A PROPÓSITO DE UN SAN SEBASTIÁN DE]UAN DE ]UNI EN VALDERASManuel Arias Martínez

La localización de una escultura representan­do a San Sebastián en el pueblo leonés deValderas, que puede añadirse al catálogo deobras atribuidas a Juan de Juni, supone unaoportunidad para reflexionar sobre la periciagenial de uno de los escultores más notables delpanorama europeo del siglo XVI y sobre su sin­gularidad en el más inmediato entorno geográ­fico. La exquisita habilidad formal, de la quehace gala en sus creaciones, y el dominio de losmás diversos materiales, se combinan admira­blemente con el empleo de nuevos recursoscompositivos y el manejo de las fuentes de ins­piración, fundidos a la aportación de solucionesinnovadoras que individualizan y distinguensus creaClOnes.

La escultura en madera de San Sebastián,conservada en el pequeño museo del Santuariode Nuestra Señora del Socorro, antiguo conven­to de carmelitas descalzos, forma parte de unacolección de obras procedentes de distintostemplos que han terminado por encontrar aco­modo en los restos del claustro de la extinguidacasa carmeli tao El prnceso de acopio de este con­junto, realizado con la intención de dignificar ysalvar las obras de una segura dispersión, impi­de conocer con exactitud la procedencia demuchas de ellas l . En esta localidad no existióninguna ermita dedicada a San Sebastián nitampoco constancia de cofradía que lo tuvierapor titular. La escultura pudo disponerse origi­nalmente en alguno de los numerosos templosde la villa, formando parte de algún retablo obien como imagen de devoción exenta.Tampoco aparece citada de una manera especial

en la bibliografía local y tan sólo una antiguaguía de Valderas publica una fotografía de laobra, dándole el acertado calificativo de «cortejmúeJ'co» 2.

La pertenencia de Valderas a la diócesis deLeón, como cabeza de una de las dignidadescapitulares más pujantes y la más antigua delcabildo catedralicio leonés, el arcedianato deValderas, vincula a la villa con el ámbi to deactuación de Juan de Juni en su primera anda­dura documentada en España-'. Durante suestancia en León, el escultor trabaja de unamanera sistemática para miembros del cabildolegionense. El canónigo González del Barco leencomienda esculpir su sepulcro de piedra enVillalón y el arcediano de Triacastela, la hermo­sa Virgen Blanca de Capillas, por no hablar deencargos recibidos directamente de la corpora­ción capitular, como el Cristo Crucificado conintención de disponerlo en el remate del u'asco­ro. La relación de Juni con la catedral de León y

con los componentes de su cabildo es, a lo largode su vida, permanente y fructífera, de maneraque ésta podría ser una vía posible para justifi­car la realización y localización de este SanSebastián.

No obstante, la posibilidad de que hubierapodido intervenir el arcediano de Valderas en lallegada de la escultura a su villa es sólo es unahipótesis, y como talla reflejo. Desde 1529 elclérigo que ocupa esta dignidad es JuanMaestro, quien de 1542 a 1547 estuvo deste­rrado de León, con sus bienes secuestrados acausa de una disputa provocada por los benefi­cios que reportaba el arcedianato de Saldaña4•

31

Durante ese período viajó a Roma para intentararreglar ante la Santa Sede sus problemaslegales. Se desconoce fecha de su muerte ni simantuvo vínculos importantes con la capitaldel arcedianato que posibilitaran su mediaciónpara que la escultura aparezca allí, pero su nom­bre figura al lado de otros comitentes junianosy en las comisiones de encargos artísticos quellevaba a cabo el cabildo leonés al menos desde1529 hasta 15375, entre los que también apare­ce con frecuencia el arcediano de Triacastela,Pérez de Capillas. La relación institucionalentre el arcediano de Valderas y esta localidadse documenta en 1535 cuando provee en Ped rode Quintanilla el beneficio de la parroquia deSan Juan del Mercado, la más antigua de lavilla(,.

LAS CARACTERÍSTICAS FORMALES DELA ESCULTURA Y SU ATRIBUCIÓN

Para poder clasificar la escultura, es obligadoreparar en primer lugar en sus dimensiones,que apenas superan el metro de altura, y en elcanon de la propia figura. Ambas característicasse definen dentro de unas coordenadas que sonfrecuentemente utilizadas por J uni. Si bienalgunos de sus grupos responden a un conceptode gran formato, con esculturas de escala quesupera ligeramente el tamaño natural, en suhaber se detecta con mayor frecuencia este otromódulo dimensional, con realizaciones en lasque deja ver toda su maestría plástica.

Por otro lado los rasgos físicos de la figura,representada en el instante de su conocido mar­tirio, atado a un tronco y asaeteado, encajan delmismo modo entre las señas de identidad de laprod ucción juniana. Un burdo repi nte ocul ta yahoga muchos de los logros volumétricos en losque J uni destaca siempre de una manera genial,y tanto las carnaciones como los estofados delpaño o de los elementos vegetales, visibles connitidez a través de algunas pérdidas, permitenatisbar el aspecto inicial. A pesar de ello, lacuidada valoración plástica trasciende en el tra­bajo del rostro, en el ensortijado del cabello y

32

San Scbastián, pOi' Juan dc Juni. Valdcras.

en el propio desarrollo anatómico. Además, en lamaterialización del paño le pureza, verdaderosigno de identidad formal en el catálogo de laobra de Juan de J uni, la atri bución no hace sinoreafirmarse. El modo de hacer los nudos en laparte delantera, la caída modelada, propia de unescultor que domina el trabajo del barro, y esepremeditado descuido que deja al descubiertoparte de la carne, sirve para establecer compara­ciones y similitudes con piezas documentadas delautor, especialmente sus Crucificados.

El particular ejercicio postural termina porconformar el conjunto de rasgos que fundamen­ta el vínculo de la obra con su autor. La icono­grafía del martirio de San Sebastián responde amodelos muy estereotipados que, sin embargo,acusa con claridad las peculiaridades de unmodo de trabajar muy concreto. Atado a unttonco nudoso, el santo se muestra ligeramentegirado, con los brazos hacia atrás, huyendo deuna frontalidad que se generaliza en el trabajodel artista. Ese giro ascendente se potencia conla inestabilidad serena de la disposición. Lapierna derecha aparece apoyada en el suelo yfirmemente unida al árbol, del mismo modoque la observamos en el San Juan Bautista rea­lizado para el retablo de doña Francisca deVillafañe, hoy en el Museo Nacional deEscultura. Por el contrario la izquierda secoloca en altura, doblada e inclinada parajugar con la variedad de planos.

Las líneas generales de la composición evo­can modelos manejados por el escultor y pro­cedentes de las grandes creaciones que sedifundían desde Italia. Las relaciones conescul turas como el célebre «esclavo rebelde»,esculpido por Miguel Ángel para el sepulcrode Julio 11, o con el mismo San Mateo inaca­bado del mismo maestro, de tantas repercusio­nes, son visibles sin que sea necesario entrar enexcesivos detalles, aunque sin olvidar nunca laobligada distancia. En definitiva se trata dereferencias obligadas, que también se detectanen artistas ligeramente anteriores, comoBerruguete, a la hora de tratar el mismo temaiconográfico en el retablo de San Beniro elReal. En algunos aspectos puntuales se consta­ta además la huella de grupos famosos e influ­yentes, como el del Laocoonte, que se acusanen otras obras junianas. La mano izquierda delprotagonista del grupo helenístico, aparecereproducida en la correspondiente de SanSebastián, pero del mismo modo la actitudafectada, el giro, la tensión manifestada en laboca entreabierta, son parte de un vocabularioasimilado y reinterpretado. El Esclavo rebelde, por Miguel Ángel. Mnseo del Louvl·e.

33

OTRAS REPRESENTACIONES DE SANSEBASTIÁN INTERPRETADAS POR JUNI

La posibilidad de añadir esta representaciónal catálogo de Juni, dentro de las obras realiza­das en una primera época vinculada con sus pri­meros clientes, permite especular con el estudioiconográfico del mismo tema y sus variaciones,para reparar en sus recursos formales y en sudifusión. El primer San Sebastián que se adscri­be a este autor es el que figura en el cerramien­to de la sillería de San Marcos de León, flan­queando el conjunto y formando pareja con SanRoque, en un esquema habitual en este génerode estructuras mobiliarias. Ambos se disponenen los extremos como protectores, relacionadosentre sí por el valor profiláctico de sus virtudescurativas al ser abogados contra las enfermeda­des contagiosas. Incluso hay ejemplos muchomás parecidos en sillerías que, en alguna oca­sión se han puesto en contacto con la de SanMarcos, como la de la catedral francesa de SaintBertrand de Comminges7; en idéntico lugarque en San Marcos, San Roque y San Sebastiánse conciben allí del mismo modo.

En la sillería trabajan diferentes maestros,como se ha constatado de antiguo, pero precisa­mente el relieve que representa a San Sebastiánencaja, sin necesidad de forzar las comparacio­nes, con la producción personal juniana. Lafigura, de poderosa anatomía, huye de la visiónfrontal, colaborando en el giro la disposicióndel árbol al que se representa atado el santo.Precisamente la presentación del tronco respon­de a un recurso empleado por J uni en otras oca­siones, al situarlo en su parte baja en primerplano, jugando con una atrevida contraposiciónde volúmenes intercaladas con intenciones cla­roscuristas. El paño de pureza se anuda con ple­gado abundante y los brazos, de nuevo alter­nando las posturas, rompen una monotonía quese hace habitual en este episodio iconográfico.

El modelo no iba a acusar seguimiento y deeste modo en el banco del pequeño retablo deCarbajal de la Legua, en las inmediaciones deLeón, obra documentada de Juan de Angers «elViejo», contratado como «i1JZctginctrio» en

34

15488 , no se sigue la composición ensayada enel coro de San Marcos y se opta por un plantea­miento mucho más convencional, donde lafigura aparece caracterizada por sus evidentesrasgos iconográficos, sin explorar composicio­nes de movimiento elaborado.

Esta misma pauta se desarrolla en el SanSebastián del banco del retablo mayor de Palatde Rey9, otra de las obras vinculadas a los com­pañeros franceses de J uni en León, reciente­mente documentada como de Juan de Angers«el Mozo» lO U na vez más el relieve se concibede un modo frontal y sin ninguno de los rasgosque manifiestan los trabajos de J uni y de su másinmediato entorno. Sorprende aún mas al dis­ponerse al lado de una serie de relieves, con losque forma conjunto, mostrando a San Miguelarcángel, San Andrés o Santiago el Mayor, tra­tados como remedos literales de los respaldos dela sillería de San Marcos, que entran dentro delos presupuestos formales junianos. Resultacurioso que disponiendo del modelo del SanSebastián del cerramiento coral de San Marcos,se optara sin embargo por una composiciónconsiderablemente inferior desde una lecturaformal.

El otro modelo de San Sebastián interpreta­do por Juni, se encuadra dentro de uno de loscapítulos más brillantes de su trayectoria, elcorrespondiente a los bultos modelados enbarro para la iglesia conventual de SanFrancisco en Medina de Rioseco, en torno a1535". San Sebastián forma en este caso partede una composición con un fuerte carácter esce­nográfico, donde se narra la escena de su marti­rio, flanqueado por dos verdugos, uno de loscuales ha sido desde antiguo puesto en relacióncon una de las piezas de Rustici para elBautismo de Cristo del Baptisterio deFlorencia.

En esta ocasión y desde el punto de vista for­mal, se produce una combinación entre los dosmodelos antes citados. La forma de resolver lasextremidades inferiores muestra un enormeparecido con la escultura de Valderas, aunque eladelantamiento de la pierna derecha no se hacede un modo tan forzado, quizás por los condi-

cionantes impuestos pot el material. En el casode los brazos, buscando un mayor juego en elmovimiento, baja el izquierdo y sube el derechode manera inversa a como lo había resuelto enSan Marcos.

Las peculiaridades de tratamiento, la diversi­dad postural y la singularidad de cada uno deestos tres ejemplos sobre los que he pretendidoreparar, no dejan de ser variaciones sobre unmismo tema, leído por el mismo artista a partirde una base formativa común. La contenciónexpresiva y la fuerza de la figura, la correccióndel desnudo y el movimiento inconfundible deunos paños que sólo Juni tallaba ele manera tanespecial, sirven para homenajear y volver arecordar su buen hacer, 500 años después ele sunacimiento.

NOTAS

Mi agradecimiento a don Virgilio Pérez, antiguo párrocode Valderas, por su amabilidad a la hora de permitir acercarme ala obra. Él ha sido el principal artífice de ese embrión de museoque puede resultar de gran utilidad para la conservación de lamemoria de la villa de Valderas y su historia.

l M. GÓMEZ MORENO (Catálogo /I1oJlJllllente" de 1" /JroviJlci"de León), no menciona la existencia de esta escultura que muyprobablemenre estaría guardada en la rrasrera de alguna de las

iglesias de la villa. Tampoco el padre Albano GARerA An,ID(Hislorúl de V(t/der(ls)' SJI lérllliJlo, Burgos, 1968) cuya obra heconsultado tratando de localizar capillas o hermandades dedi­cadas a tan popular santo. Finalmente H. VECINO Pi\RJ\Mü

(GJlí(1 de V(tlderm, Valladolid, 1982, pp. 42-43) ha publicado su

fotografía.\ J. J. MARTrN GONZ,íLEz,jll(1I1 dejlllli. Vid(l)' ob/"({, Madrid,

1974.\ Archivo de la Real Chancillería de Valladolid, Pleitos

Civiles. Zarandona y Balboa (Olv.), C. 581.1., M" D. CAMPOS SANCHEZ BaRDaNA, El (Irle del

f?eJlaálllielllo eJl LeóJI. Lm vías de difllsióJI, León, 1992, pp. 113-1 15119-120, 153-154, 159; lDEM,jll(1II de /3"d(ljoz)' 1" (1I"qllile(/lIr(1del ReJl({(:illlieJlIO eJl León, León, 1993, pp. 428-429.

" A. GARcrA AnAD, O/J. ,ú., p. 105. En la referencia cita eldocumento conservado en el Archivo de la Caredral de León. Laiglesia de San Juan y también la de San Pedro eran de presenta­ción e1el arcecliano de Valcleras, como registra Pascual MJ\DOZ,Dic:tiolJ((rio Geogrcíjico-Ertculíslico-HiSlór;,,:o de ES/Naicl, Madrid,1845-1850 (reed. LeóJI, Valladolid, 1983, p. 286).

7 M. AIUAS MARTrNEZ, L(I Jitlerícl (or"l de 5(11I /I1(lr<"OJ de León,León, 1995. A. OIUCJ-IETA GARcrA, L(IJitlerí" (O/yt! de 5(111 /I1"r(OSde LeóJI, León, 1997.

, J. RlvEllA, «Juan de Angers el viejo y el retablo deCarbajal de la Legua", /35AA, T. XLJIl, 1977, pp. 452-456.

9 F. LLAMAZARES, «Una revisión de obras del círculo de Juande Juni", flll(lfroJlte, n." 16,2004, pp. 149-166. El autor vinculael San Sebasrián del retablo de Palat, cuya escultura parece adju­dicar a Angers en la clara órbira de Juni, COIl el del banco deCarbajal de la Legua.

111 y. BARIlIOCANAL LÓPEz, «ACtividad artística de Juan deAngés en la antigua diócesis de León, previa a su desplazamientocon su mller a Ourensc», flIfellloricl Artis, T. J, La Coruña, 2003.pp. 201-219.

11 ]. J. MARTrN GONzALEZ, DI'. cit., pp. 125-133.

35

Inmaculada, (lor GregOl'¡o Fernández. Convento de Santa Clara. Monforte de Lemos.

36