoridade e o podersuficiente para decidir, em conjunto com a engenharia,quais as alterações sugeridas que devem de fato, serabortadas e aquelas que são aceitáveis, numa perspec-tiva de não bloquear a evolução e a competitividade doprojeto. Sendo assim, os materiais devem ser vistos comoum estímulo para a inovação, inclusive podem serutilizados como forma de sedução do produto. Háatualmente uma corrente na engenharia para a qual aprincipal razão para inventar novos materiais é a maiorliberdade de design que eles permitirão. A escolha dosmateriais e dos processos de fabricação passa então aelevar-se como fator caracterizador do conceito doproduto não se limitando a um problema somente daengenharia. Esta escolha passa ao status de oportuni-dade de inovação que permite então um avanço tantona área de engenharia quanto na área do design. Isto éválido desde que as áreas entendam este desafio comobenéfico e que ambas sejam capazes de se integrar. Nãoraras vezes, muitos produtos são mal sucedidos devido,justamente, a esta falta de sinergia (descompasso) entrea Engenharia e o Design Industrial. Neste sentido, opresente artigo descreve a experiência do Laboratóriode Design e Seleção de Materiais (LdSM) do Departa-mento de Materiais da Escola de Engenharia da Univer-sidade Federal do Rio Grande do Sul UFRGS, comoagente catalisador de inovação através do binômioDesign/Engenharia. Esta abordagem integradora, quevisa diminuir a lacuna entre Design e Engenharia, jáfaz parte do LdSM desde 1998. O LdSM se ocupa emunir as experiências multidisciplinares através dapesquisa e de um “programa de ações” envolvendoDesign de Produto, Seleção de Materiais e Processos deFabricação através de suas linhas de pesquisa que são:Seleção de Materiais x Design, Biônica, Ecodesign;Revestimentos Protetores x Corrosão x Design; Percepçãox Materiais e Produtos: Materiais, Processos e Metodo-logia de Projeto; In Design e Novas Tecnologias



de Informação e Comunicação. No intuito de disponi-bilizar, via Internet, informações necessárias para oconhecimento e entendimento dos diversos tipos demateriais e processos de fabricação, foi criado um site(www.ufrgs.br/ndsm).Atualmente, este site, conta, dentre outras informações,com inúmeras fichas técnicas de diversos Materiais(mais de 180 fichas), divididos nas categorias de: Metais,Polímeros, Naturais, Cerâmicos e Compósitos cominformações tais como: Propriedades mecânicas, pro-priedades físicas, propriedades químicas, entre outras,e com aproximadamente 200 diferentes Processos deFabricação animados com seus respectivos textosexplicativos. Têm-se pesquisado e trabalhado para queestes números cresçam ainda mais e se aprofundem ostrabalhos realizados nas diversas linhas de pesquisa,em especial à Seleção de Materiais, à Biônica e oEcodesign, favorecendo sobre maneira o Design e demaisáreas correlatas a fabricação de produtos industriais.Apesar desta página já melhorar o entendimento dosmateriais e dos processos produtivos por parte dosdesigners, observou-se a necessidade de propiciar ocontato táctil e visual aos materiais, foi então ideali-zada, por este Laboratório, a “Biblioteca de Materiais”(Materioteca)1. A Materioteca tem como objetivoprincipal reunir o maior número possível de diferentesmateriais em suas mais variadas aplicações eacabamentos, a fim de fornecer aos projetistas dos futurosprodutos industriais ou demais interessados um contatodireto com estes diferentes elementos. Esta ação jápermitiu ao LdSM apoiar a realização de três Materio-tecas no Rio Grande do Sul; sendo que, a primeira foidesenvolvida pela parceria entre Fundação de Ciênciae Tecnologia do Estado do Rio Grande do Sul - CIENTECe o LdSM, localizada na Incubadora Tecnológica deProduto - ITDesign; a segunda na FEEVALE e a terceirana Universidade de Caxias do Sul (UCS) que esta emfase de desenvolvimento e implementação.Outra iniciativa do LdSM baseia-se na área da Biônica,na qual vem-se desenvolvendo projetos para criação eaplicação de texturas, bem como estudos das analogiasentre elementos da natureza com produtos industriais.Também busca, através deste estudo, otimizar os elemen-tos de junção dos produtos industriais, facilitando destamaneira a montagem e a desmontagem dos mesmospara possibilitar o posterior reaproveitamento dosdiferentes materiais que o compõe. Nas áreas de projetocomo por exemplo, no Design Industrial, é muitoimportante aplicar conceitos de custos energético esocial, possibilitando desta maneira a solução deproblemas de projeto do produto.A concepção de um produto que necessita um projetoglobal universal balizado em etapas deve ser confiadaà uma equipe multidisciplinar (principalmente nasáreas do design e engenharia, que tenha a capacidadede fazer-se compreender). A mesma pessoa podedesempenhar os dois papéis: O engenheiro pode exercerfunções do designer e vice-versa. Mas o engenheiro (napresente fase) deve ser aberto suficientemente de espí-rito para compreender um ponto de vista mais holístico(capacidade de abstracção) e o designer deve ser capazde compreender os aspectos técnicos ligados aos mate-

riais e processos de fabricação do produto. Em suma, aproposta de melhoria da sinergia entre os principaisatores da concepção (o engenheiro e o designer) passapela melhoria da comunicação entre as áreas. É inte-ressante explicar para o designer detalhes técnicos(materiais e processos de fabricação) de maneiraamigável (até mesmo lúdica), da mesma forma é muitoimportante mostrar ao engenheiro aspectos comotendências, histórico de Produto, porém a abordagempara mostrar aspectos subjetivos ao engenheiro deveser concreta e na forma de gráficos e tabelas para queseja adaptada a sua linguagem. Essa é a primeiraaproximação, não obstante, toda e qualquer forma deaprofundar conhecimentos sem perder a visão holísticadeve ser considerada pelos agentes da concepção.

* Prof. Dr., Coord. LdSM/DEMAT/EE/UFRGS. Chefe emExercício do Departamento de Materiais. Escola deEngenharia da UFRGS.** Profa. Dra. Coord. GAPE. Faculdade de Arquitetura.Coordenadora do Curso de Design da UFRGS.

Significados y Materialismo en laproducción artesanal (a154)

Fabrícia Guimarães Sobral Cabral

Al examinar las narraciones de John Ruskin y AloísioMagalhães, intelectuales que actuaron en el campo deldiseño, percibí en ambos la valorización de las caracte-rísticas del producto artesanal en detrimento delproducto industrial. Artesanal en el contexto de Ruskin,siglo XIX, era la denominación del modo de producciónde las antiguas guildas de Inglaterra. La valorizaciónde ese modo de producción fue expresada por Ruskin aldescribir la lámpara de la vida (The Seven Lamps ofArchitecture) como la revelación del toque imperfectode la mano del hombre en el trabajo; y de la memoria,que utilizaba conceptos de la Sociología y era sinónimode tradición. El pasado sería el impulso creativomotivador de las grandes obras de arte. El artesanal enel contexto de Aloísio, se presentaba en la producciónde la cultura popular en Brasil a mediados del siglo XX.Aloísio destacó como característica principal la “dispo-nibilidad inmensa para el hacer, para la creación deobjetos”; y la “abnegación y la invención”. A memoriatenía como función “guardar, retener, para enseguidamovilizar y devolver”. Ambas narraciones tienen a lamemoria como algo que remite al pasado al mismo tiempoen que remite al presente y al futuro, además de enfatizarla importancia de la libertad en el proceso creativo.Pero, ¿qué estaría presente en el toque imperfecto de lamano del hombre y en la capacidad creativa, que confie-re al objeto producido artesanalmente una característicaespecial?Barthes al reflexionar sobre el significado de los objetosen la “Semántica del objeto”, nos dice que significar“quiere decir que los objetos no tienen apenasinformaciones [...] pero constituyen también sistemasestructurados de signos” y destaca que “el lenguaje



interviene siempre como polea de transmisión” delsignificado. Para Bourdieu, no existe objeto que no seaproducido socialmente. Concordando com Bourdieu,Barthes, expone que el significado del objeto iniciacuando el objeto es producido y consumido por unasociedad. Cl. Levi Strauss, en La pensée sauvage,subraya que la invención de un objeto “es, ella propia,busca e imposición de un sentido al objeto”. Objetos ysignificados son productos sociales. Los objetos de esteanálisis son los producidos artesanalmente, aquellosque tienen como finalidad una función, un uso, por lotanto que paradójicamente vinculen y dislocan sentidosde la producción a la recepción, una función delimaginario con el simbólico.Reanudando el “toque imperfecto de la mano”, elmaestro Francisco, escultor de Ceará, región nordestede Brasil, nos cuenta que el toque de la mano imprimela diferencia en el corte. Cuando la escultura elaboradapor él es comparada con la escultura elaborada por otrosartistas, así tengan configuración idéntica, es recono-cida por el corte. La sugerencia es de individualidad,lo que sólo existe a partir del momento en que ella esreconocida como un atributo. Reconocida por el maestroFrancisco y sus pares y producida en el trabajo dis-cursivo. El toque de la mano, el corte y autoría son evi-denciados como sinónimos en la narrativa del maestroFrancisco y de Ruskin.La “capacidad creativa”, para el artesano Antonio,decorador de botellas con arenas coloridas de Ceará,fortaleció la tradición de su arte a partir del descu-brimiento de la técnica de la configuración de losmotivos del paisaje. La “idea” venida de su madre fueproporcionada por acaso. En el quehacer cotidiano, ladecoración de las botellas de vidrio con arenas coloridasusando motivos geométricos, el error proporcionó ladescubierta de como representar paisajes.Declaraciones colectadas en Ceará, revelan el acaso ylas interferencias externas (contacto con otras culturas,proyectos girados para inserción del producto en el mer-cado, etc.) como factores que facilitan la transformacióndel objeto. Alegre, considera que la libertad de ex-presión, de optar por absorber o no una influencia, esfactor que auxilia en la creatividad. El ser humano y sulibertad se revelan como elemento principal en ladinámica cultural.Las características de la apropiación, absorción y de lainvención en las culturas populares a partir de contactosestablecidos en distintos contextos culturales, fueronestudiadas por el antropólogo Canclini, en México, quelas evidenció como hibridación cultural. Bajo la inter-ferencia externa, en la comunidad coureira de Ribeira,cariri paraibano, región nordeste de Brasil, ese procesoprovocó un cierto tipo de bloqueo en la creatividad delos artesanos, a partir de la diseminación de la búsque-da por lo “nuevo”. La búsqueda, interiorizada y amplia-da en las copias de los productos de magazines, detiendas y de donde ellos obtuviesen acceso, las referen-cias no eran buscadas en el arte (tradicionalmenteindumentaria para vaqueros). Una de las artesanas alegono tener “creatividad”: “Es navidad, tenemos el cuero,me gustaría hacer tanta cosa con él, pero no lo sé, notengo creatividad”. La creatividad, en esto caso, ha sido

cohibida con la memoria de la comunidad, o mejor, conla seguridad en utilizar la memoria del oficio, las técni-cas y los procesos constructivos. Creo que la creatividad,en este caso, tiene como componente constitutivo eluso libre del pasado como impulso creativo motivador,parafraseando Ruskin. Y que el dominio de la técnica(de los códigos), la memoria social y la creatividad estáninterligados y que una vez quebrados uno de estosvínculos, la creatividad puede ser perjudicada.En el libro “Manos de Maestro” (publicación en la cualhe sacado las declaraciones de los artesanos), Alegreaborda las relaciones sociales de la producción artesanaly la capacidad creativa, indagando la relación de lacreatividad colectiva con la memoria social del grupo.De la misma manera, los estudios de la antropologíaque abordan algunos aspectos colectivos de la creati-vidad popular definen que la arte, el oficio, la actividad,es antes de todo un hacer donde el proceso creativoestá en la producción, existiendo una relación cercanaentre la creación y técnica. El artesano, al hacer, inventalo que hace y como hacerlo. Otro aspecto registrado porAlegre es el “status” donde la competencia (domino delos códigos y la habilidad) es el factor de distinción. Enel contexto de la cultura popular, la capacidad dependede las experiencias vividas donde generalmente estánla iniciación y aprendizaje (por observación o trans-misión de técnicas), la importancia de la tradición(familiar o del maestro, que pueden estar entrelazada)y el proceso creativo.En el análisis de las narrativas, aparece un segundofactor que cercena la creatividad. Stênio, grabador ypintor, nos dice que va imaginando, saca de la cabeza ymaterializa con las manos, la técnica y la materia primaque domina. La materia prima y el dominio de lastécnicas aparecen como instrumentos necesarios de lamaterialización de la “imaginación”. Imaginación queresulta de la interpretación de los retirantes, figurasinseridas en su contexto cultural y al alcance de su“mirada”. Cícera, alfarero, describe un proceso similar,en el cual mira un ser humano que lo interpreta comofeo, barbudo, cabelludo y busca regístralo, materiali-zado, con las manos, utilizando la técnica y la materiaprima que domina, el barro. Materializa la “mirada”. Lacapacidad creativa interligada al dominio y al uso delos códigos, así como de los aspectos subjetivos, “elmirar”, “el registro”, “la imaginación”, situados en elcontexto de sus producciones. Según Barthes, significa-ciones compuestas de sentido nacen del agrupamientointeligible de objetos (sintagmas), el sentido que atra-viesa siempre de fuera a fuera el hombre y el objeto yque solo pueden ser aprendidos a partir del contexto.La subjetividad seria un punto de vista, que asume con-tornos a partir de una mirada interesada, impregnadopor la historia temporal. Portinari, expone que “el ima-ginario recubre, o mejor, permea toda la relación delsujeto con objetos e imágenes, en la medida en que através de esos registros se constituye la propia posi-bilidad de tal relación.Ruskin y Aloísio, intuitivamente abordan cuestionesrelativas a la autoría y a la creación en las narrativassobre el “toque imperfecto de las manos” y la “capa-cidad creativa”, características evidenciadas a partir



del estudio de las narrativas de los artesanos. Además,las cuestiones abordadas indican que el sujeto dellenguaje, el objeto y el sentido, no existe uno sin el otro.O sea, ellos se producen.

* Diseñador e Maestra en Diseño. Departamento de Artese Design. Laboratório de Representação Sensível- LARS.Pontificia Universidad Católica de Rio de Janeiro/ PUC-RIO.

Valorização da agroindústria de pequenoporte por meio da gestão de design (a155)Desenvolvimento de marcas, rótulos, embalagens epeças gráficas de identificação e apoio à venda

Rosane Fonseca de Freitas Martins*, Eugenio Merino**y Ana Paula Perfetto Demarchi*3

O objetivo do trabalho é mostrar resultados do projetode extensão “““““Valorização da agroindústria de pequenoporte por meio da gestão de design” que vem sendodesenvolvido na Universidade Estadual de Londrina -UEL, em parceria com a Universidade Federal de SantaCatarina - UFSC, que visa contribuir para o aumento dacompetitividade de produtos de agroindústrias depequeno porte, e sua conseqüente com sua inserçãosocial e econômica (geração de renda). Essa contribuiçãose dá com a valorização de produtos na relação entreconsumidor, produtor e produto, com enfoque nodesenvolvimento de marcas, rótulos, embalagens eoutras peças gráficas de identificação e apoio à venda,que apresentem suas características, identificação deorigem (familiar-colonial), informações nutricionais eoutros aspectos legais, evidenciando a qualidade eutilidade dos produtos.Entre os objetivos do projeto estão:..... Desenvolver marca, rótulo, embalagem e peças gráficasde apoio à venda dos produtos...... Comunicar as características da região nos produtos...... Comunicar por meio dos projetos gráficos necessários,a identificação de origem do produto, aspectos emrelação à saúde dos consumidores, sua ideologia epolítica de funcionamento, entre outros aspectos...... Promover a valorização da sociedade local, estimulan-do a participação e colaboração dos envolvidos na buscasistemática de melhoria...... Aumentar o valor agregado (coeficiente de valori-zação), favorecendo as atividades dos agentes locaisenvolvidos na produção, transformação e distribuição...... Incentivar o contato dos produtores com a instituiçãode ensino.

A competitividade vem exigindo um padrão de quali-dade que tem se tornado verdadeiras leis, que regem edirecionam a economia, exigindo esforços cada vezmaiores de produtores. Aspectos como identificaçãoda região de origem, qualidade dos produtos, diferen-ciação, conhecimento do mercado, produtividade, entreoutros, vêm sendo incorporados à produção artesanal esuas tradições como premissas básicas. As chances de

uma indústria agrícola familiar ter sucesso em suaatividade sem o mínimo de conhecimento de mercadoassim como suporte para sua comercialização sãopoucas. Considera-se a influência da qualidade apa-rente na opção de compra do consumidor, que consideraaspectos relacionados à imagem que traduzem anatureza do produto, benefícios à saúde, composição,respeito com o consumidor e conformidade com alegislação, entre outros.O projeto tem como parceria direta a Empresa Parana-ense de Assistência Técnica Extensão Rural Paraná(EMATER), que gerencia o programa Fábrica do Agri-cultor da Secretaria de Estado da Agricultura e doAbastecimento (SEAB), e que encaminha os produtoresque serão atendidos pelo projeto. A Fábrica do Agri-cultor, é um programa governamental de apoio aoagronegócio, da SEAB, que busca a integração e parceriasentre órgãos governamentais, Universidades e entidadesrepresentativas dos agricultores familiares, ONG’s eagentes financeiros, e possui quatro componentes téc-nicos que visa o sucesso dos empreendimentos, quesão:Tecnologia, Marketing, Incentivos, Mercados ecomercialização.Em relação à Tecnologia, este projeto contribui para aDifusão, estando entre suas ações:..... Auxiliar no resgate das características étnicas dedeterminadas regiões de Londrina ligadas a produçãoagro-industrial familiar...... Contribuir na busca de sua viabilidade econômica,competitividade e acesso a mercados mediante projetosde marca, rótulos, embalagem e identidade visual...... Projetos gráficos de Boletins Técnicos voltados àdisseminação para os Executores e Especialistas parautilização juntos aos empreendedores - uma formaimportante de difusão que visa a capacitação eorientação dos técnicos em todos os níveis.

Em relação ao Marketing, este projeto pode contribuircom:..... A valorização da imagem dos produtos de agricultoresfamiliares, que promoverá a sensibilização de diferentespúblicos, buscando uma mudança de comportamentopositiva em relação à situação atual destes produtores,transformando sua realidade e proporcionando susten-tabilidade e competitividade aos empreendimentos, oque auxiliará na remoção de barreiras que hoje deter-minam sua marginalização na economia de mercado...... A participação dos canais de distribuição, por meioda criação e desenvolvimento de projetos gráficos demalas-diretas que contenham informações específicas;contatos com ponto de vendas, tais como supermer-cados, lojas de conveniência, entre outros, para testesde aceitação do produto pelo público consumidor...... Design de peças gráficas de apoio à realização deprovas de degustação em feiras, supermercados e pontosde vendas, tais como banners, displays, folders, criaçãovisual de estandes para feiras agropecuárias, deempreendedores, de alimentos, eventos temáticos (feirade natal), entre outros...... Design de marcas, selos ou logotipos para identifi-cação de origem, comunicação e valorização visual dosprodutos.



..... Design de Rótulos e embalagens que contenham: Alogomarca do programa, a marca da fábrica, selo deQualidade Paraná, marcas Paranaenses...... Parceria com as ações do Governo do Paraná em apoioa questões: Instruções sobre normas, legislação eprocedimentos de embalagens; adequação e padroni-zação de embalagens, rótulos e lay-out de logomarcas;Código de Barras - será propiciado o acesso dos agricul-tores/empreendedores ao uso dos códigos de barras,compatibilizando-o ao fornecimento das embalagens.

Em relação ao Design de Rótulos, logomarcas, embala-gens e identificação visual, este projeto contribuirá para:..... Colocar o produto no mercado, visando a legalizaçãodos produtos ou lançamento de produtos em desen-volvimento...... Inserção da marca da Fábrica do Agricultor, carac-terizando o produtor como participante do projeto(assinatura contendo o texto: “Empresa participante daFábrica do Agricultor”, não sendo um selo de garantiade qualidade)...... Identificação visual dos empreendimentos apoiadospelo programa através de elementos arquitetônicos,proporcionando uma padronização e organização visual.

A valorização de produtos através do design, sob o pontode vista social, identifica a origem dos produtos deagricultura familiar traduzindo graficamente e demaneira eficaz a experiência desses pequenos produ-tores e sua produção de alimentos saudáveis de colôniae ecologicamente corretos, representando uma imagemcoletiva. Contribui para inserção social dos trabalha-dores e fortalece a imagem da região. Fornece, ainda,condições de competitividade com produtos indus-trializados, e como conseqüência, seu desenvolvimentoeconômico.

* UEL.** UFSC.*3 UEL.

Comunicación Visual y Estilo en eluniverso de las tribus (a156)

Lúcia Bergamaschi Costa Weymar*

Cuando los límites de nuestra actuación se amplían ypasamos, de diseñadores a diseñadores y profesores,las reflexiones sobre esta práctica y sobre esta área deconocimiento naturalmente se amplían.Siempre cuestioné, en tanto profesional de la comuni-cación visual, la cuestión del estilo del creador, en estecaso, de mi estilo. En realidad siempre defendí que elestilo personal del creador (del designer, este emisorde imágenes y fabricante de mídias) es producido apartir de la observación que hace de la sociedad pro-duciendo, al mismo tiempo, el imaginario de estapropia sociedad, o sea, su estilo colectivo. Como en unproceso de retroalimentación, el emisor / comunicadorvisual retira del mundo colores, formas y tipos y los

devuelve, articulados. A esta articulación de signosverbales y signos no-verbales con objetivos comunica-cionales damos el nombre comunicación visual, o diseñode la comunicación gráfica.Pero esos cuestionamientos acerca del estilo individualy su posterior defensa siempre se detuvieron en laausencia de teorías que los reforzasen. En la medida enque, además de actuar en la práctica profesional pasé adar clases, los espacios teóricos se abrieron. La constata-ción de que el devenir-otro es inherente a la educación,aliada a la real posibilidad de investigar, determinaronla alteración de mi problema, y mis cuestionamientospasaron a ser acerca de estilo colectivo.Esta investigación, un abordaje cualitativo que se fun-damenta en la sociología comprensiva, busca reflexionarsobre la relación entre diseño y estilo.Pero, antes de todo, ¿qué es estilo? Estilo, es manera yexpresión conjunto de formas, es especie y cualidad. Elestilo delimita los contornos de una época. Puede decir-se que por medio del estilo cada individuo cristaliza suépoca. Por intermedio de esa cristalización, de estemismo tono (consecuencia de la interacción de estilos),se van constituir microcomunidades - microsegmentos,en oposición a las masas. A eso Maffesoli denominatribus. Para el autor, son las formas características deuna época que determinan su estilo. Pero los estiloscambian y este cambio es causa y efecto del cambio desensibilidad.Trabajamos, entonces, un diálogo de las ideas delpensador francés Michel Maffesoli sobre el sentido deestilo de época y el conjunto de marcas brasileras y susalteraciones de forma y contenido en las últimas cincodécadas, realizado por Francisco Homem de Melo.Si nosotros pretendemos una metodología basada en lacomprensión, si nos damos cuenta que el estilo actualno juzga, no critica ni decreta, pero conoce, comprendey opina, pienso que no me parece menos glorioso juntaren esta investigación pensadores tan distintosgeográfica e epistemológicamente, en una perspectivaecuménica.La comunicación visual se definió en una sociedadque era una sociedad simple (época moderna). Unasociedad donde la separación, la distinción y el cortedeterminaban su dibujo y su expresión, o sea, su estilo.La época postmoderna y su sincretismo trazan un nuevodibujo y expresión, o sea, otro estilo. Por eso, para res-ponder cuál es el estilo de la época actual en lo que serefiere a las marcas de la comunicación visual brasileraes importante retroceder algunas décadas para com-prender los diferentes estilos en los últimos 50 años.No obstante, si nos dirigimos a una idea de estilo tribaly comunitario, como propone Maffesoli, ¿de qué modolas marcas actuales continúan comunicando, paragrupos cada día más segmentados? ¿Cómo se han dadolos procesos comunicativos en un momento donde masay segmento son tan ampliamente discutidos, donde lacreación solitaria del diseñador / comunicador visualcristaliza el genio colectivo y donde las cuestiones auto-rales y de estilo salen, en fin, del área de las frivolidadespara la construcción de la estetización de la vida?



* Prof. Doutoranda. Departamento de Artes Visuais. Cursode Design Gráfico. Universidade Federal de Pelotas. RioGrande do Sul. Brasil.

Presencia portuguesa en la caricaturabrasileña (a157)Soplos de modernidad en el trazo y en el humor.

Ana Maria Rebello Magalhães

La práctica docente como titular de la disciplina Designen Brasil, y la incorporación al programa disciplinariodel Curso de Design Gráfico en el Instituto Politécnicode la Universidad Estácio de Sá mostró la necesidad depromover pesquisas capaces de ampliar conocimientossobre cuestiones esenciales dentro del diseño gráficoen Brasil. El presente artículo, como parte de ese esfuer-zo, presentado recientemente en el Congreso Inter-nacional Lusocom 2006, con sede en la Universidad deSantiago de Compostela aborda parte de un estudiomas amplio sobre la caricatura transmitida por laimpresa de la Belle Époque, en Rio de Janeiro.Debido a su fuerte apelación visual, la caricatura, comoexpresión gráfica del humor, mostraba hechos al públicoque de otra forma podrían pasar desapercibidos,tornándose simultáneamente relevante como recursode lenguaje y como objeto de estudio, en torno del cualgira el interés de pesquisadores de diversas áreas, vistoque permite conocer mas sobre aspectos técnicos,culturales e históricos. De ese modo, algunas de lasinvestigaciones recientes desenvueltas sobre lacaricatura y la contribución de los caricaturistas brasi-leños, en especial dentro del período comprendidoentre la segunda mitad del siglo XIX y la primera mitaddel XX, han rescatado fenómenos y hechos relevantesnegligenciados por la historia dentro de nuestrasmanifestaciones culturales al mismo tiempo que hanampliado la comprensión sobre interrogantes referentesal debate de la modernidad brasileña antes de la segun-da década del siglo XX.Resultan de gran importancia, en el período antes men-cionado, los artistas gráficos portugueses BordaloPinheiro y Julião Machado, cuya presencia marcanteen la prensa carioca, aunque haya sido en momentosdiferentes, fue de vital importancia para el proceso derenovación en la caricatura brasileña.Apoyados en la representación humorística, descompro-metida con los valores racionales vigentes, registraronimportantes pasajes de la vida política, social y cultural,criando condiciones para que el público lector pudiesereelaborar el sentido de sus vivencias cotidianas,abriéndoles la visión hasta horizontes de nuevasperspectivas.Analizando la contribución de ambos como colabora-dores de periódicos y revistas en Rio de Janeiro. Vemosque las ilustraciones de Bordalo pre enunciaban, consus trazos sofisticados y su técnica precisa, las rupturascon la estética tradicional, que veinte años mas tardeJulião Machado profundaría, durante su permanenciaprolongada en Brasil, siendo el responsable por la

implantación del nuevo estilo gráfico en las imágenesy la innovación de la forma de crítica psicológica sobrela vida social y política.En ese contexto cuando las formas de representaciónhallabanse resentidas por la crisis instaurada con elmodernismo, intentando vertientes en procura de unnuevo sentido, las caricaturas se presentaban comoimportante forma de expresión visual de la cultura, porsu amplio acceso al público. Revistas y periódicos eranlos primeros elementos con visual y destaque tanto encapas como hojas internas, seduciendo al consumidorcon su aspecto alegre, descomplicado, inclusive irre-verente, comunicándoles el sentido de las últimasnoticias, intrigas de salón o pesares de la vida urbanacotidiana.Cupo entonces a la caricatura, tanto o mas que al textoescrito, la función de informar, formar un nuevo público,permitiendo que iletrados, o aqueles que tenían dificul-tades con la lectura apreciasen los hechos políticos ysociales, tornados visibles por la apreciación hilarante.Por intermedio de la síntesis gráfica, en las represen-taciones humorísticas, era posible para el ilustradortraducir lo que muchas veces seria incomprensible enotras formas de comunicación.La influencia de Julião fué decisiva en la formación dela generación siguiente de importantes caricaturistasbrasileños, incluyendo entre ellos: Raul Pederneiras(Raul), Calisto Cordeiro (K-lixto) y J. Carlos.Comprendemos que la representación gráfica humorís-tica constituye un campo privilegiado para aproximarnosanalíticamente a la comprensión del significado de serbrasileño dentro de una realidad mutante, donde seoperaban múltiplas rupturas con las tradiciones, y conperspectivas de futuro imprevisibles. Tal forma delenguaje, en aquel contexto cultural, permitía exprimirpublicamente cuestiones no registradas por la historiaoficial, trayendo a tona la memoria clandestina o subte-rránea de manera risible, concediéndole visibilidad.

* * * * * Licenciada en Comunicación Visual. Escola de BelasArtes, Universidade Federal do Rio de Janeiro. Maestriaen Antropologia del Arte. EBA / UFRJ.

Desenho Inteligente (a158)

Suzete Venturelli* y Mario Maciel**

Os desenhos digitais, bidimensionais ou tridimensio-nais, podem ser elaborados com tecnologia de in-teligência artificial e, neste caso, eles passam a serconstruídos com procedimentos que levam em questão arelação entre criação artística e ciência da computação.Exemplificaremos essa relação analisando algumascaracterísticas do processo de criação do desenho depersonagens para jogos eletrônicos. Segundo StevePoole (2002:76-85), a modelagem da inteligência de umpersonagem para games é muito complexa, pois precisaconvencer os interatores a continuarem jogando. Osjogadores geralmente se convencem pelo realismo dosdesenhos ao simularem movimentos do humano.



Os métodos computacionais para simulação do humanogeram desenhos complexos, sendo o principal a sínteseda figura humana, suas expressões fisionômicas e suainteligência. Algumas pesquisas recentes usam recursosdigitais para a simulação de movimentos corporais efaciais e conseguem dados de alta precisão para obter omovimento das dos membros do corpo e de expressõesfaciais, que simulam as emoções e a fala. É uma maneirade atribuir aos personagens gestos naturais. Outroimportante método para simulação do corpo humano éa programação algorítmica que possibilita a geração demodelos geométricos precisos, além de controlar ins-truções armazenadas em memórias eletrônicas, queprocessam rotinas de movimentos, respiração, sensoresde presença e inteligência artificial. Esses métodospossibilitaram a criação e a proliferação de humanóidesveiculados pela publicidade, pelo desenho animadodigital, pelos jogos eletrônicos e pelas obras de artecomputacionais.O desenho inteligente dos personagens consideratambém na expressão corporal e facial a incorporaçãoda tecnologia de inteligência artificial por meio da si-mulação da cognição humana com sistemas artificiaiscapazes de reproduzir interações complexas entre hu-manos e máquina e entre máquinas e ambientes/objetosvirtuais concomitantemente.A interação complexa está relacionada também com aautonomia do desenho inteligente. Por definição dese-nhos inteligentes autônomos não precisam dos humanospara existir, pois possuem vida própria.Nesse sentido, estamos desenvolvendo, como pesquisa-dores da Universidade de Brasília, desenhos inteligen-tes com comportamentos ativados segundo a açãohumana que ocorre através do uso de teclados, mouse ecâmeras digitais e outros trabalhos que se relacionam àcriação de desenhos inteligentes autônomos, quepossam viver em ambientes virtuais artísticos ou dejogos, envolvendo também a área de vida artificial.Para tanto, estamos adotamos na elaboração metodolo-gias de criação com abordagem simbólica e numérica,como as de redes neurais. Essas abordagens permitemconstruir desenhos inteligentes nas áreas da arte e jogosinteligentes com personagens autônomos bidimensio-nais e tridimensionais, sistemas de ensino-aprendi-zagem a distância com a idéia de trabalho colaborativoonde participam tutores inteligentes. É importantedestacar, ainda, que o desenho da representação físicae psicológica do ser humano que fazemos é estudado,pois remete a era pós-biológica ou pós-humana, onde ocorpo está se fundindo com a máquina.Os trabalhos têm caráter interdisciplinar com parti-cipação de professores da engenharia, tais como RicardoQueiroz e alunos da graduação e pós-graduação, taiscomo Daniel Scandiuzzi, da ciência da computação,André Felipe Ramalho Maciel, artes visuais, ThiagoMattos Bouzan, da mecatrônica, e Rafael Galvão, enge-nharia elétrica, com apoio UnB e com as instituições defomento à pesquisa CNPq e Finatec.

BibliografiaPOOLE, Steve. Character Forming. In: Game On: thehistory and culture of videogames, King, Lucien.

London: Laurence King Publishing Ltd, 2002, p. 76-85.VENTURELLI, Suzete. Arte: espaço_tempo_imagem.Brasília: Editora da Universidade de Brasília. 2004.

* Artista e pesquisadora. Universidade de Brasília/Departamento de Artes Visuais/IdA/CNPq/Finatec.** Arquiteto e artista. Secretaria de Estado de Educaçãodo Distrito Federal/CNPq.

Ciudad Recreada (a161)Apropiaciones del espacio público

Juan Diego Sanín Santamaría*

La ciudad es representada generalmente a través delmapa, éste es un registro gráfico que a partir de elementoscuantitativos pretende mostrar cómo es la ciudad en sucomposición física. Dentro de estas formas de represen-tación el espacio público es considerado como un espaciode tránsito, en el que la calle se concibe como un soportepara ir de un lugar a otro; espacio que, a la vez que es detodos, no pertenece a nadie y que bien puede serentendido como un no-lugar. Estas formas de repre-sentación tradicional no logran dar cuenta de cómo laciudad es vivida, es decir, de cómo el espacio construidodeviene en espacio vivido, no a través de cómo “la ciudadestá hecha”, sino de “lo que la gente hace en ella”.A través de las “Apropiaciones del Espacio Público”que se presentan en la investigación “Ciudad Re-creada”, se trata de mostrar a través de la cultura materialurbana, y en especial por medio de los llamados“artefactos urbanos adaptativos”, las diferentes situacio-nes que tienen lugar en el espacio público que reflejanlos estilos de vida urbanos y las formas en que la callees apropiada por los ciudadanos, quienes configuranen su superficie diferentes formas de territorios.La investigación se desarrolla a través de cuatrocapítulos que contemplan una hipótesis de partida, unmarco conceptual, la presentación de un modelo deanálisis, y finalmente un trabajo de campo realizadosobre estudios de casos particulares.El resultado de esta investigación es una clasificaciónde “objetos espontáneos” que muestran diferentes formasde adaptación urbana, realizadas con el fin de ajustar elespacio público a situaciones laborales, lúdicas, comer-ciales y domésticas. Es decir, artefactos construidosmuchas veces por las mismas personas que los usan, quepermiten que en la calle se trabaje, se juegue, se venda yse viva.A partir de la distinción que ha establecido la antropo-logía urbana entre una ciudad concebida y una ciudadpracticada1, la investigación parte de un interroganteque cuestiona sobre los diferentes modos de represen-tación de esas dos dimensiones de la ciudad, y enconcreto de la posibilidad de representar la primera através de elementos cuantitativos que son graficados enun mapa, y la segunda a través de marcas cualitativasque son las que configuran sobre el entorno físico diferen-tes territorios. Y se parte de la hipótesis de que a través



de la cultura material urbana, es decir de los objetos quematerializan las dinámicas socioculturales que tienenlugar en la calle, se pueden representar esas cualidadesque cargan de sentido el espacio público de las ciudadesy que convierten lugares de paso en territorios.El marco teórico de la investigación -desarrollado en elsegundo capítulo- se centra en el concepto de territoriodesde la óptica que lo presentan Deleuze y Guattari2, yal que se refieren como un producto de la territorializa-ción, es decir, del acto a través del cual un individuoreclama un espacio determinado como propio imple-mentando diferentes estrategias de comportamiento.En la territorialización los elementos del medio sonconvertidos en materias de expresión de esa territo-rialidad. De manera similar, sobre el espacio público,diferentes elementos son integrados y articulados paraformar artefactos que se convierten en marcas quereflejan las situaciones que allí tienen lugar. Los terri-torios urbanos en este sentido están constituidos porobjetos que reflejan las cualidades de un lugar, en marcasque indican quién habita esos lugares, qué hace enellos y cómo lo hace.En el tercer capítulo, a través de un modelo de análisismorfológico se estudian una serie de objetos conside-rados “artefactos urbanos adaptativos” por su propiedadde territorializar el espacio público y de ajustarlo paraque ciertas situaciones tengan lugar en él. Cada uno deestos objetos es analizado desde aspectos que permitendefinir qué tipo de apropiación es la que generan, apartir de: Cómo y con qué están hechos; para qué sirveny cómo funcionan; qué significan y qué siente la gentepor ellos. Para finalmente proponer por medio delanálisis cuatro tipologías de objetos: Laborales, lúdicos,domésticos y comerciales.Finalmente en el cuarto capítulo a través de diferentesestudios de caso se caracterizan las tipologías propues-tas desde los rasgos funcionales, comunicativos yproductivos de los objetos más representativos de cadauna. Mostrando en cada caso los diferentes aspectos dela cultura urbana que quedan materializados en estosartefactos. La conclusión a la que se llega es que estosobjetos logran materializar rasgos importantes de lacultura urbana y en especial de los saberes técnicos yconceptuales de la llamada cultura popular.

Notas1. Al respecto: Manuel Delgado. El animal público. YDisoluciones urbanas.2. Gilles Deleuze y Félix Guattari. Del ritornelo. En: MilMesetas.

* Diseñador Industrial - C. Magíster en Estética, Observa-torio de Cultura Material. Grupo de Estudios en Diseño(GED). Escuela de Arquitectura y Diseño, UniversidadPontificia Bolivariana, Medellín Colombia.

Estéticas del consumo (a162)Configuraciones de la cultura material

Juan Diego Sanín Santamaría*

Los estudios sobre la cultura material se restringen porlo general a entender la manera en que los objetos sonconcebidos por sus productores: cómo son diseñados,producidos y vendidos, centrando por lo general suinterés en productos extraordinarios, “obra” de grandesdiseñadores para usuarios de un mundo ideal.“Estéticas del Consumo”, tiene por objetivo establecerun marco conceptual y metodológico, sobre los estudiosde la cultura material, enfocado a conocer la manera enque los objetos son puestos en práctica por sus consu-midores: Cómo son comprados, usados y desechados. Elobjetivo consiste en comprender más que el objeto, lasformas en que éste es apropiado por las personas en lavida cotidiana.La investigación se desarrolla desde dos metodologías:la primera documentativa, permitió establecer hipótesisconceptuales y metodológicas sobre los estudios de lacultura material; la segunda consistió en un trabajo decampo que permitió comprobar las hipótesis propuestasa través del estudio de diferentes formas de apropiaciónde los objetos. La presentación de los contenidos serealiza a través de cuatro partes: Una hipótesis, unafunda-mentación conceptual, una propuesta meto-dológica y por último la aplicación de esa metodologíaen la comprobación de la hipótesis a través de estudiosde caso.La hipótesis de la cual parte la investigación se centraen la posibilidad de aplicar en los estudios de la culturamaterial modelos de análisis similares a los que enlingüística han permitido estudiar el lenguaje desdedos perspectivas: La forma en que es concebido, la len-gua; y las maneras en que es practicado: El habla. Estecuestionamiento es a la vez justificado con las aprecia-ciones que hace Baudrillard1 sobre la necesidad deexpandir el análisis formal, funcional y estructural delos objetos, hasta la manera en que éstos son vividos. Apartir de esta pregunta se propone la “estética del con-sumo” como un marco teórico-metodológico para estu-diar la manera en que la cultura material es puesta enpráctica, haciendo visible en sus configuraciones, lasformas en que las categorías culturales se materializan.El marco conceptual desarrollado en los capítulos 2 y 3gira en torno a los conceptos de cultura material y consu-mo, definiendo así los dos ejes temáticos del proyecto:Primero las formas en que la cultura se materializa ysegundo las puestas en práctica de esa informacióncultural materializada.El concepto de cultura -tema del segundo capítulo- esabordado desde la definición de Jesús Mosterín2, que ladefine como el conjunto de información transmitidasocialmente y compartida por un grupo, para mostrardesde allí que lo que se materializa en los objetos, esesa información compartida y transmitida.Partiendo de la distinción que establece Manuel Delga-do3 entre una ciudad concebida y una ciudad practicadase plantea la posibilidad de establecer esta misma



distinción en el campo de los objetos, diferenciando unobjeto producido y un objeto consumido. Para esto separte de las apreciaciones que hizo Leroi-Gourhan acerca de los tres valores que se articulan en la forma deun objeto: La función mecánica ideal, la tecnológicademostrada en la solución material a esa función ideal,y el estilo que el grupo humano o la etnia confiere alobjeto4. Partiendo de esto se definen los objetos desdetres dimensiones: funcional, que define lo que se hacecon el objeto; la estructural, que determina lo que elobjeto es; la comunicativa, definida a partir del sentidodel objeto. Los cambios que aparecen en cada una deestas dimensiones al momento de la producción y almomento del consumo son los que permiten establecerdos formas de representación: La del objeto producidoy la del objeto consumido.El concepto de consumo -abordado en el tercer capítulo-se introduce desde la definición propuesta por ZigmuntBauman5 la cual permite pensar en el consumo comoun ciclo que consiste en el conjunto de dinámicas socio-culturales en torno a la adquisición, el uso y el desechode la cultura material, definición que permite compren-der, cómo a través de esos tres momentos, los objetosson apropiados desde cada una de sus dimensiones,para convertirse en objetos redefinidos funcionalmente,transformados estructuralmente, y resemantizadoscomunicativamente.El capítulo 4 es el momento en que surge la necesidadde convertir el marco conceptual en un marco metodo-lógico (en técnicas e instrumentos y modelos de análi-sis), que permita el estudio de las puestas en prácticade la cultura material. Para esto se definen dos modelosde análisis, uno morfológico y otro biográfico.El morfológico se enfoca en estudiar los objetos desdecada una de sus dimensiones: La funcional, la estruc-tural y la comunicativa, haciendo énfasis en la maneraen que cada una de esas dimensiones ha sido apropiadaa través del consumo. Este modelo de análisis permitecomprender un objeto desde: Cómo y de qué está hecho;para qué sirve y cómo funciona; qué significados se leatribuyen y qué se siente por él.El análisis biográfico, consiste en una historia de lavida del objeto, que se desarrolla a través de preguntasque están divididas en tres grupos: Uno referente a losmodos en que fue adquirido, otras enfocadas a lasformas en que es usado, y un tercer grupo enfatiza encómo será desechado.En el quinto, los modelos de análisis morfológico y bio-gráfico fueron llevados a la práctica para reconocer enlas puestas en práctica de la cultura material diferentestipologías en las formas de representación del objetoconsumido. La clasificación realizada permitió definirveintidós formas de representación estética de los objetosconsumidos (imitados, heredados, obsequiados, cambia-dos, remercantilizados; naturales, transformados, perso-nalizados, marcados, redefinidos, museificados, sacrali-zados, amuletos, humanizados, desusados, desgastados;desechables, reciclados, reparados, recargados, reusados,reutilizados) a través de la cuales se logra agrupar yhacer visibles muchos rasgos y aspectos de la culturamaterializada en los objetos, y a su vez abrir nuevos pano-

ramas y nuevas perspectivas en lo referente a los estudiosde la cultura material en países latinoamericanos.

Notas1. Jean Baudrillard. El sistema de los objetos.2. Jesús Mosterin. Filosofía de la Cultura.3. Manuel Delgado. Disoluciones urbanas.4. Andre Leroi-Gourhan. El gesto y la palabra. Pág. 3005. Zigmunt Bauman. Trabajo, consumismo y nuevos pobres.

* Diseñador Industrial - C. Magíster en Estética, Obser-vatorio de Cultura Material, Grupo de Estudios en Diseño(GED), Escuela de Arquitectura y Diseño, UniversidadPontificia Bolivariana, Medellín Colombia.

Estéticas del ocio (a163)La ciudad a través del juego y la fiesta

Luis Guillermo Sañudo V.*

Introducción:Las condiciones en las que se generan hoy los nuevosartefactos y objetos de diseño dan muestra de cómo lasindustrias culturales promueven estrategias de mer-cado, las cuales generan nuevos contextos culturalesen los que el sujeto contemporáneo puede establecervínculos afectivos desprovistos de tradiciones ynociones de localidad.El juego social y el entretenimiento del sujeto hanfundado nuevas percepciones espaciales que se hangenerado por los objetos tecnológicos, transformandoasí los modelos de diseño en los cuales el sujetocontemporáneo crea una nueva noción de lugar referidaésta al terreno de lo simbólico.La des-territorialización de los principios establecidospor la modernidad ha generado la aparición de nuevoscódigos estéticos, donde la noción de ocio del sujetotiene su papel fundamental en la configuración de lasnuevas tipologías del diseño.Por medio de una relación directa entre la teoríaestética del ocio y la manera como el sujeto posmodernoasume el consumo, se establecen nuevas nociones dejuego social en su interacción con los otros y los objetosde diseño.Con el fin de indagar sobre los contextos estéticos quese generan en el espacio público, he determinado teneren cuenta intervalos de movilidad de los transeúntes,disposiciones, interacciones, posturas, adaptacionesdel cuerpo, categorías de juego, restricciones políticas,desolaciones urbanas, vacíos en la continuidad de latrama social.

Marco teóricoPoder rastrear la manera como se genera y se representala condición de ocio hoy en la ciudad, teniendo encuenta el espacio público y la transformación de losimaginarios urbanos, mirados a través de la fiesta y eljuego los cuales crean las dinámicas culturales a travésdel tiempo libre.



Construir una base teórica que me permita explorar elcontexto del ocio en las sociedades actuales, tomandocomo punto de partida la tesis ontológica de ThorsteinVeblen “Teoría de la clase Ociosa” y los estudios rea-lizados por Johan Huizinga y Roger Caillois, en los textos“Homo Ludens” y la “Teoría de los Juegos”. Estopermitirá entender el puesto que ocupa el ocio en laciudad contemporánea según su condición de tiempolibre y su idea de producción, entorno a la economíapolítica actual. Haré una transpolación de esta temáticacon la manera en como se construyen los imaginariosurbanos de la ciudad.El concepto de juego tomado del estudio hecho porCaillois y Holfzapfel Cristóbal permitirá conceptualizarmejor las diferencias que se establecen hoy entre ocio ytiempo libre de la cultura posmoderna. Teorías que semirarán también a la luz de las ideas de Joffre Dumazedier(hacia una civilización del ocio). Erich Weber (Elproblema del tiempo libre- Estudio Antropológico).La concepción funcional del ocio permitirá comprendermuchos de los imaginarios urbanos de la metrópoli,codificados hoy en el cambio producido por el valor deuso y el valor simbólico de los objetos. Éstos sonconstruidos a través de las experiencias culturales entrelos sujetos y sus artefactos. Aquí tomaré las ideas dePierre Bourdieu sobre la distinción y sus estudiosrealizados sobre la situación lingüística, el habitus yespecíficamente los efectos de mercado como relacionesde poder y los efectos de situación como esferas,dominios, campos y territorios.El objetivo es poder relacionar teóricamente las dife-rentes temáticas sobre ocio, juego y tiempo libre quedesarrollan los diferentes autores mencionados, vincu-lándolos a las derivas y movilidades de los transeúntesque configuran la estética de la ciudad a través de losnuevos objetos lúdicos. Con miras a entender cómo semanifiesta en el espacio público y político de la ciudadposmoderna.Uno de los fenómenos estéticos contemporáneos másimportantes del siglo XX, la estetización masiva de lacultura y la des-configuración del sujeto estético de lasutopías modernas dentro del contexto urbano. La muertey el infinito, el terror y el miedo, la angustia a la deso-lación pública, la sensación de vacío, al igual que lasuperación del tiempo a través de la idea y el arte, dantestimonios y registros de la nueva forma de entenderla sublimidad histórica de nuestras ciudades promovidapor las culturas del ocio. El consumo excesivo, la manerade vivir la ciudad, el sentido ocioso que le da el inmi-grante; de vagar, errar, mezclarse con la muchedumbre,van fragmentando el tejido urbano, van generando una

configuración rizomatica (Gilles Deleuze) entre lasdiversas clases sociales y las expresiones individualesque conviven juntas. Estas apreciaciones permitenvisualizar cómo hoy el concepto de ocio no es un tiempodedicado solamente al desarrollo de la personalidad yel intelecto, hace parte también de las puestas en escena,de las prácticas sociales entre los individuos. Una ma-nera de construir imaginarios, roles, juegos y funcionesque producen la energía y mueven las mercancías, losproductos y los procesos culturales del espacio público.

Justificación:La importancia está en entender cómo las clases so-ciales y las relaciones de poder que se dan en lasmanifestaciones culturales de la ciudad, crean nuevoscódigos y percepciones en el uso y las funciones que ledamos hoy a los objetos.Hacer una revisión de los imaginarios urbanos de la ciu-dad en relación a la noción de ocio, juego y tiempo libre através de la experiencia estética entre el sujeto y el espaciopúblico de la ciudad. Esto permitiría establecer una claradimensión de cómo se dan las maneras de actuar, parti-cipar y interactuar del sujeto en las situaciones urbanas.Demostrar cómo la ciudad hoy no se construye solamentepor medio de planes y desarrollos urbanísticos, que hacenparte de los principios racionalistas, sino más bien enfocarel trabajo a los principios empíricos que surgen de laexperiencia habitual de los sujetos en los lugares.Así se podrá analizar las interacciones sociales entreindividuos, espacios y objetos que se producen por mediodel juego de roles, los espectáculos y las puestas enescena de los imaginarios estéticos de la ciudad.

Bibliografía:Baudrillard, Jean. El sistema de los objetos. Ed. Siglo XXI,1969Delgado, Manuel. Disoluciones urbanas. Ed. Universidadde Antioquia. Año 2002 Pág. 123.Holfzapfel Cristóbal. Suspensión de la razón suficiente.Lefebvre, Henry: La vida cotidiana en el mundo moderno.Madrid, Alianza Editorial, 1972.Munné, Frederic. Psicosociología del tiempo libre, Ed.Trillas Mexico.1980.Nogueira, Luis Castro. La risa del espacio, Madrid, Ed.Tecnos. 1997.Virilio, Paul. La estética de la desaparición. Barcelona,Labor, 1983

* Arquitecto, Magíster en Estética, Observatorio de CulturaMaterial, Grupo de Estudios en Diseño (GED), UniversidadPontificia Bolivariana, Medellín Colombia.



A Ergonomia como base conceitual para odesign de bens de capital (r001)

Carlos Antonio Ramirez Righi* y Edson Alves Castanha**

1. IntroduçãoSegundo Bonsiepe (1983, 95) “as profissões projetuais,tradicionalmente estabelecidas têm-se especializadosegundo critérios técnico-físicos ou áreas de interven-ção; por exemplo: Engenharia Hidráulica, Mecânica,Eletrônica e Óptica por um lado; e, por outro, EngenhariaCivil e Naval.”De forma geral, os bens de capital e, em particular dentreeles, as máquinas de uso industrial, têm sido projetadossob essa ótica técnico-física das Engenharias. Isso lhesassegura a importante confiabilidade estrutural e fun-cional (no sentido de vida útil, tempo médio entre falhas,etc.).Focadas nos critérios de confiabilidade, as máquinasassim projetadas se tornam, de fato, eficientes no cum-primento de suas missões. (O termo eficiência está aquiaplicado como conceito quantitativo: A relação entrevolume de recursos inserido e o nível de resultadosobtido.)Por outro lado, deixam de ser prioritariamente consi-deradas nos projetos desenvolvidos com esta abordagemas características específicas e em grande parteindividualizadas dos usuários dessas máquinas: Seusoperadores.Em certa medida, as características físicas dos operado-res são consideradas nos projetos: Tabelas antropomé-tricas e elementos da fisiologia são aplicados no dimen-sionamento e nas interfaces de operação. Entretanto,são inserções insuficientes para que elas se tornemeficazes, (no sentido qualitativo: Do nível de qualidadedo resultado obtido), pois os elementos essenciais paraa realização das tarefas pelos operadores são de outraíndole: Localizam-se no âmbito de suas habilidades ede sua cognição, emolduradas pelas questões culturaisque influem diretamente em seu comportamento elocalização psico-sociológica.Disso resulta, em maior ou menor dimensão, uma inver-são, no âmbito antropológico, do senso de utilidade dasmáquinas assim projetadas: Os operadores terão que seadaptar às características da máquina em relação àprescrição do trabalho (tarefa) e à lógica de operação.Dessa constatação surgem desdobramentos ocasionadospela inadequação da sua lógica operacional e de inter-face com os operadores. Dentre eles se pode identificar:..... A necessidade por parte do operador de realizarmovimentos de auto-regulação;..... O eventual desenvolvimento pelo operador de “ace-ssórios clandestinos”, para auxilia-lo;

..... Oscilações nos níveis de produtividade decorrentesdo esforço de auto-regulação;..... Surgimento de patologias relacionadas ao trabalhoou de níveis elevados de absenteísmo;..... Alterações na rotina de cumprimento da tarefa, comoinversões de seqüências, uso de “atalhos lógicos” eoutros que interferem na qualidade, na segurança, etc.Como forma de intervenção nesse cenário, há que seprocurar obter o alargamento da visão técnico-físicacomo descrita por Bonsiepe e a inclusão do operadorcomo ator nesse processo.Disso trata o presente artigo: Indicar meios para enrique-cer a fase analítica do projeto de máquinas e equipa-mentos, sobretudo nas etapas de determinação dascaracterísticas da tarefa e no estabelecimento do seuconceito físico-funcional. Visando atingir esse objetivo,duas disciplinas/atividades são inseridas desde a faseinicial do projeto: a Ergonomia e o Design.

2. A participação da ErgonomiaSegundo RIGHI (2002, 65), “a Ergonomia estuda asrelações do homem com a máquina e com a tarefa,considerando o ambiente no qual se dá essa integração,bem como o fluxo de informações que existe entre oselementos que compõem o sistema estudado, buscandoentender como todo este conjunto está organizado equais as conseqüências dele advindas.”Para realizar seus estudos nesse âmbito, a Ergonomiadispõe de um método (a Análise Ergonômica do Trabalho- AET) e de várias ferramentas específicas.Funcionalmente, o método AET busca entender a tarefa(trabalho prescrito no nível coletivo) e a atividade (tra-balho realizado no nível individual) para contrapô-los,buscando as inadequações, insuficiências e distorções,de forma a poder indicar alterações na tarefa para queela se torne mais adequada às potencialidades e limita-ções dos seres humanos que vão realiza-la.Assim, pode a Ergonomia, no cenário do projeto de má-quinas, contribuir decisivamente para o entendimentodas tarefas que são realizadas nos “arquétipos fun-cionais” das máquinas hoje em operação como formade nortear a construção de tarefas para máquinas a seremprojetadas para que elas se tornem mais “amigáveis”para os operadores.Esse enfoque propicia à Ergonomia uma dimensão forte-mente desejada: A de que ela contribua para atividadesprojetuais futuras e, conseqüentemente, para a sua consi-deração desde o início do processo projetual de má-quinas, com inegáveis ganhos de eficácia do seu uso.Entretanto, a Ergonomia não é uma atividade de índoleexecutiva. Seu limite de atuação é a emissão do Diagnós-tico e do CERE (caderno de encargos e recomendaçõesergonômicas), que se destina a estabelecer os parâmetrospara as atividades executivas e/ou projetuais nas quaisserão solucionados os problemas por ela detectados. A

Resúmenes



Ergonomia é uma “atividade-meio” que não se contra-põe, mas que também não se sobrepõe às atividadesexecutivas e/ou projetuais.

3. A participação do DesignComparando o Design àquelas disciplinas de cunhotécnico-físico citadas no início deste artigo, Bonsiepe(1983, 95) afirma que “pelo contrário, o desenhoindustrial é uma disciplina integradora, que cortahorizontalmente através das áreas técnico-físicas ecomplementa-as com uma orientação diferente. (...) nocentro de interesse do desenhista industrial encontra-se o usuário com as suas necessidades, as quais nãofiguram como fator prioritário na temática das outrasdisciplinas técnico-projetuais.”Essa contribuição do Design se mostra adequada quandose dá desde o início do processo de projeto, sobretudoem sua fase analítica, quando se determina, diante douniverso de possibilidades, o conceito sobre o qualdeverá ser desenvolvido o projeto.O termo conceito, no Design, diz respeito às decisõesiniciais a serem tomadas para determinar um “caminhode solução” que se considere mais adequado para oproblema em questão.Por exemplo: Ao se iniciar o projeto de uma máquinaindustrial para descascar batatas pode-se adotar diversastécnicas para retirar as cascas. Elas podem ser retiradaspor abrasão, por cisalhamento, por corrosão, por ataquequímico, etc. Definir qual desses procedimentos é maisadequado é uma das várias decisões a serem tomadasanteriormente ao processo de projeto. O conjunto dessasdecisões é que determinará o conceito a ser seguido noprojeto.Aplicando-se este termo (conceito) à questão dasmáquinas industriais, teremos o ponto de conexão coma Ergonomia, pois o CERE é, do ponto de vista executivo,o indicativo dos parâmetros para o estabelecimento doconceito da máquina que dizem respeito à sua interfacecom o ser humano.Ainda sobre o Design, deve-se acrescentar que sua índo-le interdisciplinar propicia a integração de profissionaisdas diversas áreas envolvidas ou relacionadas à tarefaque determinará o conceito da máquina, bem como aintegração de profissionais das áreas envolvidas naatividade projetual.

4. O Design de bens de capital baseado em ErgonomiaO uso do Design no projeto de bens de capital, além depropiciar contribuição em área estratégica para o proce-sso de inovação, leva ao preenchimento de um espaçoonde existem expressivos investimentos e no qual ofator multiplicador amplia sua importância. Assim, aunião das três vertentes aqui apontadas (Engenharia,Ergonomia e Design) propicia a geração de novosprocedimentos para o design de máquinas que resultam:..... Na maior adequação das máquinas aos operadores..... Na inovação de conceitos para o projeto de máquinas...... Ao foco do uso das disciplinas técnico-físicas ematividades para as quais elas oferecem as respostas maisadequadas; entre outros resultados.

5. Um modelo para integrar Engenharia, Design eErgonomia no projeto de máquinas.O modelo estabelece três áreas nas quais cada uma dasdisciplinas “lidera”, embora o que se pretenda seja aintegração em todos os passos do processo de projeto.O elemento de entrada do modelo diz respeito à tarefa,objeto de estudo pelo método AET, tendo como elemen-tos de saída o Diagnóstico e o CERE, gerados no âmbitoda Ergonomia. Do estudo destes documentos, pode aequipe projetual determinar os critérios da tarefa, quedeterminarão o início da etapa de anteprojeto.Agora conduzida pela ótica do Design, a equipe proje-tual estabelece o conceito para o projeto da máquina e,sobre ele, as concepções que, uma vez avaliadas à luzdos critérios de projeto, conduzirá àquela concepção,considerada mais adequada, a ser desenvolvida edetalhada.Dessa etapa resulta a documentação técnica de projeto(desenhos, dimensionamentos, especificações prelimi-nares de materiais e técnicas de fabricação, etc.) e ummock-up (maquete funcional em escala natural) a sertestado pelos próprios usuários (operadores), visandosua aprovação e eventuais aperfeiçoamentos.Inicia-se então a fase de projeto propriamente dita, soba égide da Engenharia, na qual são especificados mate-riais e técnicas de produção, são realizados o dimensio-namento fino, os cálculos de confiabilidade, etc. queconduzem à produção de um protótipo para verificaçãode funcionamento e de adequação à solução doproblema projetual.

6. ConclusõesA adoção do modelo aqui proposto traz, no nossoentendimento, às seguintes conclusões:..... Promove a extensão da Ergonomia às situações futuras,instância na qual ela pode contribuir mais decisiva-mente para o aperfeiçoamento das relações ser humano-tarefa do que com a sua atuação limitada à ergonomiacorretiva...... Promove a integração da Ergonomia com a atividadeprojetual e induz ao uso dos Diagnósticos e CEREs,muitas vezes gerados e não utilizados pelas instânciasexecutivas da empresa por falta de conhecimento e/oude cultura na área...... Em relação ao Design, contribui para que ele participemais diretamente no mercado de bens de capital, hojepouco focado pelos escritórios e departamentos dedesign...... Em relação à Engenharia, conduz ao fortalecimentode suas competências (especificações e confiabilidade)permitindo melhor focar o projeto em relação a elas...... Propicia também à Engenharia lidar com conceitosmelhor formulados e mais abrangentes, amplificando aqualidade dos resultados finais obtidos...... Às fábricas de máquinas e equipamentos, permiteavançar na direção da maior adequação dos seusprodutos ao mercado local, tanto quanto à inovaçãoconceitual das máquinas, com a conseqüente evoluçãodos arquétipos com os quais trabalha, muitos delesdefasados no tempo ou desfocados das característicasdos operadores locais.



..... Às empresas que utilizam máquinas, propicia melhorconhecimento do que o mercado lhes oferece, criando,inicialmente, senso crítico sobre as máquinas e equi-pamentos dos quais dispõe e gerando critérios para novasaquisições.

7. ReferênciasBONSIEPE, Gui. A tecnologia da tecnologia, São Paulo,Edgard Blücher, 1983.RIGHI, Carlos Antonio Ramírez. Modelo para implan-tação de programa de ergonomia na empresa - MipErgo.Florianópolis, 2002. Tese de doutorado (Doutorado emEngenharia de Produção) - Programa de Pós-graduaçãoem Engenharia de Produção, UFSC, 2002.

* Graduação em Desenho Industrial. Doutor em Enge-nharia de Produção. Departamento de Expressão Gráficada Universidade Federal de Santa Catarina.** Graduação em Desenho Industrial - Mestrando emErgonomia. Programa de Pós-graduação em Engenhariade Produção da Universidade Federal de Santa Catarina.

A “Mágica” Social do Designer (r002)The social “Magic” of Designer

Waleska Maria Lopes Vianna* y Adriana Leiria BarretoMatos**

1. IntroduçãoO artesanato tem tido uma crescente revalorização,possibilitando o resgate da tradição cultural brasileira,consolidando-se também como uma importante alterna-tiva no combate a desigualdade social, à medida quepromove geração de emprego e renda. Conforme Lima eAzevedo:Artesanato: É atividade predominantemente manualde produção de bens, exercida em ambiente domésticoou em pequenas oficinas, postos de trabalho ou centroassociativo, no qual se admite a utilização de máquinasou ferramenta, desde que não dispensem a criatividadeou a habilidade individual e de que o agente produtorparticipe, diretamente, de todas ou quase todas as etapasda elaboração do produto. (Lima e Azevedo, 1982, p.18).Na busca por incentivar o trabalho dos grupos de artesa-nato, que desempenham um papel primordial no resgatede nossa memória cultural, muitas iniciativas tem sidopromovidas com o objetivo maior de desenvolver e ade-quar a produção artesanal aos anseios do mercado.Notadamente os programas de apoio ao artesanato doEstado e de instituições como o SEBRAE desenvolvemuma série de atividades voltadas para o setor. Essasações constituem-se na maioria das vezes em capacita-ções técnicas e comerciais e consultorias, direcionadaspara o aperfeiçoamento de produtos e processosprodutivos. Utilizando-se cada vez mais do designercomo elemento de liderança e renovação dentro dospequenos grupos produtivos. Somente no estado doCeará existem inúmeros grupos artesanais, distribuídosem diversas tipologias como a cerâmica, a palha, ocrochê, lembranças, o couro, bordados e rendas dentre

outros. Não é comum nesses grupos forte dificuldadeinicial em sua consolidação, tanto em termos produtivosquanto comerciais, motivados pelo desestímulo dosparticipantes grupo, baixa escolaridade e insuficiênciaou até mesmo inexistência de capital de giro. Em outroscasos, a baixa estima do grupo, em relação a si e à cidadeque o abriga, apresenta-se como fator de risco para osucesso nas intervenções de apoio aos artesãos. Todosesses fatores tornam-se um verdadeiro desafio para odesigner que é convocado com a missão de desenvolver,revitalizar e coordenar intervenções em artesanato,independente de sua tipologia e localidade de aplica-ção, pois apesar de não serem aspectos essencialmentetécnicos ou formais, interferem de modo direto nosresultados obtidos nas consultorias e capacitações.Essa interferência pode tornar-se mais aguda quando aação de design não é suficientemente planejada.Entretanto, o que é possível constatar é que o formatopresente na maioria das intervenções promovidas pelosprogramas de artesanato ainda peca pela falta de umainvestigação maior do que realmente é desejado pelomercado consumidor. ROSA (2004) exalta muito bem aimportância do marketing para a atividade:“(...) o artesão convida muito bem a encerrar esta análiseindicando da importância do marketing não só comoum interpretador de mercado, mas também como umfornecedor de subsídios para o desenvolvimento denovos produtos minimizando os riscos do negócio eidentificando canais de distribuição para os produtos.”Desse modo, estudos desenvolvidos nos municípioscearenses de Nova Russas, Flexeiras e Aracati, apontampara metodologias de atuação determinadas pelosprogramas de artesanato, que precisam ser revistas parade fato, proporcionarem efeito mais duradouro em seusresultados.

2. Investigando o passadoRevisitar o trabalho desenvolvido por essas comunida-des ao longo do tempo é o ponto de partida para odesenvolvimento de projetos de design em artesanato.Essa investigação permite conhecer e aprofundar-se nasnecessidades de aperfeiçoamento técnico e conceitualde sua produção. Além disso, com a recorrência das in-tervenções em design, essas informações prévias tornam-se ainda mais fundamentais. Nas cidades estudadas,constatou-se que a maioria das ações não dialogam entresi, ou seja, não há uma relação estabelecida do consultorrecém chegado à comunidade, com os trabalhos anterio-res desenvolvidos. Isso se dá em parte pelo enfoque daspróprias instituições, com ênfase somente em novosprodutos que sejam agradáveis em termos estéticos etécnicos, ficando sua adequação mercadológica emsegundo plano. O designer é visto como profissionalque domina as técnicas e é capaz de transformar todoum trabalho desenvolvido pelas comunidades, indepen-dente dos fatores de risco apontados no item anterior,de modo até mesmo mágico.No entanto, os anseios detectados nas comunidadessão mais profundos e ultrapassam a simples expectativade uma linha de produtos bonitos e bem executados. Osartesãos ainda questionam profundamente a validadede sua atividade, de produção lenta, primorosa e com



dificuldade de comercialização no mercado. Tomandocomo base estudo de caso do município de Aracati épossível elucidar muitos pontos que independem docontrole do consultor de design, mas que se refletemnos resultados das ações e na avaliação das intervençõesem design por parte das instituições promotoras dessasações.

* Bacharel Arquitetura e Urbanismo - UFC. Coordenadorado Núcleo de Design em Artesanato Docente do Cursode Design da Faculdade Nordeste - FANOR.** Bacharel em Administração de Empresas,Universidade Estadual do Ceará. Bacharel em Estilismoe Moda, Universidade Federal do Ceará. Docente doCurso de Estilismo em Moda da Faculdade Católica doCeará. Docente do Núcleo de Moda - SENAC - ServiçoNacional de Aprendizagem Comercial

Análisis de condiciones ergonómicas enel diseño de calzado laboral (r004)Proyecto de Investigación Universidad - Industria:Universidad Pontificia Bolivariana - Calzado Kondor S.A.

Luz Mercedes Sáenz Zapata*

Presentación:Este proyecto busca a través de la relación universidad-industria incrementar, fortalecer y proyectar losconocimientos y técnicas para el diseño de calzadolaboral mediante la definición y aplicación de criteriosde la Ergonomía, para productos que procuren elbienestar la salud y la seguridad de las personas en elcontexto ocupacional.

Planteamiento del Problema:La producción de calzado laboral en Colombia tiene encuenta normas técnicas y una orientación del diseño yla producción del calzado que se apoyan en criteriosinternacionales; pero hace falta un fundamentoconceptual, teórico y de aplicación concebido en elpaís que considere los requerimientos y necesidadesde sectores específicos para el diseño de calzado laboralen contextos de uso específicos.

Propuesta:Se propone el desarrollo de un Manual de condicionesergonómicas para el diseño de calzado laboral consi-derando los valores de uso que incluyen las propiedadesde la forma, los atributos de los materiales y lasrestricciones de los procesos de producción.

Metodología:El proyecto (en proceso) se apoya en la propuestametodológica de la Línea de Investigación en Ergonomíade la Universidad Pontificia Bolivariana en Medellín-Colombia, que consiste en la definición y análisis deunas unidades temáticas básicas en relación con elUsuario, el Producto y el Contexto: Componentes funda-mentales del sistema ergonómico; actividades y/omomentos que permiten el desarrollo de actividades

según las unidades temáticas básicas que implican:Identificar, Características y requerimientos de losusuarios, Evaluar las actividades de los usuarios previosy durante el uso del producto, Integrar los elementosidentificados y evaluados (necesidades, requerimientos,características) a través de la propuesta del Manual deDiseño de Calzado Laboral y Comunicar el proceso y losresultados a través de la recopilación de informaciónde manera sistemática.Se han establecido las siguientes categorías para lasvariables en la toma de los datos que se lleva a cabo enuna población de trabajadores, hombres y mujeres delsector de servicios de aseo y movilización de mercancía:Del Usuario: Forma-Medida-Movimiento-Compor-tamiento.Del Producto: Forma-MaterialDel Contexto: Ambiental-La Actividad.

Actualmente se aplica un instrumento (encuesta yregistro de huella plantar) que suministrará informacióncualitativa y cuantitativa, permitirán establecer relacio-nes entre las variables, así como, definir criterios parael diseño de calzado laboral con base en los factoresque orientan el quehacer de la Ergonomía y del Diseño:Bienestar y Comodidad, Prevención y Promoción de laSalud y Seguridad. Fecha de entrega del Manual: Juliode 2006.

* Diseñadora Industrial, Especialista en Ergonomía. Líneade Investigación en Ergonomía. Grupo de Estudios enDiseño -GED-. Escuela de Arquitectura y Diseño Univer-sidad Pontificia Bolivariana. Medellín, Colombia.

Arte, moda y vanguardia. Una lectura delcampo del diseño (r006)

Laura Vázquez*

Mi trabajo abordará distintas concepciones teóricas(Bourdieu, Simmel, Baudrillard) para explorar unavisión crítica del diseño y elaborar una posición teóricaconstructiva sobre el campo. Como sabemos, en el campodel diseño, la aparición de nuevos objetos, más espe-ciales y distintivos, conducen a abandonar los objetos,los lugares y las prácticas “pasadas de moda”. “Losgustos (esto es, las preferencias manifestadas) son laafirmación práctica de una diferencia inevitable”,afirma Bourdieu. La manera por la que se justifican es-tos gustos es por medio del rechazo de otros gustos. Enel campo del diseño, las categorías de percepción yapreciación están determinadas para establecer ladiferencia. Como primera medida muchos diseñadorespiensan: “Hay que distinguirse de otros principios declasificación y elección de bienes”. Luego, se piensaen el mensaje y en el sentido social del objeto plani-ficado. Mi hipótesis es que el diseño participa de algunosde los juegos y reglas propios del campo de la moda ydel campo artístico. Desde la perspectiva de Bourdieupodría decirse que en la práctica del diseño se evi-dencian ciertos rasgos paradojales o “interpelaciones



constantes” hacia áreas de producción cercanas. Por unlado, el área de producción artística en donde el diseñobuscará su legitimidad en términos de trascendencia yde inscripción en la Alta Cultura. Por el otro, hallará enel sistema de la moda su carácter de vanguardia y deinscripción en las propuestas que marcan tendencias.En síntesis, es en estas tensiones, entre el Arte y la Moda,que me interesará inscribir mi exposición.

* Docente UP/UBA. Becaria Doctoral del Conicet.

Artesanato de rendas na moda: Design eTecnoarte (r007)

Maria de Jesus Farias Medeiros*Orientador: Antônio Germano Magalhães Junior**

O estudo refere-se a pesquisa sobre o artesanato derendas e sua interferência na moda do vestuário, aplica-tivo inovador que agrega valor e diferencia o segmentofashion contemporâneo. Integra a moda do vestuário aoestilo had-made, forma diferenciada para compor atecnomoda e tecnoarte na produção de peças, envolven-do os elementos do design para a criação e o desenvol-vimento do produto de moda. É uma abordagem culturalamparada na interface antropológica e sociológica,voltado para os vieses da história social, cultural,econômica desenvolvida na prática artesanal agregadoao design de moda.Trata da investigação local, sobre oartesanato de rendas de bilros, atividade trabalhadapor mulheres artesãs do município de Aquiraz, regiãometropolitana de Fortaleza-Ceará. Analisa sobre asmotivações, sentimentos e o resgate do ofício da “artede fazer” a produção do labor artesanal, da tradição ecultura de uma arte possível de gerar ocupação, trabalhoe renda, para a sobrevivência e sustentabilidade familiar.Os resultados das análises revelam os aspectos socio-culturais com destaque para o fazer artístico onde oselementos criativos do design de rendas, são a marca daarte na habilidade do “saber fazer” a tecedura cultural etradicional elaborados na feitura do produto de moda.

IntroduçãoO artesanato representa uma fonte inesgotável pelatradição cultural e envolve aspectos nas relações socio-culturais, artísticas e econômicas.No Ceará o artesanato de rendas é uma tipologia tradicio-nal da arte popular transmitida pelos nossos coloniza-dores a partir do século XVI, quando aqui vieram ocuparnosso espaço territorial. Ao longo da história esta artefoi transmitida de geração para geração, constituindouma identidade cultural dos fazeres artesanais da nossacultura. De acordo com o Ministério do Desenvolvi-mento, a atividade do artesanato representa um “cenáriopreponderante na ocupação e geração de renda paramais de 8,5 milhões de pessoas”. Dados do Banco doNordeste apontam 3,3 milhões de pessoas inseridas naatividade somente na região Nordeste Brasileira, ondeo quantitativo de artesãos representa um contingentesignificativo na produção artesanal. O artesanato de

rendas tornou-se valorizado nos segmentos de moda,pela sutileza de detalhes onde diversas marcas (grifes)famosas exibem em suas coleções a renda como um ar-tigo de luxo. Assim a moda do vestuário contemporâneotem ofertado aspectos diferenciados com a produçãohad made (feito à mão) como valor agregado, denotandoexclusividade ao produto.Neste contexto o artesanato de rendas de bilro cearensepossui nitidamente a conotação simbólica material,revelado no processo etnográfico no tempo e no espaçoe como arte aplicada, possui expressão decorativa portradição.

Artesanato e designFleury (2002) exalta a renda trabalhada de formaartesanal no Ceará com particularidade sobre a “arte defazer rendas”, identificada por renda de bilros, rendada terra, renda de almofada, renda do Ceará, formandouma identidade da expressão artística e cultural local.Como atividade popular o artesanato de renda incorporouos valores permeados no imaginário social.O design torna-se uma ferramenta importante paratornar produtos mais atrativos composto por técnicasapropriadas para melhorar a funcionalidade e a estética.Assim o design torna-se um recurso indispensável parase criar, inovar e agregar valor ao produto de moda.Jones (2004) explica os princípios do design um mistode elementos conhecidos para embelezar e combinarprodutos variados. Entende-se por princípios de design,técnicas que dão forma e conteúdo na elaboração doobjeto, onde a composição visual e gráfica se formaatravés de técnicas aplicadas de elementos de “repeti-ção, ritmo, gradação, contraste, harmonia, equilíbrio eproporção”. Para os produtos de moda do vestuário, ondeo artesanato de rendas corresponde ao nosso objetodiscursivo, há que se considerar tais referências paraatualização e modernização do artesanato.Considerando o artesanato de rendas, compreende-se acomposição visual pelo design têxtil na sua superfície.Para Rubim (2004) o design nunca será apenas umacaracterística visual, mas sim um conceito. Nesteaspecto o conceito representado através de pesquisasde tendências do mercado, trata da busca de dadosconcretos de informações para comunicar a linguagemde um determinado produto. Portanto os valoresconceituais agregam essência da representação gráfica,visual para compreender e sentir o efeito do design desuperfície têxtil, justificado pelos novos recursos datecnologia. Na perspectiva de Barroso (2002) a tecnologiaoferece novas ferramentas, possível de melhorara odesempenho da atividade produtiva, por facilitar astarefas, porém não muda o modo de pensar do artesãoou do artista.No Ceará os fazeres da renda tem por tradição a feituramanual, desenvolvida sobre uma base (almofada) combilros, matéria-prima (meadas de linhas) e principal-mente o papelão (pique), alfinetes (espinhos), onde seforma o desenho para dá forma à renda. Ofício desen-volvido por mulheres artesãs é uma prática coletiva dasmulheres rendeiras que estão inovando na arte, apren-dendo e fazendo novos artigos, apropriando-se doselementos do design, como forma de inovar a produção



artística na feitura do artesanato, promovendo a tecno-arte e a tecnomoda.Diante das referências afirma-se o artesanato de rendasde bilro uma atividade onde a expressão cultural estáassociada às características artísticas e econômicasinserida no produto de moda.

* Graduada em Estilismo e Moda, Especialista em Meto-dologia do ensino, em História, Design Têxtil de Moda eMestranda em Administração - gestão estratégica e ins-trumental em Marketing.** Doutor em Educação.

Branding Argentina 2020 (r008)Diseño estratégico desde una perspectivainterdisciplinaria

Elda Llamas*

IntroducciónLa Marca País -que es el término que ha cobrado un usogeneralizado para denominar la visión de la Argentinacomo marca- ha sido un tema de debate nacional queconvocó a diferentes sectores a proponer estrategias deconstrucción de imagen que definan los valores odiferenciales competitivos más apropiados para pro-yectar una imagen de la Argentina hacia los públicosdel exterior. Otorgándole un marco formal de políticade Estado a esta iniciativa, el sector oficial encaró elaño anterior el desarrollo de la Estrategia de Marca País(EMP) y la Imagen de Marca País (IMP) con el objetivocentral de diseñar una imagen de la Argentina queestimule el turismo y las exportaciones.Se trata sin duda de una iniciativa significativa tenien-do en cuenta que diversos países han adoptado en formareciente el uso de técnicas de marketing para consolidarla imagen de sus naciones bajo la sombrilla de unamarca desarrollada desde el enfoque del “branding” -odiseño estratégico de una marca- que en el pasadoestaba reservado a las marcas de consumo, a los servi-cios o a las corporaciones. Este hecho pone de manifiestola ampliación de las fronteras de aplicación delbranding como área de especialización del marketing.Abordar el diseño estratégico de la marca de la Argentinacomo país constituye una tarea compleja dado elcontenido abstracto, las diferentes dimensiones que laintegran y las polaridades que forman parte de larealidad nacional. En ese contexto, proponemos abordarel proceso de construcción -o branding- de la Identidadde Marca País (IDMP) -que antecede y es el reverso desu imagen- en una realidad signada por contrastes.

Consideraciones sobre la identidad de marcaAunque los principios del branding pueden aplicarsede forma semejante a una marca de consumo o a unanación, existen ciertas diferencias estructurales quedeben ser consideradas en el proceso de delinear laidentidad de marca de la Argentina.El concepto de identidad nacional en sí mismo surgedel intrincado entretejido de la autoimagen compartida

por los miembros de una nación que describe los rasgosprimarios de su carácter. Anthony Smith (1991) señalaque el concepto de identidad engloba, entre otrosfactores, el territorio histórico, los mitos comunes, laeconomía y la memoria histórica compartidos por losintegrantes de una cultura. Así, las personas quecomparten un conjunto de características conforman laidentidad nacional, de tal manera que cada país tieneuna marca cultural definida por pautas de comporta-miento comunes, estilos de vida, temperamento yaspiraciones. Desde una perspectiva complementaria,Roland Barthes nos proporciona una aproximación alconcepto de identidad nacional a partir del análisisdel mito como portador viviente de los aspectos sub-yacentes de una cultura (Barthes, 1957).Otro factor que es necesario considerar es la naturalezamultidimensional de la identidad nacional que estásujeta a un proceso continuo de cambio a través deltiempo. La “identidad” no es una cosa, es la descripciónde la forma en que una sociedad se refiere a sí misma y,consecuentemente, no se desarrolla en un vacío socialsino en relación a las formas de manifestación de laexistencia. “La identidad es una forma de vida”. (Billig,1993).Desde un enfoque que parte del marketing como disci-plina que da origen al concepto de branding, concebi-mos la marca -no como una representación estática-sino como un sistema dinámico de asociaciones que seconstruye a partir de un conjunto de acciones pautadasestratégicamente a través del tiempo. O como afirmaraSemprini, “la marca está formada por el conjunto dediscursos que mantienen entre sí todos los sujetos(individuales o colectivos) que participan en su gé-nesis” (Semprini, 1995).En ese sentido, Josep-Fransesc Valls señala que “laautoadhesión de los públicos internos de un país esuno de los elementos que debe ser tenido en cuenta a lolargo de todo el proceso de gestión de la imagen de unpaís”, agregando que, “sin una movilización de losciudadanos hacia lo propio, difícilmente el país serácapaz de adherir a extraños”. (Valls, 1992). Otro factorde importancia que debemos contemplar es el hechoque “la imagen de marca va unida a la percepción decada uno de los públicos” (Valls, 1992) o, como sintetizaColin, se trata de una “impresión general que representael sujeto”.Cabe plantearnos en esta instancia cuál es el papel delbranding en el proceso de configurar una imagen macro-social como una país y cómo abordar la configuraciónde una Identidad de Marca País (IDMP) -que recordamosconstituye el núcleo y antecede a la imagen- contem-plando los aspectos teóricos y metodológicos de esteconcepto.

La potencia de una marcaCrear una marca potente no es tarea fácil dado que laconstrucción de redes de asociaciones cohesivas, talcomo propone la teoría de la Gestalt, resulta dificultadapor los contrastes que se observan entre diversoselementos constitutivos que, acentuadamente en la erade la globalización y las comunicaciones, trascienden



fronteras en forma de imágenes predominantementevisuales.Resulta fundamental en este aspecto tener en cuentaque “la comprensión y manejo de la identidad de marcason aspectos clave para construir marcas poderosas, ypor tanto, para crear una equidad de marca”, segúnAaker. Desde otro enfoque, Schmitt amplía el conceptotradicional de la marca asociada a nombres, logotipos yslogans publicitarios; postulando que una marca es antetodo un objeto que proporciona experiencias.Y dentro ese marco conceptual cabe preguntarnos ¿quéexperiencia promete la Argentina a los ojos del mundo?¿Y qué experiencia representa el país para las diversasaudiencias internas que la conforman?Señala en ese sentido Aaker que la clave para alcanzarel éxito en la creación de marca es comprender la mane-ra de generar una identidad de marca, en otras palabras“saber qué representa la marca”. Y es precisamentenuestra realidad de contrastes la que impone reformularla Identidad de Marca País (IDMP) teniendo presenteque, a diferencia de la Imagen de Marca, no se limita alos contenidos reconocidos por diferentes públicos comosus rasgos primarios, sino que constituye un sistemadinámico en el que conviven diferentes aspectos de larealidad nacional que se expresan a través de imágenesque son espejo y escultura del sí mismo a través dediferentes ciclos históricos.

El aporte del diseño estratégico¿Cuál es el aporte del diseño -desde una concepciónestratégica- a la construcción de una Identidad de MarcaPaís (IDMP)?Partiendo de una concepción del diseño estratégicocomo impronta transformadora de una realidad que semanifiesta en imágenes predominantemente visuales,se plantea una reflexión acerca de la Identidad de MarcaPaís (IDMP) desde una perspectiva interdisciplinariaque describe una visión y una dirección hacia el futuro.Leonor Arfuch señala la presencia del diseño en latrama de la cultura que, a partir de su actividad, deja suhuella en la cotidianidad, la configuración de identida-des y el imaginario social. Así, retomando la herenciade la escuela Bauhaus, se inscribe el diseño en un campomás amplio que concibe: “El diseño como proceso queaúna la prefiguración, la materialización proyectual yla habitabilidad social” (Arfuch, Chaves, Ledesma, 1997).De esta manera, el diseño se inscribe en la esfera de laacción, enfocándose no sólo en los objetos de un contextoespacio-temporal sino como un factor activo quecontribuirá en los proyectos modeladores de cambios.“Visto así, el diseño se relaciona con la totalidad delespectro físico e intelectual de la interacción humana”(Meurer).

El desafío de la prospectiva desde un enfoque inter-disciplinarioConfigurar la Identidad de Marca País (IDMP) comoproyecto integral que identifique y analice conglome-rados significativos que integran la identidad nacionalcomo red de asociaciones, impone el desafío de adoptaruna mirada interdisciplinaria con una visión hacia unfuturo imaginado o “futurible”.

La perspectiva interdisciplinaria es crucial para arti-cular este propósito dado que lo que la disciplina delmarketing considera una estrategia de branding esconsiderado un asunto de política de Estado desde elenfoque de las ciencias políticas. No se trata de concebiruna estrategia de comunicación para mejorar la imagendel país en el exterior. Se trata de proponer un debateacerca de la difícil tarea de bosquejar la identidadnacional desde adentro y para adentro como medidaprimaria.En definitiva, Branding Argentina 2020 propone utilizarel diseño estratégico y la prospectiva como recursosque tienden un puente entre un futuro imaginado o“futurible” y la realidad actual para trazar la cons-trucción de la identidad de la Argentina del 2020.

* Licenciada en Comercialización (Universidad Argen-tina de la Empresa). Fundadora y directora de Ideobrand.Docente de la materia Comercialización I en la Facultadde Diseño y Comunicación de la Universidad de Palermo,Buenos Aires. Docente de la materia Productos y Serviciosdictada en la Licenciatura en Comercialización de laUniversidad de Ciencias Sociales y Empresariales.

Caminhando pelas ruas do beco, parademocrático encontro com a moda (r009)

Adriana Leiria Barreto Matos* y Maria Dolores de BritoMota**

IntroduçãoHá vários anos o Beco da Poeira, como é conhecido omercado popular localizado no Centro de Fortaleza,tem se destacado na economia da cidade. Comercia-lizando principalmente peças do vestuário e acessórios,o lugar tornou-se opção para o público de baixa renda,oferecendo uma vasta gama de produtos a preçosmódicos.Sua origem remonta à década de 80, quando o Centro deFortaleza, especialmente a praça José de Alencar, eraocupada por um grande número de comerciantesambulantes espalhados sem um mínimo de organizaçãoe planejamento. Essa ocupação ilegal do espaço públicoda Praça José de Alencar, tornou-se nociva à populaçãoe aos próprios comerciantes, tendo em vista o agrava-mento de questões como segurança, limpeza e ilegalida-de daquele comércio informal. Desta forma, os conflitosentre ambulantes e autoridades locais tornaram-sefreqüentes.O comércio ambulante vem de outras épocas e localiza-ções de nossa cidade e a vocação do povo cearense parao comércio se expressa através do tempo. Tendo emvista nossas condições climáticas que criam longos epenosos intervalos de seca, o comércio tornou-se opçãoeconômica natural, utilizando-se da simpatia, hospita-lidade e habilidade interpessoal de nossa gente. O co-mércio popular é o retrato do povo. O reflexo verdadeirode sua vida, das dificuldades diárias, da labuta pelosustento. Não obstante aos anos de experiênciacomercial, foram acrescentados como tempero, a



criatividade e a versatilidade, fazendo-o despontarcomo um expressivo centro confeccionista do país.Durante algum tempo foi considerado segundo pólo demoda do Brasil superando estados como Rio de Janeiroe Minas Gerais. Hoje se sabe que esse status já foisuperado, entretanto o registro do talento cearense parao setor prevalece. Natural então que a confecçãocontinue sendo um vantajoso filão, mesmo para oscomerciantes informais. Além da vocação local para oartesanato e o vestuário, a demanda interna de consumopor esse tipo de produto justifica também a produçãodo setor.A iniciativa do Beco da Poeira tornou-se um inusitadoexemplo de varejo de moda informal atingindoprincipalmente as camadas mais populares. No entanto,sua fama espalhou-se até pelos estados vizinhosatraindo o interesse e a curiosidade de públicos diversos.Atualmente não são apenas realizadas vendas no varejo,mas também no atacado, principalmente para lojas depequeno porte e sacoleiras, sendo válido ressaltar queneste estudo, será considerada e analisada somente aoperação de varejo realizada naquele comércio.O Beco da Poeira constitui-se em fértil campo parapesquisas de naturezas diversas onde seria possívelcaptar muitas singularidades dentro do complexofuncionamento da cadeia produtiva de Moda. Sendo ocomércio varejista o elo dessa cadeia, onde o contatocom o consumidor final se concretiza, é necessário queas lojas estejam atentas a uma série de quesitos exigidospor um cliente cada vez mais exigente e bem informado.Aspectos como lay-out, qualidade, preço, atendimentoe design são considerados pelo consumidor na hora dacompra e a partir disso, surge uma série de questio-namentos ao relacionarmos essas variáveis ao Beco dapoeira: como ocorre seu processo de compra? Que pesopossui cada um desses fatores?Logo nos primeiros contatos com o referido comérciopopular, tem-se a impressão de não haver maiorespreocupações com qualidade ou infra-estrutura, o quereforça a curiosidade em descobrir e permear toda asistemática comercial do Beco da Poeira. Pretende-seavaliar seu funcionamento para investigar as razões deseu sucesso, apesar de suas claras deficiências e queaspectos poderiam ser trabalhados para otimizar seudesempenho.O ponto central de investigação se concentrará noconsumo e seu conjunto de variáveis que interferemdireta ou indiretamente nas escolhas feitas pelas pe-ssoas. Estudar essas variáveis e o poder de influênciade cada um a delas é de fundamental importância paracompreender as motivações de compra daqueles quefreqüentam o Beco da Poeira e fazem uso de seus artigos.

* Bacharel em Administração de Empresas, UECE.Bacharel em Estilismo e Moda, UFC. Docente do Cursode Estilismo em Moda da Faculdade Católica do Ceará.Docente do Núcleo de Moda, SENAC, Serviço Nacionalde Aprendizagem Comercial.** Orientadora. Docente do Curso de Estilismo e Moda,UFC.

Convergencia del plan de estudios de laingeniería técnica en diseño industrial conlos requisitos de los sectores industriales(r012)

David Rodríguez Salgado

En este trabajo se analiza en primer lugar la demandapor sectores industriales que tienen los titulados eningeniería técnica en diseño industrial. Posteriormente,y en función de esta demanda se hacen algunoscomentarios relativos al plan de estudios, que enopinión del autor, debe estar directamente ligado a lademanda de estos sectores.

1. IntroducciónEl ICSID (“International Council of Societies ofIndustrial Design”) definió “diseño industrial” en elaño 1969 como: Un diseñador industrial es una personaque se cualifica por su formación, sus conocimientostécnicos, sus experiencias y su sensibilidad visual enel grado de determinar los materiales, la estructura, losmecanismos, la forma, el tratamiento superficial y elvestido (decoración) de los productos fabricados en seriepor medio de procedimientos industriales.Según las circunstancias el diseñador industrial se ocu-pará de uno o de todos estos aspectos. Puede ocuparsetambién de los problemas relativos al embalaje, a lapublicidad, a las exposiciones y al marketing, cuandolas soluciones a estos problemas (en fabricación),requieran, además de un conocimiento tecnológico yuna experiencia, una capacidad de valoración visual.Otra propuesta acertada sobre el papel del diseñadorindustrial dice: El diseñador industrial asume un papelsimple, debe procurar que los objetos de uso comúnsean los más económicos y eficientes posibles, prácticosy cómodos para el usuario y para el que los manipula,que su función responda a las necesidades reales de losseres humanos.Con esta propuesta el diseñador industrial tendría quepreocuparse de los aspectos económicos, funcionales,estéticos, etc. Concede al diseñador la capacidad deplanificar y le invita a la innovación continua.Actualmente la mayoría de los expertos acepta la defini-ción de Maldonado como la más adecuada: El diseñoindustrial es una actividad proyectual que consiste endeterminar las propiedades formales de los objetosproducidos industrialmente. Por propiedades formalesno hay que entender tan sólo las características exteriores,sino, sobre todo, las relaciones funcionales y estructuralesque hacen que un objeto tenga una unidad coherentedesde el punto de vista tanto del productor como delusuario. Mientras la preocupación exclusiva por los rasgosexteriores de un objeto determinado conlleva el deseode hacerlo aparecer atractivo, las propiedades formalesde un objeto son siempre el resultado de la integraciónde factores diversos de tipo funcional, cultural, tec-nológico o económico.En resumen puede generalizarse diciendo que sería lapersona con capacidad para desarrollar un diseño



siguiendo un esquema semejante al que se muestra enla figura 1.

2. Contexto profesionalEl Ingeniero Técnico en Diseño Industrial se ocupa deldiseño de productos que combinen cualidades intere-santes para el mercado como tecnología, la estética, elprecio, la funcionalidad, etc. Por tanto trabaja enempresas en las que la investigación, desarrollo, diseñode nuevos productos es una actividad importante. Porejemplo en empresas de desarrollo tecnológico,construcción, mecánica, metalurgia, textil, automoción,etc., y también en la Administración Pública.El 86.66% de los titulados trabaja en empresas privadas,con porcentajes iguales en lo relativo al ámbito de laempresa, es decir, ya sea local o regional, nacional ointernacional. Es decir, que es una titulación en la quela mayor parte de la oferta de empleo se produce desdeel sector privado.

Especificaciones

Figura 1. Especificaciones y desarrollo de producto

Es interesante también destacar que los sectores quemayor proporción de titulados en diseño emplean son:Equipos industriales (15.96%), Automoción (13.83%) eIngenierías y Consultorías (10.64%). Por último, estambién relevante hacer referencia a que el tamaño delas empresas con mayor número de titulados son empre-sas con más de 25 trabajadores, es decir, generalmentetrabajan en empresas medianas y grandes.

3. Enfoque del plan de estudiosSegún diversos estudios se observa una evolucióngeneral en la orientación de los títulos de Ingeniería enDiseño Industrial que pasan de la capacitación para la

ejecución de un proyecto, a la capacitación para lageneración de nuevos productos. Es decir, al alumno sele debe aportar una capacitación para la ejecución delproyecto de un nuevo producto de unos límites. Además,sus conocimientos deben permitirle el planteamiento,desarrollo y ejecución del proyecto de diseño en unossectores concretos, y que son aquellos en los que lostitulados son mayormente demandados. (Sectores:Equipos industriales (15.96%), Automoción (13.83%) eIngenierías y Consultorías (10.64%). Principalesactividades: Diseño/Proyectos (47,01%), Gestión/Admi-nistración (10,26%), I+D+I (9,40%), Producción (7,69%).Es importante destacar que, el entorno industrial yempresarial están requiriendo un perfil con una mayorcapacidad de decisión e influencia en el planteamientode estrategias para generar, desarrollar y comercializarnuevos productos y servicios. Esta es por tanto, lanecesidad que el sector privado intenta resolver alcontratar a ingenieros de diseño industrial, y en conse-cuencia debe ser también el objetivo y la razón de latitulación. En otras palabras, el objetivo de la formacióndebe ser el de abordar el conocimiento y experienciaproyectual necesaria para la gestión de todo el procesode vida de un producto.En virtud de todo lo anterior, puede finalmente decirse,que un profesional del Diseño Industrial ha de estarpreparado para solucionar problemas de acuerdo conlos contextos de la empresa y la sociedad del momento,y para ello tendrá que estar habituado a entender esoscontextos que siempre son cambiantes. La IT en DiseñoIndustrial debe ser una carrera con un eje en lasasignaturas proyectuales desde el primer cuatrimestreal proyecto fin de carrera. Incuestionablemente, estaestructura favorece el aprendizaje porque los conoci-mientos enriquecen los proyectos. La docencia deldiseño industrial es más una dirección de proyectos enel que se trata de hacer ver un objetivo al alumno yestimularlo, no para que recorra siempre el mismocamino, sino para que se haga su propio camino.

Creando cultura en ergonomía (r013)Una experiencia interdisciplinaria en la UniversidadPontificia Bolivariana.

Luz Mercedes Sáenz Zapata* y Emilio Cadavid Guzmán**

En Colombia, la reflexión, aplicación y legislación enel tema de la Ergonomía es incipiente, los esfuerzos dehecho han estado enfocados especialmente desde lolaboral a través de la salud ocupacional mediante laevaluación de las condiciones de los puestos de trabajoy a través del sistema de seguridad social por medio delas ARP (Administradoras de Riesgo Profesionales) quepromulgan espacios de trabajo seguros. En lo académico,la Ergonomía ha sido incluida sobre todo en los progra-mas de formación relacionados con la salud ocupacio-nal y sólo en los últimos años muy tímidamente hacomenzado a ser parte de los currículos en los programasde Diseño Industrial con una intensidad que realmentele permita a los futuros profesionales considerarla como



una forma de pensar y que esté permanentementeasociada a su quehacer académico y profesional.La Ergonomía para ser reconocida, reflexionada, aplica-da y posteriormente incluida en los procesos legislativosdebe primero ser parte del pensamiento y quehacer enla vida cotidiana de las personas; motivos que le danorigen a esta propuesta de crear una cultura en el temay que tiene sus inicios en el campo de la educación (elaula de clase) donde la relación entre maestros y alum-nos construye ideas que a futuro nos permitirán contarcon la Ergonomía como una forma de pensar para elquehacer de la vida diaria con calidad.Esta experiencia en la enseñanza de la Ergonomía hasido planteada como propuesta para la creación de unaLínea de Investigación en la Universidad PontificiaBolivariana de la ciudad de Medellín, Colombia desdeabril de 2003. Surge en la Facultad de Diseño,aprovechando la visión de profesionales en las áreas deDiseño Industrial, Medicina Deportiva y Especialistasen Ergonomía y orienta la creación de una cultura en eltema a través de actividades concebidas para tal fin yque actualmente se desarrollan en la UniversidadPontificia Bolivariana.

Desde el proceso enseñanza-aprendizaje mediante:..... Una propuesta metodológica que establece la relaciónErgonomía - Diseño de manera que puede ser aplicadaen el proceso de diseño de productos, a partir del análi-sis de los componentes del sistema Usuario-Producto-Contexto (fundamentos de la Ergonomía) y quetradicionalmente en el quehacer de dicha disciplinase reconocen como Persona -Máquina - Ambiente.Esta propuesta se convierte en una estrategia metodo-lógica que permite incluir desde la etapa del análisisde la situación, las condiciones ergonómicas, tanto enlos proyectos de docencia en el pregrado y posgrados,así como en proyectos de investigación y aplicacióndel Grupo de Estudios en Diseño -GED- de la Univer-sidad Pontificia Bolivariana...... Asignaturas en Ergonomía: Que por temas y nivelesespecíficos hacen énfasis en su visión antropocéntrica,sistémica e interdisciplinaria. Permitiendo adquirirconocimientos en el tema y herramientas de análisisque puedan ser aplicados posteriormente en laspropuestas de Diseño. Las asignaturas son: Ergonomíay Diseño 1, Ergonomía y Diseño 2, Optativa enErgonomía, Trabajo de Grado en Ergonomía...... Un programa de formación en educación continua:“Diplomatura en Ergonomía” con módulos de temáticasinterdisciplinarias: Conceptos y Métodos, Fisiología,Antropometría, Biomecánica y Diseño) que permite aprofesionales de diversas áreas aplicar los criteriosergonómicos en su quehacer diario y convertirse enmultiplicadores del tema.

Y desde proyectos de investigación y aplicación con:Propuestas de trabajo interdisciplinario: Desarrollandoproyectos con otros grupos de investigación y unidadesde servicio de la Universidad Pontificia Bolivariana yempresas inicialmente de la región. Al día de hoy inclu-ye proyectos con una empresa de servicios públicosintegrados, el grupo de investigación en Bioingeniería,

el Grupo de Estudios en Diseño, un equipo de fútbol yuna empresa que diseña y comercializa calzado laboral.

A mediano plazo se tiene previsto un proyecto con niñosen edad escolar (Colegio de la U.P.B.) para la realizaciónde talleres de sensibilización en el tema de la Ergo-nomía, de manera que se apropien y realicen propuestassobre cómo sienten y cómo les gustaría que fueran loscontextos en los que en el futuro serán sus ámbitos dedesempeño.

* Diseñadora Industrial, Especialista en Ergonomía. Líneade Investigación en Ergonomía. Grupo de Estudios enDiseño -GED-. Escuela de Arquitectura y Diseño Univer-sidad Pontificia Bolivariana.** Médico Especialista en Ciencias y Medicina del De-porte. Especialista en Ergonomía Línea de Investigaciónen Ergonomía. Grupo de Estudios en Diseño -GED-Escuela de Arquitectura y Diseño Universidad PontificiaBolivariana. Medellín, Colombia. 2003-2005.

¿Cuál será mi próximo espectáculo? (r014)Los criterios para la realización de un espectáculo teatral

Alzira Andrade*

¿Cuáles son los criterios elegidos cuando un productorse decide por llevar a la escena un espectáculo?Cuando uno se pregunta eso puede tener un primeroimpulso y contestar: Porque me dio ganas. Hay muchasmás razones para la elección de un tema, una puesta enescena, un teatro.Uno se pone a pensar que el único criterio debería serel arte. Si, la arte, pero por detrás de ella una multitudde influencias: Del mercado, de la sociedad, de la econo-mía internacional.Según desarrolla Néstor García Canclini1, también elcampo de la cultura, así como otros campos sociales, sonregidos por los factores de lucha por la hegemonía entresus partes. Ese poder en la cultura es establecido por loscriterios de validación del campo, y son esos factoresque llevan los productores por un camino y no otros.En un momento eran las luchas contra la dictadura, enotro hablar sobre los desaparecidos en otro momentouno era considerado por tratar de un tema, ahora ya esun diletante.Los límites impuestos a la realización de una obrateatral son muchos, además de una supuesta censuradirecta no existente. Uno tiene que buscar con que suespectáculo sea atractivo al público, algo entretenido,que sea innovador, pero no en demasía para que puedaencajarse en formas de financiamiento, que sea viableen términos de costo y realización, y además debe crearuna comunicación con el público.Para la ponencia la autora utiliza su experiencia pro-fesional como productora teatral y como ex directoradel sector de artes escénicas del Instituto municipal dearte e cultural Rioarte, en el Río de Janeiro, Brasil, dondeanalizaba proyectos que buscaban financiamiento.



Para reforzar los datos utilizará el trabajo de investi-gación que hace parte de los estudios previos para laconfección de la tesis a ser presentada para conclusiónde la maestría en gestión y política cultural en elMERCOSUR, realizada en la Universidad de Palermo.La tesis versará sobre la utilización en las artes escénicasde las leyes de incentivo fiscales en el MERCOSUR,sendo trabajado específicamente el establecido enBrasil y Chile, únicos de la región y países asociadosque las tiene en franco funcionamiento.Para eso en el primer cuatrimestre de 2006 serán entre-vistados productores teatrales de Brasil y Chile, dondeserán trazadas las conclusiones que serán tratadas enesa ponencia.

Notas1. García Canclini, Nestor. Ideología, Cultura y poder.Buenos Aires, UBA, 1997.

* Licenciada en Artes Escénicas, Universidade do Riode Janeiro.

Desenvolvimento de coleções - bordado àmão (r016)


O presente trabalho trata do desenvolvimento decoleções do artesanato cearense na tipologia bordado àmão, cujo objetivo foi resgatar o ponto matiz. O mesmofoi realizado na cidade de Itapajé interior do estado doCeará, conhecido nacionalmente como a terra dobordado à mão e à máquina.Desenvolvemos uma coleçãoTêxteis Lar com motivos florais em ponto matiz para osseguintes produtos: jogo americano, lavabos (P,M e G),caminhos de mesa(P,M e G), panos de bandejas(P,M,G)e jogos de lençol solteiro e casal.

* (M.Sc.).

Desenvolvimento de referências projetuaispara a inserção da vegetação no ambienteurbano (r017)

Rodrigo Gonçalves dos Santos*

A vegetação é o material formal mais utilizado naatividade do planejamento e projeto paisagístico. Consi-derando que, num primeiro momento, a inserção davegetação no ambiente urbano satisfaz necessidadesestéticas e de conforto climático, podemos comprovar afundamental importância de agrupamentos vegetaisbem como espécies isoladas para o desenho da cidade,pois esta vegetação compõe o mosaico florístico doecossistema urbano.Neste artigo, apresentam-se reflexões sobre o uso davegetação no projeto dos espaços exteriores objetivandoum pleno entendimento desta questão. São destacados

potenciais de configuração de espaços com a vegetaçãoatravés de representações gráficas e ilustrações, re-sultando em uma primeira aproximação acerca daorganização espacial de ambientes, dentro da aborda-gem projetual arquitetônica. Em uma segunda aproxi-mação, destaca-se a importância da vegetação nosistema viário da cidade. A característica mais funda-mental de um sistema viário é a função de comunicarlugares através de vias hierarquizadas. É através dosistema viário que nos deslocamos pela cidade, bemcomo somos vistos e vemos a dinâmica da cidade. Emdecorrência disto, é nas ruas que a vegetação desem-penha papel importante como elemento do desenhourbano, dando um aspecto estético imprescindível àcidade. Desta forma, são apresentados tipos de plantiode espécies vegetais e agrupamentos, variação espaciale fechamento proporcionado pela vegetação e suarelação com a sinalização do sistema viário. Osconceitos e conclusões são sistematizados em umquadro realizando um cruzamento entre tipologias deespaços exteriores, formas de plantio e fechamentoproporcionado pela vegetação, objetivando umareferência projetual para trabalhos de planejamento eprojeto urbano, arquitetônico e paisagístico.

* Arquiteto, MSc. Curso Superior de Tecnologia emDesign de Produto Centro Federal de EducaçãoTecnológica de Santa Catarina - CEFET/SC - Brasil.

Design de moda na periferia (r018)

Adriana Leiria Barreto Matos* y Waleska Ma. LopesVianna**

As periferias brasileiras contam vários grupos organi-zados e fortemente atuantes dentro do segmento devestuário e artesanato. Motivados pela dificuldade emobter colocação dentro do mercado formal de trabalho,boa parte da população tem encontrado na atividadeinformal, uma alternativa viável para sua sobrevivência.Conjugando as vocações econômicas do Estado do Ceará,observa-se que muitos desses grupos de trabalho têmobtido um bom desempenho, especialmente nos bairrose localidades próximas às zonas de periferia. Importan-tes corredores comerciais têm sido fortalecidos atravésdessas atividades informais, transformando a paisagemcomercial vigente. O presente artigo se propõe a focali-zar em uma experiência de design formulada especial-mente para um desses grupos, com o objetivo de inseriros princípios de gestão de design, através da articulaçãoentre os programas de design disponíveis e as potencia-lidades encontradas nos grupos produtivos periféricos.

* Bacharel em Administração de Empresas. UniversidadeEstadual do Ceará-UECE.** Bacharel em Arquitetura e Urbanismo. UniversidadeFederal do Ceará-UFC.



Design do vestuário (r019)Tipologias de modelagens nos processos dedesenvolvimento e produção de roupas

Maria de Jesus Farias Medeiros*

Este estudo evidencia a importância da arte de modelarpeças do vestuário como parte do processo criativo,interpretação de modelos, revisão, correção e atualiza-ção de bases de modelagens para promover corretamenteo desenvolvimento do produto de moda - vestuário.A modelagem de roupas consiste em elaborar o designdo produto vinculado à construção da peça, priorizandoa ergonomia, visando a perfeição, conforto, funciona-lidade para garantir o produto competitivo no mercado.Portanto o trabalho analisa os processos de modelagens,atividade contínua de intervenção, e visa à melhoriado produto, avalia a tecnologia implementada naconfecção de roupas, voltado para o aprimoramento,otimização da qualidade do setor produtivo das micro epequena empresas cearenses, ação promovida peloInstituto Euvaldo Lodi -IEL-SENAI/Ceará, programa deintegração universidade-empresa e parceria com oprograma SEBRAETEC.

* Prof. Faculdade Católica do Ceará. Graduada em Estilis-mo e Moda. Universidade Federal do Ceará. Especialistaem Metodologia de História e Design Têxtil de Moda.Mestranda em Administração:gestão estratégica e Instru-mental em Marketing.

Diseñando para la Equidad (r020)Una Experiencia Senso-Perceptiva

Juan Diego Esparzo*

En América Latina, por cada millón de habitantes existeun promedio de 10000 ciegos aproximadamente. Enalgún momento de nuestra vida hemos pensado ¿cómoviven estas personas? ¿Cómo pueden caminar libre-mente por nuestras ciudades? si al menos, la ciudad enla que yo vivo no es adecuada para la circulación de novidentes. ¿Cómo pueden realizar sus compras en elsupermercado si los contenedores de muchos productosson iguales en tamaño y forma?Tal es el grado de abandona hacia este colectivo que,por citar un ejemplo, en nuestras universidades y/oinstitutos de diseño, nadie se preocupa de aprender oenseñar braille.Cuando diseñamos nos preocupamos de los que puedenver, utilizamos los colores adecuados, una inmejorablecomposición, una tipografía adecuada que no desen-tone con el trabajo, pero, y espero equivocarme, pocasveces pensamos en la gran cantidad de personas condeficiencia visual (aprox. 35000 x cada millón de habi-tantes en América Latina); quizá sus padres o los míostienen este problema.Dependiendo del grado de deficiencia, muchas personasincluso tendrán dificultad para leer el tipo de letra de

18 puntos: Preguntémonos si alguna vez tomamos encuenta esto para cualquier proyecto? Y ni que hablar delos ciegos casi siempre marginados (tómese en cuentaque cualquier momento de nuestra vida podemos dejarde ver).En septiembre de 2003, el Centro Cultural Metropolitanode Quito, se propuso crear una Sala Museo para Ciegos.En base a los aspectos anteriormente mencionados, serealizó un importante trabajo de investigación; sistemaBraille, señalética para ciegos, entre otros recursos; paraluego ser plasmado en dicho museo...Esta ponencia, es un performance de una experienciapropia en la cual vamos a poder experimentar las situa-ciones que viven los ciegos diariamente y será un aportepara redescubrir el lado humano que debe tener tododiseñador.

* Diseñador, creativo y responsable de publicaciones.Centro Cultural Metropolitano de Quito. Centro CulturalItchimbía.

Programa de Diseño Industrial (r021)Propuesta curricular de la Universidad Icesi

Olga Lucia Puerta T.*

Bajo el entorno mundial desarrollado desde la revo-lución industrial hasta hoy, el Diseño Industrial se havuelto potencialmente universal en su alcance, aplica-ble a cualquier instancia donde el ser humano tenga laposibilidad de concebir un producto y ha permitido eldesarrollo tecnológico (en especial) de los países indus-trializados contribuyendo al crecimiento económico.Para los países en vía de desarrollo, la oferta del diseñoindustrial dinamiza la actividad económica y se haconvertido en una importante herramienta para lainnovación y generación de tecnologías propias, lo cuala largo plazo permitirá alcanzar la independenciatecnológica de estos con los países industrializados opor lo menos ofrecerles según las nuevas tendencias de“Mass Customization”, la posibilidad de utilizar nuestrainfraestructura productiva en pos de lograrlo.Para la universidad Icesi, es un reto formar al profesionalen Diseño Industrial que reconozca este panorama y seha propuesto estrategias educativas acorde a estasnecesidades específicas de nuestro país, un programaacadémico que paralelo a sus contenidos disciplinares,entrega a sus estudiantes un enfoque real al entorno enque se desempeñan, y que los prepara para que, conapertura mundial puedan dar soluciones territoriales.Como todos los programas de la universidad, el programa,está regido por el Proyecto Educativo Institucional (PEI).Su misión, objetivos y estructura curricular hacenexplícitos todos los lineamientos del PEI, orientados alograr la integralidad en la formación del estudiante,con metas de formación en valores, desarrollo decapacidades y adquisición de conocimiento.



El profesional en Diseño Industrial de la UniversidadIcesiEl enfoque que la universidad decide darle a su progra-ma académico, se apoya en un nuevo campo del conoci-miento:El de las ciencias sociales. Este nuevo campode conocimiento le permitirá al diseñador interactuaren forma más eficiente y transparente con el entornoorganizacional, tanto a nivel interno como externo.Bajo este nuevo enfoque del diseñador, además de estaren capacidad de participar en el diseño de nuevosproductos y en la parte tecnológica relacionada con lafabricación del producto, también estará en capacidadde entender como una decisión de Diseño puede influiren la actuación de la organización y que impactosposibles puede tener el producto sobre el mercado y, engeneral, sobre la sociedad. Más adelante se evidenciaránuestro enfoque en el estudio del plan curricular.

Objetivo general del ProgramaEl programa de Diseño Industrial de la universidad Icesipropenderá por formar estrategas de diseño que trascen-derán en la realización de proyectos, hacia solucionesintegrales de diseño, mediante la interpretación deexperiencias en diferentes mercados, la interacción connuevos modos de consumo y tecnología, la investigacióny el trabajo en equipo, respondiendo creativamente ycon responsabilidad social a las oportunidades de inno-vación que se generan día a día.

Objetivos específicos..... El Diseñador Industrial Icesi trabajará siempre en posde la innovación, buscando oportunidades orientadase intencionales en los valores del objeto, realizandocambios de percepción con ingenio, talento y cono-cimiento...... Su formación disciplinar le permitirá conceptualizary aportar al simple acto proyectual, valores superioresque se visualizaran en la función, comunicación yproducción de sus propuestas..... El conocimiento de contextos socio-culturales, econó-micos, intelectuales y tecnológicos le darán una visiónglobal que le permitirán dar soluciones reales y acertadasal mercado objetivo que se propuso...... Nuestro egresado, sabrá adoptar una posición crítico-constructiva y recursiva que lo insertará positivamenteen cualquier área o sector productivo de la sociedad ala que pertenezca.

Estructura curricular del programa:Los diez semestres que conforman el programa se handividido en tres grandes etapas, estas, llamadas fases,son periodos de formación por semestres, que agrupantanto objetivos académicos como de formación personal.Es importante aclarar que estas fases no son cortesradicales que el estudiante vive en el recorrido delprograma, y estructuran así:..... Fase Básica: Comprende los primeros 3 semestres (el28.6%), tiene como intención sensibilizar y contextuali-zar al estudiante en los aspectos básicos de la disciplinay demás aspectos de los conocimientos requeridos parael proceso de fundamentación y apertura a la universi-

dad. Fase de mucho trabajo, producción ágil de pro-yectos y mucha exigencia metódica...... Fase de profundización: Comprende los semestres 4,5, 6 y 7 (el 44.6%). Las materias contenidas en esteciclo son las más importantes y claves en el proceso deprofesionalización, el nivel de exigencia aumenta y laproducción de proyectos se hace más densa y profunda.Los proyectos surgen de necesidades reales con gruposobjetivos muy bien determinados como una búsquedadel programa en acercarse a las necesidades locales,regionales, nacionales e internacionales..... Fase profesionalizante: Comprende los semestres 8,9, 10 (el 26.9%). Es el último ciclo que los estudiantesviven, se espera trabajar de una forma más profesionalque académica, los proyectos en su mayoría son conempresas del medio vallecaucanos y el nivel de com-plejidad es altísimo. En este ciclo el estudiante realizasu proyecto de grado y su práctica empresarial a demásde ofrecer líneas de concentración para que el estu-diante escoja.En cuanto a la estructura y organización de los conteni-dos, es importante resaltar que están insertados dentrode una estructura clara y contundente, a pesar de ello yla existencia de prerrequisitos, el currículo busca serflexible y brindar a los estudiantes una formaciónintegral a través de áreas electivas a partir del séptimosemestre.

Componentes del Diseño Industrial:En el plan de materias del Programa se encuentran lasmaterias definidas desde el Proyecto Educativo y lasmaterias de formación profesional, ambos se hanorganizado por áreas de formación o aquí llamadoscomponentes disciplinares1; estos se articulan en elestudiante dándole una formación integral y diferen-ciadora propia de la Icesi.La participación de los componentes, también apoyanmás, el énfasis del programa (sustentado en repetidasocasiones), ver como el componente de gestión y huma-nístico son los más representativos. Adelante se orga-niza el plan de materias por componentes para mayorcomprensión.La estructura del programa está diseñada de tal maneraque cumple con los lineamientos del Proyecto Institu-cional, y con relación a los paradigmas internacionalesdel diseño Industrial. Los cursos de formación profe-sional son cursos que buscan desarrollar el ejercicioproyectual.Los cursos tienen una estructura teórico-practica ybuscan desarrollar en el estudiante, capacidades parasintetizar una gran variedad de información humanís-tica, cultural, contextual, tecnológica, y demás propiasde la disciplina, utilizándola para el Diseño y la susten-tación de proyectos. Los métodos de enseñanza-aprendi-zaje empleados para el desarrollo de los contenidospermiten el desarrollo del pensamiento sintético,analítico, crítico, de formalización, creativo y de lashabilidades de diseño necesarias para la elaboraciónde propuestas, así como de las competencias comunica-tivas necesarias para su definición y socialización.Los temas semestre a semestre en dichos cursos, sonconsecuentes en el tiempo con los niveles de comple-



jidad que se van evidenciando en la formación de estadisciplina.El programa de Diseño Industrial ofrece a partir deséptimo semestre, la opción de elegir alguna concen-tración, mediante los cursos “profesional electiva 1, 2 y3. Se ofrecen énfasis de aplicación profesional quepermiten la diversificación profesional e intereses delos estudiantes. Los énfasis son interdisciplinarios yaque incorporan contenidos, metodologías y enfoquesde las otras disciplinas que la universidad ofrece y estánalineados con las líneas de investigación que hadefinido el departamento de diseño. Consecuentementeestas concentraciones están organizadas así: Diseño parala gente y Diseño y Tecnología.

Conclusión:La suma de los anteriores aspectos llevan a la ICESI apresentar este programa de Diseño Industrial, buscandoser parte integral de la estrategia de desarrollo económi-co del país y de la región del Valle del Cauca; entregandoprofesionales integrales en diseño, con una altacapacidad de innovación, que aborden los problemas ycircunstancias cambiantes con gran flexibilidad y unaclara disposición para asumir responsabilidades tantoprofesionales como sociales

Notas1. La definición de los componentes ha sido en revisióndel decreto 2566.

* DI. Directora del programa.

Diseño de un sistema gráfico de identidadcorporativa (r022)

Yanina Piccolo*

Objetivos:..... Importancia del Desarrollo de la Identidad Corporativade una empresa...... Desarrollar el diseño de la Identidad en un medioaudiovisual de comunicación y su forma de comunicarla...... Plantear cuál es el rol social del diseñador a partirdel Diseño Corporativo en los medios de comunicación...... Analizar las estrategias comerciales de la empresa...... Desarrollar lenguajes gráficos adecuados a la nece-sidad corporativa...... Analizar los distintos soportes sobre los que se plas-marán las piezas de diseño.

Contenidos:..... Partido conceptual..... Sistema de Identidad Corporativa..... Lenguaje de comunicación gráfica..... Tipos de soporte..... Puestas en página..... Sistema de Piezas Corporativo

* No-Made

El diseño gráfico como elemento quedistingue la comercialización en marcas destatus de los productos de ropas (r023)Estrategias de comercialización en marcas de status

Rita Claudia Aguiar Barbosa*, Daniele CaldasVasconcelos** y Araguacy Filgueiras*3

Este estudio busca reflejar la importancia del diseñográfico como elemento del impacto visual con relacióna la demanda, la competición y la compañía. A partirde los años 50 Brasil empezó a vivir momentos pro-fundamente decisivos en el proceso de industrializa-ción, en puntos importantes de la producción, conavances productivos significativos en la producción yen el sistema de comercialización de productos. Lanueva dinámica en la economía brasileña reverberaprofundamente de manera favorable en la industria deltextil y de la ropa. En la década del 90 Brasil experimen-ta un proceso profundo de reorganización productiva yde la globalización económico-financiera. Con laapertura del mercado interior a los productos extranje-ros, el proceso competitivo entre las compañías condujola industria de ropas a repensar sus estrategias decomercialización de sus productos. Una de las salidasfue la inversión en estrategias para comercializaciónque tienen como objetivo la creación y consolidaciónde una imagen fuerte del producto, por lo tanto delantede una gran cantidad de marcas ofrecidas en el mercado,la comercialización entra como una variable importantepara consolidar el producto. En relación a las ropas destatus (griffes), los productores ofrecen al mercadoproductos con la misma especificación técnica yestándar de calidad similar. Estos productos sedistinguen uno de los otros no por la calidad, ni por elprecio. El gran diferencial está en la comercializaciónutilizada por cada marca para intentar conquistar alconsumidor. El diseño gráfico es uno de los elementosque se pueden utilizar en algunas dimensiones de los“compuestos de la comercialización”. Se observa queen el producto y la promoción (publicidad y propagan-da) ese diseño gráfico es trabajado con más intensidad.Así se convierte en un elemento de gran importanciaen el proceso de comercialización.

* Graduada en Economía. Magíster en Economía Agrícola.Universidad Federal de Ceará.** Graduada en Estilismo y Moda. Magíster en Marketingy Diseño. Universidad Federal de Ceará.*3 Graduada en Economía Doméstica. Doctoranda enMarketing y Diseño Textil. Universidad Federal de Ceará.

Diseño y educación (r025)Diseño de LinEx Colegios

María Cristina Blázquez Buenadicha*

La realidad educativa de cada una de las etapas lacomunidad educativa extremeña es muy diferente, de



ahí nace el diseño de LinEx Colegios. Una versión pen-sada y configurada por los desarrolladores de gnuLinEx,que ha contado con el apoyo del Grupo de SoftwareEducativo de Extremadura en diseño y la elección decontenidos específicos, para esas primeras etapas comoson la Educación Infantil y la Educación Primaria.El primer objetivo del diseño de esta versión de LinExColegios es que el ordenador sea en las aulas un bueninstrumento de aprendizajes, sencillo y atractivo, quedespierte en el alumno su creatividad y que a su vez,sea fácil de manejar.LinEx Colegios contiene una recopilación de softwareeducativo, últimas versiones de los programas degnuLinEx que llevará la versión 2006 de LinEx comopor ejemplo OpenOffice 2.0, así como múltiples aspec-tos técnicos mejorados como el acceso automático aunidades externas (llaves USB, cámaras fotográficas,unidades CD, etc.). Entre otras muchas, tiene repro-ductores de vídeo, adaptados para cada uno de losusuarios y radio por Internet. Además cuenta con enlacesdirectos a una gran cantidad de unidades didácticas,ya preparadas sobre Jclic, Squeak, Atnag y Atenex, ésteúltimo, es un gestor de contenidos y del aprendizajeinteractivo creado para el profesorado por la Consejeríade Educación extremeña, para la planificación y eldiseño de unidades didácticas interactivas. Además,se han incluido más de 1 Gb en aplicaciones y juegoseducativos adecuados a la edad de los alumnos, tanimportantes para el desarrollo creativo e imaginativo.El acceso de los alumnos al entorno LinEx del ordenadorse hace sin contraseña, con sólo un doble clic en elicono correspondiente a su perfil. Se han creado tresperfiles para uso de los alumnos: Educación Infantil(no-lectores), ciclo 1 y 2 de Educación Primaria (Neo-lectores) y ciclo 3 de Educación Primaria (lectores).Cada uno se estos tres escritorios se ha diseñado teniendoen cuenta muchos aspectos característicos de susedades, como son la percepción del color y la forma, susensibilidad, su creatividad y su manera de dibujar. Deigual manera, se ha realizado un estudio de los coloresy los iconos, que van evolucionando a través de los tresperfiles, para que el alumno pueda ir adaptándose a unentorno adecuado a su edad, menos infantil, con elpaso de los cursos hasta llegar a la Educación Secun-daria Obligatoria que cuenta con otro diseño.Al encender el ordenador, la primera pantalla queaparece es de fondo naranja con un gran rectánguloverde claro (ambos colores corporativos de la Junta deExtremadura), sobre el que se sitúan los tres iconos,uno para cada perfil de usuario verticalmente a la parteizquierda, un rectángulo en transparencia, pequeño ycentrado en la parte derecha, donde se sitúa el accesopara el profesor y una línea naranja en la parte superiordel rectángulo verde con el texto: Bienvenido al ordena-dor del colegio…, donde aparecerá el nombre delcolegio al que pertenece.Los tres iconos son de forma rectangular y contienen elnombre de la etapa y su mascota correspondiente.La organización visual de los tres escritorios es la mismaen cuanto a la forma y diferente en cuanto al contenidoy colores de los iconos de las aplicaciones y colores, encada perfil se ha diseñado teniendo en cuenta su mas-

cota. El diseño del escritorio consta de dos zonas: unaprimera zona es rectangular, que ocupa la mayor partede la pantalla y contiene la imagen del hábitat de lamascota y cuatro iconos: Mascota-profesor, mochila delalumno, acceso a juegos educativos y un reloj, y otrasegunda zona que bordea a está primera a forma demarco y es de color uniforme y contrastado a la imagendel hábitat, contiene tres barras de aplicaciones condos tipos de iconos, unos propios de las aplicaciones yotros personalizados en los colores propios del escritoriodonde se encuentran, dos de ellas están en la partesuperior y una en el lateral derecho, que al pasar elalumno su ratón por encima de ellos, éstos aumentansu tamaño y al hacer clic se ejecutan, además, tienetres iconos de accesos directos: Ordenador, papelera ysalida, situados en la parte superior e inferior izquierday inferior derecha respectivamente.Para los alumnos de Educación Infantil (0 a 5 años) seha diseñado un entorno llamativo, sencillo y ajustado alas características del éste alumnado, buscando reduciral máximo el contenido textual y aumentar el númerode iconos, de tal forma que se muestre como un entornofácil de navegar y usar por los alumnos. Al entrar seobserva la imagen del hábitat azul celeste claro conárboles en la parte inferior y una casita con caracolesjugando sobre la hierba, el marco de esta imagen esrojo. Los iconos personalizados son en colores verdehierba, rojo y blanco.Para los alumnos de Primer y Segundo Ciclo de Educa-ción Primaria (6 a 9 años) se ha pensado un entornopara alumnos que tienen un nivel medio-alto de lecturay escritura, por lo que el contenido textual así como lasherramientas aumentan en presencia. Al entrar seobserva la imagen del hábitat violeta-rosa claro conflores de colores de colores vivos en la parte inferior ysobre ellas la mariposa con un libro de lectura, el marcode esta imagen es verde medio. Los iconos personaliza-dos son en colores verde bosque, magenta y blanco.Para los alumnos de Tercer Ciclo de Educación Primaria(10 a 12 años) se ha creado un entorno para alumnos quetienen un nivel alto de lectura y escritura, por lo que elcontenido textual así como las herramientas es muynumeroso. Al entrar se observa la imagen del hábitat azulvioláceo claro con un iglú en la parte inferior junto alpingüino con muchos libros de lectura, el marco de estaimagen es azul violáceo oscuro. Los iconos personalizadosson en colores azul violáceo oscuro, rojo y blanco.

* Miembro del Grupo Software Educativo de Extremadura(GSEEX) de la Dirección General de Política Educativa,Consejería de Educación de la Junta de Extremadura,España.



El Diseño de Mobiliario como respuesta ala edad de los usuarios (r026)Confort en la ancianidad

María Alejandra Uribio*

“ Protección de nuestros Ancianos”“ Protección de nuestros Ancianos”“ Protección de nuestros Ancianos”“ Protección de nuestros Ancianos”“ Protección de nuestros Ancianos”En esta ajetreada vida Argentina del nuevo siglo, espertinente como una premisa irrenunciable, que losprofesionales de distintas disciplinas se aboquenenfáticamente a analizar y bregar para que se reviertala situación abandónica de aquellos que en su granmayoría lucharon para legarnos una vida digna.Con el devenir de los años, los ancianos, fueron perdien-do fuerza, capacidad para desplazarse, para ejercer loshábitos elementales, aunque sean capaces de enrique-cernos con la inequívoca sabiduría de la experiencia.Nos preguntamos ¿es que acaso, no existe una exigencialegal, que permita que los ancianos reciban todos loscuidados paliativos para vivir confortablemente y enconsecuencia gozar de “tratamiento para el dolor físico,alivio para el dolor psicológico y apoyo adecuado parael dolor espiritual”. Reducir el sufrimiento no implicacolocar un calmante, sino que va más allá de ello, sentirla compañía familiar, el apoyo de quienes los rodean, yel confort para su frágil y agobiado organismo.Desde el punto de vista del equipamiento de los espa-cios destinados a los abuelos, ya sea en la vivienda o enlos lugares asignados a ellos, los diseñadores deberánocuparse con plena conciencia de la responsabilidadque les cabe, como una contribución a la problemáticaabordada.En este aspecto, hay una carencia de normas y descono-cimiento de necesidades y por lo tanto las personasmayores usan muebles convencionales no preparadospara sus características especiales.En efecto, nuestros ancianos necesitan ambientes yequipamiento con medidas y formas diferentes que lesposibiliten manejarse en forma independiente y segura.La imposibilidad física que trae el transcurso de losaños puede ser mejorada no con grandes inversionessino con buenos criterios aplicados a espacios y objetosconcebidos para satisfacer sus necesidades. Losconocimientos ergonómicos y antropométricos de losdiseñadores de interiores y equipamiento le llevará amejorar su seguridad y salud, a reducir esfuerzos imne-cesarios, fatiga y desgaste, a facilitar actividades y usosde objetos en el trabajo y vida cotidiana; a evitar errores,confusiones y accidentes.Con la difusión del uso del mobiliario adecuado se cum-plirá una función educativa y cultural de elevación denivel. Quienes hoy en día están inmersos en un procesode formación académica, tienen la responsabilidad his-tórica de prepararse a conciencia para ser útiles a suscongéneres y al país en el futuro inmediato o mediato.

* Diseñadora de Interiores y Equipamiento. Facultad deArtes. Universidad Nacional de Tucumán - Argentina.

El modelo de formación en diseño deUniversidad Xochicalco Plan 2004, unejemplo de responsabilidad social yaprendizaje hacia las competencias (r027)

Susana Rodríguez Gutiérrez* y Yolanda V. GarcíaFerrer**

En los países en desarrollo, el diseñador juega un papelmuy importante en la búsqueda de tecnologías de usocotidiano, en la formación en áreas como la salud, eldesarrollo sustentable y el uso y conservación de losservicios comunitarios, es decir en la autogestión delas comunidades marginadas y minorías, por lo cual esimportante desarrollar un modelo educativo que permitaque los nuevos diseñadores realmente hayan adquiridolas competencias necesarias para lograr un desempeñoprofesional de calidad con alta responsabilidad social.De acuerdo con la misión de la Universidad Xochicalcoy para lograr alcanzar el perfil de egreso de los diseña-dores de esta institución; así como por la situación deque los diseñadores (sobre todo en esta región fronterizacon EUA) son formados de manera que satisfagan lasnecesidades de quienes poseen suficientes recursospara pagar sus servicios. La Escuela de diseño imple-mento un programa de vinculación con la comunidadque se aplica directamente a los contenidos de lasasignaturas de todos los semestres de Primero a Novenoy gracias a lo cual el aprendizaje se basa realmente enel que aprende, promueve la responsabilidad social,permite cumplir con los postulados de saber hacer, saberser, saber conocer y saber convivir y además el alumnoadquiere sus conocimientos a través del aprendizajebasado en competencias. Lo que hace que su formaciónsea realmente integral. Es necesario que la Universidadtrabaje directamente vinculada con la comunidad enla que esta, ya que de esta forma contribuye a resolverlas necesidades reales existentes en esta comunidad,en los últimos años se ha visto que para resolvereficientemente una necesidad se requiere que esta seresuelva en conjunto entre los profesionistas y quienestienen la necesidad de una manera cooperativa. Es asíque este plan de estudios se centra en esta vinculaciónllegando hasta el momento a generar material didáctico,modelos de calentamiento de agua, campañas socialesdiversas y otros trabajos que benefician directamente ala región.

* Magíster en Comunicación y Diseño Gráfico. UniversidadXochicalco, Campus Ensenada. Ensenada, Baja California,México.** Magíster en Arquitectura. Universidad Xochicalco,Campus Ensenada. Ensenada, Baja California, México.



El nivel de satisfacción de los usuarios deenvases de conserva (vidrio), cuanto a laapertura de las mismas (r028)

Evandro Albrecht*, Charles Rafael Schunck**, FabianoFrâncio*3, Luiza Seligman*4, Magali P. M. da Silva*5,Patrícia S. Estivalet*6, Priscila Wachs*7 y Simone dePaula*8

Desde los tiempos más remotos, el hombre buscasoluciones para trasportar y almacenar sus productos.Debido a la evolución de las actividades comerciales,el envase pasó, a lo largo del tiempo, a acumular funcio-nes, superando las necesidades iniciales de transportey de conservación de los productos, transformándosetambién en importante vehículo de comunicación1.Los envases presentan una amplia variedad de formas,de modelos y de materiales que sirven para llamar laatención del consumidor en la hora de la compra. Sinembargo, existe una preocupación de que el usuario deenvases tenga más fácil acceso al producto, sin olvidarlas cuestiones de seguridad, como la prevención de acci-dentes y de la ocurrencia de constreñimientos, tales comola dificultad para abrir envases de conserva. Ello lleva alusuario a realizar una angulación excesiva de movi-mientos de los puños y de las manos, aplicando unafuerza excedente en el proceso de apertura del envase.El objetivo general de este estudio es verificar el nivelde satisfacción de los usuarios de envases de conservacuanto al proceso de apertura de las mismas, así comoidentificar la forma más utilizada de apertura del envasede conserva por los consumidores.La presente investigación fue realizada de marzo a juliode 2004 en una institución de enseñanza superior de laciudad de Novo Hamburgo - RS, Brasil, caracterizándosecomo una investigación de estudio cuantitativo ypresentando una mostra accidental, no probalística. Lamostra fue compuesta de 51 colaboradores, con predomi-nancia de edad entre los 17 y 23 años (82,35%), siendola mayor parte del género femenino (74,5%). Los colabo-radores fueron invitados a participar de la investigaciónmediante un término informado. Se utilizó un cuestio-nario con preguntas objetivas sobre la manera deapertura del envase de conserva de vidrio sin lacre de300 g (peso neto) y el nivel de satisfacción del usuario.Se verificó con la presente investigación que, de los 51colaboradores, 20 (39,21%) intentan abrir la tapa delenvase con una de las manos, utilizándose de la otrapara segurar el vidrio. También fue verificado que 25individuos (49%) se consideran poco satisfechos conlos envases de conserva; siendo que 23 colaboradores(92% del total de individuos poco satisfechos) se inclu-yen en la faja de edad de 17 a los 23 años. De los sujetosque relataron abrir la tapa del envase utilizando sólolas manos, 85% se encuentran en la faja de edad de los17 a los 23 años.Para que los productos, independientemente de sutamaño y de su complejidad, puedan satisfacer lasnecesidades del usuario, debe haber la integración delas cualidades técnica, ergonómica y estética, si posibledesde la fase inicial de la concepción del producto.

El aspecto ergonómico envuelve seguridad y confortdel producto, tales como: Usabilidad, manoseo, adapta-ciones antropométricas y compatibilidad de movi-mientos, así como disposición de informaciones claras2.Este estudio demostró que la forma de apertura de laenvase de conserva más relatada por los usuarios fue lade utilizar el movimiento contrario al del cierre, unavez que el envase fue desarrollado para tal. Por lo tanto,se puede identificar que el proyecto del envase imponela forma de apertura. Consecuentemente, la dificultaden el proceso de apertura del envase de conserva hacecon que el usuario utilice medios auxiliares, como porejemplo, paños y objetos cortantes (como cuchillos,perforadores), resultando riesgos y aburrimientos.Además, se constata la importancia de la ergonomía enel análisis de la tarea, cuanto al estudio del movimientorealizado por el individuo, y en el desarrollo de pro-ductos más prácticos y funcionales.También se observó que 49% de los usuarios refirió estarsatisfecho con la forma de apertura del envase.Se sugiere el rediseño de la tapa del envase de vidrio,con el fin de ofrecer superficie con mejor adherencia ala pega y, consecuentemente, evitar aburrimientos porparte del usuario, ya que, los requisitos ergonómicosdel envase de conserva fueron factores determinantesde la preferencia y de la satisfacción del consumidor.

Notas1. LAUTENSCHLÄGER, Bianca Irigoyen. Avaliação deembalagem de consumo com base nos requisitos ergonô-micos informacionais. Florianópolis: UFSC, 2001. Di-ssertação (Pós-graduação em Engenharia de Produção),Universidade Federal de Santa Catarina, 2001.2. IIDA, Itiro: Ergonomia: Projeto e produção. São PauloEdgard Blücher, 2000.

* Alumno de design. Centro Universitario Feevale. NovoHamburgo, RS - Brasil.** Alumno de design. Centro Universitario Feevale. NovoHamburgo, RS - Brasil.*3 Becario de iniciación científica. Centro UniversitarioFeevale. Novo Hamburgo, RS - Brasil.*4 Profesora doctora en Ingeniería Mecánica. CentroUniversitario Feevale. Novo Hamburgo, RS - Brasil.*5 Profesora con maestría en Gerontología Biomédica.Centro Universitario Feevale. Novo Hamburgo, RS - Brasil.*6 Profesora con maestría en Ingeniería de Producción.Centro Universitario Feevale. Novo Hamburgo, RS - Brasil.*7 Becario de iniciación científica. Centro UniversitarioFeevale. Novo Hamburgo, RS - Brasil.*8 Fisioterapeuta. Centro Universitario Feevale. NovoHamburgo, RS - Brasil.



Ergonomía y diseño de productos (r029)Propuesta metodológica para la docencia y lainvestigación

Luz Mercedes Sáenz Zapata*

La enseñanza de la Ergonomía presenta un reto al do-cente y al investigador pues más que trasmitir y procesarmétodos y fórmulas, es preciso orientar la formaciónpara obtener bases conceptuales, habilidades, destrezasy actitudes que permitan reconocer y entender lasrelaciones que se establecen en el sistema Usuario-Producto-Contexto, principios de la Ergonomía quetradicionalmente han sido nombrados como Persona-Máquina-Ambiente.La Línea de Investigación en Ergonomía de la Univer-sidad Pontificia Bolivariana en Medellín, Colombia, hadado inicio a una metodología que establece la relaciónErgonomía-Diseño, aplicada al proceso de formacióndel pregrado, los posgrados, así como en la investigacióny aplicación en proyectos que requieren un procesocreativo, el análisis de situaciones de uso y propuestasde diseño de productos. La propuesta metodológicaincluye: Unidades temáticas básicas en relación con elUsuario-El Producto-El Contexto, componentes fun-damentales del sistema ergonómico y momentos oactividades que permiten abordar el proyecto de Diseñodesde una visión Antropocéntrica, Sistémica eInterdisciplinaria (fundamentos de la Ergonomía y enrelación con el quehacer proyectual).En las unidades temáticas se consideran los siguientesaspectos:. Del Usuario:. . . . . La Forma: La Morfología y la Fisiología, forma yfuncionamiento del cuerpo humano.. . . . . La Medida: La Antropometría, las dimensiones hu-manas y las relaciones que se establecen con los objetosy en el espacio.. . . . . El Movimiento: La Biomecánica, el cuerpo humanocomo ser vivo que se mueve y está sometido a cargas yesfuerzos cuando lleva a cabo actividades en di-versoscontextos.. El Comportamiento: La Psicología y los aspectosperceptivos y de relación con el mundo que nos rodea ylo que de ello se deriva, y la Proxémica, que consi-derael uso y percepción del espacio social y personal.Y deben ser considerados además, los campos deinteracción de la persona que le permiten establecercontacto con el mundo que nos rodea:. . . . . La Visión (Ver). . . . . La Manipulación (Tocar). . . . . Otras Percepciones (Oír-Oler-Gustar). . . . . La Postura (Propiocepción)..... Del Producto:. . . . . El Uso (para qué, utilidades que presta).. . . . . La Percepción (información que el producto le sumi-nistra al usuario y modalidades sensoriales que tieneen cuenta para captar su interés y lograr su aceptaciónpor la facilidad de uso, por ejemplo).. . . . . La Protección (criterios para la seguridad en el uso yen relación con el medio ambiente).

..... Del Contexto:Considerando el ambiente en el que interactuamos conotras personas y así mismo, el medio en el que utiliza-mos los productos, resultado del proceso de Diseño. Elcontexto está relacionado con ámbitos de desempeñode las personas, definidos desde lo Cultural: El modode vida de las personas y desde lo Ambiental, que tam-bién es nombrado como el entorno físico que nos rodea.Desde lo cultural, como seres que nos relacionamos conotros y que realizamos actividades para funcionesbásicas como sobrevivir, trabajar, descansar y buscaresparcimiento, podemos considerar los siguientescontextos:. . . . . Laboral.. . . . . Doméstico.. . . . . Público.. . . . . LúdicoEntornos básicos que definen la realización de acti-vidades y el contacto con los otros.En los momentos y/o actividades se llevan a cabo lasacciones de:. . . . . Identificar: Características y requerimientos de losusuarios. . . . . Evaluar: Las actividades de los usuarios previas ydurante el uso del producto.. . . . . Integrar: Los elementos identificados y evaluados(necesidades, requerimientos, características) a travésde la propuesta de diseño de producto.. . . . . Comunicar: El proceso y los resultados a través de larecopilación de información de manera sistemática.

Las unidades temáticas y los momentos, permiten abor-dar cada uno de los componentes del sistema, de maneraque el producto final incluya condiciones de bienestary comodidad, salud y seguridad.La metodología se aplica como herramienta de análisiscualitativo y se apoya además en instrumentos cuanti-tativos existentes, para las asignaturas “Ergonomía &Diseño I”, “Ergonomía & Diseño II”, “Optativa deErgonomía” y “Trabajo de Grado en Ergonomía” delprograma de Diseño Industrial de la U.P.B., también hasido considerada en los módulos de Ergonomía en losposgrados de Diseño Estratégico e Innovación yProyectos de Arquitectura Interior. Ha sido aplicada enproyectos de los Grupos de Investigación en Diseño(GED) y el Grupo de Investigación en Bioingeniería dela misma Universidad, en: Diseño de Equipos Biomé-dicos con Apropiación de Tecnología (lámpara de calorradiante para neonatos, pinzas para cirugía laparoscó-pica y taladro ortopédico), presentados en Lulea Suecia)en la primera Conferencia Internacional en Estilos deVida, Salud y Tecnología, Junio 2005), Ergonomía yDiseño en el sistema de vehículos de un equipo defútbol en Colombia.Actualmente se aplica en un Análisis de CondicionesErgonómicas para el Diseño de Calzado Laboral a partirde la observación y análisis de las variables en unapoblación de trabajadores, hombres y mujeres del sectorde servicios de aseo y movilización de mercancías.

* Diseñadora Industrial, Especialista en Ergonomía. Líneade Investigación en Ergonomía. Grupo de Estudios en



Diseño -GED-. Escuela de Arquitectura y Diseño, Uni-versidad Pontificia Bolivariana. Medellín, Colombia.

Estilista: Um profissional de moda (r032)

Brícia Nepomuceno* y Artemísia Caldas**

Este artículo científico resulta de la investigación ydesarrollo de la monografía: “Marketing Personal: Auto-Imagen y Afirmación de Estilistas como Profesionalesde Moda”.Además, el estudio presenta prontamente losprincipales conceptos logrados al tirar una miradaatenta sobre el universo de las estrategias de marketing,estableciendo fuertes relaciones con el mundo de losprofesionales de moda, sobre todo el estilista.Para mejor aclarar el tema, este artículo presenta laimportancia del marketing personal como herramientaestratégica esencial para expresar con éxito una marca(registrada) o identidad profesional y personal en elmundo moderno, valorando las principales técnicasusadas por estilistas para desarrollar la sensibilidaddel individuo y para integrárselo en un determinadomomento, situación y en los frecuentes cambios y trans-formaciones que surgen en el medio organizacional ysocial.

* Graduada em Estilismo e Moda pela UniversidadeFederal do Ceará.** Cursando Especialização em Design Têxtil pelaFaculdade Católica do Ceará.

Forma espontánea (r033)Subtítulo: Métodos experimentales de búsqueda formal

Ever Patiño Mazo*

Como menciona Christopher Alexander el objetivo deldiseño por simple que parezca es la forma, la forma noes más que fuerzas en equilibrio actuando en la materia,al respecto Christian Weiss hace tres siglos opinaba:“Toda forma natural, resulta de una combinación deatracciones y repulsiones entre los componentes básicosde la materia. Su razonamiento era sencillo: Si soloexistieran fuerzas atrayentes, toda la materia se conden-saría en un solo punto” (Stewart, Ian. Golobitsky, Martin.1995). Esta materia está en una estructura espacial, lacual por ningún motivo representa el vacío, la nada ovacuidad para el objeto del diseño es paradójicamentenada, no existe, lo que sí existe es una estructura espa-cial con propiedades físicas que influencian y permitenque la forma exista.Desde esta premisa, y teniendo en cuenta las caracterís-ticas y propiedades de la forma física, la línea de investi-gación en Morfología Experimental ha desarrolladométodos y técnicas de búsqueda formal que se puedeninsertar en una metodología sistémica y convencionalde diseño. Son diversos los procesos productivos,

conceptuales, y metodológicos para encaminar elproblema de diseño. Los métodos propuestos, justificantécnicas experimentales de formalización y fabricaciónde objetos, las cuales podrán ser tomadas como basepara un proyecto de diseño contemporáneo en donde laforma encuentra su equilibrio por acción de las fuerzasy la “intuición” actuando sobre ella. Tomando la expe-rimentación, como un método fundamentado, querequiere bases teóricas firmes para su elaboración:Identificación del objeto de estudio, definición devariables a las que va a estar sometido el objeto, y lascuales deben estar dominadas por el investigador, y porúltimo análisis del resultado de estos estímulos actuan-do sobre el objeto. Esto quiere decir que el objeto deestudio es en unos casos la forma, en otros el objeto, lasvariables son las fuerzas o potenciales físicos básicos, yel resultado es la forma espontánea que ha sidooptimizada en el proceso de experimentación.En el Instituto de Estructuras Ligeras Alemán, el arqui-tecto Frei Otto desarrolló a partir de estos mismosprincipios, métodos de exploración formal para eldiseño de cubiertas arquitectónicas, y los llamó búsque-da objetiva de la forma (Finding Form). La premisa deOtto era sencilla, la forma existe gracias a la relaciónexistente entre la masa y las fuerzas. Estas fuerzas, comola gravedad, la tensión superficial, y la presión atmos-férica son en primera instancia las restricciones quepone el espacio para que la materia pueda existir, loque significa que el objeto o la construcción, en el pro-yecto arquitectónico, también esta condicionado a estaestructura de funcionamiento que se le dio al espacio,desde el momento mismo en el que empezó a existir.La labor de Otto fue sistematizar y bautizar métodos ytécnicas que ya otros arquitectos e ingenieros habíanintuido y utilizado. Cabe mencionar a Gaudí y a su obramagna inacabada, la Sagrada Familia. Para su cálculo,Gaudí no perdió tiempo trazando en un plano las vigasy las columnas, es más, muchos arquitectos han men-cionado su incapacidad para dibujar los planos de laSagrada Familia. Lo que hizo fue construir con hilosdelgados las columnas, vigas y arcos que había supuestocomo suficientes para sostener su obra, y los dejó colgar,lo que pasó fue que al dejar que actuara la gravedadsobre esto hilos, los arcos se convirtieron en catenarias,forma frecuente en la construcción natural, que debesu morfología a que cada sección de la curva esta siendohalada por la fuerza de gravedad. Lo interesante deestas catenarias en que se convirtieron sus arcos al estaral revés, es que al invertirlos nuevamente, luego dehaberlos rigidizado, éstas anti catenarias mejoraronconsiderablemente las propiedades del sistema estruc-tural, ahora los arcos distribuían de manera eficientelos esfuerzos a que estaba sometida la estructura. Enconclusión, a partir de la construcción natural, la fuerzade gravedad y de la elaboración del modelo físico, Gaudílogró optimizar sus recursos, utilizó el mínimo dematerial para sostener su iglesia, y resaltó la aparienciaestética final de su obra semi-terminada.“El proyectista se puede dejar guiar por su intuición eimaginación, sin estar atado a muchas de las cuestionesprácticas, físicas o analíticas, pero conociendo la lógicamecánica y las formas y posibilidades que de ello se



derivan, o sea dominando la manipulación de formasestructurales genuinas. Este saber le permitirá mirarmás allá de los límites de las múltiples construccionesya probadas y derivar nuevas formas no convencio-nales.” (Engel, Heino, 2001)Los métodos experimentales de búsqueda formal,propuestos por la línea de investigación, toman enprimera instancia las experiencias de Otto, Gaudí, eIsler, para luego ser traducidas y adaptadas al proyectoque nos compete, fundamentando nuevas técnicas deexploración y materialización. La síntesis creativaestaría dada, en este tipo de métodos que vinculan laconstrucción y experimentación como una experienciavivida, manipulable, transformable, en donde lasposibilidades del material y de la forma estarán descu-briéndose directamente. Son elementos determinantesen la optimización de cualquier construcción, todasesas técnicas, conceptos y referentes vuelven eficientela búsqueda de la geometría que da como resultado laforma como tal. Las geometrías adecuadas, el origen dela forma, las diferencias entre el crecimiento natural yla construcción artificial de la forma, son temas que seprofundizaron para poder dilucidar estos esquemasproyectuales.En conclusión, el espacio circundante también está enmovimiento, modifica la forma, la agrede, el ejemploque da la construcción en la naturaleza, es que no se de-be pelear contra ese nuevo caos, esas perturbaciones leson indiferentes, ante ellas la construcción busca nuevasconformaciones, ante una inestabilidad, busca la estabi-lidad, la simetría y el orden se rompen, y llega una nuevaforma, que vuelve a estar, por paradójico que parezca, enorden; un orden ocasionado por una fuerza caótica, quequizás pareció aleatoria. “Las fuerzas son el origenfuncional de las forma” (Alexander, Christopher. 1976)por tal motivo es mejor no pelear contra ellas, sino usarlas.

* Diseñador Industrial. Línea de Investigación enMorfología Experimental. Grupo de Estudios en Diseño,Universidad Pontificia Bolivariana, Medellín, Colombia.

Gestión en empresas de diseño (r034)De la gestión táctica de proyectos y/o productos a lagestión estratégica de la organización; de la rentabilidadactual a la competitividad y supervivencia futura.

Fernando Del Vecchio

Una importante proporción de nuevas empresas (al-gunos estudios1 indican que alcanza a más del 80%),cierran sus puertas y no sobreviven los primeros añosen el mercado. Los factores son múltiples.Hoy en Argentina, a pesar del auge y el éxito que cose-chan una importante proporción de las empresas delsector de diseño, existen algunos indicios de falta decompetitividad a futuro, señales que algunos mencionan,por ejemplo, como “falta de management capacitado” 2.Este puede ser considerado como un límite actual delpropio sector de empresas de diseño a su competitividady supervivencia futura.

Cuando hablamos de “management” nos estamosrefiriendo a ciertas habilidades de gestión, capacidadesque en muchos casos los emprendedores del sector noposeen, simplemente por su orientación al proyecto y/o producto. Esta orientación y habilidad es una condi-ción necesaria, pero no suficiente.La competitividad (cuyo resultado tangible es la renta-bilidad) es una conjunción de condiciones necesariasy suficientes. La rentabilidad actual de un nuevo em-prendimiento presenta ambas condiciones: Orientaciónal proyecto y/o producto solicitado por el cliente objetivo(segmento), acompañado por una gestión del empren-dedor sobre ese proyecto y/o producto en ese mercado.La competitividad del emprendimiento a futuro, comoresultado de decisiones que también debo tomar hoy, esconsecuencia del desarrollo de ciertas habilidades(diferentes) de gestión.Es posible y probable que a futuro, mis expectativassean diferentes, las condiciones de mercado sean dife-rentes, el entorno económico, político y social tambiénsea diferente. Ello me llevará, como emprendedor, atomar ciertas decisiones que seguramente, serán di-ferentes a las actuales.Para sobrevivir en el mercado, es necesario tomardecisiones de calidad e implementarlas eficientemente.Este es el punto central. Ahora bien, ¿Cómo sabemos siestamos tomando decisiones de calidad antes deproceder a su implementación? ¿Cómo las implemen-tamos eficientemente? ¿Cuál es el marco de análisis autilizar para proyectar mis expectativas de crecimientoy competitividad a futuro?Más arriba hablamos de condiciones necesarias y sufi-cientes para lograr competitividad. La condición necesa-ria se encuentra asociada a las habilidades de diseño yorientación hacia el proyecto y/o producto; la condiciónsuficiente, a las habilidades de gestión. A futuro, estacondición suficiente se encuentra asociada a la gestiónde la organización que el emprendedor lidera. Aquelloque hoy se denomina “falta de management capacitado”es una carencia actual, un factor limitante a la compe-titividad futura de las empresas del sector de diseño.Para desarticular ese limitante, hoy podemos comenzara trabajar utilizando una perspectiva diferente, detransformación: Del proceso de gestión táctica al procesode gestión estratégica; de la gestión de proyectos y/oproductos a la gestión de la organización que lidero.Durante la ponencia se explicará brevemente el marcode análisis estratégico, para trabajar en la transformaciónorganizacional del emprendimiento, condición desupervivencia y competitividad futura (responsabilidadineludible del líder).

Glosario:. Estrategia: Es una forma de pensar que permite com-prender la interacción entre la organización y elcontexto, de manera que se logre el máximo posibleincremento de valor económico.. Competitividad: Es la capacidad de una estrategia deobtener prevalencia sobre otra, o bien la capacidad deun comando (dirección de la empresa) de generarestrategias con capacidad de obtener la consecuciónde los objetivos establecidos.



. Gestión (Acción y efecto de administrar): Es el con-junto de actividades a realizar con el objeto de admi-nistrar la organización.

Notas1. “Global Entrepreneurship Monitor”, entre los más re-levantes. Ver http://www.gemconsortium.org/.2. “Ropa argentina: ahora buscan cómo salir a vestir almundo”; Diario Clarín, Suplemento Económico, Domin-go 12 de Marzo de 2006; http://www.clarin.com/suplementos/economico/2006/03/12/n-00311.htm.

Hilos, tejidos y telares (r035)Acercamiento y comprehensión del saber ambiental delas culturas originarias para el enriquecimiento de unapedagogía ambiental.

Virginia G. Suárez*, Guillermo E. Rodríguez Romar*,Gustavo Lamy*, María Andrea Lukjanionok*, DivinaExpósito* y Lilah Ríos*

Aunque reconocida por ambientalistas, por pensadoresy ciudadanos del mundo, la vinculación respetuosa,integral y armónica de los pueblos nativos con lanaturaleza, y la necesidad de recuperar la sabiduría delas cosmovisiones nativas para enriquecer la pedagogía,conjuntamente con nuestra forma de sentir y ver elmundo y lograr vivir de manera más sustentable, tantoa lo largo de la Carrera de Especialización en EducaciónAmbiental como en los diferentes niveles educativosque ejercemos, no hemos encontrado referencias biblio-gráficas de profundidad que superen la simple menciónde estas culturas en mapas y manuales.La lectura de los testimonios orales que obtuvimos delos descendientes nativos nos pone en contacto con lascosmovisiones de nuestros pueblos originarios. La vozde sus representantes refleja con tremenda claridad suposición frente a los problemas que enfrentan. Sabemosque su discurso encierra profunda sabiduría y planteavías concretas de acción para frenar la situación dedeterioro final del planeta.Es la voz del conocimiento originario que se contraponea la de la mercantilización de la naturaleza que hahecho el hombre capitalista. Sujeto éste que se haescindido del entorno, sirviéndose de él, explotándolobajo leyes insustentables, que no ven más allá de laGanancia del Hoy.Como docentes creemos en un futuro para todos. Desdenuestra posición como Egresados de la Carrera de Espe-cialización en Educación Ambiental nos encontramosconociendo y difundiendo los principios de la sustenta-bilidad en nuestros ambientes cotidianos de labor,comprometiéndonos con proyectos que abordan lacomplejidad ambiental desde una perspectiva másamplia, que ilumina y guía nuestro trabajo.Con el deseo de hacer un aporte a la Pedagogía del Am-biente y el interés particular que tenemos por las culturasoriginarias, consideramos que éstas pueden y deben serconocidas ampliamente por la docencia para influen-ciar y desarrollar nuestro propio pensamiento, constituir,

integrar y construir una alternativa para la difusión delas temáticas ambientales que supere los antagonismosentre las perspectivas simplistas-superficiales y lasapocalípticas-irremediables que se difunden tanto enla sociedad como en las escuelas.Nos hemos planteado un relevamiento de las pro-ducciones simbólicas integradas a las cosmovisionesque le dieron origen, que facilite la tarea de enseñarlas.Asimismo, el recorrido intelectual que hacemos comolegos en cuestiones antropológicas y lingüísticas puedeincentivar a otros a ampliarlo, a integrar redes de di-fusión y desarrollo de la propuesta.

Objetivos del trabajo..... Recuperar y conocer la sabiduría ambiental de lospueblos originarios...... Identificar la vinculación entre la cultura nativa-originaria argentina y su concepción de ambiente através del lenguaje y el diseño, como representacionessimbólicas...... Asumir la diversidad, profundidad y complejidad denuestra identidad a partir del conocimiento de lasimbología de estas culturas...... Aportar a la pedagogía del ambiente conceptos yprácticas ambientales de las culturas originarias con-tribuyendo a elaborar una metodología que permitatransmitir estos conocimientos en prácticas educativasconcretas.

Estrategia y MetodologíaDe las opciones sobre la perspectiva de educación am-biental: La perspectiva ambientalista, (educación parala naturaleza), o la pedagogista, (educación a travésdel ambiente o la naturaleza), o la perceptivo interpre-tativa (preferencia en la percepción de los sujetos: “nose puede cuidar lo que no se quiere”), o la perspectivacrítica y de educación global (educación para el desa-rrollo, compromiso personal y colectivo para la mejorade los entornos y los modelos de organización y convi-vencia), es ésta última a la que adherimos grupalmente.Acordamos emplear la metáfora del telar: ¿Con qué“hilos” ordenaríamos nuestro “tejido” ambiental nativo?Nuestros primeros hilos fueron los testimonios oralescontemporáneos de los descendientes originarios, losdiseños de cerámicas y telares impresos, y los vocablosnativos que perduran en nuestra lengua cotidiana.Coincidimos con facilidad con respecto a qué conoci-mientos queríamos abordar y para qué. Nos costó acordarel cómo hacerlo, el “telar” que utilizaríamos comoherramienta.Nos remitimos a ordenar y a priorizar los contenidos entres grandes regiones geoculturales del país: Noroeste,Noreste y Sur.Apoyados en estudios antropológicos, lingüísticos,filosóficos, biológicos y ecológicos comenzamos a tra-mar los primeros tejidos observando que más allá de lascaracterísticas regionales y diferencias de los distintosperíodos históricos, encontramos una pauta que conectalos saberes de nuestros diversos pueblos y culturas: lavinculación con el ambiente de una manera circular,integrada, espiritual, cíclica.



Perspectiva general del trabajoDado que la identidad personal y comunal de un pueblose construye en relación con su ambiente, iniciamos elcuerpo teórico de nuestra tesina indagando en nuestraidentidad apoyándonos en el concepto de geocultura.Conforman este cuerpo las congruencias de las cosmo-visiones nativas, la identificación de las diferentesculturas de nuestro país por regiones (con ejemplos dealguna de sus simbologías, haciendo mención tambiéna la flora y fauna de la región en la que se apoyandichos diseños), los conceptos de representación simbó-lica, mitograma, que junto con el uso de los colores yalgunas de sus significaciones nos van mostrando unaforma de interpretar el entorno y comunicar saberes.Luego hacemos mención a una manera de entender laslenguas nativas no desde la traducción literal y puntualde fonemas, sino desde conceptos abarcativos a los quese refieren, siempre en relación a una territorialidad.Las palabras usadas como un elemento más de poder,de energía, de vitalidad e historicidad se evidencianen los testimonios orales y escritos de descendientesdirectos que completan este primer cuerpo teórico.Concluimos con la realización de un tejido abierto queintegra diseños, palabras y cosmovisiones plasmado enun cuadro de múltiple entrada, que pueda ser utilizadocomo herramienta de acercamiento con finalidadpedagógica de fácil lectura.Nuestro aporte grupal es el diseño de este tejido; latrama del mismo abre e impulsa nuevas miradas yacciones para la educación ambiental.El aporte individual de los docentes diseñadores delgrupo ha sido la aplicación de los contenidos desarro-llados en la tesina en prácticas pedagógicas comoejercicios de diseño planteados a los estudiantes, eninstituciones educativas universitarias, terciarias ysecundarias técnicas. Son las siguientes:..... Estilo Decorativo Étnico Argentino. Arq. VirginiaSuárez...... La poética en el diseño Interior. Elementos semánticosde la iconografía nativa argentina. Arq. GuillermoRodríguez Romar...... Aprendizaje a partir de la tecnología de la vivienda yel hábitat nativo. Arq. Gustavo Lamy.

* Tesina desarrollada para la obtención del título Espe-cialista en Educación en Ambiente para el DesarrolloSustentable. Universidad Nacional del Comahue.

La calidad de tejidos planos enestablecimientos de venda de ropas (r036)

Jefferson Mendes de Souza*

El actual estudio hizo un análisis de calidad en lostejidos planos usados para producir ropas, estos tejidosson vendidos en un determinado centro de ventas en laciudad brasileña Fortaleza, capital del la provinciaCeará. La investigación fue realizada en un período detres meses en el año 2005 y aplicada en un total de 20establecimientos. El objetivo de la investigación fue

presentar un perfil de los modelos de control de calidadutilizados por los establecimientos que venden estosproductos. El método adoptado fue estudios de caso,los datos para el estudio relacionado han sido recogidosen dos puntos:1. Por medio de cuestionarios y entrevistas aplicados alos empleados;2. Análisis de las piezas en los establecimientos conlupa y visual para encontrar defectos.Son defectos que nosotros podemos observar en lasropas, partes gruesas de hilos, nudos, pilling y Snag.Considerablemente son los más graves, reventones,partes delgadas y empalmes. Defectos de hilos o deestructura del diseño en los tejidos planos tienen in-fluencia negativa sobre el aspecto del tejido terminadoy también sobre el rendimiento de los procesos defabricación de ropas. La inspección solamente no escorrecto hacer, los establecimientos comerciales debenanalizar, como el impacto de vender un producto condefecto trae diferentes repercusiones y efectos negativossobre la imagen de una emplea cuando un cliente no sequeda satisfecho.La gerencia de la calidad es la base para ajustar elproducto y el servicio al propósito que si destiñe, noso-tros no tenemos que atar al producto solamente a ladirección de la calidad, por lo tanto ésta tiene algunossignificados y dos son críticos, el funcionamiento delproducto y la ausencia de deficiencias. La investigacióndemostró que los establecimientos no tienen un sistemade calidad adoptado para la adquisición de las piezasde ropas hechas con tejidos planos.

* Professor do Dpto. de Economia Doméstica. Univer-sidade Federal do Ceará. Fortaleza.

Mica: Vehículo conceptual unipersonal(r038)

Pablo José Gaido*

El sistema de transporte en las grandes metrópolis esfundamental para el desarrollo de las actividades coti-dianas. La mejora o disminución en la eficiencia deéste genera grandes beneficios o enormes problemas.Los cambios en las ciudades requieren grandes inversio-nes e infraestructura, y un tiempo de desarrollo conside-rable. Las personas, en cambio, varían unos de otros yasea físicamente como emocionalmente, accediendo amedios de locomoción anónimos, los cuales no atiendenlas diferentes necesidades de los mismos.Es menester un vehículo adaptado al tránsito citadino,al uso real de los mismos y a un gran espectro de usua-rios, disponiendo de su propio vehículo acondicionadoa sus necesidades particulares.La investigación realizada ha sido útil para extraer unaserie de datos a tener en cuenta. El promedio de usuariospor vehículos es de aproximadamente 1.2 - 1.5, es deciruna persona mas una pequeña carga. Las distanciasmáximas recorridas en una ciudad son menores a 5 km.,y el 90% del tiempo un vehículo se encuentra estacio-



nado. Al mismo tiempo, la observación pudo determinarque la personalización de los vehículos es compleja,especialmente en el interior.Con toda esta información, a través del brainstorming,la conceptualización y el desarrollo, se llegó al diseñofinal, llamado MICA.MICA es un vehículo con capacidad para una persona,mas una pequeña carga.El tamaño del móvil se adecúa a la circulación citadina,con una longitud de 207 centímetros, y un ancho de 128cm. Al mismo tiempo, la suspensión delantera puedereplegarse hasta 30 cm., disminuyendo la longitud hasta177 cm., facilitando el estacionamiento en lugaresreducidos, y aumentando la agilidad en el tránsito.La altura del vehículo es considerable, 189 cm., la cualpermite una posición de manejo alta, beneficiando lavisibilidad y aumentando la seguridad en choqueslaterales.La personalización del vehículo se realiza por mediode la adaptación de distintas opciones externas einternas según cada usuario. Los colores de los panelesexteriores pueden variar gracias al uso de láminaselectro-luminiscentes, las cuales permiten un cambiode tonalidad en muy pocos segundos. Este sistemafacilitaría a distintos usuarios de un mismo grupofamiliar, por ejemplo, poseer sus colores favoritos. Estesistema es ideal, al mismo tiempo, para compañías oinstituciones, evitando cubrir sus vehículos con imá-genes impresas.La personalización interna se realiza utilizando lamisma tecnología del exterior, la cual permite reflejardistintos colores e imágenes. Los paneles internos y elasiento están recubiertos por papel electrónico, muymaleable, flexible y delgado. Este sistema ayuda arecordar fechas o situaciones claves, proyectandoimágenes o palabras en distintas zonas del habitáculo,sirviendo el mismo como agenda.El puesto de conducción se adapta a cada usuario, através de la regulación automática de la altura delasiento hasta 30 cm. El sistema de guía, compuesto pordos joysticks montados en los apoyabrazos del asiento,se desliza longitudinalmente para adaptarse a losdistintos alcances de brazos.El usuario puede configurar los comandos secundarios,ya sea guiños, balizas, luces, entro otros, en tres panta-llas táctiles sobre cada joystick. Este sistema permite lamejor posición de los comandos, y elegir los másutilizados.Para llevar la personalización del vehículo antesdescripta, el usuario posee un dispositivo electrónicoportátil (DEP), en el cual puede navegar por las variablesdel vehículo. Una vez que se ha configurado el móvil,dicha información se almacena en la computadora delmismo, a través de una conexión inalámbrica.El vehículo puede detectar en un radio de 4 metros lapresencia del DEP, reconocer al usuario y automática-mente adaptar el exterior e interior a las característicaspreviamente cargadas. En muy pocos segundos elconductor goza de un entrono adecuado a sus gustos.El ingreso al vehículo se realiza por la zona frontal; suúnica puerta está dividida en tres partes, y su aperturapermite, junto con la gran altura del móvil, que una

persona pueda ingresar caminando erguido. Al mismotiempo, el asiento acompaña la transición parado-sentado, levantando al usuario para egresar, o esperarloen una posición alta para el sentado.La morfología ha sido trabajada cuidadosamente. Unvehículo pequeño puede transmitir sensación deinseguridad. Para ello, los parantes delanteros y traserosestán ubicados muy cerca unos de otros. Al mismo tiem-po, se utiliza un color gris mate semi oscuro, otorgandola sensación de fuerza y robustez.Toda la carrocería está realizada en fibra de carbono, locual brinda una gran resistencia a golpes, bajo peso ycentro de gravedad muy cercano al suelo.El sistema de iluminación sigue el mismo concepto deinnovación. En la zona delantera se encuentra dosgrupos de iluminación principal, formados cada unopor diodos LED, montados en un conjunto rotatorio parailuminar en curvas. La ventaja de estos diodos es unavida útil ilimitada, bajo consumo y mínimo despren-dimiento del calor. La iluminación trasera se realiza através de pantallas electro-luminiscentes, generan elcolor adecuado. Al mismo tiempo, papel electrónicoubicado en la tapa de la caja de carga trasera, brindainformación adicional gráfica a los conductores quecirculan detrás. Es decir, si el vehículo realiza un frena-do de emergencia, el sistema puede detectarlo y emitiren el papel electrónico una señal que indique “altototal-emergencia”, por ejemplo.La mica son pequeños minerales los cuales hacen quelas rocas brillen. Algunos de estos cristales se hanfracturado en muchísimas capas como páginas de unpequeño libro, las cuales generan las distintas tona-lidades. El nombre del vehículo ha sido tomado de estosminerales, ya que MICA está recubierto interna yexternamente por delgadas capas de láminas electro-luminiscentes, otorgando sus cualidades únicas depersonalización y cambio de colores.

Resumen de imágenes de carácter informativo:

* Diseñador Industrial.



Moda e arte (r039)Aspectos artísticos e tridimensionais no design daindumentária.

Maria de Jesus Farias Medeiros*

Este trabalho é o resultado do estudo teórico-prático,aplicado nos eixos de História da Indumentária eHistória da Moda e promove a interdisciplinaridadecom os eixos temáticos da História da Arte, ModelagemTridimensional, Modelagem Plana e Criação para odesenvolvimento de protótipos da indumentária atravésde períodos históricos. São práticas desenvolvidas noCurso Superior Tecnológico de Estilismo em Moda daFaculdade Católica do Ceará - Marista Fortaleza. Elegeu-se o recorte histórico-artístico dos períodos do Re-nascimento, Barroco, Rococó, pelo estilo exuberante,realçado pelo excesso das formas e riqueza de detalhesdemonstrados através da construção de protótipos -bonecas em miniaturas, trabalhados a proporciona-lidade das formas e a interatividade entre os aspectosbidimensionais e tridimensionais. A interação moda-arte reflete o “espírito do tempo” e tem a conformaçãodos elementos de composição visual de materiais,formas, silhueta, linhas, volumes, cores, texturasassociados aos elementos do design. Neste sentido amoda é um fenômeno cultural, vivenciado por algumassociedades em diversas épocas, exerce funções“estéticas, sociais, econômicas, culturais”, possuicódigos e linguagem traduzidos também através deelementos artísticos. Deste modo, desenvolveu-se umaleitura e interpretação dos estilos, sendo que, ametodologia tem o objetivo de promover a integraçãodos conhecimentos específicos contemplados nainterdisciplinaridade estimulando a atividadeprofissional do estilista de moda.* Prof. Faculdade Católica do Ceará. Graduada em Esti-lismo e Moda. Especialista em Metodologia de Históriae Design Têxtil de Moda. Mestranda em Administração:Gestão estratégica e Instrumental em Marketing. UFC.

Moda e identidade (r040)Aspectos psicossociais da roupa na contemporaneidade

María Dolores de Brito Mota*

Os processos sociais na contemporaneidade estimulamo declínio das antigas identidades e o surgimento denovas identidades que fragmentam o sujeito moderno.Tais processos fazem proliferar situações, experiências,estímulos, ilimitados e em ritmo acelerado, fazendo ossujeitos transitarem entre demandas e desejos diversos,impossibilitando-os de se constituírem como “sujeito“unificado”. O sujeito que emerge é pura possibilidade,entrecruzamento de identificações e diferenciações,como sujeito mutante e gestor de “identidades pró-teses”, que além de diferenciadas, são muitas vezescontraditórias.

Nesse sentido somos desafiados a entender a subjetivi-dade moderna como capaz de comportar uma plura-lidade de identidades, pois está imersa em práticassociais descontínuas, que são sucessivamente refor-muladas, instituindo processos de identificação quesustentam uma verdadeira “política da diferença”.Desde os primeiros cinco anos do século XXI, a temáticada identidade tem se desdobrado por muitas dimensõesda vida social com a acentuação de processos e movi-mentos de formação identitárias, sejam de carátersocial, político, religioso, cultural, étnico, nacional,sexual entre outros. Assim, nas sociedades contemporâ-neas os indivíduos já não têm um lugar estável, segurono mundo social. Falta-lhes uma identidade que fixe eassegure um lugar e significados. Ao contrário, estãoimersos em processos e existências que estimulam apluralidade do ser e o fragmentam, descentrando-o emidentidades abertas, contraditórias, inacabadas emúltiplas.

A moda e os sujeitos possíveisA lógica da mudança da sociedade contemporânea estáapoiada na lógica da moda, definida como uma inovaçãocontínua e programada, representada pela valorizaçãoda novidade em detrimento do antigo e tradicional,seja de vestuário, uso, costume, estilo, gostos, etc. Nasúltimas décadas do século XX o processo de globalizaçãoredefiniu as maneiras de experimentar o tempo e oespaço, fazendo do viver uma constante mutação deinformações, práticas sociais e formas de sociabilidade.O sujeito se insere num contexto marcado por revira-voltas continuas, que impactuam de modo a se tornarsujeito possível, processual, com identidades abertas.Nesse contexto, a moda estabelece uma rede de rela-cionamentos com os sujeitos, tornando-se elementointegrante das condições de subjetivação e de construçãoidentitária. A moda, especialmente a do vestuário, estácada vez mais associada às formas do corpo e ao jeito deser. A roupa não somente exprime, mas compõeidentidades participando da composição de sujeitosindividuais e coletivos.

Aparecer é ser - o corpo e a roupa como a imagem de siNos modos de vida atuais, a aparência, a imagem, guar-da destaque como revelador do ser, da sua subjetividade.A contemporaneidade já foi definida como mundoimaginal, em razão da força das manifestações imaginá-rias, simbólicas, aparentes, que instituem a teatralidadecomo modo de vida. O lugar primeiro dessa teatralidadeé o próprio corpo, que produz uma auto - imagem,conferindo ao sujeito a possibilidade de contar umahistória, de afirmar quem é, poderíamos dizer deanunciar-se. O corpo surge como lugar preparado eocupado para a produção de identidades sociais desdeas primeiras formas societais, quando se desenvolveramos signos de uma linguagem. O corpo é corpo social, esempre foi marcado por pinturas, vestes e ornamentos,cheios de significados de cada cultura específica. Ocorpo é matéria, fantasia, arte e discurso, associado àindumentária, uma segunda pele, capaz de demarcarpapéis e lugares sociais como sacerdotes, chefes,guerreiros, nobres, plebeus, homens mulheres, bur-



gueses, proletários, patricinhas, mauricinhos, gangs,tribos, artistas... Enfim, qualquer sujeito social em suasvárias identidades tem o vestuário como uma mediaçãoe relação entre o corpo físico e o corpo social, que oinscreve como sujeito na cultura. O vestir envolve gestos,comportamentos, escolhas, fantasia, desejos, fabricaçãosobre o corpo (e de um corpo), para a construção depersonagens sociais coletivos ou individuais, exercendoassim comunicação, exprimindo noções, qualidades,posições, significados. Podemos dizer: Vista-se e mediga quem és.Experimentamos um movimento disciplinar centrípeto,que se dirige da sociedade ao cento do sujeito paramoldá-lo, mas, que não impede a ocorrência de um outromovimento, centrífugo, do núcleo do sujeito ao exterior,em busca de uma autonomia e de um reconhecimentoindividual. Talvez por isso encontremos abordagensaparentemente antagônicas sobre a relação individuo -sociedade, algumas que enfatizam a força alienante dasociedade de massas padronizando e subordinando osindivíduos, e outras que enfocam o extremo narcisismo eindividualismo que corroem os vínculos sociais.A roupa ajuda a compor as diversas identidades que arealidade nos faz viver e querer. Não apenas por forçada mídia e dos mecanismos da industria cultural, masporque os contextos e relações sociais mudam rapida-mente colocando o desafio de acompanhar o tempoalterando atitudes, crenças, valores, desejos... muitasvezes a instantaneidade dessas mudanças não permiteque as antigas se desfaçam e é possível a convivênciade alguns “eus”, no mesmo individuo. Por esse ângulo,a roupa permite a expressão desse conflito e até ajuda asolucioná-lo, expressando-o até diluir a angustia de serou não ser. Construir diversas identidades funda-se nabusca de estar mais próximo do que a pessoa acreditaser ou parece ser, ou do que crê estar escolhendo ser.Assim as identidades apresentam-se como próximasdo desejado, projetado e fantasiado - configurando-secomo vontade de ser. Na realização dessa vontade aroupa se torna elemento indispensável para a expressãodo que cada um se faz ser para acomodar sua própriacomplexidade e se lançar na aventura de se construir ese revelar exatamente do modo que deseja ser. Portanto,vivemos mais uma forma histórica de construção desujeitos, indivíduos produzidos por processos massifica-dores da sociedade de consumo, domínio da moda, quelhes fornece os materiais para se sonhar construirpossibilidades de liberdade do ser.A moda, antes construída sobre o desejo de um criadorque estabelecia as tendências do vestir a partir de seugosto pessoal, se curva para buscar os comportamentosdiversos e os e os desejos submersos dos consumidorespara tornar possível o quase impossível encontro dosujeito consigo mesmo.

* Socióloga. Núcleo de Estudos e Pesquisas sobre Gênero,Idade e Família - Negif, Universidade Federal do Ceará,Brasil.

Moda y tradición en la construcción de laidentidad cultural (r042)

María Alliaud*

¿Qué relación existe entre estética y cultura, o másespecíficamente, entre arte y tradición? En diferentesescritos y entrevistas Borges intenta responder esteinterrogante desde el punto de vista de una determinadamanifestación estética, la literatura. Lo que le interesaa Borges es indagar hasta qué punto un escritor, por elhecho de ser argentino, debe otorgar una determinadaforma a su obra y limitar sus contenidos, remitiéndose auna tradición común llamada nacional o latino-americana. En este trabajo me propongo realizar unaoperación análoga a la de Borges refiriéndome a larelación existente entre el diseño y la tradición, entreel acto estético de diseñar indumentaria y la pertenen-cia a una cultura específica (por ejemplo, latino-americana, nacional, porteña). ¿Debe necesariamenteun diseñador argentino plasmar en su obra determinadastécnicas, formas, colores, temáticas, para inscribir suarte dentro del conjunto de obras relacionadas con unaidentidad específica (latinoamericana/nacional)?¿Cuáles son las relaciones que pueden establecerse entrela moda y la construcción de una determinada identidadcultural? ¿Es la moda quien forma (o reforma) lasidentidades culturales o, a la inversa, son éstas quienescondicionan el diseño de una moda?

* Diseñadora de indumentaria. Universidad de BuenosAires.

Nuevas tendencias para la prácticaprofesional en el diseño editorial (r045)

Grisel El Jaber* y Alina Montanaro**

En los últimos años se ha producido una gran transfor-mación en el campo editorial a partir de la incorporaciónde las nuevas tecnologías de la comunicación y lainformación. Las mismas han marcado una nuevarelación entre la tecnología y el trabajo, instituyendonuevas formas de organización, nuevos métodos dedistribución del tiempo, del espacio y nuevas formasde saber y poder que subyacen.Los nuevos fenómenos relativos a la comunicaciónvisual no están ajenos a este panorama y surgen denuevas necesidades socioculturales.Hoy se viven otras concepciones acerca del espacio, eltiempo; de los sujetos y de los objetos, donde laproducción de la información y la comunicación esatravesada por la tecnología.En este contexto, aparecen nuevos roles de los diseña-dores, ilustradores, infógrafos, fotógrafos, entre muchosotros trabajadores, cuyo procesos productivos nospermiten dar cuenta de estas transformaciones.Se postulan también nuevos lectores, desde una instan-cia de producción que no niega el sentido: Las nuevas



tecnologías aparecen como uno de los agentes decambio más importante en la modificación de la orga-nización del trabajo, en un intento de maximizar eltiempo de trabajo y de reducir a cero los errores humanos.Sin embargo, observamos que en el mundo editorial lafuerza de trabajo humano sigue siendo el capital im-prescindible para cualquier desarrollo editorial: No hayningún recurso tecnológico que pueda suplantar lacreatividad, aún cuando los procesos de trabajo hansufrido grandes cambios y nos obligan al desarrollo denuevas destrezas técnicas.Decir en voz alta algunas de las nuevas tendencias enel mundo editorial es parte de nuestra tarea en estaexposición y dando cuenta de un nuevo contexto dondehoy los diseñadores, directores de arte, ilustradores,fotógrafos, etc. trabajan en forma profesional paramercados internacionales, un proceso de globalizaciónque no se detiene.

* Lic. En Ciencias de la Comunicación Social, UBA. Socia/ Editorial El Punto sobre las ies. Ciudad de Buenos Aires,Argentina.** Diseñadora Gráfica. Socia / Editorial El Punto sobre lasies. Ciudad de Buenos Aires, Argentina.

O Design na Indústria Moveleira do Brasil(r046)

Andréa de Almeida Lourenço*

Este artigo traz um levantamento sobre a indústriamoveleira do Brasil e seus principais pólos industriais,que localizam-se principalmente na região centro–suldo país, em torno de sete pólos regionais. Faz-se umcomparativo entre as micro e pequenas empresas brasi-leiras e as médias e grandes, assim como seus potenciaisde exportação e mercado consumidor.O setor moveleiro no Brasil é constituído basicamentepelas pequenas e médias empresas, sendo um forteconsumidor dos recursos naturais renováveis, como amadeira ou chapas de madeira reconstituída, visto quea madeira é o insumo básico dessas empresas. Elas geral-mente utilizam equipamentos com poucos recursos, oque reduz a sua escala de produção. Já as grandes emédias, utilizam equipamentos automatizados complataformas de projetos em CAD/CAM (projetosauxiliados por computador), contratando designers paraaumentar as suas linhas de produtos.A base florestal brasileira contempla não somenteflorestas nativas, mas também florestas plantadas ecultivadas, provenientes de reflorestamentos. O cresci-mento da utilização de madeiras provenientes dessasflorestas cultivadas deve-se principalmente ao fato darestrição à exportação da madeira bruta, pois em algunspaíses há proibição desse tipo de insumo, fazendo comque as fibras dessas madeiras transformem-se emmatéria-prima de chapas produzidas industrialmente,sobretudo o MDF (medium density fiberboard), e nãomais a madeira bruta, para a fabricação da maioria dosmóveis brasileiros.

Com o aumento nas exportações, a indústria desenvolveusua capacidade de produção melhorando significativa-mente a qualidade dos seus produtos. Assim, a uti-lização de tecnologias mais avançadas, matérias-primasmais sofisticadas aliadas à maior qualidade dosprodutos, têm promovido a produção de móveis da in-dústria brasileira.É destacada também no artigo a tendência do designbrasileiro, como a falta de um design que traduza fiel-mente a cultura nacional, suas fontes de inspiração ede criação de novos produtos e suas limitações dentrodo processo de produção. É feito também um levanta-mento dos principais materiais utilizados pelas indús-trias, como por exemplo o compensado e o MDF, e autilização do pinus e eucalipto como madeira de reflo-restamento, comentando-se um pouco sobre cada umdeles, sobre o tipo de resíduo que é gerado, como cavacose pó de serragem, e o que está sendo feito para nãohaver desperdícios desses materiais e nem poluição nomeio ambiente.Mostra que com o crescimento da conscientização deum desenvolvimento sustentável com qualidade de vida,o Ecodesign traz novas tendências e rumos para o designde móveis, tanto em materiais como em tecnologias,não só no Brasil, mas em todo o mundo. O uso de mate-riais e processos alternativos nessa indústria vem suprin-do aos poucos as necessidades de produtos projetadoslevando em consideração uma produção mais limpa.

* Bacharel em Desenho Industrial - Projeto de Produto.UFRJ - Brasil, Rio de Janeiro, RJ.

O hipermídia “Fundamentos da cor” (r047)Aspectos conceituais e técnicos

Berenice Santos Gonçalves*

O artigo proposto discorre sobre o ambiente hipermídia“Fundamentos da cor”. Este tem como principal objetivoabordar o fenômeno cromático, indicando de modosistêmico, os diferentes campos que colaboram parasua compreensão. Assim, mesmo ciente da complexi-dade do tema, buscou-se, ao longo do projeto destacaros fundamentos da teoria da cor direcionada a área deProjeto Gráfico.O hipermídia “Fundamentos cor” configura-se comoum desdobramento do Projeto AVA-AD (AmbientesVirtuais de Aprendizagem em Arquitetura e Design) ecomo uma continuidade da Pesquisa de doutorado de-senvolvida pelas autoras, entre 2000 e 2004, intitulada,“Cor aplicada ao Design Gráfico: Um modelo de núcleoVirtual para aprendizagem baseado na resolução deproblemas [PPGEP/UFSC].Os conteúdos apresentados no referido hipermídiaenfatizam os fundamentos físicos, fisiológicos e cogniti-vos da cor, os princípios de organização cromática noespaço bidimensional, estratégias de harmonia e con-traste. As relações entre cor, modelos de representaçãoe tecnologias também são destacadas tendo em vista aimportância desse tema para á área de design gráfico.



Ao longo dos tópicos de conteúdos são disponibilizadosdicas, sugestões de estudo, artigos e bibliografia paraaprofundamento dos assuntos, e exercícios, que podemser realizados individualmente, em grupo ou exploradosnum contexto formal de sala de aula.O CD “Fundamentos da cor”poderá ser utilizado comoapoio ao processo presencial de aprendizagem ou usadode forma integrada à atividades colaborativas àdistância. Portanto, é um material flexível que pode serexplorado em contextos formais, em processosindividuais de aprendizagem e tem como público alvoestudantes e profissionais que se utilizam da linguagemgráfico–visual em sua atuação profissional, sobretudo,designers, arquitetos, fotógrafos, arte finalistas eprofessores dessas áreas.

* Mestre em Artes na área de Cor. Doutora em Engenhariade Produção na área de Cor e ambientes virtuais de apren-dizagem.

Otimização da modelagem para comércioexterior europeu e americano (r049)

Germana Maria Fontenelle Bezerra* y Maria Rafaellede Moura Silva**

O trabalho a “Otimização da modelagem para comércioExterior - europeu e americano”, numa empresa dosegmento de moda praia e aeróbica, objetivando analisarcomo vêm sendo realizadas as negociações com ocomércio exterior e como aprimorá-las para uma melhore maior atuação neste mercado. Embora o foco da pes-quisa tenha sido a adaptação da modelagem às medidasestrangeiras, foi realizado um diagnóstico da empresano que diz respeito à qualificação da produção industrialvoltada para a exportação da marca, abrangendo todosos setores da empresa.* Ms. Universidade Federal do Ceará.** Graduanda. Universidade Federal do Ceará.

Pesquisa e Gestão do design no trabalhodo estilista (r050)

Francisca Danielle Araújo de Souza*

“Estética industrial, design, o mundo dos objetos estádoravante inteiramente sob o jugo do estilismo e doimperativo do charme das aparências. O passo decisivonesse avanço remonta aos anos 1920-1930 quando, apósa grande depressão nos EUA, os industriais descobriramo papel primordial que podia ganhar o aspecto dos bensde consumo no aumento das vendas: good design, goodbusiness”. (Lipovetsky, 1989:164).O presente trabalho trata da pesquisa e da gestão dodesign voltado para a Moda, mais precisamente noprocesso industrial que vem se desenvolvendo no Brasil,sobretudo com o advento das faculdades de Moda queprofissionalizam o setor. Buscou-se evidenciar como

esses dois vetores são importantes na elaboração de umproduto para um resultado favorável junto ao mercado.Para tanto é necessário o bom entendimento do micro emacro ambientes que envolvem a atmosfera de pesquisae desenvolvimento de um produto assim como a suasustentabilidade.O design, juntamente ao marketing, assumiu naatualidade grande importância como um elemento deinovação e agregação de valor, constituindo identidadese até mesmo imagens de marcas no mercado. Como umbom exemplo, temos a indústria do vestuário, quetambém vem desenvolvendo-se positivamente. Este fatotorna-se evidente nos últimos quinze anos com aefervescência dos eventose a ascensão da moda brasileira através da evolução dasmarcas e conseqüentemente, do seu design.Mário de Araújo em seu livro Tecnologia do Vestuárioafirma que “... o design de hoje terá que ser um gestorcom responsabilidades na tomada de decisão, planeja-mento e política empresarial”.(Araújo, 1996:04) O queMário de Araújo quer dizer é que o profissional destaárea, que trabalha na confecção de hoje une duas dimen-sões complementares: Design e Marketing. Aquele dizrespeito a concepções, pesquisas, projeto que melhoramos produtos; este trata do desenvolvimento de estratégiase políticas de comercialização que possam ser perce-bidas pelos clientes como diferenciais agregando destaforma valor ao produto.Segundo dados do Sindicato das Indústrias de Con-fecções do Estado do Ceará, nos últimos anos a Indústriade Confecção Cearense evoluiu bastante investindo emnovos métodos e processos de produção, na pesquisa,na busca de novos mercados e, sobretudo na adequaçãode seus produtos ao consumidor. Todas essas mudançasse devem aos avanços tecnológicos e as alterações nocomportamento do consumidor, que vem influindosubstancialmente nos mercados. Nosso estado possuihoje 3 mil empresas gerando 60 mil empregos diretos.Somente no período de janeiro à US$ 7,5 milhões. Essesdados somente apontam para a grande importância dosetor para economia do estado.Este é apenas um reflexo do que vem acontecendo noBrasil, desde o surgimento das faculdades de Moda.Estas escolas iniciaram o processo de profissionalizaçãodo setor que passou a aprofundar conhecimentos econceitos aplicando-os diretamente no mercado detrabalho. O que se vê desde a década de oitenta até opresente momento é a ascensão crescente da profissãode Estilista Industrial.Este profissional veio exatamente coordenar, de formacomplementar os vetores: Moda, Design e Marketing.Ou seja, trabalhar a gestão desses vetores.Trabalhar com a gestão do design significa um trabalhoárduo de pesquisa constante a fim de se identificardesejos e desenvolver as melhores ofertas aos diferentesmercados do vestuário. Para tanto devemos considerardois pontos fundamentais: macroambiente e micro-ambiente. O primeiro envolve questões econômicas,culturais, tecnológicas e legislativas que vão influenciardireta e indiretamente o desenvolvimento e lançamentode produtos e serviços. Já o segundo está diretamenteligado ao ambiente da empresa e suas possibilidades



fabris, capacidade produtiva e sua estrutura. É o quevai esclarecer o que é possível de ser realizado pelaempresa e o que deverá ser feito fora, de maneiraterceirizada ou simplesmente não fazer.A pesquisa é o que vai permitir levantar os dados dessesambientes e a gestão é o que vai mostrar como utilizarmosesses dados de forma a atingir objetivos, identificaroportunidades e satisfazer clientes. Segundo Pires, “Terboas idéias é muito diferente de viabilizálas e concretizá-las em produtos”. Por isso pesquisa e gestão do designsão importantes aliados dos negócios de moda.Desenvolver um produto de moda é saber pesquisar, éatribuir conceito, é se comprometer com um cronogramapara que possamos realizar ações preventivas, é cumpriretapas do desenvolvimento do produto, é treinar suasequipes de vendas, é saber vender. E no mundo de hoje étambém pensar na sustentabilidade ecológica e nodesenvolvimento da responsabilidade social.O design de moda hoje ultrapassa a barreira do produtoe do serviço. A preocupação com a garantia de conti-nuidade dos recursos e com a sobrevivência do meioambiente são motivos de discussão entre designers detodo o mundo. Trabalhar o belo com a responsabilidadeecológica de não poluir, não criar tantos resíduos e dereciclar. E ainda contribuir com as questões sociais.Os negócios de moda hoje vão além do cuidado estéticoe lúdico da criação. Eles permeiam universos distintos,porém interdisciplinares. Lidam com pessoas e emoçõesatravés do design do produto e suas formas de venda, eao mesmo tempo do mercado, das tecnologias, dosprocessos, das estratégias, da logística. Tudo issosomente é possível através da utilização dois vetoresfundamentais: Pesquisa e Gestão. Assim, devemos estarem busca da melhor compreensão do funcionamento edo melhor uso dessas ferramentas de trabalho da modae do design na atualidade.

* Bacharel em Estilismo e Moda, Universidade Federaldo Ceará. Especialização em Design Têxtil, FaculdadeMarista de Fortaleza (em curso).

Por un design ecológico (r051)La utilización de compósitos de la construcción civil enla actividad del design de productos

Ana Karla Freire de Oliveira*

El Laboratorio experimental del diseño industrial de laUniversidade Federal de Campina Grande está prepa-rado para desarrollar arquetipos de productos usandoresiduos sólidos de la construcción civil, algo se re-lacionó directamente con la ecología y el ecodesignindustrial.Esta investigación presenta una tecnología sosteniblepara el reaproveitamento de residuos sólidos de laconstrucción civil (rocas, cristales y caucho) en losdulces de productos. El diseño será presentado como laherramienta de la valuación y viabilização de estatecnología de los productos viables y de los ecoeficientes.

La ecología industrial se presenta actualmente en laconstrucción, pero su gran potencial es ya frente percep-tible a los problemas ambiente. Profesionales de laingeniería, administración, el diseño y la arquitecturairán a encontrar en este nuevo sistema un campo todavíaque poco exploró para la acción y el estudio en un áreaque de tal manera requiere las nuevas soluciones parael sistema productivo, cuánto para el ambiente. Deacuerdo con AUSUBEL (1993), “el objetivo de la eco-logía industrial es formar una red de los procesosindustriales más elegantes y con poco wastefulness”.O cualquiera, una sociedad industrial se preocupó deimpactos ambiente de sus productos, donde contrataránal profesional ellos con los ciudadanos, políticos yagencias diversos en la intención de frenar ya el estadotan avanzado de la degradación ambiente donde adentrolos encontramos, consideración de las mejoras en lossistemas productivos y de la gerencia de los residuos.La construcción civil es la generación mayor de losresiduos de todos los seres humanos de las actividades.El volumen de desperdicios de la construcción y de lademolición es hasta dos veces maior que el volumen debasura urbana. En las ciudades brasileñas, depositan ala mayoría de estos entulhos de manera incorrecta engrandes aterros, obstruyendo corrientes y favorecer laproliferación de mosquitos y otros detainers de losinsectos de enfermedades serias, qué lo toma para serpúblico capaz para expender la gran cantidad de dineropara decidir a tal problema.El reciclaje de los desperdicios de la construcción civilpresenta ventajas innumerables, por ejemplo: economíaen la adquisición de la materia prima, tenía la substitu-ción de materiales convencionales, para los desper-dicios; reducción de la contaminación generada paralos desperdicios y de sus consecuencias negativas comolas inundaciones y assoreamento de los ríos y de lascorrientes, preservación de e de las reservas naturalesde la materia prima.La técnica del reaproveitamento de derivar residuos dela construcción civil fue desarrollada en la universidadfederal de Campina Grande para el departamento delgenio civil y el técnico Ernest científico Luis de la aso-ciación de Oliveira y puesta en ejecución por el cursodel dibujo industrial del UFPB en proyectos de losproductos (2001). Las etapas de la técnica relacionadadel reaproveitamento de los residuos sólidos si divídaseen las fases siguientes: Colección y selección de resi-duos; Trituramento; Peneiramento; Moldeado; Andamio;Mortero; Pulimento de impermeabilización y final.El proceso que si los hallazgos descritos en este artículoson un panorama general y se pueden adaptar a cual-quier parte que vaya a ser producida. Como fue visto, latécnica del reaproveitamento de los residuos demostra-dos aquí es demasiadamente simple, por lo tanto lasaplicaciones en su accesible residual material de laconstitución suficientemente y está de grado bajo decomplejidad tecnológica. Qué carece, sin embargo, esuna valuación más grande de este material en que dicerespecto a una diversificación en la línea de la produc-ción de la consumición buena. Por lo tanto, si la técnicade la producción es viable y el material presenta calida-



des como resistencia y belleza, es importante que igualél está utilizada en el logro de productos del uso diario.El uso del compósito conseguido a través del residuosólido de la construcción civil permite las aplicacionesmás diversas de proyectos del producto. Las experien-cias concretas llevaron por el curso del dibujo industrialdel UFPB prueban a través su eficacia cuánto a laaplicabilidad en el diseño de los muebles, utensiliosdomésticos, luces, pavimentar-azulejos hidráulicos,grupo sanitario de bencheses y de mercancías. Sinembargo, su uso no es ni se debe restringir a tales dis-positivos, siendo estimuló su uso en otros productos.La actividad del diseño de productos en esta investiga-ción era generar objetos en la vista del uso de estecompósito, por lo tanto este profesional presenta larelación estrecha con los problemas ambiente que sinembargo si presente, o cualquiera, sus productos nece-sitan presentar acordar con preguntas ambiente. Elproducto desarrollado está sobre mercancías sanitariaso qué sabemos para Cuba, que fue elaborado con preo-cupaciones estéticas, principalmente functionariesambiente y. Así, una más vez es evidente que la relaciónentre la ingeniería, diseño y los materiales, contribuyepara la elaboración de productos eficientes, estético yecológico.

* Doctoranda em Diseño. Diseño: Tecnología, Educacióny sociedad. PUC - Pontifícia Universidade Católica doRio de Janeiro. Rio de Janeiro. Brasil.

Principios de cooperación del diseñador enel contexto de la economía solidaria (r053)Un estudio a partir de los emprendimientos incubadosen la Fundación Universidad Regional de Blumenau1

James Mota Esteves*

Este trabajo sintetiza una investigación sobre lasprincipales discusiones e implicaciones socio ambien-tales del Diseño Industrial, visando el estudio deprincipios para cooperación del diseñador en el contextode la Economía Solidaria, teniendo como base los relatosde los emprendimientos de Economía Solidariavinculados la Incubadora Tecnológica de CooperativasPopulares (ITCP) de la Fundación Universidad Regionalde Blumenau (FURB, Santa Catarina, Brasil). Estelevantamiento fue realizado durante el primer semestrede 2005, a través de investigación cualitativa en que seutilizó la técnica de aplicación de cuestionarios conpreguntas abiertas. En el estudio realizado, respon-dieron a los cuestionarios nueve integrantes (cooperadoso asociados) de distinguidos Emprendimientos deEconomía Solidaria (EES).Las respuestas obtenidas con los protagonistas de laEconomía Solidaria demuestran algunos indicios parala cooperación profesional del diseñador en este otrocontexto. Ellas apuntan que el diseñador debe enfocarla calificación de los productos y servicios de laEconomía Solidaria, una vez que los emprendimientosreciben sugerencias de sus usuarios y consumidores, y

perciben la necesidad de responder de alguna forma laestas sugerencias. Comprendiendo el Diseño princi-palmente como formas, modos y recursos para ejecutarsealgo, los entrevistados entienden que esta actividadpuede cooperar efectivamente en la calificación de losproductos y servicios solidarios. Pero, es necesarioobservar las propias implicaciones y limitaciones delDiseño y de la Economía Solidaria en la gran tarea deerguir nuevas relaciones socioculturales. En otraspalabras, la calificación de los productos y servicios nodebe ser un fin en sí misma: Estos y otros relatos de loscooperantes y asociados muestran que el diseñadordispuesto a cooperar en este contexto necesita con-siderar en su praxis el rescate de la sociabilidad, o sea,este es uno de los principales fines de la EconomíaSolidaria, cuyo alcance, según los entrevistados, se hacea través del énfasis en las aparcerías; en las relacioneshumanas entre las personas; en la valorización de losemprendedores; y en las acciones que benefician loscooperados y la colectividad.

Notas1. Este trabajo fue originalmente publicado en los analesdel “I Congreso Brasileño de Diseño & ResponsabilidadSocial” (CONDERS), Carazinho, Rio Grande do Sul, RS,Brasil, 3 la 5 abr. 2006, y sintetiza discusiones y resulta-dos relatados en Esteves (2005), A Práxis do Desenho apartir dos Empreendimentos Vinculados a IncubadoraTecnológica de Cooperativas Populares da FURB: UmEstudo sobre os Princípios de Cooperação do Desenhadorno Contexto da Economia Solidária. 191p. Monografía(Diplomatura en Diseño) - Centro de Artes, Universidaddel Estado de Santa Catarina, Florianópolis, 2005.

* Diseñador, Universidad del Estado de Santa Catarina,SC, Brasil.

Produção artesanal x timing da moda (r054)

Adriana Leiria Barreto Matos* y Waleska Maria LopesVianna

1. IntroduçãoO artesanato tem tido uma crescente revalorização,possibilitando o resgate da tradição cultural brasileira,trazendo mais qualidade de vida e geração de renda eemprego para várias comunidades produtivas espalha-das pelo país. Esses avanços conquistados são devidosem grande parte, à atuação de programas de incentivo àprodução artesanal em parceria com o Design. Somenteatravés de intervenções aplicadas sob a ótica da gestãode Design foi possível, otimizar produtos e processos,caminhando em direção a produtos de artesanato dealta qualidade e orientados para a satisfação do públicoconsumidor.Em muitas comunidades, com tipologias aplicáveis aovestuário, observaram-se variantes específicas. Se porum lado, o vestuário hoje se encontra em grande fase dedesenvolvimento, constituindo uma poderosa indústria,com seus tempos de produção e comercialização extre-



mamente ágeis; por outro, a atividade artesanal é essen-cialmente manual, conforme elucida Lima y Azevedo:Artesanato: É atividade predominantemente manualde produção de bens, exercida em ambiente domésticoou em pequenas oficinas, postos de trabalho ou centroassociativo, no qual se admite a utilização de máquinasou ferramenta, desde que não dispensem a criatividadeou a habilidade individual e de que o agente produtorparticipe, diretamente, de todas ou quase todas as etapasda elaboração do produto. (Lima e Azevedo, 1982, p.18).Dessa forma, ao elaborar peças de vestuário englobandoelementos tipicamente artesanais como rendas e borda-dos, as comunidades deparam-se com o dilema de reno-vação e lançamento de sua produção, tendo em vista oproduto de vestuário estar inserido em um contexto deefemeridade, típico da grande Indústria da Moda. Poroutro lado, o artesanato visa preservar as característicasculturais de cada região, consolidando a identidade decada grupo dentro do contexto histórico de suastradições.O presente trabalho visa investigar as possibilidades dessaparceria entre Artesanato e Moda, buscando no Designos caminhos para uma gestão adequada do desenvol-vimento e comercialização de produtos artesanais.

2. JustificativaO nascimento da atividade artesanal está diretamenterelacionado com o surgimento dos grandes centros urba-nos e de todo o grupo de atividades a partir de entãogeradas e indispensáveis à vida da comunidade, a exem-plo de carpinteiros, sapateiros, ferreiros, chapeleiros,alfaiates, etc. A partir do século XVIII, com o adventoda Revolução Industrial é que surgiu a necessidadedelimitar os ofícios de forma corporativa, regulamen-tando as atribuições de cada produção artesanal.À medida que atividade industrial ganhava fôlego enotoriedade, a produção artesanal começa a enfrentarum longo período de marginalização e desvalorização,ficando restrita às periferias e camadas de menor poderaquisitivo.No Brasil, devido a grande miscigenação de culturas,tivemos um rico legado de tradições incorporadas aonosso artesanato, resultando em uma produção com umapeculiar diversidade. Durante muito tempo, o artesanatofoi tratado apenas sob uma ótica social, desconsi-derando sua importância econômica e cultural. A partirdo Programa SEBRAE de Artesanato, iniciado em 1999,deu-se um novo tipo de assistência ao artesanatotratando-o com de forma sistematizada e atuando naformação empreendedora do artesão. Considerando asexigências do mercado de trabalho e o grande percentualde desemprego, revitalizar a atividade artesanal torna-se um poderoso instrumento de inclusão social, possibi-litando o resgate da auto-estima do indivíduo artesão,além de preservar o patrimônio cultural brasileiro.Particularmente no Estado do Ceará, o SEBRAE desen-volveu um programa específico denominado Irmãos doCeará. Implantado em 2003, o programa desenvolvevárias ações junto aos pequenos grupos de artesãosenfocando a melhoria da qualidade de vida e profissio-nalizando a atividade do setor. Essas atividades foramviabilizadas através das Capacitações tecnológicas,

importante ferramenta de qualificação e aprimoramento,através da UIAT - Unidade de Inovação e Acesso àTecnologia do SEBRAE-CE.Dentre as comunidades assistidas, destaca-se o municí-pio de Maranguape cuja vocação para o artesanato éexpressa principalmente através dos bordados derichelieu à mão e à máquina. A cidade possui três gruposorganizados em associações: APAM -AssociaçãoProdutiva Artesanal de Maranguape-; AMA -AssociaçãoMaranguapense dos Artesãos; e ASMUI- Associação dosMoradores Unidos do Itapebussu. Constatou-se aexistência de imenso potencial de desenvolvimentocontido nesses grupos de produção, devido à belezanatural da técnica do bordado, bem como sua versatilida-de, que permite grande variação dos motivos produzi-dos. No entanto, para que esse potencial pudesse flores-cer, a intervenção do Design mostrou-se como soluçãomais eficaz, pois assim as artesãs seriam capazes deotimizar sua produção, orientando-a em favor dasnecessidades do mercado.

* Bacharel em Administração de Empresas, UniversidadeEstadual do Ceará. Bacharel em Estilismo e Moda, Univer-sidade Federal do Ceará. Docente do Curso de Estilismoem Moda da Faculdade Católica do Ceará. Docente doNúcleo de Moda -SENAC- Serviço Nacional de Apren-dizagem Comercial.** Bacharel Arquitetura e Urbanismo - UFC. Coordena-dora do Núcleo de Design em Artesanato. Docente doCurso de Design da Faculdade Nordeste - FANOR.

Taller Gráfico Publicitario VII (r055)

Lina María Zapata Pérez*

Taller Gráfico Publicitario VII, campañas publicitarias,es una asignatura que pertenece al área de formaciónque constituye la columna vertebral del programa ycuyo objetivo es preparar al estudiante para crear men-sajes gráficos con responsabilidad social para posibilitarcomunidades más pluralistas y conscientes de suprogreso. Desarrolla en el estudiante competencias quele permiten, a partir del conocimiento conceptual ymetodológico, transformar información en comuni-cación gráfica y publicitaria efectiva y responsable.Una asignatura que ha implementado diferentes estra-tegias didácticas que hoy arrojan una importante expe-riencia para los alumnos al integrar los conocimientosadquiridos durante la carrera en el desarrollo de proyec-tos publicitarios estratégicos, creativos, adecuados,efectivos y oportunos aplicándolos a los medios decomunicación para ayudar a resolver problemas decomunicación y mercadeo.Emulando lo más cerca posible el entorno profesional yel ritmo de trabajo en el que los próximos egresados sevan a desempeñar, el taller aborda todo el proceso dedesarrollo de una campaña publicitaria desde laconceptualización, hasta la producción final haciendoénfasis en el ejercicio formativo que busca que el alumno



haga una clara transición entre su rol de estudiante ysu rol como profesional.

Estrategia didáctica. ABP, aprendizaje basado enproblemas y metodología tallerPara recrear el escenario laboral de la manera más fiel ycercana posible, el taller VII se convierte en una empresade comunicación publicitaria, su gerente es la docentey las redes de trabajo son los alumnos. Emulamos el díaa día de una agencia normal y tenemos un contrato detrabajo… como en una empresa. Son las condicionescon las que trabaja el empleador, y el primer aprendizajeque hace el estudiante en la sesión inicial del semestrees que para ser competente profesionalmente debe teneruna gran capacidad de adaptación: Al ambiente laboral,a las reglas de la compañía, al grupo de trabajo, en unapalabra: crecimiento profesional.Entonces las reglas del juego son las siguientes:Taller de Comunicación Gráfica VII - CampañasProfesora: Lina maría ZapataLa naturaleza del universitario es relajada, descom-plicada, sin ningún protocolo; eso en cierto modo estábien y en profesiones como estas es un poco más permi-tido, sin embargo las empresas requieren profesionalesíntegros en conocimientos y competencias pero tambiénen su interacción diaria con la organización y con losintegrantes de la misma. Si es cierto que durante todala carrera los alumnos han cultivado su creatividad y seha fomentado en ellos la búsqueda de actitudes más“frescas” por decirlo de alguna manera, buscando quehaya un proceso disruptivo en su forma de percibir lavida para que se refleje indefectiblemente en el resulta-do de su trabajo; también es cierto que el estudiantedebe ser preparado para interactuar con grandes empre-sas y perfiles profesionales más lejanos a esta concep-ción. Por eso el taller propone una metodología un pocoradical en cuanto a exigencias que parecen muy obviasdesde el punto de vista de un profesional pero que enrealidad para el estudiante ni siquiera existen.Y en su condición natural de estudiantes es de esperarseque la reacción con la norma sea de choque por lo tantose hace mucho énfasis a lo largo del semestre en laintención formativa de dichos parámetros y se buscaun conector que haga más amigable la situación.Este taller se llama: Taller de Comunicación GráficaPublicitaria VII, con el patrocinio de “Así es la vida”.Esto se convierte en un catalizador, en una clave parabajarle la intensidad a la reacción y que el alumnoretome la idea y la intensión del ejercicio en el que estáparticipando...... Cuando les parezca que es mucho trabajo, que haymuchas cosas por hacer y muy poco tiempo: Así es lavida...... Cuando les parezca que el grupo de trabajo está lento,que están ofuscados unos con otros, que tiene dificul-tades personales para trabajar: Así es la vida y hay quebuscarle solución para seguir trabajando y hacerlo bien...... Cuando les parezca que el jefe es muy descarado yque les exige más de la cuenta o que no le gusta nada delo que han hecho: Así es la vida.

..... Cuando sienta angustia frente a la hoja en blanco, sele van a pasar miles de cosas por a cabeza y hay queseguir trabajando a pesar de eso: Así es la vida.

La parte formativa es muy importante en todo este pro-ceso, el alumno asume una actitud más profesional yun sentido de responsabilidad diferente. Entonces,aunque suene un poco “escuelero” o anticuado, el pr-imer punto de encuentro con la norma es así:1. El cumplimiento de los horarios de clase y la asigna-ción de faltas se ciñe estrictamente a lo estipulado enel reglamento. En la clase no se fuma, ni se sale al baño,ni se habla por celular. Tenga presentes estos aspectosy venga preparado para cada sesión.Cada clase tiene el carácter de junta de tráfico o grupoprimario, el estudiante debe asumir una actitud profe-sional. Esto hace que reconozcan los escenarios labora-les y su comportamiento en ellos así como los escenariosinformales donde pueden seguir siendo tan laxos comoquieran.También se pretende generar un sentido de responsabi-lidad, puntualidad, respeto y profesionalismo en elaccionar con la compañía. En la vida profesional llegartarde a una junta te puede ocasionar un llamado deatención, perder un contrato o tu puesto. En esta asigna-tura esas faltas tienen consecuencias académicas segúnlo estipulado en el reglamento dicente.Pero con respecto a la puntualidad para las fechas enlas que hay entregas se establecen parámetros másexigentes:

2. Existe un cronograma de entregas, tenga presente lasfechas por que no se reciben trabajos tarde. El grupoque llegue tarde el día de la entrega no entra al salón,tiene la falta completa, no presenta el trabajo y tienecomo nota 0.0Creo que la mayoría de los asistentes sabe qué es o haparticipado en un proceso de licitación y saben que losplazos son muy exigentes, se pueden perder contratosde miles de millones de pesos por llegar cinco minutostarde, aunque la propuesta sea muy buena y la campañamuy creativa, si no se cumple con el pliego decondiciones para participar sencillamente no entra.

3. Cada exposición tiene una duración máxima de 15minutosEl estudiante debe estar preparado para sustentar sutrabajo y vender la propuesta con un límite de tiempo,como sucede en los escenarios laborales, muchas vecescontamos con muy poco tiempo para convencer anuestro cliente.Este límite de tiempo también evita los rodeos, lasjustificaciones innecesarias, el trabajo se debe defendersolo, finalmente nadie ve aun aviso de revista con laexplicación del racional, ni hay una grabación que teexplique el concepto o lo que el creativo quería real-mente decir con esa pieza, la publicidad se tiene queentender sola, el momento de la exposición pretendemás evaluar como los alumnos llegaron a esa solución yestratégicamente como defienden la propuesta, lainversión en medios, etc.



4. Todas las entregas son con exposición, todo el grupodebe estar preparado para participar en ella y para res-ponder cualquier pregunta sobre la campaña.Esto hace que todos los integrantes de la red participenen el desarrollo de la propuesta, busca generar en losgrupos ese sentido de responsabilidad para participaren el proceso y en caso de que alguno de los participantesno se haya comprometido y no haya trabajado responsa-blemente también pone al resto de la red a solucionaruna situación de grupo de trabajo con madurez.

5. El material para la entrega de campaña puede serdigital o impreso pero en ambos casos los alumnos sehacen responsables del correcto funcionamiento delmaterial.Cada red de trabajo debe llegar preparada a la exposicióncon un plan A, plan B, plan C… y todos los que seannecesarios para poder sortear cualquier imprevisto:..... Que el pc en el que van a presentar no tenga lector dedvd...... Que no tenga los programas en los que se diseñaronlos archivos...... Que el equipo en el que vayan a presentar sea demenor capacidad.Se les reitera entonces que consideren todas esasvariables y estén preparados para reaccionar...... Utilizar formatos más universales: jpgs, .exe, en fin...... Traer una presentación en power point que funcioneen cualquier pc con ofice...... Y en último caso traer su propio computador portátilsi es necesario.El ejemplo es muy sencillo: El día en que una agenciade publicidad quiera la cuenta de McDonalds y tengauna cita para presentar su nueva campaña, el clienteestá interesado en la propuesta, la agencia trabajódurísimo, la campaña quedó espectacular y al llegar ala presentación el computador de la gerencia (que esun computador de un gerente y no de un diseñador) notiene instalado flash, o photoshop… o no tiene suficientememoria ram para correr la presentación, hay quesolucionarlo de inmediato, tenerlo previsto de algunamanera por que seguramente no habrá una segundaoportunidad con ese cliente.Así es la vida….no?

6. El día de la entrega se debe llegar con todo el materiallisto, no se permite terminar de armar, pegar o finalizarpiezas.Imagínense esta escena: el ejecutivo de cuenta y el di-rector creativo de McCann pegando un arte final ocortando un cartón en la sala de juntas de Procter &Gamble…. No dejarían una muy buena impresión.Pero hasta ahí no se ha dicho mucho sobre lo querealmente vamos a hacer de comunicación gráficapublicitaria durante el semestre. Entonces viene lo quea ellos les genera más ansiedad: La evaluación.

7. Los porcentajes de evaluación son los que estipula launiversidad:25% Parcial30% Final45% Seguimiento

8. El seguimiento está constituido por 6 entregasespecificadas en el cuadro de programación de laasignatura con su respectivo porcentaje y constan delos siguientes elementos:

a. Campaña: Compuesta por los siguientes elementosy su correspondiente valoración:..... Brief: Investigación y análisis: Primera aproxima-ción del alumno a su proyecto, entendimiento delplanteamiento del ejercicio, organización de lainformación recolectada en el formato que para esteevento llamamos brief. Capacidad de obtención desíntesis formales y conceptuales. Conocimiento deltema a partir de todas las fuentes posibles deinvestigación (bibliográficas, experimentales, etc).Valor 1.0..... Racional: Conceptualización, planteamiento ydesarrollo de alternativas: Capacidad para formalizarel propósito del proyecto en múltiples expresiones ycontenidos hasta la selección y depuración de 1alternativa o propuesta estratégica consignada enun formato que para el evento llamaremos racional.Incluye el presupuesto. Valor 1.5..... Piezas: Formalización de la propuesta, desarrollocreativo: formalización del los pasos anteriores enpiezas publicitarias coherentes en la relación forma/concepto, con claridad en su función publicitariaante el usuario; se evalúa el diseño, la diagramación,tipografía, copy y todos los elementos que conformanla materialización de la propuesta. Valor 1.5..... Sustentación y factura: Elaboración final de piezas,machotes, modelos y/o prototipos, además de lasustentación oral que hace el alumno de su proyecto,la argumentación. Valor 1.0..... Cada campaña tiene un plazo de 15 días para serdesarrollada, son 4 sesiones de 2 horas cada una, alinicio cada clase tiene una parte teórica a cerca delos temas comunes al desarrollo del trabajo de todaslas redes y luego se hacen asesorías por grupo detrabajo acerca del proyecto en particular. La entregaes grupal y siempre se expone el resultado final, peroel proceso tiene entregas parciales estipuladas en elcronograma de actividades de la asignatura, es decirel brief se califica en la segunda sesión, el racionalen la tercera y las piezas y la factura el día de lapresentación.

b. Trucho: “Pieza publicitaria diseñada con el finexclusivo de participar en un concurso”. Un truchoes una pieza que pretende Mostar la capacidad crea-tiva, conceptual y de diseño de quien la elabora. Estaentrega es individual y está compuesta por un brief,un racional y una pieza impresa.Queriendo evitar que el talento de algunos empuje aunos pocos que trabajen menos, se hace en cadaentrega un trabajo individual. Un trucho que demues-tre la capacidad creativa de cada estudiante y quedebe corresponder en términos de calidad con lo queentrega grupalmente. Aunque los truchos, precisa-mente por ser una pieza netamente de desarrollocreativo nunca se presentan con brief y racional, sehace necesario el requerimiento para que la evalua-ción individual sea equitativa con la grupal. Con



estos trabajos se hace exposición pública durantetodo un día en la Facultad para que los alumnos,profesores y visitantes voten por los mejores avisos.

c. Informe de lectura: Cada campaña tiene comosoporte teórico un texto que el alumno deberá leer yseleccionará de allí tres conceptos con los cualesjustificará la campaña que presentó con su grupo. Ensu informe debe citar el fragmento del texto y escribiruna justificación mínimo de 1 cuartilla, máximo de2 por cada concepto. Cabe aclarar que los conceptosde los integrantes de cada grupo deben ser diferentes.Este punto garantiza la comprensión e interiorizaciónque el alumno hace de los conceptos tratados en eldesarrollo de la campaña. Este recurso evaluativo esnetamente académico. Las notas de estas tresactividades sumadas y divididas por tres constituyencada nota de seguimiento.Todo el proceso de la asignatura se registra: Estaexperiencia metodológica es de gran valor para lafacultad por lo tanto se hace el registro del trabajo decada red en un folio que contiene: protocolos de cadasesión con las correcciones del proceso, el trabajofinal con impresión a escala de la campaña y un cd.La conformación de los equipos variará para cadatrabajo y la dinámica para cambiarlos la determinael profesor, por que así es la vida: Nadie escoge loscompañeros de trabajo y cualquiera que sea la mezcla,el proyecto tiene que salir adelante. Estas redes estánconformadas idealmente así: 1 ejecutivo, 2 creativosy 1 en producción y medios y cada persona deberáresponder por su parte.Los exámenes parciales y finales: Equivalentes al 25y 30% respectivamente son pruebas teóricas tipoECAES.ECAES: Examen de Calidad de la Educación Superior-ECAES- decretado por el Gobierno nacional tienecomo propósito contribuir a la cualificación de laformación en el pregrado, mediante la comprobacióndel grado de desarrollo de las competencias académi-cas de los estudiantes que cursan el último año enlos programas profesionales en Comunicación eInformación.Para cumplir de la mejor manera con este objetivo laUniversidad de Medellín, ha decidido implementaresta metodología de evaluación en los exámenesparciales y finales de todas las asignaturas de losprogramas ofrecidos en la institución para así entre-nar a los estudiantes en esa clase de pruebas.Y aunque es un examen teórico no riñe para nadacon la metodología práctica, pues es el momento enel que el estudiante comprueba realmente en quégrado asimiló el contenido del curso pues las pregun-tas lo invitan a resolver situaciones prácticas.

Los temas:Buscando diversidad pero al mismo tiempo cierto gradode dificultad se abordaron los siguientes temas para eldesarrollo de las campañas:1. Un producto que les guste a ellos: Para que se motiven,el primer proyecto se hizo con una de esas marcas soña-das, para la que siempre tuvieron una buena idea guar-

dada en un bolsillo en un papelito arrugado. En estaoportunidad se tomaron automóviles de gama alta. Audi,BMW, Mercedes Benz, Peugeot, entre otros. Y aunquehubo algunos buenos resultados… la gran mayoría sellevaron muchas sorpresas pues es el momento deldiagnóstico, de ver en qué punto estaban y los aspectosque se debían afinar.El primer trucho: Quiero ver de qué son capaces: temalibre, la idea era que sorprendieran y me dejaran conocersu potencial creativo.

2. Un producto del que no son clientes “ni en las cur-vas”: Para este caso se planteó trabajar con productosbásicos de la canasta familiar, y que el que finalmentetrabajaran fuera el de menor precio en su categoría. Noes una novedad que en nuestro país el 70% de la po-blación es de estrato 4 para abajo, clase media y mediabaja, por lo tanto son el mayor publico potencial al quenos podemos dirigir, un contraste con el trabajo anteriory en el que se pretende que los alumnos sean muchomás recursivos para llegarle a un público más popularcon una excelente propuesta creativa.El segundo trucho: Vamos a mostrar lo que sabemoshacer: Caracol de Plata A.C. en colaboración con laFederación Latinoamericana de Facultades de Comuni-cación Social, (FELAFACS), convoca a los estudiantesde todas las carreras de las escuelas profesionales yuniversidades públicas y privadas de Iberoamérica aparticipar en el reconocimiento universitario que seotorgará al mejor mensaje audiovisual y al mejor cartelde beneficio social que se destaquen por la creatividadde su autor o autores y por su originalidad, contenido ytrascendencia. El tema: Erradicación del hambre y lapobreza extrema en Iberoamérica.

3. Un producto bien difícil… candidatos presidenciales:Tres razones para este tema:

a. Por que estábamos en plena temporada electoralen Colombia, era el pan nuestro de cada día.

b. Por responsabilidad social: En nuestro país el índicede abstención es muy grande y las nuevas generacio-nes son completamente reacias al tema, era la opor-tunidad perfecta para que entraran en contacto conla realidad del país y reconocieran su papel en ella.Si les tocaba el candidato de su presencia… muybien, podían fortalecer sus simpatías, y si les tocabaun candidato opuesto o con pocas posibilidades eraun enorme reto encontrar un beneficio diferenciadorpara él y convencer al público de la propuesta.

c. Por deber moral con nuestra profesión, pues lainundación de material de propaganda durante unos4 o 5 meses fue abrumadora, pero lo peor no era lacantidad sino la calidad, los volantes, las vallas y engeneral todo el material de los candidatos era dura-mente criticado… había que salir a defender el buennombre de nuestra profesión y mostrarles otra posibi-lidades de comunicar para ganar la contienda electoral.El tercer trucho: Otro compromiso con la democracia:Un aviso para invitar a los colombianos a volcarse alas urnas en pro de un mejor país. Invitarlos a vo-



tar….por cualquier candidato, o en blanco, peroejercer el derecho y el deber democrático.

4. Un producto bien rico… con el que se identifiquen…que los toque: Los antioqueños somos muy regionalistas,la gente de Medellín ama su ciudad, es motivo de granorgullo y en este momento contamos con un excelenteAlcalde, con un plan de gobierno que proyecta demanera muy importante nuestra ciudad y con un estilode administración cercano y cálido. También habíamosvisto que en la Alcaldía se estaba generando un estilode comunicación muy vanguardista, novedoso para unainstitución gubernamental… entonces era una exce-lente oportunidad: Ponerlos a trabajar con un productoque sienten suyo, que les gusta, que les apasiona.Trabajamos temas de la Secretaría de Cultura Ciudadana,entre ellos:..... Red de Prevención de embarazo adolescente..... El centro de Medellín..... Reestructuración del espacio urbano..... Metroparques..... El parque Explora..... Por una vida más digna: red de prevención del abusosexual..... El banco de oportunidades..... Vivienda de Interés social..... Metroplus..... Festival Altavoz..... Entre otrosFue increíble el compromiso y el entusiasmo que losalumnos le inyectaron a este proyecto, el resultado exce-lente, con presentación en la Alcaldía, que auque yatiene sus presupuestos asignados por licitación y todoeso retomó las campañas para la discusión en su comitéde comunicaciones por que consideraron grandesaciertos en las propuestas de los estudiantes.El cuarto trucho fue: Concursemos otra vez: Felafacs, laFederación Latinoamericana de Facultades de Comuni-cación Social cumple 25 años y convocó un concursopara diseñar afiches conmemorativos del evento y porsupuesto participamos con 16 propuestas.

5. Un tema bien enredado… para que lo cuenten fácil…y mejor aún ellos son el público.Los fondos de pensiones y cesantías, es el tema al quese tiene que enfrentar cualquier profesional al momentode comenzar la vida laboral, nadie entiende que son losfondos, nadie sabe como escogerlos, pero hay que afiliar-se a uno y eso es claro por que es ley. Entonces hacerque se metieran en el tema, investigaran y utilizarantérminos como “beneficios tributarios” que antes lessonaban en arameo, entendieran que próximamentetenían que hacer esa elección para su vida y que comoellos había mucha gente que tenía que entender quéera eso tan raro, de nuevo arrojó un excelente resultado.Pero este trabajo tenía un extra: como así es la vida:Llegó otro cliente a la agencia… hay que atenderlo.Desarrollamos paralelamente una campaña interna paradiferentes productos de la Universidad:..... Centro de producción de televisión...... Facultad de Comunicación...... Grupo de Estudio CGP.

El trucho esta vez: Por la patria y con honor: Afichepara el Ejército Nacional. Esta institución se acercó ala Universidad para solicitar apoyo en sus comunica-ciones, el grupo de interés Diagonal 22 fue el encargadode responder al convenio de cooperación, pero el taller7 también se vinculó a través del ejercicio académico.Tan positivo fue el resultado con los afiches que eltema del trabajo final de la asignatura fue:

6. Campaña de reposicionamiento de imagen ejércitonacional. Los estudiantes tuvieron la oportunidad deconocer la institución de cerca, hacer tomas fotográficasy de video para el desarrollo de sus propuestas, conocera fondo la labor de estos hombres y mujeres quediariamente exponen sus vidas para proteger las demiles de colombianos. Se generó un nexo emotivo muyimportante que por supuesto generó unas campañasexcelentes que el cliente publicará a nivel nacional.

Esta es la radiografía del taller VII, sin duda unaexperiencia que cambia radicalmente la actitud delestudiante, lo pone al límite, saca lo mejor de su talentoy recursividad y lo prepara el escenario laboral.

* Universidad de Medellín.

Proyectos de revitalización urbanística -uniformidad cultural y escenografía (r058)Percepción ambiental y referencias culturales en laproducción del mobiliario urbano

Glielson Nepomuceno Montenegro*

Mientras la globalización flexibilizó el capital, estan-darizó las costumbres y homogeneizó los modos de vida,también ha levantado cuestiones posteriores acerca delas distintas identidades culturales y de la valoraciónde algo que representa la diferenciación para cadapueblo o grupo social.Tratamos de trajinar en este momento con una relaciónsimbólica entre interior-exterior, casa-ciudad y el siste-ma universal-regional. O sea, la idea del regionalismocrítico, de culturas regionales o nacionales que debenconstituirse como manifestaciones locales conjugadasa la cultura mundial.La transformación de los espacios urbanos en productode consumo cultural y turístico, ocasiona cambiossociales y del uso, sobretodo cuando son edificadasgrandes estructuras como museos, centros culturales ycentros comerciales cuya principal finalidad es elincremento del flujo turístico y la inserción de la ciudaden el mercado de bienes simbólicos en una economíaglobalizada.Los frecuentadores de aquellos espacios pasan aconvivir con nuevos repertorios, corporativamentediseñados, y que a pesar de “nuevos” presentan se comositios comunes de conocidas replicas, alterando lapercepción y la lectura de las imágenes anteriores; elgradual reemplazo de actividades tradicionales ycotidianas que allí desarrollaban se por otras más



especializadas, alterando la idea de espacio públicopara semi-público, puesto que los usuarios deben pagarpor los servicios que ahora disfrutan.La creación de imágenes positivas para las ciudadestiene tendencia a tratar los problemas referentes a laexclusión social y profesional de modo superficial,alterar la percepción ambiental de un área o paisaje, elperjuicio del referencial cultural local en detrimentode un patrón cultural globalizado, y, por último, lapérdida de la memoria de la ciudad.Otro aspecto abordado, atañe la cuestión de lapercepción individual acerca de los cambios en estasáreas. Los procesos de intervención urbana por vecescrean otras imágenes que acaban por homogeneizar losespacios, engendrando un “sitio común”, o sea, lasintervenciones realizadas si utilizan de principios yelementos compositivos tan semejantes que conducenlos ciudadanos o sus visitantes a una percepción deaquello espacio como algo igual y repetitivo, ya expe-rimentado en algún otro local.La observación de los aspectos compositivos de los sitioses un parámetro importante que debe ser consideradoen los procesos de intervención urbanística, sean estosconcretos o abstractos, como recurso para crearse unaidentidad entre los varios elementos que dan origen alas referencias y las memorias culturales.Aplicando se esta concepción al mobiliario urbano,procurase establecer la identificación del usuario conel objeto, primeramente en la dimensión visual y des-pués por la dimensión conceptual, es decir, proporcio-nando se la comunicación entre el producto y el usuarioa través de la percepción del uso y de la identificaciónde los elementos configuracionales existentes en elobjeto y sus complexas relaciones con el medio.En las ciudades, los habitantes experimentan sensa-ciones, tensiones, transformaciones e interferencias queconstantemente ejercitan la comprensión acerca delambiente, en un continuo proceso de adquisición delconocimiento por los sentidos, o sea, su percepciónambiental.La “liberalidad” cultural del proceso globalizante haprovocado tensiones y sentimientos de insatisfacciónen los ciudadanos, a medida que parte de los signi-ficados urbanos conferidos a determinados espaciosurbanos empezaron a perder su significación, originandositios llamados de “no lugares”.“No lugares” son frutos de la transitoriedad que acom-paña el actual proceso económico, y comprende tantolos espacios destinados a pasaje y el consumo efímerocomo también las relaciones del uso que allí tomanparte. O sea, crean se espacios sin identidad, no histó-ricos, sin referenciales que dificultan las relaciones designificados.El mobiliario urbano es un producto de uso publico ydebe considerar las necesidades de sus usuarios, in-tegrando se al ambiente o espacio donde sea plantado,actuando como articulador entre los usos y actividadesallí desarrolladas, su paisaje y estructuras arquitectó-nicas, además representando, en su diseño, la cultura,la historia y los significados del lugar.Las intervenciones urbanísticas determinan en susproyectos la incorporación de un tipo especifico de

mobiliario urbano, mientras la elección de estos elemen-tos prioriza el aspecto estético del producto y losrecursos financieros destinados a su adquisición, endetrimento de los factores funcionales y del uso.Entonces, seria adecuado observar ciertos principiosteóricos del regionalismo crítico como forma de permitirmayor fundamento y mejor adaptación de la escalaarquitectónica para la escala del objeto, mientras pro-yecto integrado entre el sitio a ser revitalizado, susestructuras arquitectónicas y paisajísticas y tambiénlos elementos urbanos que sean diseñados y plantados.Particularmente en el diseño de mobiliario urbano,observase una tendencia por parte de los diseñadoresen crear productos que utilizan materiales y formasmás adecuados al clima temperado de Europa que delas ciudades litorales de clima tropical. Además, sonproductos falto de significado y de relaciones simbólicaspara con la cultura, el contexto e las paisajes, subrayan-do se más como un “ruido” en el escenario que propia-mente una expresión socio-cultural de las característicasregionales.Es necesario establecer una “aproximación globali-zadota” entre los parámetros técnicos del proyecto, esdecir, la utilización de técnicas, tecnologías, materialesy principios productivos conducentes con la realidad yel contexto local, que saque ventaja de “facilidades”universales, constituyendo un dialogo con el entornourbano y su contexto.Parámetros relacionados al clima, a los materiales, alos usos y las necesidades locales de los usuarios, laidentificación del producto con el contexto de la ciudaddonde esté inserto, son aspectos característicos deproductos diseñados con una finalidad objetivarelacionada al regionalismo critico, obviando se elpopulismo o sentimentalismo regional.Luego, debe se buscar la interacción entre factorestecnológicos globales, considerando se también lossignos culturales que definen características regionalesde una cultura urbana, sus expresiones sociales y surepresentatividad.* Master en Arquitectura y Urbanismo, UniversidadeFederal de Campina Grande.

Ocio para ser creativos (r059)La importancia de lo inútil

Gladys Sebastião Victorino*

Se denomina “ocio” (según la Real Academia Española)a la “cesación del trabajo”, a “la diversión reposada”.A esa porción de “tiempo libre” (horas disponibles paraemplear en acciones elegidas por propia voluntad yque satisfacen necesidades de bienestar y calidad devida), con el sólo fin de sentir placer y disfrutar de laacción en sí misma, sin beneficios económicos. Es eltiempo de la gratificación, de la alegría de ser; libre deobligaciones, tiempo de fantasía y de goce.Se lo concibe como un tiempo negativo en contraposi-ción con el tiempo considerado positivo por redituable“de trabajo” que es el tiempo que obligadamente



debemos destinar para satisfacer necesidades desupervivencia. Este tiempo que se destina a satisfacerlos objetivos impuestos por el comprador / cliente.Si nos remontamos a Grecia y Roma, ocio y trabajo seinvierten en la escala de valores.Para los griegos el ocio era el objetivo de una vida feliz.Las actividades dedicadas al ocio significaban paz,tranquilidad, estudio, investigación; por ello constituíanla finalidad de la educación. Para ellos, lo importanteestaba en el ejercicio del ocio creativo pero no en elnegocio (neg-ocio = no ocio). No en sentido de estar encontra del ocio sino aceptándolo como un complementosecundario. Aristóteles escribe así en “Política”: “Lanaturaleza humana misma busca no sólo el trabajarcorrectamente, sino también la capacidad de emplearbien el ocio. Este es, una vez más, el fundamento detodo…”Aristóteles también llega a la conclusión que con lafacultad exclusiva del hombre de contemplar y pensary luego asombrarse se activa la reflexión filosófica. Lacontemplación y el asombro provienen de los momentosociosos.En Roma, Séneca expone la actividad del ocio creativocomo la contemplación inicial es nuestra actividadoriginal ya que “…la naturaleza nos concedió un caráctercurioso y consciente de su habilidad, y de su belleza;nos engendró como observadores de un magnoespectáculo”. Otra razón sería que “mediante el ejerciciodel ocio creativo renovamos nuestra percepción muchasveces bloqueada en el trajín cotidiano de la búsqueda deresultados…”Este filósofo escribió un tratado en el cual el ocio aparececomo una actitud fundamental para acceder a lasabiduría.También Cicerón aconsejaba “Otium cum dignitatem”.Si observamos el ritmo de nuestros días, advertimosque vivimos aceleradamente. La urgencia y la rapideznos agobian a lo que se suman nuestras propias exigen-cias internas. La sociedad actual está caracterizada porla ansiedad.Hoy vivimos en permanente carrera maratónicaespeculando en relación a las tareas a realizar, el dinero,en cómo ser el personaje exitoso, en cómo saber oconseguir más, se vive permanentemente en el más ymejor. Incansable e interminable competencia: Nosentrenamos para calificar, ganar, y seguir compitiendo,cada uno en el territorio en que se mueve…cada uno enrelación a su nivel socio económico cultural.Estar “a mil”, “a full”…es una característica propia denuestros días y de nuestra sociedad no sólo aceptada,sino aplaudida. Esto que es sobrevalorado a nivel social,no tarda en mostrar sus consecuencias negativas deeste estilo de vida: Insomnio, fatiga crónica, ataque depánico, desórdenes digestivos, problemas circulatoriosy cardiovasculares, alergias diversas, alteraciones delsistema nervioso en general.El 40% de las personas que viven en las grandes ciu-dades del mundo sufren de depresión y el 50% deobesidad.El estrés es el padecimiento de la modernidad; el ger-men de las llamadas enfermedades de la civilización,convertidas ya en epidemias.

Cuando la exigencia supera nuestros limites terminaprovocando bloqueos tanto físicos como emocionales,en lugar de promover el crecimiento y autosuperación.Según una teoría que cuenta cada vez con mayor apoyo,el ser humano puede desarrollar estilos de vidasaludables (salutogénicos, generadores de salud) oinsalubres (patogénicos, causantes de enfermedad).Si sumamos a esto que salud es un estado de vitalidad,alegría, ganas de vivir y de relaciones interpersonalessatisfactorias entre otras cosas (ya que la OMS define elestado de salud como “el completo bienestar físico,mental y social, y no meramente la ausencia de enfer-medad”) se hace no solo conveniente…sino hasta nece-sario dedicar un tiempo para detenerse, relajarse,experimentar, divertirse, diversificarse. Un tiempo para“no competir”, para el enriquecimiento espiritual ysensitivo.El ocio creativo permite conectarse con las sensaciones,con los sentidos, con la posibilidad de desestructurarse,de flexibilizarse y de romper con los moldes conocidos.Entender al tiempo libre como tiempo para “otraproductividad” posible… otro tipo de rentabili-dad…para mejorar la calidad de vida y el bienestar queen definitiva es lo que se busca “ansiosamente” me-diante diversos medios/métodos.Si hacemos una síntesis de las ventajas de “permitirse”el ocio podemos destacar que:..... Es un buen ejercicio del uso de la libertad...... Permite un espacio para la contemplación/obser-vación...... Estimula los sentidos...... Favorece el despertar a nuevas sensaciones /emocio-nes / elementos...... Renueva la capacidad de asombro y percepción, y enconsecuencia de la atención...... Logra una apertura a lo diverso (diferente y múltiple)y/o al silencio...... Permite el disfrute del momento sin presionescompetitivas / mercantilistas, goce del momento en símismo. Por su valor propio...... Propone detenerse para pensar y repensarse, favo-reciendo la elaboración de hipótesis propias...... Da espacio al desarrollo de la creatividad, permitiendoel desbloqueo mental...... Propone desacelerar, bajando nuestro nivel de stressEste acercamiento a la inspiración, intuición y reflexiónenriquecerá la calidad de vida, nuestro accionar y enconsecuencia todos nuestros ámbitos de intervención.

* Diseñadora Gráfica Independiente.

¿Qué es el cine argentino (latinoamericano)?(r060)

Lorena Cancela*

¿Qué es el cine argentino (latinoamericano)? Esa pregun-ta que podría suscitar distintas, contradictorias respues-tas, que en algunos casos incluso puede sonar retrógrada,sigue siendo a mi criterio uno de los interrogantes más



importantes a partir de los cuales pensar el mapacinematográfico de una región tan basta y heterogéneacomo América Latina.Porque, ¿podemos realmente hablar de cine latino-americano cuando, por ejemplo, en países como Perú oBolivia se producen dos o tres películas al año? Y en elcaso de que no pensemos en la cantidad sino en lacalidad, ¿es igual la película chilena Machuca (2004,Andres Wood) a las argentinas Los muertos (2004,Alonso) o El aura (2005, Fabián Bielinsky)?Los parámetros para definir al cine latinoamericanoson vastos y ponernos todos de acuerdo en su ontologíanos llevaría infinidad de páginas de discusión. Es quecada parte involucrada en la cultura y la industriafílmica elabora sus propias razones de lo que es el cinelatinoamericano y todas ellas tienen su legítima razón.Lo que intentaremos hacer en este texto es acercarnosmás a algunas reflexiones o ciertas hipótesis que aférreas conclusiones. Por un lado, porque explorar elcine latinoamericano implicaría una investigación decampo y por ende, contar con presupuesto para poderhacerlo. Esta es la razón por la cual nos focalizaremosen la Argentina. Por el otro porque periodizar unmomento como el actual en el que las cinematografíasestán en perpetuo movimiento, corre el riesgo deanquilosar el objeto más que develarlo.

Un poco de historiaEs cierto que muchas veces se usan las palabras ‘cinelatinoamericano’ con el fin de etiquetar. Por ejemplo,para promocionar películas como Diarios de Motocicleta(2003, Walter Salles), o actores como Gael García Bernalo Salma Hayek por nombrar dos, la Gran Industria hacehincapié en los supuestos ingredientes “latinos” de lapelícula o sus actores. De esta manera, ser “latino”termina refiriéndose exclusivamente al concepto deetnia, o a historias que (fuera de su contexto) dejan deaportar reflexiones a la región. Con otras palabras,mientras que por un lado se circunscribe “lo latino” alo étnico, por el otro se pretende universalizar historiaspropias de este territorio.Sin embargo, en los años setenta hubo un movimiento(y lo definimos como tal porque sus miembros se sentíanparte de un proyecto conjunto) conocido como nuevocine latinoamericano. Éste, me atrevería a decir el únicointento contenedor en la materia, bregó por un “cineimperfecto” (Espinoza), por películas que se produjerancon los materiales de expresión con los que se contabay que dieran cuentan de nuestras historias. Como essabido, los diferentes vaivenes políticos impidieron lacontinuidad de ese primer intento de integraciónregional.Aunque en los noventa, después de áridos años conéxitos esporádicos, algo de ese gesto se avivó. Es que amediados de esa década en la Argentina películasrealizadas con ínfimos medios de producción como lainiciática Pizza. Birra, Faso (1997, Caetano, Stagnaro) ola maravillosa Mundo Grúa (1999, Trapero) demostraronque se podía hacer cine con bajo presupuesto, que esono iba en detrimento de lo atractivo de las obras y queesa conjunción podía suscitar la atención del circuitointernacional.

La originalidad y heterogeneidad de las obras (a lasmencionadas le siguieron un aluvión de films todosigual de interesantes, todos igual de diferentes) conjun-tamente con la emergencia de instituciones terciariasy universitarias dedicadas al cine, la reinstauracióndel festival de cine de Mar del Plata, la fundación delfestival de cine de Buenos Aires y el nacimiento depublicaciones (de forma impresa y electrónica) dedi-cadas a pensar sobre el fenómeno cinematográficorenovaron una cultura que en algún momento supotener, al igual que México y Brasil, una de las cine-matografías más atrayentes de la región y que siemprese preció de su componente cinéfilo.¿Un boom argentino?

* Licenciada y Profesora en Artes. Discurso AudiovisualI, Universidad de Palermo.

“La ciudad matizada”, un pretexto para eldiseño (r064)Un capricho para abordar el diseño en el primer tallerde diseño gráfico

Magaly Calero Cueto* y María Eugenia Moraes Ramírez**

IntroducciónSabiendo que es en la ciudad donde nos albergamospara poder transcurrir nuestra existencia urbana, ysiendo ella nuestra referencia común es que decidimosescoger este tema como trampolín de la presente expe-riencia pedagógica.Para ello haremos una primera presentación de nuestro“nido”, la ciudad de La Paz.Si llegamos a ella de noche tendremos la impresión deel inicio de un cuento de hadas, pues de repente elcielo bojó y se hizo continuo, solo que mucho más estre-llado, es que los habitantes de esta ciudad son en horasnocturnas los encargados de cuidar su propio grupo deestrellas.Si llegamos a esta misma cuidad de día tendremos laimpresión de que el guardián grande nos está permi-tiendopenetrar en sus dominios, el Illimani es en todas las horasdiurnas el principal protagonista del paisaje, compartidoen papeles menores por muchas concavidades yconvexidades, además de presencias un poco menosespectaculares como el Mururata y la Muela del Diablo.Esta cuidad mágica está poblada por muchos génerosdivinos, entre duendes y hadas telúricos comandadospor la Pachamama y dirigidos por los Achachilas.Muchos cerros la conforman con una profusión de colo-res, tonos y formas diversas. Los cerros están pobladospor construcciones (o incrustaciones de un mismo ma-terial y color) como si fueran escamas de un gran dragón,se las conocen como las laderas de la ciudad.Esta ciudad con una gran confluencia de historias,culturas, razas, pensamientos, visiones, cosmovisiones,creencias, tradiciones, vivencias, colores, estéticas,magias, energías, olores, sabores, sonidos, lenguas,dolores, fracturas, pliegues, rupturas, ondulaciones,



miedos… actuales y ancestrales, en sí, diversas expe-riencias que influyen en nuestro sentir cotidiano.

Motivación y objetivoEl principal objetivo en el primer curso de taller dediseño gráfico es hacer que los fundamentos de diseñocomiencen a formar parte de la cotidianidad de losnuevos habitantes de esta carrera, y sean como su lentede contacto para percibir su entorno.El taller tiene por norma romper con ciertos conven-cionalismos con el propósito de expandir vivencias yexperiencias a estos novatos del diseño.Como objetivo especifico es considerar las nuevasvisiones, nuevas percepciones y posicionamientos delos bolivianos, considerando que más los jóvenes sonlos que están dando el impulso a los nuevos cambiosde nuestra sociedad en los diferentes ámbitos.El ejercicio se apoyó en la intención de sensibilizar alos nuevos alumnos respecto a la ciudad, ciudadanos ynuevas situaciones de los habitantes, relaciones entreel espacio, con el habitante, con el paisaje, con losacontecimientos, todo esto a través de ventanas urbanaspor las que percibimos los diversos mundos que traenuestra cuidad.Otro objetivo es hacer que estas personas sean conscien-tes de ser actores, espectadores, escenógrafos y coreó-grafos simultáneamente en la gran puesta en escenaque es el formar parte de nuestra ciudad.Esta conciencia además hace posible interpretar la ima-gen de la ciudad a través de la fantasía, la imaginación,las realidades y las percepciones sensitivas de losalumnos. Pretendiendo al mismo tiempo sumergir a losnuevos actores en el mundo del diseño aplicando losprimeros conceptos de fundamentos de diseño en unejercicio que salga de lo tradicional.

PropuestaLa propuesta está dirigida a alumnos de básico, primersemestre de la carrera de Diseño Gráfico y ComunicaciónVisual.Inicialmente se pensó en la realización de un proyectode reinterpretación de un gran tema (la ciudad), rom-piendo los formatos y dimensiones trabajadas usual-mente en este primer nivel, doble oficio (A2), y abarcarun gran formato de múltiplos de 1 m2.Requeríamos además romper con todo el universo coti-diano por los alumnos que tiene como conocimientoprevio la formación en la escuela secundaria, con todaslas características de censura y homogeneización conque se “tortura” a todos los bachilleres, haciendo quetengan muchos prejuicios acerca de su capacidad crea-tiva y una gran miedo a la vergüenza, dos aspectos muyobstaculizantes de la fluidez creativa y de la autocon-fianza que es primordial para el ejercicio del diseño.Por lo tanto; en este taller se trabajó con varios nivelesde abstracción para la presentación de todos los trabajos,no se permitió ningún tipo de imágenes figurativas osimbólicas, para poder lograr un quiebre con lo cotidianoy muy conocido en lo que se refiere a elaboración decomposiciones gráficas.Como consecuencia del planteamiento de este escenario,las propuestas resultantes están dadas por el manejo

intuitivo de varias escalas, de lo macro a lo micro yviceversa, reflejando sus vivencias en la ciudad. Laciudad no ha sido considerada como presencia solamen-te arquitectónica, sino como nuestro hábitat, con el quetenemos diversas maneras de relacionarnos y de tenerexperiencia en varios sentidos.Al mismo tiempo siendo la ciudad de La Paz tan parti-cular en su geografía, incluimos en el presente ejerciciouna re-creación dentro de los conceptos de lo convexoy lo cóncavo.

MetodologíaLa metodología a usar es la siguiente:Como primer paso: La vivencia de una visita a la ciudadmediante un recorrido por el centro de La Paz. (enmuchos casos fue un descubrir el mundo maravillosoque esconde esta mágica urbe).El recorrido se inició en un espacio muy significativotanto en aspectos históricos como de actividadesimportantes de la población, la Iglesia de San Franciscoy concluyó en la universidad estatal (UniversidadMayor de San Andrés).Para acceder a este sector de la ciudad nos movilizamosen “Micro” (ómnibus), que no es el transporte usual delos alumnos.El segundo paso: La reinterpretación de lo vivido,paisaje, espacios, acontecimientos (movilizaciones,comportamiento de la gente), experiencias personales,de los personajes, encuentro con sitios, lugares, venta-nas urbanas, gente, historia, el estado (país, represen-tación de los poderes).momento histórico vivido, lacultura, los reflejos socioculturales en los habitantes ,la diverso del país, la multiculturalidad.Para este paso tuvieron que sistematizar de algunamanera la percepción experimentada a través de lasventanas urbanas en el recorrido.El tercer paso: Propuesta individual o grupal con laelaboración de respuestas basada en la visita a la ciudadincluyendo por supuesto la aplicación de conceptos dediseño.En dicha propuesta se considera conceptos de forma;punto, línea, plano y volumen y figura; tipos decomposición (formal, informal), figura, manipulaciónde la forma, marco de referencia, textura (primerassensibilizaciones a materiales). Esto es: lo avanzadohasta ese momento (dos meses de clases, con lafrecuencia de 2 veces por semana, 3 horas, en total 60horas académicas).La totalidad de los trabajos son elaborados primero enbitácora, en pequeña escala, luego se traslada a láminasmayores y en este caso, luego en gran formato o enformato de mosaico de 20 x 20cm.

MaterialesLos materiales utilizados en este ejercicio pedagógicofueron, para los bocetos e ideas iniciales lápiz, grafito,marcadores y realizados en bitácora.Para las propuestas en gran formato papel periódico ovariaciones de papel en dimensiones mínimas de 1mx1m, para luego ser trasladadas a tocuyo (tela de algodóntípica en el país) como trabajo final.



Para las propuestas de los mosaicos en papel de 20cm x20cm y luego en trupán (madera reconstituida) de 20cmx 20cm x 1 ó 0.5cm.

Duración de la experienciaFecha de inicio de la experiencia: 1 de marzo 2006.Fecha de finalización de la experiencia: 29 de marzo2006.Primer paso: Recorrido por la ciudad 1 clase 3 horasRecorridos nocturnos (en horarios fuera de clase).Segundo y tercer paso: Trabajo en aula del 13.3.2006hasta el 5. 4.2006 (30 horas)

La experienciaEsta experiencia se refiere al resultado de este ejercicioy todo lo que ha significado para los que actuamos enella.Este resultado consta además de otros aspectosreferentes a lo pedagógico en el área de diseño a unintercambio de experiencias entre alumnos y la uniónde varias experiencias en un solo trabajo.Para las docentes significa un reto alcanzado de manerasatisfactoria en cuanto a las metas propuestas, losresultados obtenidos sobrepasaron las expectativasplanteadas al inicio.Como primer abordaje a experiencias iniciales de nova-tos del diseño es una especie de “paliza bautismal”que logra que los alumnos generalmente pasivos se invo-lucren en este tipo de proyectos de una manera integral,cambiando sus actitudes hacia el resto de problemasque puedan surgir dentro del medio en que se mueven.Este tipo de experiencia otorga a los alumnos unaseguridad en sí mismos y una valentía para enfrentar aldiseño muy notoria.Descubren sus propias capacidades en varios ámbitos yde esta manera su auto confianza comienza a afianzarse,siendo uno de los resultados más positivos de estaexperiencia docente.

* Arquitecta Universidad Católica Boliviana “San Pablo”,La Paz, Bolivia.* Diseñadora Industrial Universidad Católica Boliviana“San Pablo”, La Paz, Bolivia.

Desenho de mobiliário (interiores) (r065)

Pedro Araújo Boaventura Filho*

O desperdício de materiais somado a crescente escassezde recursos naturais nos coloca numa situação críticaque precisa ser repensada. Há 12 anos, comecei áaproveitar móveis e materiais que seriam jogados nolixo, mesmo estando em boas condições. Através de um“redesign”, peças e estruturas diversas são transfor-madas em outras com aproveitamento quase integraldo material. Essa reciclagem é feita para baratear (até3/4 do orçamento original com material novo) reformasde lojas e residências, porém sem perda de qualidadeestética e sempre garantia de funcionalidade. Ao longodesses anos lojas e ambientes retransformadas

radicalmente modificados, sempre com pouca comprade material e ganho de funcionalidade e estética.

* Arquiteto. Universidade Federal do Ceará. Fortaleza-Ceará-Brasil. Profesor da Faculdade Marista Fortaleza.

Desenvolvimento de Produto Têxtil (r066)

Pedro Araújo Boaventura Filho*

A criação de produtos de moda direcionado principal-mente para área têxtil envolve a abordagem de diferentesconhecimentos de forma, textura, combinação de corese desenvolvimento de padrões. Um processo de ela-boração á partir da simulação em papel dos tipos detessitura têxtil, leva os alunos á composições criativase elaboradas, orientadas para diversaos segmentos daindústria têxtil. Destes trabalhos são criados protótiposde tecidos ou produtos. O processo é ludico e nãoinibitório. A totalidade dos alunos consegue desenvolverpadrões complexos e objetivos dentro dos diversos focosescolhidos. Esse trabalho vem sendo desenvolvido háum ano e meio.

* Arquiteto. Universidade Federal do Ceará. Fortaleza-Ceará-Brasil. Profesor da Faculdade Marista Fortaleza

El ingeniero técnico en diseño industrialcomo diseñador escenográfico (r067)

Cayetano José Cruz García*, Sandra García Vidal** yMaría Fernanda Garías Pérez*3

Aunque en un principio podría parecer un atrevimientoconsiderar el Diseño Escenográfico como una de lasaplicaciones de los conocimientos adquiridos duranteel proceso de formación del Ingeniero Técnico en DiseñoIndustrial, lo cierto es que una vez entramos en contactocon las exigencias y requisitos, con el trabajo delDiseñador Escenográfico, resulta una aplicación muylógica e incluso inherente a la formación del mismo. Ladiscusión podría surgir por el hecho de que no estamoshablado de una producción en serie de un producto, enla mayoría de los casos hablamos de elementos que vana ser realizados en un taller de manera bastanteartesanal. (Aunque el estudio pudiera determinar quesí podrían desarrollarse productos genéricos para lapuesta en escena).Pero si planteamos el tema desde el punto de vista dela escenografía, de sus peculiaridades y exigencias, locierto es que el tema cambia bastante: Se precisa unalógica, un sentido común que sólo nace desde el cono-cimiento de lo factible y, a la vez, es imprescindibleuna sensibilidad e imaginación sólo propias del crea-tivo. Nos encontramos ante la dualidad característicade la formación y aptitudes del Ingeniero Técnico enDiseño Industrial (I.T.D.I.), (por lo que apuestan endiversas universidades, como la de Suecia).



El punto de partida de cualquier proyecto que desarrolleel Ingeniero técnico de diseño industrial es un procesode aprendizaje, de documentación. Existen estudios,por ejemplo el realizado por Arthur D. Little, que infor-man de que alrededor de un 80% de los componentesdiseñados no son necesarios ya que corresponden asoluciones ya desarrolladas1 con lo que se muestra lavital importancia de esta base de conocimientos a lahora de realizar nuestro trabajo de una manera eficaz.Así nace este estudio, pretendiendo ser una referenciaútil, un material práctico, que permita al titulado enIngeniería Técnica en Diseño Industrial enfrentarse alreto del Diseño Escenográfico desde el conocimiento.Un conocimiento que debe englobar desde aspectosmuy generales, como puede ser su marco competencialdentro de lo que es la Escenografía, hasta temas muyespecíficos como son la iluminación o los trámitesburocráticos. Pero eso sí, partiendo de los conocimientosadquiridos a lo largo de la titulación y siempre abarcandola dualidad que debe existir en la formación del I.T.D.I.y que es su razón de ser, para que este estudio de ningunamanera forme parte de ese 80% de tiempo desperdiciadodel que hablábamos anteriormente.Con esta filosofía y con el deseo de que nuestro trabajocontribuya a que alumnos de esta escuela realicen enun futuro muy próximo trabajos de Diseño Escenográficode una calidad indiscutible, afrontamos nosotros ya elreto de adentrarnos en el mundo de la escena con losrecursos adquiridos en nuestro proceso de formacióncomo I.T.D.I. tomando esta situación como filtro y puntode referencia a la hora de elegir los temas a desarrollaren este trabajo.Al contrario de lo que sucede en la mayoría de los casos,en los que el escenógrafo dibuja y es un gabinete técnicoel que soluciona todos los problemas y hace factiblesestos dibujos. Pero el I.T.D.I. no sólo dibuja, ante todo,proyecta. Evidentemente trabaja en equipo y es elIngeniero competente quien tiene que calcular laestructura y verificar que el montaje es seguro para poderobtener los permisos pertinentes. En coherencia conesta idea y partiendo de la base de que, como mínimo,el I.T.D.I. es un miembro perfectamente formado dentrode cualquier equipo multidisciplinar, trataremos temasespecíficos que nos proporcionarán una serie deherramientas con las que llegar a proyectar cualquierescenografía que tengamos en mente.Todas estas connotaciones, y como fruto del estudiodedicado a uno de los proyectos fin de Carrera de latitulación de I.T.D.I, se materializaron en un proyectode Diseño Escenográfico para la empresa Lírica MaríaMalibrán, de Sevilla. Su director escénico fue ManuelOrtiz, que participó en la tutoría del proyecto esceno-gráfico de la Ópera Acis y Galatea, de G. F. Händel,mediante un convenio de colaboración con la Univer-sidad de Extremadura. La obra fue estrenada con éxitoy cumplió un objetivo amplio y fundamental en laformación universitaria, permitir acercar la Universidadal mundo de la cultura y la sociedad mediante elcontacto con una empresa.

1. Para profundizar sobre este tema véase:Bañegil, T. Y Miranda F.: “La Gestión del Tiempo”. Edi-ciones Pirámide, 2001.

* Profesor de Expresión Artística. Ingeniería Técnica deDiseño Industrial. Universidad de Extremadura, España.** Ingeniera Técnica en Diseño Industrial. Universidadde Extremadura, España.*3 Ingeniera Técnica en Diseño Industrial. Universidadde Extremadura, España.

Con las manos (r068)Estudio comparativo de la cerámica tradicional enCarmen de Viboral, La Chamba y Ráquira

Adriana Castellanos Alvarado y Claudia Eugenia MojicaEnciso

El estudio del objeto artesanal, como parte del patrimo-nio cultural, es importante porque contribuye alconocimiento de las cosmovisiones de los diferentesgrupos humanos, ya que la artesanía es el resultado dela interpretación de la cultura de un sitio en un momen-to particular y relaciona sus elementos fusionándoloscon los estados comerciales de un nicho de mercadodeterminado. El reconocimiento de la cultura material,es entonces una vía para ser conscientes de la identidadde un conglomerado.La investigación consiste en la recopilación de doscien-tos treinta y siete objetos en cerámica producidos bajoel modelo artesanal tradicional en los tres principalescentros cerámicos artesanales de Colombia: Carmen deViboral, La Chamba y Ráquira. Estos objetos fueroncatalogados de acuerdo a los procesos productivos, lasfunciones y el carácter más o menos tradicional alinterior del centro artesanal.Esta catalogación se registró en fichas que permitencomparar rápidamente los objetos entre sí. Se agruparonlos objetos de cada municipio observando las cualidadesmorfológicas comunes para hallar un objeto represen-tativo de cada grupo e iniciar un análisis morfológico.De esta manera se llegó a conclusiones sobre diversosaspectos como los rasgos morfológicos que identificanla cerámica tradicional colombiana, los nuevos usosque los objetos adquieren de acuerdo a las reinterpre-taciones producto de la cultura a donde llegan, las res-puestas de los artesanos frente a las situaciones demercado y parte de la problemática social que vivenalgunos de los artesanos visitados.El modelo metodológico responde a la investigación apli-cada, en la cual los componentes cualitativo y cuantita-tivo se complementan para conformar la base del proceso.

Objetivos..... Contribuir a la preservación del patrimonio culturalcolombiano representado en la cerámica artesanal deAntioquia, Tolima y Boyacá...... Describir los procesos productivos de la artesaníatradicional en cerámica...... Catalogar los objetos encontrados.



..... Comparar respecto a la producción y morfología delos objetos en los tres centros.

Otros aportes:..... Registro fotográfico de 120 objetos de Ráquira, 54 deCarmen de Viboral y 63 de La Chamba...... Modelo de análisis formal, aplicable a futuros análisisde objetos...... Modelo metodológico de investigación desde laperspectiva del Diseño aplicable a otros problemas deinvestigación.

El patrimonio cultural es portador de la identidad deuna cultura que se construye colectivamente. Este traba-jo puede ser utilizado para la generación de referentesque se conviertan en la directriz para el diseño deproductos industriales con “sabor tradicional”, produc-tos que van a destacar sus raíces y serán reconocidoscomo propios de la cultura en donde se gestaron.

Con§tel (r069)Desde la marginalia compartida hacia una conformaciónde pueblo

Manuel Sanfuentes V.*, Herbert Spencer G.* y JorgeBarahona Ch.*

CON§TEL es una plataforma Web de lectura, titulacióny anotación que permite a los lectores poder recorrerlos textos de manera activa, esto es: cada usuario puedemarcar secciones, titular y hacer anotaciones sobre lostextos y establecer sus propias relaciones entre ellos;de modo que la base textual se va enriqueciendo porsus inclusiones, adquiriendo nuevas repercusionessemánticas, las que quedarán adscritas siempre a lostextos como referencia. Desde el punto de vista deldiseño, se ha abordado la interfaz repensando la figuradel lector-usuario; quien ha trascendido el rol de“consumidor de información” al de activo anotador,que en su proceder, acrecienta, personaliza y genera supropio espacio para quedar inmerso en él y en el espaciode los otros. Se diseña ya no para consumidores o usua-rios, sino para participantes y co-creadores. Las condi-ciones del espacio diseñado permiten construir unaexperiencia colectiva, generativa e inclusiva, permi-tiendo la creación de comunidades de conocimientoque remiten sus “ideas” a un universo textual determi-nado y concerniente. El proyecto plantea una integra-ción práctica y de estudio entre las problemáticas dediseño y las de la ingeniería informática para abordarla temática actual que los nuevos sistemas de escrituray autoría digital proponen como transformación de unafigura de lector pasivo-privado a la de activo-público.Esto modifica las posturas del nuevo lector y el modoque tiene hoy de “intervenir” en los textos de otros.

Introducción“Nos parece que la condición humana es poética, valedecir que por ella el hombre vive libremente y sin cesaren la vigilia y coraje de hacer mundo”1

Esta afirmación aglutina la visión que nuestra escuela-de arquitectura y diseño- ha sabido sostener a lo largode los años y es la misma visión sobre la cual se haconstruido con§tel. Poético, aquí se refiere a aquelantiguo y bello sentido de lo que pasa del no ser al ser.Desde ahí, se sostiene que el hombre, por medio de sustareas, quehaceres y obras permanentemente transformael mundo, lo reinventa cada vez y al hacerlo, cuestionay redefine el lenguaje que lo constituye.Entonces, nuestro desafío como diseñadores ha sidosaber planear y formalizar estas relaciones de transfor-mación, cómo podemos darle poder significativo a lasacciones realizadas por las personas y cómo se puedeconstruir verdadera participación en una red orientadaa avanzar en la construcción del oficio (y del lenguajepor añadidura) dentro de una visión compartida entremuchos.Este proyecto se enfoca principalmente en el espaciosocial del lenguaje escrito pero más precisamente, encómo el acto personal de la lectura -estudiosa, si sequiere- se desarrolla no como un monólogo texto-lector,sino como un diálogo entre ambos, pues el lector paradarle sentido a lo que lee, va realizando anotaciones(que pueden ser formales o no) que añaden su palabrasobre lo escrito. Nuestra pregunta va dirigida a dilucidarqué valor tiene el trastocar esta realidad privada dellector y llevarla al espacio público de la anotación colec-tiva, transformando este diálogo asimétrico y privadoen un diálogo colectivo de pares, donde se puedanreflejar las contribuciones personales en un corpusdialogante, coherente y vivo.También estamos interesados en cómo las ideas compar-tidas y formalizadas en plataformas de software socialse constituyen como arreglos espontáneos validadospor las comunidades que las generan; nos interesadeterminar las reglas de visualización para mapas delconocimiento y cómo el lector puede influir sobre ellos,ya sea desde el acto de lectura anotada o como la mani-pulación de ideas en un nivel más abstracto orientadopor estas nuevas directrices visuales.

Un espacio para lenguajearahora está el lugar para poetrías ni hipnotizantes niconsoladorespoetrías que transforman cada momento al tactoen nuevos momentos de nuevas poetrías2

El lenguaje enmarca y modela nuestro pensamiento,define nuestras interacciones. Necesitamos, entonces,ser concientes de su naturaleza plástica para que noseamos sus cautivos sino, al contrario, seamos libresmás allá de las posibilidades de nos deja acometer sinolibres como sus constructores, iluminados por la poesía.

Lenguaje como fundaciónsu tierra así transida¿no expondrá en la carneun ritmoque mueva a lenguajeporque sin lenguajetodas las rutas hacia nuestra intimidad



aunque se adueñendeforman y engañan?3

Las diversas comunidades y organizaciones socialesexisten en el acto de la comunicación misma, en losmodos que procuran para preservar y renovar su propiamemoria. El lenguaje ofrece su poder plástico parainventar nuevas palabras, nuevos lugares comunes,nuevas definiciones encarnadas en nuevas expresiones.En las nuevas aplicaciones de redes sociales, la creaciónde metadatos es la condición sin equa non de todos losprocesos semánticos para almacenaje, operación yrecuperación de información. En el medio de Internet,los metadatos (o metadata) se refiere a la informaciónque se superpone sobre información existente, unasuerte de capa superior de información. Los sistemasactuales se están moviendo progresivamente hacia estetipo de dinámica, invitando a sus usuarios a contribuir(anotando a mano, algo que los computadores de hoyno pueden igualar en exactitud) con sus propios criteriosy visiones.Pero, ¿cómo podemos construir nuevas conexiones enla dinámica colectiva? ¿Estaremos dispuestos a partici-par de medios masivos -y por lo tanto más anónimos-compartiendo nuestro conocimiento?Para estimar el valor de la anotación como metadata elcontexto de su creación siempre tiene que entrar enconsideración. De otro modo los metadatos pueden serambiguos, imprecisos, pueden contradecir otrasafirmaciones o incluso pueden estar equivocados.La pregunta es ¿cómo la anotación individual puedeser valiosa para una audiencia más amplia minimizan-do estos problemas?Las redes sociales podrían ofrecernos una solución. Sigente con el mismo grado de conocimiento sobre deter-minada materia se constituye como un grupo, laanotación más subjetiva tendería a ser comprendidapor sus miembros. La existencia de una folksonomía oléxico común podría abrir esa posibilidad.

El ambiente CON§TELCON§TEL es una plataforma Web que integra tres com-ponentes distintos: Un editor de textos, herramientasde anotación y un mapa tipográfico que funciona comola orientación visual para la interacción global.Inicialmente esta plataforma fue pensada y diseñadapara servir a nuestra propia comunidad de estudios entorno a los oficios de la arquitectura y el diseño, másespecíficamente, para construir un espacio favorablepara la anotación y titulación de nuestros textos funda-mentales unidos por la visión poética de amereida4.Sin entrar en los detalles y particularidades de estepunto de vista (que no viene al caso) cabe decir queesta visión mantiene a la comunidad unida de un modoconsistente, proveyendo un lenguaje particular y preci-so además de un suelo para el diálogo creativo en tornoa los oficios. Este sentido de cohesión social en torno adeterminados textos fundacionales nos ha empujado aimaginar un espacio de construcción textual dondetodos los participantes son agentes transformadores ycreativos, donde la partida inquisitiva en el proceso delectura es el entrecruzamiento de distintas estructuras

narrativas en un universo textual determinado por lacomunidad misma.

Notas1. Alberto Cruz citado por Vittorio di Girolamo, “Los Locosde Valparaíso”, Revista Qué Pasa (Octubre, 1972)2. Amereida, p.743. Amereida, p.454. http://www.corporacionamereida.cl

* Profesores de Diseño Gráfico. Escuela de Arquitecturay Diseño e. [ad], Pontificia Universidad Católica deValparaíso, Chile.

Silla de viaje (r070)Bienestar para perros

Valdete Teixeira Silva*

El artículo a ser presentado tiene como finalidad lacreación de un producto, una silla de viaje para perrosde pequeño porte, con peso medio de 15 Kg. La idea hasurgido de la necesidad de transportar el animal,cotidianamente o en viajes de largo trazado. El hechodel animal estar a voluntad en el interior del cochedurante el trayecto podrá resultar en accidentes, impli-cando en la seguridad del motorista, de terceros e ladel propio animal. La silla de viaje será construida paraproporcionar bienestar e seguridad para perros durantelos viajes. En esa silla el perro podrá viajar tranquilo,teniendo la posibilidad de acostarse para dormir sincualquier peligro de ser echado al interior del coche. Elperro quedará seguro, e tendrá presillas (cinto de seguri-dad) adaptado a la misma de acuerdo con su tamaño,evitando accidentes en situaciones atípicas, cuándo serealiza un viaje necesario o sencillamente un momentode ocio.

IntroducciónEl perro es un mamífero doméstico y existen diversasrazas adiestradas como salvaje, de guardia, policiales,pastores, de tiro, de caza, de lujo. Vive en medio hastalos 20 años. Los perros poseen características propias.En España, en la edad prehistórica, las pinturas demos-traran que el perro era utilizado como animal hace cercade 7 mil años. Segundo el historiador Heródoto, en Egiptocuando un perro se moría, el dueño y sus familiares sequedaban en luto. El perro es el más viejo de los anima-les domésticos. Los perros tienen altura y pesos varia-bles, entre 20 centímetros Chihuahua y 1 metro SanBernardo. Tienen peso de 1.500g llegando alrededor de100kg. A lo largo de los siglos, las razas se desarrollaranen las diversas funciones como guardia, vigilancia,rebaño, de guía para ciegos o para hacer compañía a susdueños.Con el crecimiento de la población, un considerablenúmero de personas reside en los apartamentos, adop-tando perros para hacerles compañía, como si fuera unmiembro parte de la familia. En los paseos de corto olargo trayecto, en viajes de vacaciones, por ejemplo,



surge la necesidad de transportar en modo adecuadolos animales en el interior del vehículo. ¿Y comohacerlo?Se observó que los perros cuando pasean puedentransitar libremente en el interior del vehículo enmovimiento. En la mayoría de las veces, se lanzan deun asiento a otro incluso al asiento del conductor,posibilitando la ocurrencia de algún tipo indeseablede accidente.Este trabajo tiene como objetivo reducir al mínimo losriesgos a los cuales los perros se exponen con frecuenciadurante el recorrido. Tito, nuestro perro de estimación,resulta del cruce de las razas pequinés, pesando unamedia de 5 a 5,5kg y, dachshund o teckel o salchicha,con 14 años de edad, pesando de media 7,6kg, de frágilconstitución y necesitando de atención redoblada a susalud, nos ha llevado a proponer la creación de unasilla para el transporte de perros de pequeño portepesando una media de 7 a 15kg.

MetodologíaEl estudio ergonómico de la silla ha sido realizado segúny conforme las normas ergonómicas, ajustándola paraperros de pequeño porte con peso hasta 15kg, proporcio-nando comodidad al mismo cuando sea necesario sutransporte en el interior de un vehículo.Un estudio antropométrico ha sido elaborado para lograrlas medidas necesarias y confiables del animal confor-me sus características. La realización de las medidasantropométricas, siguen definiendo el uso de la antro-pometría estática o dinámica.En la propuesta de creación de una silla para los perrosa ser adaptada al banco del coche deben ser llevadas alas medidas en las posiciones: Reposado, de pie yrelajado, en vista de su anatomía externa. El hocico,parte de la cabeza del perro que comprende la boca, lasventanas, el mentón; el cráneo, cavidad ósea que abrigay protege el encéfalo en los vertebrados; cuello, partedel cuerpo que liga la cabeza al tronco; el dorso, espal-das del animal; la grupa, parte trasera; la cola, parte delcuerpo de los numerosos vertebrados, generalmentealargada y flexible, cuyos huesos constituyen unaprolongación de la columna vertebral; flanco, parte late-ral del tórax del animal; tórax, cavidad de los verte-brados limitada por las costillas y que comportan lospulmones; brazo, primera parte del miembro superiorsituada entre la espalda y el codo; antebrazo, parte delmiembro superior entre el codo y el pulso; vientre, partedel cuerpo donde se alojan en el estómago el intestino,el hígado, los páncreas, la vejiga, el abdomen; almohadasplantares; jarrete, región posterior de la rodilla; codo,articulación situada en la parte media del miembrosuperior y antebrazo; cuarto, parte inferior de la piernay muñeca, pulso, la parte del cuerpo donde la mano seliga al brazo.

Se obtienen las medidas:Posiciones: reposado, de pie y relajado en las siguientespartes:1. Del cráneo a la muñeca;2. Grupa a las almohadas plantares;3. Diámetro del cráneo;

4. Hocico a la cola;5. Diámetro del tronco.

En la antropometría estática, las medidas se hacen conel cuerpo inmóvil o en poco movimiento. En la antropo-metría dinámica, se calcula el alcance del movimiento.Se miden todas las partes del cuerpo, manteniéndoseel restante estático.El método usado para la medida, ha sido directo, dondelos instrumentos entran en contacto directo con elcuerpo. Aplicase la antropometría, considerándose: Elpaís nativo, actividades ejercidas y franja etaria etc.Las medidas han sido obtenidas a través del instrumentocinta aritmética. El principio para el uso de datos es laconsideración de la estructura ósea del usuario, anato-mía ósea externa.En el caso de la silla para el transporte de perros se con-sidera las medidas en pie, reposado e relajado. Las medi-das obtenidas en las referidas posiciones se acercancomo de las regiones del cráneo a la muñeca, alrededorde 29 centímetros (cm.); de la grupa a las almohadasplantares 30 cm.; diámetro del cráneo 30 cm.; del hocicoa la cola en la posición de reposo y de pie 65 cm.,distinguiéndose en la posición relajada, 69 cm.; el diá-metro del tronco 45 cm., la abertura de los brazos ypiernas, en la posición de reposo un brazo si sobreponeal otro, bien como las piernas, en la posición de pie, lamedida entre los brazos es de 13 cm. y entre las piernases de 12 cm.; en la posición relajada la distancia entrelos brazos es de 22 cm. y entre las piernas es de 30 cm.

DiscusiónLa silla debe ser utilizada en manera correcta, previ-niendo fatiga y el malestar para el perro evitando deesa manera accidentes. El perro debe ser colocado en lasilla tras su correcto ajuste en el banco del coche. Sucollar pectoral debe ser preso a un cinto que es accesoriode la silla.

ResultadosSe ha optado por una silla con apoyos y asientos almoha-dados y colores variables. En cuanto a las dimensionesde la silla, se debe ajustarla al porte del perro. Apoyadaal banco del coche, posee presillas con posibilidadesde regulación junto al collar pectoral, normalmenteusadas en los paseos del perro. Es desmontable cuandose haga necesario. La parte frontal de la silla es despren-dible, facilitando la retirada del perro. Posee una protec-ción descartable que puede ser quitada a cada paseo oviaje o cuando observada la necesidad de cambio, cuyoobjetivo es la protección de la silla conservándolasiempre limpia, bien como la salud de la piel del perroque deberá ser mantenida sin humedad.

ConclusiónLa silla propuesta para los perros proporcionará lascondiciones ajustadas según su transporte en los paseos,la comodidad y el bienestar, y los accesorios (presillas)con posibilidades de ajustes dejará el perro más seguroy satisfecho, pues el mismo podrá desperezarse, levantary acostarse, evitando pasar mucho tiempo en una solaposición, permitiendo que su piel siempre se mantenga



seca, saludable y proporcione satisfacción al animal acada paseo o viaje.

BibliografíaCICCO.L.H.S. de - http:// www.saúdeanimal.com.br/conheça2.htm. Acessado em 19/03/2006.http::// www.1 uol.com.Br/au/pequinês.htm. Acessadoem 13/03/2006.http://www.saúdeanimal.com.br/imagens/nomes.jpg.Acessado em 23/03/2006.http://www.dogtimes.com.br/dach2htm. Acessado em21/03/2006.http://www1.uol.com.br/teckel.htm. Acessado em 21/03/2006.http://www.arbitrodecaes.com.br/index.php?modulo=padroes-des&id=22&PHPSESSD=f. 21/03/2006.LIDA, Itiro. Ergonomia, projeto e produção. São Paulo:Edgard Blücher Ltda., 1997.

* Departamento de Expressão Gráfica.

Parangolés, un “design” de la diferencia(r071)

Denise Jorge Trindade*

Amenazados hoy por la hegemonía de la globalización,pretendemos escapar de una estandarización culturalhomogénea. El arte pop, a veces banalizada y confirma-dora de esta posibilidad, ya que muestra signos deconsumo, es también democrática e inclusiva. Es impor-tante encontrar estrategias creativas y plurales. ¿Porqué en los “Parangolés” de Oiticica, término que signifi-ca según el autor “agitación súbita, animación, alegríay situaciones inesperadas entre las personas”1, encontra-mos una invitación a pensar un arte pop brasileño, seaen la afirmación del cotidiano, sea en la experienciasensorial que ellos permiten traducir?Proponemos aquí, primero, repensar el arte pop a travésde las fuerzas que esta manifestación estética imprimióa los signos de cultura de masa aprehendidos en elcotidiano de la vida urbana, como una manera de produ-cir hoy un design de la diferencia, y consecuentemente,una política cultural. Diversas culturas occidentalesreconocen en el arte pop sus propiedades de aproxima-ción de culturas diferentes. Al afirmar a través de sussignos, la sensualidad y la fantasía presentes en lo ima-ginario de las distintas sociedades, les altera lo cotidianoque a su vez modifica la pólis (la política). En Brasil,los “Parangolés” de Hélio Oiticica y su resignificacióndel samba, de la “favela”, del bamboleo y del carnaval,interviene en las imágenes estandarizadas de la llamadacultura popular, encontrando en esta una singularidad,que permite rediseñar así, la relación entre consumo ycultura.Creemos que los cambios en el campo de las comunica-ciones no sólo interfieren en el concepto y la realiza-ción, como también en la significación del arte en lasociedad de hoy. Si el arte incluye lenguajes de medios,como video, cine, que acercan al público a su experien-

cia, lo que vemos son museos o centros culturales vacíoso poco frecuentados por el mismo grupo de personas,en su mayoría estudiantes o investigadores de arte. Unode los puntos que aquí levantamos es si esta actitudsignifica una búsqueda de democratización del consi-derado arte “alta”, o seria, como nos dice HUYSSEN2, yreflexionamos si no existen otros caminos para este fin.Huyssen revé el sentido del arte pop, considerada porla crítica especializada, de un modo general, como laimposibilidad de arte en un mundo industrial y domi-nado por las imágenes publicitarias, indicando laestandarización de la estética y el fin de la subjetividadartística. En un primer momento, el autor describe que,independientemente del “juicio” de esta crítica, sureacción, que él clasifica como “espontánea y engaña-dora” a los trabajos de Warhol, Liechtenstein, Wesselmane Indiana fue creer “que el Arte Pop podía ser el iniciode una democratización de gran alcance en el arte y enla apreciación artística…”3. Al situar el movimientopop en relación a los pensamientos de los grandes teóri-cos de aquel momento, Marcuse, Adorno y Benjamín,considerando sus diferencias y rescatando lo que estoscontribuyen para un pensamiento contemporáneo,Huyssen vuelve a abordar el pop hoy bajo nuevas ópticas,enfatizando como este movimiento contribuye parallamar nuestra atención para lo imaginario de locotidiano, eliminando la separación entre alta y bajaarte y lo que esta actitud contribuyó para la meta delartista actual de “romper la torre de marfil del arte ycontribuir para un cambio de lo cotidiano”4, evocandomás la sensualidad humana que el concepto.Roland Barthes5 ya escuchó dos voces presentes en elarte pop. Aquella que afirma que “Esto no es arte”,llegada de una fuerza popular que niega el arte y otraque dice: “Yo soy el arte”, proveniente de una fuerzaantigua que vuelve a la economía de las sociedades. Lainversión de valores que el arte pop propone, realiza loque Benjamin6 ya prevenía: El surgimiento de losnuevos medios técnicos modifica el propio conceptodel arte.Si este concepto, desde un punto de vista, se identificacon el de cultura, podemos decir que hay una transfor-mación presente en las dos esferas. Por un lado, lacultura antropo-sociológica, que existe en su diferenciade lo humano y de la naturaleza, y la cultura humana,relacionada a la producción de sentido. Como hoy, entiempos de globalización, ¿Podemos pensar la relaciónentre cultura y arte?CERTAU7 reconoce en lo que él llama de arte de la cha-tarra (en la cual, reconocemos los Parangolés) una estra-tegia, un tipo de operación, que interviene en un sistemaintroduciendo una forma de aprovecharla. Según elautor, son “maneras de hacer o habitar” que crean parasi, un espacio de juego para modos de utilizar el ordenimpuesto del lugar o de la lengua, instaurando la plura-lidad y la creatividad.Capas de tejidos coloridos para vestirse, bailar, incorpo-rar. “Incorporo la revuelta”, “Estoy poseído”, “Nirvana”,“De la adversidad vivimos”, son algunos de los “llama-dos” sobre las capas. El espectador es invitado a vestirlasy a bailar, determinando una trasformación expresiva-corporal. El acto de vestir traduce la totalidad vivencial



de la obra, pues, al desdoblarla teniendo como núcleocentral su propio cuerpo, el espectador vivencia latransmutación espacial que allí se da, sintiéndose como“núcleo estructural de la obra”.El espectador pasa a ser participante. Oiticica colocaque… más allá de los límites de las discusiones sobreesta obra en el espacio-tiempo hay que considerarse su“vivencia mágica”, donde el participante es violado ensu estar como “individuo” en el mundo, diferenciado yal mismo tiempo “colectivo”, para actuar como centromotor, núcleo y principalmente “simbólico”, dentro dela estructura-obra, produciendo la verdadera metamor-fosis de esta Inter.-relación espectador-obra.8

En su brillante libro “La invención de Hélio Oiticica”,Celso Favaretto al discurrir sobre los Parangolés, dice:(….) Produciéndose como eventos, explotando losefectos de indeterminación provocados por la simulta-neidad de lo visual y lo sensorial, las imágenes saltanmúltiplas y efímeras de los instantes. El Parangolé pro-pone la transformación realizada en las ManifestacionesAmbientales, en que se supera la imagen-objeto. Lanueva concepción de imagen que, además deriva de lasituación artística disparada por el arte pop, resalta loque hay en ella de sensible y sentido. Se inscribe en latendencia a la significación. (…)9

Las imágenes producidas por los Parangolés no reprodu-cen como en el pop americano, la sociedad hollywoodianacon los rostros de Marylin, Elvis o latas de sopa Campbelly así la transforma. Se trata de otro espectáculo realizadopor actores como el “Mosquito de la Mangueira” (pasistade la escuela de samba de la “favela” donde el artistavivió) que Oiticica presenta un arte que se inventa con lavida, con el sueño, con el movimiento y así recrea locotidiano.Hermano Vianna10 ve Oiticica como un intermediariocultural entre el asfalto y la favela cuando el artistalleva al Museo de Arte Moderna de Rio de Janeiro, en lainauguración de una exposición colectiva - Opinião65, un ala de la escuela de Samba de la Mangueira, parapresentar, en sus cuerpos y estandartes los Parangolés.El evento resultó en conflicto. La dirección del museono permitió la entrada de los participantes y la partici-pación se efectuó en los jardines, aplaudido por los crí-ticos, artistas, periodistas y parte del público que llena-ba las dependencias. Jean Boghici, uno de los idealiza-dores de la exposición llama Hélio de “Flash Gordon”nacional volando entre las camadas sociales.Además de reconocer este vuelo para una “modernidadconstructiva”11 interesada en elecciones de participa-ción (la participación de cada uno es lo que le da sentidoa la obra sin idea o moral preconcebida) y la constataciónde la mayor aceptación de la “gente de la Mangueira”de la proposición del artista, y todo eso forma parte delo que estamos aquí afirmando como pop-brasileña,VIANNA12 ve en este vuelo también un interés de laopinión del otro permitiendo intercambios más inte-resantes.Al denunciar el deseo paterno-cultural de los propieta-rios de la cultura brasileña, Oiticica propone que lacrítica acepte las ambivalencias de una globalizaciónen busca de la afirmación del carácter brasileño.

(…) y la cuestión brasileña es tener carácter, esto es,entender y asumir todo este fenómeno, que nada debeexcluir de esta “puesta en cuestión: la polivalencia delos elementos “culturales” inmediatos, desde los mássuperficiales a los más profundos (ambos esenciales);reconocer que, para superar una condición provincianaparalizada, esos términos deben ser colocadosuniversalmente, esto es, deben proponer cuestionesesenciales al fenómeno constructivo de Brasil como untodo, en el mundo, en todo lo que esto puede significary envolver(….)13 14

Notas1. Catálogo Hélio Oiticia. Río Arte. RJ. 19962. HUYSSEN, Andréas. Memórias do Modernismo. RJ.UFRJ.19963. Ibidem, p.96.4. Ibidem, p.1165. Barthes, Roland. Lo obvio y lo obtuso. RJ. Nova Frontera.19906. Benjamín, Walter. La obra de arte en la época de sureproductividad técnica.7.8. ibidem p.859. FAVARETTO, Celso Fernando. La invención de HélioOiticica. SP. Edusp. 199210. VIANNA, Hermano. In Mediação, Cultura e Política.Org. Gilberto Velho y Karina Kuschnir. RJ.11. Ibidem p.5812. Ibidem p.5913. Ibidem p.1914. Ibidem p.19

* Doctora en Comunicación - Universidad Federal de Ríode Janeiro (UFRJ). Maestría en Comunicación y Cultura -Universidad Federal de Río de Janeiro. Licenciada enDiseño Industrial - (PUC-RJ). Licenciada en ComunicaciónVisual (PUC - RJ). Profesora de Comunicación y DiseñoGráfico. Universidad Estacio de Sá (UNESA).

Desenho para engenheiros: O queensinar? (r072)

Ana Magda Alencar Correia* y Liang-Yee Cheng**

Um novo tipo de educação, voltado para diferentesmodos de comunicação. Tal paradigma vem levando àevolução do pensamento transdisciplinar, cujo objetivoé a compreensão do mundo presente e para a qual éimperativa a unidade do conhecimento. Torna impres-cindível, deste modo, uma profunda reflexão acercados rumos a serem tomados no processo educativo.Enfocando especificamente a formação do engenheiro,as discussões indicam que se faz necessário um altonível de competência. Isto implica na compreensãodas ciências básicas e tópicos específicos, além dainserção em diferentes culturas, o domínio de línguasestrangeiras, habilidades de comunicação e de trabalhoem grupo. Inúmeros estudiosos acreditam que taisestudantes precisam ser expostos a uma faixa mais



diversificada de conceitos e princípios, o que requerum decréscimo na profundidade de tópicos específicos,e mais ênfase nos princípios básicos essenciais para odomínio de um determinado tópico. A determinaçãode tal essencialidade nos remete, então, à questão depriorização, tema que será destacado neste estudo.A formação do engenheiro se volta para uma estruturaonde as ciências básicas assumem um papel maisimportante: O de fornecer os subsídios imprescindíveisao atendimento de objetivos, satisfazendo suas espe-cificidades.Neste cenário, assumem importância relevante asdisciplinas voltadas para a área gráfica, que devem tercomo objetivo servir de instrumento para comunicarvisual e precisamente a Geometria e demais caracte-rísticas do produto a ser desenvolvido, do modo maisrápido possível e com a maior simplicidade.O presente trabalho pretende contribuir com as discu-ssões que vêm sendo realizadas sobre os conhecimentosnecessários à formação do engenheiro, considerando anecessidade de elaboração de um modelo matemáticoque auxilie o docente na estruturação do programa dasdisciplinas voltadas para a Representação Gráfica. Nestadireção, entende que o problema é caracterizado porum processo de tomada de decisão que envolve múlti-plos critérios, e o AHP (Analitical Hierarchy Process) éutilizado para identificar os conteúdos priorizados e osconceitos da TSN (Teoria dos Sistemas Nebulosos) paratratar informações vagas ou imprecisas. O problema tevecomo premissa a formação integral do engenheiro eestruturado considerando que a subjetividade estásempre presente no processo de tomada de decisão. Osresultados da análise mostram a antiga dicotomia entrequantidade e qualidade. Apontam ainda que apesardas constantes melhorias metodológicas, a definiçãodos conteúdos deve considerar a interação entrediversas disciplinas. Além disto, devido às variáveisenvolvidas no problema e a limitação temporal, mostrama necessidade de contínuas pesquisas na busca deinovações para melhorar a eficiência e eficácia doprocesso. Deste modo, nosso estudo busca analisar oproblema da programação de disciplinas matematica-mente. Entretanto, infere que exatamente estas carac-terísticas devem ser traduzidas como uma iniciativa. É,deste modo, uma simplificação e método linear deanálise, onde nenhum efeito de sinergia foi considerado.No entanto, entendemos que seu estudo nos levou aproduzir resultados significativos, auxiliando a com-preensão do problema e possibilitando o direcionamentode propostas de acordo com situações específicas,através de uma visão global do objetivo. Concluímos,finalmente, que a melhoria da qualidade do engenheiroa ser formado demanda transformações outras que nãose limitam apenas e diretamente ao ensino da engenharia.* Professora do Departamento de Expressão Gráfica,Centro de Artes e Comunicação, Universidade Federal dePernambuco, Brasil.** Professor do Departamento de Engenharia de Constru-ção Civil, Escola Politécnica, Universidade de São Paulo,Brasil.

Acessibilidade urbana e desenhouniversal como parâmetros para análise eavaliação de uma galeria comercial emFlorianópolis - Sc - Brasil (r073)

Rodrigo Gonçalves dos Santos*

Podemos considerar como acessibilidade urbana opotencial para a interação, tanto social como econômicana cidade, ou seja, as possibilidades existentes de acessoe participação nas atividades de trabalho, comércio,serviços e lazer. Logo, podemos determinar a acessi-bilidade pela distribuição espacial das atividades fins,sua abrangência, qualidade e caráter, além da facilidadeem atingir destinos desejados e a existência de informa-ção sobre todos estes aspectos. Constata-se que cidadãosportadores de restrições/limitações encontram sériasdificuldades em relação à acessibilidade em sua vidadiária. São dificuldades num simples deslocamento daresidência até o centro urbano utilizando transportepúblico, na falta de tratamento urbanístico de ruas epasseios que possibilitem conforto e segurança nomovimento, chegando às condições de integração nasatividades urbanas e o acesso aos sistemas informativosurbanos. Objetivando a melhoria das condições desegurança, orientação e acesso a diferentes espaços portodos seus usuários, realizou-se um estudo que iden-tifica a relação entre os usuários e o ambiente de umagaleria comercial situada na Rua Deodoro, no centro deFlorianópolis - SC - Brasil. Foi desenvolvido um estudosobre questões de desenho universal e acessibilidadeurbana, enfocando o deslocamento do usuário, asinformações, o conforto e a segurança do ambiente, e ainteração entre os usuários e ambiente. Sob a abordagemdo desenho universal procurou-se responder perguntasessenciais sobre o ambiente construído da galeriacomercial: O que as pessoas vão fazer na galeria comer-cial? Como as pessoas se encaminham? Como se dá aapropriação dos ambientes? Quais os problemas exis-tentes no processo de reconhecimento e apropriaçãodos espaços da galeria comercial? Através de registrosfotográficos e visitas de exploração fez-se uma análisee uma avaliação do espaço da galeria e sua acessibili-dade apontando recomendações visando uma respostaprática aos problemas identificados e uma divulgaçãodos princípios de desenho universal no projeto doambiente urbano.

* Arquiteto, MSc. Curso Superior de Tecnologia em De-sign de Produto. Centro Federal de Educação Tecnológicade Santa Catarina - CEFET/SC - Brasil



De FON a la revolución de la concienciaglobal (r074)

Fernando Luis Rolando BadellAgradecimiento especial por el aporte desde Madrid:Martín Varsavsky y Matías Bergmann

En el marco de las primeras Jornadas de DiseñoLatinoamericano, organizadas en Buenos Aires por laUniversidad de Palermo, dentro de las nuevas tenden-cias en el campo digital, creo imprescindible abrir unamirada introductoria hacia la revolución WiFi y susposibilidades futuras a escala mundial.A fines de la década del 60 y comenzados los años 70,mientras una parte de la humanidad se desangraba enrevoluciones armadas, existían visionarios que bregabanpor otra forma de revolución: La de la mente, buscandoalcanzar nuevos estadios en el desarrollo de un estadode conciencia global compartiendo el aprendizaje y lasexperiencias.Timothy Leary, profesor de Harvard, pensador polifa-cético, gurú de la contracultura de los años 60 y mástarde defensor de la realidad virtual y de los ciberpunks,pensaba a la Internet como una gigantesca red neuronalque reflejando la diversidad humana, podría expandirsea través de sus nodos de modo casi infinito.Estas redes neuronales artificiales basarían su funciona-miento en las redes neuronales reales, formándose a partirde un conjunto de unidades de procesamiento conec-tadas entre sí, dando, por analogía con el cerebro humano,la denominación de “neurona” a cada una de estasunidades de procesamiento. Así, cada neurona recibiríamuchas señales de entrada y enviaría una única señalde salida (como ocurre en las redes neuronas reales).Esta línea de investigación, junto a otras que defiendenla democratización en el uso de las tecnologías, comola de John Perry Barlow (fundador de la ElectronicFrontier Fundation), quien propulsa a través de esteorganismo, la defensa de la libertad de información enla red, resumen un sistema de valores éticos quevinculan desde sus orígenes a los miembros de lacibercultura. El integrar la concepción orgánica deLeary, con el respeto a la libertad de información deBarlow, produciría que la Red Global de Informaciónpodría estar en poco tiempo, al alcance de todos, siendoinclusiva y democrática.De este modo, a medida que el sistema se expandeorgánicamente, genera espacios virtuales en dondetodos tienen derecho a la libre expresión, permitiendoasí, reflejar la diversidad de la mente humana y no unavisión controlada y homogeneizada desde un punto.Estos planteos, que nacieron de la noción de comunidady del idealismo de la cultura hippie en los 60, se trans-mitió a las generaciones posteriores: Los zippies y lostechies, herederos de algún modo de aquella filosofía.Hoy tenemos liderazgos positivos en esta dirección depensamiento comunitario en el campo digital, en dondese busca expandir los medios de interconexión e inter-cambio de ideas entre los seres humanos. Un excelenteejemplo de ello es el proyecto ideado por MartínVarsavsky, creador de FON, definido por el mismo, como

“la revolución WiFi”, planteando que “su objetivo escrear una red WiFi (inalámbrica) universal y unificadaque permita a los miembros de la comunidad compartirno sólo ancho de banda, sino también experiencias eideales...”. Es decir, más allá del avance tecnológico, elcentro de esta revolución esta dado por la experienciade compartir.En la Comunidad FON, se puede elegir el perfil deusuario que más nos interese. Los Linus, son aquellosusuarios que comparten su WiFi y a cambio obtienenacceso gratuito a la Comunidad FON en donde existacobertura. En el futuro FON también estará disponiblepara los Bills, foneros que en lugar de tener roaming gratisprefieran quedarse con un porcentaje de los ingresosgenerados en su punto de acceso (Hot Spot) por los Aliens,los clientes de FON, quienes pagarán por conectarse.La comunidad WiFi global surgió de una idea simple yuniversal: “Si compartes una parte de algo que te sobrarecibirás el beneficio multiplicado por miles depersonas que piensan igual que tú...”, explica Varsavskyen su blog.De este modo el ancho de banda remanente que posee-mos en nuestras conexiones domiciliarias, puede serutilizado por otros cibernautas, generando beneficiospara todos y un modelo comunitario en expansiónpermanente.Una de las cuestiones a vencer esta dada en que latecnología WiFi funciona en la actualidad, en distanciasque se miden en metros más que en kilometros. Sinembargo, investigadores en distintas partes del mundoavanzan para superar esta limitación. Este año, enVenezuela, en un esfuerzo silencioso pero efectivo,Javier Triviño, Ermanno Pietrosemoli y Carlo Fonda hanlogrado establecer un enlace de 279 kilometros utili-zando tecnología WiFi sin amplificadores, en plenazona rural en las altas montañas venezolanas y haciendouso de programas de fuente abierta. Estos pioneros, nosdan una demostración del verdadero potencial de lastecnologías inalámbricas para el desarrollo de toda lacomunidad digital.Según mi modo de ver, el gran aporte de la revoluciónFON, estará dado en los próximos tiempos (a medidaque se expandan la cantidad de hot spots y se mejore elalcance de las conexiones), en facilitar el acceso a losmedios digitales en forma masiva a nivel mundial. Estopermitirá el potenciamiento de la conciencia global(como lo vislumbro Leary), la democratización delacceso y del uso de la información y el respeto de lasdiversidades culturales, ampliando las modalidadesen que los ciberciudadanos (netizens) se vincularan enla vida cotidiana, que cambiará para siempre.De algún modo, como en los textos futuristas de escri-tores como William Gibson o Bruce Sterling, MartínVarsavsky esta contribuyendo con FON a construir unnuevo paradigma de ciber-hombre, interconectado a lared a escala planetaria a través de medios inalámbricos.Esto delineará además nuevas formas de comunidadesvirtuales, que interactuaran con las comunidades realesoptimizando los tiempos y simplificando los procesosde la vida diaria.Además en el campo empresarial, el apoyo económicodado a FON por Google, eBay y Skype, implica también



que los gigantes de Internet comprenden las enormesposibilidades de expansión de esta idea a escala global.Este el solo el primer paso. Crear convergencias entrelas distintas formas de comunicación a través deInternet, usando Videófonos y Televisión de Alta defi-nición Interactiva implicará el desarrollo de nuevasmodalidades para transmitir la educación de gene-ración en generación y para optimizar el intercambiode ideas en el campo laboral, potenciando la capacidadinventiva del hombre.En la historia del desarrollo humano la revolución másprofunda es la revolución del pensamiento. Esto implicahacer foco en los aspectos esenciales de la comunicacióncomo herramienta para la creación y la innovaciónpermanente, reflexionando acerca de cómo vivimos hoyy hacia adonde queremos ir, trabajando en funciónprospectiva en el campo tecnológico.Debemos avanzar en la “virtualización del conocimien-to”, llegando con medios como FON a grupos hoyexcluidos del sistema, actuando con sentido comu-nitario, por la propia necesidad del ser humano de sersolidario, independientemente de la visión del sistemapolítico que represente a los ciudadanos en cada país.

Grandes diseñadores del siglo XIX (r075)Los afichistas europeos.

Blanca Santos*

El talentoso dibujante y afichista francés RaymondSavignac merecedor, entre otros, del Premio “GranPrix”, en 1955, al preguntársele ¿qué es un cartel?respondió: “Es uno de los más formidables medios decomunicación existente, puesto que involucra a laimagen, al saber, a la filosofía y, a veces a la poesía. Elafiche apunta a establecer un diálogo humano y fraternocon el público”.1 Y agregó: “El afiche de antaño nodifiere mayormente del actual, salvo que refleja lasnuevas tendencias modernas “made in U.S.A.” que sevenden como novedad.” (…) “El cartel es indispensableya que otorga color y movimiento al entorno urbano. Esun himno a la actividad humana. Con LeonettoCappiello el cartel adquiría acentos de ópera, en otroscasos procede como una canción, en otros se asemeja auna copla. Cada uno de ellos deja oír una melodía, sibien no suena igual en todos los casos.”2

Un afiche nos puede maravillar con sus colores y sudiseño. Un afiche nos puede sorprender e intrigar…La aparición del cartel en la forma que conocemos en laactualidad se remonta a 1869, entonces el perfecciona-miento de la técnica litográfica posibilitó su producciónen colores, en serie, a un costo relativamente bajo.Al decir de Marshall McLuhan: “La técnica de la inven-ción fue el descubrimiento del siglo XIX”.3 Con larealización de la primera “Gran Exposición Universal”en Londres, en 1851, se despertó la necesidad publi-citaria de la industria. Hasta el fin del siglo XIX, Londresdisputará con París la hegemonía en este ámbito, alter-nando una y otra capital las sucesivas exposiciones de

los años 1851, 1862, 1871, 1874 (Londres) y 1855, 1867,1878, 1889 y 1900 (París).A partir de 1880, en París, Montmartre se convierte enel gran refugio de u sin número de pintores, artistas ypoetas. Empieza a poblarse de cabarets, clubes, music-halls y lugares con espectáculos circenses.“En el Salón del “Moulin Rouge” alumbrado con lám-paras amarillas bailan la Goulue y Valentín -le- Desossérodeado por las negras siluetas de los espectadores; losdos son la atracción de este cabaret, los dos están en elpunto máximo de su carrera”.4

Los dos han quedado inmortalizados en el afiche “MoulinRouge: La Goulue” de Toulouse Lautrec. Este cartel degran formato, 191 por 117 centímetros, fijado en las paredesy columnas de espectáculos de París, en octubre de 1891,hizo famoso a su creador. A este siguieron unos treintaafiches más que hicieron famosa la vida nocturna de París.En la mañana del Año Nuevo de 1895, mucha gente seagrupaba en las calles de París para contemplar ycomentar un cartel que anunciaba la representación de“Gismonda”, obra teatral de Victorien Sardou con laactuación de Sarah Bernhardt. Amarillo, dos tonos deazul, rojo y oro fueron los colores que junto con remi-niscencias bizantinas y un delicado diseño gráficoutilizó Alfons María Mucha para ése, su primer cartelfijado en los muros parisinos. Fue tal el éxito de esatemporada teatral que la actriz le ofreció a Mucha uncontrato de exclusividad por 6 años. Los años que vande 1895 a 1898, en París, son los años del apogeo de laobra de Mucha, nacido en Moravia en 1860. En 1900,“Art Nouveau” y Estilo Mucha” se habían convertidoen sinónimos. Mucha fue el diseñador predilecto delParís elegante y el maestro por excelencia del cartelmodernista. Su fama se extendió por el mundo entero.Entre 1880 y1910, Gran Bretaña y fundamentalmenteLondres contaba con un número considerable dediseñadores talentosos y arquitectos que empezaban adiseñar viviendas y objetos de formas depuradas. En lasartes gráficas triunfaban William Morris y VincentAubrey Beardsley con sus personalísimos diseños.Creadores como Jules Chéret, Henri de Toulouse-Lautrec,Pierre Bonnard, Alfons María Mucha, Vincent AubreyBeardsley, Leonetto Cappiello, Arpad Bash, Henri Vande Velde, Ramón Casas, Eugène Grasset y otros muchosafichistas europeos del siglo XIX han hecho un aporteinvalorable al diseño gráfico, al arte y a la cultura deentonces y de los siglos XX y XXI.

Notas1. Savignac, Raymond. En “La Supervivencia del Car-tel”. Nota de Beltrán, Félix. Revista “Tipográfica”. AñoVII. Número 21. Buenos Aires. 1993. Páginas 30 y 31.2. Idem anterior.3. McLuhan, Marshall; Quntin,Fiore. “El Medio es elMasaje”. Ediciones Paidós Ibérica S.A. Barcelona. Edi-torial Paidós S.A. Buenos Aires. Primera Reimpresionen España. 1987. Libro sin paginar.4. Arnold, Matthias. “Henri De Toulouse-Lautrec. (1864- 1901) El Teatro de la Vida.” Benedikt Taschen Verlag Gm b H y Co. Colonia 1990. Página 29.

* Publicitaria.



La composición editorial: ¿Un productotridimensional? (r076)

Mónica Puigferrat Novella

Mucho se ha escrito y estudiado respecto de los orígenesde los libros, ya sean manuscritos o a partir de algúnsistema mecanizado de composición, se ha estudiadotambién qué es lo que ha llevado al hombre a llevar unregistro de sus ideas y cómo ha desarrollado sistemasde registro del lenguaje mismo. Cómo se producían estosobjetos y cómo se organiza la información.A partir del siglo pasado se ha hecho mucho hincapiéen el estudio acerca de la organización de la informa-ción en los diferentes productos editoriales y cuálesson las decisiones que los responsables de su pro-ducción toman para llevar a buen puerto el proceso detransmisión de esta información. Esto ha llevado a losestudiosos a cuestionarse sobre el papel que estosprocesos de traducción/interpretación juegan en elproceso de diseño de un producto de diseño y en algunoscasos el estudio específico del diseño editorial.Muchos autores han dedicado ya tiempo y espacio alestudio de los procesos compositivos del diseño edito-rial, pero me parece que siempre se ha pensado en elloscomo muestras bidimensionales en donde los elementosque la integran se posicionan y relacionan entre sí porsus dimensiones de alto y ancho. Creo que valdría lapena preguntarnos si es que esto es así, o en realidad lapercepción de estos productos editoriales se hace deuna manera más compleja en donde interviene tambiénla sensación de profundidad derivada de la com-posición misma.Para esto es necesario llegar a acuerdos sobre a com-posición editorial, cuáles son las características y ele-mentos que la integran, etc., para así establecer la ideade tridimensionalidad.Gracias a la experiencia visual que hemos desarrolladocomo individuos y como cultura a través del tiempo,somos capaces de percibir la profundidad, aún enrepresentaciones gráficas (bidimensionales como en lapintura) gracias al manejo de la proporción, la nitidezy el tono (tanto en color como en blanco y negro). Esdecir, percibimos que las cosas que están más cerca sonmás grandes, más nítidas y de colores más saturadosque aquellas que están más lejos de nosotros. Son, comoveíamos antes, efectos del uso de metáforas espacialesdel tipo cerca-lejos, que mencionaban Lakoff y Johnson.Si el diseñador editorial toma conciencia de cómo seperciben estos efectos metafóricos, podría utilizarlosde una manera más conciente y provocar que elresultado de la composición sea más completa pues escapaz de controlar un elemento más de la composición.

* Licenciatura en Diseño Gráfico por la UniversidadAnáhuac.

Publicación Online e Interacción (r077)Hibridaciones, influencias y complementariedades conla publicación impresa.

Henry Naranjo Pérez*

Teniendo como referente histórico a la primera etapade la imprenta con Gutenberg, se aborda el tema de laspublicaciones online, estableciendo paralelos entre losorígenes de éstos dos momentos históricos. Se tomacomo objeto de estudio en particular a los periódicosdigitales por hallar en ellos un proceso de génesis ydesarrollo similar al producido con la imprenta. Seidentifican los elementos en común y la forma como sedan entre ambos hibridaciones y complementariedadespara luego detallar las particularidades en lo formal yen los procesos de interacción de las publicacionesonline. En este marco nos acercarnos al estudio de laspublicaciones online, considerado dos revolucionesimportantes, como son los procesos seguidos entre lainvención y desarrollo de la imprenta frente a la trans-formadora aparición de internet.Se plantea que los periódicos online representan eleslabón más claro entre la publicación tradicional y ladigital. En efecto, la publicación on-line implanta en elmedio digital los principios visuales del productoimpreso, que configuran en su concepción más formal lametáfora del periódico analógico. Ninguna otra expresiónvisual en la web recoge y conserva tantos elementospropios del impreso como los primeros periódicos online.Se valora cómo el medio electrónico -Internet- havenido potenciar el carácter efímero que siempre hatenido el periódico tradicional. En efecto, el periódicoon-line, como metáfora de un periódico impreso,arrojado al fluido ciberespacial se hipertextualiza, y setransforma permanentemente. En ese fluido se rehaceconstantemente, siendo un producto dinámico y encontinuo movimiento. La concepción tradicional delperiódico diario que por presentar la actualidad agotasu cometido al final del día (leer y tirar), ha sido reformu-lada en Internet hasta llegar al concepto del periódicopermanente, y a la vez el periódico efímero, nuevo variasveces al día, llegando a asemejarse a la inmediatez dela radio, pero potenciado con las características visua-les y multimediales de Internet.La historia nos muestra cómo el diseño gráfico editorialsentó las bases de su lenguaje técnico y visual a partirde los primeros libros impresos en el siglo XV, adoptandola estética de los manuscritos, y posteriormente tomandoen gran parte, de la composición arquitectónica y ladecoración, sus proporciones y sus pautas estéticas.Estos patrones estéticos, marcados en importantemedida por las posibilidades y limitaciones de losprocesos de la imprenta, fueron transformándose hastacrear un corpus propio.Así mismo, en las publicaciones online, vemos como serecogen muchos de los elementos formales del productoanalógico y al llegar al medio digital se transformancreando nuevas maneras de percibir e interactuar, dan-do lugar a otro lenguaje visual y a una estética marcadaen gran medida por los condicionantes tecnológicos.



Se valora lo importante que ha sido para el diseño deedición digital el tener como soporte referencial a todauna tradición del producto impreso de más de 500 años,lo que constituye un modelo de partida fundamentalpara su configuración visual.Dentro de los elementos formales del impreso que sufrenun proceso de re-semantización al llegar al medioonline, se destaca el valor que cobra la tipografía que,con toda su tradición, al verse potenciada por la tecno-logía, toma de nuevo un papel fundamental, especial-mente para el desarrollo del hipertexto y los procesosde interacción, con todo y sus múltiples posibilidadesvisuales. A estos aspectos hay que agregarle uncondicionante verdaderamente importante que lascaracterísticas del medio digital online impone comoson las nuevas formas de percibir y por ende nuevasformas de uso y de interacción. En este sentido seanaliza cómo los procesos de interacción dados desdeinternet cuestionan y a su vez valoran la importanciadel diseño grafico.Finalmente se hace una mirada sobre los weblogs comoun fenómeno de publicación e interacción nacido delmismo Internet y que cambia paradigmas, al potenciarla producción personal de contenidos, poniendo al lectorcomo editor y en cierta medida como diseñador. Losweblogs crean otros espacios y formas de interacción queya permean y cuestionan a muchos periódicos online.

* Diseñador Gráfico, Docente e investigador.

Quilombo y apuesta (r078)Un abordaje antropológico de las narrativas yestrategias de los diseñadores frente a la crisisargentina de fines de 2001

Lic. Bárbara Guerschman* y Mgter. Patricia Vargas**

El objeto de este artículo consiste en explorar cómo hasido resignificada - cuatro años después - la crisis ar-gentina de 2001 por un grupo de productores de objetose indumentaria que se identifican a sí mismos entérminos profesionales como diseñadores. Analizaremosprincipalmente dos cuestiones: Por un lado, las narra-tivas que estos actores construyen para explicar demanera retrospectiva dicho evento. Por otro lado, lasestrategias adoptadas para enfrentar la crisis.En este sentido, tomaremos como ejes las perspectivasde los actores acerca del carácter de la crisis (económica,política, cultural, moral, etc.) y de qué maneras incidióen la trayectoria de sus actividades productivas yprofesionales así como en sus imágenes prospectivasacerca del futuro individual y colectivo del país. Apartir del material producido hasta el momento, ensa-yaremos algunas respuestas a estos interrogantes. A esterespecto, cabe destacar que si bien la crisis fue percibidaen términos de catástrofe, caos e incertidumbre, almismo tiempo operó como un contexto propicio pararealizar una apuesta propia de producción y desarrollarla creatividad con miras a generar un emprendimiento.

* UBA / CAS - IDES.** CAS- IDES.

Teaching each other (r079)Nacimiento y proliferación de las instituciones-escuelasde arte y diseño en la fractura epistemológicacontemporánea

Marcela Cernadas*

Las consideraciones formuladas en Teaching each othernos invitan a continuar a interrogarnos sobre los rolesdel arte, el diseño y sus protagonistas; en especial modosobre los roles institucionales de la contemporaneidad.Teaching each other propone una reformulación dedichos roles e intenta interpretar las tensiones entre losmismos.

El rol de los protagonistas:Los artistas, curadores, autores, los teóricos, los profe-sores, los estudiantes, cada figura se redibuja en formamás discreta y sensible pero con una fuerza capaz deconstruir una nueva “producción intelectual”.Estos artífices se convierten en los protagonistas de una“espectacularización” más sofisticada, fuerte propulsorade flujos capilarmente ramificados y de gran alcance.

El rol de los espacios:La escuela parece transformarse en espacio expositivoy el espacio expositivo en el lugar de la enseñanza.Teaching each other es al mismo tiempo una confe-rencia analítica sobre los extraordinarios experimentosdel Bauhaus y el Black Mountain College; la exploraciónde algunos casos de estudio museales y académicos dela actualidad, entre ellos el londinense Royal College yel Palais de Tokyo en París y una plataforma sobre lacual razonar a través de las reflexiones sobre la próximabienal europea Manifesta 6 School, uno de los mayoreseventos - laboratorios dedicados a la escuela.

* Artista. Università IUAV di Venezia. Facoltà di Designe Arti. Venecia.

Trabas plásticas (r080)Principios de funcionamiento, características deproyecto y principales aplicaciones.

Elizabeth Fiori Merçon*

Los plásticos han sido utilizados largamente para lafabricación de productos que poseen partes móvilesque se encajen o que precisan ser trabadas. Su apli-cación es variada y puede ser observada desde elmontaje de electrodomésticos y piezas de automóviles,equipos diversos, herramientas, utensilios, embalajes,juguetes y una infinidad de otros productos. Para atendera esta necesidad son utilizados diferentes tipos detrabas plásticas.



En este artículo son presentados estudios sobre trabasplásticas relacionando los diversos conocimientos quetrabajan integrados en el proceso de elección de latécnica y del sistema mas adecuados para las diferentesnecesidades y aplicaciones. Interrelacionando susprincipios de funcionamiento, las características y requi-sitos del proyecto, la selección de los perfiles de losplásticos mas empleados en su fabricación, así como losprocesos de moldeado utilizados para cada tipo de traba.Cada vez más la aplicación de las trabas plásticas semuestra una alternativa viable para la creación denuevos proyectos y para la reformulación de productosque cumplan los requisitos y presenten cualidadessatisfactorias en lo que tañe a los principios de “Designpara montaje y desmontaje” (Design for Assembly yDesign for Disassembly) integrando tanto beneficiosrelacionados a la productividad cuanto a la sustentacióny conservación ambiental. Pues la creación de productosfáciles de desmontar sirve también como incentivo alreciclado y al reaprovechamiento de sus componentes,aumentando su ciclo de vida y funcionando como herra-mienta para la reducción de la emisión de residuos ydesperdicios, causando así, menor impacto ambiental.La importancia de su estudio, por lo tanto, torna viablela suma de conocimientos y de informaciones paranuevas investigaciones mas profundas sobre ese tema yse muestra una estrategia coherente con la elaboraciónde proyectos y la reformulación de productos queobjetiven la mejora de su desempeño bajo la óptica dela productividad y la sustentación.

* Diseñadora industrial. Universidad Federal de Rio deJaneiro (UFRJ). Brasil.

Un modelo háptico de dibujo artísticopara diseño industrial (r081)Metodología para la ideación y creatividad.

Cayetano José Cruz García*

Ante la dificultad docente y la particularidad de cadadisciplina en la que el dibujo es un hilo conductor, esnecesario plantear propuestas metodológicas, en lasque el modelo de representación establece unasdirectrices particulares que a su vez necesitan de unaprogramación adecuada. . . . . Esta necesidad o funciónpermitió la posibilidad de formular una hipótesis1 ypor lo tanto establecer una nueva estética basada en elplano háptico para la construcción y recreación de laforma de objetos de diseño. Existe la posibilidad de darun uso ornamental a nuestro modelo de dibujo, hechoque se adecua a los estudios de Ingeniería de DiseñoIndustrial, como argumentan los siguientes bocetos.Pero no solo es una estética, sino que además estamosadecuando una metodología que tiene su desarrollo enlos estudios de Diseño Industrial, y que quizá cubra unvacío en su formación.Como la hipótesis define, nuestras representacionesestán sujetas a descripciones hápticas, desde un procesoejercido por videntes. Se validan actuales investiga-

ciones que ponen de manifiesto que las capacidadescognitivas se desarrollan igual en videntes que enciegos, como concluye J. M. Kennedy2:Ambos sentidos manejan la información relacionadacon la dirección de los objetos en el mundo real, desdeel punto de vista de quien los observa. El resultado sonlas destrezas perceptivas y cognitivas que, en relacióncon el dibujo, son comunes en el desarrollo de los niñosciegos y videntes.La investigación derivó en la elaboración de unametodología particular para el caso de las enseñanzasdel dibujo en Diseño Industrial, vinculado a la materiade Expresión Artística3. Esta metodología pretenderelacionar Diseño y Diseño Industrial, y aúna la ideacióncon la materialización del producto, a través de lamanipulación del propio dibujo, el material y elproducto prototipo. En este recorrido, todos los factoresexpresivos pueden ser incorporados.La mencionada metodología ampara un estilo, unmodelo peculiar, una adaptación de la aplicación deldibujo al ámbito artístico y para el Diseño Industrial.Ésta particularidad da respuesta a la manifestación deDaniel Widlöcher4:De esta manera la obra plástica no es el reflejo ni de larealidad objetiva ni siquiera de la percepción que tene-mos de ella. Es producto específico de una elaboraciónde tipo original sobre una superficie totalmenteconvencional.El dibujo mostrado, es por lo tanto, una ideación queestá sujeta a nuevos planteamientos que explican suoriginalidad, así como su carácter integrador, unprincipio que ha dado importancia a muchos de losdiseños de productos de nuestra generación.Comúnmente, los estudiantes de primer curso no estánpreparados ni habituados para usar la capacidad deidear - proyectar; así que, para solventar e incentivar lavalidez del diseñador como dibujante de imágenes deproductos ideados, es necesario fomentar el men-cionado ejercicio proyectual.Desde las aportaciones de nuestro modelo particularde dibujo optoháptico; donde no hay descripción de laforma y el espacio mediante la luz; los estudiantestienen que idear un objeto volumétrico. Para que ladinámica de dibujo vaya asociada procedimentalmenteal volumen, el objeto se realizará en cartulina, usandolos recursos técnicos papirofléxicos, de recortado ymanipulación del soporte.En el papel los dibujos son efectuados en hueco -relieve, mediante el recortado con cuchillas; y losdiversos caminos que plantea el modelo de dibujoprovocan la indagación y el desarrollo de la creatividadfrente al problema. Por la experiencia práctica, undibujo de esta índole puede mostrar diversas soluciones;mas, en alguna ocasión, era complejo encontrar unasalida acertada, lo que obligaba al estudiante a plantearrespuestas laberínticas5. Este tipo de ideaciones tienenuna misma presencia, pero se están potenciandoaquellas capacidades que permiten ejercitar un pensa-miento divergente, importante en el adiestramientoeducativo, así, según Lowenfeld, Víktor and W. Lambert6:

La capacidad creadora se considera una produccióndivergente; esta es la función opuesta a la convergente,



siendo esta última a la que más importancia se le asignaen la escuela elemental, donde el éxito del razona-miento es una respuesta correcta a la solución másapropiada. Las artes creadoras se convierten el algoextraordinariamente importante en nuestro sistemaeducacional, aunque solo sea por el hecho de que lasartes impulsan el pensamiento divergente, en el cualno existe respuesta correcta y en el que se aceptacualquier número de soluciones posibles para losproblemas planteados, o una cantidad indefinida desalidas o resultados en pintura o dibujo.Como ya es sabido; cuando el alumno trata de materia-lizar el resultado definitivo en tres dimensiones; ésteno emplea la proyección para idear el objeto. Estapeculiaridad se ha comprobado al solicitar la realiza-ción de volúmenes en cartulina blanca; y en conclusión,la evolución y el planteamiento son desordenados, fuerade cualquier desarrollo metodológico, con aciertosligados a soluciones inmediatas, improvisadas, capri-chosas, o costosas.Para solventar drásticamente esta acción impulsiva, sedecidió que el objeto a conformar debía de estar sujeto auna descripción dibujada por la forma conocida medianteel tacto; y en la que la textura del objeto debiera ser des-crita por la visión y el tacto, de manera indistinta. Por loque los alumnos, ante la dificultad del planteamiento,se vieron sujetos a representar su idea primero en elpapel; necesitando abordar un problema al que no estánhabituados. Si no se realiza un ejercicio elaborado, losresultados nunca serán objetivamente idóneos y nopodrán ser evaluados favorablemente.Como ya se ha defendido; si en el dibujo y el objeto sedescribe desde la forma táctil, se está permitiendo laconciencia integradora en la manera de percibir, y porlo tanto, comienza a educar a nuestro alumno enactitudes que deben desembocar próximamente en laergonomía.Otra directriz de este desarrollo metodológico consisteen experimentar y plasmar un objeto que de unarespuesta háptica más completa; así, el plano debeintegrar no solo la textura optoháptica a la descripciónformal, sino exclusivamente háptica; que habitué aldiseñador a conocer el lenguaje de la textura y suaportación, y a comprender la posibilidad de adecuarsu volumen de manera más integrada al espectador.Notas1. El modelo de dibujo que se plantea responde a la si-guiente hipótesis: Es posible que exista un modelo derepresentación válido que describa la forma volumétricade los objetos, indicada desde la síntesis expresiva del“Plano”, por medio de indicadores de la percepciónháptica de la forma, y para la representación visual dela misma. La experiencia vinculada al aula permitereafirmar la propuesta.2. Kennedy, J. M. (2005: 12). “Lo tangible y lo visible enlos dibujos que realizan las personas ciegas”. Integra-ción. Revista sobre ceguera y deficiencia visual. Abril,Número 44, 7 - 12.3. Asignatura troncal de primer curso en la titulaciónde Ingeniería técnica de Diseño Industrial de la Univer-sidad de Extremadura.

4. Widlöcher, Daniel (1975: 68) Los dibujos de los niños.Bases para una interpretación psicológica. Barcelona:Herder.5. Según la posición del objeto sujeto a una planificaciónoblicua, la elección de un plano determinado obliga atomar una línea secuenciada de respuestas, que posible-mente no lleven a la consecución de la expresión quese pretende. Por lo tanto, el iniciado deberá optar porcambiar el rumbo de sus soluciones, hasta agilizar elproceso que le lleve al acierto. El ejercicio continuadoen la metodología del modelo háptico pretende dar alalumno la posibilidad de buscar soluciones propias adificultades proyectivas, que al final le ayudarán a cues-tionarse objetivamente sobre la forma y el espacio,desarrollando la observación y reflexión, y a mostraruna expresión sintética. Que en este caso existandiferentes respuestas válidas sujetas a un concepto,consigue desarrollar el pensamiento divergente, el cualdebe identificar a un diseñador industrial.6. Lowenfeld, Víktor and W. Lambert (1980: 69). Desarrollode la capacidad creadora. Buenos Aires: Kapelusz.

* Profesor de Expresión Artística, Ingeniería Técnica deDiseño Industrial, Universidad de Extremadura, España.

Visual Merchandising (r082)

Karin Salas Guevara

Visual Merchandising. Su función es atraer, motivar,crear flujos y, lo principal, vender.. Definición.. Función del Merchandising.. Misión.. Principales Funciones.. Gestionar estratégicamente la superficie de Ventas.. Crear un ambiente propicio.. Gestionar adecuadamente el surtido.. Aumentar la rotación de los Productos.. Aumentar la rentabilidad del punto de venta.. Diseño de la Arquitectura exterior e interior de la tienda.

Estas funciones se cumplen gracias al trabajo de:. Aspecto Visual. Mostrar los productos comerciales valiéndose de todoslos formatos y técnicas para resaltarlo en el punto deventa.

Esto se realiza a través de:. Vitrinas. Puntos focales. Layout de amoblado y distribución de áreas. Material P.O.P. (material gráfico). Mercadeo del producto (talla, color ,forma, familias,especie)

Todo esto gira en función a una campaña de determinadaárea ya sea damas, caballeros, niños, deco-hogar.El Retail de hoy no basta con qué vendo, si no queademás, está en cómo vendo.



La diferencia de elegir una tienda se basa en la presen-tación de ésta, en los precios, en la calidad de sus pro-ductos y su surtido.Toda exhibición no es para mostrar los productos quenosotros queremos vender, sino que es para llamar,estimular e incentivar la compra de esos productos.La exhibición se comunica con el público utilizandoelementos que hablen por sí solos o creen sensacionesde sorpresa, admiración, sonrisas, belleza.Las buenas exhibiciones hacen que los productos sevendan solos.Otra de las funciones del aspecto visual es atraer nuevosclientes y mantener los clientes actuales. Acá se tratade ver no solo un proyecto técnico sino estético de todolo relacionado al armado de las áreas y de una tienda.Los factores del visual merchandising:. Presupuesto: Es la cantidad económica que se asignapara los trabajos de campañas o eventos.. Exhibición: Trasmite la imagen y características delproducto. Tiene como principal objetivo atraer a losconsumidores potenciales. Guarda una direccióndirecta con el diseño.. Materiales: Existe una innumerable cantidad de ele-mentos que se pueden utilizar para la creación depuntos visuales. Materiales naturales y artificiales quesirven de apoyo a una presentación. Estos son deno-minados elementos Props.Todas estas funciones, técnicas, elementos y tips quese usan en este tipo de labor entran en juego para eltratamiento estético y armónico en relación con elproducto y el consumidor. Esto crea un resultado exitosoen las ventas.Mi punto a tratar sería la decoración y el diseño comercial.

Presentación de trabajo de las áreas deDiseño Industrial, Diseño Gráfico y Diseñode Interiores (r083)

Lisandro Ochoa*

Pensamos que puede ser muy positiva esta muestra deproyectos que de alguna manera exponen el principalobjetivo del diseño en general, que es pensar para lagente.Tenemos pensado exponer el trabajo ganador de MasisaArgentina 2006, que salió tercero a nivel internacional,otro trabajo muy interesante es un sillón odontológicomultifunción que permite ser utilizado en diferentesáreas de medicina, y un andador para niños con proble-mas motores, todo esto hablando de diseño industrial.En cuanto a diseño gráfico, podríamos exponer 3 trabajosexcelentes que surgieron a fines de 2005 con la incorpora-ción al plantel docente del profesor de Diseño III PabloFontana (Fontana Diseño Buenos Aires) que tratan elproyecto gráfico integral de un zoológico, un libro debolsillo y una marca de productos regionales.Por diseño de interiores podemos presentar dos pro-yectos que se confunden con tesis de arquitectura porsu escala y calidad de terminación.

* Instituto Superior de Diseño Aguas de la Cañada,Argentina.

La Enseñanza de la multimedia enToulouse Lautrec (r084)

Adrián Velásquez Maury*

Durante el año 2005 y 2006 se generó un cambio muypositivo en la escuela gracias al aporte de un ex alumnoy ahora docente que nos trajo frescura y una visión masabierta e innovadora hacia el diseñoEso nos costó un replanteamiento de nuestras metodo-logías y nos motivó a hacer de este curso de últimociclo una experiencia diferente para nuestros alumnos.

Antecedentes:Los alumnos de último ciclo tienen que realizar comoúltimo proyecto un producto multimedia.Se investigó y se generó un acercamiento más vivencialal cliente o producto que en esta oportunidad fue elturismo alternativo o una forma nueva de hacer turismo.Esto funcionó como una poderosa herramienta demotivación para los alumnos ya que los puso en contactoreal con el área de trabajo.Crearon una situación y entorno profesional trabajandocon variables reales.Así se generaron procesos enriquecedores que termina-ron en un producto multimedia sobre una forma nuevade hacer turismo.Para la evaluación utilizamos una evaluación 360 gradosdonde se convocó a un experto de agencia líder en me-dio (Phantasia media interactiva) propiciando uncontacto real con el Mercado profesional.Así como un experto freelance part time que aportó desdeuna posición más intermedia y un representante de lainstitución que conocía más sobre las característicasparticulares del proceso total de formación académica.En el segundo proyecto realizado este año hemos tomadoel concepto del diseño inclusivo

¿Porque diseño inclusivo?Lo tomamos como reto actual y estamos investigandopara tener un nuevo campo de acción.La actitud académica es la misma sólo cambia la proble-mática y en el proceso se plantean las estrategias parallegar a la solución.Se trabaja con una realidad bastante compleja y se modu-la el aprendizaje para llegar a solucionar el problemade manera óptima y hacer un aporte a esta parte denuestra sociedad tan descuidada.Esta experiencia resulta muy enriquecedora para losalumnos que se enfrentan a una realidad muchas vecesdesconocida por ellos mismos.En el proceso es importante la articulación de este cursocon cursos pararelos como programación multimedia,comunicación audiovisual y cursos previos que dan lasherramientas tecnológicasLa metodología de trabajo en equipo potencia el produc-to y permite al alumno desarrollar habilidades de lide-



razgo y desempeñar roles que ayudan a la realizaciónexitosa de su objetivo.La presente ponencia busca el intercambio de la expe-riencia y lograr una comunicación y porque no la elabo-ración de un proyecto multimedia en conjunto con otrasescuelas.Queremos conocerlos y que nos conozcan

* Artista plastico y comunicador multimedia. ToulouseLautrec. Lima Perú.

A informática aplicada na criação demoda (r085)

Adriana Leiria Barreto Matos*

A informática há muito tem revolucionado métodos detrabalho em todo o mundo. Sua contribuição tem sidodecisiva em diversas áreas do conhecimento, criandoum novo cenário de possibilidades. Na indústria dovestuário, sua interferência compreende desde as indús-trias químicas, responsáveis pelos corantes e pigmentosque serão aplicados às fibras, passando pela fase depesquisa e chegando até a publicidade de marcas eprodutos.Foi em Dallas, Estados Unidos, que na década de 70,surgiram as primeiras idéias de colocar a informática aserviço da moda. Nessa época, as operações ligadas àconfecção, tais como modelagem e montagem, aindaeram executadas em método puramente artesanal. DonThayer e Ron Martell então se constituíram nos pio-neiros, ao pensar e pesquisar de que modo poderiamtransportar as necessidades da indústria para o computa-dor. Essas necessidades estavam concentradas no desejode economia de tempo, mais agilidade do processo pro-dutivo e racionalização do alto consumo de matéria-prima. Como resultado do pioneirismo, o CAD (Computer-Aided Design ou Design Assistido por Computador) entraem cena. A modelagem foi a primeira a ser contempla-da, criando-se um método de transferir e graduar moldesnos tamanhos desejados, utilizando os recursos docomputador para tal tarefa.Na década seguinte, a venda de sistemas autônomos deCAD/CAM tornou a popularização da informática apli-cada à moda, em realidade. É importante esclarecerque a terminologia CAD pode englobar qualquer sistemautilizado como ferramenta de trabalho com design. Umadiferenciação particular da indústria do vestuário resideno fato de que além do CAD, é possível também investirnos sistemas CAM (Manufacturing-Aided Design ouManufatura Assistida por Computador), que desempe-nham o importante papel de executar o que foi projetadopelo CAD, operando equipamentos, a exemplo dassofisticadas máquinas de corte. As primeiras empresasinternacionais a se destacarem na produção dessessistemas específicos para a indústria do vestuário forama Gerber /Camsco, Lectra Systèmes, Microdynamics,Assyst e Investronica.Se a princípio a comunicação entre o CAD e CAM erabastante limitada, os avanços tecnológicos desenvolvi-

dos durante mais de duas décadas de pesquisa e experi-mentos, permitiu que o alcance desses sistemas setornasse impressionante. Graças à ampliação de recur-sos, mais facilidade de uso e preço mais acessível doscomputadores, a informática aplicada tem se populari-zado ainda mais.A modelagem foi a primeira a ser tratada eletronica-mente, mas a criação, especificamente no cenáriocearense começa a se valer desses recursos com maisforça. É certo que a composição de estampas, impressos,catálogos, dentre outros, já são concebidos há algumtempo com ajuda de programas de imagens vetoriais oude mapas de bits. Entretanto, a etapa de trabalho queestá diretamente ligada ao estilista, ainda tem muito ainteragir com a computação, especialmente na criaçãode desenhos técnicos, veículo primordial na represen-tação da idéia que dá origem ao processo produtivo.

* Bacharel em Administração de Empresas, UniversidadeEstadual do Ceará. Bacharel em Estilismo e Moda,Universidade Federal do Ceará. Docente do Curso deEstilismo em Moda da Faculdade Católica do Ceará.Docente do Núcleo de Moda -SENAC- Serviço Nacionalde Aprendizagem Comercial.

Las marcas ponen la firma (r086)Grafología publicitaria

Andrea Pol*

¿Cuál es el significado profundo que expresan lasmarcas, logotipos, isotipos, tipografías, avisos, etc.?¿Qué aspectos inconscientes se expresan a través de laimagen y del color?¿Cómo diseñar desde un logotipo hasta un sistema com-pleto de identificación visual, teniendo en cuenta elsentido connotado que encierran las líneas, letras,formas, tonalidades, etc.?A través de los tiempos, el hombre dotó de un particularsimbolismo al “lugar” en el cual se desenvuelve. Ya enel arte prehistórico se presentan sobradas muestras deluso simbólico del espacio.Desde las paredes de las cavernas hasta una simplehoja de papel, los medios seleccionados para expresary materializar todo un conjunto de símbolos comparti-dos, son inagotables. La comunicación visual es tanantigua como el hombre mismo.Universalmente, investigaciones y estudios desarrolla-dos en disciplinas diversas, tales como Psicología,Sociología, Grafología o Antropología, evidencian laexistencia de ciertas ideas apriorísticas establecidasde modo inconsciente, denominadas arquetipos.En cada época determinada existe una especie decosmovisión gráfica, esto es un conjunto de pautas oparámetros de “lectura” de las formas, que modela lapercepción colectiva.Por otra parte, los arquetipos universales - imágenesprimigenias, similares y básicas que representan unconjunto de símbolos del pensamiento colectivo in-consciente de la gente, en todas las culturas y todos los



tiempos - se mantienen estables, su significado simbó-lico es independiente de las distintas cosmovisionesgráficas particulares.Si el símbolo es un puente o entidad intermedia entrelo oculto y lo manifiesto, lo inconsciente y lo consciente,lo connotado y lo denotado, lo reprimido y lo expresado,entonces la escritura - como sistema de símbolos en elespacio gráfico- es la expresión de contenidos profundosque se proyectan hacia la superficie -la hoja de papelen blanco- al ser organizado en el escrito, traduce ohace visible el espacio psíquico interno.Se trate de áreas ocupadas, escritas, coloreadas o deespacios en blanco, las distintas zonas gráficas poseenconnotaciones específicas.Para interpretar el lenguaje de los símbolos gráficos yla personalidad que subyace en ellos, la Grafología esun probado instrumento teórico y metodológico. Suponeel análisis de las estructuras gráficas - letras, trazos,espacios en blanco, etc. - como símbolos portadores delas características personales del sujeto productor delescrito.La propuesta consiste en transponer el simbolismo delespacio y el estudio de los arquetipos universales al campode la Comunicación Visual, el Diseño Gráfico y la Publi-cidad. El método de grillas espaciales -habitualmenteempleado en Grafología para el análisis e interpretaciónde la firma- puede ser aplicado al estudio simbólico delogotipos, isotipos, tipografías, avisos, diseño de páginasWeb y por extensión a toda representación gráfica, merceda la unidad constitutiva de dichas disciplinas; caberecordar al efecto que la escritura es un dibujo.Este planteo señala el umbral de lo que podría llamarseuna Grafología Publicitaria: el estudio de los símbolosgráficos y espaciales presentes en las estructuras visua-les publicitarias, a los efectos de definir con precisiónla personalidad de marca proyectada.Figurativamente el logotipo es la firma de una marca,un símbolo de garantía y responsabilidad; como tal esúnico e irrepetible.Al igual que sucede con la firma y rúbrica de una perso-na, los distintos rasgos gráficos de los logos e isotiposproyectan una determinada personalidad y conformanla identidad visual de la marca.La marca, como firma del producto, comunica su per-sonalidad mediante las formas, colores y símboloscondensados en el logotipo.El logotipo es la traducción tipográfica de la personali-dad de una marca. A través de sus formas, colores,dirección, inclinación, espaciado, etc. se construye unestímulo directo y una asociación inconsciente quesuscita determinados estados anímicos, ideas, senti-mientos, valores, etc.Actualmente existen marcas globales, por lo cual lasnecesidades comunicacionales han cambiado. Laexigencia de desarrollar respuestas destinadas amercados amplios y consumidores heterogéneos, tantocultural como geográficamente, obliga a concebirlogotipos e isotipos globales. Cobra importancia entoncesel componente visual, en el cual radica la posibilidadde universalizar el sentido, ya que la dimensión verbalde la marca no siempre será decodificada “por todos yde la misma manera”.

Los arquetipos universales cromáticos, espaciales ylineales conforman ese lenguaje común, vital para laconstrucción y afianzamiento de marcas globales.Los símbolos y arquetipos gráficos universales se hacenevidentes a través de la técnica grafológica. El simbolis-mo espacial constituye una especie de matriz simbólicaque sistematiza y facilita la interpretación de lasestructuras visuales. Estos vectores del espacio gráficopueden aplicarse tanto al análisis de un trazo o letra(microanálisis), como a un isologo, un aviso, una tarjetapersonal, una página Web, etc.

La interpretación simbólica de toda estructura gráficasurge de establecer una coordenada entre:..... Los símbolos universales o arquetipos actualizadosen los símbolos figurativos:..... simples: punto, recta, ángulo y curva...... compuestos: rectas horizontales, verticales, diago-nales, paralelas, cuadrado, rectángulo, cruz, rayo, ra-yos, estrella, triángulo, flecha, paralelogramo, rombo,línea ondulada o serpentina, guirnalda, arco, trazoscóncavos y convexos, círculo, óvalo, aro, espiral cen-trípeta y centrífuga, nube.

..... y las zonas específicas en las que éstos se ubicandentro del espacio gráfico: El valor del símbolo de acuer-do a la zona espacial en la que éste se presenta (áreasuperior, inferior, media, izquierda o derecha)

Todo trazo o grafismo, por mínimo que sea, nunca esneutro desde el punto de vista simbólico; siempre esportador de significación e influirá indefectiblementeen la imagen global de la marca. Hasta un simple puntointroduce un cambio en el sentido connotado de laestructura gráfica.Asimismo cada matiz particular tiene valor psicológicoautónomo; cualquier variación cromática modifica lapercepción integral de la estructura.Esta ponencia propone un método concreto de interpre-tación simbólica de las marcas, logotipos y avisos publi-citarios, enfatizando los distintos soportes de connota-ción gráficos, espaciales y cromáticos.Los aspectos teóricos y metodológicos se desarrollaránmediante un análisis de caso: Chandon. (Marca - isologo- avisos gráficos)

NotasTexto extraído del libro “Secretos de marcas, logotiposy avisos publicitarios. Simbolismo gráfico, espacial ycromático” © 2005 Andrea Pol. Editado en junio de 2005



por Editorial Dunken. Próxima presentación en la Feriadel Libro 2006 en Buenos Aires.

* Licenciada en Publicidad U.N.L.Z. Postgrado en Marke-ting Estratégico U.N.L.Z. Formación en GrafologíaCientífica. Docente de diversos seminarios y ponenciassobre Grafología Publicitaria. Profesora de Comercializa-ción. Docente U.C.E.S. en la carrera de Licenciatura enPublicidad. Cátedras: Publicidad y Técnicas de Comuni-cación Directa. Asesora en imagen de marcas. Autoradel libro “Secretos de marcas, logotipos y avisos publicita-rios. Simbolismo gráfico, espacial y cromático”, recien-temente editado.

¿Qué es el diseño hoy? (r087)Diagrama Triádico del Diseño: Una alternativa a ladicotomía forma-función.

Andrés Parallada*

Durante el siglo pasado, la dicotomía forma-funciónfue la herramienta conceptual que diseñadores yteóricos utilizaron para explicar la actividad profesionaldenominada diseño. Actualmente estas categoríasconceptuales parecerían haber perdido gran parte desu vigor original. El concepto de forma-función ha cum-plido con su ciclo vital, una herramienta conceptualque debe ser sustituida. En la actualidad, la obso-lescencia de dicha dicotomía parecería unánime, tantoen lo referido a su aplicación en el mundo académicocomo en lo vinculado a la actividad profesional. Sinembargo, dicha unanimidad no habría dado paso aún ala creación de nuevos conceptos que sirvan comofundamento para responder a una pregunta tan sencillacomo aparentemente difícil de responder: ¿Qué es eldiseño hoy?Es en tal sentido que en el presente trabajo se expondrásintéticamente una nueva herramienta conceptualdenominada Diagrama Triádico del Diseño, con la cualnos aproximaremos a encontrar una respuesta tentativaa la pregunta original del título.Es posible que existan quienes consideren que ya no esposible agregar nada nuevo a la intrincada tarea debuscar una definición o una explicación que describaen qué consiste la tarea de diseñar. Sin embargo, consi-deramos que este debate no se encuentra cerrado aún, yque de la riqueza de esta discusión depende en granmedida la consolidación del diseño como disciplinaautónoma en el futuro cercano. A su vez, a partir deeste tipo de debate es que deberían surgir las accionestendientes a optimizar los planes de estudio de lasescuelas de diseño o los planes de difusión del diseño,por citar sólo dos ejemplos concretos de aplicación deeste debate.La dicotomía forma-función fue desarrollada original-mente por el arquitecto estadounidense Louis Sullivanen su libro El edificio alto considerado artísticamente de1896. Es al propio Sullivan a quien se le atribuye la hoylegendaria frase “form follows function”. Este modeloteórico explica el fenómeno del diseño basándose en

conceptos derivados de las teorías biológicas de CharlesDarwin, en auge durante la segunda mitad del siglo XIX.A diferencia del modelo teórico basado en la dicotomíaforma-función, el modelo triádico aquí presentado tomacomo referencia la teoría desarrollada por el filósofoestadounidense Charles S. Peirce, cuya principal obrapuede ser ubicada desde fines de la década de 1860hasta su muerte en 1914, y en particular su concepto detrinomio: a. primeridad, b. segundidad y c. terceridad,derivado de la tradición lógica griega, y que permitiríacomprender nuestra realidad de un modo integral.El concepto de trinomio de Ch. S. Peirce trasladado alámbito del Diseño implicaría la creación de tres nuevascategorías conceptuales que nos permitirían compren-der la actividad de diseñar de un modo novedoso, lejosde los límites del reino de la forma-función. Es así que,el Diagrama Triádico del Diseño propone dividir elamplio fenómeno del Diseño, no en dos, sino en tresgrandes categorías, o áreas de conocimiento: a. lo visual;b. lo productivo y c. el uso.De este modo, el Diseño, en su acepción más amplia,tendría como objetivo articular estas tres grandes esferasde conocimientos y sintetizarlas en un proyecto único.Cada una de estas categorías estaría integrada a su vezpor una serie de disciplinas de las cuales el Diseño senutre para avanzar en su tarea de proyecto.

De acuerdo a este modelo, un Diseñador no sería tantoun profesional encargado de definir una forma a partirde una serie de funciones, de las cuales no se determinasu jerarquía o interrelación, sino que se trataría de unprofesional cuya principal habilidad consistiría encomprender, dado un campo específico de acción, cuá-les son los tipos de interacciones que se establecenentre estas tres esferas de conocimiento: El lenguajevisual, el universo productivo, y el entorno de uso quela sociedad espera de un determinado objeto y queincidencia tienen estas interrelaciones durante elproceso de diseño en relación al producto final.

* Diseñador Industrial. Centro de Diseño Industrial.Ministerio de Educación y Cultura, Montevideo, Uruguay.



Entrenamiento de la percepción:Disparador de un Diseño creativo (r088)Experiencias creativas en el aula.

Carla Ferrari*

Durante el 2005 estuve a cargo de la cátedra Taller deReflexión Artística I, el temario de la misma se ha basa-do en el desarrollo del arte de los siglos XIX y XX. Esteaño, 2006, en la cátedra Taller de Reflexión ArtísticaIII, el temario comprende desde el Renacimiento alNeoclasicismo y Arte Oriental. Estos talleres tienencomo misión algo más que enseñar fundamentos teóri-cos, se busca lograr una vivencia y concientización quepromueva el uso apropiado de los conceptos “aprehen-didos” con el fin de ser aplicados a las diversas áreasdel diseño.Aparte de los contenidos teóricos, es fundamental ense-ñar a ver, entrenar nuestra percepción; como dice RudolfArnheim: “… Nuestras experiencias y nuestras ideastienden a ser comunes pero no profundas, o profundaspero no comunes. Hemos desatendido el don de ver lascosas a través de nuestros sentidos… Nuestros ojos hanquedado reducidos a instrumentos de identificación ymedición; de ahí que padezcamos una escasez de ideassusceptibles de ser expresadas en imágenes y una inca-pacidad de descubrir significaciones en lo que vemos.El mero contacto con obras maestras no es suficiente…Se ha dejado adormecer nuestra capacidad innata deentender con los ojos, y hay que volver a despertarla. Lamejor manera de lograrlo estaría en el manejo de lápices,pinceles y quizá cámaras fotográficas…”En Taller de Reflexión Artística I he planteado un para-lelismo entre Europa y Argentina, en el lapso de 1880 a1910, cuando la reorganización y crecimiento urbanís-tico de Buenos Aires se creaba sobre modelos europeos.Por esas épocas la clase dirigente argentina pasabalargas temporadas en París, y poco a poco incorporaba eimportaba esos ejemplos: Desde una fuente de jardín aun palacio, un boulevard o un parque hasta llegar a ba-rrios completos. Se conformaban así sectores enteros deBuenos Aires que imitan fragmentos parisienses: LaAvenida Alvear, la plaza San Martín, la zona de PalermoChico; a su vez, las principales capitales de provinciatrazaban sus parques y abrían sus avenidas en un juegode reflejos especulares que trasmitían, a escala menor,los signos evidentes de un proceso de transculturación.Hacia finales del siglo XIX la Argentina era una demo-cracia progresista en plena transformación. En esos añosel país fue escenario de una inmigración a gran escalaprocedente de Europa así como la llegada masiva decapitales extranjeros. Se produjo entonces un rápidodesarrollo de los ferrocarriles y comenzaron a apareceráreas residenciales para una floreciente clase mediade funcionarios, comerciantes, industriales y banqueros.Así iba surgiendo también una nueva generación conuna visión del mundo más internacional que la de lasviejas familias criollas que habían construido laborio-samente la república. Colonos e inversionistas eran bienrecibidos en el país, sobre todo en las zonas portuariasde Buenos Aires, Rosario y Bahía Blanca. A fines del

siglo XIX la identidad original de esas ciudades se habíamodificado a tal punto que su pasado colonial práctica-mente había desaparecido. La arquitectura académica,pronto sería confrontada por el Antiacademicismo que,representaría en buena medida, la cultura de las colecti-vidades extranjeras procedentes del flujo inmigratorio.Entre los estilos de esta corriente podemos mencionaral Art Nouveau, al modernismo catalán, a la secesióncentro europea y a una muy fuerte vertiente italiana.Buenos Aires, en particular, se convirtió en un emporiocomercial y financiero y en el centro del gobierno y laadministración. Fue precisamente en esas áreas urbanascomerciales donde iba a florecer el Art Nouveau. Lanueva burguesía se apropió de este estilo como una for-ma de distinción ante la oligarquía local que preferíael modelo clásico para sus viviendas.Los arquitectos y decoradores argentinos importaban agranel materiales de construcción de Europa, principal-mente de Francia y de Bélgica: Juegos completos demobiliario y accesorios diseñados por el arquitecto belgaGustave Serrusier- Bovy: Espejos, vidrios de colores,bronces y marfiles de Lalique y Gallé, estructuras dehierro de la fábrica de Eiffel. El tratamiento del espaciocorrespondía a las realizaciones de los maestros euro-peos nutridos de nuevas técnicas surgidas de los resulta-dos de la revolución industrial. Así, con el empleo delhierro que permitió suprimir los muros de sostén, lasnuevas construcciones ganaron en luz y amplitud. Porotra parte, el colorido de los nuevos materiales así comola mayólica y los vidrios iridiscentes ofrecían a los arte-sanos locales una gama de posibilidades decorativashasta entonces desconocidas. La vivacidad y la graciadel nuevo estilo contrastaban con la gris monotonía delvictoriano o del francés imperio. Hay una búsqueda delo natural, representado por la ornamentación con moti-vos de lianas, flores y enredaderas. Se trabaja la piedracomo si fuese arcilla y se enriquece con los nuevosmateriales infundiéndole vida a la materia inerte. Lafigura femenina es el centro de la iconografía del ArtNouveau, en las construcciones se evoca a la mujersuntuosa, que lleva el pelo largo, suelto y viste ropa li-gera. Hoy en día la mayor parte de esas decoraciones deinterior se han perdido o desfigurado por modificacionesy transformaciones sucesivas.La revolución estética suscitada por el Art Nouveau fuede corta duración en América Latina y constituyó untardío reflejo del estilo de vida de la Belle Époque queiba a desaparecer en la Primera Guerra Mundial.No obstante, Buenos Aires tiene grandes obras arquitec-tónicas pertenecientes al Art Nouveau, que miles deturistas visitan especialmente año tras año y a las que,pocos argentinos, no son indiferentes.Ese rico acervo arquitectónico fue una de las consignaspresentadas por la cátedra Taller de Reflexión ArtísticaI, se sugirió a los alumnos que hicieran un relevamientofotográfico de edificios y detalles arquitectónicos vin-culados con ese estilo con el fin de fundamentar sustrabajos de diseño de modas. A partir de la presentacióndel tema y unos cuantos ejemplos se les solicitó quesumaran sus propias búsquedas dentro de un marco deobservaciones sistematizadas, de modo que, les fuera



posible, plantear los resultados de las investigacionesen los trabajos de la asignatura que cursan.Aunque los alumnos no pertenecieran a la carrera deDiseño de Interiores, la experiencia fue altamente posi-tiva para todos ya que, gracias a la formación integralen ese tema, pudo comprobarse la vasta aplicación deun estilo que puede extenderse en áreas no vinculadasdirectamente a la arquitectura.Volviendo al pensamiento de Rudolf Arnheim vemosque el contacto con obras maestras no es suficiente, esbueno entrar más allá y, en el caso de los alumnos, esmuy importante que concreten sus ideas en algún objetoo diseño concreto afín a su carrera. El entrenamiento dela percepción, ayuda a hacer una segunda lectura de loya visto: Una mirada más profunda, un close up, unadirección de la vista de lo general a lo particular. Estono es algo exclusivo del arte, puede y debería ser unaactitud de vida.Como docentes tenemos la obligación de enseñar a ver,a percibir, a valorar el patrimonio de la ciudad en laque viven y utilizar esto como disparador para una pro-ducción creativa del diseño.

Bibliografía:

Catálogo exposición: SIGLO XX ARGENTINO. Arte yCultura. Centro Cultural Recoleta. Diciembre 1999 - Marzo2000.Arnheim, Rudolf. Arte y percepción visual. Alianza Edi-torial. Madrid. 2000.Revista El Correo de la UNESCO. El Art Nouveau. Agosto1990.Revista digital “Buenos Aires Paisaje Cultural” de laDirección General de Patrimonio del Gobierno de laCiudad de Buenos Aires. http://www.dgpatrimonio.buenosaires.gov.ar/

* Lic. en Artes Visuales. IUNA. Universidad de Palermo.

Nuevo ciclo del diseño industrial en laArgentina (r089)Panorama de la nueva coyuntura productiva del país

Carlos Genoud*

En el presente trabajo se trata de abordar la coyunturade mediano plazo que ha ido atravesando el panoramaindustrial nacional desde la experiencia de los inte-grantes del estudio en relación con sus vínculos con elsector productivo.Así como nos interesa la difusión y promoción deldiseño, queremos que otros estudios, emprendedores yestudiantes de diseño encuentren en esta breve historiaalgunos reflejos de sus historias, conduciendo al apren-dizaje y al enriquecimiento mutuo en una disciplinaque aún tiene mucho potencial por desarrollar ennuestro país. Una forma de dejar asentado, registrar lasacciones de los diseñadores industriales en este país.Desde nuestras primeras experiencias hacia el año 1998con las primeras performances y proyectos ligados a lo

artístico / visual / musical en la Fundación Proa y laFundación Start, hasta los últimos trabajos realizadoscon firmas de gran escala industrial como Essen o Mer-cotoys Brasil, ha sobrevivido siempre la inventiva, lafrescura y, por sobre todo, el espíritu emprendedor frentea las encrucijadas económicas de los últimos años.Desde cada testimonio y vivencia laboral, fuimos cons-truyendo este emprendimiento que lleva casi dos añosfuncionando y que tiene la particularidad de dedicarsecasi con exclusividad a brindar servicios de diseñoindustrial a la industria manufacturera.Esta característica del estudio lo hace innovador dadoque es casi inexistente la oferta nacional de este tipode servicios para la industria, y además porque nuestraaproximación al industrial proviene desde un lugarmucho más flexible, dinámico y comunicativo que lostradicionales estudios de ingeniería. De esta manera,fuimos configurando nuestra identidad como estudio ycon ello nuestra relación institucional y laboral, todasobras aún en construcción y en parte todavía en planos.La idea del estudio de diseño industrial que nació ennoviembre de 2001 sobre la base de un grupo de discu-sión teórica y en uno de los momentos más críticos dela Argentina. Entonces, este proto-estudio denominado“Giral” atravesó las drásticas decisiones económicas ypolíticas tomadas, transformaron el sistema productivonacional al sustituir el 40% de las importaciones deproductos industriales y de materias primas en eltérmino de un año.Acompañó ese tránsito desde el ámbito gubernamentalla Secretaría de Industria, Comercio y de la Pequeña yMediana Empresa, que desde el 2002 impulsa el PlanNacional de Diseño, orientado a favorecer la innovacióny facilitando el vínculo entre empresarios y diseñadores.Poco tiempo más tarde, el diseño sería aceptado comouna disciplina estratégica para el desarrollo nacional,marcando un antes y un después entre el trance desdeel design, como objeto único de diseño, hacia el diseñoindustrial de escala fabril.En este escenario, las PyMEs en vías de expansióndemostraron, aún tímidamente, un mayor interés por elaporte que podría brindarles la intervención de losdiseñadores. Como es de conocimiento general, en unentorno poblado de objetos producidos industrialmente,el aporte del diseño industrial brinda un valor diferen-cial a un producto en particular, haciendo de la incorpo-ración del diseño una inversión necesaria para eldesarrollo de nuevos productos, aunque conlleva unadosis de riesgo e incertidumbre. El diseño de productoses en síntesis una actividad estratégica de la empresa,ya que condiciona el futuro de su producción y de suexistencia.Con el mismo pensamiento, concebimos a los objetosindustrializados como indicador social, no sólo por suefecto económico, sino porque expresan una forma derecrear la realidad de un tiempo. En nuestra búsquedade desarrollo de un producto, también estamos buscan-do desarrollar el mercado interno y fortalecer las exporta-ciones a través de la generación de un alto valor agre-gado, forjando nuevos caminos que signifiquen un saltocualitativo en la productividad y el empleo nacional.



Convivimos con las realidades de varios “GigantesDormidos”, enmarcadas dentro de la austeridad todavíareinante entre la tecnología industrial, y las forzadasnecesidades sociales y comerciales emergentes. Nosvinculamos con el ámbito industrial para escuchar susnecesidades, proponer nuevas soluciones a su problemá-tica situación y acompañar su difícil y obligado procesode transformación.Tuvimos y tenemos la fortuna de emprender junto aempresas de diversos rubros industriales (decoración,electromedicina, perfumería, juguetería, entre otros) susprimeras experiencias con estudios de diseño, por loque continuaremos participando activamente en lapromoción del diseño, trascendiendo las fronteras yproponiendo producciones que nos identifiquen juntoa tendencias innovadoras.Cada proyecto, de los cuales la exposición va a detallaren su complejidad y resultado productivo como grupal,configuró parte de una etapa de difícil demarcación perode gravedad suficiente como para permitirnos clarificarel rumbo hacia el cuál queríamos dirigirnos y el procesode crecimiento y evolución que estábamos llevando acabo. Desde el inicio, nuestras inquietudes nos invitan air más allá del diseño como herramienta práctica y nosconducen a la experimentación, teórica y práctica, ambascon importantes desarrollos y resultados.Promovemos el progreso de la producción nacional alrecobrar su capacidad creadora y su identidad. En unentorno poblado de objetos producidos industrialmente,planificados y proyectados a través del diseño, nuestroobjetivo es que nuestras prestaciones aporten solucionesconcretas destinadas a que cualquier empresa consigaagregar valor a sus creaciones de eficientemente.Creemos en demostrar el diseño a través de los productos,pero sin producción, no podemos hallar diseño. Nuestroestímulo es representar al diseño argentino por produc-tos hechos en nuestro país, por lo que un buen diseñoargentino colaborará tanto con la calidad del productocomo a formar buenos cimientos para el país en el quese ha creado.

* Cruza estudio.

El diseño televisivo como valor intangible(r090)Nuevas tendencias en comunicación audiovisual

Cristina González Oñate*

El medio televisivo ha ido evolucionando desde seruna televisión con restringidas posibilidades técnicas,a pasar a ser un medio en el que ya no compiten cadenasde televisión, sino empresas audiovisuales con clarosobjetivos tanto a corto como a largo plazo. Las cadenasde televisión son consideradas como empresas audiovi-suales, con una misión, visión, filosofía organizacional,con objetivos a largo y corto plazo dirigidos a la búsque-da de beneficios que se dirigen a una audiencia-cliente.En la actualidad, el medio vuelve a estar en plena revo-lución, sobre todo, desde el punto de vista tecnológico

como consecuencia de la liberación del mercado audio-visual, del surgimiento de las nuevas tecnologías decarácter digital que se están implantando, de un modocada vez más rápido, en el mercado televisivo con lallegada de la Televisión Digital Terrestre (TDT).Esta revolución tecnológica del medio, que ha generadoun aumento en el número de canales y el desarrollo denuevos servicios interactivos, también ha desencade-nado una gran competitividad para ganar audiencias.Las empresas audiovisuales, como cualquier otra em-presa, han apostado por gestionar su comunicación yposicionar su marca. Muchas son ya las cadenas queintentan desmarcarse y diferenciarse de su competenciaofreciendo al teleespectador nuevos valores intangiblesque se manifiestan por medio de la comunicación. Estosnuevos valores se visualizan y expresan por medio deldesarrollo de elementos, herramientas comunicativasy formas discursivas peculiares (sintonías, cartones decontinuidad, cabeceras, grafismo, autopromociones,etc.) que sirven para posicionar y diferenciar unascadenas de las otras y, lo más importante, para definir yexpresar una Identidad y una proyección de su Imagencorporativa propia para crear ante el espectador unposicionamiento atractivo, diferenciador y positivo.El diseño audiovisual de la continuidad televisiva,como modelo de comunicación corporativa específicadel medio televisivo, es un envoltorio identificativo delas cadenas de televisión que se ha convertido en unmodelo estratégico que, cada vez más, es gestionadopara construir marcas televisivas y aportar valor a laaudiencia. El diseño televisivo ha pasado de ser unaspecto meramente estético, a convertirse en un elemen-to estratégico que es gestionado por medio de la conti-nuidad, y que tiene como origen la Identidad de cadacadena para establecer las pautas, el estilo y la orienta-ción estratégica para posicionar y gestionar los valoresintangibles dentro de su comunicación corporativa.

* Licenciada en Publicidad y Relaciones Públicas por laUniversitat Jaume-I de Castellón. (España). Doctorandaen Comunicación Empresarial e Institucional en el De-partamento de Filosofía, Sociología, Comunicación Au-diovisual y Publicidad. Universitat Jaume-I. Diplomadaen Estudios Avanzados de investigación.

La comunicación visual como soporte deconocimiento (r091)

Cristóbal Ruiz Medina*

En nuestra sociedad observamos, de forma cotidiana,como la comunicación visual mantiene un papel dest-acado en la divulgación del contenido informativo.Hasta tal punto puede parecernos significativo, quecabe pensar si, hoy día, el conocimiento se optimizamejor por otras vías de propagación y almacenamientoque perseverando en la acostumbrada tradición verbaly su forma de edición impresa.La comunicación se ha transformado en un procesodinámico, donde la escritura continua siendo el medio



primordial de registro aunque dispuesto en un entornotan inmediato que lo equipara a un proceso coloquial.Conforme se amplía el ámbito de las telecomuni-caciones a dimensiones planetarias también se acortala respuesta del intercambio informativo. Hasta talpunto este proceso genera una ingente profusión defuentes informativas que parece imposible e imparableeludir la fragmentación ad infinitum del conocimiento.Por otro lado, cualquier tecnología requiere un conoci-miento práctico que debe trascender la culturalizaciónlocal de sus usuarios y establecer códigos lo más univer-sales posibles para hacer asequible su aprovechamiento.En el diálogo que mantenemos con nuestra tecnologíacotidiana, los códigos utilizados contienen una profu-sión de esquemas, gráficos, mapas y modelos que leconfieren una trascendencia que excede en mucho unacomprensión meramente lingüística.Sin darnos cuenta, el peso de la experiencia ha escapadode la verbalización hacia la iconicidad, demandandouna respuesta rápida ante la dispersión del conocimien-to. En nuestras propias ciudades, se nos educa, median-te convencionalismos señaléticos, hacia una culturavisual donde se diversifican los registros sociales.En este contexto, los ámbitos de comunicación tambiénse difunden mediante nuevos soportes carentes desustrato físico y discurren como un fluido donde seexperimentan con códigos, en principio algo inusuales,que al final articularán la gramática de un eventualmetalenguaje. En nuestra relación con la tecnología,hemos creado nuevos protocolos donde el lenguaje ver-bal convive junto a símbolos semánticos construyendometalenguajes cognitivos. En ellos, se conjugan tantolas imágenes verbales como las gráficas, y se producennovedosas metáforas comunicativas. Podemos observarcomo el argumento ha trascendido de la lógica paradiluirse en el discurso holístico de la metáfora, en tanto,las imágenes se constituyen en argumentos primordialesdel discurso. Han saltado del pasaje ilustrativo a latransmisión de significado.Pero, lo que parece haberse perdido en nuestro siglo esla capacidad para extraer conocimiento de los escena-rios visuales. Y resulta un tanto absurdo, pues nuncaantes estuvimos tan absortos en un contexto donde elregistro visual fuera tan significativo. La inmersióniconográfica es constante y sin embargo se minimiza elcampo de las experiencias visuales otorgándoles cuali-dades estéticas y obviando que pueda ser vehículo deconocimiento. Se ha subestimado el lenguaje de lasformas como fuente racional de pensamiento. Sin em-bargo, sin el concurso de esta herramienta cognitiva noes posible el desarrollo de artefactos puesto que la formay la función fundamentan la base de toda iniciativatecnológica. Sin ella, no es posible simular una idea dela forma antes de su posible materialización y eso leinfiere un alto valor de hipótesis o pensamiento induc-tivo. Esta es la base de las ingenierías del diseño.En este punto, sin el ánimo de alentar el descuido dellenguaje verbal, por otro lado herramienta bien curtidaa lo largo de los siglos, nos preguntamos si sigue siendola única posibilidad de discurso para el conocimiento,incluido el científico. A nadie se le escapa, hoy en día,la experiencia de la comunicación visual en el campo

de la publicidad cuanto que ha conseguido sublimar elsueño de todo sofista. Lo que me lleva a reflexionar so-bre si dicha experiencia pudiera ser aprovechada a lahora de fomentar y divulgar la ciencia. En este sentidocabe plantearse si el diseño y la comunicación visualpudieran constituirse en dos poderosas herramientasde desarrollo y difusión de la ciencia en la cultura con-temporánea.Por un lado, podemos afirmar que una parte de esteplanteamiento ya tiene su respuesta. El campo del dise-ño, en su apartado editorial, atesora una larga tradiciónen la consecución de la herramienta primordial delregistro, divulgación y almacenamiento de conocimien-to en forma escrita desde el advenimiento de la impren-ta. El libro como instrumento universal de contenidosigue siendo pieza clave de la cultura humana que,incluso prescindiendo de su dimensión material, seestablece como unidad temática afrontando su realidadvirtual de modo perdurable.Pues bien, el cuidado de su comprensibilidad ha estadoen manos de la eficacia profesional de los comunica-dores durante siglos. Un ejército anónimo de personasy disciplinas gráficas que han desarrollado y optimizadoel interface de la lectura para proyectar la cultura y elpensamiento humano. Sin su concurso, es muy posibleque el conocimiento generado no trascendiera, el tiem-po y el espacio, hasta nuestros días y continúe evolucio-nando conforme a entornos tecnológicos posibles. Ellenguaje formal de la página, se soporta ahora sobre elformato líquido de la red sin perder su estructuralogística aunque se le evalúe en términos de usabilidad.En el otro frente, la publicidad ha conseguido sublimarla comunicación visual implicando la emotividad enel contenido. En su dimensión comercial y económicaha ido perfeccionando su eficacia a través de una evo-lución constante de códigos sociales con la intenciónde comunicar sus contenidos y lograr sus presupuestos.Casi nadie escapa a su influencia y eso prueba el valorde su eficacia. Desde este punto de vista, ha propiciadoque nuestra esfera cognitiva se multiplique y comulguecon la imagen sensible. En parte hemos sido educados,de manera inadvertida, para operar en el interior deuna iconosfera. Cabe pensar si hemos de adoptar esterasgo como un contingente temporal o como un indicioevolutivo. ¿Es posible transferir parte del conocimientoa la exclusiva tutoría de las imágenes?Esta cuestión, no nos exige aún una respuesta categórica.Nos basta con hacer acopio de ciertos indicios cotidia-nos y por otro lado observar si en el cuerpo de la cienciase está barajando esta hipótesis evolutiva. Es notorio,en los medios de comunicación de masas la utilizacióndel término infografía para acuñar exposiciones temáti-cas en las que de manera primordial el conocimiento seconcentra en la comprensión visual de las imágenes.De acuerdo, que su función es altamente descriptiva ynecesita del concurso verbal para completar su condicióninformativa pero también esta es una norma de usocomún en la praxis taxonómica de las ciencias naturales.En el seno de la Filosofía de la Ciencia, se debate sobreel papel de las imágenes en el desarrollo de la cienciamoderna. La cuestión se centra en la posibilidad deextraer modelos de conocimiento estructurado tanto de



la lingüística como de la semiótica. El desarrollo históri-co de la ciencia está plagada de ilustraciones, diagra-mas, mapas, modelos y, de manera reciente, de imágenesfotográficas y simulaciones digitales. En tal casopodemos hablar de un universo de representacionescientíficas no verbales que se articulan con el contenidodesarrollado en la teoría. Las posturas que podemosencontrar al respecto dentro de la comunidad científicason diversas. En un primer nivel, se les consideraproductos ornamentales, en el mejor de los casos se leatribuye cierta eficacia didáctica o pedagógica pero loespinoso del asunto es la reflexión de considerarlasvehículo o instrumentos de conocimiento. Si tomamoscomo base el empirismo lógico, habría que preguntarsesi el razonamiento deductivo no es reproducible a partirde un indicio visual o acaso el modelo o prototipo noinfieren conocimiento inductivo. Estas cuestiones nosllevarían de forma irremediable a concebir un procesode hibridación donde la cifra, la gráfica y la lingüísticaparticiparan por igual de un metalenguaje científico.

* Profesor de Diseño Gráfico, en la U.D.I. de Diseño.Departamento de Dibujo, Diseño y Estética. Facultad deBellas Artes. Universidad de La Laguna. (Islas Canarias,España). Coordinador de la U.D.I. de Diseño (Departa-mento de Dibujo, Diseño y Estética), docencia en Proyec-tos I, temario de Preimpresión Digital. Investigador envarios Proyectos y en la actualidad redacta su tesisdoctoral sobre el impacto de las tecnologías informáticasen el Diseño Gráfico.

“La cultura objetual del Carnaval deBarranquilla, como testigo material del unpatrimonio inmaterial de la humanidad”(r092)

Diana Margarita Santis Salas*

La ciudad de Barranquilla comercialmente es la másimportante del caribe Colombiano, gracias a que por susituación geográfica -entre la desembocadura del ríoMagdalena y el Mar Caribe-, ha sido escenario de impor-tantes acontecimientos para el país, como ser la primeraciudad en la cual se dio la navegación fluvial y maríti-ma, tener el muelle más largo del mundo en su épocade construcción, ser sede del primer hotel turístico deLatinoamérica, entre otras. Además es consideradacomo una de las ciudades más modernas de Colombiaya que su formación se debió a la necesidad de llevar ala capital -en el centro del país-, los productos traídosdel extranjero, que llegaban por el mar Caribe y erantransportados al interior por el Magdalena.Barranquilla anteriormente solo era terreno de trueque ymercado indígena, pero con la llegada de productos y elarribo de muchas personas de diferentes territorios yculturas, surgió la necesidad de organizarse en calles ymanzanas, lo que marcó una gran diferencia con las demásciudades del país que se formaron a partir de las plazascentrales y no a partir de las actividades comerciales.

La capital del departamento del Atlántico fue territoriodel mestizaje de culturas y tradiciones españolas, afri-canas, árabes e indígenas, las cuales trajeron consigo latradición cristiana del Carnaval, que es una fiesta queprecede a la Cuaresma. “La palabra proviene de la ex-presión latina carnem levare, ‘quitar la carne’, aludiendoa la prohibición de comer carne durante los cuarentadías cuaresmales”1. Por lo general, se celebra durantelos tres días -llamados carnestolendas-, que precedenal Miércoles de Ceniza, estas fiestas llegaron a Barran-quilla como herencia de las celebraciones que eranefectuadas en las calles Cartageneras por los esclavosnegros, quienes interpretaban instrumentos típicos yvestían atuendos especiales mientras bailaban ycantaban.“El Carnaval de Barranquilla es declarado en el 2002por el Senado de la República Patrimonio Cultural dela Nación. Por ser testimonio de una tradición popularque se remonta a hace tres siglos. El Patrimonio Culturales aquello que se reclama como representativo o patrónde una comunidad y el carnaval de Barranquilla es lamás completa, brillante y espectacular expresión folcló-rica del país. La proclamación destaca las formas tradi-cionales y populares de expresión, como: La música, ladanza, los rituales y la mitología de esta fiesta. Ademásexalta su carácter excepcional, el arraigamiento dentrode la tradición cultural, la fuente de inspiración eintercambio cultural que representa y la excelencia enla aplicación de habilidades y cualidades técnicasmostrada por los participantes en esta fiesta.”2

El Carnaval de Barranquilla (declarado por la UNESCOcomo Obra Maestra del Patrimonio Oral e Inmaterial dela humanidad en el 2003), es una fiesta donde se reflejael mestizaje de tradiciones, culturas y razas, en lasdanzas y ritmos, como lo son los micos originarios deAmérica, el Congo africano y el Rey Momo y paloteoespañol, la cumbia, la puya, el porro y los instrumentosmusicales de los cuales fluyen, convirtiéndose en losprotagonistas de la experiencia colectiva más impor-tante de la ciudad y del país, que se desarrolla en lascalles, para ser más puntual en las principales vías dela ciudad, las cuales se convierten en escenario público,lúdico y festivo, que al igual que las casas son engalana-das con imágenes alusivas a la festividad. Por estasdesfilan personaje mitológicos y mágicos, reinas, artistasreconocidos, los tradicionales toritos de las mascarasde madera, los cumbiamberos, las marimondas, loscongos y otro ciento de variadas manifestaciones queliberan el alma de todos los colombianos que asisten alevento y festejan lo maravilloso del país.Toda esta tradición oral e inmaterial esta garantizadapor el desarrollo de una cultura objetual que permitelas asignaciones físicas de sus personajes, por mediode “La profusa cultura material de los objetos de artesa-nía que incluye las flautas, trajes, sombreros adornadosy máscaras de animales”3, lo que se muestra como unaprueba fehaciente de la importancia de los objetos enla construcción de la cosmovisión, el folclor y la culturade los pueblos. Por eso esta fiesta más que un pretextopara abandonar las labores, es el evento recopilador decultura objetual y material más grande del país; pero noes una cultura de creación de lo material como elemento



de modernidad, pues consiste es en la preservación pormedio de la continuidad y la permanencia de los objetostradicionales que le dieron origen a este Carnaval.Además el reconocimiento de estas permanencias queconstruyen sociedad y cultura a partir de la exaltaciónde las manifestaciones artísticas, culturales y tradicio-nales no se debe a los objetos por si solos sino la impor-tancia que las personas le dan y lo que estas quierenexpresar con ellos, en este caso con sus mascaras, dis-fraces e instrumentos, estos mismos deben poseer unvalor agregado que no es más que la aceptación delpublico, pues de esto depende la permanencia y que seconvierta en un objeto portador de la identidad y lacultura de un pueblo.De igual manera como las diferentes culturas tuvieroncomo puerto de llegada el Magdalena, los objetos y sucultura material también. Los elementos protagonistasen el Carnaval de Barranquilla son las máscaras y disfra-ces, con los cuales las personas se cubren sus rostros ycuerpos para evitar ser reconocidos porque lo quebuscan es liberarse en estas fiestas de sus problemashabituales y vivir cuatro días de fiesta y burla. Debido aque, la mayoría de los disfraces típicos de estas fiestasson originados por personas del común que queríanburlarse y liberarse de todo lo y el que los reprimían du-rante los 361 días del año restantes. Como ejemplos deesto esta el disfraz de la marimonda, el cual fue “creadopor un barranquillero, que vistiéndose con una chaque-ta, un pantalón al revés y una careta con tres huecos yuna nariz larga en forma fálica, quiso burlarse de laclase alta de la época”4. La cumbia que es una danza deorigen afrocolombiano con el cual los esclavos negrosse “liberaban” momentáneamente de la opresión.La burla hacia la muerte también esta muy presentecomo en la danza del garabato y la muerte de Joselito;la primera que trata de una pareja que danza con vestidosde colores y en determinado momento detiene su bailepara que un hombre luche con la muerte y como es deesperar la muerte pierde. La palabra garabato significapalo de madera dura que forma gancho en un extremo ysirve para tener colgado algo, o para agarrarlo. Esteinstrumento lo lleva el hombre en la mano y lo utilizapara acabar con la muerte al momento del desafío. Elentierro de Joselito carnaval es el motivo de un desfileque se lleva a cabo el último día de carnaval en dondese realiza la simulación del entierro, de este personajeque es simbolizado por un muñeco de trapos o maderaque ha muerto por mujeriego y borrachón.Otros personajes carnestolendicos son los cabezonesde origen español, el disfraz consiste en enanos cabezu-dos que ridiculizan a personajes importantes, “el desca-bezado: Con su apariencia moribunda se representa elllamado corte de cabeza, con el que se amenazaba antesde acabar con los enemigos u opositores de la época deviolencia en los partidos políticos”5. Esta cultura mate-rial que se ha convertido en un medio de identificacióny orgullo nacional es una gran muestra para el mundode la identidad nacional y departamental que se eviden-cia en los elementos transversales que hacen parte delevento, como que en los trajes los colores predominantesson los mismos de las banderas tanto de Colombia comode Barranquilla.

La cultura objetual es también conocida como culturamaterial y es por medio de la materia como se transmitey se hereda tan importante tradición y es aquí cuandointervenimos los diseñadores como creadores demateria, de objetos y de cultura, pero en este caso, talcomo lo expongo anteriormente: No como creadores demodernidad, sino desde el oficio de investigadores,preservadores y voceros de la importancia del objeto enla construcción de una tradición cultural que le laidentidad a la región y al país.

Notas1. Fundación Cultural Carnaval de Barranquilla.2. Fundación Cultural Carnaval de Barranquilla.3. Mirtha Buelvas Aldana; Fundación cultural Carnavalde Barraquilla.4. Estefanía Rosero Roca Periódico El Tiempo Febrero 10de 2006.5. Estefanía Rosero Roca Periódico El Tiempo Febrero 10de 2006.

* Escuela de Diseño Industrial. Facultad de Artes. Uni-versidad Nacional de Colombia.

Influência da moda na dinâmica dasociedade (r093)

Dijane Maria Rocha Victor*

A moda se constitui como um dos padrões mais segurospara medir as motivações psicológicas, psicanalíticase sócio-econômico da humanidade (DORFLES, 1979),porque revela a maneira como as pessoas se comportame o modo como elas se apresentam na sociedade, aomesmo tempo em que proporciona a inclusão e/ou aexclusão de pessoas e de grupos do seu contexto social.A sua dinâmica tem uma característica natural declassificar, de selecionar e de diferenciar pessoas nabusca da exclusividade e do “novo”, e quando o novocai no domínio público tem início outro ciclo, isso mos-tra que está na moda não necessariamente é estar igual(estatisticamente falando) porque a massificação repre-senta a banalização do produto e conseqüentemente a“não-moda”.Neste contexto, o vestuário é que mais ostensivamenterepresenta o movimento da moda, pois a mudança nojeito de vestir apresenta-se em todo o percurso da huma-nidade como o elemento de diferenciação mais aparen-te. No entanto, as civilizações antigas não contribuírampara esse processo, por conterem e negarem a dinâmicada mudança e da própria sociedade, permanecendoidênticas a si mesmo, com os mesmos gostos, as mesmasmaneiras de fazer, de sentirem-se e principalmente dese vestirem, se perpetuando há séculos sem dar qualquersinal de mudança, ou de diferenciação (LIPOVTESKY,1991).Para fundamentar essas conclusões o autor deste tra-balho tem como referência a indumentária dos povosantigos que se apresentam historicamente sem nenhumanovidade ou valor agregado, tendo a função única e



exclusiva de vestir: No Egito a “toga” e a “túnica” pre-valeceram por quase quinze séculos; na Grécia, o “pe-plo” impõe-se até a metade do século VI; e em Roma a“túnica” e a “toga” persistiram até o final do Império.Somente, entre os séculos XII e XIV é que surge um mo-delo de roupa capaz de romper essas tradições, a pontode proporcionar novos conceitos que passaram inclusivepelas questões de gênero, pois a roupa trazia traçosexpressivos e nítidos para os sexos feminino e masculinocom formas ajustadas e verticalizadas que evidenciavamas formas do corpo, caracterizando um estilo-o “gótico”,que de tão diferente marcou a transição da Era Medievalpara a Era Moderna.O jeito de vestir tem importância ainda maior noRenascimento, quando surge a primeira burguesia apro-priando a moda à hierarquia das condições, onde apartir de então as mudanças nas artes e nos modos devestir passaram a acontecer à mercê do gosto dos podero-sos, e a roupa passou a representar riqueza e poderatravés da aparência e da sua própria estrutura: O tecidocom fibras de puro algodão vestia os escravos e a sedavestia a burguesia. As roupas que vestiam a burguesia,principalmente das mulheres, eram recheadas de saias,de armações (crinolinas e espartilhos) e de babados paraficarem pesadas a ponto de impedir a mobilidade naturaldo corpo.No entanto, isso representava uma posição social nadivisão e organização de classes na sociedade, poisquanto mais pesada fosse a roupa tanto mais poder eraassociado ao conjugue - significava que mais escravostinha a família para atender as necessidades da esposa(como concubina) e as necessidades da casa.Assim, à sociedade foi se estruturando e mostrando oseu valor através do modo de vestir, como se a roupafosse a sua própria identidade. Essa representação aindatem valor nos dias atuais, não com tanta veemênciaporque de qualquer modo a moda não é mais exclusivaa um determinado grupo de pessoas por um longo perío-do de tempo, a dinâmica, que é própria do fenômeno,trata de popularizar qualquer aspecto, pela perfeiçãoou pela imitação, atingindo a todos os setores daeconomia.A massificação da moda tomou uma dimensão aindamaior com a introdução da mídia, principalmente, deTV, de revistas e jornais com editoriais de moda. A suarepresentação se dar através do “design” aplicado aovestuário, aos tecidos, aos objetos imobiliários e aindústria automobilística, entre outras.Para Caldas (2004) o “design” é um diferencial que deveser desenvolvido, por sua capacidade de agregar valoraos produtos, representando-se como uma linguagemda cultura contemporânea que alimenta o sistema demoda em proporção ao desenvolvimento das civiliza-ções. O fato é que através da moda se identifica umaépoca, um costume, uma cultura, uma sociedade, osgrupos sociais separadamente e as suas preferências.O fenômeno da moda tem ciclo de vida próprio comcritérios de aplicação (inicio, meio e fim), tem visãotemporal (curto, médio e logo prazos), tem forte influên-cia na micro e macro economia do pais e do mundo, eprincipalmente no comportamento das pessoas, sendo

até caracterizado como um socializador que movimentaa dinâmica da sociedade.A exemplo disso temos o uso do cigarro que na décadade 70 representava poder e estatus, no entanto hoje étão somente um problema de saúde pública em todo omundo.Neste contexto, a moda é também um elemento de res-ponsabilidade social, que deixa de ser compreendidaapenas como uma inovação comercial - o novo que iniciao ciclo, uma vez que interfere no comportamento e naconstrução de grupos e de sociedades.De maneira codificada ela poderá incluir ou excluirpessoas ou grupos de um contexto social até então ditoe sentido como seu, podendo conduzi-las a um compor-tamento muitas vezes não favorável do ponto de vistasocial, como é o caso de grupos de jovens (de classeeconômica mais baixa que chegam a roubar) que seidentificam através de roupas de griffe e que se fechamem grupos reduzidos sem que outros jovens tenhamacesso, até que se apresentem com roupas parecidas.Isso poderá conduzir a uma situação de conflitos e desin-tegração familiar, além de outros caminhos em funçãoda não condição social.A influência da moda atinge a todas as idades, princi-palmente aos jovens que desenvolveram o vício pelo oconsumo. A globalização e o acesso às informações têmparticipação nessa divulgação, principalmente à televi-são através de novelas que lançam de tudo: Roupas,sapatos, cabelos (cor e corte), óculos, jóias e outros,dependendo da época, em todo caso, a televisão é umvetor muito importante para um sistema de moda. Tudoisso nos leva a pensar que lançar moda infere em deter-minar um paradigma que envolve aspectos comerciais,econômicos, culturais e sociais, podendo favorecer ounão a dinâmica de uma sociedade.

* Professora da Universidade Federal do Ceará - UFC.Fortaleza, Ceará.

A metáfora como operadora do projeto(r095)Um estudo epistemológico.

Eliane Panisson*

O ato de projetar envolve-se com a representação assimcomo o falar com a escrita porque enquanto o desenhosubstitui construções mentais na atividade projetiva, apalavra escrita substitui a linguagem falada no discursográfico. Nessa abordagem de transposição é possívelinserir a metáfora como operadora da linguagem. Tratarcom foco epistemológico esta questão delimitada àatividade de projeto apresenta-se neste escrito.Neste escrito então, são apontados alguns referenciaisteóricos como base para uma argumentação sobre a in-clusão da metáfora no projeto, como uma possível alter-nativa de ensino de atelier. Toda a investigação envolve-se com ensino de projeto como um ensinar a pensar,distanciado do que preconizam alguns mais desavisa-dos sobre o ensino de projeto: Que tal prática é possível



pela imaginação genial. Nesse sentido, trata represen-tação como reflexiva e, portanto operadora do projeto.Ainda, este trabalho, organiza-se em três focalizaçõessobre a representação no ensino de projeto. Umaprimeira, que trata do projeto como atividade intelectualdistanciada da atividade manual, o que agrega arepresentação, nas práticas acadêmicas de projeto queseguem a tradição de atelier. E, uma segunda, que disco-rre sobre a representação como invenção possível a partirda metáfora. Eleger a metáfora como operadora darepresentação inserida na atividade projetual exige umdistanciamento da alegoria, que se trata na última abor-dagem, o que permite concluir pela validade da suainserção no ensino de atelier.

* Arquiteta - Faculdade de Engenharia e Arquitetura.Universidade de Passo Fundo.

Leopardo, madera y metal: Cuando lamúsica entra por los ojos (r098)Una aproximación a las ediciones alternativas de CD’s

Humphrey Inzillo*

Todo melómano sensible sabe de qué se trata. Ya seapara combatir la piratería, o para transformar a su discoen un producto que se destaca sobre el resto en loscentros de venta y exposición, cada vez son más lossellos y los artistas que apuestan a ediciones de discosalternativas. De esta manera, no sólo se revelan contrala estandarización del producto, sino que logran verda-deras obras de arte. Muchas de las piezas son artesanales,y muchas veces el valor agregado que otorgan no tieneque ver ni con el lujo, ni con la ostentación, sino con elingenio. En la mayor parte de los casos estas edicionesse realizan de manera independiente.Elementos nobles como la madera; cotidianos como latela; glamorosos como el terciopelo estampado con pielleopardo; y sólidos como el metal, se resignifican enconsonancia con los sonidos que envuelven. De estamanera, los discos se transforman en piezas de colección:Elementos decorativos que se destacan en cualquierdiscoteca.Esta charla pretende ser un repaso de algunas de lasediciones alternativas más significativas y valiosas,tanto a nivel local como internacional.

* Humphrey Inzillo es Licenciado en Periodismo y Comu-nicaciones (Universidad de Palermo). Actualmente,escribe para Rolling Stone, Playboy y Hecho en Bs. As.,entre otras publicaciones. Además, integra el staff delprograma Gillespi Hotel, que se emite por FM Rock & Pop.

A interação arte-moda (r099)

Joelma Damasceno de Matos

IntroduçãoO objetivo geral deste estudo constituiu-se em esboçara existência de uma relação entre arte e moda. Osobjetivos específicos visam identificar os estilistas quetrabalharam estas duas vertentes; quais os principaismovimentos que os influenciaram no processo decriação; e identificar se há diferenças entre o “objetode arte” e o “objeto de moda”, assim como os elementosde suas composições visuais.A problematização foi identificada dentro do contextoarte-moda, levando em consideração que ambas mantêmuma sinergia desde os tempos mais remotos e que esteprocesso continua até a atualidade. Mas para se estabe-lecer uma relação entre arte e moda geram-se algumascontrovérsias. Mesmo que ambas tragam em sua essênciauma característica inerente aos seres humanos que é acapacidade de expressão. Além do mais o artista e oestilista se baseiam na esfera da estética, trabalhandocom os mesmos elementos da composição visual.Relacionar arte e moda gera discussões um tanto diver-gentes: Enquanto Kalil (1997 apud SCHULTE, 2002),diz que “moda é o que a indústria e os estilistas pro-põem”, Souza (1987) compara a mutabilidade da modacom a pintura e a escultura: “Enquanto o quadro só po-de ser visto de frente e a estátua nos oferece sempre asua face parada, a vestimenta vive na plenitude não sódo colorido, mas do movimento”. A moda e a arte estãointrinsecamente relacionadas às formas de expressãodo ser humano. Sendo a moda um suporte ou um instru-mento de expressão artística.Acredita-se que a arte possa contribuir de forma signifi-cativa para a formação do profissional de moda, atravésdo refinamento do gosto, do senso estético mais apurado,em coerência com as características e necessidades deseu contexto social. (SCHULTE, op. cit.). Apesar dafrivolidade aparente da moda, o estudo deste fenômenoé um componente fundamental para o entendimentodaquilo que se pode definir com transformações sócio-culturais da sociedade. Esta característica de efêmeraestá relacionada ao desejo contínuo que a sociedadeapresenta por mudanças.Conforme Moura (1994), a princípio tanto na arte, quantona moda, o que existe é a relação criador-objeto, surgindoos sentimentos, as concepções e idéias, passando parao plano real o que estava no plano imaginário, utilizandoos mesmos princípios e elementos na concepção de suacriação: Linha, forma, dimensão, cor, textura, entre ou-tros. Durante a criação de um modelo o costureiro traba-lha com equilíbrio, volume, linhas, cores, ritmo, assimcomo o artista. Ambos procuram uma forma que é amedida do espaço, o único elemento que devemos consi-derar na obra de arte. O estilista, assim como o pintor, oescultor, etc, insere-se no mundo das formas, portanto,está inserido na arte. (SOUZA, op. cit.).A relação arte-moda fez-se presente primeiramente naprimeira década do século XX, através das criações dePaul Poiret que elaborou estampas com o fovista Raoul



Dufy, buscou inspiração em Davi, criando vestidos comcinturas abaixo do busto, abolindo o espartilho, tambémse inspirou no folclore russo depois de assistir aos ba-letts russes, mais especificamente o balé Shéhérazade,com figurinos de Bakst. Segundo os preceitos futuristasGiacomo Balla, em 1913, divulgou o “Manifesto Futu-rista da Roupa Masculina”, favorecendo a profusão decores e recortes para as roupas masculinas sob visãocubo-futurista.A pintora russa Sônia Delaunay elaborou estampasgeométricas para os sericultores de Lyon, nos anos 20.Já o Construtivismo russo faz-se notar nas formasangulares dos vestidos e nos padrões geométricos dostecidos nos figurinos de Alexandra Exter que não selimitavam à funcionalidade, mas a criação de novasformas no espaço e nas criações de Oscar Schlemmer,artista e professor da Bauhaus, para figurino teatral do“Triadisches Ballet”, em 1922, mergulhando em peçasde vestuário de formas lúdicas.Na década de 30, Elsa Schiaparelli inspirou-se emcriações oníricas fazendo um elo com o Surrealismo deSalvador Dali. A estilista criava com maestria peçasmergulhadas no referencial arte-moda. Salvador Dali eJean Cocteau criaram tecidos e padrões para a estilista,que utilizava materiais inovadores, como os tecidossintéticos, o rayon e o celofane, que parecia vidro eacentuavam os efeitos surrealistas de suas criações.Schiaparelli também desenvolveu chapéus fora docomum, com aparência de sapato, alguns feitos de sacosou tubos. Outra estilista a se destacar nos anos 30 foiMadeleine Vionnet que se baseou nos quitons, típicaroupa da Grécia Clássica, elaborando plissados edrapeados virtuosíssimos, dignos das mais sublimesmãos que esculpiam em mármores. (LEHNERT, 2001).Um dos grandes mestres da moda de todos os tempos, oespanhol Cristobal Balenciaga, nos anos 50, teve comoreferência as pinturas renascentistas, criando toda umaatmosfera de requinte e sofisticação. Em Paris, Balen-ciaga alcançou rapidamente êxito com seu estilomoderno, elegante e dramático.Na década de 60, o pintor teosofista holandês, Yves SantLaurent, criou o vestido tubinho baseado no Neoplas-ticismo de Mondrian na coleção Pop que se apresentouem julho de 1965. Sant Laurent retratou o absoluto pormeio de formas geométricas em branco, preto e cinza.Conforme Embracher (1999), já no desfecho dos anos 60,as influências futurísticas e a linguagem oriental apare-ceram como tendência de moda. Pierre Cardin desen-volveu vestidos geométricos com a “Coleção Espacial”de 1968. As formas e linhas tinham aparências “futurís-ticas”. Outro aspecto que nos remete ao futurismo sãoas fendas de Emanuel Ungaro; os vestidos cortados emlosango de Louis Féraud; as criações de 1965 de PacoRabanne que criou o primeiro vestido de plástico. Fasci-nado pela ficção científica, o estilista transformava ma-teriais inusitados em indumentária. Juntava placas dealumínio ou plástico, com a ajuda de correntes, forman-do texturas, com as quais criava vestidos modernos.Paco Rabanne desenvolveu modelos em materialcontemporâneo, malha de alumínio e de Rhodoid se-melhantes aos móbiles do artista Júlio Le Parc - sobinfluência futurista. André Courréges, discípulo de

Corbusier, utilizou o verniz vinil, o Skaï, criando trajesde noite com fios de telefone. Mas foi com a coleçãodedicada à moda espacial que o estilista conseguiudesenvolver especificamente seu “objeto de moda”.Surgiu nos Estados Unidos, em 1970, a Wearable-Arte,“Arte Vestível” ou como denominou Bardi, Rouparte,em face ao desenvolvimento industrial têxtil e do movi-mento feminino. Os primeiros artistas que participaramda Wearable-Arte foram os grandes pintores de 1400,que trazem em seus quadros as vestimentas utilizadasnaquele período. Esta forma de arte propôs a criação daindumentária como obra de arte, sendo o corpo apenasseu suporte. Conforme Laver (1989), “para os estilistasde moda da década de 60, o corpo era um veículo paraa criação, uma tela humana sobre a qual qualquer humorou idéia poderia ser pintada”. A roupa transformou-seem veículo de expressão, tanto de quem veste quantopara seu criador. Nos anos 80, a interação arte-moda sefez por meio de estamparia com motivos relacionados aobras de arte.Na última década do século XX, centros artísticos comoParis, Londres, Nova Iorque e Florença, em seus circuitosculturais trabalharam com grandes exposições comtemáticas focadas na moda. Os museus de moda trans-formaram-se em referências do processo cultural e asmega exposições de moda, competiram em público comas tradicionais exposições de arte. (BRAGA, 2005).Outra característica que aproxima a arte e a moda sãoseus desfiles que são verdadeiros shows performáticos,repletos de criatividade e inovações, semelhantes àspeças teatrais. A passarela vira palco através da ilumina-ção, cenário, performances, gestos, cores, etc. Duggan(2002) afirma existir vários tipos de desfiles, conformea linguagem que o estilista mantém com seu público,que classifica como: “O Espetáculo”, desfiles “Substân-cia”, “Ciência”, “Estrutura” e “Afirmação”.

Considerações finaisAtualmente, a moda pode ser avaliada como uma formade arte contemporânea, em que o corpo é o suporte. Osdesfiles de moda apresentam-se em grande maioria sobatuações performáticas, que é uma outra característicaque relaciona a arte à moda. Sob uma visão artística, amoda conquista a cada dia seu espaço nos mais reno-mados museus de arte do mundo.

BibliografiaBRAGA, J. Reflexões sobre moda. Volume 1 / João Braga;com a colaboração de Mônica Nunes. São Paulo: EditoraAnhembi Morumbi, 2005.DUGGAN, G. O maior espetáculo da Terra in FashionTheory. A revista da moda, corpo e cultura, n. 2, p.3-30,edição brasileira. São Paulo: Anhembi, 2002.EMBRACHER, A. Moda e identidade: Uma construção deum estilo próprio. São Paulo: Editora Anhembi Morumbi,1999.LAVER, J. A roupa e a moda: Uma história concisa. Tra-dução Glória Maria de Mello Carvalho. São Paulo: Com-panhia das Letras, 1989.LEHNERT, G. História da moda no século XX. Portugal:Könemann, 2001.



MOURA, M. Arte e moda. Universidade Aberta do Nor-deste. Fascículo 4, texto 18. Fortaleza: Fundação Demó-crito Rocha, 1994.SCHULTE, N. K. Arte e moda: Criatividade in Moda Pa-lavra / Universidade do Estado de Santa Catarina. Centrode Artes. Curso de Moda, vol. 1, n. 1. Florianópolis:UDESC/CEART, 2002.SOUZA, G. M. O espírito das roupas: a moda no séculodezenove. São Paulo: Companhia das Letras, 1987.

Tipografia digital para historietas -tipo:HQ Sans- (r100)

Josiane Wanderlinde Vieira* y Maximilian de AguiarVartuli**

Este artículo describe el proceso de creación de la fuenteHQ Sans, presentada en principio como trabajo final dela disciplina de Tipología del curso de Diseño Gráficode la UFSC. Creada para ser utilizada en historietas, laHQ Sans fue perfeccionada y complementada, luegode aquella presentación. El trabajo demuestra la pecu-liaridad de las tipografías usadas en historietas, mostran-do también la cuestión semiótica y metodológicacomprometida en la creación de la fuente HQ Sans.

* Doctora en Ingeniería de Producción y Sistemas; pro-fesora adjunta 1 del Departamento de Comunicación yExpresión Visual de la Universidad Federal de SantaCatarina, donde se desempeña en el Curso de Diseño.Florianópolis. SC. Brasil.** Graduando do Curso de Diseño, de la UniversidadFederal de Santa Catarina. Departamento de ExpresiónGráfica - EGR. Florianópolis. SC. Brasil.

Señalización e identidad visual (r101)Centro Comunitario del Barrio Pantanal (CCPAn)

Josiane Wanderlinde Vieira* y Maximilian de AguiarVartuli**

Este artículo trata la elaboración del sistema de identi-ficación visual (SIV) del Centro Comunitario del barrioPantanal (CCPan), ubicado en Florianópolis (SC). Elpresente trabajo aborda el enfoque metodológico deldesarrollo del sistema de identidad visual, mostrandoel camino seguido desde la exposición de la necesidadde creación de la marca, la señalización mediante lacreación de un proyecto de extensión apoyado por elDAEx - UFSC, hasta el desarrollo de ideas y conceptostanto como la confección del arte final y factores queorientaron el desarrollo de la señalización.

* Doctora en Ingeniería de Producción y Sistemas; pro-fesora adjunta 1 del Departamento de Comunicación yExpresión Visual de la Universidad Federal de SantaCatarina, donde se desempeña en el Curso de Diseño.Florianópolis. SC. Brasil.

** Graduando do Curso de Diseño, de la UniversidadFederal de Santa Catarina. Departamento de ExpresiónGráfica - EGR. Florianópolis. SC. Brasil.

Puedo brincar com usted? (r102)Uma análisis de la aplicación de los princípios deUniversal Design em los juguetes

Karina de Matos

La preocupación de esta pesquisa es que muchos niñosno pueden ser usuarios de juguetes por no haber juguetesque permitan esta acción de forma efectiva.Jugar es algo de gran importancia en la vida de los ni-ños, pues proporciona el desarrollo físico, cognitivo yemocional. Los niños empiezan a jugar antes mismo dehablar o andar.No hay en el mercado muchas opciones de juguetespara niños ciegos hugarem, solos, con sus familiares oen grupo de niños ciegos y videntes.Se entiende que el diseño de juguetes puede ser consi-derado todavía, como mucho, distante de establecer lainterfaz entre el juguete y los niños ciegos, así tambiéncomo está distante de tornarse una herramienta deinclusión social.El universal design es un campo del diseño que tiene lapreocupación constante en tornar los objetos más acce-sibles a todas las personas, resultando en uso equitativoy flexible.Esta pesquisa muestra por medio de algunos ejemplos,que es necesario cambiar en los juguetes para que losniños ciegos puedan jugar con ellos.

Taller Marea Urbana: Interdisciplinariedady sinergia (r103)Comunicación y diseño. El comunicador-diseñador quese necesita para el siglo XXI

Marco Antonio Herrera Campos*

La revista cultural Marea Urbana nació hace tres añoscomo un trabajo interdisciplinario de las Escuelas deComunicaciones -carrera de Periodismo- y de Diseñoen Gráfica y Comunicación de la Universidad de Viñadel Mar. La iniciativa reúne a estudiantes de ambasdisciplinas con el objetivo de construir nuevos mensajese instalarlos en un soporte impreso y digital. El proyecto-Taller Marea Urbana- se define como una experienciadocente y formativa que valoriza el uso de metodologíasinnovadoras que permita al estudiante insertarse en elmundo real y desarrollar competencias significativas:integrar teoría y práctica, y el concepto de reflexión enla acción. El trabajo se concibe como un taller integrado,donde los participantes intercambian saberes y metodo-logías desde sus propios ámbitos de conocimiento paragestar un proyecto comunicacional en todas sus fases.Esta experiencia sitúa a los estudiantes en un ámbitopróximo al ejercicio profesional en el siglo XXI, puesto



que las empresas de comunicación requieren en laactualidad profesionales que puedan romper con lastradicionales formas de difundir la información yapropiarse de las nuevas tecnologías para seducir a un(hiper)lector cada vez más exigente. Este proyecto sepropuso (y propone, ya que está en desarrollo su ediciónnúmero 7) asumir el trabajo en equipos interdisci-plinarios, un atributo indispensable para enfrentar lascomplejidades de estas especialidades que combinansaberes propios del lenguaje escrito, audiovisual y mul-timedial. En el trasfondo de este proyecto está presenteel principio de sinergia, que consiste en usos múltiplesde un mismo producto, o la utilización de los mismosfactores de producción para realizar bienes diferentes.

* Docente jefe de carrera Periodismo. Universidad deViña del Mar.

Diseño superinteligente (r104)Valor agregado y diferenciador en las propuestas deprendas de vestuario con ayuda de la tecnología

Margarita Baquero Álvarez*Co investigadora: Margarita Baena Restrepo**

El valor agregadoConjunto de los conocimientos propios de un oficiomecánico o arte industrial. Tratado de los términostécnicos. Lenguaje propio de una ciencia o arte. Con-junto de los instrumentos y procedimientos industrialesde un determinado sector o producto dentro del valoragregado.

Foros económicos mundialesLos foros económicos mundiales, son reuniones anualesrealizadas con representantes de los países que confor-man un determinado bloque económico, para evaluarlas tendencias a futuro de las diferentes comunidadesculturales, económicas, políticas y gubernamentalesentre otros. Con este tipo de reuniones, los futurólogosmás importantes del mundo plantean estrategias dedesarrollo.Uno de los foros económicos más importante de occi-dente es el foro económico de DAVOS, conformado porpaíses desarrollados de occidente, con voz y voto y conpresencia de países menos desarrollados.

Definición de la tendenciaHasta hace aproximadamente 5 años la tendencia enprospectiva para el desarrollo mundial en cualquierade los que haceres de las economías, estaba dada porcada una de las tecnologías que empezaban a tenerauge, estas eran el fin del desarrollo. Las empresas queinvertían en nuevos negocios a partir de estas tecno-logías: Alimentos transgénicos, empresas punto com.,desarrollo en inteligencia satelital.Hace exactamente un año en el foro económico mundialde DAVOS se lanzo la propuesta de trabajar a futurocon la integración de las tecnologías como herramientaspara un fin común. La industria textil ha conservado su

que hacer de manera lenta al cambio tecnológico, y eldiseño como punto de partida para toda la cadena esun punto vulnerable a esta tendencia.En el mundo se esta hablando por referenciaciones detendencia de moda, que las prendas desde el diseñonecesitan un valor agregado importante, mas allá quela estética, no en vano, se está utilizando técnicas determofusionado y termoformado para tener acabadosespeciales. Es aquí donde la superinteligencia comopropuesta de desarrollo de prendas brinda una puertaal valor agregado para el diseño.En consecuencia con todas estas aplicaciones se hizouna matriz aplicable al sector textil en Colombia en elque intervienen las funciones que puede tener unaprenda a partir de las tecnologías, con un sinnúmero deposibilidades, se plantean como una plataforma de inves-tigación y aplicación garantizando su atemporalidad.El diseño superinteligente como integración de tecno-logías representa una alternativa para trabajar un nuevovalor agregado en la prenda a partir de la funcionalidad.La metodología de diseño desde la funcionalidad re-presenta la posibilidad de competir no sólo en el mer-cado nacional sino internacional, con diseños refinadosen el proceso.

* Diseñadora Industrial. Especialista en Materiales yProcesos Textiles. Docente Investigador de la UniversidadPontificia Bolivariana, Facultad de Diseño, Pregrado deDiseño de Vestuario. Medellín, Colombia.** Ingeniera textil.

La prenda como producto de vestuario(r105)Funcionalidad y comodidad

Margarita Baquero Álvarez*Co Investigadora: Margarita Baena Restrepo**

En la constitución de la prenda hay conceptos generalesque nos introducen a las características que conformanel equilibrio del proyecto de prenda, dichos términosestán definidos desde la concepción del diseño hastala materialización del proyecto de la siguiente manera:Biomecánica, Ciencia y tecnología de los movimientosque pueden ejecutar objetos (prendas) simples y comple-jos para armonizar con sus restricciones anatómicas.Cualquier restricción corporal está restringida por lasposibilidades biomecánicas. Uno de los intereses de labiomecánica reside en la optimización de las exten-siones anatómicas usando biomateriales o sistemasbiomecánicas adecuados.Estética, Disciplina autónoma, ya no subordinada a lafilosofía, que define el fenómeno del arte en general, elacto humano que lo produce y las características delobjeto producido.Funcionalidad, Capacidad de prestar un servicio adi-cional a la razón de existencia del objeto, tras el empleode sistemas redes o flujos de construcción.Ergonomía, Ciencia que estudia las relaciones físicasdel ser humano con su entorno; aplicada a la práctica



del diseño de prendas, permite que las prendas seanadecuadas a la forma y capacidades del cuerpo humano.Modelación, Disciplina de construcción de la prendaen su conformación de acuerdo a la anatomía para otor-garle características de movimiento, ajuste y escalado.Comodidad, Característica de una prenda para mantenercontrol en la satisfacción de variables fisiológicas, físico- químicas, psicológicas y mecánicas en el usuarioEn el proyecto se definieron las características y la con-ceptualización más relevante de las cuatro caracterís-ticas de las prendas, tomando como eje de referencia larecopilación de información y la reflexión alrededor decada una de ellas:Estética, Según Platón, todos los hombres están someti-dos a dos “Fuerzas”, estas son el placer (nos enseña avivir) y el dolor (nos enseña a sobrevivir). Estas dos“Fuerzas”, unen y crean generalización ante toda lahumanidad, ya que todos los seres sienten dolor y placeralguna vez en su vida, y a la vez crean particularizaciónpor cada ser, porque no todos los seres sienten el mismodolor o placer bajo una misma causa. Esto da a entenderque lo que nos separa, a la vez nos personaliza.Con la palabra “placer”, no sólo se quiere hacer eviden-cia a la satisfacción física, sino también a cualquiertipo de acción que nos conmueve, que toque nuestrossentimientos, de tal forma que también podamos sentirplacer.Modelación y Comodidad, Tanto la modelación comola comodidad están desarrolladas a partir del conceptode Ergonomía y esta se define como una ciencia queestudia las relaciones físicas del ser humano con suentorno; aplicada a la práctica del diseño, permite quelos objetos sean adecuados a la forma y capacidadesdel cuerpo humano.Los sentidos humanos son fruto de un largo procesoevolutivo que condiciona la forma en que los mismosreaccionan ante estímulos diversos. Por ello la formade percibir humana está intrínsecamente relacionadacon los mecanismos de preservación y alerta que losorganismos más primitivos fueron desarrollando. Nues-tro cerebro está repleto de pequeños sistemas heredadosde organismos anteriores que en muchas situacionesno nos ayudan a obtener la información más adecuadapara la toma de las decisiones más eficaces.Funcionalidad, Hoy en día los usuarios son cada vezmás conocedores y exigentes con respecto a las propie-dades que debe tener una prenda, que entre otras, debecumplir con los requisitos de acuerdo al uso final parael cual fue diseñado. En general la funcionalidad naceen la búsqueda de una mayor protección, comodidad obienestar del usuario. La protección va desde la requeri-da por la ropa de trabajo, como por ejemplo la antibalís-tica para un policía, la resistencia al fuego y al calorpara un bombero, hasta cosas aparentemente másextrañas como la protección a los rayos UV, al electro-smog, etc.Realmente el concepto de funcionalidad en el vestuariocomo se comprende hoy en día, nació con la NASA,con los programas aeroespaciales, con la ciencia aero-náutica.Los diseñadores en el mundo están compitiendo convalores diferenciados que deben superar la estética de

las pasarelas, en productos que van a ser comercializa-dos de forma masiva, por esto se plantea una alternativaque analice una propuesta sistémica para la integracióndel proceso de diseño de prendas con estas caracterís-ticas intrínsecas que debe tener todo objeto - prenda,además para lograr ser competitiva y tener un alto valordiferenciador, es aquí donde la funcionalidad y la como-didad desde su medición y aplicación a las prendasgarantizan lo anterior.

* Diseñadora Industrial. Especialista en Materiales yProcesos Textiles Docente Investigador de la UniversidadPontificia Bolivariana. Facultad de Diseño, Pregrado deDiseño de Vestuario. Medellín, Colombia.** Ingeniera textil.

Criterios funcionales para el diseño debases textiles (r106)Ingeniería de la Tela

Margarita Baena Restrepo*Co Investigadora: Margarita Baquero Álvarez**

Los principales objetivos de la investigación fueronObjetivo General: Desarrollar el concepto de Ingenieríade la tela, en las bases textiles con la caracterizaciónde cada una de las variables que intervienen en el desa-rrollo de estas, en especial de telas elásticas sin la utili-zación de Elastano y la modelación del fenómeno, otor-gando unos criterios funcionales y un proceso de diseñobajo estos parámetros.Objetivos Específicos: Conceptualizar la Ingeniería dela tela y definir cada una de las variables. Concep-tualizar los criterios básicos. Modelar matemáticamenteel fenómeno de Telas elásticas sin Elastano. Construirla base textil modelada matemáticamenteEl desarrollo de tejidos en el mundo ha sido cada vezmás explorado como un factor de diferenciación y comouna alternativa de eficiencia en la cadena textil con-fección. La posibilidad de lograr streching con lostejidos para dar una adaptación mayor de las prendassobre el cuerpo que las modela, da pie a conceptoscomo “invisibilidad” y “segunda piel”, factores que enel mercadeo de las prendas y en la funcionalidad mismageneran otro campo de explotación.El reto en los tejidos es lograr que este streching sepueda obtener a través de otras construcciones que noestén intervenidas por el elastano y que generen estascaracterísticas desde el modelo de su construcción y eljuego de ángulos de giro, torsiones y puntos de contacto.El desarrollo de textiles diseñados desde su utilizaciónfinal permite asegurar el comportamiento técnico delmismo con efectividad y ahorro en la fabricación; ade-más el hecho de entender su comportamiento elásticogarantiza la reproducibilidad del fenómeno y la apli-cación de las variables determinísticas del sistema endiseños futuros.La combinación del tejido de punto y el tejido plano enuna construcción permite agregarle a cada uno la versa-tilidad desde el movimiento y la flexión (del tejido de



punto) por el ángulo abierto en los puntos de contacto yla tensión (del tejido plano).Diseñar textiles que supriman la dependencia de elasti-cidad desde el elastano permite explorar la dimensiónde la capacidad de fibras naturales en textiles espe-cializados.

*Ingeniera Textil. Docente Investigador de la UniversidadPontificia Bolivariana. Facultad de Diseño, Pregrado deDiseño de Vestuario. Medellín, Colombia.** Especialista en Materiales y Procesos Textiles.

El confort como una característicaimportante en el diseño de prendas (r107)Una estrategia de valor agregado para la economía dela Cadena

Margarita Baena Restrepo*Co Investigadora: Margarita Baquero Álvarez**

El Confort en el contexto mundial se ha venido estudian-do desde las políticas de investigación de diversosinstitutos tal como el Instituto Hohenstein en Alemaniaque trabaja para la unión Europea en el desarrollo detextiles con fisiología para vestuario, el GottliebDuttweiler Instituto quien se ha dedicado a al difusiónde la importancia del confort de productos para suestandarización final en la ergonomía1, el Instituto Textilde China que ha enfocado su trabajo en diseñar basestextiles garantizando un confort psicológico, para laposterior utilización de los avances en el mercadocaptado por el grupo de los tigres Asiáticos.Hay posiciones diversas en el mundo para la mediciónde la comodidad y básicamente para la medición depropiedades especificas en los textiles que permitencategorizarlos dentro del concepto de la comodidad yla ergonomía.En lo que se refiere a confort, y de acuerdo con la norma-lización internacional se define, según la ISO 7730,como “aquella condición mental que expresa satis-facción con el ambiente”, definición que no es fácil deconvertir en parámetros físicos ya que intervienen latemperatura, la calidad del aire, la humedad, la activi-dad realizada, el metabolismo humano, la resistenciatérmica de la ropa entre otros; todo esto hace que elfuncionamiento del cuerpo humano interactué con lasprendas que se tienen puestas, que se cataloga como lamisión fisiológica del vestuario, apoya la termorregu-lación del cuerpo en lo que se refiere al aislamientotérmico y el transporte de la humedad, estos parámetrosse clasifican en tres grupos importantes de variablescomo son las fisiológicas, las fisicoquímicas y las psico-lógicas; variables que afectan las prendas confecciona-das, o el ambiente que rodea al hombre, variables quepueden medirse y relacionarse mediante modelosmatemáticos, como el modelo de Fanger donde estructu-ra un equilibrio térmico con unos factores de apreciaciónde uso.Para evaluar el confort en una prenda es importanteconocer a fondo los tres grupos de variables involucradas

y entender que no se determinan en una base textil yaque se puede trabajar puntualmente en la tela perodañarse su efecto, en la confección de la prenda, poreso es mucho más acertado trabajar con el modelo quedetermina confort en la prenda y no en la base textil; enel caso concreto de la ropa interior, un brasier ocupaporcentajes equilibrados en tela, accesorios y cualquierrealce. Cuando se trabaja con medición y diseño deprendas con confort, es la construcción las variablescomo la modelación de superficie, el microclima de laprenda y los insumos, son lo que determinan el conforty no simplemente se diseña un confort para la basetextil, el cual en porcentaje de trabajo no determinanada relevante en la prenda.El microclima se refiere al uso específico del vestidoen la relación humedad - calor, en la pequeña área quese genera entre el contacto del cuerpo y la prenda. Esrelevante en el confort, ya que la prenda crea su propiomicroclima por sus características y funciones adesempeñar en relación con el usuario.La ropa reduce o dosifica la pérdida de calor del cuerpo,por lo tanto se clasifica según su valor de aislamiento ode transporte de humedad, determinando un índice, seespecifica así un valor que se le asigna a la prenda se-gún su desempeño y se porta en la etiqueta. Se habla dela escala CLO (aislamiento de la prenda) o índice deprenda (transporte y manejo de humedad de la prenda).En las aplicaciones del concepto de confort intervieneningenieros, diseñadores, patronistas, médicos; queinteractúan en el diseño de un sistema de prendas quecuentan con estas características inciden estos concep-tos en la certificación del confort a través de laboratoriosque cuenten con el aval nacional e internacional ytambién al chequear la calidad en las prendas.La certificación del confort se puede realizar de variasmaneras, por simple comparación aunque es absurdopara la pequeña empresa conocer el rango en el cual seencuentra máxime cuando a escala internacional solose puede sentar referencia sobre la base textil, porquesobre la prenda requiere un trabajo de patronescontinuos... se certifica también por métodos físicos opor imitación de la piel humana, entre otros.

Notas1. A study on the optimal fabric ensembler. Taiwan.Shwai Hiwai.

*Ingeniera Textil. Docente Investigador de la UniversidadPontificia Bolivariana. Facultad de Diseño, Pregrado deDiseño de Vestuario. Medellín, Colombia.** Especialista en Materiales y Procesos Textiles.



La esquematización (r108)Los nuevos desafíos del comunicador para presentargrandes volúmenes de información a través de mediosdigitales.

Mónica Lutzky y Francisco José Risso Ubeda

Diseño y visualización de la información:Cada nueva innovación tecnológica en el “medio” osoporte de la información trae como consecuencia unanueva dinámica de comunicación y aprendizaje. Asícomo la prensa escrita tiene principios propios, la radioy de televisión crearon sus propias reglas de comuni-cación. Con los ordenadores y la red global o “Internet”,la comunicación sufre otro cambio profundo, un cambiodel “cambio”.Las nuevas herramientas tecnológicas traen aparejadosla evolución desde una sociedad verbal en donde seenfatizaba la lectura y la escritura a una sociedad visualen donde se verifica el uso de signos, símbolos, imágenese iconos y los ordenadores como herramientas decomunicación. Estos nuevos “activos” intangibles nosolo no se “consumen” con su uso, sino que, por el con-trario, aumentan en relación directa con su utilización.Las nuevas organizaciones que producen un alto valoragregado requieren para crecer de una red antes que deestructura. Para ser eficientes necesitan de una comuni-cación sin intermediarios, donde sus operadores, ana-listas simbólicos de alta capacitación y especialización,simplifican la realidad con representaciones abstractas,que pueden reordenarse, recombinarse o modificarsepara ser transmitidas.

Las nuevas dimensiones donde se maneja el comu-nicador:La tarea de analizar, estudiar y comunicar todo tipo deinformación para hacerla accesible tiene en el diseña-dor una recategorización de su papel en el proceso dela información.En efecto, el diseñador redefine las interacciones me-diante sus abstracciones y esquemas ya sea:..... En los ejes temporales (pasado, presente, futuro),accesible todo al mismo tiempo en los nuevos contextos,como ya sucedía en el diseño de la prensa gráfica porejemplo, donde interesa en que lugar y conque destaqueaparece la información...... En la inalterabilidad de los contenidos, donde resultaparadójico que los medios que tienen mayor capacidadde actualización y vida “útil” mas efímera, son, a suvez, los que pueden asegurar una mayor “trazabilidad”o seguimiento de las modificaciones y cambios quesufre en su proceso la información.

La antigua relación “autor-lector” que fijaba los puntosde vista y la perspectiva tradicional se modifica total-mente ya que surgen nuevos debido a las posibilidadesde los adelantos técnico-audiovisuales; como la llamadavisión en “3D” permite al receptor una nueva experien-cia de “ver” el “detrás” de cámara, la visión en “zoom”(como en Google Map) geo-contextualizando la informa-ción en un espacio de coordenadas y desde una óptica

que puede acercarse desde el marco de referencia delcontinente, región, país, ciudad, barrio o calle.Por esto en los nuevos medios digitales el diseñador setransforma en un co-autor, antes que un simple traductorvisual. El nuevo “manual de estilo” para Internet debetodavía escribirse, o mejor dicho, visualizarse.

El valor agregado de la “e-comunicación”Las interfaces digitales permiten utilizar la informaciónen ambientes dinámicos; así dispuesta, permite “ver yhacer” al mismo tiempo.La comunicación basada en el uso de la Web, hacen dela información una nueva fuente de valor económico;como cuando es utilizada como fuente de datos para latoma de decisiones en tiempo real en bancos y entidadesfinancieras; pero también lo hacen las noticias delclima, la situación política, los nombramientos en em-presas o instituciones, los resultados electorales, einfinidad de variables que gracias a la esquematizacióncon que se representan crean una nueva percepción enel receptor, quien basa sus decisiones correlacionandonuevas combinaciones de hechos y datos.

La interfaceSegún Orihuela los procesos de comunicación a travésde “Internet” se definen por “...la exigencia de tiemporeal, la gestión de la abundancia informativa, la desin-termediación de los procesos comunicativos, el acentoen el acceso a los sistemas, las diversas dimensiones dela interactividad, el hipertexto como gramática delmundo digital y la revalorización del conocimiento porencima de la información.”El nuevo espacio “virtual” donde se desarrolla la comu-nicación es un espacio “inmaterial”, pero solo existe (adiferencia del medio grafico o audiovisual, más tangi-ble) en tanto permita una interacción, un intercambiocomunicativo entre computadora y usuario. El diseñadorno sólo presenta la información, para lograr que estatenga mayor valor y genere nueva información, requieredel “lector” una reacción, por lo que aparecen las“encuestas” on line, que “circularice” a otros usuarios,que vuelque su propia información (texto, foto, audio,video) o escriba su experiencia, opinión o consejo. Eldiseñador debe tener en cuenta esta posibilidad del“feed back” instantáneo que la interface tecnológicapermite; que transforma a Internet tanto en un mediocomo un vehículo de la información y el conocimiento.

Un ejemplo de aplicación: Infoagenda.netLa gacetilla como soporte de la comunicación es usual-mente empleado por los comunicadores. Infoagenda.netrecibe las informaciones de prensa, chequea su validezy actualidad y publica en un formato de base de datos.De algún modo, a través de esta práctica de envío deinformación de prensa se estaría generando un tipo deperiodismo automático que consiste en la publicación“simple” de la información recibida. Pero la sumaacumulada de información sobre los eventos, noticias einformaciones de prensa generada por las empresas, oinstituciones permite que el consumidor de informaciónpueda acceder de modo muy sencillo a una valiosísima



información clasificada, totalmente actualizada y conproyección de tiempo y lugar.El usuario/autor puede encontrar la mejor oportunidadpara realizar sus eventos, campañas de promoción,conferencias de prensa o reuniones con los medios; lainformación así generada permite que las empresas yorganizadores tengan la capacidad de evitar la superpo-sición de eventos que apunten a públicos o interesessimilares; o su realización en días donde algún aconteci-miento que disperse la concurrencia de público.

Bibliografía:Barnes, Stuart . Sistemas de Gestión del Conocimiento.Thompson. Madrid 2002.Costa, Joan. La Esquemática: Visualizar la información.Paidós. Barcelona, 1998.Gore, Ernesto. La Educación en la Empresa. Granica.Buenos Aires, 2004.Shultz, Don y otros. Comunicaciones de MarketingIntegradas. Granica. Barcelona 1993.Orihuela, Jose Luis. Los 10 Paradigmas de la e-Comuni-cación. http://mccd.udc.es/orihuela/paradigmas, 2002.

“Evaluación ambiental de proyectos. Unainstancia de transferencia y articulaciónInvestigación-Docencia” (r109)

Víctor Daniel Ávila*

A partir de lo desarrollado en sucesivos proyectos deinvestigación en el Instituto del Ambiente Humano,acerca de la problemática ambiental, la sustentabilidady el diseño, se propone un marco conceptual y unametodología para la evaluación ambiental de proyectosde arquitectónico-urbanísticos en la Facultad deArquitectura, Urbanismo y Diseño de la UniversidadNacional de Córdoba.Desde la reconsideración de las lógicas proyectualesvigentes y la propuesta del concepto de Proyecto comoLógica Ambiental, se formulan hipótesis y orientacionespara el análisis y evaluación de procesos y productosde diseño de alumnos, en la perspectiva de la raciona-lidad ambiental y el desarrollo sustentable, como unainstancia de transferencia e incorporación de la dimen-sión ambiental en los procesos de enseñanza-apren-dizaje del diseño.Este enfoque se estructura en base a dos ejes principales:..... El concepto de ambiente como sistema complejo: Con-textualizando el objeto de diseño en función de proble-mas sociales y realidades ecológicas y culturales de losactores del proceso...... El concepto de límite: La crisis del modelo de desarro-llo imperante y la de la forma de construir el ambiente.Estas ideas permiten aclarar el campo de acción de ladisciplina y orientan ciertas búsquedas metodológicasque permiten enseñar a percibir el ambiente en su com-plejidad, y posibilitan pensar en la multicausalidad delos hechos de la realidad.Esto implica analizar en los trabajos de proyecto, cómose define el objeto de diseño, cuáles son las modalidades

de producción del espacio habitable, y cómo se consi-deran los efectos que generan sobre el ambiente lasintervenciones que los alumnos plantean en sus trabajos.Las hipótesis de lectura se formulan a partir de consi-derar que la problemática ambiental en los procesos deenseñanza y aprendizaje, particularmente en el primernivel de la carrera, se presenta de manera fraccionada,no contemplándose la multicausalidad e interacciónentre las variables que conforman el objeto de diseño ysus interrelaciones con el ambiente, y por lo tanto no seevalúan las consecuencias de las acciones proyectualesen el mismo.La selección de indicadores adecuados para la lecturade los trabajos, se plantea desde los conceptos de com-plejidad y multiplicidad de las relaciones entre objeto/objeto, objeto/sujeto, objeto/ambiente.En este trabajo se expone el análisis y evaluación detrabajos de Arquitectura I de la carrera de Arquitectura,explicándose la metodología desarrollada, las conclusio-nes a las que se pudo arribar, y la propuesta preliminarde orientaciones para la incorporación de la dimensiónambiental en los procesos de enseñanza-aprendizaje delproceso de diseño en el primer nivel de la carrera.

* Mgter. Arq. Instituto del Ambiente Humano. Facultadde Arquitectura, Urbanismo y Diseño. UniversidadNacional de Córdoba.

Diseñador-Obra (r111)Analizando la obra a través del diseñador y eldiseñador a través de la obra.

Virginia Olivera*

“Si miramos una ventana, estamos viendo al exterior,estamos viendo al otro, pero si miramos a un espejo, nosveremos a nosotros mismos”“Un siglo caracterizado por la Postmodernidad, nosplanteó un desafío: El de saber quienes somos en tiempoy espacio diferentes.”

El diseño como actividad fue explicado, detallado ydesmembrado como acción concreta de diseñar, en lasúltimas décadas del siglo pasado. Miramos por la ven-tana, observamos las variantes y constantes, las leímos,escribimos y estudiamos.Pero de un modo particular se puede enfocar y reflexio-nar, mirando hacia el espejo.No se puede sintetizar en palabras los complejos meca-nismos del diseñador a la hora de crear.Toda tesis sería eca de reduccionismo.Partiendo que la “Creación” adquiere valor autónomo eindependiente del autor, es innegable que el conoci-miento de su personalidad artística facilita una mejorcomprensión de aquella.La aventura cotidiana nos devela, en ciertas ocasiones,la forma de forjar su propia peripecia humana/artística.Esto se puede observar en la intimidad de la obra, suintra-universo.



“El conocimiento sin la experiencia personal es inútil”

La constante dialéctica de los opuestos.En el hecho concreto del acto creativo está la conexióndel mundo de las ideas y el mundo real y el único pre-digitador de todo este proceso es el diseñador.El mundo de las ideas no es opuesto al mundo de larealidad, sino es otro. El mundo de las ideas está sujetoa otras leyes.El diseñador llega ya influenciado por su propio pasado.Sus sentidos le sugieren viejas pero renovadas sensacio-nes que van a ser expresadas por sus conocimientoscargados de saberes.El diseñador crea, experimentando un poder que sealimenta del deseo, del mundo y el lenguaje, empapadode una multiplicidad de marcos de referencias (históri-cos, subjetivos, culturales, sociales). Desde su experienciacomo observador, desde sus necesidades, motivaciones,sus actitudes, en una palabra desde su personalidad,influye a su obra.Diseñador - obra son las proyecciones de leyes que entiempo-espacio convergen y en ese instante se dividen.El diseño gráfico tiene su mayor importancia en el im-pacto logrado por la tecnificación, elaboración y estudio,este permitirá el progreso visual y la formación loselementos creados. Pero esa tecnificación, elaboracióny estudio no es la base de “la idea” es solo su adaptaciónen cada caso.No podemos ser ingenuos de que la obra diseñada quesale de un pincel tiene menos valor que la que sale deuna computadora, su diferencia reside en cual es elmedio para “nacer”, pero su “gestación” es la misma“un acto creativo”.El diseño no puede ser una práctica ciega, acarrea unconocimiento específico previo que lo hacer “ser”.En la interacción del diseñador-obra donde el destellogestacional entre las ideas y la realidad se unen es loque entrelaza al arte con esta disciplina, pero tieneuna diferencia sustancial, el arte es liberador y el diseñogenerador.El artista indaga en su interior y saca al mundo unanueva realidad que sólo responde a libertad creativa. Eldiseñador, en cambio, es un médium que mediante elacto creativo genera una nueva realidad.Sin caer en una discusión si es o no es arte el diseño,ellos cohabitan y se entrelazan ya que la dialéctica deldiseñador-obra o artista-obra coinciden en un factorhumano sublime “la creatividad”.Un diseñador y una obra de diseño son universos para-lelos que en lo más íntimo de cada uno están los hilosque traslucen esa relación.

* Diseñadora independiente localizada en Argentinadonde realizó sus estudios y capacitaciones. En todaslas áreas de la comunicación ha realizado más de 300trabajos en asesoramiento, diseño de imagen, impresióny proyectos de multimedia y web.

Tendencia en diseño (r112)

Yanina M. Moscoso Barcia*

El término Tendencia es uno de los más recurrentementecitados por los diseñadores, críticos, cronistas, comenta-ristas y presentadores de eventos de moda, en oportuni-dades múltiples, desde desfiles, showrooms, artículosperiodísticos, etc.Pero ¿a qué nos referimos cuando hablamos de tenden-cia?, todos los que usamos el término (profesionales deldiseño o no) ¿lo empleamos refiriéndonos a un conceptocomún?Si damos por sobreentendido el término y consideramosque su significado tiene un único sentido caeríamos enun terreno poco estable sobre el cual no se podría cons-truir in discurso coherente desde su capacidad signi-ficante, es decir, quienes interpretan nuestro mensajetal vez le den un sentido distinto al que nos estamosrefiriendo.Entonces analicemos el significado del término paraluego establecer su sentido aplicado al contexto deldiseño de indumentaria.

Tendencia. (De tender, propender).1. f. Propensión oinclinación en los hombres y en las cosas hacia determi-nados fines.2. f. Fuerza por la cual un cuerpo se inclinahacia otro o hacia alguna cosa.3. f. Idea religiosa, econó-mica, política, artística, etc., que se orienta en determi-nada dirección. (Diccionario de la Real Academiaespañola).

Estamos de acuerdo en que cada una de las acepcionescoinciden en una misma idea: Propensión o inclinacióna dirigirse a determinado fin.Entonces, ¿qué sentido le atribuimos en el campo deldiseño? (especialmente en Diseño de indumentaria ytextil, o más comúnmente llamado Diseño de modas).En las palabras de Ángelo Uslenghi, coordinador de laComisión de Estilo de la feria italiana de tejidos y acce-sorios Moda In (primavera/verano 2006):“Las tendencias son el resultado de la observación y elestudio detallado de las necesidades de la sociedadmoderna. Nuestro entorno se convierte en una fuentede ideas creativas, además de expresar necesidadesconcretas: Necesidad de un sentido de seguridad ynormalidad, deseo de lograr la integración cultural,necesidad de vivir en armonía con la naturaleza y, bús-queda de un individualismo sano pero exuberante (...)La mirada certera de los profesionales que participande este proceso de observación, que consideran tambiénlos desarrollos políticos y sociales generadores decambios en el estilo y la cultura, se plasma en vívidastendencias”

Otra idea expresada por los organizadores de la muestrafrancesa Texworld:“Desde un punto de vista internacional, distintas nece-sidades y estilos de vida cambiantes coexisten en unmundo global dependiendo de diferentes latitudes ydiversas zonas climáticas.(...) es necesario, antes de



anunciar cualquier tendencia, observar, reflexionar,aprender, sentir y entender cuáles son las propuestasfactibles y los elementos que influirán sobre ellas.¿Cómo?, redescubriendo el poder de los sentidos,olvidado hace tiempo”.Podemos arribar entonces a una primera conclusión:Una tendencia es una serie de señales que se despren-den de ciertos acontecimientos, estas señales nosindican hacia donde se dirigirán las propuestas de dise-ño, todas ellas buscando satisfacer las diversas necesi-dades de las sociedades.Estas señales pueden surgir de distintas fuentes, puedenser nacionales o locales, como también mundiales, laglobalización nos lleva al surgimiento de macro tenden-cias globales, éstas pueden ser acontecimientos políti-cos, económicos, sociales, tecnológicos, culturales, etc.lo suficientemente importantes para que produzcancambios en el inconsciente colectivo, pudiendo mani-festarse como consecuencias directas concretas oexpresadas en deseos más o menos abstractos.Las principales señales se convierten en premisas quetendrán incidencia en todos los rubros ligados a laproducción de moda, no solo influyen en el estilo, mor-fología, desarrollo de tipologías, transformación demoldería y recursos constructivos y ornamentales, sinoen la utilización de fibras, hilados, tejidos, avíos, trata-mientos posteriores como acabados, estampados, proce-sos de tintorería, accesorios, complementos, make up,hair style, etc; multiplicando la apuesta y el posiciona-miento de cada producto dentro del mercado.Se consolida, entonces la trama que reúne a las distintasáreas de producción en una gran red operativa genera-dora de negocios.Es en este gran aparato donde cada pieza es de vitalimportancia para un correcto funcionamiento, cadarubro se apoya en otros y se retroalimentan mutuamente,por eso es importante que todos manejen los mismoscriterios, los mismos conceptos, que todos ellos hayanpartido de las mismas señales definitorias de latendencia, con lo cual se generarán propuestas cohe-rentes posibilitando múltiples oportunidades de creci-miento para todo el sector.Con esta idea no quiero decir que aquel que no compartaestos criterios está destinado al fracaso comercial,afortunadamente los lineamientos de una tendenciapueden ser interpretados, analizados y replanteadosde distintas maneras, posibilitando propuestas deestéticas particulares, ampliando la oferta que será bienrecibida por los consumidores en busca de la indivi-dualidad, no contemplada por décadas de moda dicta-torial.Otra conclusión que se desprende de las palabras cita-das, es la importancia de profesionales capaces dedetectar, recopilar y analizar las señales a partir de lascuales se ordenarán ciertos conceptos o categorías,verdaderos pilares o puntos de apoyo de la tendenciapropiamente dicha.Estos investigadores son los llamados mundialmente“cool hunters” o cazadores de tendencias, en sus manosse deposita la confianza de las grandes empresasproductotas de indumentaria y afines, o empresas dedi-cadas al estudio y armado de catálogos de tendencias,

para la recopilación de información, son verdaderosviajeros que recorren el mundo recolectando datos queluego serán analizados por otros profesionales comosociólogos, psicólogos, diseñadores, analistas, etc.Este exhaustivo análisis da lugar a establecer ciertaspautas, conceptos o categorías que ordenarán los dis-tintos caminos que podemos tomar para desarrollarnuestra propuesta.Día a día estos análisis van abriendo márgenes masamplios, para que un mayor número de conceptos entrenen cada temporada, así pocos ítems se quedan fuera deuna estación a otra permitiendo una mayor cantidad.La información referida a la tendencia de cada tempora-da es revelada y difundida mundialmente a través deinternet, en muestras, ferias, exposiciones, catálogos,revistas especializadas.Podríamos decir entonces que las tendencias son solosugerencias, cada diseñador las adaptará a su target,tipo de producción, a su entorno, y su potencial distri-bución.La personalización de la tendencia se busca a partir deuna toma de partido personal que acotará el discursoque funciona como apoyo conceptual de las decisionesde diseño.La utilización de recursos tanto de diseño como deproducción se verán influidos por la visión personaldel diseñador dando lugar a una variante dentro de latendencia.Como deducción de las premisas desarrolladas anterior-mente podemos decir que el estudio de tendencias demoda detecta, clasifica y ordena información surgidade variados fenómenos mundiales, luego de un completoanálisis que surge de la observación de ciertas señalespor parte de profesionales entrenados en esta práctica,para definir los lineamientos hacia donde se dirigenlos deseos y necesidades de las sociedades, este estudiosirve, en definitiva, para orientar a los diseñadores yempresas pertenecientes a distintas áreas relacionadasal rubro, a desarrollar productos que sean aceptados porel mercado; dándole a este amplio mercado y a susindustrias vinculadas una suerte de “ruta segura” queconducirá a diagramar toda la producción de temporadaal unísono con otros productores, generando asícoherencia entre la propia propuesta y la de los demás,sin dejar de lado las variantes dentro de cada categoríanecesarias para ofrecer a los consumidores mayoramplitud de oferta.

* Diseñadora Textil y de Indumentaria.

Una Estrategia Pedagógica para laenseñanza del Lenguaje Visual enestudiantes de Artes y Diseño Gráfico (r116)

Jenny del C. Ramírez Montilla*

El proyecto alude a un conjunto de actividades queexpresaron el dominio de una competencia, en dondeel profesor aprendió mediante la observación de alterna-tivas didácticas a fortalecer las debilidades del proceso



de enseñanza-aprendizaje en el área de la pedagogíadel lenguaje visual.El proyecto desarrolló una propuesta de programa parala asignatura (Fundamentos del Diseño BidimensionalII) que diera una solución a las debilidades del procesode enseñanza-aprendizaje en estudiantes de Artes yDiseño Gráfico.El programa para la asignatura de Fundamentos delDiseño Bidimensional II, es un modelo producto de lareflexión sobre la manera de encarar la teoría y lapráctica de la educación de la comunicación visual, yuna forma de rechazar la improvisación de las accionesorientadas a la educación.La práctica pedagógica del profesor la configuran lasexperiencias continuas en el aula, esta práctica paramuchos no es guiada por objetivos específicos sino enfunción del contenido a enseñar y al lugar donde laactividad docente se realizará, conduciendo así toda laplanificación hacia la actividad y no hacia el objetivo,sintiéndose obligados a cubrir el programa, pero no aprofundizar en los temas.En el lugar fundamental del proceso se ubica al estu-diante. El alumno ya no como parte terminal del proceso,sino parte activa, en una posición de participación enla construcción del conocimiento sobre una elaboraciónconjunta que posibilita el intercambio y enriquece elaprendizaje.La enseñanza universitaria tiene que ser comprometidacon la realidad de los aprendizajes intrínsecos y extrín-secos, de allí su validez en interiorizar en los dominiosde aprendizaje (cognitivo, conativo, afectivo) en la quese desarrolla una conciencia crítica. No hay posibilidadde universidad sin conocimiento de la sociedad, nidesarrollo de la profesión sin un compromiso y unacomprensión de las fuerzas que la han generado y lapotencian (Chaves, 2000: 120).

Objetivo General:Diseñar un programa relevante a la asignatura de Funda-mentos del Diseño Bidimensional II para la estrategiadel aprendizaje global del Lenguaje Visual de estudian-tes de Artes y de Diseño Gráfico.Un programa de orientación constructivista cuya visiónse orientó a:..... Desarrollar la responsabilidad del estudiante por supropio aprendizaje...... Considerar el conocimiento y las experiencias previasen la organización de las actividades de aprendizaje yen la presentación del contenido...... Dar oportunidades a los estudiantes para compartirideas y resolver problemas conjuntamente...... Considerar además de las competencias específicasprofesionales que debe tener el alumno, las capacidadesy habilidades que la sociedad y los empleadores deman-dan en el momento actual.

Se concentró en dar mejoras ante los supuestos de debi-lidad en la docencia. Alejado de la clase magistral deforma expositiva dominante, ofreciendo un nuevoreferente de aprendizaje que se perfila hacia las compe-tencias de alumnos en gestos de aprendizaje y agrupa-ción humana… que se convierten en metáforas de

libertad, veracidad y sinceridad. (Villar, 2004:12) funda-mentado en la conciencia del desarrollo de sus necesi-dades y se determina por el ritmo, ubicación y carácterde las actividades específicas de aprendizaje.

Específicos:1. Recolectar información sobre la enseñanza, unconocimiento del pensamiento docente y modelos deaprendizaje del alumno, entre otros.2. Elaborar los mecanismos e instrumentos que ofrezcandatos precisos en la extracción de las fuentes primarias.3. Hacer una revisión de la enseñanza identificandolas causas y priorizando las dificultades en el plantea-miento de soluciones y cambios necesarios.4. Clasificar información de los egresados, la sociedady los estudiantes generando el análisis previo de losresultados a obtenerse del programa propuesto.5. Indagar sobre quienes llevarán a cabo el programa,cómo, cuándo y qué precisa para lograrse.6. Reestructurar la planificación de la asignatura conbase en la teoría constructivista.7. Actualizar los contenidos de la asignatura apoyadosen mecanismos que permitan la obtención deinformación e indicadores, etc.8. Elaborar los objetivos con base en los contenidos decada una de las unidades del programa.9. Planificar las estrategias didácticas en el desarrollodel proceso de enseñanza-aprendizaje.10. Organizar el aula de forma que favorezca la partici-pación de los alumnos.11. Plantear las modalidades de evaluación coherentescon el estudio dirigido a distintas modalidades deaprendizaje.12. Plantear mecanismos de implantación de actuacio-nes y mejoras donde se prevea el tiempo para el desa-rrollo de los objetivos del programa.

Población/base de la información: El trabajo se enfocóhacia los participes de la enseñanza-aprendizaje dellenguaje visual (Docentes de Diseño y Artes, estudiantesa titularse en las Licenciaturas de Artes y Diseño Gráficoy egresados).El logro se repliega sobre la posibilidad de evaluarse eldocente, el reestructurarse la enseñanza y activarse elproceso de aprendizaje, al tiempo que se muestra comouna forma de rechazar y alertar sobre la improvisacióndentro del quehacer educativo.Al analizar la planificación se rescató la búsqueda deuna nueva comprensión de la práctica docente y laimplicación de los aspectos metodológicos de la ense-ñanza aportará en el alumno una mejor adquisición delos conocimientos y competencias. Ello supondrá unapráctica de calidad y excelencia en la docencia y elaumento de la competencia de las universidades alofrecer mejores profesionales.

* Escuela de Artes y Diseño Gráfico / Facultad de Arte.Universidad de Los Andes / Venezuela.



El proceso de humanización de lasmarcas gráficas a través del uso depersonajes y mascotas (r117)

Luiz Claudio Gonçalves Gomes*

El presente trabajo destaca la importancia de los perso-najes de marca y producto como elemento de integracióny humanización junto al público consumidor. Aún quetal recurso sea diseccionado en gran parte para elpúblico infantil, el público adulto es bastante sensiblea ese tipo de apelo. Verificase que, aún que la utilizaciónde personajes sea una practica centenaria, su uso esuna fuerte tendencia en los días actuales. El personajees presentado como vocero, que transmite las calidadesy la confianza necesaria para la adquisición del productoy fidelidad a la marca.A partir del momento en que esto icono gana vida propia,articula la imagen de la marca con su propia imagen, sepresenta en situaciones distintas, lo más apropiado seríadecirle “mascota” (trademark mascot).En el universo gráfico la mascota puede ser conceptual-mente definida como un personaje con vida propiacapaz de imprimir personalidad y dinamismo a un pro-ducto o servicio, co-actuando con su marca. Su origense debe en gran parte a las marcas donde los símboloseran representados por personajes, humanos ó no.La creación de un personaje es un proceso que requieremucho cuidado. Se trata de un proceso artesanal, creadoespecialmente para la marca y que adquiere vida propia,como la formación de personalidad de una persona.Pero, hasta que él se posicione en el mercado, la inver-sión es alta porque involucra un cierto tiempo para sefirmar en el imaginario del público consumidor.El pensamiento humano trabaja con conceptos quesubstituyen experiencias pasadas utilizando imágenesque representan informaciones almacenadas en lamemoria por largo tiempo. Esa confrontación semánticaentre la memoria y la imagen conocida, establece elposicionamiento, en el mercado, de la marca cuandocomo amparado con las marcas concurrentes.Tal posicionamiento es resultado de un óptimo trabajorealizado a través de los sentidos humanos para permitirque la marca o producto sea diferenciado de sus concu-rrentes en el momento de decisión de la compra. Paralos profesionales de marketing lo más importante no esla batalla ente los productos, pero sí una batalla depercepciones.No es ninguna novedad en la historia de la propaganday del marketing la construcción de marcas fuertes, conmucho valores agregados a su imagen, valores que enun primero momento se volvían más a característicasracionales, como seguridad y calidad, entrando despuésen valores emocionales, como amistad y confianza. Yuna de las técnicas más nuevas del marketing en rela-ción al tema puede ser sintetizada en la “antropomorfíade las marcas”.Existen varios ejemplos de marcas de éxito que usaronpersonajes para retratar y transmitir los beneficios yatributos del producto bien como proporcionar benefi-cios psicológicos y emocionales. Varios de estos persona-

jes se volvieron identificados y relacionados de tal modocon la marca que resultaron representando la naturalezay la esencia de la marca en la memoria del consumidor.Actualmente, tales personajes más que humanizar lasmarcas las “espiritualiza”.Con los personajes entramos en la tercera etapa en laconstrucción de las marcas, donde la marca que vieneasumiendo características humanas desde sus primor-dios, necesita adquirir la más profunda de todas, una“alma”, o espíritu.Si la antropomorfía es un de los fundamentos en laformación de la marca, era inevitable que más tempranoo más tarde la analogía con el comportamiento humanoy la psicología fuesen perseguidas para su conclusiónlógica. Eso llevaría los profesionales de marketing aproveer la dimensión más reciente de la personalidadde la marca para completar la presentación al consumi-dor: “la alma” de la marca.Actualmente, para los profesionales de marketing noes suficiente que los consumidores sepan simplementequé es que un producto hace, o qué imágenes transmiteal comprador. Ahora ellos necesitan saber “en qué” lamarca que ellos compran “acredita”. Nadie mejor queel personaje para desempeñar ese papel.Del mismo modo que existen personajes elaborados ydiseñados por profesionales especializados, tambiénexisten aquellos realizados de modo menos elaborado.Por lo tanto, es importante saber separar lo bueno de lomalo trabajo. Es importante entender que la inclusión deun personaje en el envase no se trata solamente de másun elemento de composición, pero de una “vida” que seintegra, humaniza y anuncia el producto y la marca.La eficacia del personaje será tanto mayor cuanto más suvisual original identificar directamente su marca y laclase de producto a que pertenece. Hay que se considerarla existencia de variables, como la mayor o menor influen-cia de la publicidad - donde el personaje debe mantenerla relación y la comunicación con el público espectadordirigiéndose directamente a él - lazos afectivos originariosde la personalidad y anatomía del personaje.Los profesionales involucrados en el proyecto de persona-jes de productos tienen que estar pendientes para nomaniobrar, manipular, o mentir, pues que esas accionesserían inaceptables, sobre todo cuando se refiere al públi-co infantil que desconoce las artimañas de los adultos.

* Núcleo de Pesquisa em Artes, Design e Comunicação -Artdeco. Centro Federal de Educação Tecnológica deCampos / Rio de Janeiro / Brasil. Coordinador del CursoSuperior de Diseño Gráfico. Coordinador del Núcleo dePesquisa em Artes, Design e Comunicação - Artdeco.Maestria en Educación por la Universidade Federal Flu-minense do Rio de Janeiro. Diseñador y ilustrador.



Estudio evaluativo de la pertinencia decomponente de investigación para elprograma de diseño en la Universidad delos Andes (r118)

María de los Ángeles González Pérez*, Hugo AlbertoMacias Rey**, Elvia Vargas*3 y Melissa Ortiz*4

Una tarea permanente de la Universidad de Los Andesha sido mejorar la calidad de la educación que impartedesde sus programas académicos de pregrado, postgradoy educación continuada. La Facultad de Arquitecturay Diseño acorde con las políticas del Plan de DesarrolloIntegral de la Universidad (PDI) busca que sus progra-mas sean más eficientes, menos limitantes y que propi-cien el fortalecimiento de la investigación como unacontribución a la solución de los problemas en el país.Los resultados que se presentarían en el segundo En-cuentro nacional de investigación, fueron desarrolladosdurante el 2005 y están relacionados con la investiga-ción-estudio evaluativo de necesidades- que se realizódesde el Área de investigación del departamento deDiseño, la cual tuvo como propósito, contribuir a la to-ma de decisiones sobre la pertinencia de involucrar elcomponente de investigación en la formación de losdiseñadores dentro del programa de pregrado de la Uni-versidad de Los Andes, con miras a la construcción deun escenario responsable para los futuros profesionalesy a la consolidación de los estudios de postgrado.Para responder la pregunta que nos planteó el departa-mento de Diseño sobre “¿cómo introducir el componentede investigación en los estudios de pregrado en diseñoen la Universidad de los Andes?”, se trabajo un estudioevaluativo que permitiera identificar en el contexto lasnecesidades normativas que se refieren a los estándaresde la investigación originados en Colombia frente al temaen cuestión, para tal fin se tomaron dos dimensiones: Lapública y la privada. Se revisaron también las necesidadespercibidas, que son aquellas que se presentan a travésde encuestas u otro tipo de procedimientos de recolecciónde información, nos referimos a las personas que estándirectamente involucradas con el componente de inves-tigación en los estudios de pregrado, desde esta instanciase realizaron siete conversatorios en los que se involucra-ron empresarios de la industria de diferentes ramas,docentes, directores de grupos de investigación, egresa-dos y estudiantes. Las necesidades expresadas que seextraen de las inferencias que se obtienen desde losregistros existentes en la comunidad académica a nivelnacional e internacional. Y las necesidades relativasque son las que conservan un principio de comparaciónen este caso se toman las personas que no están direc-tamente relacionas con el diseño pero que de algunamanera interactúan con él en proyectos de investigacióncon carácter interdisciplinario. Todo esto nos permitióidentificar tanto la situación actual del objeto de evalua-ción como también presentar una propuesta para el nuevoprograma, que esta proyectado en: Aspectos normativos,recomendaciones para la investigación en diseño,generación de conocimiento, docencia, plan de estudiosy competencias.

El modelo de evaluación utilizado es el de evaluaciónde contexto, el cual se ha enfocado en el ambiente físi-co, económico, social y político en el que se desarrollael componente de investigación de Diseño Industrialen pregrado.Por otra parte, el tipo de evaluación que se llevó a caboes proactiva, mixta pues incluyó un evaluador internoy otro externo y cualitativa por su enfoque teórico ymetodológico no generalizable. Además ésta fue unaevaluación no experimental, diacrónica y de grupos.Para cumplir con la evaluación según los diferentestipos de necesidades se demandaron diversas fuentesde información como documentos y grupos representati-vos de personas relacionadas con el objeto de evalua-ción. Asimismo, para cada una de las necesidades seidentificaron las operaciones a observar, los indicadoresy las técnicas de recolección.

* D.I. MSc. Investigadora principal. Universidad de losAndes, departamento de diseño, Bogotá, Colombia.** Asistente de investigación. Universidad de los Andes,departamento de diseño, Bogotá, Colombia.*3 Profesora del seminario de evaluación de programas yproyectos. Universidad de los Andes, departamento dediseño, Bogotá, Colombia.*4 Acompañante del proceso Universidad de los Andes,departamento de diseño, Bogotá, Colombia.

Cosméticos Hagla - metodología aplicadaal packaging (r119)

Hugo Reis Rocha* y Luiz Claudio Gonçalves Gomes**

El packaging es un de los casos donde hay una interce-sión entre las dos áreas del diseño industrial: El diseñográfico y el diseño de producto. Un proyecto de packa-ging puede comprender el diseño de su forma estructural,la creación de su layout gráfico o la unión de ambos loscasos.Los objetivos iniciales fueron: Desarrollar packagingsatrayentes para una nueva línea de productos que aúnno está presente en el mercado y proyectar packagingsque transmitan la idea de sofisticación pues que sutarget busca por calidad.Entre las funciones que un packaging necesita desem-peñar, el diseño tiene como principal foco la exposicióndel producto, especialmente porque más de 90% de losproductos no son anunciados en otro tipo de media queno sea el propio packaging. Se soma a eso el hecho de85% de las decisiones de marca que son hechas en elpunto-de-venta lo que aumenta más aún la responsabili-dad sobre el packaging.El lenguaje visual es factor decisivo en un proyecto depackaging, teniendo el diseñador que estar pendiente ala categoría en que se cuadra. El producto debe distin-guirse de los demás, pero necesita tener una identifica-ción con su clase de productos, para mostrar que lapertenece. Es necesario innovar dentro de la categoría,sin romper con elementos importantes.



En el segmento de cosméticos el packaging tambiéndesempeña un importante papel en la decisión decompra. Los consumidores están propensos a ser másreceptivos y apasionados delante de propuestas condiseño innovador.El sector de cosméticos abarca una gama de productosmuy amplia, variando desde productos de alto consumohasta el mercado de lujo, presentando, cada uno deellos, características bien distintas. El diseñador debepreocuparse en desarrollar un packaging capaz detransitar por diferentes tipos de puntos-de-ventas como:Droguerías, supermercados, tiendas y almacenes sofisti-cados y, en algunos casos, hasta la venta directa.Todos los datos presentan el sector como un área muypromisoria y de constante crecimiento. Según laAssociação Brasileira da Indústria de Higiene Pessoal,Perfumaria e Cosméticos (Abihpec) hubo un crecimientoacumulado de 97,5% en las exportaciones del sector enlos últimos cinco años.Datos del gobierno brasileño muestran las ventajas deexportación para el negocio. Entre estas ventajas estánel aumento de la producción, posibilitando la empresaa disminuir los costos, la disminución de la cargatributaria, la reducción de la dependencia de las ventasinternas y el perfeccionamiento de los procesos indus-triales y comerciales.En el total, el proyecto englobó el desarrollo de packa-gings para una línea de diez productos, divididos endos líneas secundarias, corporal y facial. Para tantofueron utilizados tres tipos de cajas y nueve envases.Durante el estudio de campo fueron visitados tiendas yalmacenes que trabajaban con marcas propias, revende-dores, droguerías convencionales y farmacias demanipulación. Así pues, se pudo evaluar el lenguajevisual del sector donde se observó la predominancia deuna diagramación cuidando de la limpieza visual. Esacaracterística servio de de directriz básica para que selograse un proyecto adecuado al sector y a las necesida-des presentadas.La estrategia de diseño fue trazada sobre tres puntosclave que deberían estar presentes en el diseño: Uso decolores vivos; diferenciación en las líneas corporal yfacial a través de colores y otros elementos visuales;innovación en las cajas.A tipografía adoptada para el packaging es parte de lapersonalidad del producto y su elección es de cuidadoy el uso de varias fuentes para componer un mismolayout puede ser extremamente peligroso cuando hechosin criterio y estudio profundizado del tema.Se seleccionó, entonces, ocho fuentes para pruebas deprensa y reducción que fueron aplicadas a una etiquetaficticia solamente para analizar el comportamiento delas fuentes en un layout sugestivo.La diferenciación de las líneas corporal y facial fuehecha por medio de colores y logotipo de la línea. Lafuente elegida acerca el usuario del toque humano,bastante presente en productos de belleza, pues queesa es la propuesta de la cosmética.Para los cosméticos Hagla los elementos que componenla etiqueta son: Color; nombre de la línea; logotipo delproducto; fuente para descripción del producto yinformaciones adicionales; y logotipo Hagla. Para cada

uno de eses puntos fue realizada encuesta y/o pruebaspara que el resultado final fuese lo más adecuado alproyecto.La forma final es basada en la forma oval, para mejoradaptarse a los envases que poseen una extremidadmás grande que la otra. El arreglo final de las informa-ciones es resultante de una grande variedad de intentos.Se percibe que los mismos colores son utilizados paralos más diversos tipos de productos. El importante, yque se debe llevar en cuenta, es el resultado obtenidopor los colores elegidos o por la combinación de algunosde ellos. Pensar en aplicar el color al packaging es,pues, algo que debe venir después de la observaciónintensa de mercado consumidor y de las característicasdel producto y otras variables. El estudio de campoapuntó un uso inteligente de colores, sin exageracionesy de modo discreto.La mayoría de las cajas disponibles en el mercado ac-tualmente son producidas en papel cartón, presentandouna oportunidad para innovar. El material buscadodebería, además de presentar ventajas visuales para elproyecto, también tener aspectos ecológicos que justifi-quen su uso. La solución fue usar cajas de polipropileno(PP), material totalmente reciclable representando unabuena oportunidad para Hagla presentarse en unaposición moderna e innovadora.Los caminos hechos durante el proyecto mostraron laimportancia depositada en el período anterior al diseño.Las informaciones obtenidas en esa fase mostraron conmucha clareza las posibilidades disponibles. La estrate-gia de diseño también apuntó de forma bastante eficien-te el diseño y como resultado de eso en el momento dela generación de las alternativas ya se tenia de modomuy claro las características que los packagings iban apresentar.

* Superior en Diseño Gráfico - Centro Federal de EducaçãoTecnológica de Campos. Profesor de Diseño Gráfico -Centro Federal de Educação Tecnológica de Campos.** Superior en Diseño Gráfico - Universidade Federal doRio de Janeiro. Profesor de Diseño Gráfico - Centro Federalde Educação Tecnológica de Campos. Maestría enEducación - Universidade Federal Fluminense.

O CAD como ferramenta de estudo noCurso Superior em Estilismo em Moda daFaculdade Marista de Fortaleza (r120)

Fabiola Mourão*

IntroduçãoO Trabalho apresentado descreve desde a aquisição dosistema até as etapas desenvolvidas durante o eixotemático Modelagem Informatizada da FaculdadeMarista de Fortaleza, que consta de 80 horas, sendo 40horas de Modelagem Plana Masculina e 40 horas deModelagem Informatizada.A motivação para este trabalho foi descrever todo oprocesso de desenvolvimento de peças do vestuário,com a utilização do CAD como ferramenta de modela-



gem otimizada e eficaz, além da inovação e atualizaçãotecnológica.O sistema foi adquirido na Faculdade Marista de Forta-leza especialmente para otimizar os processos de umatelier de modelagem, ampliação e encaixe, proporcio-nando a faculdade atender as exigências de um novomercado, simultaneamente ligado ao mundo da moda,visto que o perfil deste aluno está dentro do padrão atual.O perfil que as empresas buscam é de uma pessoaarrojada e inovadora. Alguém muito bem preparado quetenha atitude e que não tema desafios para que o mesmopossa criar peças do vestuário diretamente na tela eainda fazer adaptação de modelos em bases pré-exis-tentes o que garante uma maior produtividade e umamaior qualidade no processo e no produto final.Neste trabalho de princípio é feita uma descrição doque é desenvolvido em sala de aula utilizando-se oSistema Audaces.A didática utilizada para o desenvolvimento desta com-petência é feita de forma dinâmica e criativa fazendocom que o aluno busque conhecer e superar limites,através de exercícios e aulas teóricas. Posteriormente éfeita uma descrição das melhorias que se deu nas indús-trias de confecção através da aquisição de um sistemaCAD, cujo objetivo principal é fazer um parâmetro entreo processo manual e o processo automatizado.

DesenvolvimentoEste Eixo foi desenvolvido seguindo um cronogramacom atividades a serem desempenhadas propiciandoao aluno um crescente conhecimento para respaldar operfil proposto inicialmente, conforme descrito abaixo:No eixo temático Modelagem Masculina é ensinado aoaluno, tirar medidas do corpo humano usando e en-tendendo a antropometria para criar sua própria tabelade medidas. Também são traçadas peças básicas dovestuário que depois são acrescidas de margens decostura e graduadas.Finalizado este processo dá-se início uma familiarizaçãocom o CAD que na Faculdade Marista o sistema escolhi-do foi o Audaces. Nesta etapa do processo é feita de-monstração do sistema e de suas ferramentas.Na modelagem é utilizado é Audaces Moldes, o progra-ma proporciona um trabalho em escala real através daentrada de dados via mouse, teclado e mesa digitaliza-dora com a possibilidade de refazer qualquer comandosem danificar as peças originais, aumentando de modosignificativo à produtividade de um modelista.Nesta digitalização de bases é onde o aluno começa aassimilar o processo de digitalização, para posterior-mente iniciar o processo de preparação de base onde seé acrescido margem de costura, definido posiciona-mento de fio, edição de peças, tabelas de tamanhos egraduação (escalonamento).Depois é feita nova digitalização de base e é disponibi-lizado para o aluno uma ficha técnica e um exercícioonde constam todas as medidas necessárias para arealização de adaptação de bases, dá-se início a modi-ficação de base via écran.O aluno deverá seguir a ficha técnica e as orientaçõescontidas no exercício para executar as modificações ecriar as novas bases.

As próximas adaptações de modelos seguem os mesmocritérios, sendo que aqueles mais adiantados criam seuscroquis e trabalham a partir de uma base existente paradesenvolver o modelo da sua criação.Como disse Mário Araújo “uma vez que os moldes en-trem na memória do computador e aí fiquem armazena-dos, podem ser chamados para o écran e examinados,alterados, guardados ou incorporados no risco, sem quehaja necessidade de os desenhar ou traçar novamente”.Terminado este processo inicia-se um estudo dos tiposde tecidos, tipos de modelagens, tipos de enfestos, tudoisso para dar um reforço de conhecimentos para a utili-zação do programa Audaces Encaixe, o que proporcionaa criação de vários encaixes para a escolha da melhoreficiência, havendo assim uma redução de horassignificativas e uma visualização de toda a extensão damesa no écran, o que possibilita ao aluno a manipulaçãode todas as peças constantes no encaixe, após a reali-zação do encaixe o mesmo será impresso em tamanhoreal através de periféricos de saída de dados que é oploter ou em tamanho reduzido através da impressora.No processo de modelagem hoje, um modelista conseguecriar diretamente na tela uma média de seis a novemodelos complexos prontos (digitalização até a gradua-ção) para plotagem por dia, já no processo manual estaprodutividade cairia para no máximo quatro por mode-lista dependendo da grade de tamanhos (34 ao 44).No encaixe existe hoje o encaixe automático para tecidoplano, sua eficiência é enorme comparada ao processomanual.

ConclusãoDurante todo o processo de aprendizado houve umapreocupação em aliar teoria e prática, visando aprofun-dar os conhecimentos transmitidos no decorrer do EixoTemático.Foi utilizada tarefa de aula, exercícios de fixação efichas técnicas para que o aluno assimilasse de formaprática a dinâmica utilizada pelas empresas de con-fecção no setor de modelagem informatizada.Através de avaliações constantes foi possível se fazer al-gumas modificações e algumas adaptações para melhorarà dinâmica das aulas, havendo ainda uma análise deta-lhada do desenvolvimento dos alunos, vale ressaltar queaqueles que demonstravam um maior interesse pela mo-delagem obtiveram uma maior facilidade de aprendizado.Findado o período do Eixo Temático é notório o apro-veitamento dos alunos, o que é mais um diferencialpara lhes respaldar para enfrentar de forma maistranqüila os desafios advindos de sua profissão.

RerefênciasAPRENDIZADO e inovação local: Obstáculos e oportu-nidades da indústrias nordestina de confecções. Forta-leza: Banco do Nordeste,1999.43p.(Estudos Setoriais,2)HARARI,Daniel. A tecnologia: uma arma estratégicapara a competitividade. Lectra Mag,S.1.,v.1.,p.3,2001SEGENREICH, Solly A. O papel do CAD / CAM na indús-tria de confecção. Costura Perfeita, São Paulo, v.2, n.6,p.38-40, out.2000.

* Faculdade Marista de Fortaleza.



Sistema de generación de la forma (r121)Teoría y práctica de la forma. Sus leyes, sus variablesy constantes.

Yamila Garab

Imaginemos una forma cualquiera, por ejemplo un ci-lindro, ¿cuál es la ley que permite entender un cilindro?¿Cuál es la configuración formal que se pone en juegocuando se genera un cilindro?Vamos a definir qué es un sistema de generación formal:Será aquel conjunto de operaciones que se halla siempreen la creación de una forma. Está compuesto por indica-dores y operaciones que determinan lo que se deseaque el sistema genere o modifique.Comprender el pasaje de transformación y conocer loslímites en que se mueve cada figura nos permite diseñarnuevas formas que, ajustando pequeñas variables a modode un ecualizador, nos brindarán como resultado formasdistintas.El sistema de generación se compondrá de una genera-triz, una directriz, un movimiento explicitado (trasla-ción, rotación, roto-traslación, etc.) y una característicade comportamiento para la generatriz (constante,variable en forma o tamaño, etc.).Vayamos al caso del cilindro. Existen distintos modosde generar un cilindro. Tomemos por ejemplo el caso deuna circunferencia que se traslada en forma perpendi-cular a lo largo de un eje, es decir que se desplaza através de él en un solo sentido. Se mantiene constante,es decir que no se ve alterada a lo largo de su recorrido.Llamamos generatriz a la figura que se desplaza a travésel eje y directriz al eje por el cual se desplaza. La genera-triz, como su nombre lo indica, “genera” la forma (elcilindro) a lo largo de su recorrido, y la directriz “dirige”dicho recorrido mediante su forma (segmento, en estecaso) y su longitud.En todo sistema de generación formal será necesariodefinir cuáles de las variables permanecerán fijas ycuáles se modificarán durante el proceso de conforma-ción de una figura.Si la circunferencia (generatriz) no se encuentra per-pendicular al eje, y mantenemos todas las variablesiguales que en el caso anterior, para que el sistema sigaformando un cilindro la generatriz tendrá que ser modi-ficada. En lugar de ser una circunferencia, será unaelipse. Si no, no se generará un cilindro. Podemos inferirque la mínima modificación de una variable del sistemaafecta al resultado de la forma final. Por eso, al modificaruna variable se altera la forma, y para que ésta no se veaalterada, se deben modificar dos variables: Ángulo ygeneratriz, de modo tal que el resultado siga siendo, eneste caso, un cilindro.Analicemos otro caso de generación formal de un cilin-dro. Si tomamos un segmento perpendicular a unacircunferencia, el movimiento necesario no será detraslación sino de rotación, y el recorrido será de 360°.También será necesario que el segmento no modifiquesu tamaño a lo largo del recorrido.Si consideramos a la generatriz en un ángulo diferentea 90° respecto de la directriz, el sistema de generación

dará por resultado otra figura. Al modificar la variabledel ángulo, si se le “pide” al sistema que genere todaslas figuras posibles en un rango variable mayor a 0° ymenor a 90°, la forma resultante es otra: Un hiperboloidede revolución de una hoja. Si se observa la diferenciaentre ambos cuadros, se infiere que la generatriz, direc-triz, movimiento, recorrido y característica permaneceniguales. Sólo la diferencia en el ángulo de la generatrizes lo que varía y hace que se genere otra figura.Si observamos cómo operan estas leyes de generaciónde la forma, para cada figura se observan relaciones in-trínsecas entre las mismas. Si se altera, por más que seamínimamente, una variable del sistema generador deformas, la consecuencia será que esta figura se trans-forme en otra.En el sistema de generación de una forma, la variabledel ángulo de la generatriz permite entender el pasajede las formas, la relación entre las mismas y el grado defamiliaridad entre figuras. Si éstas son estudiadas porseparado, se pierde la riqueza de una mirada más abarca-dora, que permite entender a la forma como una entidaden transformación.Se puede observar que al girar una sola circunferencialos segmentos rotan cambiando su ángulo de anclaje.Esta rotación determina una modificación del ángulode la generatriz respecto de la directriz, que ya no estáa 90°. Cuando la generatriz deja de estar a 90°, el sistemano genera más un cilindro y pasa a generar un hiperbo-loide de revolución de una hoja. Cuando la generatrizse encuentra, vista en planta, en una rotación de 180°,la resultante es otra entidad: Un cono.Tomemos las figuras anteriores y cortémoslas mediantela intersección de un plano por la mitad de su altura.En el caso del cilindro, la circunferencia resultante esigual a la generatriz. En el caso del hiperboloide derevolución de una hoja, la circunferencia siempre es demenor diámetro; lo que define cuánto más pequeña esla circunferencia es el ángulo de la generatriz (segmen-to) en relación a la directriz.El sistema generador es como un filtro que permite vera las formas no sólo para analizarlas sino también paraproyectarlas y construirlas. Es decir que no existe másque como un medio abstracto de construcción y a la vezde deducción de la Forma. Es un sistema de ordena-miento de variables mínimas y necesarias para la cons-trucción de cualquier forma, ya sea por métodos analógi-cos o digitales.Es posible trasladar una circunferencia y “generar” uncilindro, pero también es posible tener un cilindro con-formado y “seccionarlo” con planos paralelos. ¿Cuál esla diferencia? Que en el primer caso partimos de laspartes para conformar el “todo”, sin conocer necesaria-mente la forma final. En el segundo caso, partimos del“todo” para conocer y obtener las partes. En ambos casos,la entidad es la misma y sus partes son las mismas. Loque difiere es el modo de abordaje a la forma.Si tomamos un plano y cortamos con él, en forma paralelaal eje, un hiperboloide de revolución de una hoja, seobtiene una curva llamada hipérbola. Esta curva es dobley abierta, y es a la vez, como su nombre lo indica, lageneratriz del hiperboloide.



En las imágenes previas se observa una transición en larotación del segmento generatriz. Desde el instante enque éste deja de ubicarse en forma perpendicular a ladirectriz, el sistema genera un hiperboloide de revolu-ción de una hoja. Pero cuando la generatriz se encuentraubicada a 0° el sistema genera un círculo.Al ser observado en planta, se advierte que la superficiecilíndrica deja visible su interior. Cuando se transformaen hiperboloide, el diámetro de la circunferencia mediase comienza a reducir. ¿Cuál es el límite? Cuando lageneratriz rota hasta ubicarse en forma coplanar con ladirectriz, ya no es un hiperboloide de revolución sinoque pasa a ser un círculo. Esta transición se puede veri-ficar en una maqueta: El pasaje de una figura (cilindro)a otra (hiperboloide). Desde esta perspectiva los casoslímites en la generación del hiperboloide de una hojason: El cilindro y el círculo.Desde la experiencia práctica es muy fácil comprenderqué es una generatriz cuando se la compara con la cons-trucción por “costillas”. Pero, ¿de qué forma habrán deser cortadas estas costillas para que el resultado finalsea el esperado? En el caso de un cilindro, es necesariosaber previamente que éste se puede generar también apartir de una elipse. Si tenemos una decena de costillaselípticas, ¿se podrá hacer con ellas una maqueta de uncilindro? Sí. Sólo que es preciso que las mismas se dis-pongan en un determinado ángulo respecto del eje(directriz). En este punto convergen teoría y práctica, yel conocimiento del sistema generador de la forma sirvepara entender estos procesos.El cubo, cilindro, cono, esfera, toro, hiperboloide, se ge-neran mediante la traslación o rotación de alguna figurao curva plana por medio de una directriz. La caracterís-tica de estas formas es que, al menos en una de todaslas maneras posibles de crearlas, la generatriz secomporta como constante en el sistema de generación.Cuando esto no sucede y la generatriz actúa como varia-ble, es decir que modifica su forma o su tamaño a lolargo del recorrido, nos encontramos en el campo de lasformas complejas. Estas formas complejas son las formasa explorar, a indagar, en definitiva a diseñar en el campoproyectual.

O croqui e a materialização da idéia:Metodologias integradas (r094)

Elaine Cavalcante Gomes*, Leonardo.Oliveira** y ReginaLemgruber Julianele***

How do I know what I think until I see what I say?E. M. Foster

IntroduçãoEste paper aborda a construção da forma numa sociedadeonde a tecnologia digital altera nossa práxis, não só nomundo produtivo, como no criativo. Como professoresde arte, passamos a maior parte do tempo observando osalunos se expressar através dos seus trabalhos, o mundoque percebem. Quase sempre respaldados nas nossasexperiências passadas e as conscientes do presente,

atuamos dentro de uma realidade mutável, onde a tecno-logia digital vem se infiltrando cada vez mais dentroda docência, sem distinção de área.Num processo criativo, na materialização da idéia, osgestos mecânicos do desenho precisam ser secundadospela mão gerenciada pela consciência e entendimento.De uma forma mais direta, tentar a síntese entre pólosopostos, ou ter como síntese, o único termo onde útil ebelo alcançam sua validez.Especificamente, abordamos o papel do croqui, que noensino das artes, é o princípio do conhecimento.

O croqui e a construção do conhecimento através dapercepçãoTendo a percepção como uma forma de conhecimentoque transcende o momento, levando à compreensão doobjeto como um processo que é abstrato, simbólico, ana-lítico e verbal, levou-nos à premissa de que somente aampliação perceptiva poderia fornecer as bases para autilização (útil) da tecnologia digital na produção deimagens/projetos/objetos/produtos. E esse conhecimen-to teria que partir do ensino do croqui, instrumento pri-meiro para o ensino da imagem.E o croqui permite“... várias perspectivas... não sucessivamente, massimultaneamente... ordem articulada porque desvincu-lada, diferentes planos de significação, de lógica, deantecedentes e de conseqüências e cada parte do todoadquire e exprime a racionalidade do plano em que seinstaura.”(SANTOS, 1990)Tudo o que exprimimos ocorre no mundo lá fora, mas sóé decifrável através da percepção, que acontece quandonos deparamos com a realidade, seja ela construída,natural, visível ou não. Através da avaliação perceptivae cognitiva, se constituem o que conhecemos comoimagens mentais. “...memória é a capacidade essencial do cérebro huma-no de armazenar pensamentos, sentimentos, fatos, nosistema neuronal, que formam uma bagagem cognitivadas experiências e conhecimentos pessoais para re-cordá-los mais tarde.” (CUEVAS, 2000)O croqui, quer reprodução do objeto ou da idéia, parteda percepção ou do apelo sensível-visual-horizontal,visual-vertical, cinestésico (apelos olfativos, tato, en-volvimento, etc.), ocorre num excitamento da intuiçãoque coloca a relação do ser com o objeto e leva, por isso,ao conhecimento cognitivo, que requer capacidade paramapear, localizar e utilizar informações.Com o encontro do objeto com o processo de re-conheci-mento, passa-se à fase dos pensamentos transforma-cionais, através do desenvolvimento do sistema declassificação e, ao mesmo tempo, da capacidade deaplicar tal sistema.Da fase posterior, onde “o pensamento lógico é o resul-tado de uma série interna de respostas implícitas querepresentam uma situação que atua como estímulos emodos de transformar as situações “(TURNER, 1976),pode-se chegar à fase propositiva do projeto, como açãomediadora de modelos opostos, como criação de cons-tructos hipotéticos.“Sempre que ocorre desenvolvimento, ele processa-sedesde um estado de relativa globalidade e ausência de



diferenciação para um estado de crescente diferencia-ção, articulação e integração hierárquica.” (WERNER,1957:126)

Materialização da idéia e a informáticaNo processo de materialização da forma, ao observarmoso objeto é necessário considerar a sua geometria e nãoapenas o seu significado. Alguns detalhes notáveis farãoparte de um vocabulário, formando um arquivo concei-tual que poderá ser consultado.A transversalidade é a característica principal do usoatual de tecnologia informática de auxílio ao desenvol-vimento criativo, promovendo também, o contato e aambientação com outros importantes conceitos no usoatual da tecnologia, que são a criação de bases deconhecimento universais.Os últimos 20 anos vêm apresentando tecnologias dedesenvolvimento, produção, gestão e comunicação,conceitualmente inovadoras e seguindo uma tendênciacada vez mais forte de convergência, integração etransversalidade,o nivelamento tecnológico (Knowledgebase management - KBM) e o trabalho em rede corporati-va (network),a diversidade natural de necessidades dasáreas de conhecimento envolvidas,implementará diálo-go entre uma dessas áreas - e sua necessidade específica- com quem atua mais próximo dos recursos exigidos,fomentando assim a integração dos usuários/profissio-nais interdisciplinares.Se retrocedermos no tempo, podemos nos transportarpara os momentos ricos e instigantes quando o homempassou a misturar a gordura aos pigmentos minerais,produzindo tintas que enriqueceriam as cavernas econsolidariam uma visão de mundo. Podemos, ainda,sentir o deslumbre do lampião a gás incidindo sobre ascores, modificando a percepção ao artista no ato criativo.A fotografia servindo de motivo para os pintores impre-ssionistas e o cinema mudando a linguagem do romance.A TV influenciando o cinema. Desde os romanos queretornavam das suas batalhas com estandartes relatandoas façanhas até histórias em quadrinhos, vídeos, celula-res que gravam e emitem imagens, computadores cadavez menores e eficazes, todos, formaram um novo modoperceptivo do homem contemporâneo, fazendo com queele seja instrumento da sua época.Nas artes plásticas, no campo criativo/produtivo, váriaslinhas de pensamento conceituam o impacto datecnologia em nossas vidas e tentam explicar como elasserão neste novo mundo de tecnologias informáticas esuas mais complexas extensões.Uma vez que uma tecnologia é aceita, ela atua de ime-diato; faz o que está destinada a fazer. Nossa tarefa écompreender o que é esse desígnio; vale dizer que, quan-do aceitamos uma tecnologia nova, devemos faze-locom os olhos bem abertos(...) posto que é uma certezaque as tecnologias radicais criam novas definições paravelhos termos, e que esse processo ocorre sem quetenhamos plena consciência dele (Postman, p.17)Por um lado, a linha do determinismo tecnológico nosalerta para as mudanças provocadas pelo uso das novastecnologias e todas as adaptações, transições e conceitosque são trazidas por elas. Como exemplo, Postmanobservou a profusão de novas palavras relacionadas às

novas tecnologias que cotidianamente, acrescentamosem nossa linguagem, sem nos darmos conta de comovelhas palavras e seus conceitos são radicalmentemodificados e aceitos sem questionamento.As novas tecnologias alteram a estrutura de nossosinteresses: As coisas sobre as quais pensamos. Alteramo caráter de nossos símbolos: as coisas com que pensa-mos. E alteram a natureza da comunidade: A arena naqual os pensamentos se desenvolvem (Postman, p.29)Por outro lado, uma outra linha de pensamento nosdeixa mais tranqüilos quanto ao uso das tecnologias.Mesmo reconhecendo que existem sim, inúmeras modi-ficações menos perceptíveis, Pierre Lévy considera queo homem muito progrediu graças a uma nova forma deconhecer o mundo, de poder representar e modelar esse“novo” conhecimento e principalmente, em utilizarnovas formas de transmissão e comunicação para divul-gar essas representações. Cria-se a base para o surgimen-to de uma tecnologia intelectual que provavelmente,num futuro, nos oferecerá ferramentas mais eficientesde auxílio à criatividade. Porém, neste momento, ondeo conflito do homem do pensar embate com o homemdo fazer, é necessário considerar a tecnologia informáti-ca como atrator de todos os pensamentos e o principalagente da transversalidade, pois nada mais natural queaprender a utilização de suas ferramentas de auxíliopara as mais diversas áreas - ferramentas estas que sãodesenvolvidas e aplicadas em ciclos temporais cadavez menores. Já não é tão fácil identificar qual é o motorque gira esta roda cada vez mais rápida: A disponibili-dade de processamento obtida pelos novos processado-res ou a exigência de cada vez maior poder de geraçãoe controle de informação.

Considerações finaisA percepção, como aborda uma coleção de eventos,coisas e pessoas, assim como eventos e coisas estãosujeitos a uma série de inferências dadas não só pelosaspectos fisiológicos dos sentidos como pelas caracterís-ticas individuais do perceptor, não oferece muita possi-bilidade de respostas simples, mas é uma ferramentaque ajuda a construção de coisas identificáveis, au-xiliando a cognição, construindo uma codificação domundo percebido, que será lembrado de maneira apro-priada, quando necessário.O modo como a percepção se apossa do perceptor, sejaatravés de uma maneira complexa ou não, afetará o seucomportamento diante de uma determinada situação.Por ser um processo acumulativo e seletivo, a percepçãotornará o indivíduo cada vez mais familiarizado com oseu ambiente.Por tudo isso que foi exposto e apresentado acima, pelaimportância em determinar atitudes, fica claro que háuma necessidade de estudos mais ambiciosos destina-dos à resolução da construção do conhecimento, tendoa informática como a inteligência artificial que agirá,cúmplice na criação e materialização da idéia. Comquais instrumentos sensíveis podemos extrair informaçõestransformadoras? Certamente, o croqui e a informática sãocomplementares nesse processo de construção doconhecimento.



Bibliografia:CUEVAS, 2000POSTMANSANTOS, 1990WERNER, 1957:126

* Professora Doutora, de Desenho e Plástica no curso deArquitetura e Urbanismo, da Universidade Federal deViçosa, Minas Gerais, Brasil** Empresário, profissional no desenvolvimento de pro-dutos, em Belo Horizonte, Minas Gerais,*** Professora Mestra, de Desenho Artístico, na Universi-dade Católica do Rio de Janeiro, Rio de janeiro, Brasil.

La importancia del designer en laConcepción de los Productos Dirigidospara la Gestión Ambiental (r096)

Andréa de Almeida Lourenço* y Elizabeth FioriMerçon**

Este artículo tiene como objetivo traer para el debate lacuestión del papel del designer en la concepción deproductos y en la elección de materiales y procesos conbase en la sustentación ecológica, llevando en conside-ración la mejora de la calidad de vida.A través de un breve análisis histórico sobre la evoluciónindustrial y el uso de la obsolescencia planificada, comouna estrategia de venta, son resaltados los enormesdaños ambientales producidos por la explotación des-controlada de los recursos naturales.Es abordado también el surgimiento del “ecodesign” ydel “marketing verde” como solución coherente a laurgente necesidad de inclusión de parámetros ambien-tales en la concepción de los productos. También estratada la importancia de la creación de nuevos criteriosde gestión de residuos orientada para el reciclado y elreaprovechamiento de materiales, como forma derestituirlos a la cadena productiva.A lo largo del artículo, son evaluados los principaleselementos de resistencia a la aplicación de la gestiónambiental dentro de las industrias y empresas, quevienen postergando la reestructuración del proceso deproducción, además de factores que, al contrario, sirvencomo incentivo para el cambio estratégico en la políticade producción.A continuación, son presentadas propuestas a fin decrear condiciones para la implementación de nuevasestrategias de producción, de modo que se puedaaprovechar la preciosa base de recursos naturales quedisponemos de una forma equilibrada y conciente,combinando responsabilidad ambiental con desarrolloindustrial.

* Diseñadora Industrial. Universidad Federal de Rio deJaneiro - UFRJ - Brasil.** Diseñadora Industrial Universidad Federal de Rio deJaneiro - UFRJ - Brasil.

El interior también existe: Unaexperiencia integradora de diseño (r097)Presentaciones efectivas para pequeños municipios.

Eugenia Prego* y María Lejarraga*

Visión: Ser un destino turístico de excelencia dentrodel mercado regional, nacional e internacional

Misión: Diseñar la imagen de marca para la Direcciónde Turismo de la Ciudad de Coronel Pringles, implemen-tando sistemas de gestión de la calidad en todos losámbitos.

Nos avocamos a desarrollar una imagen que nos repre-sente, que hable por nuestro partido, que contenga ele-mentos de la geografía, la cultura y la producción desdeun lugar sensible y contemporáneo.Un municipio cuenta con muchas herramientas para lagestión de su comunicación. Una de ellas es la Identi-dad Visual. Pero antes de debimos realizar un ejerciciode introspección y definir el lineamiento del proyectoturístico sobre el que trabajaríamos, teniendo en cuentaque estas entidades en nuestro país a veces cuentancon un presupuesto acotado o mal administrado.Concluimos en la idea de que esta marca no sólo debíarepresentar una buena oportunidad para mostrar el po-tencial turístico de la localidad sino que además, debíaencuadrarse dentro de un Plan de Diseño que incluyerapiezas gráficas y publicitarias, interactivas, fotografíay video.Teniendo en cuenta que el turismo debe ser entendidocomo una parte esencial para el desarrollo socioeconó-mico, crear la marca turística de nuestro Municipio seconvirtió en un interesante desafío. Realizamos análi-sis, lecturas, reportajes y recorridos y hasta desarrollamosun proyecto tentativo de turismo antes de lograr esteresultado. Partimos de una línea única como grafismopara representar lo que se ve y lo que se siente: Campo,sierras, arroyos, naturaleza, imaginación y la fuerza delart-deco. Todo se deja espiar a través de “la forma” (elconocido coso del cosito de Jackson Pollock) que diolugar al diseño de un logotipo diferente y personal. Losinvitamos a descubrirla…

Puntos sobre los que se hará referencia en la comuni-cación:1. Diagnostico situacional / investigación / marco dereferencia2. Introducción al campo de la comunicación visual3. Desarrollo del proyecto tentativo de turismo4. Plan de diseño / etapas de desarrollo5. Diseño de marca6. Presentación de la Marca ante autoridades localescompetentes7. Manual de Normas8. Presupuesto9. Conclusión

* Estudio Duo.



Paisaje y ambiente: Tendencias en losnuevos escenarios urbano-territoriales desdeun enfoque de diseño sustentable (r110)El caso de los poblados de la región ambiental dePunilla Sur, Córdoba”.

Víctor Daniel Ávila*

La identidad del paisaje del ambiente se construye apartir de una dinámica social, económica y cultural,sobre un soporte territorial natural y natural antropi-zado. La actual expansión agresiva de la ciudad y susmodos habitativos sobre el territorio, pone en riesgo lasustentabilidad ambiental-territorial natural y significa-tiva, y los valores sociales que ello comporta.Los fenómenos de crecimiento y transformación urbanay la consecuente caída de la sustentabilidad ambiental,no son exclusivos hoy de las grandes o medianas ciuda-des que en los últimos años evidenciaron un aceleradoproceso de expansión en el marco del desarrollo eco-nómico y de los profundos cambios sociales de fin desiglo. Es posible verificar tendencias de cambios signifi-cativos en poblados de marcada identidad desde ladimensión físico-natural y en los modos de apropiaciónsocial del espacio territorial. Asentamientos en regionesambientales que históricamente definieron su rol regio-nal a partir del cualitativo perfil natural del soporteterritorial, se encuentran hoy en una situación de bordeurbano-rural, por la magnitud y velocidad de los pro-cesos de urbanización.En la provincia de Córdoba es factible reconocer locali-dades con esas características, próximas al área metro-politana de la ciudad capital, que presentan signos detransformación urbana y territorial. Tal es el caso de lospoblados de Punilla Sur. La presión de los procesos decrecimiento urbano-regional en estas comunas, que apartir de la competitividad económica, amenaza laintegridad de su capital ambiental natural, cultural ypaisajístico, se manifiesta en la vulnerabilidad del am-biente y la posible afectación de la calidad de vida desus habitantes. Se puede verificar un acelerado avancede modos de ocupación, que alteran paulatinamentelos patrones históricos de asentamiento y uso del espa-cio urbano-natural, la identidad del paisaje local y laposibilidad de disfrute del ambiente.Aumento del fraccionamiento del suelo, surgimiento detipos habitativos extraños a la región, acelerado incre-mento de actividades económicas, impacto de interven-ciones urbano-arquitectónicas, afectación de recursosambientales naturales, ausencia de un modelo de gestiónlocal que valorice y potencie el capital natural y socio-cultural, son algunos de los factores que operan en lastendencias de transformación de las cualidades y valoresde la espacialidad y el paisaje del ambiente regional.Este trabajo, en el marco de una investigación mayor,propone un abordaje metodológico del ambiente, sumanifestación físico-espacial y su paisaje, que en dis-tintas aproximaciones descriptivas, analíticas, interpre-tativas y proyectivas, tanto en la dimensión naturalcomo social y temporal, posibilitan la explicación deuna realidad ambiental determinada y sus tendencias,

y la posible articulación de éstas a procesos de gestiónde diseño que orienten los fines del desarrollo sustenta-ble para el mejoramiento de la calidad de vida.Instancias de interpretación de las diversas configura-ciones espaciales y paisajísticas del territorio, patronesy lógicas de ocupación y apropiación del espacio,permiten explicar tendencias ambientales-territorialesy su incidencia en la prosecución de la sustentabilidadnatural, socio-cultual y económica, y su expresión enla conformación del paisaje e identidad local, comolineamientos para un diseño sustentable.Desde el marco conceptual general, la investigaciónplantea una metodología para el análisis ambiental,que en distintas aproximaciones permiten la explica-ción de la realidad ambiental, sus tendencias y su posiblearticulación a procesos de gestión:1. Lectura ambiental como realidad fenoménica y suexpresión en el paisaje regional: Instancia exploratoria/ descriptiva / relacional, que recorre las dimensionesnaturales y sociales que conforman las configuracionesespaciales del sistema, tanto preexistentes como nove-dosos. Se reconocen diversas configuraciones espacialesdel territorio mediante localizaciones de hechos, usosy ámbitos, que caracterizan las espacialidades domi-nantes.2. Interpretación ambiental: Fase analítica / explicativa:Se reconocen patrones preexistentes que explican lasespacialidades dominantes y se definen elementosemergentes como indicación de tendencias, determi-nando las circunstancias y dinámicas que las producen,para proceder a la valoración social de la situaciónambiental.

a. Se definen variables de estudio: Densidad de pobla-ción; densidad de ocupación, factor de ocupacióndel suelo / factor de ocupación total: Valor económicode la tierra; valor paisajístico de la tierra; tipologíasarquitectónicas, calidad y estado edilicio; vegetaciónnativa; intervenciones técnico-materiales; acceso alagua potable y a servicios sociales básicos; nivel deinstrucción y de ingreso.b. Identificación de situaciones ambientales diferen-ciadas de las características locales, en términos depatrones emergentes de asentamiento y uso delespacio.c. Construcción de parámetros e indicadores localesde sustentabilidad.

3. Instancia propositiva: En función de la integraciónde las tendencias ambientales reconocidas, con lasdemandas sociales detectadas, para orientar líneas deacción:

a. Determinación de tendencias en términos decriticidades y potencialidades ambientales comooportunidades de gestión.b. Propuesta de lineamientos orientativos para eldiseño, la gestión y la producción del ambiente y supaisaje. Construcción del Perfil Ambiental. Configu-ración de la Agenda Preliminar local para la gestiónsistémica local-regional.

* Mgter. Arq. Instituto del Ambiente Humano. Facultadde Arquitectura, Urbanismo y Diseño. UniversidadNacional de Córdoba.



A “Mágica” Social do Designer (r002). The social“Magic” of DesignerAdriana Leiria Barreto Matos yWaleska Maria Lopes Vianna..................................p. 167

A criação de informações de estética na indústria damoda da sociedade pós-industrial (a001)Leonardo de Queiroz Braga Cavalcante ..................p. 23

A Ergonomia como base conceitual para o design debens de capital (r001)Edson Alves Castanha y CarlosAntonio Ramirez Righi.............................................p. 165

A informática aplicada na criação de moda (r085)Adriana Leiria Barreto Matos....................................p. 218

A interação arte-moda (r099)Joelma Damasceno de Matos.....................................p. 228

A metáfora como operadora do projeto (r095). Um estudoepistemológico.Eliane Panisson..........................................................p. 227

A modelagem tridimensional: Uma ferramenta dodesign adequada para melhorar o produto ao corpo(a143)Artemísia Caldas.......................................................p. 144

Acessibilidade urbana e desenho universal comoparâmetros para análise e avaliação de uma galeriacomercial em Florianópolis - Sc - Brasil (r073)Rodrigo Gonçalves dos Santos..................................p. 210

Alguien tiene que escribir los textos (a003). Cómoresolver o encargar la redacción de las piezas de diseñográfico y digitalRicardo Palmieri..........................................................p. 23

Análisis de condiciones ergonómicas en el diseño elcalzado laboral (r004) Proyecto de InvestigaciónUniversidad - Industria: Universidad PontificiaBolivariana - Calzado Kondor S.A.Luz Mercedes Sáenz Zapata......................................p. 168

Aprendizaje y práctica de la investigación paraproyectos en la formación gráfica (a136)Una modalidadformativa de autogestión del aprendizaje en laespecialidad de Diseño Gráfico en la PontificiaUniversidad Católica del PerúMihaela Radulescu de Barrio deMendoza y Carmen García Rotger............................p. 139

Apuntes para una historia del diseño gráfico paratelevisión en Venezuela (a128)Aportes al lenguajetelevisivo latinoamericanoJacinto Salcedo........................................................p. 130

Apuntes para una semiología del gesto y la interacciónmusical (a118)Jorge Sad.....................................................................p. 120

Arte, moda y vanguardia. Una lectura del campo deldiseño (r006)Laura Vázquez............................................................p. 168

Artes visuales (a004) Una propuesta de continuaciónintegrada de estudiosAna Beatríz Pereira de Andrade...............................p. 24

Artesanato de rendas na moda: Design e Tecnoarte(r007)Maria de Jesus Farias Medeiros...............................p. 169

Artesanía urbana (A005)Producto Latinoamericano conidentidadMauricio Sánchez Valencia y JulioSuárez Otálora..............................................................p. 25

Biónica y diseño (a006)+ natura como referente decreaciónRodolfo Coronado Recabal..........................................p. 26

Branding Argentina 2020 (r008) Diseño estratégicodesde una perspectiva interdisciplinariaElda Llamas.................................................................p. 170

Calidad de proyecto y tiempo de elaboración (a007)Unadifícil ecuación para el diseño contemporáneoEduardo Castells..........................................................p. 27

Caminhando pelas ruas do beco, para democráticoencontro com a moda (r009)Adriana Leiria Barreto Matos yMaria Dolores de Brito Mota.....................................p. 171

Cine y moda (a009)La permanencia de los viejosarquetiposEugenia Guevara y FlorenciaMangini.........................................................................p. 28

Ciudad Recreada (a161) Apropiaciones del espaciopúblicoJuan Diego Sanín Santamaría..................................p. 161

Comunicación Visual y Estilo en el universo de las tribus(a156)Lúcia Bergamaschi Costa Weymar...........................p. 159

Índice por títulos



Comunicación y culturas. Un examen del concepto decomunidad (a010)Dante Augusto Palma..................................................p. 30

Con las manos (r068). Estudio comparativo de lacerámica tradicional en Carmen de Viboral, La Chambay RáquiraAdriana Castellanos Alvarado yClaudia Eugenia Mojica Enciso...............................p. 204

Con§tel (r069). Desde la marginalia compartida haciauna conformación de puebloManuel Sanfuentes V., HerbertSpencer G. y Jorge Barahona Ch. ............................p. 205

Consideraciones desde el diseño industrial para lasdimensiones social, ambiental y económica delproyecto del sistema integrado de transporte masivoMegabús (a146)Yaffa Nahir I. Gómez B..............................................p. 147

Construyendo la identidad patagónica: “Un norte en elsur” (a011)Claudia Della Negra y Liliana Salvode Mendoza.................................................................p. 31

Contactos y divergencias en los conceptos de arte ydiseño (a012). Arte - diseño ¿sinónimos o antónimos?María Graciela Valberdi e InésEster Cárdenas..............................................................p. 32

Convergencia del plan de estudios de la ingenieríatécnica en diseño industrial con los requisitos de lossectores industriales (r012)David Rodríguez Salgado.........................................p. 172

Cosméticos Hagla - metología aplicada al packaging(r119)Hugo Reis Rocha y Luiz ClaudioGonçalves Gomes.....................................................p. 240

Creando cultura en ergonomía (r013). Una experienciainterdisciplinaria en la Universidad PontificiaBolivariana.Luz Mercedes Sáenz Zapata y EmilioCadavid Guzmán........................................................p. 173

Creatividad en el diseño: De la idea al concepto (a013)Luis Rodrigo Viana Ruiz.............................................p. 34

Criterios funcionales para el diseño de bases textiles(r106). Ingeniería de la TelaMargarita Baena Restrepo.........................................p. 232

Crítica y venganza (a014). Un análisis de la mini serieen historietas V for vendetta bajo la óptica critica deTheodor AdornoArtur Rodrigo Itaqui Lopes Filho..............................p. 34

¿Cuál será mi próximo espectáculo? (r014). Los criteriospara la realización de un espectáculo teatralAlzira Andrade...........................................................p. 174

Cultura > diseño < cultura (a015). El Caso de BrasilElisa Reinhardt Piedras...............................................p. 34

Curso de desenho industrial do UnicenP (a094)Centro Universitário Positivo....................................p. 101

De FON a la revolución de la conciencia global (r074)Fernando Luis Rolando Badell................................p. 211

De la idea al proyecto, del proyecto al negocio(a117). Metodología para el diseño y desarrollo deproductos; un enfoque multidisciplinarioEduardo Hofman........................................................p. 120

Del museo como bien patrimonial al diseño del museocomo contenedor de bienes culturales (a018). El diseñode interiores en los museosInés Ester Cárdenas y María GracielaValberdi.........................................................................p. 36

Desarrollo metodológico de la asignatura Taller deDiseño para la carrera de Diseño Gráfico Publicitariode la Universidad de Antofagasta - Chile (a119)Evelyn Jeannette Hirsch Martíneze Isaías Alexis Castillo Guerra.................................p. 122

Desde la docencia y la investigación: Cómo encarar elanálisis de la práctica fotográfica actual (a019)Alejandra Niedermaier................................................p. 37

Desenho de mobiliário (interiores) (r065)Pedro Araújo Boaventura Filho................................p. 203

Desenho Inteligente (a158)Suzete Venturelli y Mario Maciel............................p. 160

Desenho para engenheiros: O que ensinar? (r072)Ana Magda Alencar Correia yLiang-Yee Cheng........................................................p. 209

Desenvolvimento de coleções - bordado à mão (r016)Germana Maria Fontenelle Bezerra........................p. 175

Desenvolvimento de Produto Têxtil (r066)Pedro Araújo Boaventura Filho...............................p. 203

Desenvolvimento de referências projetuaispara ainserção da vegetação no ambiente urbano (r017)Rodrigo Gonçalves dos Santos.................................p. 175

Design de moda na periferia (r018)Adriana Leiria Barreto Matos yWaleska Ma. Lopes Vianna.......................................p. 175

Design do vestuário (r019). Tipologias de modelagensnos processos de desenvolvimento e produção deroupasMaria de Jesus Farias Medeiros..............................p. 176



Design e Engenharia (a153). Como fortalecer a Pesquisae promover o Diálogo destas áreas do conhecimento?Wilson Júnior Kindlein y AnnaMaria Py Daniel Busko...............................................p. 155

Diagramas de territorialidad (a024)Juan Trabucco...............................................................p. 38

Didáctica para la enseñanza y aprendizaje del diseñoindustrial en la Universidad Católica Popular delRisaralda (a145)Yaffa Nahir Gómez B.................................................p. 146

Diseñador-Obra (r111). Analizando la obra a través deldiseñador y el diseñador a través de la obra.Virginia Olivera........................................................p. 235

Diseñando para la Equidad (r020). Una ExperienciaSenso-PerceptivaJuan Diego Esparzo....................................................p. 176

Diseño de medios interactivos (r021). Propuestacurricular de la Universidad IcesiJuan Salamanca M.A.................................................p. 176

Diseño de un sistema gráfico de identidad corporativa(r022)Yanina Piccolo...........................................................p. 178

Diseño de-mente (o deconstrucción creativa) (a122)Luis Rodrigo Viana Ruiz.............................................p. 124

Diseño e identidad urbana (a025). Antropología al ChileActualRodolfo Coronado Recabal, GabrielaCancino Brito y Alejandro Palma..............................p. 39

Diseño gráfico en la Pontificia Universidad Católicadel Perú (a027). Un proyecto de formación gráfica dearte y tecnologíaRosa Gonzáles Mendiburu, Carmen GarcíaRotger y Enrique Chiroque Landayeta......................p. 41

Diseño gráfico: Valor añadido al producto (a028). Elcaso de las etiquetas de vino en Extremadura (España).Eva María Domínguez Gómez....................................p. 42

Diseño multimedial (a123). Hacia un planteamientomultidimensional de la informaciónJuan Alfonso de la Rosa Munar................................p. 125

Diseño multimodal y significación en sitios web defilmes (a023). Estrategias de diseño y estructuradiscursivaHaenz Gutiérrez Quintana.........................................p. 38

Diseño para la sociedad y diseño para el mercado(a115). Alternativas estratégicas para un diseñoadecuado al nuevo contexto sociocultural.Eduardo Viggiano......................................................p. 115

Diseño para todos (a031). Responsabilidad social delos diseñadoresÁlvaro Enrique Díaz....................................................p. 44

Diseño superinteligente (r104). Valor agregado ydiferenciador en las propuestas de prendas devestuario con ayuda de la tecnologíaMargarita Baquero Álvarez........................................p. 231

Diseño y educación (r025). Diseño de LinEx ColegiosMaría Cristina Blázquez Buenadicha.....................p. 178

Diseño y ergonomía (a102). Ayudas Informáticas en losanálisis ergonómicosÁlvaro Enrique Díaz..................................................p. 107

Diseño y modernidad (a029). Propuesta de análisishistoriográficoDiego Giovanni Bermúdez Aguirre...........................p. 42

Diseño, educación y preservación del patrimoniocultural (a026). Experiencias a partir de la integracióndel diseño como eje de desarrollo en políticas públicasÁngela Ayala y Ximena González Eliçabe..............p. 40

Diseño, identidad regional y globalización (a030). Elaporte de la gráfica aborigen al proceso deglocalización en LatinoaméricaEduardo Gabriel Pepe..................................................p. 43

Educar y ejercer la profesión de diseñador (a033)José Korn Bruzzone......................................................p. 45

El color en el diseño oriental (a034). Usos y significadosen el barrio chino de buenos airesAndrea Pappier.............................................................p. 45

El confort como una característica importante en eldiseño de prendas (r107). Una estrategia de valoragregado para la economía de la CadenaMargarita Baena Restrepo.........................................p. 233

El diseño cromático en la gestión de intervencionesurbanas (a035). Acciones de TransferenciasMaría Mercedes Ávila, AdrianaIncatasciato, Inés Girelli, María MartaMariconde, Marta Polo y Darío Suárez.....................p. 47

El Diseño de Mobiliario como respuesta a la edad delos usuarios (r026). Confort en la ancianidadMaría Alejandra Uribio.............................................p. 180

El diseño en la gestión de marca (a120)Jorge Andrés Arboleda G..........................................p. 122

El diseño gráfico como elemento que distingue lacomercialización en marcas de status de los productosde ropas (r023). Estrategias de comercialización enmarcas de statusRita Claudia Aguiar Barbosa,Daniele Caldas Vasconcelos yAraguacy Filgueiras...................................................p. 178



El diseño industrial en un espacio básico humano laindustria alimentaria (a125)Alejandro Otalora Castillo, HolbyJosé Muñoz Jurado y Juan DanielCubidez Mendoza......................................................p. 127

El Diseño interior y la formación para la prácticaprofesional (a036). Tema: Propuestas de abordaje porespecificidad: “Espacio de formación específica:Práctica Profesional”Guillermo Rodríguez Romar yVirginia Suárez.............................................................p. 47

El diseño televisivo como valor intangible (r090).Nuevas tendencias en comunicación audiovisualCristina González Oñate.............................................p. 223

El Diseño y la multifunción de los objetos (a037)Eduardo Ángel Téllez Rojas.......................................p. 47

El diseño, una herramienta de gestión para la empresa(a038)Oscar Rivadeneira Herrera..........................................p. 49

El ingeniero técnico en diseño industrial comodiseñador escenográfico (r067)Cayetano José Cruz García, Sandra GarcíaVidal y María Fernanda Garías Pérez.....................p. 203

El interior también existe: Una experiencia integradorade diseño (r097). Presentaciones efectivas parapequeños municipios.Eugenia Prego y María Lejarraga.............................p. 246

El modelo de formación en diseño de UniversidadXochicalco Plan 2004, un ejemplo de responsabilidadsocial y aprendizaje hacia las competencias (r027)Susana Rodríguez Gutiérrez y YolandaV. García Ferrer...........................................................p. 180

El nivel de satisfacción de los usuarios de envases deconserva (vidrio), cuanto a la apertura de las mismas(r028)Evandro Albrecht, Charles Rafael Schunck,Fabiano Frâncio, Luiza Seligman, MagaliP. M. da Silva, Patrícia S. Estivalet,Priscila Wachs, Simone de Paula............................p. 181

El perfeccionamiento del proceso de obtención demedidas para vestuario a partir de los principiosergonómicos (a042)Carlos Ramiro Padilha Fensterseifer yDaiane Pletsch Heinrich.............................................p. 54

El problema del conocimiento fotográfico (a044).Reflexiones integradorasCarlos Alberto Fernández.............................................p. 56

El proceso de humanización de las marcas gráficas através del uso de personajes y mascotas (r117)Luiz Claudio Gonçalves Gomes...............................p. 239

El producto longevo (a043). El diseño como potenciadorde longevidad en el productoCésar Augusto Ramírez Díaz......................................p. 54

El proyecto, un universo a construir (a144). Ladefinición del concepto de diseño en el ingreso a laUniversidadGuillermo J. Olguin, Lucía M.Castellano y Marta E. Ruiz..........................................p. 145

El repoblamiento del Bajío (a151). Las misionesfranciscanasCarmen Dolores Barroso García...............................p. 152

El rol de los sistemas educativos en la implantación delos procesos de diseño (a046)Eduardo Hipogrosso.....................................................p. 57

Entrenamiento de la percepción: Disparador de unDiseño creativo (r088). Experiencias creativas en elaula.Carla Ferrari.................................................................p. 221

Epistemología y diseño (a047). Notas críticas para unaaproximación a la ciencia del diseñoAurelio A. Horta Mesa.................................................p. 59

Ergonomía y diseño de productos (r029). Propuestametodológica para la docencia y la investigaciónLuz Mercedes Sáenz Zapata....................................p. 182

Estéticas del consumo (a162). Configuraciones de lacultura materialJuan Diego Sanín Santamaría..................................p. 162

Estéticas del ocio (a163). La ciudad a través del juego yla fiestaLuis Guillermo Sañudo V.............................................p. 163

Estilista: Um profissional de moda (r032)Brícia Nepomuceno y Artemísia Caldas...................p. 183

Estrategias metodológicas en el modelo educativo dela escuela de Diseño Industrial de la UBB (a048)Patricio Morgado Uribe...............................................p. 60

Estrategias para la innovación (a049)Oscar Aguirre...............................................................p. 60

Estudio de los principales atributos del cuero para unacorrecta compra de materiales (a129). Descripción delas funciones de las máquinas específicas para trabajoscon cuero (ropa y accesorios).Laura María Esther Casciari.....................................p. 131

Estudio evaluativo de la pertinencia de componentede investigación para el programa de diseño en laUniversidad de los Andes (r118)María de los Ángeles González Pérez,Hugo Alberto Macias Rey, Elvia Vargas,Melissa Ortiz................................................................p. 243



“Evaluación ambiental de proyectos. Una instancia detransferencia y articulación Investigación-Docencia”(r109)Víctor Daniel Ávila....................................................p. 235

Experiencias en diseño de producto, desde la visión delos factores humanos (a050). Metodología LEFHManuel Ricardo Ruiz Ortiz.........................................p. 62

Forma espontánea (r033). Subtítulo: Métodosexperimentales de búsqueda formalEver Patiño Mazo........................................................p. 183

Forma, estructura y movimiento (a141). Variables dediseño morfológico para objetos industrialesestructurales y dinámicosAndrés Hernando Valencia Escobar,Alejandro Escobar Gaviria y SantiagoBetancourt Parra.........................................................p. 142

Formación de tutores para microemprendimientosproductivos (a135). Propuesta operativa y de formaciónprofesional en la Universidad Nacional de La PlataMaría del Rosario Bernatene...................................p. 137

Fotografiks (a051). Fotografia e Design GráficoRe-nato Bertão............................................................p. 62

Fronteras de oportunidad (a052). El diseño de espaciospúblicos desde la lógica ambientalMariela Alejandra Marchisio.....................................p. 65

Gestión en empresas de diseño (r034). De la gestióntáctica de proyectos y/o productos a la gestiónestratégica de la organización; de la rentabilidad actuala la competitividad y supervivencia futura.Fernando Del Vecchio...............................................p. 184

Gestión y estrategias de diseño (a053). Gestiónestratégica de Diseño en los clústeres empresarialesLuis Ahumada Inostroza.............................................p. 65

Gráfica arquitectónica (a054). Idioma de los arquitectosRoberto Ferraris.............................................................p. 66

Grandes diseñadores del siglo XIX (r075). Los afichistaseuropeos.Blanca Santos.............................................................p. 212

Grapho Saphiens: La modernidad cuna delpensamiento, a la comunicación y el diseño humano(a056)Norman Velásquez Álvarez.........................................p. 68

Hacia la construcción de la historia del diseño editorialen el Zulia: Caso de estudio: Diario El Fonógrafo (1879-1917) (a057)Nilda Bermúdez, Hilda Benchetrit,Amarilis Elías, Mariangela Ríos yAlaisa Pirela.................................................................p. 68

Hilos, tejidos y telares (r035). Acercamiento ycomprehensión del saber ambiental de las culturasoriginarias para el enriquecimiento de una pedagogíaambiental.Virginia G. Suárez, Guillermo E.Rodríguez Romar, Gustavo Lamy,María Andrea Lukjanionok, DivinaExpósito y Lilah Ríos.................................................p. 185

Identidad visual (a058). Una experiencia de enseñanzaAna Beatriz Pereira de Andrade...............................p. 70

Identificación del valor del diseño en las PyMEs, através de los estudios de gestión de diseño (a076)Patricia Paredes López................................................p. 83

Identificando un país a través de sus materias primas(a149). Valoración de la producción artesanal y de lamateria prima chilena.Gabriela Cancino Brito..............................................p. 151

Influência da moda na dinâmica da sociedade (r093)Dijane Maria Rocha Victor.......................................p. 226

Innovación, herramienta para el diseño en lasconversaciones de poder (a059)Álvaro Javier Magaña Tabilo......................................p. 70

¿Intertextualidad o globalización? Sobre la práctica dela intertextualidad en el arte y diseño gráfico (a060)Mihaela Radulescu de Barrio de Mendoza...............p. 71

Investigación y libro “Morfogénesis del objeto de uso”(a062). La forma como hecho social de convivenciaMauricio Sánchez Valencia y JulioSuárez Otálora..............................................................p. 73

Investigación y libro Diseñar desde el pensamientoanalógico por modelos (P.A.M.) (a061). Desarrollo de lacreatividadMauricio Sánchez Valencia, Julio SuárezOtálora, Ariel Ladino Velásquez yGermán Tarquino Tapiero.............................................p. 72

La calidad de tejidos planos en establecimientos devenda de ropas (r036)Jefferson Mendes de Souza......................................p. 186

“La ciudad matizada”, un pretexto para el diseño(r064). Un capricho para abordar el diseño en el primertaller de diseño gráficoMagaly Calero Cueto y María EugeniaMoraes Ramírez...........................................................p. 201

La composición editorial: ¿Un productotridimensional? (r076)Mónica Puigferrat Novella........................................p. 213

La comunicación visual como soporte de conocimiento(r091)Cristóbal Ruiz Medina...............................................p. 223



“La cultura objetual del Carnaval de Barranquilla, comotestigo material del un patrimonio inmaterial de lahumanidad” (r092)Diana Margarita Santis Salas.....................................p. 225

La Enseñanza de la multimedia en Toulouse Lautrec(r084)Adrián Velásquez Maury.............................................p. 217

La enseñanza del diseño en los currículos de primariay secundaria en España (a126). Contenidos sobre diseñoen las enseñanzas regladas.Zacarías Calzado Almodóvar yRodrigo Espada Belmonte...........................................p. 74

La esquematización (r108)Los nuevos desafíos delcomunicador para presentar grandes volúmenes deinformación a través de medios digitales.Mónica Lutzky y Francisco JoséRisso Ubeda................................................................p. 234

La experiencia del “laboratorio experimentalde diseñográfico” de Campos dos Goytacazes, en Río de Janeiro(a017)Luiz Cláudio Gonçalves Gomes.................................p. 35

La experiencia del Boletín Informativo INFOFIA de laFacultad de Ingeniería y Arquitectura (FIA) de laUniversidad de San Martín de Porres (USMP). Lima -Perú (a121)Jefferson López Goycochea, Manuel A.Cáceres Lampén y Luis T. Celi Saavedra..................p. 123

La gestión de diseño y el desarrollo regional (a147)Juan Carlos Ruiz Barragán.........................................p. 149

La importancia de los personajes en el diseño de envase(a065)Luiz Claudio Gonçalves Gomes................................p. 75

La importancia del designer en la Concepción de losProductos Dirigidos para la Gestión Ambiental (r096)Andréa de Almeida Lourenço yElizabeth Fiori Merçon............................................p. 246

La industria de la innovación a través del diseño comomotor de desarrollo económico nacional (a131)Germán Ortiz Rincón...............................................p. 133

La innovación como fruto de la multidisciplinariedad(a066) Una experiencia de interacción entrediseñadores e ingenieros industrialesMaría Sánchez...........................................................p. 76

La investigación en diseño (a067)Víctor Guijosa Fragoso...............................................p. 76

La nueva malla curricular de la escuela de diseño dela Pontificia Universidad Católica de Chile (a040)Alex Blanch................................................................p. 50

La otra publicidad: La publicidad informal en Lima(a068). La creatividad y el diseño popular como recursoeconómico y su aporte a la ciencia publicitaria formal.Karem Suzette Potochnik Ballón.............................p. 77

La prenda como producto de vestuario (r105).Funcionalidad y comodidadMargarita Baquero Álvarez......................................p. 231

La propuesta educativa de ISIL para la formación dediseñadores gráficos (a069)Gabriela De Bernardi y MihaelaRadulescu...................................................................p. 78

La publicidad urbana (a070). Color y publicidad en eldiseño de la imagen urbanaMaría Mercedes Ávila...............................................p. 79

La publicidad y el diseño en la perspectiva de lacomunicación (a071)Jhon Jaime Osorio Osorio..........................................p. 80

La responsabilidad social en la formación dediseñadores industriales en la Universidad del Bío-Bío (a072)Gabriel Hernández Martrou......................................p. 80

La responsabilidad social y la enseñanza del diseñográfico (a073)Moreno de las Casas Candelaria................................p. 80

Las marcas ponen la firma (r086).Grafología publicitariaAndrea Pol................................................................p. 218

Lectura semio-estética de producto (a124)German Chatum Sánchez y JairoLeal Palacio..............................................................p. 127

Leopardo, madera y metal: Cuando la música entra porlos ojos (r098). Una aproximación a las edicionesalternativas de CD’sHumphrey Inzillo.....................................................p. 228

Linealidad y falsa tabularidad barroca en el diseño deperiódicos digitales (a074). Usabilidad y consumoinformativo en los medios electrónicos.Pablo Andrés Escandón Montenegro.........................p. 81

Lógogol y la vivencia de los colores (a075)Álvaro Miguel da Costa Lima Cairrão......................p. 82

Los lenguajes nómades (a077). El diseño comoconstructor de lenguajes visuales incluyentesJavier Limas Monroy..................................................p. 83

Lúxive (a078)Roberto Fernández.....................................................p. 84

Marcas que falam (a079) Os arquétipos como linguagemna figuração do intangível de marca.Maria Bernardéte Caetano de Paiva Sarmento.........p. 85



Materiales y procesos de manufactura en innovación(a080). Metodología para innovar desde nuevasperspectivasAndrés Hernando Valencia Escobar..........................p. 86

Materioteca - Desarrollo de un Sistema de Informacióny Percepción de Selección de Materiales (a081)Everton Amaral da Silva...........................................p. 86

Método y diseño (a148). Alternativas creativas en laactividad proyectualMa. Eugenia Sánchez Ramos.....................................p. 149

Mica: Vehículo conceptual unipersonal (r038)Pablo José Gaido.......................................................p. 186

Moda e arte (r039). Aspectos artísticos e tridimensionaisno design da indumentária.Maria de Jesus Farias Medeiros.................................p. 188

Moda e identidade (r040). Aspectos psicossociais daroupa na contemporaneidadeMaría Dolores de Brito Mota....................................p. 188

Moda e imagem: Para além do vestuário (a082)Syomara dos Santos Duarte Pinto..............................p. 88

Moda evangélica: Vestido para orar (a142)Artemísia Caldas......................................................p. 143

Moda y tradición en la construcción de la identidadcultural (r042)María Alliaud...........................................................p. 189

Modelaje para vestuario (a083). Propuesta metodológicapara la enseñanza de Modelaje y Técnicas deInterpretación en Confección Industrial.Daiane Pletsch Heinrich...........................................p. 88

Modelo disciplinar y pedagógico de la Facultad deDiseño de la Universidad Pontificia Bolivariana (a084)Amparo Velásquez López, Catalina PérezMontoya y Luz Mercedes Saenz Zapata...................p. 89

Modelo educativo de la Escuela de Diseño Upoli (a085)Rina Rodas y Eduardo Vanegas Valle........................p. 90

Modularidad y sentido de orden en el procesoproductivo de obra (a086). La interacción como patrónpersistentePaola Podestá.............................................................p. 92

Negociación en el diseño (a137)Javier Ortiz Leandro.................................................p. 140

Ni Macondo ni Macdonalds: Otra América es posible(a133). Acerca de la identidad culturalLatinoamericana.Gustavo Valdés de León...........................................p. 135

Nuevas tecnologías y ordenadores en el proceso deenseñanza y aprendizaje en la actividad proyectiva(a087). Revelando estrategiasEstela Maris Reinhardt Piedras................................p. 94

Nuevas tecnologías, diseño y empresa (a089)Ninón Jegó Araya y VicenteHernández Hermosilla...............................................p. 96

Nuevas tendencias para la práctica profesional en eldiseño editorial (r045)Grisel El Jaber y Alina Montanaro..........................p. 189

Nuevo ciclo del diseño industrial en la Argentina(r089). Panorama de la nueva coyuntura productivadel paísCarlos Genoud...........................................................p. 222

O CAD como ferramenta de estudo no Curso Superiorem Estilismo em Moda da Faculdade Marista deFortaleza (r120)Fabiola Mourão.........................................................p. 241

O croqui e a materialização da idéia: Metodologiasintegradas (r094)Elaine Cavalcante Gomes, LeonardoOliveira y Regina Lemgruber Julianele...................p. 244

O Design na Indústria Moveleira do Brasil (r046)Andréa de Almeida Lourenço................................p. 190

O hipermídia “Fundamentos da cor” (r047). Aspectosconceituais e técnicosBerenice Santos Gonçalves.....................................p. 190

O Núcleo de Pesquisa em Artes, Design e Comunicaçãocomo Motivação Acadêmica (a041)Luiz Claudio G. Gomes..............................................p. 51

O olhar e o fazer: Design e artesanato no Brasil (a139)Germana Maria Fontenelle Bezerra..........................p. 141

O uso da cor no brinquedo produzido para o públicoinfantil: Estudo de caso com sujeitos de 7 anos do sexofeminino (a088)Monica Hoera.............................................................p. 94

Objetos virtuales (a112). Un camino de los Átomos a losBitsIgnacio Urbina..........................................................p. 113

Ocio para ser creativos (r059). La importancia de loinútilGladys Sebastião Victorino......................................p. 199

Otimização da modelagem para comércio exterioreuropeu e americano (r049)Germana Maria Fontenelle Bezerra yMaria Rafaelle de Moura Silva..................................p. 191

Paisaje y ambiente: Tendencias en los nuevos escenariosrbano-territoriales desde un enfoque de diseño



sustentable (r110). El caso de los poblados de la regiónambiental de Punilla Sur, Córdoba”.Víctor Daniel Ávila..................................................p. 247

¿Palabras e imágenes, o bras-imágenes-palabras-imag?(a090). Diseño perdurableEsther Maré.................................................................p. 98

Parangolés, un “design” de la diferencia (r071)Denise Jorge Trindade..............................................p. 208

Pensamiento tridimensional (a091). Conceptuar en eldiseñoMauricio Sánchez Valencia y JulioSuárez Otálora..........................................................p. 100

Pesquisa e Gestão do design no trabalho do estilista(r050)Francisca Danielle Araújo de Souza........................p. 191

Plan GRADI 2006 (a111). Formulación de un NuevoPlan de Estudio para la Carrera de Grado de DiseñoIndustrial de la Facultad de Bellas Artes de laUniversidad Nacional de La PlataPablo Ungaro y Federico Anderson...........................p. 111

Por un design ecológico (r051). La utilización decompósitos de la construcción civil en la actividad deldesign de productosAna Karla Freire de Oliveira..................................p. 192

Pos-modernidad en dibujos del CLAMP (a092)Mônica Faria............................................................p. 101

Presencia portuguesa en la caricatura brasileña(a157). Soplos de modernidad en el trazo y en el humor.Ana Maria Rebello Magalhães..................................p. 160

Presentación de trabajo de las áreas de DiseñoIndustrial, Diseño Gráfico y Diseño de Interiores (r083)Lisandro Ochoa........................................................p. 217

Principios de cooperación del diseñador en el contextode la economía solidaria (r053). Un estudio a partir delos emprendimientos incubados en la FundaciónUniversidad Regional de Blumenau1James Mota Esteves..................................................p. 193

Prodiseño, 15 años de diseño (a113)Ignacio Urbina..........................................................p. 114

Produção artesanal x timing da moda (r054)Adriana Leiria Barreto Matos yWaleska Maria Lopes Vianna...................................p. 193

Programa de comunicación gráfica publicitaria de laUniversidad de Medellín (a045)Lina María Zapata Pérez............................................p. 56

Programa linha direta: A reportagem e o romance aserviço da sociedade brasileira (a095)Tiago Cruz Ferreira da Silva....................................p. 103

Projeto Pedagógico do curso de graduação tecnológicaem Estilismo em Moda (a138)Germana Maria Fontenelle Bezerra...........................p. 140

Propuesta curricular del programa de diseño industrialde la Universidad Católica Popular del Risaralda (a130)Carmen Adriana Pérez Cardona yYaffa Nahir I. Gómez Barrera..................................p. 132

Propuestas curriculares de la Universidad Icesi (a096)Juan Salamanca.......................................................p. 103

Proyecto unificado en línea (a134). Proyecto Escuelade Diseño UST / Taller en Línea.Innovación Pedagógica,Diseño en línea, Taller de Diseño GráficoGonzalo Aranda Toro y AlbertoBeckers Argomedo....................................................p. 136

Proyectos de revitalización urbanística - uniformidadcultural y escenografía (r058). Percepción ambiental yreferencias culturales en la producción del mobiliariourbanoGlielson Nepomuceno Montenegro.......................p. 198

Publicación Online e Interacción (r077). Hibridaciones,influencias y complementariedades con la publicaciónimpresa.Henry Naranjo Pérez.................................................p. 213

Puedo brincar com usted? (r102). Uma análisis de laaplicación de los princípios de Universal Design emlos juguetesKarina de Matos.......................................................p. 230

¿Qué es el cine argentino (latinoamericano)? (r060)Lorena Cancela.........................................................p. 200

¿Qué es el diseño hoy? (r087). Diagrama Triádico delDiseño: Una alternativa a la dicotomía forma-función.Andrés Parallada.....................................................p. 220

Quilombo y apuesta (r078). Un abordaje antropológicode las narrativas y estrategias de los diseñadores frentea la crisis argentina de fines de 2001Bárbara Guerschman y PatriciaVargas........................................................................p. 214

ReconoSIENDO Latinoamérica (a116). 5º Desfiletemático y muestra estáticaCarla De Stefano.......................................................p. 117

Rediseño del escudo de la Universidad de Los Andes(a127). Una visión de su imagen institucionalJenny Ramírez Montilla y Karin Alcalá...................p. 129

Relevancia del diseño gráfico en un SHA (sistemahipermedia adaptativo) para el aprendizaje de idiomasen niños de entre 3 y 6 años (a099)Eva M. Domínguez Gómez, MercedesRico García y Belén Cumbreño Espada...................p. 105



Repensar el objeto (a100). Nuevas dinámicas del DiseñoIndustrial -un manifiesto-Jaime Andrés García Trompa..................................p. 106

Rescate de una tradición: Estudio del lenguaje gráficoen la trama textil amuzga (a101). Rescate de los diseñostradicionales Amuzgos de Xochistlahuaca de uso enlos textiles elaborados en telar de cinturaGonzalo J. Alarcón Vital...........................................p. 106

Revista 180o (a132). Facultad de Arquitectura, Arte yDiseño FAADUniversidad Diego Portales.....................................p. 135

Señalización e identidad visual (r101). CentroComunitario del Barrio Pantanal (CCPAn)Josiane Wanderlinde Vieira yMaximilian de Aguiar Vartuli................................p. 230

Significados y Materialismo en la producción artesanal(a154)Fabrícia Guimarães Sobral Cabral..........................p. 156

Silla de viaje (r070). Bienestar para perrosValdete Teixeira Silva.............................................p. 206

Sistema de generación de la forma (r121). Teoría ypráctica de la forma. Sus leyes, sus variables yconstantes.Yamila Garab.............................................................p. 243

Taller Gráfico Publicitario VII (r055)Lina María Zapata Pérez.........................................p. 194

Taller Marea Urbana: Interdisciplinariedad y sinergia(r103). Comunicación y diseño. El comunicador-diseñador que se necesita para el siglo XXIMarco Antonio Herrera Campos...............................p. 230

Teaching each other (r079). Nacimiento y proliferaciónde las instituciones-escuelas de arte y diseño en lafractura epistemológica contemporáneaMarcela Cernadas.....................................................p. 214

Tendencia en diseño (r112)Yanina M. Moscoso Barcia.........................................p. 236

Teoría de la función técnica de los objetos industriales(a104). Propuesta metodológica para la docencia enpregrado de Diseño Industrial.Andrés Hernando Valencia Escobar...........................p. 108

Tipografia digital para historietas -tipo: HQ Sans- (r100)Josiane Wanderlinde Vieira yMaximilian de Aguiar Vartuli.................................p. 230

Tipografía vernacular: La revolución silenciosa de lasletras del cotidiano (a105)Vera Lúcia Dones.....................................................p. 109

Trabas plásticas (r080). Principios de funcionamiento,características de proyecto y principales aplicaciones.Elizabeth Fiori Merçon...........................................p. 214

Transferencia de tecnología y comunicación visual:Proyecto multidisciplinario: Diseño de la feria deartesanos Plaza Alberdi, Tucumán (a152)María Inés Palazzi...................................................p. 154

Trayectorias, desplazamientos y fronteras de clase(a107). Notas a partir de una aproximaciónantropológica al mundo de los diseñadores de la Ciudadde Buenos AiresPatricia Vargas y Diego Zenobi.................................p. 110

Un modelo háptico de dibujo artístico para diseñoindustrial (r081). Metodología para la ideación ycreatividad.Cayetano José Cruz García......................................p. 215

Una Estrategia Pedagógica para la enseñanza delLenguaje Visual en estudiantes de Artes y DiseñoGráfico (r116)Jenny del C. Ramírez Montilla.................................p. 237

Una sonrisa para Leonel (a008). Caso: Triva 2005Eduardo Hipogrosso y Oscar Aguirre........................p. 27

Valores de consumo y valores humanos en la formacióngráfica (a150)Gabriela De Bernardi...............................................p. 152

Valorização da agroindústria de pequeno porte pormeio da gestão de design (a155). Desenvolvimento demarcas, rótulos, embalagens e peças gráficas deidentificação e apoio à vendaRosane Fonseca de Freitas Martins,Eugenio Merino y Ana Paula PerfettoDemarchi...................................................................p. 158

Vinhetas de televisão (a140). Do estático ao pós-modernoCarla Cristina da Costa.............................................p. 141

Visual Merchandising (r082)Karin Salas Guevara................................................p. 216

Vitrinas e design (a110)Syomara dos Santos Duarte Pinto..........................p. 111



Rita Claudia Aguiar BarbosaRita Claudia Aguiar BarbosaRita Claudia Aguiar BarbosaRita Claudia Aguiar BarbosaRita Claudia Aguiar Barbosa.....................................p. 178

Oscar AguirreOscar AguirreOscar AguirreOscar AguirreOscar Aguirre........................................................ps. 27, 60

Luis Ahumada InostrozaLuis Ahumada InostrozaLuis Ahumada InostrozaLuis Ahumada InostrozaLuis Ahumada Inostroza.............................................p. 65

Gonzalo J. AlarGonzalo J. AlarGonzalo J. AlarGonzalo J. AlarGonzalo J. Alarcón Vcón Vcón Vcón Vcón Vitalitalitalitalital............................................p. 106

Evandro AlbrechtEvandro AlbrechtEvandro AlbrechtEvandro AlbrechtEvandro Albrecht.......................................................p. 181

Karin AlcaláKarin AlcaláKarin AlcaláKarin AlcaláKarin Alcalá...............................................................p. 129

Ana Magda Alencar CorreiaAna Magda Alencar CorreiaAna Magda Alencar CorreiaAna Magda Alencar CorreiaAna Magda Alencar Correia......................................p. 209

María AlliaudMaría AlliaudMaría AlliaudMaría AlliaudMaría Alliaud.............................................................p. 189

Edson Alves CastanhaEdson Alves CastanhaEdson Alves CastanhaEdson Alves CastanhaEdson Alves Castanha...............................................p. 165

Everton Amaral da SilvaEverton Amaral da SilvaEverton Amaral da SilvaEverton Amaral da SilvaEverton Amaral da Silva.............................................p. 86

Federico AndersonFederico AndersonFederico AndersonFederico AndersonFederico Anderson.....................................................p. 111

Alzira AndradeAlzira AndradeAlzira AndradeAlzira AndradeAlzira Andrade...........................................................p. 174

Gonzalo Aranda TGonzalo Aranda TGonzalo Aranda TGonzalo Aranda TGonzalo Aranda Torororororooooo.................................................p. 136

Pedro Araújo Boaventura FilhoPedro Araújo Boaventura FilhoPedro Araújo Boaventura FilhoPedro Araújo Boaventura FilhoPedro Araújo Boaventura Filho................................p. 203

Francisca Danielle Araújo de SouzaFrancisca Danielle Araújo de SouzaFrancisca Danielle Araújo de SouzaFrancisca Danielle Araújo de SouzaFrancisca Danielle Araújo de Souza........................p. 191

Jorge Andrés Arboleda G.Jorge Andrés Arboleda G.Jorge Andrés Arboleda G.Jorge Andrés Arboleda G.Jorge Andrés Arboleda G...........................................p. 122

María Mercedes ÁvilaMaría Mercedes ÁvilaMaría Mercedes ÁvilaMaría Mercedes ÁvilaMaría Mercedes Ávila..........................................ps. 47, 79

Víctor Daniel ÁvilaVíctor Daniel ÁvilaVíctor Daniel ÁvilaVíctor Daniel ÁvilaVíctor Daniel Ávila...........................................ps. 235, 247

Ángela AÁngela AÁngela AÁngela AÁngela Ayalayalayalayalayala................................................................p. 40

Margarita Baena RestrepoMargarita Baena RestrepoMargarita Baena RestrepoMargarita Baena RestrepoMargarita Baena Restrepo..................................ps. 232, 233

Margarita Baquero ÁlvarezMargarita Baquero ÁlvarezMargarita Baquero ÁlvarezMargarita Baquero ÁlvarezMargarita Baquero Álvarez........................................p. 231

Jorge Barahona Ch.Jorge Barahona Ch.Jorge Barahona Ch.Jorge Barahona Ch.Jorge Barahona Ch......................................................p. 205

Carmen Dolores Barroso GarcíaCarmen Dolores Barroso GarcíaCarmen Dolores Barroso GarcíaCarmen Dolores Barroso GarcíaCarmen Dolores Barroso García................................p. 152

Alberto Beckers ArgomedoAlberto Beckers ArgomedoAlberto Beckers ArgomedoAlberto Beckers ArgomedoAlberto Beckers Argomedo.......................................p. 136

Hilda BenchetritHilda BenchetritHilda BenchetritHilda BenchetritHilda Benchetrit..........................................................p. 68

Lúcia BerLúcia BerLúcia BerLúcia BerLúcia Bergamaschi Costa Wgamaschi Costa Wgamaschi Costa Wgamaschi Costa Wgamaschi Costa Weymareymareymareymareymar............................p. 159

Diego Giovanni Bermúdez AguirreDiego Giovanni Bermúdez AguirreDiego Giovanni Bermúdez AguirreDiego Giovanni Bermúdez AguirreDiego Giovanni Bermúdez Aguirre............................p. 42

Nilda BermúdezNilda BermúdezNilda BermúdezNilda BermúdezNilda Bermúdez...........................................................p. 68

María del Rosario BernateneMaría del Rosario BernateneMaría del Rosario BernateneMaría del Rosario BernateneMaría del Rosario Bernatene.....................................p. 137

Re-nato BertãoRe-nato BertãoRe-nato BertãoRe-nato BertãoRe-nato Bertão..............................................................p. 62

Santiago Betancourt ParraSantiago Betancourt ParraSantiago Betancourt ParraSantiago Betancourt ParraSantiago Betancourt Parra........................................p. 142

Alex BlanchAlex BlanchAlex BlanchAlex BlanchAlex Blanch..................................................................p. 50

María Cristina Blázquez BuenadichaMaría Cristina Blázquez BuenadichaMaría Cristina Blázquez BuenadichaMaría Cristina Blázquez BuenadichaMaría Cristina Blázquez Buenadicha........................p. 178

Manuel A. Cáceres LampénManuel A. Cáceres LampénManuel A. Cáceres LampénManuel A. Cáceres LampénManuel A. Cáceres Lampén......................................p. 123

Emilio Cadavid GuzmánEmilio Cadavid GuzmánEmilio Cadavid GuzmánEmilio Cadavid GuzmánEmilio Cadavid Guzmán...........................................p. 173

Maria Bernardéte CaetanoMaria Bernardéte CaetanoMaria Bernardéte CaetanoMaria Bernardéte CaetanoMaria Bernardéte Caetanode Paiva Sarmentode Paiva Sarmentode Paiva Sarmentode Paiva Sarmentode Paiva Sarmento.......................................................p. 85

Artemísia CaldasArtemísia CaldasArtemísia CaldasArtemísia CaldasArtemísia Caldas.........................................ps. 143, 144, 183

Daniele Caldas VDaniele Caldas VDaniele Caldas VDaniele Caldas VDaniele Caldas Vasconcelosasconcelosasconcelosasconcelosasconcelos.....................................p. 178

Magaly Calero CuetoMagaly Calero CuetoMagaly Calero CuetoMagaly Calero CuetoMagaly Calero Cueto..................................................p. 201

Zacarías Calzado AlmodóvarZacarías Calzado AlmodóvarZacarías Calzado AlmodóvarZacarías Calzado AlmodóvarZacarías Calzado Almodóvar.....................................p. 74

Lorena CancelaLorena CancelaLorena CancelaLorena CancelaLorena Cancela...........................................................p. 200

Cancino Brito GabrielaCancino Brito GabrielaCancino Brito GabrielaCancino Brito GabrielaCancino Brito Gabriela.......................................ps. 39, 151

Inés Ester CárdenasInés Ester CárdenasInés Ester CárdenasInés Ester CárdenasInés Ester Cárdenas..............................................ps. 32, 36

Casciari Laura María EstherCasciari Laura María EstherCasciari Laura María EstherCasciari Laura María EstherCasciari Laura María Esther......................................p. 131

Lucía M. CastellanoLucía M. CastellanoLucía M. CastellanoLucía M. CastellanoLucía M. Castellano...................................................p. 145

Adriana Castellanos AlvaradoAdriana Castellanos AlvaradoAdriana Castellanos AlvaradoAdriana Castellanos AlvaradoAdriana Castellanos Alvarado...................................p. 204

Eduardo CastellsEduardo CastellsEduardo CastellsEduardo CastellsEduardo Castells...........................................................p. 27

Isaías Alexis Castillo GuerraIsaías Alexis Castillo GuerraIsaías Alexis Castillo GuerraIsaías Alexis Castillo GuerraIsaías Alexis Castillo Guerra....................................p. 122

Elaine Cavalcante GomesElaine Cavalcante GomesElaine Cavalcante GomesElaine Cavalcante GomesElaine Cavalcante Gomes..........................................p. 244

Luis TLuis TLuis TLuis TLuis T. Celi Saavedra. Celi Saavedra. Celi Saavedra. Celi Saavedra. Celi Saavedra.................................................p. 123

Centro Universitário PositivoCentro Universitário PositivoCentro Universitário PositivoCentro Universitário PositivoCentro Universitário Positivo(Curitiba – Brasil)(Curitiba – Brasil)(Curitiba – Brasil)(Curitiba – Brasil)(Curitiba – Brasil).......................................................p. 101

Marcela CernadasMarcela CernadasMarcela CernadasMarcela CernadasMarcela Cernadas.......................................................p. 214

German Chatum SánchezGerman Chatum SánchezGerman Chatum SánchezGerman Chatum SánchezGerman Chatum Sánchez............................................p. 127

Liang-YLiang-YLiang-YLiang-YLiang-Yee Chengee Chengee Chengee Chengee Cheng.........................................................p. 209

Enrique Chiroque LandayetaEnrique Chiroque LandayetaEnrique Chiroque LandayetaEnrique Chiroque LandayetaEnrique Chiroque Landayeta.......................................p. 41

Índice por autores



Rodolfo Coronado RecabalRodolfo Coronado RecabalRodolfo Coronado RecabalRodolfo Coronado RecabalRodolfo Coronado Recabal...................................ps. 26, 39

Cayetano José Cruz GarcíaCayetano José Cruz GarcíaCayetano José Cruz GarcíaCayetano José Cruz GarcíaCayetano José Cruz García................................ps. 203, 215

Juan Daniel Cubidez Mendozauan Daniel Cubidez Mendozauan Daniel Cubidez Mendozauan Daniel Cubidez Mendozauan Daniel Cubidez Mendoza....................................p. 127

Belén Cumbreño EspadaBelén Cumbreño EspadaBelén Cumbreño EspadaBelén Cumbreño EspadaBelén Cumbreño Espada............................................p. 105

Carla Cristina da CostaCarla Cristina da CostaCarla Cristina da CostaCarla Cristina da CostaCarla Cristina da Costa...............................................p. 141

Álvaro Miguel da Costa Lima CairrãoÁlvaro Miguel da Costa Lima CairrãoÁlvaro Miguel da Costa Lima CairrãoÁlvaro Miguel da Costa Lima CairrãoÁlvaro Miguel da Costa Lima Cairrão.......................p. 82

Magali PMagali PMagali PMagali PMagali P. M. da Silva. M. da Silva. M. da Silva. M. da Silva. M. da Silva..................................................p. 181

Joelma Damasceno de MatosJoelma Damasceno de MatosJoelma Damasceno de MatosJoelma Damasceno de MatosJoelma Damasceno de Matos....................................p. 228

Maximilian de Aguiar VMaximilian de Aguiar VMaximilian de Aguiar VMaximilian de Aguiar VMaximilian de Aguiar Vararararartulitulitulitulituli....................................p. 230

Andréa de Almeida LourençoAndréa de Almeida LourençoAndréa de Almeida LourençoAndréa de Almeida LourençoAndréa de Almeida Lourenço..........................ps. 190, 246

De Bernardi GabrielaDe Bernardi GabrielaDe Bernardi GabrielaDe Bernardi GabrielaDe Bernardi Gabriela...........................................ps. 78, 152

Maria Dolores de Brito MotaMaria Dolores de Brito MotaMaria Dolores de Brito MotaMaria Dolores de Brito MotaMaria Dolores de Brito Mota.............................ps. 171, 188

Juan Alfonso de la Rosa MunarJuan Alfonso de la Rosa MunarJuan Alfonso de la Rosa MunarJuan Alfonso de la Rosa MunarJuan Alfonso de la Rosa Munar.................................p. 125

Karina de MatosKarina de MatosKarina de MatosKarina de MatosKarina de Matos..........................................................p. 230

Maria Rafaelle de Moura SilvaMaria Rafaelle de Moura SilvaMaria Rafaelle de Moura SilvaMaria Rafaelle de Moura SilvaMaria Rafaelle de Moura Silva...................................p. 191

Simone de PaulaSimone de PaulaSimone de PaulaSimone de PaulaSimone de Paula.........................................................p. 181

Leonardo de Queiroz Braga CavalcanteLeonardo de Queiroz Braga CavalcanteLeonardo de Queiroz Braga CavalcanteLeonardo de Queiroz Braga CavalcanteLeonardo de Queiroz Braga Cavalcante....................p. 23

Carla De StefanoCarla De StefanoCarla De StefanoCarla De StefanoCarla De Stefano..........................................................p. 117

FerFerFerFerFernando Del Vnando Del Vnando Del Vnando Del Vnando Del Vecchioecchioecchioecchioecchio................................................p. 184

Claudia Della NegraClaudia Della NegraClaudia Della NegraClaudia Della NegraClaudia Della Negra.....................................................p. 31

Enrique Díaz ÁlvaroEnrique Díaz ÁlvaroEnrique Díaz ÁlvaroEnrique Díaz ÁlvaroEnrique Díaz Álvaro............................................ps. 44, 107

Eva M. Domínguez GómezEva M. Domínguez GómezEva M. Domínguez GómezEva M. Domínguez GómezEva M. Domínguez Gómez..................................ps. 42, 105

VVVVVera Lúcia Donesera Lúcia Donesera Lúcia Donesera Lúcia Donesera Lúcia Dones........................................................p. 109

Syomara dos Santos Duarte PintoSyomara dos Santos Duarte PintoSyomara dos Santos Duarte PintoSyomara dos Santos Duarte PintoSyomara dos Santos Duarte Pinto.....................ps. 88, 111

Grisel El JaberGrisel El JaberGrisel El JaberGrisel El JaberGrisel El Jaber..............................................................p. 189

Amarilis ElíasAmarilis ElíasAmarilis ElíasAmarilis ElíasAmarilis Elías................................................................p. 68

Pablo Andrés Escandón MontenegroPablo Andrés Escandón MontenegroPablo Andrés Escandón MontenegroPablo Andrés Escandón MontenegroPablo Andrés Escandón Montenegro.........................p. 81

Alejandro Escobar GaviriaAlejandro Escobar GaviriaAlejandro Escobar GaviriaAlejandro Escobar GaviriaAlejandro Escobar Gaviria.........................................p. 142

Rodrigo Espada BelmonteRodrigo Espada BelmonteRodrigo Espada BelmonteRodrigo Espada BelmonteRodrigo Espada Belmonte............................................p. 74

Juan Diego EsparzoJuan Diego EsparzoJuan Diego EsparzoJuan Diego EsparzoJuan Diego Esparzo.....................................................p. 176

Patrícia S. EstivaletPatrícia S. EstivaletPatrícia S. EstivaletPatrícia S. EstivaletPatrícia S. Estivalet.....................................................p. 181

Divina ExpósitoDivina ExpósitoDivina ExpósitoDivina ExpósitoDivina Expósito...........................................................p. 185

Mônica FariaMônica FariaMônica FariaMônica FariaMônica Faria................................................................p. 101

Maria de Jesus FariasMaria de Jesus FariasMaria de Jesus FariasMaria de Jesus FariasMaria de Jesus FariasMedeirosMedeirosMedeirosMedeirosMedeiros.....................................................ps. 169, 176, 188

Carlos Alberto FernándezCarlos Alberto FernándezCarlos Alberto FernándezCarlos Alberto FernándezCarlos Alberto Fernández..........................................p. 56

Roberto FernándezRoberto FernándezRoberto FernándezRoberto FernándezRoberto Fernández........................................................p. 84

Carla FerrariCarla FerrariCarla FerrariCarla FerrariCarla Ferrari.................................................................p. 221

Roberto FerrarisRoberto FerrarisRoberto FerrarisRoberto FerrarisRoberto Ferraris.............................................................p. 66

TTTTTiago Criago Criago Criago Criago Cruz Feruz Feruz Feruz Feruz Ferrrrrreira da Silvaeira da Silvaeira da Silvaeira da Silvaeira da Silva......................................p. 103

Araguacy FilgueirasAraguacy FilgueirasAraguacy FilgueirasAraguacy FilgueirasAraguacy Filgueiras...................................................p. 178

Elizabeth Fiori MerçonElizabeth Fiori MerçonElizabeth Fiori MerçonElizabeth Fiori MerçonElizabeth Fiori Merçon......................................p. 214, 246

Rosane Fonseca de Freitas MartinsRosane Fonseca de Freitas MartinsRosane Fonseca de Freitas MartinsRosane Fonseca de Freitas MartinsRosane Fonseca de Freitas Martins...........................p. 158

Germana MariaGermana MariaGermana MariaGermana MariaGermana MariaFontenelle BezerraFontenelle BezerraFontenelle BezerraFontenelle BezerraFontenelle Bezerra.............................p. 140, 141, 175, 191

Fabiano FrâncioFabiano FrâncioFabiano FrâncioFabiano FrâncioFabiano Frâncio..........................................................p. 181

Ana Karla Freire de OliveiraAna Karla Freire de OliveiraAna Karla Freire de OliveiraAna Karla Freire de OliveiraAna Karla Freire de Oliveira....................................p. 192

Pablo José GaidoPablo José GaidoPablo José GaidoPablo José GaidoPablo José Gaido..........................................................p. 186

YYYYYamila Garabamila Garabamila Garabamila Garabamila Garab................................................................p. 243

YYYYYolanda Volanda Volanda Volanda Volanda V. Gar. Gar. Gar. Gar. García Fercía Fercía Fercía Fercía Ferrrrrrererererer............................................p. 180

CarCarCarCarCarmen Garmen Garmen Garmen Garmen García Rotgercía Rotgercía Rotgercía Rotgercía Rotger........................................ps. 41, 139

Jaime Andrés GarJaime Andrés GarJaime Andrés GarJaime Andrés GarJaime Andrés García Tcía Tcía Tcía Tcía Trrrrrompaompaompaompaompa...................................p. 106

Sandra GarSandra GarSandra GarSandra GarSandra García Vcía Vcía Vcía Vcía Vidalidalidalidalidal..................................................p. 203

María Fernanda Garías PérezMaría Fernanda Garías PérezMaría Fernanda Garías PérezMaría Fernanda Garías PérezMaría Fernanda Garías Pérez....................................p. 203

Carlos GenoudCarlos GenoudCarlos GenoudCarlos GenoudCarlos Genoud...........................................................p. 222

Inés GirelliInés GirelliInés GirelliInés GirelliInés Girelli...................................................................p. 47

Luiz Claudio G. GomesLuiz Claudio G. GomesLuiz Claudio G. GomesLuiz Claudio G. GomesLuiz Claudio G. Gomes....................................p. 35, 51, 75

YYYYYafafafafaffa Nahir I. Gómez Barfa Nahir I. Gómez Barfa Nahir I. Gómez Barfa Nahir I. Gómez Barfa Nahir I. Gómez Barrrrrreraeraeraeraera.................ps. 132, 146, 147

Rodrigo Gonçalves dos SantosRodrigo Gonçalves dos SantosRodrigo Gonçalves dos SantosRodrigo Gonçalves dos SantosRodrigo Gonçalves dos Santos..........................ps. 175, 210

Luiz Claudio GonçalvesLuiz Claudio GonçalvesLuiz Claudio GonçalvesLuiz Claudio GonçalvesLuiz Claudio GonçalvesGomesGomesGomesGomesGomes...................................................ps. 35, 75, 239, 240

Rosa Gonzáles MendiburuRosa Gonzáles MendiburuRosa Gonzáles MendiburuRosa Gonzáles MendiburuRosa Gonzáles Mendiburu...........................................p. 45

Ximena González EliçabeXimena González EliçabeXimena González EliçabeXimena González EliçabeXimena González Eliçabe..........................................p. 40

Cristina González OñateCristina González OñateCristina González OñateCristina González OñateCristina González Oñate.............................................p. 223



María de los Ángeles González PérezMaría de los Ángeles González PérezMaría de los Ángeles González PérezMaría de los Ángeles González PérezMaría de los Ángeles González Pérez......................p. 243

Bárbara GuerschmanBárbara GuerschmanBárbara GuerschmanBárbara GuerschmanBárbara Guerschman...................................................p. 214

Eugenia GuevaraEugenia GuevaraEugenia GuevaraEugenia GuevaraEugenia Guevara.......................................................p. 28

Víctor Guijosa FragosoVíctor Guijosa FragosoVíctor Guijosa FragosoVíctor Guijosa FragosoVíctor Guijosa Fragoso...............................................p. 76

Fabrícia Guimarães Sobral CabralFabrícia Guimarães Sobral CabralFabrícia Guimarães Sobral CabralFabrícia Guimarães Sobral CabralFabrícia Guimarães Sobral Cabral.............................p. 156

Haenz Gutiérrez QuintanaHaenz Gutiérrez QuintanaHaenz Gutiérrez QuintanaHaenz Gutiérrez QuintanaHaenz Gutiérrez Quintana........................................p. 38

VVVVVicente Hericente Hericente Hericente Hericente Hernández Hernández Hernández Hernández Hernández Hermosillamosillamosillamosillamosilla.................................p. 96

Gabriel Hernández MartrouGabriel Hernández MartrouGabriel Hernández MartrouGabriel Hernández MartrouGabriel Hernández Martrou.......................................p. 80

Marco Antonio Herrera CamposMarco Antonio Herrera CamposMarco Antonio Herrera CamposMarco Antonio Herrera CamposMarco Antonio Herrera Campos................................p. 230

Eduardo HipogrossoEduardo HipogrossoEduardo HipogrossoEduardo HipogrossoEduardo Hipogrosso............................................ps. 27, 57

Evelyn Jeannette Hirsch MartínezEvelyn Jeannette Hirsch MartínezEvelyn Jeannette Hirsch MartínezEvelyn Jeannette Hirsch MartínezEvelyn Jeannette Hirsch Martínez............................p. 122

Monica HoeraMonica HoeraMonica HoeraMonica HoeraMonica Hoera.............................................................p. 94

Eduardo HofmanEduardo HofmanEduardo HofmanEduardo HofmanEduardo Hofman........................................................p. 120

Aurelio A. Horta MesaAurelio A. Horta MesaAurelio A. Horta MesaAurelio A. Horta MesaAurelio A. Horta Mesa..............................................p. 59

Adriana IncatasciatoAdriana IncatasciatoAdriana IncatasciatoAdriana IncatasciatoAdriana Incatasciato..................................................p. 47

Humphrey InzilloHumphrey InzilloHumphrey InzilloHumphrey InzilloHumphrey Inzillo.......................................................p. 228

Artur Rodrigo Itaqui Lopes FilhoArtur Rodrigo Itaqui Lopes FilhoArtur Rodrigo Itaqui Lopes FilhoArtur Rodrigo Itaqui Lopes FilhoArtur Rodrigo Itaqui Lopes Filho..............................p. 34

Ninón Jegó ArayaNinón Jegó ArayaNinón Jegó ArayaNinón Jegó ArayaNinón Jegó Araya.......................................................p. 96

Denise JorDenise JorDenise JorDenise JorDenise Jorge Tge Tge Tge Tge Trindaderindaderindaderindaderindade.................................................p. 208

Wilson Júnior KindleinWilson Júnior KindleinWilson Júnior KindleinWilson Júnior KindleinWilson Júnior Kindlein............................................p. 155

José Korn BruzzoneJosé Korn BruzzoneJosé Korn BruzzoneJosé Korn BruzzoneJosé Korn Bruzzone.....................................................p. 45

Ariel Ladino VAriel Ladino VAriel Ladino VAriel Ladino VAriel Ladino Velásquezelásquezelásquezelásquezelásquez.............................................p. 72

Gustavo LamyGustavo LamyGustavo LamyGustavo LamyGustavo Lamy..............................................................p. 185

Jairo Leal PalacioJairo Leal PalacioJairo Leal PalacioJairo Leal PalacioJairo Leal Palacio........................................................p. 127

Adriana Leiria BarretoAdriana Leiria BarretoAdriana Leiria BarretoAdriana Leiria BarretoAdriana Leiria BarretoMatosMatosMatosMatosMatos..........................................ps. 167, 171, 175, 193, 218

María LejarragaMaría LejarragaMaría LejarragaMaría LejarragaMaría Lejarraga..........................................................p. 246

Julianele Regina LemgrJulianele Regina LemgrJulianele Regina LemgrJulianele Regina LemgrJulianele Regina Lemgruberuberuberuberuber....................................p. 244

Javier Limas MonrJavier Limas MonrJavier Limas MonrJavier Limas MonrJavier Limas Monroyoyoyoyoy...................................................p. 83

Elda LlamasElda LlamasElda LlamasElda LlamasElda Llamas.................................................................p. 170

WWWWWaleska Ma. Lopes Valeska Ma. Lopes Valeska Ma. Lopes Valeska Ma. Lopes Valeska Ma. Lopes Viannaiannaiannaiannaianna..............................ps. 167,193

Jefferson López GoycocheaJefferson López GoycocheaJefferson López GoycocheaJefferson López GoycocheaJefferson López Goycochea......................................p. 123

María Andrea LukjanionokMaría Andrea LukjanionokMaría Andrea LukjanionokMaría Andrea LukjanionokMaría Andrea Lukjanionok.......................................p. 185

Mónica LutzkyMónica LutzkyMónica LutzkyMónica LutzkyMónica Lutzky............................................................p. 234

Hugo AlberHugo AlberHugo AlberHugo AlberHugo Alberto Macias Reyto Macias Reyto Macias Reyto Macias Reyto Macias Rey.........................................p. 243

Mario MacielMario MacielMario MacielMario MacielMario Maciel...............................................................p. 160

ÁlvarÁlvarÁlvarÁlvarÁlvaro Javier Magaña To Javier Magaña To Javier Magaña To Javier Magaña To Javier Magaña Tabiloabiloabiloabiloabilo......................................p. 70

Florencia ManginiFlorencia ManginiFlorencia ManginiFlorencia ManginiFlorencia Mangini......................................................p. 28

Mariela Alejandra MarchisioMariela Alejandra MarchisioMariela Alejandra MarchisioMariela Alejandra MarchisioMariela Alejandra Marchisio.....................................p. 65

Esther MaréEsther MaréEsther MaréEsther MaréEsther Maré.................................................................p. 98

María Marta MaricondeMaría Marta MaricondeMaría Marta MaricondeMaría Marta MaricondeMaría Marta Mariconde..............................................p. 47

Jefferson Mendes de SouzaJefferson Mendes de SouzaJefferson Mendes de SouzaJefferson Mendes de SouzaJefferson Mendes de Souza......................................p. 186

Eugenio MerinoEugenio MerinoEugenio MerinoEugenio MerinoEugenio Merino...........................................................p. 158

Claudia Eugenia Mojica EncisoClaudia Eugenia Mojica EncisoClaudia Eugenia Mojica EncisoClaudia Eugenia Mojica EncisoClaudia Eugenia Mojica Enciso................................p. 204

Alina MontanaroAlina MontanaroAlina MontanaroAlina MontanaroAlina Montanaro.........................................................p. 189

María Eugenia Moraes RamírezMaría Eugenia Moraes RamírezMaría Eugenia Moraes RamírezMaría Eugenia Moraes RamírezMaría Eugenia Moraes Ramírez................................p. 201

Candelaria Moreno de las CasasCandelaria Moreno de las CasasCandelaria Moreno de las CasasCandelaria Moreno de las CasasCandelaria Moreno de las Casas................................p. 80

Patricio Morgado UribePatricio Morgado UribePatricio Morgado UribePatricio Morgado UribePatricio Morgado Uribe..............................................p. 60

YYYYYanina M.Moscoso Baranina M.Moscoso Baranina M.Moscoso Baranina M.Moscoso Baranina M.Moscoso Barciaciaciaciacia..........................................p. 236

James Mota EstevesJames Mota EstevesJames Mota EstevesJames Mota EstevesJames Mota Esteves.....................................................p. 193

Fabiola MourãoFabiola MourãoFabiola MourãoFabiola MourãoFabiola Mourão............................................................p. 241

José Muñoz Jurado HolbyJosé Muñoz Jurado HolbyJosé Muñoz Jurado HolbyJosé Muñoz Jurado HolbyJosé Muñoz Jurado Holby..........................................p. 127

Henry Naranjo PérezHenry Naranjo PérezHenry Naranjo PérezHenry Naranjo PérezHenry Naranjo Pérez..................................................p. 213

Brícia NepomucenoBrícia NepomucenoBrícia NepomucenoBrícia NepomucenoBrícia Nepomuceno...................................................p. 183

Glielson Nepomuceno MontenegroGlielson Nepomuceno MontenegroGlielson Nepomuceno MontenegroGlielson Nepomuceno MontenegroGlielson Nepomuceno Montenegro............................p. 198

Alejandra NiederAlejandra NiederAlejandra NiederAlejandra NiederAlejandra Niedermaiermaiermaiermaiermaier..............................................p. 37

Lisandro OchoaLisandro OchoaLisandro OchoaLisandro OchoaLisandro Ochoa..........................................................p. 217

Guillermo J. OlguinGuillermo J. OlguinGuillermo J. OlguinGuillermo J. OlguinGuillermo J. Olguin.....................................................p. 145

Leonardo OliveiraLeonardo OliveiraLeonardo OliveiraLeonardo OliveiraLeonardo Oliveira.....................................................p. 244

VVVVViririririrginia Oliveraginia Oliveraginia Oliveraginia Oliveraginia Olivera........................................................p. 235

Leandro Javier OrtizLeandro Javier OrtizLeandro Javier OrtizLeandro Javier OrtizLeandro Javier Ortiz..................................................p. 140

Melissa OrtizMelissa OrtizMelissa OrtizMelissa OrtizMelissa Ortiz.............................................................p. 243



Germán Ortiz RincónGermán Ortiz RincónGermán Ortiz RincónGermán Ortiz RincónGermán Ortiz Rincón...............................................p. 133

Jhon Jaime Osorio OsorioJhon Jaime Osorio OsorioJhon Jaime Osorio OsorioJhon Jaime Osorio OsorioJhon Jaime Osorio Osorio............................................p. 80

Alejandro Otalora CastilloAlejandro Otalora CastilloAlejandro Otalora CastilloAlejandro Otalora CastilloAlejandro Otalora Castillo.......................................p. 127

Carlos RamirCarlos RamirCarlos RamirCarlos RamirCarlos Ramiro Padilha Fensterseifero Padilha Fensterseifero Padilha Fensterseifero Padilha Fensterseifero Padilha Fensterseifer.........................p. 54

María Inés PalazziMaría Inés PalazziMaría Inés PalazziMaría Inés PalazziMaría Inés Palazzi......................................................p. 154

Alejandro PalmaAlejandro PalmaAlejandro PalmaAlejandro PalmaAlejandro Palma.....................................................p. 30, 39

Dante Augusto PalmaDante Augusto PalmaDante Augusto PalmaDante Augusto PalmaDante Augusto Palma.................................................p. 30

Ricardo PalmieriRicardo PalmieriRicardo PalmieriRicardo PalmieriRicardo Palmieri.........................................................p. 23

Eliane PanissonEliane PanissonEliane PanissonEliane PanissonEliane Panisson............................................................p. 227

AndrAndrAndrAndrAndrea Pappierea Pappierea Pappierea Pappierea Pappier.............................................................p. 45

Andrés ParalladaAndrés ParalladaAndrés ParalladaAndrés ParalladaAndrés Parallada.......................................................p. 220

Patricia Paredes LópezPatricia Paredes LópezPatricia Paredes LópezPatricia Paredes LópezPatricia Paredes López................................................p. 83

Ever Patiño MazoEver Patiño MazoEver Patiño MazoEver Patiño MazoEver Patiño Mazo......................................................p. 183

Eduardo Gabriel PepeEduardo Gabriel PepeEduardo Gabriel PepeEduardo Gabriel PepeEduardo Gabriel Pepe..................................................p. 43

Ana Beatríz Pereira de AndradeAna Beatríz Pereira de AndradeAna Beatríz Pereira de AndradeAna Beatríz Pereira de AndradeAna Beatríz Pereira de Andrade.......................ps. 24, 70

Carmen Adriana Pérez CardonaCarmen Adriana Pérez CardonaCarmen Adriana Pérez CardonaCarmen Adriana Pérez CardonaCarmen Adriana Pérez Cardona................................p. 132

Catalina Pérez MontoyaCatalina Pérez MontoyaCatalina Pérez MontoyaCatalina Pérez MontoyaCatalina Pérez Montoya..............................................p. 89

Ana Paula Perfetto DemarchiAna Paula Perfetto DemarchiAna Paula Perfetto DemarchiAna Paula Perfetto DemarchiAna Paula Perfetto Demarchi....................................p. 158

YYYYYanina Piccoloanina Piccoloanina Piccoloanina Piccoloanina Piccolo..............................................................p. 178

Alaisa PirelaAlaisa PirelaAlaisa PirelaAlaisa PirelaAlaisa Pirela................................................................p. 68

Daiane Pletsch HeinrichDaiane Pletsch HeinrichDaiane Pletsch HeinrichDaiane Pletsch HeinrichDaiane Pletsch Heinrich......................................ps. 54, 88

Paola PodestáPaola PodestáPaola PodestáPaola PodestáPaola Podestá..............................................................p. 92

Andrea PolAndrea PolAndrea PolAndrea PolAndrea Pol....................................................................p. 218

Marta PoloMarta PoloMarta PoloMarta PoloMarta Polo....................................................................p. 47

Karem Suzette Potochnik BallónKarem Suzette Potochnik BallónKarem Suzette Potochnik BallónKarem Suzette Potochnik BallónKarem Suzette Potochnik Ballón..............................p. 77

Eugenia PregoEugenia PregoEugenia PregoEugenia PregoEugenia Prego..............................................................p. 246

Mónica Puigferrat NovellaMónica Puigferrat NovellaMónica Puigferrat NovellaMónica Puigferrat NovellaMónica Puigferrat Novella..........................................p. 213

Anna Maria Py Daniel BuskoAnna Maria Py Daniel BuskoAnna Maria Py Daniel BuskoAnna Maria Py Daniel BuskoAnna Maria Py Daniel Busko.....................................p. 155

Mihaela Radulescu de BarrioMihaela Radulescu de BarrioMihaela Radulescu de BarrioMihaela Radulescu de BarrioMihaela Radulescu de Barriode Mendozade Mendozade Mendozade Mendozade Mendoza.......................................................ps. 71, 139

César Augusto Ramírez DíazCésar Augusto Ramírez DíazCésar Augusto Ramírez DíazCésar Augusto Ramírez DíazCésar Augusto Ramírez Díaz......................................p. 54

Jenny del C. Ramírez MontillaJenny del C. Ramírez MontillaJenny del C. Ramírez MontillaJenny del C. Ramírez MontillaJenny del C. Ramírez Montilla........................ps. 129, 237

Carlos Antonio Ramirez RighiCarlos Antonio Ramirez RighiCarlos Antonio Ramirez RighiCarlos Antonio Ramirez RighiCarlos Antonio Ramirez Righi...................................p. 165

Ana Maria Rebello MagalhãesAna Maria Rebello MagalhãesAna Maria Rebello MagalhãesAna Maria Rebello MagalhãesAna Maria Rebello Magalhães...................................p. 160

Elisa Reinhardt PiedrasElisa Reinhardt PiedrasElisa Reinhardt PiedrasElisa Reinhardt PiedrasElisa Reinhardt Piedras..............................................p. 34

Estela Maris Reinhardt PiedrasEstela Maris Reinhardt PiedrasEstela Maris Reinhardt PiedrasEstela Maris Reinhardt PiedrasEstela Maris Reinhardt Piedras..................................p. 94

Hugo Reis RochaHugo Reis RochaHugo Reis RochaHugo Reis RochaHugo Reis Rocha......................................................p. 240

Mercedes Rico GarcíaMercedes Rico GarcíaMercedes Rico GarcíaMercedes Rico GarcíaMercedes Rico García.................................................p. 105

Lilah RíosLilah RíosLilah RíosLilah RíosLilah Ríos......................................................................p. 185

Mariangela RíosMariangela RíosMariangela RíosMariangela RíosMariangela Ríos...........................................................p. 68

Francisco José Risso UbedaFrancisco José Risso UbedaFrancisco José Risso UbedaFrancisco José Risso UbedaFrancisco José Risso Ubeda.........................................p. 234

Oscar Rivadeneira HerreraOscar Rivadeneira HerreraOscar Rivadeneira HerreraOscar Rivadeneira HerreraOscar Rivadeneira Herrera.........................................p. 49

Dijane Maria Rocha VDijane Maria Rocha VDijane Maria Rocha VDijane Maria Rocha VDijane Maria Rocha Victorictorictorictorictor..........................................p. 226

Rina RodasRina RodasRina RodasRina RodasRina Rodas....................................................................p. 90

Susana Rodríguez GutiérrezSusana Rodríguez GutiérrezSusana Rodríguez GutiérrezSusana Rodríguez GutiérrezSusana Rodríguez Gutiérrez......................................p. 180

GuillerGuillerGuillerGuillerGuillermo E. Rodríguez Romarmo E. Rodríguez Romarmo E. Rodríguez Romarmo E. Rodríguez Romarmo E. Rodríguez Romar...........................ps. 47, 185

David Rodríguez SalgadoDavid Rodríguez SalgadoDavid Rodríguez SalgadoDavid Rodríguez SalgadoDavid Rodríguez Salgado............................................p. 172

Fernando Luis Rolando BadellFernando Luis Rolando BadellFernando Luis Rolando BadellFernando Luis Rolando BadellFernando Luis Rolando Badell...................................p. 211

Juan Carlos Ruiz BarragánJuan Carlos Ruiz BarragánJuan Carlos Ruiz BarragánJuan Carlos Ruiz BarragánJuan Carlos Ruiz Barragán.........................................p. 149

Marta E. RuizMarta E. RuizMarta E. RuizMarta E. RuizMarta E. Ruiz..............................................................p. 145

Cristóbal Ruiz MedinaCristóbal Ruiz MedinaCristóbal Ruiz MedinaCristóbal Ruiz MedinaCristóbal Ruiz Medina..............................................p. 223

Manuel Ricardo Ruiz OrtizManuel Ricardo Ruiz OrtizManuel Ricardo Ruiz OrtizManuel Ricardo Ruiz OrtizManuel Ricardo Ruiz Ortiz........................................p. 62

Jorge SadJorge SadJorge SadJorge SadJorge Sad....................................................................p. 120

Luz Mercedes SaenzLuz Mercedes SaenzLuz Mercedes SaenzLuz Mercedes SaenzLuz Mercedes SaenzZapataZapataZapataZapataZapata...................................................ps. 89, 168, 173, 182

M. A. Juan SalamancaM. A. Juan SalamancaM. A. Juan SalamancaM. A. Juan SalamancaM. A. Juan Salamanca.......................................ps. 103, 176

Karin Salas GuevaraKarin Salas GuevaraKarin Salas GuevaraKarin Salas GuevaraKarin Salas Guevara..................................................p. 216

Jacinto SalcedoJacinto SalcedoJacinto SalcedoJacinto SalcedoJacinto Salcedo.........................................................p. 130

Liliana Salvo de MendozaLiliana Salvo de MendozaLiliana Salvo de MendozaLiliana Salvo de MendozaLiliana Salvo de Mendoza..........................................p. 31

María SánchezMaría SánchezMaría SánchezMaría SánchezMaría Sánchez.............................................................p. 76

Maria Eugenia Sánchez RamosMaria Eugenia Sánchez RamosMaria Eugenia Sánchez RamosMaria Eugenia Sánchez RamosMaria Eugenia Sánchez Ramos.................................p. 149

Mauricio Sánchez VMauricio Sánchez VMauricio Sánchez VMauricio Sánchez VMauricio Sánchez Valenciaalenciaalenciaalenciaalencia........................ps. 25, 73, 100

Manuel Sanfuentes VManuel Sanfuentes VManuel Sanfuentes VManuel Sanfuentes VManuel Sanfuentes V.....................................................p. 205

Juan Diego Sanín SantamaríaJuan Diego Sanín SantamaríaJuan Diego Sanín SantamaríaJuan Diego Sanín SantamaríaJuan Diego Sanín Santamaría................ps. 161, 162, 163



Diana Margarita Santis SalasDiana Margarita Santis SalasDiana Margarita Santis SalasDiana Margarita Santis SalasDiana Margarita Santis Salas.....................................p. 225

Blanca SantosBlanca SantosBlanca SantosBlanca SantosBlanca Santos...........................................................p. 212

Berenice Santos GonçalvesBerenice Santos GonçalvesBerenice Santos GonçalvesBerenice Santos GonçalvesBerenice Santos Gonçalves.......................................p. 190

Luis GuillerLuis GuillerLuis GuillerLuis GuillerLuis Guillermo Sañudo Vmo Sañudo Vmo Sañudo Vmo Sañudo Vmo Sañudo V................................................p. 163

Charles Rafael SchunckCharles Rafael SchunckCharles Rafael SchunckCharles Rafael SchunckCharles Rafael Schunck..............................................p. 181

Gladys Sebastião VGladys Sebastião VGladys Sebastião VGladys Sebastião VGladys Sebastião Victorinoictorinoictorinoictorinoictorino......................................p. 199

Luiza SeligmanLuiza SeligmanLuiza SeligmanLuiza SeligmanLuiza Seligman.........................................................p. 181

Herbert Spencer G.Herbert Spencer G.Herbert Spencer G.Herbert Spencer G.Herbert Spencer G.....................................................p. 205

Darío SuárezDarío SuárezDarío SuárezDarío SuárezDarío Suárez................................................................p. 47

Julio Suárez OtáloraJulio Suárez OtáloraJulio Suárez OtáloraJulio Suárez OtáloraJulio Suárez Otálora................................ps. 25, 72, 73, 100

VVVVViririririrginia G. Suárginia G. Suárginia G. Suárginia G. Suárginia G. Suárezezezezez...............................................p. 47, 185

GerGerGerGerGermán Tmán Tmán Tmán Tmán Tarararararquino Tquino Tquino Tquino Tquino Tapierapierapierapierapierooooo............................................p. 72

Eduardo Ángel Téllez RojasEduardo Ángel Téllez RojasEduardo Ángel Téllez RojasEduardo Ángel Téllez RojasEduardo Ángel Téllez Rojas.......................................p. 47

VVVVValdete Taldete Taldete Taldete Taldete Teixeira Silvaeixeira Silvaeixeira Silvaeixeira Silvaeixeira Silva.................................................p. 206

Juan TJuan TJuan TJuan TJuan Trabuccorabuccorabuccorabuccorabucco...............................................................p. 38

Pablo UngaroPablo UngaroPablo UngaroPablo UngaroPablo Ungaro...............................................................p. 111

Universidad Diego PortalesUniversidad Diego PortalesUniversidad Diego PortalesUniversidad Diego PortalesUniversidad Diego Portales........................................p. 135

Ignacio UrbinaIgnacio UrbinaIgnacio UrbinaIgnacio UrbinaIgnacio Urbina..................................................p. 113, 114

María Alejandra UribioMaría Alejandra UribioMaría Alejandra UribioMaría Alejandra UribioMaría Alejandra Uribio..............................................p. 180

María Graciela VMaría Graciela VMaría Graciela VMaría Graciela VMaría Graciela Valberalberalberalberalberdididididi......................................p. 32, 36

Gustavo VGustavo VGustavo VGustavo VGustavo Valdés de Leónaldés de Leónaldés de Leónaldés de Leónaldés de León..............................................p. 135

VVVVValencia Escobar Andrésalencia Escobar Andrésalencia Escobar Andrésalencia Escobar Andrésalencia Escobar AndrésHernandoHernandoHernandoHernandoHernando.....................................................ps. 86, 108, 142

EduarEduarEduarEduarEduardo Vdo Vdo Vdo Vdo Vanegas Vanegas Vanegas Vanegas Vanegas Valleallealleallealle...............................................p. 90

Elvia VElvia VElvia VElvia VElvia Vararararargasgasgasgasgas................................................................p. 243

Patricia VPatricia VPatricia VPatricia VPatricia Vararararargasgasgasgasgas............................................ps. 110, 214, 243

Laura VázquezLaura VázquezLaura VázquezLaura VázquezLaura Vázquez............................................................p. 168

NorNorNorNorNorman Vman Vman Vman Vman Velásquez Álvarelásquez Álvarelásquez Álvarelásquez Álvarelásquez Álvarezezezezez........................................p. 68

AmparAmparAmparAmparAmparo Vo Vo Vo Vo Velásquez Lópezelásquez Lópezelásquez Lópezelásquez Lópezelásquez López...........................................p. 89

Adrián VAdrián VAdrián VAdrián VAdrián Velásquez Maurelásquez Maurelásquez Maurelásquez Maurelásquez Mauryyyyy............................................p. 217

Suzete VSuzete VSuzete VSuzete VSuzete Venturenturenturenturenturelliellielliellielli.........................................................p. 160

Luis Rodrigo VLuis Rodrigo VLuis Rodrigo VLuis Rodrigo VLuis Rodrigo Viana Ruiziana Ruiziana Ruiziana Ruiziana Ruiz...................................ps. 34, 124

EduarEduarEduarEduarEduardo Vdo Vdo Vdo Vdo Viggianoiggianoiggianoiggianoiggiano.........................................................p. 115

Priscila WPriscila WPriscila WPriscila WPriscila Wachsachsachsachsachs..............................................................p. 181

Josiane WJosiane WJosiane WJosiane WJosiane Wanderlinde Vanderlinde Vanderlinde Vanderlinde Vanderlinde Vieiraieiraieiraieiraieira....................................p. 230

Lina María Zapata PérezLina María Zapata PérezLina María Zapata PérezLina María Zapata PérezLina María Zapata Pérez..................................ps. 56, 194

Diego ZenobiDiego ZenobiDiego ZenobiDiego ZenobiDiego Zenobi.................................................................p. 110



Diseño en PalermoPrimer Encuentro Latinoamericano de Diseño 2006

Instrucciones para autoresResúmenes, y Comunicaciones

Le envío a continuación las condiciones para orientarlo en el envío de trabajos y la participación activaen Diseño en Palermo:

1) Resúmenes:..... Deben ser de dos a tres carillas de extensión..... Fuente Arial, cuerpo 11 e interlineado simple..... Debe tener un título, subtítulo..... Debe incluir un breve currículum del/los autor/esEstos trabajos se publicarán en el Sitio Web y deben ser enviados a [email protected] del 2 de mayo de 2006.

2) Comunicaciones: Con fecha límite el 30 de Junio, quienes presenten conferencias en este marcoacadémico deberán enviar los trabajos completos de sus resúmenes (es decir, las comunicacionesacadémicas) con las siguientes condiciones:..... Extensión de hasta 5000 palabras (alrededor de 12 a 15 carillas)..... Debe incluir 3 abstracts de hasta 300 palabras cada uno: en idiomas, inglés, portugués, español...... Citación bajo normas de trabajos científicos.Estos trabajos se publicarán en el Sitio Web y deben ser enviados a [email protected] del 31 de mayo de 2006.

Los Resúmenes y Comunicaciones serán evaluados por el Comité de Admisión del Encuentro y para supublicación por el Comité de Arbitraje de la Publicación Actas de Diseño ISSN 1850-2032.

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