PINTURA

• 7.J.L. David: El jurament dels Horacis • Fitxa tècnica • Autor: Jean Jacques-Louis David • Cronologia: 1784-1785 • Localització: Saló de París(original) • Museu del Louvre, París (actual) • CONTEXT HISTÒRIC: • 1784-1785 són els anys previs de la Revolució

Francesa i comencen a circular les idees de la Il·lustració. Davides va convertir en el pintor de la Revolució. Agafa temes clàssics però els hi dóna un significat polític, per mostrar el compromís amb la pàtria. Després de la revolució, Napoleó el va convertir en el seu pintor oficial. El va nomenar “pintor de cambra”.

• ANÀLISI FORMAL: • Suport: tela • Tècnica: oli • Descripció: està dividit en 3 parts marcades per les

arcades. A la primera arcada hi han 3 personatges masculins que són germans, a la segona hi ha el pare i a la tercera hi han 3 dones. Tots els personatges van amb la vestimenta típica romana.

• Predomini: la línia per sobre del color. Les figures estan tractades com a escultures.figures perfilades delicadament Les teles són tractades amb la tècnica dels draps molls.

• Colors: càlids i brillants (ocre, vermell....) per sobre dels freds, encara que no són molt cridaners. Dintre de la gamma destaca el vermell ja que predomina a les 3 parts del quadre i equilibra cromàticament l’escena.

• Composició: Cada grup està marcat per una arcada. Es poden emmarcar cada grup dins d’un triangle,

donant lloc a tres triangles formats per línies rectes. El primer triangle el formen els germans, el segon el pare i el tercer i últim triangle està compost per les dones. En els personatges masculins domina la línea recta (duresa) en canvi en els personatges femenins domina la línea corba (suavitat).

• Una característica del neoclàssic és que les pintures són molt clares i ordenades.

• El punt de fuga són les espases que a l’hora és el centre del quadre i el tema principal, el moment del jurament.

• Llum: La llum tènue ve de l’esquerra i veiem les ombres projectades. No és una llum natural, sinó que és com un focus (llum teatral). És una llum suau, però la part del darrere és molt fosca (Caravaggio).

• Profunditat: la veiem amb la representació de l’arquitectura (arcades, enrajolat del terra...) ens dóna profunditat. I també la col·locació dels personatges (cames, braços, espases...)

• El pintor utilitza la perspectiva lineal. • Figura Humana: La figura humana està idealitzada. És

figuratiu. • ANÀLISI ESTILÍSTIC: • Estil: Neoclàssic • Característiques: Temes clàssics (mitològics o

històrics), composició molt clara, figures tractades com a escultures, predomini de la línea per sobre del color, ús de la perspectiva lineal...

• Antecedents: Coneix Caravaggio pel que fa el tractament de la llum i també hi ha influència de Rafael i Poussin.

• Influències: Altres pintors neoclàssics. • FUNCIÓ I SIGNIFICAT • Tema: David s’inspira amb la tragèdia

literària Horaci inspirada pen “ab urbe condita” de Tit Livi.

• L’episodi tracta de la lluita entre Alba Longa (cuiracis) i Roma (Horacis) . Els Horacis representen Roma. Els germans juren lleialtat al seu pare abans de la batalla. Una de les dones és germana dels Horacis i està casada amb un Curiaci. L’altre dona és de la família dels Cuiracis i està casada amb un dels Horacis.

• Després de la batalla que acaba amb la victòria de Roma (tot i la mort també de 2 dels germans Horacis) Quan el germà arriba a casa i troba a la seva germana (Camila) que plora perquè s’ha mort el seu marit curiaci, la mata perquè plora per la mort de l’enemic.

• Funció: Estètica i decorativa. Però sobretot destaca la funció simbòlica i propagandística (lleialtat, honor i compromís amb la pàtria).

• Encàrrec: La va encarregar Lluis XVI per exposar-la als saló de París, perquè allà s’exposaven les obres dels autors més coneguts del moment; Els salons eren exposicions oficials anuals on es podien veure les obres dels artistes més importants del moment. era com un aparador.

• 8. F. de Goya: Els afusellaments del Tres de Maig

• Fitxa Tècnica • Títol: El tres de Maig de 1808 • Autor: Francisco de Goya • Cronologia: 1814 • Tècnica: Oli sobre tela • Estil: neoclàsic – romàntic • Tema: històric- alegòric. • Localització: Museu del Prado (Madrid) • Anàlisi formal: • En aquest oli sobre tela Goya reprodueix el tema dels

afusellaments del 3 de Maig per part de l’ exèrcit contra la població madrilenya que s’havia revoltat contra l’ invasor francès al 1808.

• Predomina la forma pictòrica ja que el color predomina sobre el dibuix. Hi ha un contrast entre el grup dels soldats amb contorns clars i detallats i el grup popular més desdibuixat i amb línies més imprecises.

• Quant al cromatisme predominen els colors càlids que apropen l’espectador al quadre. Els colors es redueixen a una combinació d’ocres i negres sobre els quals destaquen els colors simbòlics del blanc de la camisa del personatge central i el vermell de la sang, que representen heroisme i dramatisme. Les pinzellades són soltes, llargues, denses que accentuen l’expressivitat del conjunt. Es creen diferents tonalitats i difuminat al fons.

• La llum , tot i que sembla sortir del fanal del terra, és una llum irreal, simbòlica que sembla sortir de la camisa blanca de l’home central. Il·luminaels personatges del poble, mentre deixa els soldats en penombra i crea les seves ombres allargades. La zona il·luminada brilla desmesuradament i dona al personatge de la camisa blanca una gran força expressiva, dramàtica i simbòlica, com si es tractes d’un personatge sagrat.

• El color i la llum defineixen una perspectiva aèria que dona profunditat al quadre i aporta volum. Trobem el plànol dels personatges i el paisatge amb la muntanya propera i Madrid al fons. La línia de l’horitzó alta fa que l’espectador es converteixi en un protagonista més i aporta realisme al tema.

• La composició s’articula en dos grups de personatges. A l’esquerra veiem un conjunt de persones, unes mortes, altres en el moment de màxim dramatisme davant l’execució i altres esperant la mort. Formen grups desordenats i predominen les línies corbes. A la dreta se situa l’ escamot de soldats que formen una diagonal tancada que fa que l’espectador contempli l’escena com si en formés part. Al centre es troba la figura central amb la camisa blanca, brillant i els braços oberts que sembla encarar-se als soldats.

• Destaca l’ expressivitat dels personatges, l’actitud heroica del personatge central es combina amb les diverses actituds davant la mort : es cobreixen els rostres, es mosseguen els punys, resen…mostrant el seu horror, por o resignació. Per contra els soldats francesos semblen autòmats, màquines repressives, sense rostre, equipades amb fusells preparats per disparar.

• Hi ha un contrast entre l’estatisme dels soldats, paralitzats en el temps , davant l’imminent descàrrega i el dinamisme dels personatges del poble que es dobleguen i es retorcen davant la mort.

• Contingut o Significat: • Aquest quadre reflecteix el dia després de la revolta

del poble de Madrid contra l’invasor i mostra la brutal represàlia que van portar a terme els francesos. El gènere és històric i al·legòric ja que està ple de simbolismes que realcen el dramatisme.

• Els personatges del quadre simbolitzen tres estadis: el passat, el present i el futur. Els morts són el passat, els homes que estan sent afusellats, el present i els que esperen el seu destí, el futur.

• El personatge central amb els braços aixecats recorda a Crist crucificat, a les mans es poden veure les ferides dels claus. La seva camisa brillant irradia llum com si fos sagrat i els colors blanc i groc representen l’ Església, ja que són els colors del Vaticà (Papa).

• A l’esquerra i en segon pla es representa la figura d’una dona amb un nen als braços en clara al·lusió a la Verge. La presència d’un frare i de una dona també indiquen que s’havien afegit a la lluita i eren víctimes també de la repressió.

• Funció: • No se sap quina va ser la funció útil del quadre,

segurament havia de servir per decorar o bé un arc de triomf en honor al retorn de Ferran VII o per commemorar les celebracions del 2 de Maig. La

funció simbòlica del quadre és una denuncia moral dels fets contra l’ invasor francès i contra la Guerra en general, destacant l’heroisme del poble de Madrid.

• Estil: • Goya se situa entre l’Estil Neoclàssic i el

Romanticisme La composició en grups formant frisos i el dibuix acurat dels soldats són propis del Neoclassicisme. En canvi els personatges al·legòrics, la llum irreal, la heroïcitat del poble que lluita per la llibertat és propi del Romanticisme. Peròcrea un estil personal propi innovador que influirà en impressionistes, simbolistes i expressionistes posteriors.

• Les seves característiques personals són: • - Fa un art subjectiu que s’allunya de la realitat i crea

un món propi basat en la fantasia, la ironia, la crítica, els símbols. En aquest cas els gestos dels personatges intensifiquen el dramatisme de l’escena.

• - Utilitza una llum i un color irreals per accentuar l’expressivitat sense preocupar-se de la imitació de la realitat.

• - Adopta una postura crítica, independent, fa judicis morals i actua com a testimoni dels esdeveniments.

• Aquest quadre forma parella amb un altre anomenat “La Càrrega dels Mamelucs” sobre els fets del 2 de Maig de 1808.

• Francisco de Goya se’l considera l’ iniciador de la pintura moderna. Pintor i gravador, va aprendre l’ofici a Saragossa, va viatjar a Itàlia, on va estudiar els pintors italians i va adquirir l’ estètica neoclàssica i el gust per les figures al·legòriques i mitològiques. De tornada a Espanya va pintar els frescos de la Basílica del Pilar a Saragossa i es traslladà a Madrid. Va començar pintant cartrons per tapissos a la “Real Fàbrica de Tapices “ i gravats. També adquirí fama de bon retratista entre l’ aristocràcia. Fins que va ser contractat com a pintor de Cambra pel rei Carles IV on

va desenvolupar una intensa tasca com a retratista neoclàssic de la família . Va viure els horrors de la Guerra delFrancès que va plasmar en un parell de quadres i gravats.

• Les seves pintures més innovadores són les “pintures negres” expressionistes sobre els murs de la seva casa: “La Quinta del sordo”, que mostren el seu estat d’ànim interior conseqüència de les seves vivències de guerra, problemes personals, sordera, caiguda en desgràcia a la Cort de Ferran VII, pel seu tarannà il·lustrat i liberal. Fins que es va exil·lar a Bourdeus on va viure els darrers anys abans de morir.

• Va rebre influències dels pintors barrocs italians i de Velázquez pel que fa al tractament del color, la pinzellada solta, el tenebrisme en el tractament de la llum. i influir sobre els pintors realistes, els impressionistes, simbolistes i els expressionistes.

• En concret la influència d’aquest quadre es evident en “La execució de Maximilià” de Manet,

• En “La matança de Corea “ de Picasso i es relaciona també, a nivell de contingut, amb el “Guernica” de Picasso per l’horror de la Guerra.

• Context històric: • Goya va viure a cavall entre el s. XVIII i el XIX i va ser

testimoni de la decadència borbònica a l’ Antic Règim i la Guerra del Francès que va reflectiren les seves obres.

• El regnat de Carles IV cal situar-lo en el final de les Monarquies Absolutes i els privilegis nobiliaris i l’ inici dels canvis proposats, primer pels Il·lustrats i després per la burgesia revolucionària. El rei, de caràcter feble, dominat pel seu ministre Godoy, no va saber estar a l’alçada de les reformes que exigia la societat. En política internacional optà per l’aliança amb els francesos fins la invasió napoleònica que l’obligà a dimitir en el seu fill Ferran VII i aquest en favor de Josep I, germà de Napoleó.

• 9. E.Délacroix: La llibertat guiant el poble

Fitxa tècnica

• La libertad guiando al pueblo, Eugène Delacroix (1798-1863) Óleo sobre tela de 2,59 x 3,25 m, Romanticismo (1830) Museo del Louvre París

• En esta tela, se nos cuenta en primera persona como fueron los enfrentamientos en la revolución de 1930 en París. Debido a la publicación por parte de Carlos X de una serie de ordenanzas limitando las libertades, Paris se levantó durante tres dias, los 27, 28 y 29 de julio de 1830, jornadas conocidas desde entonces como las Tres Gloriosas "les Trois Glorieuses.

• Como consecuencia de esta insurrección violenta, Carlos X abdicó y se refugió en Inglaterra. Luis Felipe, el duque de Orleans, se convierte en rey de Francia el 9 de agosto de 1830, comenzando un período de monarquia burguesa.

• En la escena todo intenta ser verdadero, un guardia suizo, un coracero, un niño con dos pistolas, un ciudadano que representa al mismo autor, muertos y moribundos... Delacroix afirmaba sobre este cuadro: "Ya que no he podido luchar por mi pueblo, al menos pintaré para él..." El escenario son las mismas barricadas de París, donde se enfrentaron el pueblo y los soldados reales. La mujer con el pecho descubierto, el gorro frigio, los pies desnudos, armada con un fusil y portando la bandera republicana, és una alegoría, la Libertad.

• En el fondo, entre el humo de la batalla se puede observar la ciudad de París, en concreto las torres de Nôtre Dame. Delacroix no busca la abstracción, intenta una representación lo más real posible, pero una realidad matizada por la ideología, y una intencionalidad clara, la de sentirse protagonista, el mismo, de un hecho histórico. Se observa un tema fundamental dentro de los planteamientos teóricos, tanto estéticos como éticos del romanticismo: la libertad, el pueblo anónimo, la lucha contra la tiranía. La composición forma una pirámide desde los cuerpos frente a la barricada hasta las tres figuras principales, coronadas por la bandera. Una composición que nos recuerda a Gericault y la Balsa de la Medusa. La pincelada del artista crea un colorido llamativo, entre el humo y la multitud. La luz llena de matices azules, blancos y rojos, (símbolos revolucionarios) es especialmente intensa en la figura de la mujer y en los caidos del primer término.

• De esta manera se funden la estética romántica, violenta, pasional, con el romanticismo revolucionario, que llena al autor, es la plenitud de su época romántica. La pintura, expuesta en el Salón de París de 1831, no fue del todo bien comprendida por los espectadores, y al final fue adquirida por el Estado, por considerarla demasiado agresiva para ser mostrada al pueblo.

• 10. Fortuny: La Vicaria

Fitxa tècnica

• Autor: Maria Fortuny. Reus (1838 - 1874) Tipus de obra: Oli sobre tela Estil: Realisme

Cronologia: 1870 Localització geogràfica:

• Formació de l'autor: Format a l'escola dels natzarens, rep grans influències de la seva estada a Roma, on copia als clàssics renaixentistes i barrocs, fins que reacciona per crear el seu propi estil. La Diputació de Barcelona li envia a l'Àfrica perquè prengui apunts sobre la guerra i allí recull esperiencias per pintar una de les seves obres més vistoses: La batalla de Tetuan. Igual que Delacroix, descobreix la llum i el color del continent africà i aquesta influència ja no l'abandonarà en el futur. Un breu pas per Madrid li permet estudiar la pintura del Prado, les composicions de grup de Velázquez i Goya li influiran per a una altra obra de gran envergadura, La Rectoria que presentaria a París en 1870.

• Tècnica i estil : La Rectoria suposa la incorporació de la pintura espanyola als corrents franceses i europees de moda durant el Segon Imperi Napoleònic, la grandiloqüència de la pintura d'arrel neoclàssica i de la pintura de caràcter històric creen una oposició entre els artistes que buscaven escenes més relacionades amb la realitat. La burgesia es converteix en la principal font de mecenatge i amb això en la protagonista de les obres, per la gran quantitat de retrats i de representacions en què es reflecteixen els seus actes, cerimònies i fiestas.Las preferències en l'elecció de l'assumpte i en les indumentàries s'inclinen cap al segle XVIII encara s'imita a la pintura de gènere sobretot l'obra dels pintors holandesos del segle XVII.

• Iconografia: Marià Fortuny arriba a la cimera d'aquest gènere a tot

Europa amb la Rectoria, es converteix en un ídol dels artistes i de la societat parisenca d'inicis dels 70. L'escena de la Rectoria, reuneix a clergues, cortesans, toreros, que acompanyen el casament de l'autor, amb molta cura en la composició, gairebé arribant al miniaturisme. En la posada en escena es pot rebre la influència de l'obra de Goya. El quadre va ser preparat amb enorme cura, i per això l'autor, va fer estudis en les seves estades a Roma, i ja a París va acabar amb les poses directes dels seus amics, familiars i coneguts. La presentació de l'obra en 1870 va ser l'esdeveniment de l'any i els crítics i artistes no van reparar en elogis.

• 11. Manet: “Déjeuner sur l’herbe” • Fitxa tècnica • Títol: Le Déjeuner sur l’herbe (en un principi

s’anomenà el bany) • Autor: Manet, Édouard ( 1832-1883) • Cronologia: 1863 • Estil: Impressionisme • Tècnica: Oli • Suport: Tela; • 2’08x2’64m • Localització actual: Museu d’Orsay, a París. • Tema: Una dona completament nua, acompanyada de

dos homes vestits, probablement artistes, seuen a la gespa, mentre una altra dona allunyada del grup es refresca en un rierol.

• • COMENTARI • El 1863 es va celebrar, com cada any, la mostra oficial

de pintura en el Saló de París. En aquella ocasió el jurat havia eliminat mes de la meitat de les 5000 obres presentades. Els artistes rebutjats aconseguiren,

desprès de un seguit de protestes, que el mateix monarca, Napoleó III, intervingués en la qüestió i ordenés obrir un altres Saló, que va ser batejat amb el nom de “Saló del rebutjats”. Es on es donà a conèixer Manet amb dues de les seves obres mes representatives –Olympia i Le déjeuner sur l’herbe- que van resultar escandaloses els ulls d’un públic que, acostumant al nu només quan estava “justificat” perquè pertanyia a termes mitològics, al consideraven una immoralitat en escenes de la vida real i amb personatges contemporanis.

• L’autor presenta, en aquesta obra, una escena quotidiana de l’època: els banys en el Sena, Argenteuil, tocant a París. Dos amics enraonen havent dinat, asseguts a l’herba en companyia de dues noies: la del primer terme va nua del tot, i l’altre vestida en roba interior de l’època, es refresca en un rierol, un xic mes enllà. El tema de l’obra –una conversa entre personatges vestits i personatges nas - s’inspira clarament en el Concert campestre de Ticià, quadre exposat en el museu Louvre. La diferencia fonamental consisteix en el fet que els protagonistes del Ticià son divinitats fluvials que conversen bo i escoltant un concert al aire lliure, mentre que Manet converteix les divinitats fluvials en joves artistes parisencs de l’època, que gaudeixen d’una jornada de lleure.

• Fins i tot des del punt de vista formal, l’obra també va ser revolucionaria. Tan en el tractament del color com la perspectiva i la composició resultaven allunyats dels models habituals. A mes, les diferents parts del quadre, no tenen relació formal les unes amb les altres: hi ha un bodegó en el primer pla, uns personatges centrals en composició triangular, una dona i una barca sospesos en un altre pla, i tres obertures sobre la llum de fons. Tot aquests elements només tenen en comú un tema que, pres de la pintura clàssica, Manet interpreta amb afany innovador.

• Manet no pot ser considerat un pintor impressionista, però si l’iniciador de la pintura moderna, precisament per la seves innovacions en la composició, la perspectiva i la gradació de la llum i del color: d’una banda, la insistència que es la llum de l’element que hi dona color, i del l’altre, la desaparició de la degradació cromàtica amb l’alternança, en la seves obres, les zones de forta definició en zones de molt poca definició. Aquestes innovacions el van dur a ser el primer pintor que va desconstruir el llenguatge clàssic segons el qual la pintura havia d’imitar allò que es veu en la naturalesa. Va influir i fou influït pels impressionistes, alhora que va col·laborar-hi algunes vegades. Amb aquesta obre inaugura, d’altre banda, el plein air, desenvolupat en totes seves possibilitats per la pintura de finals del segle XIX.

• 12. Manet: “Déjeuner sur l’herbe”

Oli sobre tela, de l’any 1863, de 2,08X2,64 mts, actualment

al Museu d’Orsay. Manet (1832-1883) va tenir inicialment

una formació clàssica, coherent amb la seva procedència

social, fill d’una família de la gran burgesia que no veia amb

bons ulls les seves inclinacions. Format en l’escola realista

del seu temps, la seva admiració per Velázquez i Goya,

que va conèixer en el decurs dels seus viatges, que també

van dur-lo a conèixer tant la pintura holandesa com la

veneciana, el va fer evolucionar. Partidari de la renovació

de l’art des de les institucions, el rebuig d’aquesta obra al

Saló de 1863 (on, en canvi, sí va ser acceptada la seva

Olimpia) el va fer anar a parar al Saló dels Rebutjats, i

quasi bé sense voler el va convertir en el mentor dels joves

impressionistes, amb els quals, però, no va exposar mai. El

seu estil es caracteritza per la col·locació de nus en els

temes contemporanis, l’abolició dels volums, l’eliminació de

les gradacions tonals, la insinuació només d’algunes

formes, i la utilització de grans taques de color. Tot plegat

en fa un innovador en un moment, i una ciutat, en què la

clientela burgesa està més que satisfeta amb els progrés

econòmic, en absència de llibertat política, que caracteritza

l’anomenat segon imperi.

L’escena presenta dues parelles passen un dia de camp a

Argenteiul, prop dels bans del sena. Una de les dones va

nua (la model del pintor Victorine Meurent), mentre l’altra es

refresca al rierol. Els dos homes, totalment vestits, tenen

posat d’artista, i són el germà del pintor, i el seu cunyat,

l’escultor holandès Ferdinand Leenhoff.

Amb una funció purament estètica, el quadre presenta una

composició tancada triangular, seguint línies diagonals. Es

el color el que defineix les figures, donant-les-hi volum: així,

els verds predominants envoltent els negres, blancs, ocres

blaus morats dels personatges i els seus vestits. Es també

la combinació de les tonalitats verdoses el que dóna la

sensació de transparència a l’aigua del rierol. La pinzellada

és solta, a la manera de Velázquez o Rembrandt, i no

llepada com en la tradició immediata. Les figures són

presentades com taques de color, sense clarobscurs ni

línies de contorn. La llum es fon en els colors, i les ombres

són simples taques que es juxtaposen, abolint la

perspectiva linial: es l’ull el que percep la profunditat

gràcies al tractament del color. Se sap pels esbossos se

sap que en realitat el quadre representa la superposició,

presentada en diagonal, de tres escenes diferents: la

natura morta, el grup ajagut i la noia del fons.

Tècnicament, l’estil que Manet palesa en aquest quadre

adelanta l’impressionisme: treball cromàtic per aconseguir

la representació de la realitat, colors plans (influència

potser de la pintura japonesa que es començava a conèixer

al París d’aquella època), inicis de la pintura al’aire lliure.

Igualment, després del moment neoclàssic i romàntic –

predomini de la línia- enlaça amb la gran tradició barroca

de tractament del color. Sembla que Manet es va inspirar

en el quadre Concert campestre, de Giorgione i Ticià

(Louvre), però per les seves innovacions tècniques i la

presentació d’un nu en una escena del seu temps va

provocar un gran escàndol, en un moment en què el to de

la capital el marcava l’espanyol Eugenia de Montijo, dona

de l’emperador. Massa pel gust academicista i mitologitzant

que imperava en el gust del moment.

Enllaçant amb la tradició barroca (Wöfflin) Manet

deconstrueix la pintura, allunyant-la de la rigidesa que

s’havia imposat a l’acadèmia. Es pot dir que fa néixer la

pintura contemporània.

• C.Monet: Sol ixent. Impressió

Fitxa tècnica

Autor: Oscar Claude Monet Cronologia: 1872 Localització: Museu Marmottant (París) Context històric: Segona meitat del segles XIX. Ens trobem en la segona revolució industrial, una època de canvis i innovacions tecnològiques. També hi ha canvis en la manera de viure i de pensar. La religió deixa de tenir tant de pes. El 1870 comença la 3a República que posa fi al govern de Napoleó III. També aquest mateix any ens trobem la guerra entre França i Prussia que provoca que molts pintors marxin a Anglaterra on coneixeran elos paisatgistes anglesos . Un dels nous invents és la fotografia però no té color, per això amb la pintura donen més importància al color (ja no és important ser realistes, el realisme ja el trobaran amb la fotografia) . Una altra innovació són els estudis de la teoria del color. Aquesta obra és la que dona nom al moviment impressionista després de que un crític d’art la critiqués.

Anàlisi formal Descripció: Paisatge marítim, concretament al Port de l’Havre, hi ha tres bots i les aigües són tranquil·les. És el moment en què surt el sol. Suport: Tela Tècnica: Oli Predomini absolut del color per sobre de la línea, hi ha l’absència de dibuix i està fet a base de pinzellades soltes i taques de color.

Color: Predomini dels colors freds (blaus, violeta, gris...) que contrasten amb el taronja del sol, el seu reflex i el cel. Utilitza dos colors contraris, el blau i el taronja,la barreja de colors es fa a la retina. Pinzellada: solta. brillant i dinàmica Llum: La llum és molt important, mitjançant la pinzellada solta la intenta captar sobretot el reflex de la llum del sol sobre l’aigua. El que més li interessa és captar la llum i l’atmosfera la juxtaposició de dues tonalitats complementàries fa que la intensitat de les dues sigui més gran, cosa que permet abandonar el sistema del clarobscur. Profunditat: S’aconsegueix amb el paisatge del fons, la situació dels tres bots i amb el reflex del sol. Composició: El sol seria el punt de fuga, el que ens crida més l’atenció. El sol divideix el quadre en dues meitats però no de forma simètrica. Els tres bots formen una diagonal. Al fons també hi trobem una línea horitzontal i moltes verticals que representen els pals de les veles dels vaixells i les xemeneies de les fàbriques. Aquestes línies estan molt difuminades, desdibuixades per la boira. Tractament de la figura humana: Esquematitzada.

Anàlisi estilístic Estil: Impressionisme Característiques: Pintura a l’aire lliure, pinzellada solta, a base de taques, gran importància de la llum, aparença successiva (pinten el mateix tema repetidament, amb sol, em pluja, amb boira, etc.), desaparició del dibuix, coloració de les ombres, etc. Antecedents: Paisatgistes romàntics anglesos i Monet. Influències: Resta d’impressionistes, postimpressionistes i

avantguardistes posteriors. Altres autors impressionistes són: Monet, Renoir, Degàs.

Funció i significat Tema: En el quadre hi apareix el sol sortint en el port de Le Havre, però el que realment vol l’autor no és ensenyar el port, sinó ensenyar la llum del sol reflectint-se al mar. Funció: Estètica, amb objectiu de vendre-la i crear un nou llenguatge pictòric Aquesta obra va ser presentada en una exposició l’any 1874. Monet l’havia titulat només Impressió però al redactar el catàleg van afegir-hi l’aclariment de Sol ixent . un crític d’art, basant-se en aquest quadre va titular irònicament la seva crítica “Exposició dels Impressionistes” i és així com aquesta obra va donar nom al moviment.

• Van Gogh: Nit estrellada (versió de 1889)

Fitxa tècnica

• Títol: Nit estrellada Autor: Vincent van Gogh ( Groot Zunder 1853- Anvers - sur - Oise 1890) Cronologia: 1889 Estil: Postimpressionista Tècnica: Oli sobre tela: 73,7 x 91,1 cm Tema: Paisatge Localització: MoMA, Nova York

• Anàlisi formal La Nit d’Estrelles pren com a base la vista que Van Gogh tenia des de la seva habitació, a l’asil psiquiàtric prop de Saint-Rémy, a la Provença: un camp de blat amb les muntanyes al fons; afegeix els elements que li convenen, que són el xiprer i el poble amb l’església,

fent una amalgama. És un paisatge nocturn, manifestant interès per la expressió dels colors de la nit, a més del sentit d’aquesta com a temps de misteri, solitud i angúnia; té dues parts ben diferents; baix està la terra, amb el poble, del que destaca l’agulla de l’església; hi ha llum a algunes finestres; dalt hi ha el cel, amb la lluna i les estrelles, irradiant la seva llum des d’unes formes circulars; el firmament és molt dinàmic, amb uns fluxos ondulants que es combinen entre sí; la claredat que envolta la carena podria ser la primera llum del matí. Un xiprer, a l’esquerra, estableix el primer pla, donant l’efecte de la profunditat, i uneix les dues parts, de terra i cel.

• El pintor ha usat la pinzellada que li és característica, dibuixant clarament cada traç, entonant el quadre en la gama dels blaus i verds, i donant-li, contrastant, als focus de llum, a cases i astres, un groc ben viu. Aquest traç va cobrint la tela, com teixint-la amb puntades que van formant les diferents coses, fent ritmes diferents, que són circulars pels astres, ondulants pel firmament, de tirabuixons per la vegetació del fons, de traços rectes per les cases, i serpentejants i verticals pel xiprer. Aquesta composició li dona al conjunt un caràcter vibrant, decidit i esvelt.

• Així doncs, xiprer, poble i també la posició de les estrelles (que no són les de maig de 1889, quan Van Gogh les va pintar) resulten de la voluntat creadora de l’artista i no una dada del paisatge; és més, l’església té el perfil de les holandeses, fent memòria del Nord, i és molt diferent de la que hi ha a Saint-Rémy.

• Temàtica, significat i funció El paisatge provençal seran l’element que Vincent Van Gogh va fer servir per expressar la seva lluita íntima que acabarà amb el seu suïcidi, el juliol de 1890. Va arribar a la regió al febrer de 1888, buscant nous camins per la seva pintura; va patir una greu crisi

nerviosa el desembre següent i va acceptar l’internament a l’asil psiquiàtric de Saint Paul de Meusole, prop de Saint-Rémy, on va passar un any; a la sortida va tornar al Nord de França on es va suïcidar, dos mesos després.

• Saint-Rémy era a una plana de secà d’agricultura tradicional; hi havia horts d’oliveres i alineacions de xiprers que protegien els ametllers de la força del mistral, el vent fred del Nord; els camps tenien, al sud, les muntanyes dels Alpilles. Així Van Gogh va viure el seu infern a un paisatge molt diferent de la verdura humida i plana de la seva Holanda, o de la regió pròspera, urbana i ben comunicada, d’Arles, on va patir la crisi. L’artista va sentir que, amb el canvi, deixava la modernitat urbana i decadent per endinsar-se dins d’un àmbit tradicional, sobri i autèntic.

• La natura i l’agricultura no solament li serveixen per expressar la seva percepció d’un món primordial i pur, diferent de la realitat moderna contaminada, sinó també el seu drama religiós. L’artista pinta buscant consol i deixant aquí de costat els assumptes tradicionalment usats, que són els extrets de l’Escriptura. Olivera, xiprer, camp i cel, això és, els elements de la natura, són les limitades eines formals que Van Gogh explota per donar cos al seu estat d’ànim. Van Gogh fa servir el xiprer com un vincle obscur, dens i alhora vibrant, com una flama, mogut pel vent, que uneix la terra amb el cel, i que pot manifestar la seva identitat; és un arbre que manifesta elevació i s’usa per simbolitzar, per la seva verticalitat, la fe en la vida després de la Mort i la mateixa idea de la Mort, dient el pintor, a la seva correspondència, que és funerari.

• Van Gogh expressa a la Nit Estrellada el seu estat d’ànim; al segle XIX hi ha una regressió dels valors religiosos que són discutits pels grans avenços científics; molts busquen a la naturalesa i al Cosmos una resposta a l’anhel humà d’infinit; el pintor havia

crescut en la fe, fill d’un pastor protestant, i ell mateix havia estudiat teologia i s’havia dedicat a l’apostolat, havent deixat la predicació per la pintura; ha fracassat en moltes coses, ha intentat suïcidar-se, no ha venut cap quadre i a acabat en la folia: ha hagut d’acceptar l’internament a l’asil i ara busca consol; alhora, pinta assumptes religiosos, l’asil, i paisatges als que projecta la seva inquietud espiritual, convertits en un grafisme de la seva ànima.

• El xiprer és una flama ardent, mogut pel vent, i s’aixeca cap el cel, immens i llunyà. El poble està lluny, perquè ell està sol; així dona forma al calor humà, present a les experiències que es produeixen rere els vidres il·luminats i de les que l’artista no hi pot participar. L’església, amb la seva agulla, és el ressò del xiprer, llunyana i inútil. Vincent Van Gogh busca, en la immensitat de la nit, la resposta de Déu, que li amaga el seu rostre (cf. Is 8,17). Havia escrit, a la seva germana Wil, el 1888, que Déu és un far durant l’eclipsi, i llavors certament ara passem per aquest eclipsi.

• Alhora les estrelles, llunyanes, misterioses, dinàmiques, i el firmament, que no té límits i és el lloc de Déu, li serveixen per expressar l’anhel religiós de forma innovadora, amb un element de la natura; el pintor, a una de les seves cartes, diu cercar una pintura que pugui donar consol, però sense tornar a lo romàntic o a les idees religioses. En aquest quadre l’artista ha aconseguit donar forma a la seva crisi íntima, que té un component religiós important, mitjançant una temàtica, els paisatges, aparentment seculars; Van Gogh, com a home del seu temps, busca en la natura les respostes que, a les seves qüestions sobre l’infinit, la vivència religiosa tradicional no pot donar.

• Models i influències El tractament religiós del paisatge havia estat iniciat

per Friedrich (per exemple, Monjo a la vora del mar, 1808) i reprès per altres artistes, com Millet, el pintor dels camps i de la vida tradicional i humil, amb una altra sensibilitat (L’Àngelus), i Van Gogh havia recorregut moltes vegades a aquests assumptes. Van Gogh influirà en els expressionistes, com Munch i els alemanys (Kirchner, Kokoshka,etc), i es convertirà en una icona imprescindible de la Modernitat cultural.

• P.Cézanne: Jugadors de cartes

• Paul Cézanne: Els jugadors de cartes

1890/1905. 45 x 57 cm. Oli sobre llenç. Musée d'Orsay, París.

• Pintor provençal, descendent d'un comerciant piemontès, va viure sempre amb comoditat, una vida sense coses a remarcar fa més comprensible la seva pintura: prou ric per viure del seu patrimoni, s'aïlla per poder treballar sense interferències. Va intentar ingressar en Belles Arts, però va ser rebutjat pel seu temperament colorista. Cézanne no aspira a crear obres monumentals mestres: el descobriment de petites veritats li compensa el cansament quotidià. Concep la pintura com una pura i desinteressada investigació similar a la del científic, com a recerca d'una veritat que només aconseguir amb la pintura. És un autodidacte, vol captar el nucli expressiu, l'estructura profunda de les obres dels pintors del passat (Tintoretto, Caravaggio, El Greco, Ribera, Zurbarán, Delacroix, Courbet, Daumier). No acceptava la pintura purament visual dels impressionistes: volia ser poeta, literat, construir la imatge amb els pesats materials de la pintura. En

conèixer a Pissarro comprèn que la imatge del món no havia de buscar-se en la realitat externa sinó en la consciència: la pintura no era literatura en imatges, ni una tècnica capaç de manifestar la sensació visual, era una manera d'investigar les estructures profundes del ser.

• Cap al 1876, havent assimilat ja l'estil impressionista, inicia la seva tendència constructiva: representa l'estructura fonamental de la natura amb l'ús del color, abandona el modelatge i el clarobscur, modifica la perspectiva albertiana, d'un únic punt de vista, adoptant un sistema simultani i apropant els objectes a l'espectador (influència de l'art japonès), busca la síntesi amb un desig de conèixer el que la naturalesa conserva de permanent i essencial, redueix la forma al seu essencialitat, simplificant fins al límit per construir-la de nou sota el estudi exhaustiu de totes les seves possibilitats, estilitza les formes naturals en cilindres, cons i esferes i tot dins de la perspectiva, omple el dibuix, esquemàtic i segur, amb pinzellades paral · leles de color progressant dels tons freds (ombres) als càlids. En definitiva, doncs, no representa la realitat "com és", ni com la veiem sota la influència dels sentiments, sinó la realitat "a la consciència".

• En Cézanne culmina la problemàtica creadora de final de segle: va superar la relació existent entre la realitat exterior i l'obra d'art. Va trencar amb el culte de l'anècdota i va aportar a la pintura una dignitat i un valor absoluts, fruit d'una construcció autònoma de l'artista en la seva "operació mental". Per la seva autenticitat i visió personal de les coses, la seva obra és una de les últimes pàgines del naturalisme, i demostra que el quadre no és una "tranche de vie" o una reproducció de la realitat inaccessible mitjançant les sensacions, sinó construcció o, en seu llenguatge, realització. Trobar en la natura els elements constructius i estructurals necessaris fou el desig més

evident de la seva obra.Se'l considera el creador de l'art modern.

• "Els jugadors de cartes" constitueix un exemple del que s'ha anomenat el període sintètic de Cézanne. Representa la realitat objectiva sense ajustar-se als mecanismes i criteris purament òptics dels impressionistes; distingeix, però, la realitat natural de la plasmada en el llenç: "pintar no significa copiar l'objecte, sinó realitzar sensacions acolorides".

• Es pot observar, d'entrada, les formes i serietat dels dos camperols que posen en el joc el mateix ritual que a la feina (clara assimilació de la realitat per la consciència), així com la relació psicològica entre els dos jugadors: concentrat un a escollir la carta que ha de jugar i esperant l'altre. Vegem com Cézanne ha definit aquesta situació.

• La postura i el gest són simètrics, però l'eix del quadre, el reflex blanc de l'ampolla, no coincideixen en la meitat exacta de la tela: la composició és lleugerament asimètrica. No hi ha expressió psicològica en els seus rostres. El jugador de l'esquerra-el que fuma en pipa-està pràcticament mancat de línies de contorn, de manera que la forma s'ha construït a base d'un mosaic de pinzellades que té estructura reticular. La fixesa del jugador que està esperant, està definida per la forma cilíndrica del seu barret (que repeteix a la màniga), per la recta de la cadira, les taques blanques de la pipa i del coll de la camisa, fins i tot les estovalles rogenc de la taula cau a plom pel seu costat i s'aixeca en angle per l'altre; aquest jugador es veu sencer, l'altre, en canvi, està retallat. L'atenció, la mobilitat psicològica de l'altre es manifesta pels colors clars i sensibles a la llum de la jaqueta, el barret, i per la forma menys rígida i més ondulada dels traços. La monumentalitat de l'acció prové de la construcció de masses i volums amb l'ús del color. L'aportació de Cézanne no és a nivell de caracterització psicològica, sinó a nivell de la forma

amb què les masses de color es desenvolupen en l'espai.

• Paul Cézanne: Els jugadors de cartes

• Entre 1890 i 1895, en la seva època de maduresa, Paul Cezánne (1839-1906) va pintar una sèrie de cinc quadres sobre el tema dels jugadors de cartes. D’aquestes obres, ens aproximarem a la versió exposada al Museu d’Orsay de París, segurament la més depurada del conjunt, perquè en ella el pintor prescindeix de qualsevol element afegit per a concentrar-se exclusivament en les figures dels dos antagonistes.

• Abans d’avançar, però, és convenient aturar-se un moment en la temàtica del quadre: una partida de cartes. Dos homes asseguts, cara a cara, enfrontats en un combat intel·lectual i quotidià en una imatge costumista, més pròpia dels autors realistes que de l’impressionisme. És a dir, el autor ens introdueix en la quotidianitat del seu món, el París dels cafès de la Belle Époque.

• El jugador de la dreta apareix concentrat en el joc, estudiant la jugada per decidir quina carta posarà sobre la taula. Els seus braços convergeixen fins a ajuntar les mans. La corba de l’esquena i la inclinació del cap accentuen el posat de concentració.

• El jugador de l’esquerra, en canvi, apareix relaxat, confiat de la seva victòria fumant amb pipa, amb els braços paral·lels i el cap dret. La sensació de verticalitat s’accentua, a més, per la línia recta de la cadira. Alguns crítics l’han identificat amb la figura del pare de Cézanne.

• I al mig dels jugadors, amb la funció d’esdevenir un fals eix de simetria, una ampolla de vi delimita les dues parts del quadre, una separació lleugerament desigual perquè és més àmplia en la part corresponent al jugador de la pipa. D’aquesta manera, Cézanne crea una composició tancada i estàtica que dóna solemnitat a l’aparentment trivial escena de la partida de cartes.

• La forma de construir les figures ens situa en l’inici de l’etapa de maduresa de l’autor. Així, els cossos prenen forma a partir d’estructures simples: la forma cilíndrica del barret i els braços, els plans de color que en tallar-se defineixen arestes i creen formes… No és la línia del dibuix allò que ordena la composició i determina les formes, al contrari, és el color qui construeix les masses i els volums. La pinzellada és ample, lliure, i ens marca les diferents zones de color per construir les figures.

• Dibuix i pintura no es poden separar. El color és la clau per apropar-se a la composició: els verds, vermells, grocs, violetes i blaus es distribueixen en pinzellades superposades. En conseqüència, no és possible saber de quin color és el vestit de cada jugador. Només podem saber quina és la tonalitat que predomina davant la inexistència d’un color base. D’aquesta manera, el quadre esdevé un fet essencialment plàstic.

• L’estil de Cézanne és molt personal: la seva simplificació forma, la geometrització de les formes, la manera d’aplicar el color, la capacitat de distanciament respecte de la temàtica… És el preludi de les avantguardes i és considerat com l’antecessor directe del cubisme i de tots els corrents pictòrics que construeixen les formes a partir de processos intel·lectuals. Picasso va arribar a dir: “Cézanne és la mare de tots nosaltres”.

• E. Munch: El crit

Fitxa tècnica

Títol:El crit

Autor: Munch, Edvard (1863-1944)

Cronologia: 1893

Estil: expressionisme

Tècnica: oli i tremp

Suport: cartró; 91cm x 73,5 cm

Localització actual: Nasjonalgalleriet, a Oslo (n’existeixen al voltant de 50 còpies)

Tema: un pobre ésser humà, a primer plà-no queda clar si és home o dona-i amb les mans al cap, emet un crit d’angoixa que sembla transmetre’s a tot l’entorn, excepte a les dues persones de l’altre extrem del pont, que resten alienes a la situació.

COMENTARI

En aquest quadre les línies ondulants configuren formes que més que figures són siluetes. Preses de l’esteticisme modernista, on eren pur joc, són utilitzades per Munch per expressar l’univers de la soledat, l’ angoixa, la por i la impotència.

Totes les línies semblen que són vives i que emanen del cap obert d’un crit. Cel, aigua i terra no són altre cosa que el reflex del món interior del personatge d’aspecte cadavèric. Les diagonals aguditzen la buidor de l’espai i l’ aïllament del protagonista. L’agitació i la barreja de colors

expressen un estat anímic convuls. Munch mostra la tragèdia de la vida en un art figuratiu que no imita la naturalesa sinó que és totalment subjectiu.

L’exploració del món inferior feta la l’època moderna per Goya a l’etapa de les pintures negres és tractada aquí d’una manera diferent. Ja no se’ns mostren visions horripilants. El traç sinuós derivat de Toulouse-Lautrec es deforma fins arribar a l’ intensitat expressiva de Van Gogh. Per això Munch recorre a una tècnica de dibuix aparentment descurat i de traços maldestres.

Què expressa El crit ? la desesperaciól’ angoixa, la ineludible soledat de l’ésser humà en la negror de la vida. És el rebuig d’un món falsament optimista i la contemplació de la vida amb despietada lucidesa. És el protagonisme de l’emoció, com a essència de l’art. La pintura de Munch és tant el reflex de la inquietud i dels interessos de la seva pròpia cultura com la manifestació d’una trajectòria personal plena de frustracions. Eduard Munch és nòrdic, com el dramaturg Ibsen, que escriu sobre el drama de la vida, i com l’existencialista Kierkegard. El subjectivisme, tret present a tota la tradició nòrdica, catalitza la reacció a finals de segle contra el positivisme racionalista. L’obra de Munch va exercir una profundíssima influència sobre l’expressionisme alemany.

• G. Courbet: Enterrament a Ornans

Fitxa tècnica

Títol: Enterrament a Ornans

Autor: Gustave Courbet (Ornans 1819-La Tour-de-Peilz Suïssa 1877)

Cronologia: 1849-1850

Tècnica: Oli sobre tela

Mides: 3,15x6,68m

Estil: realista

Tema: Costumista

Localització: Musée d’Orsay (París)

Context

L’etapa del rei Luís Felip d’Orleans (1830-1848)significà per a França l’inici de la industrialització i la consolidació del capitalisme financer. La revolució de l’any 1848 va enderrocar Luís Felip i pocs mesos després Luís Napoleó Bonaparte, futur Napoleó III, va ser elegit president de la Segona República Francesa.

La Revolució Industrial va atorgar el protagonisme a dues classes socials antagòniques: la burgesis, nova classe dominant que imposà la seva política i la seva moral, i la classe obrera, que reivindicà millors condiciions de vida. L’espiritualisme romàntic va quedar obsolet en una societat amb una burgesia enlluernada pel progrés tècnic i industrial i una classe obrera aclaparada per la misèria. La gran desigualtat social va afavorir la difusió de l’obra dels primers tòrics anarquistes i socialistes ,con ara Proudhon o Marx.

D’altra banda, l’espectacular expansió de la Ciència va obrir la possibilitat d’un coneixement objectiu de la realitat, com afirmava la filosofia positivista de Compte. L’aparició de les primeres fotografies a partir dels anys 30 va reforçar la idea que hi havia una realitat objectiva que podia ser captada i coneguda per la Ciència i la Tècnica.

ANÀLISI FORMAL I TÈCNIC

L'enterrament d'Ornans és un llenç de grans dimensions en forma apaïsada que mostra un senzill enterrament al poble natal del pintor. El quadre presenta una composició a manera de fris, força estàtica, gairebé sense acció. Es tracta d'un retrat col·lectiu, de mida natural, d’alguns dels habitants d'Ornans. Courbet mostra l'escena sense cap tipus d'idealització. La majoria dels personatges es troben a la mateixa altura, disposats horitzontalment a manera de fris, sense cap mena de jerarquia espacial. L'únic element que s'eleva sobre la resta és la creu que trenca la uniformitat del paisatge del fons. El grup no és homogeni ni el seu repartiment és simètric. A l'esquerra, apareixen la majoria de les autoritats civils i eclesiàstiques que es reconeixen pels seus vestits i, a la dreta, la resta del poble, familiars i veïnes. La gamma cromàtica és reduïda. L'artista utilitza una paleta de tonalitats fosques i sòbries que mostra una clara influència del cromatisme de la pintura holandesa i espanyola del segle XVII, la qual havia contemplat al Museu del Louvre. El protagonisme del negre desafia les normes acadèmiques de l'època i evidencia la gravetat de l'escena. Tons ocres, verds i grisos dominen en el paisatge del fons. La possible monotonia cromàtica es trenca amb els blancs i vermells que apareixen en diferents parts del quadre. La llum no busca atorgar dramatisme a l'escena, sinó que utilitza els efectes del clarobscur per donar corporeïtat a les figures. Contrasta la banda esquerra, més lluminosa, amb una banda dreta enfosquida per les vestidures negres de les dones. La llum del capvespre accentua la solitud del paisatge. La tècnica de llum és bona i reflecteix l'estudi de les obres de Caravaggio i Rembrandt Es tracta d’un oli sobre tela. L’oli és una tècnica pictòrica que consisteix a dissoldre els pigments en un aglutinant com l'oli de llinosa. Aquesta tècnica permet gran varietat d'efectes pictòrics i rectificacions.

TEMÀTICA, SIGNIFICAT I FUNCIÓ

L'originalitat d’aquesta obra rau en la manera de tractar el tema: un romàntic l’hauria idealitzat per tal de ressaltar el dramatisme i el dolor dels protagonistes; el respecte a la iconografia cristiana obligaria a representar aquest enterrament tal com “hauria de ser”. Però el realisme tracta l’escena com “realment és”, no sense un cert to de denúncia provocadora. La mort d’un veí no sembla provocar un gran dolor entre els assistents a l’acte. Ningú no para atenció a la cerimònia i l’enterrador mostra una actitud de clara impaciència. La teatralitat de les vestidures contrasta amb la indiferència dels rostres. Davant, en lloc preferent, apareix un gos com a mostra de la voluntat de Courbet de reflectir la realitat sense sotmetre’s a jerarquies preestablertes. La idea que és possible representar les coses d’una manera objectiva s’obre camí en un ambient cultural influït pels recents avenços de la ciència i de la tècnica. Els positivistes propugnaven la utilització del mètode científic en tota activitat humana. El nou invent de la fotografia fa que les imatges es puguin representar amb total exactitud Significat: Els personatges d’aquest llenç eren habitants d’ Ornans que van acceptar ser retratats per Courbet. Els representa en la mateixa disposició que tindrien a dins de les esglésies: separats, els homes a l’esquerra, les dones a la dreta. A partir de dades dels arxius municipals i d'actes notarials, els historiadors han pogut donar nom a gran part dels personatgesFunció : El 1855, any de l’ Exposició Internacional, el jurat acceptà una sèrie d’obres de Courbet, però en rebutjà dues de les més importants pel pintor: Enterrament a Ornans i L’estudi del pintor. Els quadres monumentals amb figures realitzades a mida natural estaven reservats per a assumptes històrics o mitològics – gèneres nobles -, no per a escenes d'un altre tipus. A Enterrament a Ornans les proporcions ja suposen una provocació als valors establerts perquè es tracta d’una escena, considerada trivial per molts, que serà rebutjada en els cercles oficials.

En diversos salons oficials d'anys successius van rebutjar les seves obres. Courbet va decidir organitzar una exposició pròpia, el "Pavelló del Realisme" que serà la llavor del "Saló dels Rebutjats" impressionista. Enterrament a Ornans sembla que convida a una meditació sobre la mort i la condició humana, però el que està oferint en realitat, és una imatge de la societat rural francesa del segle XIX, perquè el que uneix aquestes persones és la seva pertinença a un grup social, no la devoció religiosa. L'obra va ser considerada escandalosa per la crítica, per haver donat massa importància a un tema aparentment vulgar o massa quotidià per ser mostrat en tan grans dimensions.

MODELS I INFLUÈNCIES

El títol original de l'obra era, Quadre de figures humanes, històric d'un enterrament a Ornans. Courbet s'inspira en els retrats col·lectius holandesos del segle XVII, tot i que la sumptuositat dels negres recorda l'art espanyol d’aquell segle. Va mantenir un compromís polític i social molt fort al llarg de la seva vida i considerà la pintura com un vehicle eficaç en la lluita per la defensa de les seves idees. La història el recorda com el màxim representant del realisme francès, lligat a l'auge del proletariat, aparegut a la segona meitat del segle XIX en paral·lel amb la industrialització, però també com a un artista conscient de la seva vàlua que va reivindicar el paper de la individualitat en l'art, anticipant-se als artistes contemporanis del segle XX.