_Este vacío, por lo menos en lo quese refiere a Cortázar, en cierta forma ;viene a llenarlo el trabajo de Ana Ma­ría Hernández : " Camaleo nismo yvampiri smo: la poéti ca de Julio Cor­tazar". No quiero decir con ésto quela en sayista se ocupe de aplicar lasteorías de Bajtin a la obra del escritorargentino, sino, solamente, que porlas conclusiones a que se llega eneste en sayo nos damos cuenta quetambién la narrativa de Cortázar essusceptible de un análisis bajtiano.

Ana María Hernández inicia su es­tudio ubicando el corpus textual enel qu e la poética de Cortázar ha que­dado plasmada. Al parecer, las refle­xiones teóricas del escr itor argentinoen torno a la poesía se inicia con Ima­gen de john Keats, libro inédito queCortázar escribió entre 1948 y 1952 Ydel que se derivan dos ensayos fun­damentales en este sentido : "Parauna poética" y "Casilla del cama­león". Es en estos tres textos dondebásicamente Ana María Hernándezrastreará la concepción poética deCortázar.

las filiaciones más evidentes deesta poética son john Keats por unaparte, y las teorías de Poe sobre elcuento, por otra . En la estética de .es­tos dos escritores -según la en­sayista- hay una constante : "la re­nuncia a la razón para favorecer elestado afectivo". Constante que pa­sará a convertirse en un elementonuclear de la poética de Cortázar.

A partir de esta base afectiva, elescritor argentino encuentra unacierta similitud entre el poeta y elhombre primitivo, pues los dos "pre­fieren sentir a juzgar", y en los doshay un intento por "aniquilar los la­zos de identidad" que separan al ob­jeto del sujeto de conocimiento y,una vez disuelta esa identidad, fun­dirse con todas las formas de vidaque constituyen el universo de la ex­periencia poética. Son las teorías delévy-Brühl y Charles Blondellas queguían en este punto al escritor argen­tino.

la metáfora y la analogía son losmedios de que se vale el poeta (y elprimitivo) para lograr esa apropia­ción , esa fusión con el objeto. y AnaMaría Hernández encuentra en laMaga, al personaje que mejor en­carna esos principios. Mientras queOliveira, guiado por la lógica y la ra­~~n, "separa y observa ", la Maga

tiene la capacidad de ser la cosa queobserva y participar en su esenciaenriqueciéndose con ella". Así, "LaMaga posee la capacidad negativa en

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su forma más pura; sólo ella... puededisfrutar de la belleza 'without irrita­ble search for fact and reason" ', paradecirlo con las palabras de Keats.

A partir de ahora, el análisis de AnaMaría Hern ández buscará determi­nar de qué manera la poética de Cor­tázar se realiza en su obra narrativa,principalmente en Rayuela. la Magaen Rayuela, como Michel en " l as ba­bas del diablo" o Feuille Morte en 62Modelo para armar, realizan eseprincipio mágico que permite al su­jeto fundirse con las cosas, "vive n suyo interior, camaleónicamente, fun­diéndose con las nubes, las palomas,los gorriones...". El término "cama­leonisrno" es un concepto keatsiano,cuyas principales características son :"la falta de identidad y la participa­ción empática con la naturaleza". Yjunto a este concepto, esencial a lapoét ica de Cortázar, la ensayista en­cuentra otro : "vampirismo", tomadoen préstamo a Poe y que señala unsegundo momento en la concepciónpoética del argentino. Ya no sólofundirse con el objeto, sino tambiénposeerlo. Posesión que, según AnaMaría Hernández, constituye el ele­mento central del sentimiento amo­roso en la narrativa cortazariana yparticularmente en Rayuela . " Lapoesía -escribe Cortázar- prolonga'y ejercita en nuestros tiempos la os­cura e imperiosa angustia de pose­sión de la realidad, esa licantropía in­sita en el corazón del hombre que nose conformará jamás -si es poeta­con ser solamente un hombre". Po­sesión tanto física como intelectual,posesión que nos lleva a se r el objetoamado: a pensar desde su mente asentir desde su cuerpo. Vampiro quese mete en el otro y vive de él, apro­piándoselo incluso a costa de la des­trucción final, a costa de la muerte delobjeto amado y de sí mismo.

la revista incluye también ensayossobre Darío, Borges, Carlos Fuentes yHaroldo Con ti, y un interesante tra­bajo de Josefina ludmer sobre TresTristes Tigres de Cabrera Infante. lasección " Documentos" está dedi­cada a una entrevista de Ernesto Car­denal con estudiantes cubanos. lassecciones "Notas" y "Reseñas" danuna amplia información crítica sobrela literatura latinoamericana contem­poránea.

RE:vista Iberoamericana, vol. XLV, núms. lOe109,julio-diciembre de 1979.

PORGUSTAVO GARe tA

EL DESPOJO FUE LAFORMULA SECRETADE EL GALLO DE ORO

Atajo de malvados, reta hila de vagos/ Ruega por nosotros / Cáfila de ban­didos/ Ruega por nosotros. Oscilan­do entre el improperio y la resigna­ción, este fragmento de l largo textoque escribió Juan Rulfo para uno delos episodios de la pelíc ula La fórmu­la secreta (Rubén Gámez, 1964), ilus­tra, por derivación, su propia expe­riencia y actitud hacia lo que el cinemexicano ha hecho co n su obra. Unvistazo a la filmografía (o al trabajo ensu conjunto) recopilada por JorgeAyala Blanco* sobre la relación entreel cine y Rulfo, da una especie de his­toria local de la infamia, apenas des ­mentida por unos cuantos minutosde inspiració n, atisbo s de formas de lcine aun impensables en México(ahora más que nunca).

Pasemos del mastodonte solemney soporífero perpetrado en 1955 porAlfredo B. Crevenna (director), e ncomplicidad con Edmundo Báe z(guionista) con el cuento Ta lpa, a lacanallada del "Indio" Fernánd ez deacreditar a Rulfo como guion ista dePaloma herida (esa historia de idílicosindios guatemaltecos cor romp idospor el rocanroll y la prostitución irn­pues tos por un cacique yancóf ilo in­terpretado por el propio director) ,sólo porque necesitaba atribui r a al­guien su guión, a la estática y decl a­mator ia sucesión de estampas en quese volvió Pedro Páramo (1966, CarlosVelo), al deleite falocrático provin­ciano del Rincón de la vírgenes (1972,Alberto Isaac, usando los cuentos"Anacleto Morones" y /lEIdía del de­rrumbe"), a la miseria emplumada ycubierta de listones multicoloresparaatraer turistasde ¿No oyes ladra r

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los perros? (1974, Francois Reichen­bach), a la telenovela metafísica delPedro Páramo (El hombre de la Me­dialuna (1976, José Bolaños) yolvide­mos todo esto o hagamos de cuenta(sintener que fingir mucho) quenadatiene que ver con RuIfo o con suobra.

Concentrarse en las tres películasdetalladas en el libro es enfrentarse alo mejor y a lo peor del cine mexica­no, al talento de unos cineastas mar­ginale s capaces de reproducir y ex­tender, escueta y vigorosamente, elmundo rulfiano (El despojo, de Anto­nio Reynoso, y La fórmula secreta) yla manía de una industria semianalfa­beta por reduci r cualquier tema ex­cepcion al a, en el mejor de los casos,un melodrama ranchero convencio­nal agigantad o con muchas cancio­nesde moda y algunos cientos de mi­les de pesos de producción. Comoseñala Ayala Blanco, "Aunque Ro­berto Gavaldón acometió en 1964una versión fíl mica (de El gallo deoro) .. .incluso cumpliendo con eltrámite de darle crédito a Rulfo, supel ícu la ni remotamente tenía algoque ver con el original, aún en esperade ser llevad o fielmente al cine" (p.14). Los cambios introducidos porGavaldón, García Márquez y CarlosFuentes (guion ista también, por cier­to, de l primer Pedro Páramo y de ¿Nooyes ladrar los perros?) lo desfigura­ran de tal modo que del argumentobase sólo quedó cierto fatalismo má­gico en la dependencia del galleroDion icio Pinzón (Ignacio López Tar­zo) con su gallito cojitranco, y algu­nos diál ogos (el juanrulfismo comoinfluencia literaria en el cine ranche­ro ya se daba con cierta frecuencia;pelí cu las como La cucaracha y Cru­ces sobre el yermo, resolvían sus mo­mento s de tensión con una solemnecon cisión que se soñaba inspirada enel novelista). Si de origen DionisiaPinzón ascendía, de gallero errante, acacique todopoderoso que despoja­ba de propiedades y mujer (La Capo­nera) a su protector, Lorenzo Benavi­des, y encerraba a LaCaponera comotal ismán, en una hacienda tan grandeque no sele conocen loslímites, hastala mu erte de ella, fin de la suerte dePinzón, en lapelícula sedividió el ca­rácter del gallero, de modo que ja­más dejó de ser el humilde y bieni­tencionado enlutado que permane­cía indeciso entre la libertad y la obe­diencia hacia Benavides (NarcisoBusquets) y la Caponera (Lucha Vi­lla), y el protector asumió los defec­tos aplicados en principio al Pinzón yquedó, entonces, como un villano de

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tiempo completo en oposici ón a lavirtud intachable y eterna de su servi­dor.

La idea de Rulfo era subvertir y dig­nificar al melodrama ranchero, satu­rado desde hacía décadas de cancio­nes que en nada ayudaban a los argu­mentos, y de desplantes machistasreiterados hasta extremos risibles.Rulfo seleccionó unas cuantas can­ciones, que interpretaría LaCapone­ra, y de ellas sólo se usarían algunasfrases, lasque facilitaran la definiciónde los personajes o las situaciones, yllenó el argumento de elementosmás simbolistas que simbólicos,como la hacienda infinita convertida,paradójicamente, en prisión de LaCaponera, un espíritu libre casi iné­dito en el cine mexicano (de no serpor la anti-heroína de Susana, carney demonio, de Buñuel) o su tenebro­sa agonía sentada año tras año en elfondo de un salón, para dar suerte aPinzón en el juego.

Es obvio que ninguna de las inten­ciones de Rulfo se cumplieron (la pe­lícula tenía tantas canciones inter­pretadas del cabo al rabo que alcan­zaron para hacer un disco LP). La pu­bl icación, ahora, del argumento, estodo un acontecimiento que de­muestra cómo una industria fue inca­paz de aprovechar uno de los mejo­res argumentos que haya tenido ensu poder, cómo los vicios del mer­cantilismo son capaces de hacer a unlado las intenciones de un autor alque, sin embargo, ha acudido el cinesiempre que se ha querido justificarartísticamente.

Como era de esperarse, los nuevosdirectores están maravillados ante el" caso Gallo de oro", ahora que estápublicado, y se preguntan en dóndeestuvo oculto ese argumento todos

estos años. En avalancha (aunque ensecreto, según ellos), varios cineastas.sin empleo ( y en busca de uno), leestán haciendo apresuradas adapta­ciones cuando, gracias a las notas deAyala Blanco, ven claras las intencio­nes de Rulfo. Es fácil adivinar que, defilmarse cualquiera de estos guiones(cosa bien difícil en las actuales con­diciones del cine mexicano), los re­sultados serán tan deplorables como,por ejemplo, las dos versiones, taninútiles, de Pedro Páramo. Digámos­lo de una vez, no hay en este mo­mento en México un director con lahabilidad y la sensibilidad necesariaspara filmar dignamente El gallo deoro; nadie puede lograr esa mezclade lo épico, lo trágico y lo estricta­mente poético para dar el equivalen­te visual de la gradual consumisiónde LaCaponera o de Dionisia Pinzóntransformándose, de Abundio Martí­nez, en Pedro Páramo. Y es que parafilmar a Rulfo lo que menos falta ha­cen son adoradores del prestigio odespilfarradores del academicismo,sino espíritus desatados, y gozosos eimaginativos, como Antonio Reyno­so y Rubén Gámez, gentes con pocosrecursos económicos pero con unapasionante mundo propio por ex­presar y que coincide plenamentecon el de Rulfo; los resultados deltrabajo de estos directores fueron in­novadores, llenosde ideas y sugeren­cias, porque no se limitaron a ilustrarun texto, sino que lograron una fértilcombinación de inquietudes. El pro­blema es que eso no se da todos losdías,y el resto de lasadaptaciones ci­nematográficas a obras de Rulfo lodemuestran.

• Juan Rulfo, El gallo de oro y otros textospara el cine, presentación y notas de JorgeAyala Blanco, México, 1980, Era.