EL TEATRO POPULAR DEL SIGLO XVIII ISBN: 84-96447-20-0

Mara Angulo Egea maneg15@hotmail.comThesaurus: teatro neoclsico, potica de Luzn, teatro breve, teatro musical, espectculo, comedia de figurn, comedia sentimental, comedia de magia,

Otros artculos relacionados con el tema en Liceus 1. 2. 3. 4. 5. Los gneros dramticos breves y el teatro musical. (Alberto Romero Ferrer) Tragedia neoclsica. (Jess Caas Murillo) La comedia neoclsica. (Josep Maria Sala Valldaura) El drama burgus y la comedia sentimental. (M Jess Garca Garrosa) La mujer en las letras espaolas del siglo XVIII. (Marieta Cantos Casenave)

Resumen del artculo: El presente captulo analiza el teatro popular del siglo XVIII en contraste con la tendencia dramtica erudita o neoclsica que contaba con el apoyo de instancias gubernamentales. Se reflexiona sobre el porqu de la denominacin de popular para un teatro que exista ya de antiguo y se explican las diferencias fundamentales entre las dos corrientes dramticas dieciochescas: popular y neoclsica. Se estudia el espectculo teatral que conformaron las representaciones populares con su variedad de elementos: decorados, escenarios, tramoyas, msica, vestuario, interpretacin, atrezzo, y por supuesto, el texto con los posibles enredos argumentales. Se clasifican los diferentes gneros dramticos dentro de las dos categoras bsicas de la representacin teatral del XVIII: comedias de espectculo y comedias sencillas. As se estudian gneros tan dieciochescos como la comedia de magia, la comedia militar o la sentimental. Tambin se resalta la importancia de determinados autores populares en el desarrollo y auge de algunos gneros como fueron Zamora, Caizares, Comella y Zavala y Zamora. La vinculacin del teatro popular con los gustos del pblico permite, al tiempo que se analizan las variantes dramticas, sus transformaciones y su proyeccin, reflexionar sobre los cambios en el gusto de los espectadores del XVIII y la evolucin de esta sociedad.

La denominacin de teatro popular surgi en el siglo XVIII de la necesidad de los neoclsicos de diferenciar su apuesta esttica de la dramaturgia existente hasta ese momento en los coliseos. Con lo que teatro popular vino a ser aquel tipo de teatro que no era erudito, que no era neoclsico. Se estableci de este modo una divisin (drstica y ficticia en algunos casos) entre dos dramticas, dos concepciones estticas, dos teatros, que se determinaban por oposicin. El teatro popular del XVIII ms que definirse como tal con sus caractersticas propias, fue en muchas ocasiones simplemente el que no cumpla las normas del teatro neoclsico. Esta separacin la institucionaliz en 1737 Ignacio de Luzn en su Potica, el primer manual tericoliterario espaol del Neoclasicismo, donde afirma que:

La dramtica espaola se divide en dos clases: una popular, libre, sin sujecin a las reglas de los antiguos, que naci, ech races, creci y se propag increblemente entre nosotros; y otra que se puede llamar erudita, porque slo tuvo aceptacin entre los hombres instruidos (1977: 392).

A partir de Luzn, esta diferenciacin se ha venido manteniendo entre otras cosas por su utilidad pedaggica. Sin embargo, como la mayora de las clasificaciones en arte y en literatura, resulta reducida y limitada. En rigor, habra que hablar, en este complejo y mltiple siglo ilustrado, de ms de una corriente, de ms de una potica, o incluso de un conjunto de ideales materializados de diferentes formas, porque no es lo mismo la produccin teatral de Garca de la Huerta, que la de Jovellanos, o la de Moratn hijo, dentro de la vertiente erudita; ni tampoco es equiparable en el sector popular la dramtica de Salvo y Vela, con la de Ramn de la Cruz, o con la de Zavala y Zamora. Y, por el contrario, s pueden establecerse similitudes entre algunas piezas de autores populares como Comella con las de dramaturgos neoclsicos como Iriarte. Ambas tendencias teatrales, erudita y popular, como apunta la Potica, existan de antiguo, tanto en el teatro espaol, como en el del resto de Europa. Porque los ideales normativos de las nuevas clases dominantes del XVIII no eran otros que la puesta al da de los preceptos artsticos de Aristteles y Horacio. Sin embargo, esta clase dirigente del Setecientos desde su afn europesta y cosmopolita quiso separar claramente lo culto de lo popular. Por eso se le dio al trmino popular un carcter peyorativo del que careca hasta el momento. La literatura popular, y en concreto el teatro, es aquella que incorpora los gneros, tipos, formas, motivos y costumbres del pueblo, que representa al pueblo y se identifica con l. Tendencias populares que venan reflejndose en la escena, que se haban

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consolidado en el teatro anterior y que formaban parte de una tradicin dramtica. Tradicin que por estar basada en los gustos y costumbres del pueblo --en este caso espaol-- converta algunas de estas piezas en representaciones de lo propio, de lo espaol, frente a las nuevas tendencias extranjeras. Asunto que tambin utilizaron algunos sectores conservadores del XVIII como cuestin reivindicativa. Ahora bien, el teatro popular del Dieciocho no supone una repeticin de estructuras pasadas, sino que reelabora y revitaliza esta riqueza dramtica previa, y la ajusta a las necesidades de la nueva escena del Setecientos. Esta divisin teatral entre populares y neoclsicos se puede apreciar igualmente en los escenarios del resto de Europa. Alemania es seguramente el pas que ms similitudes guarda con la situacin dramtica espaola. Tambin en tierras germnicas se busc la anulacin del teatro popular, o cuanto menos se despreci, y se trat de imponer de modo un tanto ficticio, un tipo de teatro erudito. Semejante es la imagen del teatro del XVIII en pases como Inglaterra o Francia, sin embargo, estas dos naciones, ms aburguesadas que el resto, alteraron rpidamente ciertos valores e incorporaron con avidez la nueva sensibilidad de la emergente clase media. Por ello, los rigores del clasicismo imperante, especialmente en la primera mitad del siglo, se vieron suavizados por la sensibilidad que mostraban las diferentes manifestaciones artsticas. Algo que se extendi progresivamente al resto de los pases europeos. A pesar de las pequeas diferencias, lo cierto es que se generaliz en la Europa ilustrada un espritu universal, totalizador y clasicista, que trajo consigo otra manera de entender la vida. Los eruditos que abanderaron este estilo clasicista pronto concibieron el teatro como un medio excepcional para transmitir las nuevas ideas. De ah, el hincapi en retirar el teatro popular de los escenarios y el inters por controlar lo que se hace y dice en las tablas. Por su parte, los autores populares del XVIII, sin abstraerse de la nueva realidad social, recurran a sus propias frmulas para seguir entreteniendo al pblico. Sus producciones, aun mostrando un elenco de modelos que sirvieran de ejemplo social, al contrario de lo que perseguan los neoclsicos, no tenan como principal objetivo educar a los asistentes. En una primera etapa, el teatro popular busc su materia dramtica en gneros ya practicados en el Barroco. Mostr a los espectadores modelos dramticos que les eran conocidos y con los que se podan identificar fcilmente. Gneros afines para la audiencia pero que, paulatinamente, se modificaron conforme fueron cambiando los referentes e inquietudes sociales. Es preciso tener en cuenta tambin que la mayora de los dramaturgos populares, a diferencia de los autores neoclsicos, eran hombres de teatro. Algunos compaginaban la escritura dramtica con la periodstica, o con la labor actoral, la

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censorial o la musical, por lo que conocan bien el mundo del teatro, los gustos del pblico al que se dirigan, las posibilidades escnicas con las que contaban y las cualidades de los actores que interpretaran sus piezas. Este dominio del medio les ayud a la hora de establecer contacto con los espectadores. Los populares procuraban acomodarse a esta realidad dramtica, entre otras cosas porque de su xito o fracaso dependa su salario y su continuidad laboral. Por el contrario, los neoclsicos, desde su dogmatismo, se centraron, primeramente en la tragedia, por entender este gnero como el ms completo y ms puramente clasicista, pero, poco despus o casi al tiempo, pasaron a cultivar la comedia, y se obsesionaron por presentar modelos realistas. Para el pblico del XVIII, recursos habituales del teatro popular como las apariciones, los asaltos, los lances heroicos, la simultaneidad de acciones, la sucesin de decorados, o la aparicin del gracioso, aparte de entretenerles no les resultaban inverosmiles. Todo lo contrario, formaban parte del juego dramtico al que estaban acostumbrados y de la ficcin teatral en la que se sumergan con cada representacin. Sin embargo, esta libertad formal del teatro popular y su falta de realismo resultaban inconcebibles desde los principios neoclsicos. Las unidades de accin, tiempo, lugar y la verosimilitud (como reflejo directo de una realidad ejemplar y no tanto como parte de una convencin dramtica), eran los pilares de unas piezas que por su excesiva reglamentacin y, sobre todo, por su falta de ingenio, se alejaban mucho de los intereses de los espectadores. Las pretensiones realistas de los neoclsicos no encontraron el respaldo del pblico hasta prcticamente el siglo XIX. En concreto, fue Leandro Fernndez de Moratn quien logr la atencin del pblico con su comedia de costumbres, El s de las nias, en 1806. Pero, para estas fechas, el teatro haba evolucionado y alterado parte de sus criterios, y simultneamente se haba transformado tambin el pblico, la sociedad. En cualquier caso, tampoco puede hablarse de una avalancha de piezas dramticas neoclsicas que supusieran una competencia real en calidad y cantidad frente a las muy abundantes comedias populares. En cambio, s se escribieron bastantes tratados, pseudopoticas clasicistas, adems de la Potica de Luzn, y artculos periodsticos de diversa ndole en los que se mezclaban explicaciones sobre los criterios estticos neoclsicos con descalificaciones al teatro popular del Setecientos y al teatro barroco anterior. Lope de Vega y Caldern de la Barca se convirtieron en los bastiones de un teatro aberrante por su falta de verosimilitud y su constantes trasgresiones a las tres unidades clsicas. Los neoclsicos quisieron regular y controlar todo lo referente al mundo teatral, por eso, trataron de retirar de los coliseos las piezas populares e,

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incluso, bastantes de las que todava se representaban, en su mayora adaptadas, de Caldern y su escuela. Se encarg a determinadas personas, como Bernardo de Iriarte (1767) y Mariano Nifo (1769), diferentes proyectos reformistas entre los que se inclua la elaboracin de un repertorio de piezas arregladas segn la normativa clsica para los teatros pblicos. Tambin opinaron y escribieron los eruditos sobre los actores, su tipo de vida y su forma de representar. Se promovieron escuelas de arte dramtico, como la de los Reales Sitios, para educar a los actores en los nuevos modos de interpretacin. En resumen, el panorama teatral se plag de textos tericos que trataban de regular todos los aspectos del mundo del teatro. Por su parte, la prensa tambin se hizo eco de estas opiniones y peridicos estatales como el Memorial Literario o privados como el Pensador (1762-1767) de Jos Clavijo Fajardo emprendieron intensas campaas divulgativas del ideario teatral neoclsico. La respuesta de los populares a estas crticas y comentarios fue ms de orden prctico que terico. Sus constantes estrenos y reposiciones daban cuenta del xito de su teatro y fue el pblico el que valid durante todo el siglo su concepcin del hecho teatral. Lo cierto es que los afanes reformistas de los eruditos trajeron aspectos positivos como la remodelacin de los teatros bajo la tutela del conde de Aranda. Sin embargo, los ideales renovadores se quedaron en palabras porque no fueron capaces de crear piezas dramticas interesantes y atractivas, rayando a menudo en la mediocridad, como otras muchas piezas populares. En cualquier caso, las teoras y comentarios de unos y otros pasaron por diversas fases y no todo fue tan exclusivo ni tajante. A lo largo de los cien aos que ms o menos cubre este perodo ilustrado, tanto los patrones populares como los neoclsicos se fueron modificando. Ambas tendencias reflejaron cambios

significativos, casi revolucionarios porque, en definitiva, eran cambios que respondan a las inquietudes y necesidades de la burguesa que iba incorporndose a la sociedad. Los principios de esta nueva clase social, sus modos de comportamiento, sus expectativas, deseos, sociabilidad, trastocaron lgicamente las diferentes

manifestaciones artsticas y, especialmente, el teatro. Tambin este nuevo tejido social trajo consigo un mayor protagonismo de la mujer en todos los mbitos y el teatro recogi esta situacin. Este espritu burgus incorpor una nueva forma de percibir la realidad, de acercarse a ella y de sentirla; una nueva sensibilidad que inund los escenarios. Fueron los escritores clasicistas los que primero reflejaron esta sensibilidad creando el drama burgus. En Espaa, autores como Trigueros con El precipitado o Los ilustres salteadores y Jovellanos con El delincuente honrado fueron de los primeros en

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adscribirse a la nueva tendencia dramtica. Este gnero se presentaba para las poticas clsicas o neoclsicas de un modo controvertido por la mezcla de elementos trgicos y cmicos que albergaba en su concepcin. De hecho, algunos no lo aceptaron, sin embargo, una gran parte de los textos tericos de finales del Setecientos incorporaron y valoraron el drama burgus en sus concepciones poticas, como se observa por ejemplo en las Instituciones poticas del censor Santos Dez Gonzlez. Pero esta tendencia sentimental que en definitiva reflejaba el sentir nuevo del pueblo, cada vez ms burgus, tambin lleg a la dramtica popular. Es ms, fueron los autores populares quienes cultivaron con profusin la comedia sentimental, un gnero nuevo que, a finales de siglo, lleg a desbancar de su primer puesto en los teatros a la comedia de magia. Este gnero nuevo parta de ideales y planteamientos similares a los del drama sentimental, pero se distanciaba de ste principalmente en lo formal. La sensibilidad acerc a populares y neoclsicos abriendo las miras a un nuevo teatro burgus. Para una explicacin detallada de la evolucin y diferentes denominaciones: drama burgus, comedia lacrimgena, drama o comedia sentimental, vanse los trabajos de Palacios Fernndez (1993) y de Garca Garrosa (1996). Por otro lado, aunque los estudios actuales sobre el teatro del XVIII valoren por igual al teatro popular y al neoclsico (algo que no fue as en el pasado ya que se daba preferencia a la tendencia neoclsica), lo cierto es que la dramtica popular fue la que mayoritariamente conoci el pblico de los coliseos del XVIII, ya que era la que habitualmente se representaba. Al adentrarnos en el estudio del teatro popular hay que tener presente que se est hablando de un teatro que se represent y vivi en estrecha convivencia con el pblico, los actores, los msicos, los tramoyistas, etc. Si el teatro debe siempre entenderse como un conjunto de elementos que posibilitan la representacin, y entre los que se encuentra el texto dramtico, en el siglo ilustrado, est realidad se muestra de manera indiscutible. La representacin teatral en el XVIII se haba convertido en un espectculo. Un espectculo visual formado por escenografas y logrados decorados (incluan los avances respectivos a la perspectiva), que simulaban espacios reales como la calle, el jardn, el campamento militar, el puerto de mar, la crcel, el caf, etc. Ya no se trataba de la decoracin sinecdtica de los antiguos corrales, sino de un espectculo que, gracias a las tcnicas de los escengrafos y tramoyistas italianos, que se diseminaron por toda Europa, demostraba claros avances en el aparato escnico. Muchas piezas incorporaban msica, sin que fueran especficamente comedias musicales o zarzuelas. As, la msica se convirti en un valor aadido de la representacin, ayudando a la creacin de ambientes, a la vez que ocultaba los ruidos

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de la maquinaria escnica y potenciaba los efectos emotivos de determinadas escenas, como la batalla, el desfile militar, situaciones lacrimgenas, momentos de misterio, de magia, de asombro, etctera. A esta aparatosa puesta en escena, se aada la variedad de registros y gneros ofrecidos en cada representacin. La comedia principal era precedida por loas o introducciones, en bastantes casos de carcter metateatral (los actores hacan de s mismos y representaban una breve escena que daba pie al primer acto de la comedia). Entre los actos de la comedia se representaban sainetes o tonadillas y, por ltimo, se cerraba la funcin con un sainete o fin de fiesta. As pues, la variedad no se encontraba slo en la estructura interna de las creaciones populares, sino en la propia concepcin del espectculo teatral.

1. Los gneros teatrales populares

Dos tipos de piezas teatrales podemos distinguir en el XVIII: las comedias llamadas de teatro y las sencillas. Las primeras eran las que solan llenar los coliseos, apoyadas en un complejo aparato escnico. La tramoya, los decorados, las mutaciones son la clave de estas piezas dramticas. Muchos de los gneros populares ms destacados pertenecen a este tipo de comedias de aparato: las comedias de magia, las historiales, las de santos, son las ms destacables. Las comedias sencillas, sin tanta tramoya, concentraban su inters en las historias novelescas o de enredo. La comedia sentimental es sin duda el ejemplo ms representativo de este segundo grupo. Muchos fueron los gneros teatrales cultivados en el XVIII y muchos y variados los dramaturgos populares. Grosso modo se puede establecer una divisin entre los dramaturgos de principios de siglo y los de finales, del mismo modo que cabra establecer esta separacin respecto a los gneros que se cultivaron y sus caractersticas que, como es lgico, dependen la mayora de las veces de la calidad de los escritores. De la nmina de dramaturgos de la primera mitad del siglo sobresalen, Antonio de Zamora y Jos Caizares, dos excelentes autores que supieron recoger y adaptar los recursos de la tradicin teatral barroca a las necesidades de la nueva sociedad dieciochesca. A finales de la centuria, la sociedad haba cambiado radicalmente y apenas conservaba ya nada de los esquemas barrocos. Por eso, los dramaturgos populares de esta etapa estn inmersos en una sociedad burguesa, pertenecen a esa misma clase media y comparten muchos de los nuevos ideales de la Ilustracin. Otra cosa es que su forma de hacer teatro no se rigiera por los patrones neoclsicos. Esta etapa

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est abanderada por el dramaturgo cataln Luciano Francisco Comella, creador de la escuela de Comella definida por Alberto Lista para referirse a este elenco de escritores entre los que destacan Valladares de Sotomayor, Rodrguez de Arellano y especialmente Gaspar Zavala y Zamora. Comella y Zavala y Zamora se centraron principalmente en dos gneros nuevos: la comedia militar, heredera de la heroica, y la comedia sentimental. Por ello, una vez ms estos gneros gustaron tanto y alcanzaron tanto renombre, incluso superado el siglo XVIII. No es tarea fcil clasificar por gneros las diversas piezas populares, ya que si algo caracteriz al teatro popular fue su mezcla de elementos y recursos. A esto se suma la indeterminacin de los propios autores que jugaban a llamar a sus piezas de un modo diferente en cada representacin para atraer al pblico y tratar de sorprenderle con la idea de que se le estaba ofreciendo cada vez algo original y novedoso, aunque en el fondo se tratase de otra comedia de magia, de santos o sentimental. En respuesta a la sistematizacin anterior de comedias de teatro y comedias sencillas, que afectaba incluso al precio de las entradas, ms caras las primeras que las segundas, se puede establecer una clasificacin de los diferentes gneros populares. Emilio Palacios ha realizado este esfuerzo por estructurar la diversidad del teatro popular del Setecientos en varios trabajos (1988, 1996, 1998, 2003), cuya primera divisin es entre teatro espectacular y teatro sencillo.

1.1 Teatro espectacular

Este tipo de teatro se caracteriza por un amplio desarrollo escnico centrado en el empleo de la tramoya y en la presentacin de decorados grandiosos y mutables. La palabra queda en un segundo plano para dar paso a una imagen expresiva y emotiva, fcil de captar y asumir por los espectadores. Es, en definitiva, un espectculo de masas, que se apoya principalmente en la imagen, en el cuadro escnico ms que en el texto para llegar sin dificultad al pblico. Junto a estas imgenes variadas, sucesivas pero estticas, la movilidad la aportan los juegos de tramoya, desapariciones, vuelos, desfiles, saltos, apariciones de animales, presencia de autmatas, etc., que convierten la funcin en un espectculo medio circense (Palacios, 2003: 1557). La msica ocupa tambin un lugar destacado a la hora de crear ambientes y aportar tensin a las mutaciones u ocultar el ruido de las tramoyas. Este tipo de teatro requiere de unos medios dramticos medianamente sofisticados para su puesta en escena y su buena realizacin depende en gran medida del virtuosismo de decoradores, escengrafos,

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pintores, msicos y tramoyistas, adems de un esmerado uso del atrezzo y del vestuario. Lo cierto es que no todo se representaba con el detallismo que exigan las acotaciones de los dramaturgos. La realidad escnica haba mejorado bastante, pero todava se cometan muchos errores, la maquinaria resultaba rudimentaria y los decorados se reutilizaban hasta su deterioro. Algunos ilustrados como Jovellanos denunciaron esta realidad. Las diferentes comedias espectaculares del siglo XVIII comparten una estructura dramtica simple, basada en la sucesin de escenas ms o menos asombrosas y magnficas. Imgenes pictricas que recuerdan a las que se vean en representaciones artsticas como la pera o la zarzuela. Estas piezas populares recogan la escenografa fastuosa de las antiguas representaciones cortesanas. Ahora bien, mientras que en los palacios se contaba con todos los medios posibles, el teatro popular estaba limitado por los medios tcnicos y econmicos de los locales pblicos. Y frente a las representaciones espordicas palaciegas (normalmente para celebrar algn acontecimiento singular, como un matrimonio o un nacimiento reales), se enfrentaba a la urgencia que marcaba el constante cambio de cartel que exigan los asistentes. Por otro lado, las comedias de teatro respondan a un esquema secuencial, a una sucesin de efectos visuales, lumnicos y juegos de maquinaria al tiempo que contaban con una estructura abierta. Estas caractersticas propiciaban la serializacin de las obras. Como la frmula funcionaba, slo se trataba de situar al mismo protagonista, fuera este un mago, un santo, o un hroe militar, en circunstancias similares e igualmente extraordinarias, que permitieran el mismo derroche de maquinaria y decorados. De ah, la triloga dedicada al rey de Prusia Federico II, las cuatro partes de El anillo de Giges o las dos de Santa Brgida. Dentro del teatro espectacular del XVIII se incluyen tres gneros dramticos que, aunque comparten la esencia de lo aqu expuesto, profundizan cada cual en determinados aspectos, con lo que tienen sus caractersticas propias. Se trata de las comedias de magia, las comedias historiales y las comedias religiosas.

1.1.1 Las comedias de magia

Este gnero dio sus primeros frutos en el Barroco, con la introduccin de algunos elementos mgicos, especialmente en comedias de corte mitolgico. El desarrollo pleno y novedoso del gnero se produjo en el XVIII. De hecho, la comedia de magia fue la de mayor xito de toda la centuria, y tan slo a finales de siglo tuvo

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que compartir protagonismo con la comedia sentimental. Recoge de la tradicin teatral una estructura de comedia de enredo, similar a las de capa y espada de la etapa urea, a la que incorpora una sucesin de acciones, aventuras y peripecias que pueden recordar la comedia bizantina. A pesar estas reminiscencias con el teatro anterior, lo cierto es que la comedia de magia del XVIII se construye desde unos patrones tpicamente dieciochescos. Para empezar, los efectos mgicos y prodigiosos que en la poca calderoniana tan slo se podan relatar, en el Setecientos forman parte del montaje escnico y constituyen la esencia del espectculo. El protagonista de estas comedias de magia del XVIII se ajusta a los valores laicos de la nueva sociedad. El mago es un hombre de ciencia, un hombre que adquiere sus conocimientos gracias al estudio, la experimentacin o la relacin con un maestro. La comedia de magia se seculariza y el conocimiento del mago, que le permite manipular la realidad, no se debe ya a pactos demonacos o a hechiceras, sino a su esfuerzo personal y a su capacidad cientfica (lvarez Barrientos, 1992: 342-343). La comedia de magia, dentro de ser esencialmente un espectculo visual, creado para divertir y excitar la fantasa, utiliza lo mgico para acercarse a la realidad, conocerla y mejorarla si es posible. Por ejemplo, en El anillo de Giges, gracias a la invisibilidad del protagonista se puede descubrir la verdad y ayudar a que se haga justicia. Los magos ponen sus poderes al servicio del bien. En la comedia de magia se premia a los buenos y se castiga a los malos. Este gnero fantstico se construye sobre dos realidades: una mgica (la de los prodigios del mago) y otra tericamente real, pero tambin ficticia por teatral. Y en la diferenciacin de estos dos planos, el mgico y el real, as como en la coherencia interna de cada uno de ellos, se encuentra la verosimilitud del gnero y se consigue la ilusin escnica (lvarez Barrientos, 1992). A todas estas novedades hay que aadir que, junto a los magos, se encuentran tambin las magas. La mujer en el teatro del XVIIII adquiere un protagonismo perturbador, estrechamente ligado a la irrupcin de lo burgus en la literatura. Mujeres que alcanzan las mismas cualidades que sus compaeros y que destacan por su excepcionalidad. En el teatro dieciochesco, no se trataba slo de reproducir los esquemas masculinos y convertirse en las mujeres varoniles del Siglo de Oro. Las magas, por ejemplo, como ha sealado Calderone (1992: 359-361), tienen conciencia de su excepcionalidad, luchan por defender la ciencia que han aprendido y buscan un reconocimiento social. A esto hay que aadir el atractivo que segua suponiendo para los espectadores ver a una mujer vestida de hombre y solventando determinadas lides. Las magas recogieron parte de la tradicin teatral celestinesca, por lo que el erotismo de estas piezas fue otro aliciente ms para el pblico.

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El xito de este gnero se debi, adems de al espectculo visual, a la calidad de los autores que lo cultivaron y lo terminaron de configurar y convertir en un producto teatral representativo del XVIII. En concreto, hay que referirse a Jos de Caizares (1676-1750). Dramaturgo y censor que conoca muy bien la tradicin teatral espaola, y autor de refundiciones y adaptaciones de poetas ureos, como Lope de Vega y Cervantes. Caizares cultiv todos los gneros en boga en el XVIII, pero destac en la comedia de magia y en la de figurn. En realidad, casi se puede decir que fue el creador e impulsor de la comedia de magia dieciochesca. Abri el camino con su Don Juan de Espina en Madrid (o en su patria) y Don Juan de Espina en Miln, cuyo protagonista encarnaba ya las caractersticas del mago-cientfico-investigador. Obtuvo un notable xito la aparicin de autmatas en el escenario, causando la admiracin del pblico asistente al estreno de la primera parte. Otra de sus piezas destacadas es El anillo de Giges, que lleg a tener cuatro continuaciones, aunque slo dos de Caizares. Esta pieza se convirti en parte del repertorio habitual de las compaas de los teatros pblicos. La comedia aborda el tradicional tema del anillo mgico. En esta obra se observa muy bien la estructura de comedia de enredo con los diferentes planos entre seores y criados, los tringulos amorosos y el juego de relaciones de los graciosos. Vase el estudio previo a la edicin de lvarez Barrientos (Caizares,1983). Sin embargo, la serie mgica que ms xito le proporcion y que estuvo representndose durante todo el XVIII fue la de la maga Marta la Romarantina, que lleg a tener hasta cuatro continuaciones.

1.1.2. La comedias religiosas

Se incluyen en este captulo los autos sacramentales y las comedias de santos, dos frmulas teatrales heredadas del Barroco. Aunque fue en aquel perodo en el que vivieron su verdadero apogeo, siguieron funcionando en la primera mitad del XVIII, hasta 1765, cuando fueron prohibidas por una Real Cdula. Una nueva disposicin de 1788 extenda la prohibicin a las comedias de magia. Fueron las prohibiciones y las crticas de los sectores ms extremistas de la religin y de los reformistas lo que acab con los autos y las comedias de santos, pero tambin por la paulatina falta de inters del pblico, como demostr Ren Andioc al estudiar la polmica sobre los autos sacramentales (1988: 345-379). En las comedia de santos dieciochescas el asunto religioso se reduce a lo mnimo, siendo lo importante las aventuras, los viajes, las batallas, las escenas de enredo, de amor y cmicas. Los temas solan ser bblicos, alguna historia religiosa o hagiogrfica. Cuando se trata de una hagiografa, la comedia se ocupa bastante de la

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vida previa a la santidad del protagonista para mostrar los vicios y la vida licenciosa que llevaba el personaje, especialmente si se trata de una santa. Estos asuntos alimentaban el morbo de los asistentes y poco tenan de espirituales o religiosos. Se abandona el carcter originalmente litrgico para convertirse en pura diversin. Hay que aadir a esta falta de religiosidad el hecho de que los actores y actrices que protagonizaron las piezas eran conocidos entre el pblico por llevar vidas poco ejemplares, con lo que su investidura religiosa resultaba a veces poco creble e, incluso, cmica. De nuevo, el aparato escnico sustenta el espectculo. Irene Vallejo ha subrayado la estrecha relacin entre la iconografa, la pintura, y las escenas de estas piezas (1992: 141). El montaje de los milagros, junto con la msica de la que solan acompaarse, deba de dejar anonadado a ms de un asistente si se representaban con propiedad, como en el espectacular retablo de El lucero de Madrid, y divino labrador San Isidro (1731) de Antonio de Zamora. Junto a los santos, surgen tambin comedias de santas, con ttulos tan elocuentes como Princesa, ramera y mrtir, Santa Afra (1735) de Aorbe y Corregel, o A un tiempo monja y casada, Santa Francisca Romana de Caizares. Antonietta Calderone ha subrayado cmo la santa de las comedias de Caizares se va humanizando cada vez ms. La elegida del Seor parece ser exclusivamente la mujer casada y / o la madre, que sufre a partir de este estado o por los sentimientos que tal estado comporta (1992: 360).

1.1.3. Las comedias historiales

Este tercer tipo de comedias de espectculo est a su vez dividido en comedias heroicas y militares. Las comedias heroicas son una evolucin del gnero barroco, evolucin que se observa tanto en el desarrollo de decorados y tramoya, como en las ideas que se tratan en las piezas. Estas ideas son las mismas que aborda, siguiendo una esttica bien diferente, la tragedia neoclsica. En general, se trata de la defensa del bien pblico frente al beneficio personal. Los protagonistas de estas comedias son personajes abnegados, ejemplos de herosmo y de patriotismo, que luchan por su territorio, como Elvira en La Judith castellana y Viriato en El mayor rival de Roma de Luciano Comella, Recaredo en El catlico Recaredo de Valladares Sotomayor o Carlos V en Carlos V sobre Dura de Zavala y Zamora y su hroe colectivo de las dos partes de Los patriotas de Aragn, donde recre sucesos cercanos a los espectadores de la poca porque se trata de la defensa de Zaragoza durante la Guerra de la Independencia. Sigue siendo la historia medieval espaola y la

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historia antigua, de griegos y romanos, la ambientacin ms frecuente de estas obras, aunque tambin se incluye la temtica americana, como con Cristbal Coln de Comella y la extica, como en La esclava del negro Ponto, La buena esposa y La moscovita sensible, las dos ltimas de Comella y Acmet el magnnimo o los desgraciados felices de Zavala y Zamora. La escenografa de sitios y batallas que caracteriza a estas producciones refuerza tambin ciertos mensajes patriticos. Historias tradicionales como la de Guzmn El Bueno o como la de los numantinos, que reutilizaron los neoclsicos en sus tragedias para dar cuenta de estos principios patriticos, se transforman en las manos de los populares en piezas de gran espectculo como Los hijos de Nadasti de Comella, que presenta una situacin similar a la del Guzmn A finales de la centuria aparece un gnero nuevo: la comedia militar. Son los dramaturgos Zavala y Zamora y especialmente Comella quienes desarrollan de forma particular este gnero historial. Estas piezas militares, adems del despliegue de la maquinaria escenogrfica que las acompaa, con desfiles de tropas, batallas y campamentos militares, tienen como protagonista a un monarca europeo moderno que encarna algunos de los valores de la Ilustracin. El dramaturgo defiende en estas comedias una tesis, un ideal ilustrado, y en torno a la defensa de esta idea va a girar toda la comedia (McClelland, 1998 y Campos, 1969). Esta tesis es el elemento unificador de una pieza que generalmente parte de varias acciones, de varios lugares y que se desarrolla en un dilatado perodo de tiempo. El aparato escnico sirve tambin para reforzar la tesis de la obra. Entre las comedias militares ms destacadas se encuentra la triloga sobre la figura de Federico II de Prusia de Luciano Comella (Angulo Egea, 2000) y la dedicada a Carlos XII de Suecia de Gaspar Zavala y Zamora (Fernndez Cabezn, 1990). Tambin surgen en las militares protagonistas femeninas, en este caso monarcas ilustradas que ejercen a un tiempo de madres y gobernantes. Una triloga le dedic Comella a Mara Teresa de Austria y dos piezas a Catalina II de Rusia. Estas comedias expriman al mximo los recursos escnicos. El vestuario y los decorados fastuosos de lugares lejanos, Prusia, Suecia, en Rusia sita Comella cuatro de sus comedias, aportaban un espritu cosmopolita y extico a las historias y escenarios. Los desfiles de tropas, las batallas, los ruidos de las armas, el fuego y el fragor de la batalla animaba a los espectadores, al tiempo que reciban la imagen nueva de la monarqua ilustrada. Las historias se tomaban de artculos y noticias periodsticas, de biografas y de textos que proliferaron en el XVIII sobre la vida y la historia de algunos monarcas europeos. El tratamiento sencillo, cercano, en ocasiones excesivamente familiar, con el que se mostraba al rey en escena, as como la falta de

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rigor histrico de las piezas, fueron duramente censurados por los reformistas que, fieles a sus postulados neoclsicos, fueron incapaces de reconocer y valorar los modernos ideales ilustrados que desprendan estas producciones.

1.2. Teatro sencillo

Dentro de este epgrafe se incluyen todas aquellas comedias que no requeran un fuerte aparato para su representacin. Es evidente que tambin se apoyaron en las mejoras de los recursos escnicos, muchos decorados de las comedias sentimentales (jardines, salones burgueses), de las de bandoleros (cuevas, crceles, montaas escarpadas), o de las de figurn (con ruidos, juegos de luces, atrezzo y vestimenta sofisticados), dan cuenta de este inters por la ambientacin. Sin embargo, el aparato externo no constituy la esencia de estas piezas. El sujeto de atencin de estas obras fueron las historias, costumbres e ideas de la poca, manifestadas por argumentos ms o menos sofisticados y enredados. Tres gneros pertenecen a este teatro sencillo: las comedias sentimentales, las de guapos y bandoleros y las de figurn. Las dos primeras han sido a su vez reagrupadas como teatro romancesco (Palacios, 1999, 2003) ya que se caracterizan por contar historias novelescas de carcter episdico y de cierta densidad argumental. En cambio, la comedia de figurn, ms puramente teatro costumbrista, reproduce habitualmente la estructura de una comedia de enredo en la que se ridiculiza a un personaje-tipo.

1.2.1 La comedia de figurn

Este gnero teatral provena una vez ms de la tradicin dramtica espaola. Lope lo haba practicado con xito, aunque se desarroll plenamente en la poca de Caldern, con significativas producciones de Rojas Zorrilla y de Moreto. Sin embargo, y como sucede en otros gneros teatrales iniciados en el Barroco, ser en este siglo XVIII cuando la comedia de figurn se constituya plenamente y dentro de unos cdigos puramente dieciochescos. El carcter costumbrista de este gnero le obliga a tener un contacto directo con los referentes sociales de su poca. Precisamente, la conexin con el pblico se sustenta en la estrecha vinculacin que existe entre los modelos que la obra reproduce y la realidad del momento. La comedia de figurn presenta a un personaje ridculo sobre el que giran el resto de las historias y personajes. La ridiculez de este tipo dramtico est ligada a un referente social cercano para los espectadores del momento. Por eso en el XVIII no se abunda mucho ms en el montas ridculo de etapas pretritas, aunque muchos de

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los rasgos que configuraron a estos primeros figurones pasan a ser convencionalismos propios del tipo, como las nfulas nobiliarias o la tacaera. En el perodo ilustrado, sern las supersticiones y la creencia en hechiceras, duendes y diablillos las que traten de ridiculizarse en las comedias de figurn. El siglo de la razn no poda seguir arrastrando estos temores atvicos e infundados, alimentados por la ignorancia durante generaciones. De ah que se presenten figurones miedosos, supersticiosos, que creen en hechizos y en duendes para ser reprendidos y ridiculizados. Muchos son los ejemplos, los ms conocidos son don Claudio de El hechizado por fuerza, de Antonio de Zamora, inmortalizado por Goya, don Lucas, de El Dmine Lucas de Caizares o don Domingo de Don Blas de la pieza homnima tambin de Zamora. Pero otras muchas comedias tratan el asunto, como la singular pieza de origen italiano de Zamora, Diablos son alcahuetes y el espritu foleto. En general estos figurones aparecen acompaados de un gracioso, que potencia el carcter irrisorio de su amo. Escenas memorables por su comicidad dentro del teatro del XVIII fueron protagonizadas por un figurn y un gracioso. Por sus constantes enredos, entradas y salidas y asuntos amorosos, estas piezas recuerdan estructuralmente las comedias de capa y espada. Esta sucesin de enredos y circunstancias fueron las que propiciaron el rechazo de los neoclsicos a un gnero que, en principio, por su carcter ms o menos costumbrista y su intencin crtica hubiera podido entrar dentro de sus patrones. En efecto, el teatro erudito prefiri desarrollar la llamada comedia de carcter de origen francs que ironizaba tambin sobre el defecto acusado de un personaje. Lo cierto es que la comedia de figurn ridiculizaba de modo un tanto entremesil para provocar la risa de los espectadores, mientras que la comedia de carcter criticaba un defecto social a travs de un personaje, con el fin de educar a los asistentes. Destac en este gnero el dramaturgo Antonio de Zamora (1660,1664?-17281740?). quien refleja en su produccin el perodo de transicin que le toc vivir entre el Barroco y la Ilustracin. Cultiv los gneros de moda en su poca, comedias heroicas, de santos, zarzuelas, sainetes, pero sobresali con sus logrados figurones, en especial, El hechizado por fuerza. Fue un dramaturgo que supo adaptarse a los nuevos tiempos e incorporar las novedades dramticas a su teatro. Probablemente su obra ms conocida y ms representada a lo largo del tiempo sea No hay deuda que no se pague y convidado de piedra. Pieza que reelaboraba la figura del mtico burlador tirsiano, creando un eslabn entre ste modelo y el ideado por Zorrilla con su Don Juan Tenorio , como ha estudiado Ignacio Arellano (Zamora, 2001).

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1.2.2 Comedia de guapos y bandoleros

Denominado tambin como teatro romancesco por su uso y abuso de historias novelescas de estructura episdica y densidad argumental. Este gnero heredado se cultiv con profusin en el Barroco, aunque tuvo su perodo de auge en la primera mitad del XVIII. Trata de historias o aventuras de amor, protagonizadas por un guapo, un bandolero o un contrabandista. La peculiaridad de estos personajes, hombres al margen de la ley, condiciona las aventuras que se desarrollan (normalmente surgen situaciones lmites, peligrosas y violentas con persecuciones y enfrentamientos) y los ambientes en las que se desenvuelven (crceles, montaas, cuevas, espacios de la clandestinidad, normalmente ubicados en la zona levantina y andaluza). La idiosincrasia de estos personajes ha llevado a Emilio Palacios (2003: 1566) a dividir en tres grupos estas obras: comedias de guapos, que cuentan aventuras de valentones, hroes populares como Julin Romero el protagonista de la pieza de Caizares Ponerse hbito sin pruebas y guapo Julin Romero; comedias de contrabandistas, en las que se trafica con tabaco, caf... por lo que surgen los problemas con la justicia. La crcel y los tribunales son dos espacios habituales en estas piezas; comedias de bandoleros, las ms tradicionales del gnero. El bandolero vive al margen de la sociedad, en la clandestinidad y se dedica a robar para subsistir. Gabriel Surez es el dramaturgo que destac con singular xito, con historias de bandoleros como la de El bandido ms honrado y que tuvo mejor fin, Mateo Vicente Benet, con dos partes. Para un estudio detallado del bandolerismo y de estas comedias, vase Palacios (1998a: 137-184).

1.2.3 La comedia sentimental

Gnero que surge a finales de la centuria por la apropiacin por parte de los autores populares del drama burgus ilustrado. El progresivo aburguesamiento de la sociedad trajo consigo la invasin de lo sentimental y los dramaturgos populares reconocieron rpidamente el filn comercial que exista en la manifestacin de ciertos sentimientos que antes pertenecan al espacio de lo privado y, sobre todo, en la presentacin de la sociabilidad nueva que rega en todos los mbitos, el laboral, el familiar y el matrimonial y con la que se identificaba la cada vez ms abundante clase media. Los dramaturgos populares se inspiraron en las comedias sentimentales europeas, que tradujeron y adaptaron a la situacin espaola, a la vez que extrajeron argumentos de las novelas sentimentales extranjeras y, por supuesto, miraron en su

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entorno urbano ms inmediato. Frente al drama burgus centraron su inters en los aspectos lacrimgenos y especialmente emotivos y se olvidaron de las tres unidades y de la verosimilitud clsicas. Sin embargo, estas piezas de teatro romancesco, de estructura episdica y novelstica, revelan muchos de los ideales ilustrados de la poca. Presentan los modelos y las virtudes civiles necesarias para lograr ser un excelente trabajador, padre-madre, hijo-hija, esposo-esposa, por eso, muchos de los ttulos de las piezas recogen esta realidad: La buena nuera, El hombre agradecido, El bueno y el mal amigo, etc. La mujer, que ya vena asumiendo importancia en otros gneros, se convierte en la protagonista indiscutible de la comedia sentimental, de ah que algunas piezas se titulen con los nombres de sus protagonistas femeninas, La Cecilia, La Jacoba, La Adelina, La holandesa, imitando tambin la moda de las grandes novelas sentimentales inglesas. Dramaturgos como Valladares Sotomayor dieron prioridad a los asuntos profesionales de la clase media abordando su situacin laboral, el mundo del comercio y de las finanzas en piezas como El fabricante de paos o el comerciante ingls, El vinatero de Madrid o Los perfectos comerciantes (Pataky Kosove, 1977: 56-67). Para un estudio detallado del gnero sentimental, vase Garca Garrosa (1990). El teatro sentimental tambin puede dividirse en funcin de su escenografa y de sus ideas. Por un lado, estaran las comedias sentimentales rurales, que desarrollan su accin en el campo, y por otro, las urbanas, que se desenvuelven en la ciudad. Las primeras son en realidad una modernizacin de las comedias rurales barrocas de Lope y Caldern.. En cualquier caso, tanto los decorados como la msica popular guardan muchas reminiscencias con las escenografas zarzueleras y las peras italianas del momento, que se traducan y adaptaban para los teatros espaoles por los mismos autores populares. Luciano Comella destac en muchas de estas traducciones y, de hecho, es quien ms se ocup de estas comedias rurales. Este tipo de sentimentales presenta una temtica de acuerdo con su entorno. Se tratan asuntos como el abuso de la nobleza terrateniente sobre el campesinado, la dignificacin de los trabajos manuales, la crtica de la ociosidad y la defensa de principios como el honor que otorgan las buenas acciones frente al de los ttulos heredados. Estas obras son tambin en ocasiones la imagen coral de todo un pueblo. Un pueblo que muestra los problemas que surgen entre las formas antiguas de entender las relaciones de poder, las laborales y sociales. Ttulos como las dos Cecilias, Los falsos hombres de bien, El buen labrador, El dichoso arrepentimiento, El hombre de bien, todas ellas de Luciano Comella, y la relevante pieza de Rodrguez de Arellano Las vivanderas ilustres, entran de lleno en esta clase de sentimentales. Es aqu donde

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surgen las piezas ms propagandsticas, como El pueblo feliz de Comella, en la que se ensalza de forma explcita y populista el ideario ilustrado. Las comedias sentimentales urbanas se desenvuelven en las casas burguesas, que vienen a simbolizar la ciudad. A veces son ciudades concretas, por lo general, de fuerte movimiento comercial, como las urbes portuarias de Cdiz y Londres; sin embargo, los personajes aparecen en espacios domsticos, como el saln o el gabinete. Estas comedias reflejan la naturaleza diferente de las relaciones matrimoniales, familiares y amistosas que surgen en el XVIII y muestran modelos ideales de hombres y mujeres del Setecientos. Entre otros, ejemplos seran El matrimonio por razn de estado, El hombre agradecido, El ayo de su hijo, Natalia y Carolina, La dama colrica, El hijo reconocido, La nia desdeosa, de Comella, La reconciliacin de los hermanos , La mujer de dos maridos de Rodrguez de Arellano, entre otras. Algunas de estas piezas sentimentales, por su ambientacin, tipologa y temtica, se acercan mucho a las comedias de buenas costumbres clasicistas, como sucede con El abuelo y la nieta de Luciano Comella. Dentro del conjunto de escritores de finales de siglo, Gaspar Zavala y Zamora (1762-1814) y Luciano Francisco Comella (1751-1812) destacaron por su prolijidad y calidad dramtica. Fue especialmente importante la colaboracin de ambos en la implantacin y desarrollo de gneros nuevos, como la comedia militar y la sentimental, influyendo tambin en la evolucin de otros gneros ya existentes, como las comedias heroicas. Ambos compaginaban la escritura dramtica con otras actividades intelectuales. Zavala y Zamora fue adems novelista y Comella fund y codirigi un peridico, El diario de las musas. Los dos se dedicaron a la traduccin y adaptacin, y Comella cultiv tambin la composicin de piezas musicales, zarzuelas y peras, dando sus primeros pasos dramticos como tonadillero y sainetista. Los dos dramaturgos se preocuparon por la situacin del teatro en su poca y trataron de colaborar en su mejora, especialmente tras el fracaso de la Junta Censora de 1800. Comella present un plan para codirigir el teatro de los Caos del Peral y Zavala y Zamora, ms ambicioso, present un proyecto para reorganizar completamente el funcionamiento de los teatros pblicos. Respecto a sus comedias historiales, Zavala y Zamora fue un especialista en el empleo de los recursos escnicos y la maquinaria. Los escenarios que ide desbordaban dinamismo y vistosidad. Asaltos, sitios y defensas de ciudades fueron su especialidad. Uno de sus mayores xitos le lleg con la segunda parte de Carlos XII rey de Suecia, en la que se poda presenciar: un duelo entre Carlos XII y Pedro el Grande, un intento de violacin, un atentado palaciego, el rey escapndose por una

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mina, el asalto a una ciudad, el rey sacando los ojos a un soldado (Palacios, 1988: 270-271). Comella, aprovechando tambin estos recursos, especialmente los

movimientos de masas mediante evoluciones y desfiles militares y cortesanos, se caracteriz por la mezcla de elementos heroicos y sentimentales. Supo simultanear escenas militares, dinmicas e, incluso violentas, con otras notablemente

sentimentales, con familias hambrientas, nios que lloran, madres y esposas abnegadas y expuestas a la maldad de sus superiores, etc. Esta mezcla fue uno de los aciertos del nuevo gnero militar, adems de la moderna presentacin ideolgica del monarca ilustrado. En cuanto a las comedias sentimentales, tambin presentan una base comn pero se aprecia una asimilacin diferente de la sensibilidad que materializan en estas producciones. Comella se muestra, salvo en las traducciones ms literales que realiz ya a principios del siglo XIX, como con El error y el honor, ms apegado a cierto tradicionalismo, de hecho, destaca especialmente en las que se han llamado comedias rurales que son en definitiva la versin moderna y burguesa de historias como Fuenteovejuna. Tambin sobresale en aquellas en las que abordan un problema social puntual como en El matrimonio por razn de estado o en El abuelo y la nieta, son en cierta mediada costumbristas. Las comedias sentimentales y militares de Comella, en muchas ocasiones, salvo por el ejrcito y el ambiente de milicia, no estn tan diferenciadas. En cambio, Zavala y Zamora parece ms atrado por lo pasional, misterioso, gtico y sublime en sus comedias sentimentales, de hecho, recuerdan mucho las conflictivas situaciones y las peripecias de sus protagonistas de novelas como en La Eumenia o en Oderay. En resumen, el teatro popular del siglo XVIII, desde la variedad y la imaginacin, y al contrario que el teatro neoclsico, centr sus aspiraciones en ser principalmente espectculo, funcin teatral, entretenimiento. Los espectadores, sus gustos y necesidades, fueron el espejo en el que se miraron las comedias populares. Por ello, este tipo de teatro fue cada vez ms reflejo de las inquietudes de la emergente clase media, se acomod a las circunstancias sociales y cambi paulatinamente en funcin de su pblico, de ah, su indiscutible xito y su proyeccin posterior en propuestas tan aparentemente novedosas como los dramas romnticos.

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