3[1].los generos cinematograficos 3

7/28/2019 3[1].Los Generos Cinematograficos 3

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Introduccin

Aunque ciertamente la pelcula, al igual que toda obra de arte, constituye unobjeto nico y, como tal, requiere la atencin de la crtica o del historiador, noes menos cierto que no se trata de una creacin totalmente libre. Es un objetosometido a ciertas imposiciones, moldeado por influencias muy diversas y so-metido desde su nacimiento a mltiples condicionantes.

Producto de una industria, el cine se ve a menudo sujeto a los imperativosnormalizadores de sta, as como a una lgica financiera y comercial que condi-ciona su lgica creativa. Medio de comunicacin de masas, el cine puede versesometido a las presiones del poder o de una ideologa, incluso a lo polticamentecorrecto. Sigue siendo sin embargo un espejo de la sociedad, que arrastra en sucaudal el sustrato de las formas de pensar, de la escritura convencional, de loscdigos en vigor, de las formas y del lenguaje adoptados por cada poca.

Incluso los cineastas ms exigentes, aquellos que han luchado para imponer un arte personal e intransigente y que han rechazado con fuerza el control delcomercio y de los fenmenos de moda, no se han librado al principio de sus ca-rreras de ciertas influencias:' Dreyer de la de Pelcula de arte (Praesidenten,1920)y despus de la del Kammerspielfilm {El amo de la casa,1925); Bresson de la delo burlesco al estilo ingls {Affaires publiques,1934), Bergman de la del realis-mo potico francs {Crisis,1945), Fellini del neorrealismo (Lzices de variedades,1950); Kubrick de la tradicin de la pelcula de guerra americana (Fear and Desire,1954), Tarkovski de las enseanzas de Mikhail Romm, su maestro delVGIK, Instituto de cine de Mosc (La infancia de Ivn,1962), etc.

Ms all de las redes de influencia presentes durante el nacimiento de la pe-lcula, sta tambin puede haber sido concebida (de forma deliberada o in-

consciente) en el marco de conjuntos relativamente estructurados: gneros, es-cuelas, movimientos, corrientes. Estas categoras de origen y definicin dispar pueden ciertamente cuestionarse, pero resultan muy prcticas para definir yclasificar una produccin cinematogrfica cada vez ms importante. Hemos de-seado, al construir la presente obra en torno a estas categoras, proporcionar allector una gua sencilla y clara en la que podr encontrar sus referencias.

La palabra gnero adolece de una definicin demasiado vaga (En las artes,cada una de las distintas categoras o clases en que se pueden ordenar las obrassegn rasgos comunes de forma y de contenido, segn la definicin delDRAE), referida a criterios sumamente diferentes. Uno de los criterios pro-cede del mundo del teatro: tragedia 1, drama, melodrama, comedia, comediadramtica; sin embargo, las pelculas que presentan una cierta originalidad ensu forma se adaptan difcilmente a esta forma tan imprecisa. Los crticos recu-rren entonces a una profusin de adjetivos: comedia desesperada, comedia


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agridulce, drama optimista, etc. con los que combinan los gneros entre s para poder definir con mayor precisin una pelcula, a menudo a caballo entredos gneros (comedia policaca, wstem musical, melodrama social, etc.).

Entre todos los gneros relacionados con el teatro, la comeda es el ms per-tinente, el que resulta ms ilustrativo. Sin embargo, la comeda es ms una cate-gora general que un gnero definido, en la medida en que engloba una diver-sidad de gneros y de subgneros concretos, desde la comedia costumbrista al

burlesco, pasando por la comedia satrica y la comedia sofisticada, sin olvidar lacomedia musical...

Otros gneros, ms slidos, ms coherentes, ms identificables, se refieren arelatos, a personajes y a decorados codificados: se trata del wstern, de la come-dia musical, del pplum, de la pelcula fantstica, criminal, histrica, de aven-turas, de espionaje, de ciencia ficcin, de guerra o de accin.

Algunos gneros privilegian la dinmica del tema (la pelcula poltica, la pe-lcula social, la pelcula militante, la pelcula ertica) o adoptan una expresinsituada al lmite de la temtica tratada (la road movie). Otros ponen el acento enel efecto que buscan provocar en el espectador: la risa (la comedia, lo burlesco,la parodia), la emocin (el melodrama), la tensin (el thriller, la pelcula deaccin), el horror y el terror (los gneros aparecen claramente denominados en

base a dichos efectos).En ocasiones, el gnero muestra una cierta forma de tratamiento narrativo (la

pelcula de sketches, el serial, la serie, la pelcula de suspense), tcnico (la pelculade animacin, la pelcula directa, la pelcula de montaje, el reportaje, el teatrofilmado, la pelcula de trucaje) o estilstico (el realismo), incluso un modo de

produccin (la serie B). Pero existen amplios mbitos de la produccin que notienen cabida en el cors demasiado estrecho de los gneros y responden prefe-riblemente a categoras ms genricas: el documental, la pelcula amateur, la pe-lcula de autor, la pelcula experimental o de vanguardia.

Los gneros tuvieron su poca dorada en el Hollywood triunfante de los aostreinta a los cincuenta, en tiempos en que los grandes estudios americanos im-

ponan su ley. La nocin de gnero corresponda a una organizacin lgica de la produccin que permita la amortizacin de los intrpretes contratados, de los

decorados, del vestuario, as como la eficacia de las condiciones de produccin,del lanzamiento comercial y de la difusin. Para el pblico, el apogeo del gnerosatisfaca una demanda de sentimiento, de deslumbramiento, de risa o de es-calofro, al tiempo que responda a su visin del mundo y a sus expectativas.

Actualmente, el gnero no tiene mayor utilidad que la consistente en aportar una referencia al pblico. Cumple un cometido de preparacin y de gancho.Constituye el horizonte de espera del espectador, segn una definicin delterico Han Robert Jauss 2. Deberamos rechazar totalmente la nocin de gnerotal como lo sugiere Barthlemy Amengual en un artculo irnico en el quecontrapone radicalmente el cine de gnero al cine de autor 1? Esto supondra ol-vidar demasiado rpidamente, emendnos a unos cuantos ejemplos relaciona-


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dos nicamente con el wstern, a Fritz Lang y Espritu de conquista(1941) y En-cubridora(1952), a Nicholas Ray y Johriny Cuitare(1954) y a John Ford con in-numerables ttulos que suponen obras de autor, al tiempo que respectan lasrealas de juego del gnero. Sin embargo, en manos de directores de menor en-vergadura, el cine de gnero tiende hacia el conformismo, concretamente en laserie que repite hasta la saciedad acciones semejantes con personajes encerrados

en idnticos decorados.A las fuerzas conservadoras y normativas encarnadas por los gneros, se

oponen las fuerzas dinmicas y evolutivas constituidas por las corrientes, losmovimientos y las escuelas.

Movimientos y escuelas surgen, en efecto, a lo largo de la historia del cine, para oponerse a la concepcin dominante e imponer una mirada y un estilo no-vedosos. Aunque las escuelas renen a grupos homogneos de cineastas a me-nudo colocados bajo la gida de una fuerte personalidad (la escuela de Brighton,el Cine-ojo, la FEKS, el expresionismo, el Kammerspielfilm, la escuela rusa dePars, el realismo potico, Dogma 95), los movimientos estn integrados por individuos muy distintos entre s, agrupados en torno a un objetivo comn (elimpresionismo francs, el caligarismo, la Nueva Objetividad alemana, el

neorrealismo italiano, el Free Cinema britnico, la Nouvelle Vague francesa, elCine novo brasileo o todos los movimientos pertenecientes al joven eme de lageneracin de 1960).

Los movimientos y las escuelas fueron mucho menos numerosos que los g-neros y su perodo de florecimiento fue generalmente efmero, pero ejercieron amenudo una influencia indirecta, resultando apasionante rastrear sus ramifica-ciones internacionales. As, la pelcula de arte francesa e italiana estuvo en el ori-gen de Cabiriade Pastrone (1914), que marc a su vez a Griffith para Intolerancia(1916), una de las pelculas fundadoras del cine americano, inspiradora del artede DeMille, de Stroheim y de Walsh, a quienes los hermanos Taviani homenaje-aron en GoodMorniig Babilonia(1987). Por otra senda, la pelcula de arte suscit La Reine lisabeth,una pelcula franco-britnica de Desfontaines y Mercanton(1912) que va (concretamente) Adolph Zukor lanz en Estados Unidos elStar-system. El expresionismo alemn, por su parte, provoc por reaccin elKammerspielfilm que influenci a Sternberg y, a travs de ste, el realismo

potico francs y la pelcula negra americana. Es conocida igualmente laimportancia del neorrealismo italiano para el cine social americano a caballoentre las dcadas de los cuarenta y los cincuenta (Jules Dassin, John Berry, EliaKazan), para el indio Satyajit Ray, para el Free Cinema britnico y para el Cinenovo brasileo.

Aunque los conceptos de escuela y de movimiento hayan podido ser acu-ados de forma posterior por historiadores (como es el caso de la escuela deBrighton o del realismo potico) y sean muchas veces rechazados por cineastascelosos de su independencia, atestiguan sin embargo una realidad que no deja deser interesante para los cinefilos.


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El anlisis de los gneros, de las corrientes., de los movimientos y de las es-cuelas ofrece, en efecto, la oportunidad de abordar el cine bajo un prisma dife-rente, recorriendo la historia centenaria del sptimo arte y sobrepasando lasfronteras geogrficas. Se dan, ciertamente, dos desequilibrios: el primero a favor del cine hollywoodiense, que codific ios grandes gneros y los impuso almundo entero; el segundo a favor de Europa (la gran Europa desde el Adntico alos Urales), que es cuna de la mayor parte de los movimientos y de las escuelas.Pero nos hemos esforzado por abrir nuestra reflexin al resto del mundo y noolvidar todo aquello realizado por los grandes autores que, por naturaleza,escapan a estas clasificaciones cuando no han sido ellos mismos sus artfices.

Hemos intentado ser tiles al lector aportndole informaciones lo ms pre-cisas posibles, al tiempo que hemos reivindicado una parte de subjetividad, me-nos deshonesta en nuestro entender que una pretendida objetividad. Nuestrareflexin se ha basado en la confrontacin de las obras, en la observacin de loque tienen en comn y lo que las diferencia, en la dinmica que crea su vincu-lacin. La obra de arte se enriquece siempre con la cercana de otra, aunque slosea para oponerse a ella y nada podra resultar ms desolador que la imagen deuna isla desierta en la que cada uno se llevara una obra nica para admirarlahasta el final de sus das...

VlNCENT PlNEL

Mi ms sincero agradecimiento a Doviinique Wahicbe y a Sverine Cuzin, quienes concibieron el proyecto

de esta obra y la han conducido valientemente a buen puerto; toda mi gratitud para mi mujer Francoise,

que fue mi entregada y muy paciente primera lectora.

* Las fechas atribuidas a las pelculas corresponden a las de su estreno. 1. La tragedia plantea un problema particular y no le hemos dedicado una entrada especfica en

esta obra. En efecto, aunque podamos localizar secuencias trgicas en muchas pelculas, el gnerotrgico no existe en el cine, sino bajo formas impuras (adaptaciones para la gran pantalla detragedias griegas o tragedias de Shakespeare, con lo que nos encontraramos en tierra del teatrofilmado). Quizs hay una nica obra que merecera el ttulo de tragedia: Iva'n elteirible(1945-1946)de Serguei Eisenstein. Sin duda demasiado poco para constituir un gnero.

2. Hans Robert Jauss: Pour uve esthtique de la rception,Gallimard, Pars, 1978.3. Barthlemy Amengual: Bon chic, bon genre? en: Panorama des genres lt cinema,

CinmAc-tion,n. 68, 3r trimestre 1993, p. 198 a 203.


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Durante mucho tiempo, el concepto de pelcula de accin ha sido un cajn de sastre en elque han tenido cabida numerosos gneros. El wstern, la pelcula de aventuras o deespionaje y la pelcula policaca formaban parte de esta categora siempre y cuandootorgaran un lugar destacado a las secuencias de accin (persecuciones, luchas, peleas,destrucciones, masacres) y no ahondaran en sutilezas de tipo psicolgico o en recursosformales. No fue hasta mediados de los aos ochenta cuando el cine de accin seconvirti en un gnero por derecho propio en la industria americana.

Ultima en aparecer en la gran pantalla, la pelcula de accin encadena sin in-terrupcin secuencias de accin hipertrofiadas. Impone personajes sobrehumanos ymaniqueos que luchan brutalmente, sin complejos ni escrpulos, en pro de la defensa delos valores americanos, a menudo conservadores. La pelcula de accin escenifica unaextraa coreografa de violencia y muerte.

Apuntes de historia

Gnero sensible a las influencias y capaz de integrar a todo lo que se mueve, la pelculade accin encuentra sus races en la historia del cine americano, desde Asalto y robo altren. (Edwin S. Porter, 1903), la pelcula fundadora, a todos los grandes clsicoshollywoodienses que cultivan este gnero. Algunas pelculas ms recientes ejercieron unainfluencia determinante: las apologas patritico-militares {Boinas verdes,John Wayne yRay Kellogg; Grupo salvaje, Sam Pec-kinpah, 1969), las aventuras espaciales quemostraron nuevas tecnologas (la

Accin (la pelcula de)

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