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TÉCNICAS DE MICROFONEO

Pablo Andrés Carlosama

Tercero Sonido

29 de noviembre de 2011

Quito - Ecuador

TECNICAS DE MICROFONÍA

GENERAL

La técnica de microfoneo es una materia de gusto personal, no existe un micrófono particular para

grabar un instrumento especifico. Tampoco existe una manera ideal de colocar un micrófono para

obtener el sonido que deseas. Sin embargo, el sonido deseado puede ser alcanzado más fácilmente y

más consistentemente comprendiendo las características básicas de los micrófonos, las propiedades

sonoras de los instrumentos y las bases de la ciencia acústica.

Algunas sugerencias para microfonear instrumentos:

Trata de obtener un sonido fuente (instrumento, voz o amplificador) que suene acústicamente bien

antes de colocar el micro.

Usa un micrófono con una respuesta de frecuencia que sea adecuada al rango de frecuencia del

instrumento, o si es posible, que elimine las frecuencias por abajo de la fundamental más baja del

instrumento.

Para determinar una buena posición del micrófono, tapa uno de tus oídos con tu dedo, escucha la

fuente de sonido con el otro oído, y muévelo hasta que encuentres un punto en el que se escuche

perfectamente, entonces coloca el micrófono ahí. Sin embargo, esto puede no ser práctico para

micros colocados cerca de fuentes demasiado ruidosas.

Al acercar un micrófono a una fuente de sonido, el ruido más fuerte de la fuente es comparado con

la reverberación y el ruido ambiental. También, la potencial ganancia acústica es incrementada, esto

es, el sistema puede elevar más su nivel de ganancia antes de que ocurra un feedback. Cada vez que

la distancia entre el micrófono y la fuente de sonido se acorta a la mitad, el nivel del sonido en el

micrófono (y también en el sistema) se incrementaráen 6dB.

Coloque el micrófono solamente tan cerca como sea necesario. Una colocación demasiado cerca

puede colorear la calidad sonora del instrumento (timbre), recogiendo solo una parte del

instrumento. Se conciente del efecto proximidad con micrófonos unidireccionales y usa rolloff de

bajo si es necesario.

Usa los micrófonos que sean necesarios para obtener un buen sonido, para hacer esto, puedes

muchas veces recoger dos o más fuentes de sonido con un micrófono. Recuerda: cada vez que el

numero de micrófonos se duplica, el potencial de ganancia acústica del sistema de sonido se

disminuye en 3dB. Esto significa que el nivel de volumen del sistema debe ser bajado por cada

micrófono extra para prevenir un feedback. Por otro lado, la cantidad de ruido que recoja se

incrementa y existe la posibilidad de que existan efectos de interferencia.

Cuando se utilizan múltiples micrófonos, la distancia entre los micrófonos deberían de ser por lo

menos tres veces la distancia de cada micrófono de su fuente de sonido. Esto ayudará a eliminar

cancelaciones de fase. Por ejemplo, si dos micrófono son colocados a 10cm de su fuente de sonido,

la distancia entre los dos micrófonos debe de ser al menos de 30cm (la regla del 3 a 1).

Para reducir el feedback y para no recoger ruidos indeseados:

1) Acerca el micrófono tan cerca como se pueda a la fuente de sonido

2) Coloca el micrófono tan lejos como se pueda de sonidos indeseables como los altavoces y otros

instrumentos.

3) Apunta el micrófono unidireccional hacia la fuente de sonido deseado (en-eje).

4) Apunta el micrófono unidireccional lejos de fuentes de sonido indeseados(180 grados

paracardioide 126 grados para supercardioide).

5) Usa el mínimo número de micrófonos.

Si el sonido de tus altavoces es distorsionado aunque no excedas el nivel normal de la mezcladora,

la señal del micrófono puede estar sobrecargando la entrada de tu mezcladora. Para corregir esta

situación, utiliza un atenuador (como el Shure A15AS), o usa la entrada del atenuador en tu

mezcladora para reducirel nivel de señal del micrófono.

Muchos ingenieros de sonido han desarrollado sus técnicas favoritas de micrfoneoa través de años

de experiencia. Si tu careces de esta experiencia, las sugerencias enlistadas a continuación te

ayudarána encontrar un buen punto de partida. Estas sugerencias no son las únicas posibilidades;

otros micrófonos y posiciones pueden trabajar también o mejor en su aplicación. Recuerda,

¡Experimenta y escucha!.

BATERÍA

Bombo

Para el registro sonoro del bombo existen varias técnicas en base a qué sonidos queremos lograr, bien

sea un bombo para jazz, rock, pop... se puede usar un solo micrófono, o más de uno.

También hay que tener en cuenta el tipo de parche a utilizar en la grabación, ya que influirá mucho en el

sonido, además de qué forma se va a acondicionar dicho bombo para evitar armónicos molestos,

dependiendo siempre del estilo y/o sonido que se desea.

En el bombo es también muy importante el tipo de maza a utilizar, ya que esto influirá mucho en la

pegada del mismo y la definición. Una maza dura, por ejemplo, afectará al sonido dándole más pegada

por los 2.000/3.000 Hz, definiendo mucho más el golpe, mientras que la definición de una blanda tipo

fieltro no será la misma. Todo va relacionado con el estilo de la música y qué sonido es lo que estamos

buscando, más allá de los micrófonos que usemos.

El sonido cambia evidentemente si es un bombo de 18, 20, 22 o 24 pulgadas; también afectan la

profundidad del casco y el tipo de madera, etc.

En la foto esta el Shure Beta 52 a 5 centímetros del

parche, lo hace que tenga una buena pegada del clic de

la maza. Juega un gran papel si ésta es dura o blanda.

En este caso añadimos un AKG D112, que registra el sonido

más grave del casco de madera del bombo (además del

sonido de la pegada del parche con el Beta 52). Esto le da

mucha más profundidad al sonido y unos graves

contundentes. La mezcla de dos micrófonos da un sonido

realmente potente y la posibilidad de que se pueda ajustar

más a nuestro gusto. Podría usarse también un EV RE-20 o un

Crown PZM-30D con muy buenos resultados.

Poniendo también un micro como el Neumann U87 a 1.5 mts de distancia del bombo se

consigue además un sonido más acústico y en donde entra a jugar como siempre la acústica

del estudio.

Con un AKG D112 o un Shure Beta 52 detrás del bombo, a

10/15 centímetros del parche, conseguimos el sonido

adecuado para jazz y también para heavy metal, con una

maza dura ysubiendo un poco los agudos. Depende de lo

que se esté buscando; no es una posición de mi agrado.

Caja

El la caja es también muy importante el tipo de parche a elegir. Dependiendo del sonido que se quiera

lograr, un parche cambia radicalmente el sonido; poco se puede hacer después. Un micrófono muy usado

es el Shure SM57, que es un micrófono que puede resistir una gran presión sonora sin saturar.

Uno que me gusta particularmente para la caja es el AKG C414, que resiste muy bien el volumen de la

caja, dando un sonido contundente y con mucho más cuerpo y claridad que el SM57. Otro micro puede

ser también el Sennheiser MD441.

El Shure SM57, situado como en la foto, saca un sonido

muy contundente; más si su inclinación es menor, y

cuanto más cerca, más graves y más cuerpo.

El AKG C414 tiene un sonido con mucho cuerpo. Cabe destacar

que la posición de los micrófonos depende mucho de cómo se

usen las timbalas, ya que a veces es muy difícil situar los

micrófonos, sobre todo este.

Pondremos debajo un AKG C451, para captar el sonido de la

bordona de muelles. Otro micrófono podría ser el Neumann

KM184; estos micrófonos deben tener fase invertida.

Timbalas

En el registro de las timbalas el micrófono generalmente más usado es el Sennheiser MD421, el cual

considero el mejor. Como siempre, hay que elegir un parche acorde al sonido que buscamos y el tipo de

armónicos que queremos, o si buscamos un sonido seco. La correcta afinación es fundamental para lograr

un sonido profundo y natural, como en el resto de la batería.

Pueden usarse también otros micros como el Shure SM57 o el Sennheiser E604, que es pequeño y

viene con base para la timbala.

En los años 70-80 era muy común ver las timbalas con un solo parche, y también el hecho de situar los

micrófonos por debajo -como Carl Palmer-, pero en este caso usaremos timbalas con doble parche, lo más

utilizado actualmente.

En los parches de las timbalas usamos en este caso un pequeño fieltro pegado al parche para quitar

armónicos, y unSennheiser MD421 -como muestran las fotos-, a unos 5 centímetros del parche. Hay

que destacar que, por la posición de éstos, si el batería no sitúa los platillos un poco altos es difícil

colocarlos, porque son un poco voluminosos.

Platillos

Los platillos requieren micrófonos de condensador; con ellos, la respuesta de frecuencias en agudos es

mejor. Se pueden usar dos micrófonos formando un estéreo, como dos AKG C451 o Neumann KM184, o

varios micrófonos, dependiendo de la posición de los platillos y cuántos se utilicen.

Muchas veces el ride necesita un micrófono aparte; los splash a veces también, pero todo esto depende

de la situación en particular y el tipo de platillos que se usen y la cantidad de los mismos. Todo es muy

relativo.

En el hi-hat, un micrófono como el AKG

C451 o un Neumann KM184 es

suficiente.

Los platillos en este caso llevan dos

micrófonos AKG C414 y un Neumann U87 en

el medio.

Aquí tenemos dos AKG C451 en forma de XY; también podrían ser

dosNeumann KM184.

BAJO

Determine qué guitarra baja funcionará mejor para la canción. A menudo el bajo con menos

opciones y más provechosa para el estudio.

No es raro que un bajista acostumbrados a actuar en vivo a entrar en el estudio con un bajo que

tiene todo lo poco-dad disponible. A menudo, esto puede llegar a ser perjudicial para conseguir el

mejor sonido de graves de la historia.

Los bajos más utilizados son los Fender Jazz y Precisión. Estos son muy simplificado y desmontado

en términos de procesamiento a bordo.

Determine si usted tiene la intención de utilizar un amplificador de bajo, caja de conexión directa

o ambos.

El uso de un amplificador de bajo es ideal para la mayoría de los tipos de música. Le dará una

calidez, ponche y el grosor que la mayoría se asocian con un amplificador de escenario. Aunque

para los últimos años he conseguido algunos de los mejores sonidos de bajo de sólo una caja de

conexión directa o la entrada de DI en un preamplificador de micrófono.

Para amplificadores Me gusta el Ampeg B-12. Es un pequeño amplificador combo con un altavoz.

Es muy fácil de controlar y tiene todo lo que necesitamos para conseguir un sonido grande,

pegada.

Yo tiendo a gravitar hacia la A-Diseños Reddi el grueso de las grabaciones más bajo. Es un tubo

pasiva caja de conexión directa, que cuando envió a la entrada de DI de un preamplificador

limpio, rápido, sonará como si estuviera en los esteroides.

Si opta por el amplificador de micrófono, un par de buenas opciones son los AKG D112 y el EV RE-

20.

Por lo general, a éstos directamente delante del cono del altavoz del amplificador se traducirá en

más fuerza.

GUITARRA

Las guitarras de cuerdas de Nylon y de metal, son instrumentos muy sutiles que necesitan un tratamiento

minucioso, en cuanto a la elección del micrófono y la técnica a utilizar. La forma del cuerpo del instrumento, el

tipo de cuerdas y el estilo del músico afectan notoriamente el sonido, y todas éstas características son

captadas de mejor forma con el posicionamiento correcto del micrófono.

La guitarra clásica de cuerpo pequeño con encordado de nylon, es tocada con los dedos, produciendo un

sonido cálido con algunos de los sobretonos que producen las cuerdas de metal. Estos armónicos altos

pueden ser tomados ubicando el micrófono cerca del centro del puente, a una distancia de 20 a 45 cm. En éste

punto, los sobretonos están en su nivel más alto y son reforzados por las reflexiones en la superficie de la

guitarra. Cuando se microfonea un instrumento clásico solista, puede ser beneficiosa una mayor distancia de

trabajo o una técnica estéreo.

La guitarra acústica con cuerdas de metal es un instrumento más grande, que tiene un conjunto de sobretonos

más ricos y brillantes, especialmente cuando es tocada con una púa. Un balance natural del sonido puede ser

obtenido ubicando el micrófono fuera del eje, sobre o debajo del agujero, a una distancia entre los 15 y 30 cm.

Usualmente, se utiliza un micrófono de condensador, ya que su extenso rango de frecuencia y su respuesta de

transientes brinda un sonido más claro y definido.

Microfoneando cerca del agujero de la caja

El agujero de la caja de la guitarra, sirve como una puerta de graves que resuena en baja frecuencia

-alrededor de los 80 a 100 Hz-. Un micrófono ubicado muy cerca de esta boca sonará muy grave y poco

natural. Sin embargo, es una posición muy utilizada en escenarios, ya que se obtiene el mayor nivel de salida

del sonido de la guitarra. Para obtener una toma más natural bajo estas condiciones, puede seleccionarse el

filtro pasa-altos de salida del micrófono (roll-off) o en la consola.

Estilos de microfoneo alternativo

En aplicaciones de sonido en vivo, el micrófono debería ubicarse

lo más cerca de la guitarra como sea posible, pero sin llegar a la

posición donde se enfaticen las bajas frecuencias o se pueda

golpear el micrófono por el movimiento natural del músico. Una

distancia de 15 a 20 cm suele ser una solución aceptable. Si se

requiere de mucha movilidad existen algunas opciones como las siguientes:

> Puede colocarse un micrófono del tipo clip al instrumento.

> Puede adherirse un micrófono de contacto directamente al cuerpo del instrumento para una

aislación acústica total.

> Puede incorporarse un micrófono eléctrico dentro del instrumento.

> Y todas estas posibilidades pueden conectarse a un transmisor inalámbrico, para independizar al

músico de la posición de los micrófonos.

El micrófono clip, puede ser ubicado rápidamente en el cuerpo de la guitarra, y brinda un sonido de

alta calidad con buena separación. El micrófono de contacto suele ser de cristal y toma las

vibraciones del cuerpo. Con este método se obtiene una muy buena separación, sin embargo, la

fidelidad del micrófono depende de la ubicación en el cuerpo de la guitarra. Puede comenzarse con

el micrófono cerca del puente y experimentar con distintas posiciones.

Las guitarras acústicas que tienen incorporado un micrófono eléctrico se las denomina

electroacústicas. Este tipo de guitarras no produce prácticamente realimentación, pero necesita de

ecualización para compensar las particularidades de su respuesta en frecuencia en las frecuencias

medias.

Violín y Viola

El rango de frecuencias del sonido del violín va desde los 200 Hz hasta los 10 Khz. El rango de fundamentales

va desde G3 a E6 (200 Hz a 1,3 Khz). Es particularmente importante que el micrófono sea plano en las

frecuencias formantes de 300 Hz, 1 Khz y 1,2 Khz. El rango fundamental de la viola es una quinta más alta y

tiene menos sobretonos armónicos.

Hasta los 500 Hz, la radiación de sonido del violín es uniforme. Sobre éste punto, la proyección del sonido está

concentrada en una dirección perpendicular a la caja. Como la dispersión de frecuencia es aproximadamente

de 15º de la cara frontal del instrumento, el micrófono es ubicado directamente en línea con éste ángulo y

apuntado a los agujeros.

La distancia del microfoneo esta determinada por la aplicación musical de la acústica de la sala. Cuando se

disminuye la distancia del micrófono se obtiene una calidad de sonido más nasal. Para el instrumento solista,

el micrófono puede estar ubicado entre 1 y 3 m, por delante y sobre el instrumento como muestra la figura 6.1.

En el estudio, el micrófono puede ser ubicado más cerca, entre 60 cm y 1 m. Para un violín de Jazz/Rock, el

micrófono se puede ubicar a sólo 15 o 20 cm, teniendo en cuenta que a esa distancia el buen sonido se

obtiene con la experimentación de la posición.

En las aplicaciones de sonido en vivo, el microfoneo distante es

candidato a producir feedback. Por lo tanto, un micrófono de clip puede

ser una gran solución, ya que a ésta distancia del instrumento no se

requiere tanta amplificación. La calidad de sonido que entrega este

micrófono puede ser cambiada mediante el posicionamiento.

Generalmente, el diseño de presión y la suspensión elástica de éste

tipo de micrófonos, los hace menos sensibles a la transmisión de

sonido a través del cuerpo del instrumento.

Cello

El rango fundamental del cello va desde C2 a C5,

correspondiendo a un rango de frecuencias desde 56

a 520 Hz, y con un espectro de sobretonos hasta los 8

Khz. Las frecuencias que se combinan para crear la

característica sonora del cello están entre los 350 y

600 Hz.

Si asumimos que la línea visual del cellista es 0º,

entonces la dirección preferible de la radiación del

sonido está entre los 15º y 45º a la derecha. El micrófono es ubicado generalmente a la altura del instrumento

y dirigido hacia los agujeros de sonido (f). Las distancias típicas están entre los 15 cm y 1 m del instrumento.

En las aplicaciones de sonido en vivo, también puede emplearse un micrófono clip adherido al puente del

instrumento.

Contrabajo

El contrabajo es uno de los instrumentos más bajos de una orquesta. El contrabajo

de cuatro cuerdas alcanza un E1 (41Hz) y el de cinco cuerdas un C1 (33Hz),

mientras que el límite superior de fundamentales está alrededor del Do central

(260Hz). En las frecuencias bajo los 70 Hz, el contrabajo tiene una proyección de

sonido muy débil. Las frecuencias entre 70 y 250 Hz son las que le dan al

instrumento el sonido rico y oscuro. El espectro de sobretonos alcanza los 7 Khz, sin

embargo, sólo una pequeña banda de frecuencias -alrededor de 100 Hz- es radiada

igualmente en todas direcciones.

El ángulo de dispersión para todas las frecuencias es escasamente de 15º desde la

línea visual del ejecutante. Al igual que con el cello, el micrófono suele ubicarse en

éste ángulo, apuntando a los agujeros de sonido, desde una distancia que depende

del estilo de música y de la acústica del recinto. En la música clásica, el contrabajo suele utilizarse con el arco,

produciendo un sonido más fuerte y raspado, con componentes armónicas hasta los 10 Khz. Para captar este

sonido penetrante, el micrófono debería ubicarse a una distancia más corta que la que se utiliza en el Jazz o

Rock (40 cm a 1 m). En el

Jazz, el contrabajo es pulsado y sus sobretonos son menos y más débiles. Para reducir el feedback y

aumentar la separación, el micrófono podría ubicarse entre 5 y 20 cm del instrumento. Algunos músicos de

Jazz prefieren poner el micrófono dentro del puente o con un micrófono de clip pegado al puente, ya que

reduce el riesgo de realimentaciones. Este método produce un sonido medioso, que puede ser mejorado con

el cambio de posición y un poco de ecualización.

VOCES

El SM58 es ideal para captar voces a corta distancia y puede sostenerse en la mano o en un pedestal..

Algunas de las técnicas más comunes de uso y colocación se indican en la tabla siguiente. Recuerde que

la técnica de uso de los micrófonos es en gran parte cuestión de gusto personal—no existe una posición

de micrófono que sea la "correcta".

Uso Colocación Sugerida del Micrófono Calidad del Tono

Voces principales

y de fondo

Los labios a no más de 15 cm o tocando al

paravientos, en línea con el eje de captación

del micrófono.

Sonido robusto, frecuencias bajas

enfatizadas, aislamiento máximo de

otras fuentes sonoras.

ConferenceDe 15 a 50 cm de la boca, justo arriba del

nivel de la nariz.

Sonido natural, frecuencias bajas

reducidas.

De 20 a 50 cm de la boca, ligeramente a un

lado de ésta.

Sonido natural, frecuencias bajas,

reducidas y pocos, sonidos sibilantes.

De 1 a 2 m de distancia.Sonido más agudo y distante; sonido

ambiental.

MICROFONIA ESTEREO

Desarrollo:

Las técnicas de micrófonos en estéreo se usan fundamentalmente para grabar conjuntos

musicales y solistas en localizaciones concretas. Los métodos de captación de sonido en estos

espectáculos usan en general. Sólo dos o tres micrófonos. Durante la reproducción de la

grabación en estéreo, las imágenes sonoras de Los instrumentos musicales se oyen en un

espacio físico situado entre altavoces estéreo. Estas imágenes deberán estar en las mismas

posiciones, izquierda a derecha, que Los instrumentos grabados durante la sesión. Además. La

toma de micrófonos en verdadero estéreo incluye percepciones de:

· la profundidad o distancia de cada instrumento.

· la distancia del conjunto al oyente (perspectiva).

. la sensación espacial del entorno acústico-ambiente o reverberación local.

¿POR QUE GRABAR EN ESTEREO?

Cuando se planifica una sesión de grabación, uno se pregunta ¿Debería grabar en estéreo usando

sólo pocos micrófonos? O ¿Debería usar muchos micrófonos próximos a los instrumentos y

mezclar sus señales en un mezclador?

La torna con micrófonos en estéreo se prefiere en la música clásica, tal como una orquesta

sinfónica de conciertos en una sala o un cuarteto de cuerda que actúa en una sala de recitales.

Para la grabación de música clásica, los métodos en estéreo ofrecen variasventajas sobre los de

micrófonos próximos.

Por ejemplo, ya hemos advertido que la toma con micrófono nos en estéreo preserva la

profundidad, la perspectiva y el entorno, todo lo que es el sonido según lo escucha directamente

la audiencia. Estas características se pierden cuando se usan muchos micrófonos provistos de

ajustes panorámicos. Pero con una buena grabación en estéreo, se obtiene una sensación de un

conjunto musical tocando en un espacio compartido. También, con un par de micrófonos a

distancia se traducen mejor los timbres de los instrumentos que con micrófonos muy próximos.

Con el método de los micrófonos próximos, el conjunto musical suena demasiada brillante o muy

detallado, comparado con el sonido real del área de la audiencia.

Otra ventaja de la toma de micrófonos en estéreo, es que tiende a preservar el equilibrio del

conjunto pensado por el compositor. Elcompositor ha concebido dinámicas (notaciones de

sonoridad) para los diferentes instrumentos a fin de producir un equilibrio de conjunto agradable

en el área de la audiencia. Por consiguiente, a una cierta distancia se consigue un equilibrio

correcto o mezcla del conjunto, en la que los instrumentos se suman acústicamente. Pero este

equilibrio puede deteriorarse si se toma sonido también con muchos micrófonos; uno debe

confiar en su propio juicio (y en el deldirector) en lo que se refiere a los ajustes del mezclador

para producir el equilibrio tonal impuesto por el compositor. Y en este sentido, incluso un par de

micrófonos en estéreo puede producir un mal balance, Pero colocados a cierta distancia, se

consigue en general reproducir el mismo equilibrio musical que oiría la audiencia.

OTRAS APLICACIONES DE LA TOMA DE SONIDO EN ESTEREO

En contraste con una grabación de música clásica, una grabación de música pop se hace con

micrófonos múltiples debido a que los sonidos son más herméticos y limpios, lo cual se prefiere

así en este estilo de producción. La toma próxima de micrófonos también permite experimentar

con mezclas multipistas después de cada sesión. La toma con micrófonos en estéreo puede

usarse para las sesiones de música "pop" cuando existan grandes fuentes de sonido dentro del

conjunto tales como:

. grupos de cantantes.

· piano

· platillos y tambores de alta posición

· vibráfonos. Xilófonos y otros instrumentos de percusión.

.secciones de trompetas y cuerdas.

Otros usos de la toma de sonido en estéreo son:

. Muestreos.

. efectos de sonido.

· ambientes de fondo y diálogos en estéreo para película, video o periodismo electrónico.

· reacción de audiencias.

· transmisiones deportivas.

· discusiones de grupo en radio.

· transmisiones musicales por radio.

. dramas.

METAS A CONSEGUIR EN LA TOMA CON MICROFONOS EN ESTEREO

Concentremos ahora nuestra atención en la toma con micrófonos en estéreo para un gran

conjunto musical y veamos lo que queremos conseguir. Un primer objetivo seria obtener una

buena "localización'. Esto es, que los instrumentos reproducidos aparezcan en las mismas

posiciones relativas que tienen en la actuación. Cuando esto se consigue, los instrumentos del

centre del conjunto se reproducirán con precisión a medio camino entre los altavoces de

reproducción. Los instrumentos de los lados del conjunto se reproducirán en el altavoz izquierdo o

derecho según el caso. Los instrumentos localizados a mitad de camino a un lado se reproducirán

a mitad de camino de ese lado, y así sucesiva mente.

La Fig. 2. 1 muestra tres efectos de localización en estereo. EJ la Fig. 2. 1 (a) se muestran

diferentes posiciones de instrumento de una orquesta: izquierda (L), centro-izquierda (LC), centro

(C), centro-derecha (RC), derecha (R). En la Fig. 2.1(b), las imágenes reproducidas de altavoces

estéreo. El estéreo se extiende o amplia entre el par de altavoces estéreo. El estéreo se extiende

o amplía desde un altavoz al otro. Si los micrófonos se colocan mal se produce una escena sonora

estrecha como se muestra en la Figura 2. 1 (e) o de separación muy exagerada como se muestra

en la Fig. 2.1 (d). (Observe que un gran conjunto se extendería de altavoz a altavoz, mientras que

un cuarteto puede tener una escena sonora más estrecha).

Para juzgar estos efectos de localización estereofónica, es importante que el observador se

coloque bien con respecto a los altavoces del monitor.

La distancia de esta observación debe ser mayor cuando los altavoces estén muy espaciados.

Cuando los altavoces se separan a 6Oº, equivale al mismo ángulo cubierto por una orquesta real

cuya mejor audición se consigue digamos a la décima fila de la parte central. Es aconsejable

sentarse exacta mente entre los dos altavoces (equidistantes de ambos); de otra forma, las

imágenes sufrirán desvíos hacia un lado u otro, lo que se traduce en una pérdida de la agudeza

en estéreo. También es necesario colocar los altavoces a cierta distancia de las paredes; esto

retrasa y debilita las reflexiones próximas que pueden degradar la imagen en estéreo.

El tamaño de la imagen reproducida de un instrumento o sección instrumental debería coincidir

con su tamaño real. Una guitarra podría ser una fuente puntual; un piano o sección de

instrumento deberá estar claramente definida según estuvo en la sala de concierto, como se oiría

desde un asiento ideal. Alguien puede preferir que las imágenes reproducidas debieran ser más

precisas que en la vida real para suplantar las pérdidas de la visualidad o en otras palabras,

puesto que no podemos ver los instrumentos mientras se reproducen en los altavoces, debería

acentuarse la precisión posicional para mejorar el realismo.

La reverberación reproducida (ambiente de una sala de concierto) debería envolver al oyente, o

al menos dispersarse uniformemente entre los altavoces (como muestra la Fig. 2.2). Las técnicas

de micrófonos en estéreo típicas reproducen la reverberación de la parte frontal, a lo largo de la

línea que existe entre los altavoces, de forma que no se obtiene una sensación de estar inmerso

en el ambiente de la sala. Para hacer que la reverberación grabada rodee al oyente, se necesitan

altavoces extra a los lados, o en la parte posterior, y añadir un simulador de reverberación, o un

cancelador de diafonía, con referencia a la cabeza. Sin embargo, las grabaciones hechas con

micrófonos espaciados artificialmente, producen la sensación de cierta reverberación ambiental.

Debería también conseguirse una sensación de profundidad de la escena sonora. Los

instrumentos de la primera fila deberían sonar más próximos que los de la última fila.

TIPOS DE TECNICAS DE MICROFONOS EN ESTEREO

Existen tres técnicas de micrófonos generales que se usan comúnmente para la grabación en

estéreo: la de pares coincidentes, la de pares espaciados, y la de pares casi-coincidentes [1-3].

Veamos primeramente las tres primeras en detalle.

Par coincidente

En el método del par coincidente (también llamado XY o de estéreo en intensidad), dos

micrófonos direccionales se montan con sus rejillas próximas y sus diafragmas colocados uno

encima de otro, separados en ángulo, apuntando aproximadamente hacia los lados izquierdo y

derecho del ensamble (como se muestra en la Fig. 2.3). Por ejemplo, dos micrófonos de cardioide

pueden orientarse con diferente ángulo, con sus rejillas una encima de la otra. También pueden

usarse otros diagramas polares. Cuanto más grande sea el ángulo entre micrófonos y más

estrecho sea el diagrama polar, mayor será el ancho del estéreo.

Veamos ahora como la técnica de los pares coincidentes produce imágenes localizables. Como se

describió en el primer capítulo, un micrófono direccional es más sensible a los sonidos que

proceden del frente (dentro del eje), y progresivamente me nos sensible a los sonidos que se

apartan del eje. Por tanto, un micrófono direccional produce una señal de nivel relativamente alta

de una fuente sonora a la que está apuntando y una señal de relativo bajo nivel para las otras

fuentes sonoras.

EI método del par coincidente utiliza dos micrófonos direccionales simétricamente angulados con

respecto a la línea central, como se muestra en la figura 2.3. Los instrumentos situados en el

centro del conjunto producen una señal idéntica en cada micrófono. Durante la reproducción, una

imagen de los instrumentos del centro se oye a mitad de camino entre el par de altavoces en

estéreo. Esto es debido a que las señales idénticas de cada canal producen una imagen

centralmente localizada.

Si un instrumento se encuentra fuera del centro hacia la derecha con más apuntamiento al lado

derecho del eje que al izquierdo, el micrófono de la derecha producirá una señal de más alto nivel

que el de la izquierda. Durante la reproducción de esta grabación, el altavoz de la derecha dará

un nivel más alto que de la izquierda, reproduciendo una imagen fuera del centro hacia la

derecha donde los instrumentos se encontraban durante la grabación. La configuración

coincidente codifica las posiciones de los instrumentos mediante diferencias de nivel (diferencias

de intensidad o de amplitud) entre canales. Durante la reproducción, el cerebro decodifica estas

diferencias en las correspondientes imágenes sonoras localizadas. Un potenciómetro panorámico

(pan pot) de la mesa de mezclas, trabaja bajo este mismo principio.

Si un canal es 15 a 20 dB más fuerte que otro, la imagen si desvía hacia el altavoz más fuerte. De

esta forma, si queremos que el lado derecho de una orquesta se reproduzca en el altavoz de la

derecha, el lado derecho de la orquesta debe producir un nivel de señal 20 dE más alto que la del

lado izquierdo. Esto ocurre cuando los micrófonos se angulan suficientemente uno con respecto al

otro. El ángulo correcto depende del diagrama polar. Los instrumentos separados del centro

producen diferencias de nivel intercanal menores de 20 dB, por lo que se reproducirán separados

del centro.

De las pruebas de escucha realizadas, se infiere que los micrófonos cardioides coincidentes

tienden a reproducir el conjunto musical con una amplitud estrecha de estéreo. Esto es el

conjunto reproducido no se dispersa completamente entre los altavoces. Un método de par

coincidente con excelente es la configuración de Blumein, que usa dos micrófonos bídíreccionales

angulados a 90º y de frente hacia los lados izquierdo y derecho del conjunto.

Una forma especial de técnica de par coincidente es la MS (del inglés Mid-Side = Medio-Lado),

que se ilustra en la Fig. 2.4. Se coloca un micrófono de frente en medio de la orquesta, y se suma

y resta con un micrófono bidirecciorial que apunta a ambos lados. Esto produce señales de los

canales izquierdo y derecho. Con esta técnica, la magnitud del estéreo puede variarse por control

remoto modificando la relación de la señal del "Medio" con respecto ala señal de los "Lados". Este

control remoto es útil en conciertos en directo, donde no se pueda ajustar físicamente los

micrófonos durante la acción. La precisión de la localización con el método MS es excelente.

Se dice a veces que la grabación MS pierde espacialidad. Esto puede mejorarse con una

ecualización espacial, en la que un circuito realce los bajos en 4 dE (+2 dB a 600 Hz> para la

señal L—R o señal lateral. introduciendo un corte correspondiente en la señal L+R o señal media

(4). Otra forma de mejorar la espacialídad consiste en mezclar señales de un micrófono distante

MS con las de un micrófono principal MS situado de 30 a 75 pies (9 a 22 m).

Dos cápsulas de micrófonos coincidentes pueden montarse en un único ensamble: esto

constituye un micrófono en estéreo.

Una grabación hecha con técnicas coincidentes es mono-compatible, ésto es, la respuesta en

frecuencia es la misma en mono que en estéreo. Debido a la colocación coincidente, no existen

diferencias de tiempo o de fase entre los canales que puedan de gradar la respuesta en

frecuencia cuando ambos canales se combinen para formar el mono. Por tanto, si nuestra

grabación va a ser oída en mono (por ejemplo en radio, TV o película) deberla considerarse

oportuno realizarla con el método del par coincidente.

Par espaciado

Con la técnica del par espaciado (o técnica A—B), dos micrófonos idénticos se colocan un poco

separados, apuntando en línea recta frontal hacia el conjunto musical (como se muestra en la Fig.

2.5). Los micrófonos pueden tener cualquier diagrama polar, pero el omnidireccional es el más

popular para aplicar este método. Cuanto mayor es el espaciamiento entre los micrófonos, mayor

es la amplitud del estéreo.

Los instrumentos del centro del conjunto producen una señal idéntica en cada micrófono. Durante

la reproducción de la grabación, la imagen de los instrumentos situados en el centro, se oye a

mitad de camino entre el par de altavoces estéreo.

Si un instrumento está fuera del centro, está más próximo a un micrófono que a otro, por lo que

su sonido alcanza al micrófono más cercano antes que al otro. Consiguientemente, los micrófonos

producen una señal aproximadamente idéntica, excepto que una señal de micrófono esté

retardada con respecto a la otra. Si se envía una señal idéntica a los des altavoces en estéreo con

un cana] retardado. La imagen sonora se desvia del centro. En una grabación de par espaciado,

los instrumentos que están fuera del centro producen un retardo en un canal de micrófono, por lo

que resultan reproducidos efectivamente fuera del centro.

La configuración de par espaciado codifica las posiciones de los instrumentos en forma de

diferencias de tiempo entre canales. Durante la reproducción, el cerebro decodifica estas

diferencias de tiempo en localizaciones de la imagen sonora correspondiente. Con 1,5

milisegundos (mseg) de retardo se con sigue desviar una imagen sonora completamente aun

altavoz, de forma que si queremos que el lado derecho de la orquesta se re produzca en el

altavoz de la derecha, su sonido debe llegar al micrófono de la derecha aproximadamente 1,5

milisegundos antes que al de la izquierda. En otras palabras, los micrófonos deberían encontrarse

espaciados aproximadamente a 2 pies (60 cm.), porque este espaciamiento produce el retardo

apropiado para situar los instrumentos del lado derecho en el altavoz derecho. Los instrumentos a

mitad de camino fuera del centro, producen re tardos intercanal menores de 1,5 mseg, por lo que

se reproducirán con el correspondiente desvío angular con respecto al centro.

Si el espaciamiento entre los micrófonos es, por ejemplo de 12 pies (3.65 m) los instrumentos que

estén ligeramente fuera del Centro producen retardos intercanal mayores de 1,5 milisegundos, 16

que sitúa sus imágenes en el altavoz izquierdo o derecho. Esto se denomina "separación

exagerada" o efecto "ping-pong".

Por otra parte, silos micrófonos están demasiado juntos, los retardos producidos serán

inadecuados para conseguir una separación mayor del estéreo. Además, los micrófonos tienden a

favorecer el Centro del conjunto porque se colocan normalmente más próximos a los

instrumentos centrales.

Para grabar un buen equilibrio musical, necesitamos colocar los micrófonos separados

aproximadamente de 1O a 12 pies (34 3,65 m.), pero tal separación es la que corresponde a una

separación exagerada. Una solución sería colocar un tercer micrófono a mitad de camino del par

original y mezclar su salida con dos canales. De esta forma, el conjunto se graba con un buen

equilibrio, y la extensión del estéreo no resulta exagerada.

El método del par espaciado tiende a producir imágenes fuera del centro relativamente

desenfocadas o duras de localizar. Esta es la razón: las grabaciones de micrófonos espaciados

tienen diferencias de tiempo entre canales, y las imágenes estéreo producidas únicamente por

este procedimiento resultan relativamente desenfocadas. Los instrumentos centrados se oyen

claramente en el centro, pero los instrumentos fuera de centro son difícilmente localizables entre

los altavoces. Este método resulta útil si se prefieren imágenes gráficas más bien difusas, sin un

enfoque de precisión (por ejemplo con efecto de pliegue).

Existe otro problema con los micrófonos espaciados. Las grandes diferencias de tiempo entre

canales corresponden a grandes diferencias de fase entre sus señales. Las señales fuera de fase

de baja frecuencia pueden causar excesiva modulación vertical en la grabación, haciendo difícil

su corte, a menos que se reduzca el nivel o la separación de estéreo a bajas frecuencias. Además,

la combinación de ambos micrófonos para mono a veces causa cancelaciones de fase a varias

frecuencias que pueden o no ser audibles.

Sin embargo, existe una ventaja con los micrófonos espaciados. Se dice que este método

proporciona una sensación "caliente" del ambiente, en el que la reverberación de la sala de

conciertos parece rodear a los instrumentos, ya veces al oyente. He aquí por qué los dos canales

de sonido reverberante grabado son incoherentes; esto es, tienen relaciones de fase aleatorias.

Las señales incoherentes de los altavoces en estéreo suenan difusas y espaciosas.

Puesto que la reverberación se capta y reproduce incoherentemente por los micrófonos

espaciados, el sonido suena difuso y espacioso. La espacialidad simulada generada por la fase no

es necesariamente realista, pero es agradable para muchos oyentes.

Otra ventaja de la técnica de micrófonos espaciados es su capacidad para usar micrófonos

omnidireccionales. Un micrófono de condensador omnidireccional tiene una respuesta a baja

frecuencia más extendida que un micrófono de condensador unidireccional y tiende a tener una

respuesta más suave y con menos coloración fuera del eje.

Par casi-coincidente

Como se muestra en la Figura 2.6, la técnica del par coincidente utiliza dos micrófonos

direccionales angulados, con sus rejillas horizontalmente espaciadas a unas cuantas pulgadas.

Incluso con unas pocas pulgadas de espaciamiento se incrementa la extensión del estéreo y se

añade sensación de profundidad y volumen a la grabación. Cuanto más grande sea el ángulo o

espaciamiento entre micrófonos, más grande resultará la extensión del estéreo.

He aquí como trabaja este método: la anulación de los micrófonos direccionales produce

diferencias de nivel entre canales; el espaciamiento de micrófonos produce diferencias de tiempo.

Las diferencias de nivel entre canales y las diferencias de tiempo se combinan para crear el

efecto estéreo. Si la angulación o espaciamiento es demasiado grande, el resultado produce una

separación exagerada. Si la angulación o espaciamiento es demasiado pequeño, el resultado

producirá extensión del estéreo demasiado estrecha.

El ejemplo más común del método de par casi-coincidente es el sistema ORTF, que utiliza des

cardioides angulados a 110º y espaciados a unas 7 pulgadas (17 cm) horizontalmente. (ORTF

viene de las cifras Office de RadiodifThsion Television Francaise). Este método tiende a proponer

una localización precisa; esto es, los instrumentos de ambos lados de la orquesta se reproducen

en o muy cerca de los altavoces, y los instrumentos a mitad de camino de uno de los lados

tienden a reproducirse a mitad de camino de ese lado.

COMPARACION ENTRE LAS TECNICAS DE TOMA DE SONIDO ESTEREOFONICO

La técnica de par coincidente tiene las siguientes características:

· Usa das micrófonos direccionales angulados con sus rejillas casi tocándose y un diafragma de

micrófono sobre el otro.

· Las diferencias de nivel entre canales producen el efecto estéreo.

· Las imágenes sonoras son escarpadas.

· Los márgenes de extensión del estéreo cubren desde lo estrecho a lo preciso.

· Las señales son mono-compatibles.

La técnica del par espaciado tiene las siguientes características:

· Usa dos micrófonos espaciados a varios pies.

· Las diferencias de tiempo entre canales producen el efecto estéreo.

· Las imágenes fuera del centro son difusas.

· La extensión del estéreo tiende a ser exagerada a menos que se Incorpore un tercer micrófono.

· Proporciona una sensación cálida de ambiente.

· Puede causar problemas de corte de grabación (record-cut)

La técnica de par casi-coincidente tiene las siguientes características:

· Utiliza dos micrófonos direccionales angulados y espaciados a unos cuantos centímetros.

· Las diferencias de nivel y tiempo entre canales producen el efecto estéreo.

· Las imágenes sonoras son escarpadas.

· La extensión del estéreo tiende a ser precisa.

· Proporciona una mayor sensación de volumen y profundidad que los métodos coincidentes.

DISPOSITIVOS DE MONTAJE

Con las técnicas coincidentes y casi-coincidentes, los micrófonos deberían montarse rígidamente

uno con respecto al otro, de forma que puedan moverse como una unidad compacta sin

distorsionar su configuración. Un dispositivo que satisface este propósito se llama adaptador de

micrófono estéreo o barra estéreo. Con él se montan los dos micrófonos sobre un solo pie, y la

angulación y espaciamiento entre ellos es ajustable.

REQUERIMIENTOS DE LOS MICROFONOS

La fuente sonora dictamina los requerimientos de los micrófonos de grabación. La mayoría de los

instrumentos producen frecuencias desde aproximadamente 40 Hz (bajos de cuerda y tambores)

a aproximadamente 20.000 Hz (timbales, castañuelas triángulos>. Un micrófono con respuesta

uniforme entre estos miles de frecuencia dará un buen tratamiento musical.

La octava más alta desde 1O Khz a 20 Khz añade transparencia, aire y realismo a la grabación.

Puede necesitarse suavizar (Salida de filtro) las frecuencias por debajo de 80 Hz para eliminar los

zumbidos del aire acondicionado, a menos que se quiera grabar un órgano o un tambor Sajo.

El sonido de una orquesta o banda determina cada micrófono sobre un margen amplio de

ángulos. Para reproducir todos los timbres de los instrumentos igualmente bien, el micrófono

debería tener una respuesta plana, y ancha a todos los ángulos de incidencia dentro de al menos

90º, esto es, el diagrama polar debería ser uniforme con la frecuencia. Los micrófonos con

diafragmas de pequeño diámetro generalmente cumplen este requisito mejor. (Obsérvese que

algunos micrófonos tienen pequeños diafragmas dentro de grandes ensambles).

Si uno está forzado a grabar a una gran distancia, deberá tener en cuenta que una respuesta en

frecuencia elevada de hasta 4dB por encima de 4Khz puede sonar más natural que una res

puesta plana. Otro beneficio de este realce es que puede ajustar se la respuesta final en post-

producción, reduciendo el siseo de cinta analógica, puesto que la música clásica cubre un amplio

margen dinámico (hasta de 80 dB). Los micrófonos de grabación tendrían muy bajo ruido y

distorsión. En aplicaciones de toma de sonido distantes, la sensibilidad debería ser alta para

superar el ruido del mezclador.

Para la creación de imágenes sonoras escamadas, el par de micrófonos deberá estar bien

adaptado en respuesta en frecuencia, respuesta en fase y diagrama polar.

Bibliografía:

http://www.shure.com/americas/support/publications/index.htm

[http://www.gelonchviladegut.com/ Colección Gelonch Viladegut - Colección de grabados [1]

Técnicas gráficas, un libro en formato PDF de M. Riat

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