Mario Verdone

La experimentación de la fotografía en movimiento se ha atribuído no sin fun­damento a Anton Bragaglia, teórico, y a Arturo y Carlo Ludovico Bragaglia, rea­

lizadores de las fotodinámicas futuristas. Sin embargo, es lícito considerar como inspirador a Etienne Louis Morey (del que provendrían tam­bién los Vuelos de golondrinas de Balla y el Des­nudo bajando una escalera de Duchamp). Tene­mos la prueba de ello en los documentos que se conservan en el Museo de Beaune, en Borgoña, dedicado a Marey (1830-1904), y muy en concre­to en el Martillazo (hacia 1890), que recuerda singularmente los Bragaglia Carpintero serrando y La inclinación (1911). El monumento levanta­do en Beaune, cerca de la Fortificación de S. Martín, al comienzo de la calle Marey, manteni­do discretamente al abrigo de las miradas y cam­bios de estación por un gran sauce, nos muestra al científico sentado, entre patas de caballos que galopan a la derecha y alas de pájaros que vuelan a la izquierda.

La presencia de Bragaglia en el movimiento futurista, por más que Boccioni subraye enérgi­camente que la fotodinámica nada tenía que ha­cer frente al dinamismo plástico, fue importante por más motivos: en primer lugar, por las inves­tigaciones en fotodinámica de que conservamos documento en un volumen publícado por Nala­to ( esto es, Gian Dauli), del que he llegado a ver la segunda edición, de 1912; después, por la di­vulgación, mediante exposiciones, de las obras de los pintores; por último, por la retratística y la documentación de acontecimientos y esceno­grafías futuristas.

Por cuanto A. G. Bragaglia pronto se alejó del movimiento futurista, con más razón podemos pensar que su obra y la de sus hermanos perte­nece -al menos en parte- idealmente al futuris­mo.

En 1913, Anton Giulio publicó en la revista Humanitas un muy especial artículo sobre espi­ritismo, Los fantasmas de los vivos y los muertos. Es interesante el vínculo que las fotografías tru­cadas, realizadas en aquella época, mantienen con sus ensayos fotodinámicos. Escribe, en efecto: «Las fotografías que reproduzco son tru­cos realizados por mí. Si tienen algún valor es porque nacieron, se desarrollaron y se imprimie­ron en una sesión espiritista, la cual, en cuanto que hecha en broma, fue ferozmente controlada por los asistentes. Habíamos mostrado diversos

42

, . , . fotodinámica.A. G. Bragag/ia.

casos, tratando, en algunos, de hacer leve, volá­til, espiritual, la estereosis del fantasma, y en aquellos que no querían ser doblados, habíamos hecho aparecer al espectro vestido con una sába­na, tal y como los hombres prefieren que sean los fantasmas. Porque, es curioso, pero los es­píritus, con mucha frecuencia, son exactamente como nosotros los soñábamos, iinfantiles!». Por lo menos visualmente, estas fotos mantienen al­guna relación con las fotodinámicas, que más tarde Bragaglia, en el Secreto de Tabarrino, sinte­tizará así: «Movimiento fotográfico - espejos cóncavos - prismas en el objetivo - descompo­siciones - simultaneidad».

El concepto de fotodinámica, inspirado en el Manifiesto técnico de los pintores futuristas, se desarrolló paralelamente a las investigaciones del grupo de Balla (Dinamismo de perro con co­rrea, Niña corriendo por el balcón, La mano del violinista). Bragaglia pretendía liberar a la foto­grafía del realismo natural y la esclavitud de la instantánea. «Abandonados al incesante curso de nuestra jornada -escribe en Fotodinamismo futurista- lo veíamos todo corriendo».

A las fotografías dinámicas, por lo tanto, se les dará movimiento, en un intento por reprodu­cir la trayectoria gestual. La fotodinámica no de­be ser entendida como una cronofotografía: no le interesa reproducir uno tras otro los tiempos

del gesto, sino más bien dar la sensación de mo­vimiento y reconstruirlo, que es muy diferente. La fotodinámica analiza 'el movimiento perci­biendo los estados instersticiales, entre movi­mientos y entre momentos, de un gesto; y aquí radica su diferencia con el cine, que lo da en sín­tesis, mientras que la cronofotografía lo divide en instantáneas, que llegan a ser su base absolu­ta y no le permiten ver la trayectoria. Sin embar­go, la fuente de la sensación dinámica es la trayectoria, pero no la instantánea. La fotodiná­mica niega la instantánea y los viejos valores de línea y color, buscando nuevas sensaciones rít­micas.

El texto de Fotodinamismo futurista no ignora a Marey (véanse los parágrafos 22, 27 y 28), ni los principios fisiológicos y biológicos de Wi­lliam James (par. 27 y 36) o de Herbert Spencer (par. 25), e incluso tiene presente el pensamien­to de Bergson: «En la movilidad viviente de las cosas, el intelecto se preocupa de marcar esta­ciones reales, virtuales; es decir, anota partidas y llegadas. Esto es todo cuanto le importa al pen­samiento del hombre en tanto que simplemente humano. Apresar lo que sucede en el intervalo es más que humano». El cine nos lleva de uno a

otro estado de los que componen el movimien­to, sin preocuparse por los estados que hay en­tre los movimientos gestuales. Con la fotodiná­mica o fotografía trascendental del movimiento, se investiga la «esencia interior de las cosas: el puro movimiento». Por eso Bragaglia prefiere «todo en movimiento, porque en pleno movi­miento, las cosas, desmaterializándose, se idea-lizan».

En las diecisiete fotodinámicas que Bragaglia publica como ilustración de su ensayo adverti­mos cómo todas las sensaciones se perciben fu­turísticamente, como él dice, en carrera, en mo­vimiento, a velocidad. La trayectoria sintetiza los gestos en el Carpintero serrando, en el Hom­bre caminando, en Dando uná vuelta, en la Bofe­tada, en la Inclinación, en Joven meciéndose y en Saludando. Los hombres de Buscando, de Cam­biando de postura, de El fumador - La cerilla -El cigarillo, de Un gesto de/jefe (que es su «auto- !z i foto dinámica»), el Retrato polifisiognómico del n, �poeta futurista Luciano Folgore, el guitarrista de Q1 �Las dos notas maestras (que es Balla), las manos W de la dactilógrafa, El hombre que se levanta, no

� están fijos, como en la fotografía, puesto que la �� 43 -------�1.c:�.B � • =

. . .

a Giannetto Bisi.

. . d • Boccioni ambu!da

Fotodinamica e

fotodinámica no es fotografía ni pintura; y nos lo advierte también el significativo Pintor futu­rista G. Baila, que vemos, en una especie de ho­menaje, junto al célebre cuadro del perrito ciempiés con correa. Por todas partes domina la trayectoria: «síntesis del gesto, fascinadora del sinsentido, vertiginosa expresión lírica de la vi­da, evocadora viviente de la magnífica emoción dinámica con la que vibra el universo». Esta búsqueda del movimiento 'interno', 'oculto', es­condido tras las apariencias de la realidad per­ceptible, une a Bragaglia con los ensayos espi­ritistas de Balla y Boccioni, y con los ocultistas y herméticos de Ginna y Corra. Pero todo un sector de la vanguardia tiene análogas preocupa­ciones: se pueden dar los nombres de Kandins­ki, Mondrian, los simbolistas, expresionistas y surrealistas.

Si Fotodinamismo futurista es el primer texto teórico sobre la fotografía, no obstante contesta­do el 1 de octubre de 1913 en Lacerba por los pintores futuristas Boccioni, Carra, Russolo, Ba-

44

lla, Severini y Soffici, el Manifiesto de la foto­grafía futurista difundido el 11 de abril de 1930 en la revista Futurismo lleva la firma de Marinet­ti y Tato. Confirma ciertas constantes típicas del futurismo, como el Drama de objetos, realizado en teatro y en cine (Vida Juturista de Arnaldo Ginna), y se les une el Drama de sombras, crea­do con luces. Teoriza sobre el camuflaje del ob­jeto, con la finalidad más satírico-polémica, y se entrevén nueve posibilidades creativas en la es­pectralización, la inclinación, la compenetración, la superposición, la desproporción, la fusión y la trasparencia del cuerpo opaco. Se nota, al menos por algunas de estas exigencias, que el Manifies­to llega en una época bastante tardía. En todo ese tiempo, ya se habían dado, en efecto, los ra­diogramas de Man Ray, los schadogramas de Schad, las exploraciones en múltiples direccio­nes de Moholy-Nagy, los fotomontajes de los constructivistas soviéticos o de la Bauhaus, co­mo lvo Pannagi y Augusto Cernigoi. Y no se ha olvidado la experiencia de la fotodinámica. El procedimiento del montaje, que se halla en cualquier actividad expresiva fu turista, de la lite-

Retrato fiutur· t d ts a e Marinetti. 1930.

ratura a las artes plásticas, vuelve con el futurre­trato que es «psicológico» y «tecnológico». Los de 1o's poetas Mario Carli, Tullio d' Albisola y G. A Fanelli hechos por Tato, engloban portadas, h�jas, inst�umentos de escritorio. A Re�o Chiti (cfr. la portada de La vida se hace ella mzsma) l? vemos en su Yo y en su doble. El aeropoeta Mi­no Somenzi tiene la cara multiplicada en diver­sas direcciones ( como en las «polifisionomías» de Gragaglia, o en la de Boccioni hecha porGiannetto Bisi) pero dentro de una caractenza­ción técnico-emblemática, es decir, la trasparen­cia de una hélice. He ahí cómo el cuerpo opaco se vuelve transparente.

Otros futuristas practicaron el fotomontaJe: Gerardo Dottorio que tiene un autorretrato en fotocollage, de 1916; Giorgio Carmelich, jefe de fila de la vanguardia juliana; el valedor, con Pan­naggi, del arte mecánica, Vinicio Paladini; For­tunato Depero, del que se recuerdan los foto­montajes inspirados por N°:eva York; Bru!1,0 Munari con una hermosa sene de fotomontaJes deporti�os; Djulgheroff, que lo utiliza en sus

iniciativas publicitarias; Fillia, Farfa, Marasco, Desmanins y numerosos otros, presentes en la Exposición Fotográfica Futurista organizada en 1932 por Bruno G. Sanzin en Trieste, o recupe­rados, con no pocos más, en la exposic�ón Lo� futuristas y la fotografía, encargada a q-10vanm Lista por la Galería Cívica del Ayuntamiento de Módena (1985). . Pannaggi y Paladini llevaron el fotomontaJe a las portadas tipográficas: se recuerdan la de Raun, de Ruggero Vasari, y la . de El zar no h�muerto (una novela «colectiva» _ideada por M�n-netti), compuesta por Pannaggi, y las de 1� l_It�-ratura y el teatro imaginista hechas por Vm1c10 Paladini. La revist� C:ampo gráfico y las portadas

�, de Polígono, de Lmgi Veronesi, son otro aspecto de la cualquier cosa menos pobre Y e on,marginal actividad fotográfica � de foto-montaje italiana de vanguardia.

�

(Traducción: José Doval) �� 45

--.......�,.e: �..B -.::._a • ::a