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inter.c.a.mbio, ao 5, n. 6 (2008), 63-84 ISSN: 1659-0139

Hacia una antropologa compleja.Carlo Severi y la antropologa de la memoria

Hacia una antropologa compleja.Carlo Severi y la antropologade la memoria

Csar Carrillo Trueba1

Desde esta perspectiva el concepto dememoria debe entonces comprenderse en

sentido pleno como un craft of thought,como contexto de referencia,

campo de la clasificacin, esquema persistente de la evocacin

y, por tanto, de la ideacin y la imaginacin potica.

Carlo Severi

Recepcin: 20 de agosto de 2008 / Aprobacin: 11 de septiembre de 2008

1 Bilogo y maestro en antropologa. Departamento de Fsica, Facultad de Ciencias, Universidad Nacional Autnoma de Mxico (UNAM). Correo electrnico: [email protected].

inter.c.a.mbio, ao 5, n. 6 (2008), 63-84[ISSN: 1659-0139]

Resumen

En este ensayo se proporciona un panorama de lo que constituye el campo de la antropologa de la memoria, en cuya conformacin la obra de Carlo Severi es fundamental. Este investigador italiano radicado en Pars ha puesto en evidencia que, a diferencia de lo que generalmente se piensa, en las llamadas socieda-des sin escritura, particularmente de Amrica, la memoria es social y se encuentra organizada, es decir, sigue ciertas pautas y se mantiene por la existencia de tcnicas mnemnicas que orientan la inferencia, la imagi-nacin, la evocacin y la creencia, el ejercicio mismo del pensamiento,

Abstract

This essay provides and over-view of what constitutes the field of anthropology of memory, in which Carlo Severis work has played a fun-damental role in shaping it. This Paris based Italian researcher has made clear that, contrary to widespread be-lief, in unlettered societies, particularly in the Amricas, memory is social and is organized; in other words, it follows certain rules and is maintained by the existence of mnemonic techniques that orient inference, imagination, evocation, and belief, the very act of thinking, of mental representation. These techniques are based on the rapport established between image

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Csar Carrillo Trueba

de la representacin mental. Dichas tcnicas se basan en la relacin que se establece entre imagen y pala-bra, por lo que se hallan ligadas a las tradiciones iconogrficas y orales que prevalecen en tales sociedades. Son verdaderos artes de la memoria, equivalentes a los que se registran en la historia de Occidente, por lo que la oposicin entre sociedades con escri-tura y sin ella carece de sentido, y es necesario aceptar ms bien que hay diferentes caminos en la preservacin de la memoria, en la manera como se relacionan los signos y las palabras. Su propuesta terica y metodolgica resulta asimismo de gran valor y abre vastos horizontes para el estudio de la memoria en las sociedades llama-das no occidentales; es adems un aporte sustancial en la constitucin de una antropologa compleja.

Palabras clave

antropologa de la memoria / me-moria ritual / antropologa compleja / tradiciones iconogrficas / anlisis morfolgico

and word, and therefore are tied to the iconographic and oral traditions that predominate in such societies. They are true arts of memory, com-parable to those recorded in Western history, and therefore the opposition between lettered and unlettered so-cieties is meaningless, and we need to accept, instead, that there are di-fferent modalities in the preservation of memory, in how signs and words are interrelated. Severis theoretical and methodological approach is also extremely valuable and opens vast horizons for the study of memory in non-Western societies; it also repre-sents a substantial contribution to the development of a complex anthropo-logy.

Key words

anthropology of memory / ritual memory / complex anthropology / iconographic tradition / morphologi-cal analysis

Introduccin

En un magnfico relato, Borges cuenta la historia de un personaje do-tado de una asombrosa memoria, capaz de retener todos los de-talles y de recordar incluso el nmero de veces y la manera como los haba evocado en su vida. Funes el memorioso poda reconstruir todos lo sueos, los entresueos. Dos o tres veces haba reconstruido un da entero; no haba dudado nunca, pero cada reconstruccin haba requerido un da entero

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[...] no slo recodaba cada hoja de cada rbol, de cada monte, sino de cada una de las veces que la haba percibido o imaginado [...] Sospecho, sin embargo concluye Borges-, que no era muy capaz de pensar. Pensar es olvidar diferencias, es generalizar, abstraer. En el abarrotado mundo de Funes no haba sino detalles, casi inmediatos. Esta situacin extrema pone en evidencia adems de la re-lacin ente memoria y pensamiento- un hecho fundamental: que la memo-ria, sea la de un individuo o de una sociedad, es siempre selectiva. La cuestin es entender, qu determi-na que una sociedad olvide una cosa y retenga otra?, cmo por medio de este proceso se va conformando una tradicin?, cules son las formas de transmisin y cambio?

Tales interrogantes parecen un tanto gratuitas en una sociedad con escritura, ya que sta es concebida como el medio fundamental que pre-serva la memoria social, la memoria histrica, las tradiciones mismas. En cuanto a aquellas sociedades que no poseen una escritura sean antiguas o contemporneas-, todava se les considera como carentes de una ver-dadera memoria social, sin historia, y su memoria se considera ms bien individual que social a causa de las variaciones tan grandes y constantes que se le atribuyen.

Esta manera de ver las cosas tie-ne su origen en la oposicin que se construy entre sociedades con y sin escritura. Durante largo tiempo,

en las ciencias sociales la escritura sirvi de criterio para definir como civilizada una sociedad y lamenta-blemente an perdura esta idea. As, por ejemplo, en el siglo XIX, John Lubbock, un gran erudito en temas de arqueologa y etnografa -primo de Charles Darwin-, escribi en su libro Los orgenes de la civilizacin y la condicin primitiva del hombre que no hay pueblo de los considera-dos de la edad de piedra muchos de los africanos, los australianos y los antiguos pobladores de Europa, entre otros- que haya llegado a de-sarrollar una escritura. Y si concede el estatuto de escritura figurativa a la pictografa de los indios del este de lo que es hoy Estados Unidos y Cana-d es porque no le queda ms que rendirse ante las evidencias presen-tadas por Henry Schoolcraft en su monumental obra; no obstante, este concepto slo significa que stos se hallan, desde la perspectiva evolucio-nista que Lubbock sostena, en la va para lograr constituir una verdadera escritura, para lo cual sera necesario que los dibujos llegasen a represen-tar, primero, una palabra, y despus un solo sonido, simplificndose al propio tiempo, y adquiriendo un valor convencional.2

Esta visin dej como legado una total oposicin entre sociedades con tradicin oral y las de tradicin escri-ta, la cual lleg a ser retomada incluso por antroplogos de la talla de Lvi-Strauss, como se puede apreciar en

2 Lubbock, John. Los orgenes de la civilizacin y la condicin primitiva del hombre [1870]. Alta Fulla, Barcelona, 1987, p. 54.

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su obra, pues, como lo seala Gor-don Brotherston, fue el criterio que el padre de la antropologa estructural emple para dejar fuera de Mitolgi-cas a los pueblos de Mesoamrica y los Andes.3

Los trabajos de varios lingistas crticos de esta concepcin, como Dennis Tedlock, Dell Hymes y Joel Scherzer, han mostrado que seme-jante oposicin es artificial y que exis-te una gran variedad de situaciones intermedias con distintas trayectorias, y no una evolucin lineal que vaya de un trmino al otro. La propuesta de Carlo Severi de una memoria ritual se inscribe en esta vertiente crtica, en contra de lo que l llama inferencias basadas en la falta de x, una forma de definir las dems sociedades por medio de lo que no son o no tienen, por parte de quienes s son o s lo tienen, en la cual a la ausencia de escritura corresponde una falta de documentos, una falta de recuerdos dignos de fe, una falta de organiza-cin en los conocimientos, una falta de orden en la tradicin y el pensa-miento; razonamientos que se inser-tan en la lgica binaria de nosotros y ellos y las innumerables oposicio-nes que de ella derivan, y que tornan casi imposible el conocimiento de las culturas alejadas de nosotros.4

3 Brotherston, Gordon. La Amrica indgena en su literatura: los libros del Cuarto Mundo [1992]. FCE, Mxico, 1997, pp. 69-75.

4 Severi, Carlo. Le principe de la chimre. Une anthropologie de la mmoire. ditions Rue dUlm/Muse du Quai Branly, Pars, 2007, p. 13.

El reto de abrir un campo dedi-cado a la antropologa de la memoria es grande, pero mayor an es el de colocar la memoria ritual en su cen-tro, ya que si bien en la transmisin de narraciones, como los mitos, se ha reconocido la existencia de cier-tos patrones alrededor de los cuales se generan innumerables variacio-nes, en la de los rituales -en donde la narracin ocupa un lugar secundario o es inexistente-, sta se adjudica a una simple repeticin de la mitologa o bien se les considera carentes de toda estructura, a la deriva de la im-provisacin y el cambio constante en sus contenidos.

No obstante, las evidencias obte-nidas por la investigacin de campo muestran un panorama distinto; le-jos de que lo oral lleve a lo escrito de manera inevitable, hay otras vas de preservacin de la memoria social, en donde los signos no tienen un va-lor fontico, sino que mantienen una relacin especfica con la palabra, en la cual se basan elaboradas tcnicas mnemnicas que sostienen desde hace cientos de aos tradiciones ico-nogrficas y orales complejas, y las mantienen vivas, dinmicas, cam-biantes. Es decir, que la pictografa de muchos pueblos, por ejemplo, no puede verse como un intento fallido de escritura, sino como un camino propio en la construccin de la memo-ria de una sociedad, lo cual significa que la transmisin de conocimientos comunes en las sociedades orales nunca se deja al arbitrio del individuo. Lo que hace de una representacin individual una representacin tradi-

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cional es, antes que nada, la forma como se expresa dicha representa-cin. El conocimiento comn es, en todas partes, transmitido bajo formas preestablecidas.5

Esto quiere decir que, con fre-cuencia, esas tradiciones son tanto iconogrficas como orales, que estn basadas tanto en la imagen como en la palabra. No basta sin embargo el esgrimir dichas evidencias, queda el problema de cmo articular ambos campos en la conformacin de la memoria de una sociedad, ya que, como lo seala el mismo Severi, ni el simple desciframiento del significado de los objetos estticos, ni el traba-jo de los especialistas en tradiciones orales bastan para describir con de-talle la manera como las relaciones entre lenguaje e iconografa se esta-blecen en las llamadas sociedades sin escritura.6 Para comprender ta-les relaciones es necesario abordar-las desde la perspectiva del arte de la memoria atribuido slo a la tradicin occidental-, y es tal vez ste el ncleo de la investigacin que Carlo Severi lleva a cabo desde hace ms de vein-te aos, a lo largo de los cuales ha logrado asentar sobre una serie de consideraciones filosficas y meto-dolgicas un campo de investigacin lleno de novedosas propuestas teri-cas, en donde hace confluir muy di-versas disciplinas -echando mano de las herramientas que stas poseen, previo ajuste a las necesidades de la antropologa de la memoria-, lo que le

5 Idem, p. 204.

6 Idem, p. 33.

permite proponer hiptesis muy ima-ginativas, siempre con la intencin de dar cuenta de las evidencias que proporciona la etnografa, de conce-bir nuevas interpretaciones. Un breve panorama de algunos de estos as-pectos puede proporcionarnos una idea de su itinerario intelectual.

La importancia delenfoque morfolgico.

Cuando se habla de tradiciones no occidentales, lo que fascina al lec-tor, y generalmente tambin al inves-tigador, son los temas inditos, con frecuencia asombrosos, alrededor de los cuales se organizan las creencias de los pueblos lejanos o mal conoci-dos. As, se busca el dibujo de un ro que encarna al chamn del Amazo-nas, el camino en el desierto austra-liano marcado al infinito por los tra-zos de una vida en el sueo, el dios yoruba a la vez ferretero y espritu del rayo, recientemente transformado en tierra brasilea en general de un ejrcito armado de fusiles y bayone-tas relucientes, y finalmente colocado -de pantaln blanco, saco azul y es-pada de plata-, en lugar de San Juan en una iglesia barroca. En general, la forma de los procesos de transmisin de conocimientos interesa menos. Lo comn es que, a lo ms, se haga una mencin rpida al hecho de que la transmisin de esas creencias de una generacin a otra se efecta por me-dio de la transmisin oral, un punto

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de vista que torna difcil la compren-sin, e incluso la percepcin, de las enormes diferencias que separan, al interior de las tradiciones en donde la escritura no est presente, las moda-lidades especficas de la transmisin. Por su lado, la investigacin empri-ca muestra que slo podemos com-prender cmo funciona una tradicin si estudiamos el tipo de comunica-cin que sta pone en accin.7

Este inters por la forma, la mor-fologa, data de largo tiempo en Se-veri -probablemente se deba a su for-macin original de filsofo-, y se ha conformado como un enfoque, una manera de abordar los temas que trabaja. En esta perspectiva, las ideas de Goethe son fundadoras, como lo explica el mismo Severi en un artculo de 1988 que forma parte de un libro intitulado Las ideas de la antropolo-ga, y en donde establece un puente entre la propuesta del genio alemn y la nocin de estructura tal y como la concibe Lvi-Strauss. En este tra-yecto, Gregory Bateson es un punto obligado, ya que fue alguien que, en sus mltiples investigaciones, privile-gi la forma.

A grandes rasgos, Goethe plan-tea que el estudio de las formas de las plantas, animales, nubes, etcte-ra- debera constituir una ciencia en s, una disciplina que tenga como objeto particular lo que las dems ciencias tratan solamente de paso; que retome lo que se encuentra frag-mentado en ellas e instituya una nue-va perspectiva que permita conside-

7 Idem, pp. 329-330.

rar de manera simple [] las cosas de la naturaleza.8 Goethe pensaba que la visin mecanicista de causas y efectos no permite entender los fen-menos en su totalidad el organismo entero no es la suma de sus partes-, y que por ello es preciso formular de otra manera el estudio de la naturale-za, tratando de aprehender su din-mica interna, las relaciones entre sus partes que generan su forma. En la naturaleza viviente nada se produce que no se inscriba en un todo. Si los fenmenos nos aparecen separa-damente y que estamos obligados a considerar nuestras experiencias como hechos aislados, esto no signi-fica en absoluto que estn separados en la realidad. Nuestra tarea es en-contrar nexos entre ellos.9

As, al abordar el estudio de la for-ma de las plantas, Goethe aplica su idea de encontrar lo que l llama un fenmeno original (Urphaenomena), y afirma que toda planta es resulta-do de la metamorfosis gradual de un solo y mismo rgano, es decir, que cada rgano de la planta proviene de un rgano originario. De igual mane-ra, en la medida que todas las plantas tienen un aire de familia que permi-te compararlas unas con otras,10 es posible pensar que provienen de una planta original, lo que hoy se denomi-nara un ancestro comn y que hace

8 Citado en Severi, Carlo. Structure et forme originaire. En: Descola P., G. Lenclud y A. C Taylor (eds.)Les ides de lanthropologie,. Ar-mand Colin, Pars, pp. 117-149. 1988. P. 125.

9 Idem, p. 127.

10 Citado en Thuillier, Pierre. Goethe lhrsiarque. En: Le petit savant illustr. Seuil, Pars, 1980, p. 89.

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que un grupo sea considerado mo-nofiltico algo ajeno al pensamiento de Goethe, quien bsicamente con-sideraba el desarrollo ontognico, del organismo, y no el evolutivo o filoge-ntico, de las especies.

Este mismo enfoque lleva a Goethe a refutar la teora del color de Newton, para quien este fenmeno se reduce a su aspecto fsico, esto es, a la descomposicin de la luz y la produccin de los colores. Para Goethe esto no puede ser planteado solamente en trminos de causas y efectos, es necesario verlo como una totalidad y sta incluye forzosamente la percepcin humana, es decir, es preciso analizar la relacin entre los aspectos fsicos y aquellos que de-penden de la fisiologa y la psicologa humanas.

Las intuiciones de este gran pen-sador, ubicadas un tanto al margen de la ciencia predominante, no han dejado de ser fuente de inspiracin para muchas generaciones. Pode-mos encontrar su influencia en m-bitos tan diversos como la gentica y la historia del arte. As, al igual que muchos otros, Severi abreva de ellas pero tambin las somete a un ejerci-cio crtico que lo obliga a retrazar su historia e influencia en el campo de la iconografa estrechamente ligado a la memoria ritual-, en donde Aby Warburg es un personaje clave, al igual que lo es Gregory Bateson en la vertiente que lleva a la antropolo-ga. De esta labor resulta un enfo-que renovado para el estudio de las tradiciones iconogrficas, en el cual aplica lo que pareca ser una ins-

truccin metodolgica elemental del pensamiento morfolgico y que se puede formular as: busca el caso ms simple y evala su propia com-plejidad. Si la descripcin de esta primera Urform es suficientemente completa, los casos ms comple-jos pueden despus disponerse en una serie ordenada, revelando as por similitud y diferencia- aspectos hasta entonces desapercibidos [] El fenmeno elemental en el que se basa nuestra investigacin no es por lo tanto la expresin material de los sistemas grficos denominados pri-mitivos, sino ms bien el lazo mental que se establece entre dos formas, una icnica y la otra lingstica, de la traza mnsica.11

Este enfoque metodolgico ha resultado muy fructfero para su tra-bajo de investigacin. Al analizar los fenmenos como un todo, cuya for-ma resulta de la relacin entre sus partes, Severi rompe con la idea de que el estudio de muchos objetos procedentes de otras sociedades considerados como obras de arte debe basarse en el desciframien-to de su simbolismo; y siguiendo la idea de Goethe sobre la produccin del color, rescata de esa vertiente la idea de que un pensamiento visual se encuentra totalmente en accin en las iconografas. A partir de ella pro-pone estudiar el funcionamiento de este pensamiento en el contexto de las prcticas de memorizacin, para lo cual es fundamental nuevamente la relacin existente entre el objeto y quien lo mira, ya que, por sus carac-

11 Severi, Carlo. Le principe de la chimre, Op. cit., p. 25-26.

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tersticas y en un contexto dado, el objeto permite la proyeccin de quien lo mira -lo que Vischer llam, en 1873, la empata visual- lo cual hace que connotaciones mentales que se en-cuentran ausentes de la imagen ex-terior pueden volverse parte esencial de dicha totalidad inextricable que constituye la experiencia visual.12

No se trata entonces ya de es-tudiar solamente la evolucin de las formas, sino el modo de relacin que, al interior de una tradicin, se establece entre la forma como traza material inscrita sobre un soporte y las operaciones mentales, los actos de mirar y el tipo de asociacin que aquella supone [] Esta nueva pers-pectiva permitir identificar, al mismo tiempo que los fundamentos psicol-gicos de toda cultura como lo pro-ponen Pascal Boyer y Dan Sperber-, cules operaciones cognitivas estn implicadas en el conjunto de prcti-cas y tcnicas que requiere el esta-blecimiento y funcionamiento de una tradicin especfica. De esta manera, la investigacin en antropologa po-dr unirse a los datos obtenidos en el trabajo de campo.13

La memoria ritual.

Con base en tales ideas, y tras una profunda revisin histrica y et-nogrfica acerca del arte de la me-

12 Idem, p. 38.

13 Idem, p. 69.

moria en el mundo, adems de su propio trabajo de campo, Severi pro-pone un tipo de Urform de la memo-ria, tpica de estas tradiciones, que he propuesto llamar la forma-canto. Una forma profundamente ligada al uso ritual del lenguaje, en la cual la ima-gen y la palabra tienen un peso y una dignidad estrictamente equivalentes, tanto desde el punto de vista de su lgica inferencias, clasificaciones, etctera-, como de sus aspectos, en ocasiones, intensamente poticos. El anlisis de esta forma permiti tam-bin otra conclusin: las artes de la memoria no occidentales se basan al menos en dos criterios psicolgicos de orden general. El primero consis-te en adjudicar una sobresaliencia14 a representaciones grficas contra-intuitivas que podramos considerar como imgenes agentes que nos vienen de culturas lejanas. Esta ima-gen memorable, en su manifestacin general, es frecuentemente una qui-mera. El segundo rasgo psicolgico general reside en la organizacin, igualmente necesaria y constitutiva, de las imgenes memorables en se-cuencias ordenadas.15

Se puede decir que el elemento clave para la formulacin de esta pro-puesta fue el trabajo de campo para la elaboracin de su tesis de doctora-do, el cual llev a cabo entre los cu-nas de Panam, un pueblo irreducti-ble que posee una antigua tradicin iconogrfica, de la cual ya dan cuenta

14 Saillance en francs significa algo que se des-taca, que sobresale; empleo este neologismo porque me parece lo ms aproximado al senti-do original.

15 Idem, pp. 26-27.

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algunos cronistas del siglo XVI, y que se encuentra estrechamente ligada a la memoria ritual.16 All, por ejem-plo, cuando un chamn ensea a un aprendiz, ste pasa das enteros en la cabaa de su maestro, a quien debe respeto y obediencia. Casi todos los das le debe llevar regalos e incluso llega a trabajar para l durante largos aos. A cambio, el maestro lo recibe en su casa y le transmite su saber. La enseanza se basa en dos formas de aprendizaje distintas: una puramente verbal, que requiere la memoria so-nora del discpulo, pues el maestro recita un pasaje del canto a memo-rizar y hace que el discpulo lo repita hasta que se lo aprenda de memoria. El texto es tratado aqu, de acuerdo con la afortunada expresin de Den-nis Tedlock, como una reliquia. A lo largo de esta primera fase de apren-dizaje el alumno aprende slo textos breves cuyo sentido le escapa por completo [] La segunda tcnica de aprendizaje utilizada por los especia-listas cuna se basa en los pictogra-mas. El maestro comienza a mostrar al joven alumno algunas imgenes que representan personajes impor-tantes de la narracin chamnica, por ejemplo, un enfermo acostado en su hamaca, un brasero ritual de donde sale humo, pueblos sobrenaturales habitados por espritus animales, o el jaguar del cielo uno de los grandes protagonistas de la mitologa cuna. El alumno debe entonces registrar esas imgenes en su memoria y despus copiarlas con cuidado. Se le explica que esos dibujos desempean un

16 Severi, Carlo. La memoria ritual. Locura e imagen del blanco en una tradicin chamni-ca amerindia [1993]. Abya-Yala, Quito, 1996.

papel indispensable en la memoriza-cin que llega a ser muy precisa- de los cantos de la tradicin chamnica, en ocasiones muy largos.17

Los cantos chamnicos cunas poseen una estructura similar a la existente en otras tradiciones lite-rarias de Amrica, que consiste en la repeticin, numerosas veces, de algunas frmulas verbales, con lige-ras variaciones lo que se conoce como estructura paralelista;18 stos encuentran correspondencia en la pictografa, la cual posee una estruc-tura similar, como una transcripcin de la estructura verbal, organizada de acuerdo con una serie de rigu-rosas reglas de representacin, muy alejada del carcter arbitrario que le asignan muchos historiadores de la escritura.

As, por ejemplo, la lmina que describe el recorrido que efecta la canoa de la luna por el cielo consti-tuye un listado de los espritus que la acompaan en su trayecto noc-turno, al cual se halla asociada una descripcin de los lugares por donde pasa a lo largo de ste. El espacio se encuentra dividido en tres zonas: el cielo, el mar y la tierra, y los espritus

17 Severi, Carlo. Le principe de la chimre, Op. cit, p. 168.

18 Por ejemplo: Veis este kalu? el viejo Nele Ukkurwar aconseja a las mujeres valientes. El kalu-de-nia aparece, el kalu-de-nia-Rojo apa-rece. El kalu-de-nia se hace ver rojo. El kalu-de-nia-Rojo y el kalu-que-tiene-cabellera se unen, se chocan como dos cayucos [en el mar]. Lejos, muy lejos los kalu se unen, los kalu aparecen juntos. All, mas all de donde sube el cayuco del sol, apareci otro kalu. Veis este kalu? el viejo Nele aconseja a las mujeres valientes.

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aparecen siguiendo un eje vertical u horizontal, una forma de organizacin que les confiere ciertas caractersti-cas de acuerdo con el lugar que ocu-pan en la sucesin lineal y la zona en donde se hallan. Esta estructura, en donde alternan elementos fijos que varan a lo largo de una secuencia lineal, en orden de aparicin, es co-mn a los cantos chamnicos cuna. Si en el canto se describen, por ejem-plo, diferentes pueblos habitados por una multiplicidad de espritus, la es-tructura grfica es similar; pero tam-bin se puede tornar ms compleja, con listados de nombres que se en-cuentran dentro de otros listados, o bien grupos de variantes, y stos se pueden alternar en lugar de ser inser-tados. Todo ello genera patrones de organizacin ms complejos pero sin que se altere la estructura bsica. La pictografa da cuenta entonces de tal complejidad, reorganizando la distri-bucin de las figuras en el espacio grfico de manera que se mantenga el orden temporal y espacial, por lo que cada pictograma encuentra su lugar mental en la memoria del tex-to. Al mismo tiempo, a partir del lugar que ocupa en una secuencia espe-cfica, sensibiliza la estructura gene-ral. As, organizados de acuerdo con criterios mnemnicos, el espacio di-bujado y el espacio mental tienden a coincidir.19

Sin embargo, la relacin entre el canto y la pictografa no es lineal, ya que sta aporta siempre elementos que no contiene el canto y ste pue-

19 Severi, Carlo. Le principe de la chimre, Op. cit., pp. 174-175.

de tener elementos que se indican tan slo una vez en la grfica y no aparecen nunca ms; es decir, que su relacin es flexible, pero mantiene siempre la estructura paralelista, la alternancia entre constante y varia-cin. Lo importante es que en todos los casos se mantiene la relacin es-tablecida entre la estructura de un texto regularmente enunciado en un modo paralelista y la intervencin del pictograma como traza mnsica de las palabras a enunciar.20 En esto ra-dica su capacidad de ser una tcnica mental que permite la organizacin mnemnica de los pictogramas en la conciencia.21 La persistencia de di-cha estructura se explica por la exis-tencia de un esquema mental, espa-cio-temporal, constituido de lugares fijados e identificados en secuencias lineales, a partir del cual se organiza el ejercicio tcnico de la memoria.22

Sobre esta base, Severi se aden-tra en el estudio de la pictografa de los esquimales y de los pueblos del este de Canad y Estados Unidos ojibwas, lakotas, dakotas y apa-ches, entre otros. Su intencin no es el anlisis de los diferentes esti-los de representacin grfica, ni de las transformaciones de algn rasgo en particular ni la inclusin de ele-mentos de origen europeo; para l lo central es la comprensin de las operaciones mentales implicadas en el establecimiento de esas relacio-nes. Encuentra entonces que dichas

20 Idem, p. 195.

21 Idem, p. 172.

22 Idem, p. 176.

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tradiciones iconogrficas mantienen, efectivamente, una relacin similar entre las frmulas verbales y la pic-tografa, como lo muestra el anlisis de la llamada Biblia Dakota -un do-cumento del siglo XIX elaborado por un lakota-, as como de otros docu-mentos de esa misma poca proce-dentes de varios pueblos indios de Norteamrica y esquimales. El an-lisis comparativo de esas diferentes tradiciones iconogrficas le lleva a concluir que se trata no slo de una manera de construir lo memorable distinta a la escritura, sino [que existe] tambin un tipo de evolucin propio a la pictografa, radicalmente diferente del descrito por los historiadores de la escritura. Se trata de un recorrido evolutivo en el cual, en lugar de que el pictograma conduzca al fonograma por medio de una estilizacin pro-gresiva, ste desarrolla una relacin mnemnica entre ciertas secuencias de imgenes, sean realistas o con-vencionales, y ciertas secuencias de palabras ritualmente enunciadas de acuerdo con una forma especfica.23

Cabe sealar que esta relacin parece ser muy antigua, se remonta-ra a la prehistoria, como lo seala uno de los ms grandes especialistas en arte rupestre, Andr Leroi-Gourhan: uno de los hechos ms asombrosos del estudio del arte paleoltico es la organizacin de las figuras en las pa-redes de las cavernas. El nmero de especies animales representadas no es muy grande y sus relaciones to-pogrficas son constantes: el bisonte y el caballo ocupan el centro de los

23 Idem, p. 154.

tableros, almizcleros y ciervos los en-marcan en los bordes, leones y rino-cerontes se sitan en la periferia. El mismo tema puede repetirse muchas veces en la misma caverna; esto se encuentra idntico, a pesar de sus variantes, de una caverna a otra. Se trata por lo tanto de algo ms que una representacin accidental de los animales de caza, de algo ms que una escritura, de algo ms que cuadros. Detrs del ensamble simblico de las figuras debi existir forzosamente un contexto oral con el que el ensamble simblico estaba coordinado y del que reproduca es-pacialmente los valores.24

Esta relacin mnemnica, ade-ms, no slo se establece entre fr-mulas verbales y pictografa, tambin existe con otras formas de iconogra-fa, como las mscaras, y con obje-tos como los cordeles mnemnicos, como lo muestra el anlisis que hace Severi de algunas tradiciones ico-nogrficas de Oceana. Esto abre la posibilidad de entender desde una perspectiva distinta muchos objetos considerados como simples piezas de museo.

El contexto decomunicacin ritual.

Uno de los aspectos que Severi observ desde un principio es que

24 Leroi-Gourhan, Andr. Le Geste et la Parole. Albin Michel, Pars, 1965.

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esta relacin no ocurre en un contex-to ordinario, sino que tiene lugar siem-pre en un contexto de comunicacin ritual, que es parte de la accin ritual. Y fue de ah donde surgi la pregunta de cmo se establece dicho contex-to. Esto fue abordado en el estudio sobre un ritual iatmul en Oceana, el naven, donde analiza en colabora-cin con Michael Houseman-, la for-ma como se constituye un contexto de comunicacin en la accin ritual, y en el cual concluyen que un aspecto fundamental es la transformacin de la identidad de los participantes, la adquisicin de identidades comple-jas, mltiples y contradictorias.25 Sin embargo, al abordar el anlisis del canto chamnico que a pesar de carecer de movimiento, no deja de ser una forma de accin ritual-, por su naturaleza esencialmente verbal se requera buscar formas adecuadas para entender el contexto de comu-nicacin ritual, sobre todo la manera como se constituye.

No se poda atribuir esto al empleo de la estructura paralelista, ya que no existe en todos los cantos chamni-cos de Amrica y se usa tambin en contextos no rituales. Tampoco se poda atribuir al contenido del canto, a las metforas empleadas, ya que en muchos casos ste no es com-prensible o se limita a una modula-

25 Houseman, Michael y Carlo Severi. Naven ou le donner voir. CNRS/ditions de la Maison des Sciences de lHomme. Pars, 1992. Esta obra retoma y analiza muchas de las ideas de Gregory Bateson expuestas en su libro Naven, publicado en 1936 y reeditado en 1958 con un eplogo en donde hace interesantes reflexiones sobre sus ideas de entonces (Stanford Univer-sity Press, 2003).

cin sonora sin sentido alguno. Para responder a esta interrogante, Severi recurre a la pragmtica, la parte de la lingstica encargada del estudio de los actos relacionados con el habla y que forman parte de ella, es decir, aquellos aspectos que no son de or-den sintctico ni semntico, entre los que se encuentran la inflexin de la voz, los tonos, los gestos, las rela-ciones existentes entre los hablantes, el contexto especfico y los factores culturales.26 Tanto en su trabajo con los cunas como en el estudio de las tradiciones iconogrficas del norte de Amrica, Severi observa que la relacin entre palabras y pictogra-mas es algo ms que una tcnica para memorizar un canto chamni-co, ya que en la medida que ste se encuentra en un contexto particular, ritual, que se caracteriza por diferir completamente de la vida ordinaria, se convierte entonces en un medio de construir una dimensin sobrena-tural, pensada como un doble invisi-ble o, en todo caso, como un mundo posible que posee una existencia pa-ralela a la del mundo real [] Es en el seno mismo de este proceso de evo-cacin, ligado a la recitacin de los cantos ordenados en secuencias de constantes y variaciones, que nacen esos seres ambiguos y en continua metamorfosis que hemos denomina-do criaturas paralelistas.27

Entre estas ltimas, en los cantos cunas destaca el jaguar del cielo, que

26 Ver Levinson, Stephen C. Pragmatics. Cam-bridge University Press, 1992.

27 Severi, Carlo. Le principe de la chimre, Op. cit., p. 211.

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posee una identidad compleja, cons-tituida por otros animales es tambin un ave-, cuerpos celestes el Sol-, objetos rituales una cuerda para ceremonias funerarias-, representa-ciones grficas pintura corporal-, etctera. Es decir, que la enunciacin del canto implica la construccin de figuras y esquemas cosmolgicos, por lo que sta tiene por efecto una transformacin ritual del universo. Y de esta transformacin participa tam-bin el mismo enunciador, el chamn, debido a que la enunciacin parale-lista posee igualmente una forma re-flexiva, en donde el chamn se refiere a s mismo como si fuera otra per-sona. Varios cantos chamnicos co-mienzan con una descripcin de las condiciones en que ocurre el canto, del lugar donde se halla el chamn, de lo que le rodea, hacia donde mira, etctera, lo cual constituye algo pare-cido a las instrucciones para efectuar un chanto chamnico muy cortaza-rianas, por cierto-, que a veces son transmitidas junto con el canto, en la parte introductoria, y que transforman las condiciones de enunciacin al ge-nerar una situacin paradjica, que no existe en la vida ordinaria, al crear una persona que habla de una per-sona que habla de una persona que habla de una persona que habla

El primer efecto de esta tansfor-macin es que el enunciador se des-dobla, ahora son dos personas: una que se halla en la habitacin, junto al paciente, y otra que se encuentra en alguna parte lejana, por ejemplo, recorriendo los pueblos de los espri-tus. Pero no slo eso, el chamn ve

transformada su propia identidad, se convierte en un ser complejo, dota-do de mltiples identidades, muchas contradictorias, que se condensan en su persona durante el contexto de comunicacin ritual. As, por ejemplo, para enfrentar al jaguar del cielo que est provocando una enfermedad a la persona que acude a verlo, el chamn debe adquirir una identidad igual de compleja que la de ste, de otra manera no podr derrotarlo; por lo que va a encarnar, a lo largo del canto, al espritu vegetal que es su aliado contra los espritus animales patgenos, pero tambin encarnar espritus animales que se hallan en el cuerpo del enfermo. Su identidad compleja se manifiesta por la va so-nora, es su voz el medio de expresin de esa multitud de seres. El chamn se vuelve as una nica e inesperada especie de enunciador, constituida por una serie de connotaciones que indican simultneamente los espritus aliados y los espritus enemigos, los vegetales y los animales, el sabio adi-vino representado por el rbol balsa y el jaguar del cielo.28

Esta transformacin es justamen-te lo que constituye el contexto de comunicacin ritual, en donde priman los aspectos pragmticos del lengua-je, lo cual hace del canto chamni-co tan slo una forma sonora. Esto es muy claro en uno de los cantos chamnicos cunas ms conocidos, el Mu ikala, que se recita en los ca-sos de parto difcil, y cuyo contenido, en contra de lo que escribiera Lvi-

28 Idem, p. 222.

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Strauss, es incomprensible para la mujer que intenta parir, ya que est en una lengua reservada a los cha-manes, por lo que, a odos de ella, se trata solamente de una letana mon-tona y sin sentido, salpicada de algu-nas palabras que s llega a entender. Es decir, que si eficiencia teraputica hay, sta se debe ms bien al con-texto en que tiene lugar la enuncia-cin del canto, a lo que J. L. Austin y John R. Searle definieron como el efecto perlocutorio de un acto de ha-bla, y no al generado en la parturienta por el contenido de las palabras del canto chamnico, que es la tesis de Lvi-Strauss en su clebre texto Le eficacia simblica.

No obstante, el hecho de que la mujer no entienda no significa que crea ciegamente en lo que hace y dice el chamn. Severi plantea que el efecto perlocutorio que se produ-ce en este contexto de comunicacin ritual consiste en una tensin entre duda y creencia, la cual puede termi-nar por el rechazo o la adhesin a la creencia por parte del paciente. Se ha visto que el sonido puede tener un efecto teraputico en personas autistas, por ejemplo-, pero es sobre todo el contexto ritual que genera una suerte de espacio que provoca y permite la proyeccin de la mujer, esto es, su participacin activa en el proceso de sanacin, en la resolucin de las dificultades para lograr el par-to. Como lo explica el mismo Severi: ante el misterio engendrado por so-nidos incomprensibles se establece entonces una especie de atmsfera ms familiar, en donde la mujer en-

ferma o cualquier otro paciente no se siente completamente desorientado. De hecho, en ocasiones ste entien-de algunas palabras pronunciadas por el oficiante y, casi por azar, es en parte sacudido por algunas palabras clave, cuyo sentido podr compren-der. En la escena ritual de la enun-ciacin, la imagen construida por el canto se puede describir como una suerte de trama, una lnea regular y continua compuesta de sonidos emitidos. Paralelamente a esta lnea aparecen, de manera discontinua e irregular, como puntos luminosos, las palabras cuyo sentido habr entendi-do el paciente.29

Esta situacin de la cual slo re-tenemos aqu los rasgos formales de la enunciacin- implica las dos condi-ciones que Gombrich asigna a la ge-neracin de un ilusin perceptiva, tal y como se realiza a partir de que se desata un proceso de proyeccin: la familiaridad de ciertos rasgos que son retenidos y entendidos, y la presencia de una pantalla vaca, la cual consta en este caso de secuencias de so-nidos incomprensibles y enunciados en la oscuridad. Estos sonidos, a pe-sar de que se hallan insertos en un contexto de comunicacin, no son palabras, por lo que no tienen sen-tido. Como sucede en los casos del benandanti de Obersdorf y de la bes-tia de Gvaudan, un espacio vaco o latente, una grieta aparentemente sin importancia, aparece en el flujo de las representaciones enunciadas. Y es en ese punto vaco en donde se efec-

29 Idem, p. 251.

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ta al igual que en el caso de una ilusin o de una figura incompleta- un trabajo mental que empuja a com-pletar, por medio de una proyeccin, la imagen sonora engendrada por el sonido enunciado.30 Es este proceso de proyeccin el que lleva al paciente a creer, a adherir a la creencia en lo que implica el ritual.

As, Severi plantea que la creen-cia no es algo dado de una vez por todas, y que la idea de creer, vista como la adhesin a una concepcin del mundo,31 carece de sentido. La creencia implica siempre duda e in-certidumbre, y en los rituales esto se manifiesta como una suerte de desafo. Desde esta perspectiva, la creencia constituye, en el fondo, una relacin entre una representacin y una persona que cree en ella; se trata por tanto de un nexo social complejo. Y el contexto ritual constituye, por lo mismo, un campo fundamental para la generacin y el establecimiento de creencias, para la orientacin de la imaginacin y la formacin de la me-moria.

Este ltimo aspecto es abordado al analizar un caso de mesianismo entre los apaches, ocurrido a princi-pios del siglo XX, empleando mlti-ples referencias a otros acontecidos en el XIX. Desde una perspectiva tradicional, se tratara simplemente de un caso de sincretismo, en la me-dida que dicho movimiento contiene una mezcla de smbolos y contenidos

30 Idem, pp. 251-252.

31 Idem, p. 234.

cristianos e indgenas. Sin embargo, ms que en el contenido, Severi cen-tra su estudio nuevamente en la for-ma, lo que le permite observar que los rituales efectuados por el mesas y sus seguidores poseen un forma totalmente apache, por lo que, ms que sincretismo, se trata de un caso en donde se mantiene la forma ritual indgena y se integran contenidos cristianos, sin dejar de ser un elemen-to de impugnacin a la legitimidad del invasor, con quien vivan en un estado de guerra total. El empleo de conteni-dos cristianos genera, en conjuncin con los de origen apache, ms bien una representacin paradjica, con-traintuitiva, lo cual significa, en reali-dad, que los apaches se mantienen fieles a la tradicin indgena y no a la tradicin cristiana.

El personaje mesinico en cues-tin, Silas John, era hijo de un cha-mn, de quien recibi mltiples enseanzas. Tras adquirir un cono-cimiento ms profundo, en particu-lar del espritu de la serpiente y del rayo, comienza su pregonar, pero a favor de Cristo, e incluso contra al-gunos rituales apaches. No obstante, su representacin de Cristo consista en una cruz con una serpiente pinta-da y los rituales que llevaba a cabo eran apaches en su forma, siguien-do la tradicin del canto chamnico. Este cambio no debe ser visto como una simple hibridacin o la invencin de una tradicin no autntica, ya que el paso de la religin tradicional al culto mesinico hace pasar de una situacin donde el chamn tradicio-nal se opone al cristianismo debido

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a que reivindica un punto de vista religioso profundamente diferente, a una situacin donde l o ms bien su discpulo convertido en profeta- se opone al cristianismo porque procla-ma estar ms cerca del verdadero cristianismo que el misionero blan-co. La transformacin que se opera aqu -con frecuencia, y de manera un tanto apresurada, llamada inversin por los antroplogos-, se describe ms precisamente como la constitu-cin de una paradoja. El nuevo pro-feta declara ser ms poderoso que el anterior porque se considera a s mismo como a la vez diferente y pa-recido en relacin al dios de los cris-tianos. Desde un punto de vista de la lgica, su mensaje se puede formular en estos trminos: yo me opongo a ti, dios de los blancos, porque soy parecido a ti y porque soy diferente de ti. El resultado de este proceso constituye una manera caracterstica de definir un nuevo sujeto, el mesas indgena, el cual reviste connotacio-nes contradictorias.32

Es en el contexto de la accin ri-tual donde Silas adquiere una identi-dad compleja, pues habla como un cristiano y acta como un chamn apache: una vez entrando en el es-pacio ritual se convierte simultnea-mente en uno y otro. El anlisis de las condiciones contraintuitivas de comunicacin que impona a sus dis-cpulos para fundar su Nueva Oracin muestra que la solucin del problema de interpretacin planteado por un enunciado mesinico como yo soy

32 Idem, p. 267.

Jess porque soy un chamn no se debe buscar en la contradiccin ba-nal que existe entre los dos predica-dos, sino ms bien en la complejidad, ritualmente realizada, del yo que lo enuncia.33

De igual manera, los participan-tes en el ritual presentan una faceta paradjica, ya que el que reza como un cristiano se identifica, al repe-tir sus gestos, con Silas el profeta, y simultneamente con el espritu de la montaa, el Gan, cuya danza le muestra el profeta. Lo que el ofi-ciante hace mientras sigue los pasos de danza apropiados (yo celebro al Gan), contradice lo que dice mien-tras enuncia su plegaria (yo dirijo mi plegaria a Jesucristo). Al interior del espacio ritual del Campo sagrado, aquel que reza se convierte al mismo tiempo en el que celebra la danza de los Gan. El anlisis de la accin ritual basado en la identificacin del tipo de prctica de comunicacin que constituye el contexto de la Nueva Oracin de Silas John muestra que las acciones rituales enseadas por Silas contradicen su doctrina. La su-puesta nueva religin es tambin la religin tradicional: la Nueva Oracin incluye la danza tradicional que Silas prohiba.34

Las conclusiones de Severi po-nen en tela de juicio el concepto de sincretismo y el de contacto cultural; bien valen la extensin: a pesar de las apariencias, la definicin ritual de

33 Idem, p. 286.

34 Ibidem.

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Silas John como Jess, el chamn apache fundador de la oracin del Campo sagrado de las cuatro cruces, no es de ninguna manera el resulta-do de un intercambio entre creencias culturales distintas. Al contrario, esta definicin constituye una aplicacin ulterior de la lgica paralelista que hemos visto operar en los casos del cantador cuna y del chamn apache tradicional. De hecho, la adquisicin ritual de una identidad compleja por medio de una serie acumulativa de connotaciones contradictorias pare-ce ser ms bien una caracterstica muy difundida, o tal vez general, en las tradiciones chamnicas amerin-dias. Podemos deducir entonces que cuando Silas John pretenda que se haba convertido en Jess, no estaba abrazando el cristianismo, sino que se opona an ms a ste y se opona sobre la base de una actitud perfec-tamente tradicional. El yo que pide a sus discpulos que le llamen Jess no es resultado de una simple hibri-dacin cultural. Se trata de un enun-ciador que, aunque en apariencia paradjico, se encuentra totalmente construido de acuerdo con la tcni-ca paralelista compuesta de pares cannicos de connotaciones contra-dictorias. El caso de Silas John nos permite percibir claramente que esta serie de connotaciones, dentro de la tradicin, no deja de ser una serie abierta susceptible de incluir en todo momento un nuevo trmino. Pode-mos incluso llegar a decir que no hay ninguna traza de sincretismo en los movimientos mesinicos apaches, ya que el trmino Cristo se convierte, a partir de los primeros intentos por

resucitar a los jefes asesinados por los blancos danzando sobre sus tum-bas, en uno de los trminos constitu-tivos del universo chamnico de los apaches, y ser insertado entonces en la serie de pares cannicos que definen al enunciador de un canto (ja-guar y ave, mujer y rbol, serpiente y rayo, voz e imagen). Dar el nombre de Cristo a Silas John no era por lo tanto una manera de traicionar la tradicin chamnica, era una nueva manera de permanecer fiel a ella.35

En una situacin de conflicto, donde la sociedad que buscaba im-ponerse no lograba consolidar su do-minio incluido el mbito religioso- y la que resista se encontraba un tanto debilitada, el movimiento mesinico es una suerte de reactivacin, un acto de resistencia y lucha lo cual es cla-ramente percibido por los invasores. El xito de Silas John radica en que, a pesar de no enarbolar elementos religiosos verdaderamente nuevos, logra capturar la imaginacin de la poblacin apache. Lo nuevo no era la danza ni la oracin, era ms bien la relacin, estricta y obligatoria, en-tre una plegaria y una danza que se mostraba a pesar de estar aparente-mente prohibida. Esta relacin que seguramente no era consciente, y que fue tal vez resultado de una sbi-ta intuicin del profeta- fue un medio de establecer una modalidad contra-intuitiva indita para la propagacin de un mensaje que no tena nada de nuevo.36

35 Idem, pp. 286-287.

36 Idem, pp. 287-288.

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El anlisis relacional muestra aqu otra de sus virtudes, ya que permite entender de manera no mecnica la propagacin de una representacin. No es que sta haya sido usada con-cientemente como un medio de re-sistencia esto es ms bien una con-secuencia-, ni tampoco que se trate de una representacin contraintuitiva que, a la manera de la seleccin na-tural en la teora de la evolucin, se propague porque en el cerebro hu-mano existe un mdulo que retiene ese tipo de representaciones, como lo sostienen algunos autores. Es el contexto particular, ritual, contraintui-tivo, el que genera y fija la representa-cin tambin contraintuitiva-, la cual despus desempear varias funcio-nes como ser un elemento clave de la resistencia apache. As, al elaborar un anlisis con un enfoque cognitivo pero desde otra perspectiva, Severi logra dotar de vida a Silas John y a sus seguidores, en lugar de conver-tirlos en marionetas movidas por las circunstancias, por los factores exter-nos, o por mecanismos internos, ce-rebrales, como simples autmatas.

Pasos hacia unaantropologa compleja.

A pesar de su vasta cultura, Carlo Severi no cae en la erudicin estril, busca ms bien dar profundidad a sus intuiciones, ideas, conceptos y teoras. Por supuesto, nunca es fcil avanzar por igual en todos los niveles

y mbitos que van conformando un campo de estudio, por lo que suele suceder que los vuelos de la crea-tividad lleven a formular hiptesis y conceptos que an requieren sus-tentarlos a fondo, dotarlos de mayor rigor y someterlos a los embates de la crtica. Aun as, por su manera de articular sus propuestas tericas con evidencias empricas, hasta las ms someras tienen un pie en tierra. Es por ello que su trabajo resulta muy completo, pues su propuesta meto-dolgica es un soporte slido sobre el cual se levanta una estructura firme pero ligera, muy imaginativa y propo-sitiva, un andamiaje donde la creativi-dad puede desarrollarse con mucha libertad sin perder rigor.

Este aspecto me parece funda-mental, ya que el quehacer antropol-gico se encuentra muy necesitado de propuestas tericas y metodolgicas que permitan restituir la complejidad a sus temas de estudio, que eviten ver a la gente como autmatas deter-minados por sus condiciones mate-riales o por su forma de ver el mundo, y les confiera profundidad psicolgi-ca, que rompan con los estereotipos y las oposiciones absolutas entre ellos y nosotros, tan carentes de sentido; en fin, que busquen caminos para renovar la manera de hacer an-tropologa.

Se podra decir que muchos de los enfoques propuestos por Severi van en esta direccin; el anlisis mor-folgico con que aborda la relacin entre tradicin iconogrfica y tradi-cin oral, el anlisis relacional que

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emplea para la comprensin de la ac-cin ritual, la importancia del anlisis pragmtico para dilucidar el contexto de enunciacin en el contexto de co-municacin ritual, y otras propuestas que quedaron fuera de este ensayo, pero que son igualmente interesantes y valiosos, no slo para la constitu-cin de una antropologa de la me-moria, sino para la conformacin de una antropologa compleja.

De todos ellos destacar tan slo la forma de abordar los aspec-tos cognitivos, ya que, por un lado, debido a su enfoque constituye una crtica de la visin predominante -que se basa en una analoga con la evo-lucin de las especies y plantea que ciertas representaciones que se pue-den encontrar prcticamente en toda sociedad, ideas religiosas, mitos, et-ctera, se encuentran ampliamente difundidas por poseer caractersticas que corresponden a esquemas, m-dulos o sistemas de inferencia pro-pios al cerebro humano; por ejemplo, se afirma que las representaciones contraintuitivas se propagan fcil-mente porque existen procesos men-tales que las retienen; y por el otro, en su historia intervienen personajes de gran relevancia para la antropologa y la biologa, ya que el tratamiento que le da Severi se inscribe en la misma lnea de pensamiento que -sobre la base de las ideas de Goethe y ligada estrechamente a la gnesis de los lla-mados sistemas complejos- en biolo-ga evolutiva ha llevado a la critica del pensamiento neodarwinista, adapta-cionista tan limitado en su aplicacin a la biologa como a la antropologa-,

proponiendo otras maneras de com-prender la evolucin biolgica. Entre las propuestas ms relevantes en este campo se encuentran las que provienen de un enfoque morfogen-tico en embriologa, que han abierto nuevas maneras de ver incluso la ge-ntica y la relacin de los organismos con el ambiente desde una perspec-tiva evolutiva.37

Lo curioso justamente es que en-tre las figuras ms sobresalientes de esta rama de la biologa se encuentra Conrad Hal Waddington,38 gran ami-go de Gregory Bateson, con quien comparti y discuti muchas de sus ideas, y que Edmund Leach mencio-na entre las personas que ms influ-yeron la obra de Bateson.39 Al ver la importancia que tiene la obra de este ltimo en los trabajos de Severi, pa-reciera que, de alguna manera, el en-foque morfolgico llevara a plantear los problemas de manera similar en mbitos lejanos, conduciendo a for-mas similares de entenderlos y expli-carlos, y a un mismo afn de restituir la complejidad de los fenmenos.40

37 Ver por ejemplo Goodwin, Brian. Las manchas del leopardo. La evolucin de la complejidad. Tusquets, Barcelona, 1998.

38 La visin de Waddington se puede apreciar en el libro Hacia una biologa terica (Alianza edi-torial, Madrid, 1976), que contiene las ponen-cias y discusiones de una serie de reuniones organizadas por l en 1967, 1968 y 1969, en las cuales se percibe el gran alcance de sus ideas.

39 Leach, Edmund. Gregory Bateson. Obituary, en RAIN, n 40, pp. 8-9, 1980.

40 Gregory Bateson era un gran defensor del va-lor heurstico de la transdisciplina, y afirmaba que una corazonada vaga, tomada de otra

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Esto mismo se refleja en la ma-nera de avanzar en el estudio de los aspectos cognitivos en antropologa que plantea Severi, un campo en donde priman las vastas generaliza-ciones y la construccin de grandes sistemas y teoras, que pretenden dar cuenta de un gran nmero de casos posibles elaborando inmensas revisiones etnogrficos con el fin de hacer dichas sistematizaciones casi totales extensivas, desde un punto de vista lgico-, lo cual no slo resul-ta pretencioso, sino que, sobre todo, implica una fuerte reduccin de la complejidad, como sucede al querer explicar ciertos aspectos de la diver-sidad cultural por medio de factores biolgicos tan generales. La obje-cin de muchos antroplogos a este enfoque afirma Severi- es que la complejidad es precisamente lo que caracteriza la etnografa; por lo que quienes defienden dicha compleji-dad ven en todo intento de reducirla una alteracin fundamental del obje-to de estudio, ya que crea un efecto tan reduccionista que lleva a excluir la posibilidad de confirmar o negar el punto en cuestin.41 Es por ello que Severi ha preferido avanzar estudian-do distintos casos pero tratando de conservar su complejidad, es decir con un enfoque intensivo contrario al extensivo-, como l mismo lo expli-ca: quiero mostrar que una perspec-tiva cognitiva diferente, desarrollada

ciencia, lleva a formulaciones precisas en otra ciencia en trminos de las cuales es posible pensar ms fructferamente sobre nuestro pro-pio material (Pasos... p. 105).

41 Severi, Carlo. Capturing Imagination : A Cog-nitive Approach to Cultural Complexity, in Journal of the Royal Anthropological Insti-tute, n 10, pp. 815-838. 2004, p. 1.

en trminos intensivos, puede enri-quecer nuestra manera de tratar la complejidad etnogrfica y ayudarnos a repensar una serie de conceptos antropolgicos tradicionales.42

Esta propuesta, como lo hemos visto, se cumple con creces, incluso tal vez en demasa, ya que en sus textos los nuevos conceptos prolife-ran, lo cual puede ser un tanto abru-mador para quien se acerca por pri-mera vez a su obra. Sin embargo, al respecto podemos evocar al mismo Gregory Bateson, quien al comentar, aos despus, su trabajo sobre el ri-tual del naven, seala justamente la cantidad de conceptos nuevos que haba introducido en su anlisis, al-gunos un poco apresuradamente por los imperativos del trabajo de cam-po pero tambin por los vuelos de la imaginacin muy altos en su caso, como se puede apreciar en su obra. El listado tan grande que result fue depurado, sometido al escrutinio de lo que -en contraposicin a la libertad que lo haba empujado a lo anterior- llam un pensamiento ms estricto; y afirma entonces que los avances en el pensamiento cientfico proce-den de una combinacin del pen-samiento libre y del estricto, y esta combinacin es el instrumento ms valioso de la ciencia.43 Su conclusin al respecto se ajusta perfectamente al trabajo de Severi: si me piden us-tedes una receta para acelerar este proceso, dira primero que debemos aceptar y gozar de esta naturaleza

42 Ibidem.

43 Gregory Bateson. Pasos hacia una ecologa de la mente [1972]. Planeta/Carlos Lohle, Buenos Aires, 1992, p. 101.

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dual del pensamiento cientfico y es-tar dispuestos a valorar la manera en que ambos procesos colaboran para hacernos avanzar en la comprensin del mundo.44

En cierta forma la ciencia se des-envuelve como las artes de la memo-ria, en un equilibrio entre libertad y coherencia;45 no extraa por ello su influencia en la constitucin del mto-do cientfico en la Europa del Renaci-miento, al igual que en otros mbitos de pensamiento.46 Se trata de una re-lacin indisoluble, como bien lo ilustra el relato de Borges. Y es en este punto donde el estudio de la memoria desde la perspectiva aqu expuesta muestra su gran potencial, pues abre vas para comprender en diferentes sociedades los procesos mentales que se hallan ligados a ella la imaginacin, le infe-rencia, etctera- y poder as restituir la complejidad caracterstica de toda accin humana. Son nuevos caminos por andar, pasos hacia una antropo-loga compleja.

Bibliografa

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44 Idem, p. 112.

45 Severi, Carlo. Le principe de la chimre, Op. cit., p. 201.

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