24 fernando nava-las (muchas) músicas de los pueblos y las (numerosas) sociedades indígenas...
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8/16/2019 24 Fernando Nava-Las (Muchas) Músicas de Los Pueblos y Las (Numerosas) Sociedades Indígenas (2010)(OCR)
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L MÚSIC N MÉXICO
Panorama el siglo
URELIO TELLO
coordinador)
934
2009
FONDO
DE CULTURA
ECONÓMICA
CONSEJO
NACIONAL
PARA LA CULTURA
y LAS ARTES
8/16/2019 24 Fernando Nava-Las (Muchas) Músicas de Los Pueblos y Las (Numerosas) Sociedades Indígenas (2010)(OCR)
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Prim
er a
edición,
2010
- - - - - -
- - -
Tello, Au relio
La mú sica en México_ Panorama
del
siglo
XX
/
Aurelio TeUo. - M éx ico : FCE, Conaculta, 201 O .
760 pp. : ilu so ; 21 x
14
cm - (Colce. Biblioteca M exicana
ISBN: 978-607-455-332-1
1. Músi ca _ México - Hi storia -
Siglo XX
1
Ser
. lI. t.
LCML210
D
ewey
780.972 T755m
Di
stribuci
óll
mundial
OisCl'ío
de
portada: Teresa Gu z
mán
Romero
Coe
dición:
CONS
EJO
NACIO
NA
l. PARA LACUI;¡·URA y \.AsARTI'.S
DIRECU ¡N CF NERA L \) 10 P U B I
FON
DO
1)1. CU ITURA ECON(lMICA
w ww.conaculta.gob.mx
O.
R
© 2010,
CONSI
JO
NACIONAL
I'ARA L A
CULTUR
Ay I.AS
ARTI
·S
Av.
Reforma
175, 06500,
Mé
xico,
O.E
O.
R.
© 2010,
FO
NDO DE CULJ URA ECON(lMICA
Ca
rretera
Picacho Ajusc
o 227; 14738, México,
O.E
Co
mentarios y suge rencias: d i t o T i a l ~ f o n d o d e u l t u r e c o n o m i c
Co nozca
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o, p a r c i
de est a obra , s
ea
cua l
fu
e re el
medi
o, sin la
anuenCIa
por
escnto
del tltu lar
de los derecho s.
ISBN: 978-607-455-332-1
Impreso en Méxi
co
· Prillted in Mexico
Índice
Pres
entación , u e
lio
TeUo . . . . . . .. . . .
9
I.
Las (muchas) mús
icas
dI los pueblos y las numerosas) s
ocie-
dades indígenas, E. Fernando Nava L. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29
II.
Lo
s principales géneros líricos en la música tradicional de
México, Rosa Virginia SiÍnchez Carda. . . . . . . . . . . . . . .. 106
II I
. YÓ
soy
un humilde cancio1lero (De la música popular
el/
Mé-
xico ), Carlos Monsiváis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 180
IV. La canción
yu
cate
m,
Enrique Martín
y
ÁlvZIr() Vega. . .
..
2.53
V. Marillchi, folclor
e
militl11¡f-e y la
lluev c llción 1'11
el siglo
xx,
Rubén Ortiz. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ..
291
VI.
Referenciasfonográjicns
¡mm
lallnísim
popular
urbI1lUllltl Xi-
cana, Eduardo Contreras Soto. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 30S
VII.
zz
rne
xicano: I i CHcw.. ntro
con
su historia, Céraldinc Célé-
rier Eguil uz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 324
VIII. Rockmexicano,
breve
recuento del siglo xx, José Luis Pare-
des Pacho y Enrique Blanc . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 395
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IX. La
creación
musical
en
México durante
el siglo
xx Aurelío
Tello. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 486
X. cord
es electivos:
la música
en
México
y
el exilio
español
Consu
elo Carredano. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . .. 556
XI La
mujer mexicana c
omo
c
readora
e inves
ti
g
adora
de
la
mú-
sica de concier
to
del siglo
xx
y principios del I
María
Luisa Vilar-Payá . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 569
XII.
Fono
grafía de la música de concierto me xic
ana
del siglo xx
Xochiquetzal Ruiz Ortiz. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 589
XIII. La ópera mexicana
durante el
sig
lo
xx Eugenio Delgado y
Áurea Maya. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
..
613
X V Nova et vetera: un acercamiento a la música sacra
cató
lica
del siglo xx Lorena Díaz Núñez .. , 647
Índice onomástico . . . . . .
.
.
. .
.
697
Notas
sobre los autores. . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 745
Presentación
AURELIO
TEr
.
LO
No
hay
época histórica, no hay circunstan
cia no
hay hora, minuto
o segundo no hay momento ni lugar en qu e la música no haya es
tado o no esté presente
en la
vida de los me xicanos.
Como
cualquier
pueblo,
como
cua
lquier
cu
tu
ra, y con una gran
do
sis de originali
dad México ha reservado
un
espacio
singular
a las manifestaciones
sonoras.
Cant
ando o tocando
instrumentos;
individual o colectiva
mente; con
sentido
religioso, cívico, sentimental,
lúdico
o
puramen-
te estético; por el s
olo disfrut
e, por la necesidad
de
trascender el
lenguaje verbal, por ayudar a cr
ea
rse una
identidad
por expresar-
se como sociedad o
como
pueblo los mexi canos (con toda la carga
de plurietnicidad de pluriculturalidad de
diversidad
social o eco
nómica, de ances tralidad que tal término implique) nunca h ln exis
tido sin
que
la
música
acompaí ie sus vidas.
¿Cómo
mirar la presencia de .la mú sica en la vida de México?
¿Cómo referirnos a ella si la rel ac ión del mexicano con la música
es
necesariamente múltiple
y
diversa?
Form
a
parte
del
imaginario
colectivo, vive como
hecho
socia l, crece
como
forma
de
arte, ex i
ste
como manifes tación que lo
mismo
toca
la
poicsis que la praxis. Para
linos es la
expresión
de su
sentido
de
pertenencia
a un a
etnia
a
lIna comunidad , a
un
grupo
social, a un a ent
idad
a
una
época
;
par
a otros es la que llena sus
espac
ios de diversión de ocio, de
I il mpo libre o de celebración, o acompaña sus horas de trabajo,
sus relaciones familiares,
sus
momentos trascendentes
de vida
y
Illuer te;
para otro
s más es
un
a forma de
arte
y de cultura de crea
l iún
de realidad
es
sonoras únicas
y
genuinas que
llevan
al
goc
e
· . ~ l é t i c o .
9
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28
AURELIO TELLO
riales y aportaron su cuota de é tica profes
ional
y de amor a la
música de México, para reintegrarse a un proyecto al
que
creÍa
mos
que
cierta desidia haría perderse en el empedrado infierno
de
las buenas intenciones.
México,
enero de
2008
l. Las muchas) músicas de los pueblos
y
las
numerosas)
sociedades indígenas'
h. FI :RNAN I) ) NA V A 1 .
\ n/:N/:V
ÍZ<JIII
Z /.
: I N M I \MORIA M
E NTR D
El
tenhl de la I11LISiccl
ind
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s iglu xx
rl'quiere
dI'
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icnlL's cons
ideraciones:
prillll'r
,l,
l'xisll'l1
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nueslro
p,lís
l1l,í
s
de
Sl
'scnt,l
pu
e
blos
ind ígl'n,l:',
h
m,lyorí,l
de
ellos conforlll,ldo
por
va
ri
as soc icd,Kles - o co
njunlos de cUll
lllnid ,ldl's qUl', en
gl
'lll
'rél
l,
cO
ll t rast,l n
con 1
1
soc iedad
I1w
s
li
z,l n,WiOn¡ll, n
ll1formada
suhrl'
todo por población
his p¡lIlohabl'lIlt". ( 'adil
lino dl' ,'sos
plll'blo
s s,'
di fl' rc lw ia
de
los o
tro
s princip illllwntl' por
el
idi omil, I()s s is ll'mils
de l'rl'l'llcias
--
y la v ida Cl'rl'Ill0niélI ,
él
ol').;¡
1I
1iz'
I,
'iú
ll
sOl'Í,
tI
, ilsí
co mo por In
CC
OnOmí¡l y
el
¡ l ~ ) r o v , ' c h ¡ l l l l i l l l o
dl'
lus r,','ur,e;os
dl'
su,e;
l'espediv
¡,-; ; ,OIl,lS
ec
oll')gicas; ,ldl'Il1,íS, s i ,'
OIllO criterio
diferl'nc
i¡l
dor
con
s idl' I,íralllos LlIliGlllll'nh'
1 1 IllUtU ,l
inll'
li
g ibilid,ld l'nl rl'
sus
len
guas, 111,1S
,l
ll
ú
de
los
mismos
pUl'blo.
c;,
l
,lS
sOl'ied,lllcs indígl'n,ls
n1l'
xi
canas,
ho
y por hoy,
no
pUl'lkn
se
r
Ill l'nOS de
"i('ll.
Ciertol'S
qUl' ('1
mundo nw st
i
zo
l,
lmpoco es homo
gl'Ill'O. /':n f),lrli,'ul,lr,
por
lo
qu
e
se
refiere a
la
mú s ica,
111 uch
os
eh-
los sel'lorl'S popul¡lI'l's ,lll'Sl ll',ln
sus prop i,ls tradiciones litL' rario-
mu
s icall's, como d huap¡lIlgol'n
la
Hu
asteca
o la c
hilena en
la Cos la Ch ic,l.
No
obstilll te,
s
c ,l
SCS
media y alta
tienden
il co inc
idir en
11 pr,kticil
_. ()
consuIlIO ..
.. de
,. El p r ( ~ s L ' n t c tr,lba
jo
no hubiera podido sin
1
inv"lu,llllL' ,1yllLhl de
Marg2Tüa
Fuentes, Julio
Herrera,
Cafolin ¡
Zú
íiigL1, R l ) ~ a S
llnchez, l\Hlos
Rui:- ,
Je
sús Jáurcgui
. Pclipe Flores,
Fernando
lHjar
,
.Ruth
SiÍ
nchez
y
Jaimc
I itvak
King
(q.e.p.d.). Va p
<l
r<l todos ellos mi m,ís somldo y armonioso agradecimiento.
29
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30 E.
FERNANDO
NAVA L
ci
erta
s
modalidades
musicales,
como son
los c
an tan t
es solistas
im
pu l
sados por
las
disqueras y
los
medios masivos de
co
munica
ción;
la an g
lofilia lírica o el
gusto por canciones en
inglés, o
la
música de
concierto
qu
e,
tan
to
pa ra compo
sit
ore
s
intérpretes y público -des
de Tijuana hasta Coznmel- , cuenta con
cated
ral es y ministros
consagrados
, como
son
el Palacio de Bellas Artes, la Sa
la
Nezahual
cóyotl,
las
orquestas
Sinfónica
Nacional
y
Fi
larmónic
a
de
la
UNAM,
por
e
jemplo
.
En comparación con
el
mundo mestizo,
los
pueblos,
las
sociedades indígenas
y su
músic
a tienen más
en
común con las
clases
populares que con
los sectores
acomodados:
prácticamente
cada sociedad
tiene
su propia
vida musical.
En
tr
e algu
no
s
de
los ras
gos que
pudieran
c
onsiderar
se compartid os
por las
so ci
eda
des in
díge
na
s se aprecia
que
las
ca tedra
les del son
ido son
modestos al
ta r
es familiares,
at r
ios
y naves de
sant
ua
rios,
cuevas
o
ci
ma
s de
montañas y que los ministros son, en
un
alto porcentaje, músicos
de tiempo
parcial
·-dedican
mu
c
ha
s
horas
a la
agri
c
ultura,
la
ela
boración de ar tesanías, etcétera -
procedentes
de la propia
comu
ni
da
d,
que han abrevado del arte
de sus
an
tecesores.
Segunda,
no
hay
co
in
cidencia entre frontera
política
y región
cultural. Mu c
ha de
la música d e los es tad os del
sur debe
conside
rarse
en
c
on
ti.
nuo con
la
de
Gu
atemala;
así lo
eviden
cia el u so del
tUI/kilI (h poi1aztli o la
marimba en ambas
pa r tes,
la
pr<Íctica
com
partida
de
danzas
del ciclo
de
Conquista, la
se
m eja
nz
a
entre
la
música t7.o
tzil y chol
para
el
carnava
l con su contrap¡¡rte quiché, así
como la
tré1dición
cakchique
l
del
aile
de los mejimnos.
Y
por
en
ci
ma
dela frontera México-EUA
se
en cue
nt
ran las tradiciones artísticas de
las
agrupaciones
indígenas yuto-nahua (Sonora-Arizona), y
umana
(las Californias) y
kikapú (Coahuila y
los G
randes
Lagos). La
mú
sica indígena
mexicana no
debe entenderse,
pues, como
una ca te
goría
geopolí
tica,
si
no
como
la
obra iniciada por
Jos
individuo
s
establecidos en estas latitud
es
mucho antes de las
etiquetas políti
cas
de la
vida
m
oderna
;
esto
es, la
obra
con
tinuad
a
por la
gente
lleg ada
desde
otros continentes, en principio de
la Península
Ibéri
ca
y
algunas
regi
one
s
de
África;
y
la obra
que continúa desar
rollán
dose
por los descendientes de
todas
esas personas.
LAS (MUCHAS) MÚSICAS DE LOS PUEBLOS
31
por último, en la dimensió
n
temporal
es n
ecesario re
fer
irs
e
en algunos casos
a la
época precolombina
o la colonial,
debido
a
la existenc
ia d e
su
p
erv
iv
en
ci
as
no tab
les. La
música
indígena
d el
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xx pu es,
no
pu
ede
considerarse la ex
presió
n
ge
n
era
d a en
un
trozo temporal acotado
. En 1900 n o
se
inició
una
va ng uardia
con
nuevas
pautas
estéticas ni en el 2000 se descontinuaron las ten den
cias
para
evitar
el calificativo
de
anacró
nico .
En
cada
comunidad
la
música es
un
fenómeno vivo, con
permanencias
y
camb
i
os percep
tibles, sí, a [o
largo
del tiempo,
pero
explicab les no
por
el I:ranscurrir
mecánico
de los años, sino
por un entrechoque
de fuerzas sociocul
tu ra
les altamente complejo. y
en
fin,
tan important
es
son
los la
zos
hacia
el
pasado
como
las
puertas
qu
e
pa r
a su
música
l
os pu
eb los
indígenas,
desde sus d ist intas soc
iedad
es, han
comenzado
a abri r
hacia el fu turo.
En
es te capítulo, el
amplio universo de vida music
a l
indí
gerJ<l
se
desarrolla
en
dos
partes.
La
primera
co
mp rende
la
socio logía
de
la
música:
en
ell a se hacen
observaciones externas
a
la
mú
s ica,
por cuanto se trata de interpretaciones relativas a su rol
soc
ia l y ¡
lo que dicho
arte es para sus practicantes.
La segu
nd a es de cariÍctcr
musicológico:
ah
í se refier
en aspecto
s
inherentes
a
la
m,lteria
mu
s ical,
como
son formas e ins trulTlcntos sonoros,
así como
vínculo s
( ntre las
artes or
ales y c
or p
o ral
es
con
1,1
música.
NOTAS
SO
C
IOL ÓG ICAS
lIna
parámetro
gc ner<11 que debe
ellunciar
se desde
el
principio
es
pa ra los
pueblos
indígen as, un ele
vado
nú
mero
de instancias
.r , música
y
danza
se
rea
li
za
no
únicamente
p
or de l
ei te o
esparci
l11il
l1to
, si
no como
formas de cu lto,
ofrendas
o peticioncs,
as
umida
s
y I\ a
lizadas
con
toda
devoción; es deci
r como
ritu
ale
s
necesarios
( 11
las
distintas etapas
de la
vida de
la comunid
ad
y
de
las personas.
1 :11
seguida
hablaremos de ideas y
conocim
ien tos musicales, de
( ,¡r¡
ld e
res
comúnmente
atribuidos
al
músico indígena, de redes
h jidas con música y
otros
elem
entos
socio
cu lturale
s y,fina
lmente,
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32
E. FERNANDO
NAVA L
de
aspectos de
la
música indígena
que
pueden
considerarse inno
vaciones surgidas en el siglo
xx,
así como
de
prácticas caídas
en
desuso
durante
tal periodo.
Ideas sobre la música
En
muchos
pueblos indígenas existen ideas relativas a la manera
en que la música o los instrumentos fueron creados. Entre los tzo-
tziles se habla de tres creaciones del mundo, en la primera de las
cuales se dice que
todos
los
santos
llevaban consigo sus
instrumen
tos
cuando
viajaban
por
la Tierra; [;an José
era
el carpintero
que
hacía los instrumentos y quien les enseñó a
tocarlos cuando
los
dioses
e n
aquellos tiempos lejanos- organizaban sus fiestas, y
san Ivliguel era el
músico
de Nuestro
Pad
re.
Las
mismas
costum
bres e
instrumentos han llegado hasta
nosotros
y
ahora,
san
Miguel
es
el
protector y santo patrón
de
los músicos y
sus
instrumentos: el
arpa
y
la guitarra.
También
santa Cecilia es, en muchos otros pen-
samientos
indígenas, como el huasteco, quien ensCl íó a los hombres
la mÚSiG1
y
la
danza. Por su parte, Meltí iptÍ jalá, dios
de
los k,iliwas,
en los tiempos
de
la creación tuvo ganas de cantar, pero no
tenÍél
acompaíla miento; entonces se quitó el escroto, lo infló hasta qUl
alcanzó un gran tamaJlo y se metió en él, produciendo así una so-
naja, y cantó, y
cantando
y fumando creó cielo. Entre los yum,lnos
se narra
que
un dios dio
muerte
a otro, le
quitó
el escroto,
le
sacó
el
corazón y lo metió al escroto para obtener así un,l sonaj l.
También existen ideas
que
asocian a la música con muchas de
las cosas que
integran
tanto este Illundo como el reino celestial; la
música, así como la danza,
son
parte de lo que explica por qué las
cosas se
crearon
de tal forma, o
por
qué
en
la actualidad las cono-
cemos así. Los kiliwas dicen que Dios falleció
para
que los humanos
aprendiéramos a morir y que, en aquel
entonces,
las aves cantaron
y lloraron a la manera en que después deberíamos hacerlo nosotros
también.
Entre los
tarahumaras
existe la creencia
de que
la
Tierra
es como un gran tambor circular sobre el que se desarrolla la vida,
LAS (MUCHAS) MÚSICAS DE LOS PUEBLOS
33
y los triquis piensan que el mundo está en
manos
de los grillos,
quienes
cantarán una
misa
para protegerlo cuando éste vaya a desa-
parecer. Para los yaquis, el venado canta mediante las
personas,
y
para los huicholes, los
hombres
cantan a
nombre
del peyote las can-
ciones
que
dicta el viento. Un relato dice que
un
indígena triqui, en
la boda de su hijo, se subió
en
le1
espalda de su nuera y así bailó con
ella;
por esta
razón,
sus
testículos se cambi,lron hacia atrás, convir-
tiéndose
en
tlacuache. Los tzotziles interpretan el suei ío en
que
se
toca algún instrumento
de
cuerda como síntoma
de
enfermedad o
muerte; aunque no es un suefío malo si la ejecución musicales para
las autoridades
comunales.
Los chinantecos, por su parte, conside-
ran negativo matar y consumir al pájaro de la prim,lVera, porque
éste es
un
músico en el cielo.
Varios pensamientos
proyectan
cualidades positivas de
la
mú
sica; por ejemplo,
éste1
aparece como un elemento organizador,
que
ayuda
a estab lecer el
orden
o
que
auxilia a fijar los
episodios
histó-
ricos. Para los paipais, Dios
estuvo cant,mdo
11
,lcomo(br
a los
humanos
en sus
respectivos territorios, y
en
un
n ~ o r r i d o migrato
rio, la gente llegó
,11
m,1I y no
pudo
seguir adelante h,lsta que un
chamán cantó y el m,lr se
redujo
,1
un,l
acequia
que sí
pudo
ser
cruzada. Para los yumanos, mientras uno de sus dioses esperaba
que su mujer diera
,1
luz, l sta cant,lba y penS¡1l1ilen nombrt s m,lSCLI-
linos y fem<.'n i nos pa 1 ,1 su próxi mo descend ien te. Por su pa te, los
triquis tocan una pieza con
que
se
r ( ~ c u l r d a el diluvio;
ejecutan l
música
de
El
collejo
par,]
recordar que
este ,mim,ll
inventó
los
días
de la seman,l
(asunto vinculado
con el calendario meso,lIllCriGmo),
y la composición Pie de CI CÍlIO h lo. alusión ,11 tielllpo en qm hubo
una
epidemia, y recuerd,l a
la
Illujer
que quedó
sola cant,mdo eshl
pieza al pie de dicho ¡írbol.
Conceptos
y cOllocimientos Illlsicales
Cada sociedad maneja conceptos particulares sobre
la música y el
resto
de
las artes, mismos
que
se hallan codificados
en
palabras y
8/16/2019 24 Fernando Nava-Las (Muchas) Músicas de Los Pueblos y Las (Numerosas) Sociedades Indígenas (2010)(OCR)
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34
E FERNANDO NAVAL.
expresiones;
del
vocabulario de cada lengua es posible abstraer las
definiciones de música, canto,
danza,
etcétera, que revelan las res
pectivas
ma neras de conceb ir el arte; el léxico tambi
én
permite
apreciar los elementos a los que el arte se encuentra asociado, ver
bigracia: entre algunas len
guas
mayas la
misma raíz
corresponde
a las palabras fies ta , día y so l . Una noción
muy
difundi
da
es
aquella
qu
e
equipara
canto
y ton a
da
instrum
e
ntal; es
decir,
melodía
(construcción sonora
con
escala tonal y organización rítmica) y
es un
concepto nucl
ea
r que no cambia a pesar de que existan distintos
medios
pa r
a producirla:
una
flauta o la voz humana. Lo
ante
rior
puede
ilust
rarse
con el lexema
/c'ehoh
del tzo tzil, que corresponde
a un a canción con palabras y música o a un a melodía ins
trum
ental,
con palabras implícitas. Ig
ualm
ente ilu
strativas
son las siguientes
frases pu répechas:
kústatam/cwee
cha/csi
pir
esi·nti
los
clarinetes
tocan
la melodía (literal, los instrumentos mu sicales cantan) , y warhiitii
c
ha/Csi
piresi n
ti
la
s
mujer
es
cantan , según
las cuales se
em p
lea
el
mismo verbo
-
pire
si nti-
para referir la producción melódica, sin
importa
r que los
medio
s
de
ej
ecu
ción
sean diferentes.
Por su
parte
en
zapoteco rol
significa
tanto
cantar como tocar un
in
s
trumento
musical, es deci
r,
producir
un
a melodía.
Para varios pueblos indígenas la mú sica
es un fenómeno
ex
clusivo de los
se r
es hum anos; no perte
nec
e a
los animale
s ni al
mundo in anima do. Esto
se
sus
tenta
en
qu
e determinadas l
engua
s
cuentan con un verbo pa ra denotar exclusivamente el canto de los
humanos
, y
otro para
el
canto de
las
aves
u o
tros
anim
ales . Tal
es
el caso del tubar: lH/al¡tá cant ar un ser hu mano , y /cosú canta r
una
ave ; así como d ~ l
~ a p o t e c o
gú l-l
ií
ca ntar el
homb
re , y
/cwetsi
cantar el grillo / pájaro / gallo .. A su vez, los tepehuanos contrastan
elementos de origen
natu
ral con cosasqu e la
gente
hace : en tre los
primeros
se e
ncuentran
los montes, las nu bes y las palabras, y entre
las
segundas
la música mi sma , así como todos los instrumentos
musicales.
La conservación y
tr
ans
misión
del conocimiento musical,
dan-
cístico y
de
la
literatura can
ta
da
(temario
y
repertorio de
piezas,
técnicas corporales, ejecución instrumental n muchos casos tam-
LAS (MUCHAS) MÚSICAS DE LOS PUEBLOS
35
bién la construcc
ión
de instrume
nt
s , etcétera) se
hallan
cifradas
en la memoria y se transmiten de manera oral;
está
por demás in
sis
tir
en
que se
trata
de un tesoro ar tístico invaluable,
mant
enido
gracias a la pe rsistencia intelectual indígena. Son pocos los compo
nentes
del
conocimiento mu s ical que se conservan de otra
manera;
en es te sentido, lo
más recurr
en te son las
partituras de obr
as pa
ra
b
andas
y
orqu
estas, los
parlamen
tos
de da nzas
y
pa
s
tor
elas,
así
como los textos
de
al
aban
zas, res p
onsor
ios y
otro
s
gé
ne
ros
Iit
erario
musicales del
ámbito
religioso.
El
aprendizaje de
la mú sica,
de
la literatura y
de
la
danza se
realiza
a parti r de la asistencia y participación
de niños
y jóv
enes
en los rituales.
Las
fiestas y
ceremo
nias, ap a rte
de cumplir otras
fun
ciones, son actos educativos, ins truyen a sus asis tentes en as un
tos
ideoló
gicos, de organiza ción co
munitaria
y en distintos plano s
artísticos; el conocim iento mu sical se socializa en su
misma
pnícti
ca. T
ambién ocurre que
este conoci
miento
se
ad q
uiere
medi
a nte
sueños o
tr
ances; los chamanes
se
ri s y los mé
dicos
y llm ano s y
p
ápagos
aprenden as í su s canciones.
El refinamiento del
cono
cim iento artístico su ele logr
Llrse
me
diante
la
ensCJ ían
za dirigida y los ensayos. En el primer caso es
alt
ame
nte
recurr
ente la transmi s ión de conocimientos de padres a
hijos. Así
se
obse rva entre los mú s icos y
Li<lIl
Zantes to ton acos y
yaquis, por citar só lo dos in s tancias.
Entre
los z
apotecos
exi
sten
agr upaciones de re spetable a nti g üedad cu
yos
integrantes son
mi
embros de
distintas
genera
cio nes en el
seno de una
mism
a fa
mi
lia. La mayoría de los
ensayo
s tienen como sede la casa del director
del grupo; entre los ma zahllas, los adoratorios familiares - cons
Irucciones adjunta s a
la
vivienda -
so
n
ap
rovec
hado
s pa ra tales
fin es. Existen técnicas
particulares
para ensayar;
por
ejemplo, él Ig u-
110S gr upos de danza practican co n base en s ilbidos, otros so
li
citan
( 1 apoyo de un o de Jos
músico
s
del
conjunto acompañante y
un os
¡ís se gu ían p
or
grabaciones caseras. Es frecue
nt
e que los músicos
dI
las bandas
se
apoyen en
método
s
impresos
para perfecci
onar
su
1l11lsicalidad;
en
el país,
la
escu
ela
de música
mix
e
es
pioner
a en la
,·I boración de
métodos propi
os. Finalmente, debe decirse qu e exis-
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36
E.
FE
R
NA N
DO NAVA L.
ten músicos, en parti cular in tegra
nt
es de bandas y orqu estas, que
d
om
inan el lenguaje
mu
sical
im
p reso, a pesar de que su socie
da
d
n o cuen te c
on
un a tradic ión de lectoescri
tu
ra en
su
propia lengua.
Mús icos danzant
es
otros artistas
En var
ia
s de l
as
socie
da des
i
nd í
g
enas
exi
ste
n
pe
r
so
n
as
q
ue
nacen
señ
alad
as
pa
ra
ser c
an
tores, ejecu ta
nt
es
de
m ú sica in s
trumen
tal,
cap
itan
es
de
d
an
za, etc
éte
ra;
en
o
tr
os casos, los
in
d ivi
du os
lle
ga
n
a ser ar ti
sta
s por herenci a fam il ia r, o ta mbién, claro e
stá
,
por
incli
naciones pe rsonales. En tod o caso existe la tend encia a sa tisfacer
dete
rmin
ado per fil pa
ra
ser músico, danzante o
pr
ac tican te de otra
de l
as
artes . Por ejemplo, es de suma im por tancia p ara los tzotz iles
so
ña
r con
re
cib
ir
un ins trumento mu sical, lo
qu
e se in te
rpr
eta como
hace r
se
mú sico; es el se
gu
n
do
de los
tr
es s
ue
ñ
os
pr
ev ios a se r cha
m án. Adem ás,
la
s funcione s ceremoniales
de
fl a
ut i
sta y tamb
or
ile
ro tzo
tz
il son here
da
da s de padres a hij
os
y
ti
enen carácter v
it
a
li
cio.
E
nt
re los n a
hu
as, los
padre
s d e fa milia hacen la
prom
esa r eligi
osa
de
prep ar
a r a s us hij
os
com o d an z
ante
s, lo cual implica
qu
e los ni
ñ
os
de
ber
án dej
ars
e crecer el pelo; a su vez, los a
dulto
s que int
eg ra
rán la Danza dI Mig /lcll s se comprom eten a particip ar d e tres a cinco
año s consecutivos. Los mazatecos
que
p rot
ag
on izan a los huehuel1
ton es ha cen el compro
mi
so de p ar ticipar siete añ os. Y los niños
za
p
ote
c
os qu
e tomará n
lu
ga
r
en
la
Danza
de
negros
deben
ir
a r
e7.a
r a
la igles ia a la
un
a de la mañ
an
a para recibir un rosa rio p
ro
tec tor.
En alg
un
as sociedades indígenas, ser músico
im
plica alcan zar
un
rango que se ad qui ere m
ed
iante el cumplimie
nt
o d e cier tas cere
mo
ni
as. En tre los nahuas, qu ienes se in i
ci
an en la mús ica par a el
cos
tumbr
e u n ritu al de cul to al m aÍz - deben par ticipar en cua t
ro
cerem o
ni
as p
ar
a apr
en
der la secuencia y duración
de
la
mú
sica, y
d
ebe
n
ser
c
or
onad os con su esposa. El car
go
de mú sico y l ~ e
nt r
e
los t
zo
tziles,
re
qu iere de
var
i
os
añ
os
de p
re
p
ar
ación, dura
nt
e los
cuales
se
ap
re
nd
e la letra de las canciones co
rr
e
sp
ondientes
a los
di
s
tintos ri
tu
ales. Las creenc ias o la ec
on
omía de las dis
tint
as soci
ed
ades
LA
S (MUCH AS) MÚSICAS DE LOS PU EBLOS
37
delinean va rias ci rc
un
stancias de la vida de los
músi
cos. Por e
jempl
o,
en
-:
ar ios casos, la práctica cerem onial d e
la mú
sica
deb
e estar pre
cedIda p
or la
a
bs t
inencia sexua
l.
A su
vez
, en los p
ue
blos don
de
se
req
uiere
n trabajos co
munit
ari
os
no re
mun
er
ad
os (
fa
ena), l
os mú
sicos
cumplen toc
ando gratuit
amente en actos cívicos y cel
ebrac
iones re
ligios as d e la localid ad. Ta mb ién debe decirse
qu
e la ac ti v idad de
mú
sico -
no
así la
de
d
an
zan te - ha gana
do
definición e
nt
re
la
s a
c
tividades económi ca
s.
En general, la re
mun
era ción
,1
1 mú sico ha ido
en a
um
e
nt
o, desde los p
ar
ticipa
nt
es de la s
banda
s has
ta
los ejecutan
tes i
nd i
v
idu
a les
omo
los flautistas cho
nt
a les,
en
Tabasco ; no
obstante aún son mu chas las s ituac iones e n qu e los artis tas partici
pan
sin recib ir un so lo peso.
Fin
,
llm
ente, l
as
co
munid
ades reconocen
,11 artis ta por lo
qu
e es y no por 1<1 riq ueza qu e ac
umule.
En a
lguno
s
grup
os indíge n,l s la c
<lt
egoriza ción d e
mú
s icos y
danz
ant
es por géne ro y eda d es
mu
y estrict,]. La ins tanci,l m
s gc-
I\('
raliza
da
es aque
ll
a e n
1<1
qu
e s()lo los
hombr
es a
du l
tos
tO
C<
lIl, G
ln
-
1,111
y
bai
lan
; le sig ue aque lla en la qu e los mú sicos s
on
hombres y los
danzan tes son muje res u hombres. Lo s ni 1 os, por lo común, tardan
11 in corporarse COIllO Ill lls icos, no as í com o d,lIlZ,ln tcs. Sin embargo,
d,'be record a rse qu e 1,1 pau ta 1ll,1S recurrellte L n 11Ssoc
iL
L
bd
es indí
)', Il as comprende 1
1
rea li z¡]ciún de ce rellloniilS l'n q uc
par
ticipiln
1 ,los los miembros de lil cO lllunida d, ,
11
mar
ge
ll del sexo 01
,1
('dad
.1, .
los
es
peciali stas del ritual.
Di
cha Cal'egori zaciún
por
gl'ne
l O
y
da d ha ido ha ciénd ose mLÍs fl ex ible a caU S,l
de
la e mig rac ión; po r
lIl1
s iguie
nt
e, las socied
,l
d es
pr
eoc
upa
das
por
la
cont
inuidad
dt' su
11;ldición
mUSi G1
1 han ro to conl'i l'S
qU
l'lll¡l los V
l
ron l's a
dult
os
11 0 los priv ileg iados p,l ra la ejecución de IDmús ica, y ,lsí permi
. V\'rlo la Ban da Za
po
teca i la rmtíni Gl
J
u ven d e ¿ oo
go
cho,
O¡l
X,l-
1.1
,
ag ru pación integ ra da ¡lhora po r Jóvenes de uno y o tro sexo.
M
ús
ica
y
clltm
l/lildo
soc i
oc
ult
llral
1
Illl
'
lsi
ca no es u n hecho
ais
lado, es
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rte de
la re
d
de
fe
nómen
os
.
'' '
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ll
l'llIturales. En l
as so
cieda
de
s i
nd
íge
na
s suel e exis tir
un
es t
re
-
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38
E FERNANDO NAVA L
cho vínculo entre actividades rituales y géneros musicales. Las
celebraciones rituales son actos
por
medio de
los
cuales, de mane
ra simbólica, se rinde culto, se hacen peticiones y agradecimientos,
se solicita el permiso
divino
para
la
continuidad de
la
vida terre
nal,
se
realiza
una
remembranza,
se
reafirma
la identidad
de
un
grupo,
se materializa una rivalidad sostenida
entre
cargueros o fac-
ciones
de
una
comunidad,
etcétera. Los
huicholes, por
ejemplo,
utilizan el maquillaje facial como parte
del lenguaje petitorio que
las deidades
leerán
en un baile)
con que
se solicitan habilidades
de cantador;
y
con
flechas, jícaras y
otras
cosas más
se
demandan
habilidades
para
tocar instrumentos. A
su
vez,
los
géneros musi
cales se definen, en general, por su estructura sonora, por el medio
que los produce (la voz, los instrumentos, etcétera), así
como
por
las funciones que cumplen;
los
géneros imbricados con
expresio
nes orales
o
con la
danza
también
se
definen
por los
temas
y
la
manera en que
éstos
son tratados,
así
como por sus formas
litera
rias y coreográficas.
La música
es constituyente imprescindible de
muchas ceremo
nias rituales,
pero no
por
la
ejecución indistinta
de cualquier
pieza,
sino
por
la presencia regulada
de
géneros determinados.
En
todo
caso, la música es uno de los componentes esenciales de gran can
tidad de acontecimientos; se conjunta con la intención de los parti
cipantes,
con
el olor, el sabor y el color de las ofrendas, se funde con
el
aroma de
las flores y el incienso, y es, pues, una
más de
las
sen
saciones
y
texturas
del acto
ritual. Para
los
tzotziles
es claro
que
flores, velas, incienso, tabaco, alcohol, cohetes, cierto lenguaje y
determinada música son elementos que producen calor, humo, aro-
mas o sonidos que sirven de alimento a las deidades.
Es infructuoso, por lo tanto, tratar de entender la música indí
gena a partir de
obras
sueltas. Conviene
tener presente, en
cambio,
que
las piezas
se encuentran agrupadas por géneros
para
danzar
o
para
cantar; como alabanza o marcha; música de banda o
de
violín,
etcétera), y que los
géneros
no se practican
indistintamente,
sino
que tienden
a
estar relacionados con
determinados
ritos conme
morativos, petitorios, de agradecimiento, etcétera). A continuación
LAS (MUCHAS) MÚSICAS DE LOS PUEBLOS
39
se
hace
referencia a
algunos
rituales existentes entre la
población
indígena
y a
la música asociada con
ellos.
Los
mundos
vegetal y animal son motivo
de
culto, como ele-
mentos sagrados o
fuentes
de subsistencia para las poblaciones.
En prácticamente todos los pueblos
indígenas,
el maíz ocupa el
centro
de los rituales
comunitarios
de carácter agrícola. En general
se
trata de
peticiones
por temporales bueno s
y
de agradecimientos
por
la cosecha; El Costumbre,
un
género de música de cuerdas to-
cada
por
los
nahuas,
y El Mitote, cantos y danza de los coras, los
huicholes, los mexicaneros y los
tepehuanos,
son ejemplos selec-
cionados
de la amplia variedad de
expresiones
artísticas propias
de los rituales agrícolas. Otras plantas alimenticias, así corno algunas
f1lantas y hongos curativos adivinatorios son también objetos de cul··
lo; los huicholes
cuentan
con un género de cantos
dedicados
plena
Illl'nte al peyote. En
torno
al mundo
animal
también se
rinde vene
r¡¡ción o
se
solicita la
abundancia de
ciertas especies;
amén de
los
( ' . l . ~ ( ) s
en
que se
hace
presente el
nagualismo.
Existen
géneros
de
d.lIlzas
dedicadas respectivamente
al venado -entre los yaquima
II(
lS-, al tecuán
-entre
los nahuas, los mixtecos y otros-, a algunas
.IVl'S,
así como al ganado vacuno e l toro, ent re los otomíes,
el
macho-
IllId,l, entre los amuzgos, etcéter,l-, cuya introducción y explotación
,','(lIlómica
data
de la época colonial. Las cOlllunidades tienden ,1
('('Idlrar
por
igual
el
aniversario
de
su fundación, suceso hoy en día
1II.lIl'rializado comúnmente en sus fiestas patrona les; ¡"ste es un
mo
IIV(
1
recurrente en
todas
las
sociedades para
la ejecución Illusical y
1.1
I'l" 'sentación
de danzas. Algunos elementos de la
vid,l civil
tam-
1> 11 son
motivo
de celebración, en especial los
cambios
de cargue
l' Illayordomos, etcétera; en ocasiones, tales pr,ícticas se fusionan
'''11 (lIras
del
ciclo
comunitario,
como los festejos funebcionales o
,11)',11111),';
del
calendario católico.
Entre
los Illilyas,
por
ejemplo,
la
'l'll'lllllllia llamada Cambio de Gremio requiere de la
Danza
de a
, 11/ '11
de cochino
o Entrega del rmnillete, así como la ejecución de
1IIIIIIHls
religiosos; en
tanto
que los
recorridos
del
gremio por
las
, I I , ' ~ ;
del
pueblo se
hace
al
ritmo de marchas
y
pasodobles;
y
entre
1
,
1'11 n"pechas se realiza la Danza de
la
mariposa cuando se hace el
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40
E, FERNANDO NAVA L.
cambio
de c
argueros
,
con
la
obligada participación
coreográfi
ca
de és tos .
Fi
nalmente, hay que
decir
que
un número
importante de
rituales en las
sociedades indígenas
se
realiza
conforme al calen
dario
festivo católico; así
ocurr
e
durant
e los ciclos de Nav
idad
y
Cuaresma,
o en las celebracion
es
de santos como la Virgen de
Gua
dalupe, el
seño
r Santiago,
san
Miguel
Arcángel,
etcétera.
Ad
emás,
hemos
de
recordar que muchas
de las cele
braciones prehisp
á
ni
cas
se encuen
tran
fusionadas con los fes tejos católicos, lo que explica
en parte la
pre
sencia de elementos
ind
ígenas y occidentales en los
rituales; por ejemplo, la fiesta de Todos los Santos y Fieles Difun
tos, fus ion
ada
con el culto indígena a l
os
mu
er tos, implica ent re
los ma zatecos la comparsa de los hu ehu entones:
pe r
sonas que rc
presentan a los fallecidos, qu iene s tuvieron que disfrazarse
de
animal
es
para poder burlar la guardia del inframundo y asistir a
su
fiesta
en
la Tierra.
Al
gunas de
estas celebraciones van
más
allá
de
los t
em p
los,
pla
zas y calles de las localidades: se lleva n a
ca
bo visitas recíprocas
entre pueblos y
peregrinaciones
a sa
ntuario
s, manantiales, cimas
de montaíias o el mar, en las
que
convergen distintos pueblos indí
gena s o miembros de la sociedad mes tiza. En tales casos la música
no
só
lo se hace
pre
se
nte
en los
p ~ m t o
de reunión, sino
qu
e com
pañera durnnte los desplazam ientos, ya sea realiznda medinnte
el
canto
de alnbnnzas o por la ejecución de
música
de f1nuta, violín,
guitarra, tambor o hasta
de
banda de viento.
Ot
ro
tipo
de
rito es el
qu
e
de
pe
nde
del ciclo
de vida
de los in
di viduos. Al respecto destacan
do
s aco
nt
eci mientos: clmntrimonio
y la
muer
te. Del primero existen celebraciones con
mú
sica y bail es
plenamente organizados; las piezns de La mesa para el pedimento
ent re los triquis; el Xoch ipitzahllac, flor delgada , de
lo
s nahu as, y
el Si ntarperakwa a
marr
e de los
purépechas
son una
pequeña
mu
es
tra de
In
g
ran
cantidad de casos quc existen.
Por
su pa
rt
e, el
fun
era
l d.e Jos angelitos (niños mu ertos) es realizado con mú sica
especial, ta
nto
por los
am uzgos como
por Jos otomÍes,
entre otro
s.
Para los popolucas, el fallecim
iento
de
un
a
persona impli
ca
la
eje
cución de
la Danza del muerto
o
de la
basura, los Sones de
difunt
o de
LAS (MUCHAS) MÚSICAS DE LOS PUEBLOS
41
la
Danza del tixre,
las
piezas
De aparecido y De
velor io
así como s
one
s
jarochos de los fandangos de difuntos que celebran su s
ve
cinos
afromestizos (en tales fandangos se toca y baila, pero no se canta;
o se toca y canta,
pero
no se zapatea; todo es to con la
intención
de
desp
edir al a
lm
a del difunto con al egría, para que la tristezn
de
los
deudos no la detenga).
El repertorio
diferencia
obras
para niílos,
hombr
es y mujeres;
para segmento
s del
ritu;]1
y para el acto
de
tirar
11
basur a de la casa o Ins
cosas
del difunto se di s pone de sones
bailados
por
cua tro ancianas para
ayudar
a l a lma del difunto en su
,',¡mino al más a
llá
. Finalmente, cuando
mu
e re un danza nte
pam
e,
('s le
es
sepu ltado con su indum enta ri
a. yn
qui s tienen pi ezas
,'speciales de la Dan za de
pa
sco
/a
s para la s celebraciones de Cabo de
;\rio (p
rimer
aniversario luctuoso), y
lo
s pa ip ,l is con ml'lllor,l n
Glliel
ll<ltro año s a I
ns personas
fallecid ils en éPOC,lS recientes.
Además del vínculo con los rito
:,
de los ciclos cOlllunitarios y de
1 1
vida de las personas,
la mÚSi
Gl
también
se r l ~ l a c i o n a
con
oI:;
pcC
os
de las sociedades indíge nas.
Por
ejemplo, existc
mÚSi
Gl
I<'rapéutica: los zapotecos recurren ,1 un ritu,ll dcnulllin,ldo 1 .lamar
1 ' Ir el cantar ito , para curar
l
sus t
o
o enl'l, un Illl'
olí, ' trad iciona l ca nta y lleva un ri tmo logrado con hls m,lIlOS l'n 1<1
IHI'
';1
de
un ca
ntarit
o de barro negro, haci¡¡ cuyo intl'rior diri ge l'l
'oIlllo. Los lacandonl's cuent,lIl también con gl'neros
de
Glntos pilr,l
'1II 'ar, en los
qu
e empk'iln plantas
I1wdi
cin illes pu
ri
f i c a d a ~ eun hUlllo
,I,'( 'opal; y también los YUlll,1Il0S CUrcln por Illedio de
l n c i o n e ~ , 1'01'
,.¡
/'(
1
,¡d
o, se conocen pocas instanciés de música
de
trabajo,
COIllO
lo
s
'.11
iI ¡( 'os Y chiflidos otom
íl'S
de la coled,] dl' fru de Glc[¡íCl' élS;
l
l
: oIlldll',ldo tu1ijá, de los chontales cn
~ l b a s c ( )
pnr,l l,lS labores en las
111.lIlld eiones de cacao y pl<Ítano o los alabados
de
tinacal, practica dos
1' 1' los nahuas de los ilntiguos centros
de
producción del pulque.
Innovacio es b s o l ( ' s c ( ' J 1 c l 7 ~ I I 1 I 1 i C l 7 I
I I
,il',1o xx
fu e testigo
de grandes
cambios a nivel mundiaI.lVluchos
¡,.
11,,,
0 ; impactaron
profundam
ente tanto
en las
sociedades
indí-
8/16/2019 24 Fernando Nava-Las (Muchas) Músicas de Los Pueblos y Las (Numerosas) Sociedades Indígenas (2010)(OCR)
http://slidepdf.com/reader/full/24-fernando-nava-las-muchas-musicas-de-los-pueblos-y-las-numerosas-sociedades 11/42
42
E.
FERNANDO
NAVA L.
genas mexicanas, como
en
todos los estratos de la sociedad mestiza
nacional. Las políticas educativas y asistenciales posrevolucionarias,
la socialización de los
medios
masivos de comunicación, el impacto
en los sectores rurales de
mod
elos económicos y móviles comercia
les
mode
rnos , entre ot ros as
pe
ctos, forman parte del am
bient
e
en qu e se tensan y distiend
en las
raz
one
s que s
ustentan
la música
de
las socie
dades indí
ge
na s
.
En
dicho
ambiente
brot
an conceptos
novedosos y ocurren
decesos
r
espec
to de la música i
nd í
gena ; a
su vez, la vida musical del México mestizo t am bién exper imenta
algunas
inn
ovaciones, como se
esbo
za a continuación.
La radio y la g rab ación del sonido se han conver tido en nu e
vas forma s de proyección
mu
sical
para
l
os ind
ígenas. H
oy
en
día
se cuentan por docenas los conjuntos musicales o cantantes que
cuentan
con
casetes o discos compacto
s;
a
demás, estas
grabaciones
se venden en los mercados de regiones con alta densidad de pobla
c
ión
i
ndíg
ena, co
mo
la
Hu
as teca o v
ar
ias
loca
lidades
de
Oa
xaca,
Chiapas, Guerr
ero
y N ayarit, ent re otras. La radiodifusión es uno
de los eleme
nto
s q
ue
han m
otivado
las
gra
baciones, en especial las
es taciones del antes Institu to
Na
cional Indigenista, ahora Comi
sión Nacional para el Desarrollo de los Pueblos Indígenas. Ade más,
és
tas
se
han
conv
ertido en lugares a los que llegan los músicos a
tocar y a grabar los repertor ios trad icionales, así
como
su s compo
siciones, y donde se
han
ge
nerado
nu evas expresiones como el
coro
in
fan til Scwa Sc
waáramc
Flor florecient
e
, in teg
rad
o
por
ni
ña
s
tara
humar
as,
pr o
d
ucto de
La
s act iv
idades
de
la r a
di
od ifusora
XETAR. A la vid
eog
rabaci
ón
, más que al cine, le corr
es
p
ond
e es ta
mi s
ma
suerte, en parti c
ul
ar
para
la
da n
za y
la fi
es ta indígenas.
Entre los nuevos espacios de la m úsica indígena se encu
en t
ran las
escuelas de algunas com
unidad
es indígena s m ya, maza teca,
mi
xe
y totonaca, por ejemplo-
en
las cuales se han ido introduci
endo
cantos de ca ráct
er di d
áctico e n la lengua respectiva. En manifes
taciones públicas, por lo general con tra algunas políticas gu
be r
namental
es, se
hace
presente la música
ind
ígena, especialme
nte
me
diante compos
ici
ones
rec
ien
tes
con temas de
re
ivi
nd i
ca
ción
nati
va
. As
imismo en
varias comunidades y en lu
gares
meta
de
LAS
(MUCH
AS) MÚSICAS DE LOS PUEBLOS
43
emigración
- se han generado ce
nt r
os o
proyectos
de con
serva
ción,
ap
oyo y difusió n a la cultura indígena,
dentro de
lo c
ual
de staca la
mú
sica y la
da n
za. En ello
sobr
esa len varios casos
de
la
región
za p
oteca, aunque el Centro de Capacitación de la
Mú
sica
Mixe pu
ede
ser el de mayor im pacto; és te fue creado en 1977 como
escuel,a de
mú
sica par a niños y jóvenes, con
mater
ias de música y
ademas
un
tall
er
de
reparac
ión
de
ins
trum en
tos
musi
ca les. A s u
vez, algunos músicos indí.ge nas participan ahora en actos com u
nitar ios o de la vida privada del mundo mes tizo, en r
azó
n de sus
altos dotes, qu e les
permiten
el manejo de distintas
tradiciones
art
ís
ticas; un buen ejemplo de ello son .Ios músicos de las orquestas
mayas. Finalmente,
la
s influencias externas han
id
o impactando
de
di feren te manera cada un a de las sociedades ind ígena s y, en con
junto, cada vez es más palpnble la adopción , adaptación o transfor
mación de géneros de difusión
ma
siva - como la
cumbia
y el
rock-
,
de
in
s
trumento
s
musicale
s - partic
ularmente
Jo
s elec
tr
ó-
11icos- de temas y formas literari as - como los c
orridos
del nar
ol r
á
fic
o - , etcéter a.
Las obsolescencias mu sicales indígenas se han hecho presentes
'1
dos sentid
os
generales: c
on
la extinción
de pucblos indíg
enas y
( ( 1] la
acultur
ac
ión musiGll y otros proccsos oc u rridos en
el
Ig
Ul1<lS
:a
)( iedades indígenas vige ntes.
En
prime ra instancia pucden en li s
I.lrse los pueblos cuyos úl timos miembros han fallccido dU1 <lI1tl' el
:;j¡',lo
xx:
el cuitla teco, el chia
pane
c
o,
el chicomu celteco, el tapachul-
1( ( 0,
el
nahua
de la costa de
Oax
ac,l,
el
naol ,
ín
,
el
ópa
ta
,
y
el
paml'
01(,
Ilidalgo. En segundo térm ino existe una
li
s ta
enorm
e - qu e cn
) ,IH'i¡] día con d í de pi ezas y has ta gé ner
os
m us ica lcs,
dan
zas,
11I.', lrumentos, etcétera, qu e han caído en d esuso . A mancra
de
IIll,,'s tra con
sidérese
el u
so
de un g ran bul e
para
acompañar
la
IIIW
i
'l',]
y el baile en los matrimonios amuzgos, do cenas de cancio-
111 : ;
( ' 11
lengua chontal de Oaxaca, los ca
nto
s de g uerra se ri s, así
t I I lH ,e I
uso
de
jarana
y
mandolina entre los zo qu es .
\ interior de la sociedad m
es ti
za nacional,
durante
el siglo
xx,
1.1
1lI,
'lsica i
ndíg
e
na
fue s
ur
gie
ndo
c
on nuevas
facetas en m anif
esta
, ¡ \ l I I : ; Illuy varia
da
s. A
lgun
as socie
da
des que
ha
cia
1900
eran in-
8/16/2019 24 Fernando Nava-Las (Muchas) Músicas de Los Pueblos y Las (Numerosas) Sociedades Indígenas (2010)(OCR)
http://slidepdf.com/reader/full/24-fernando-nava-las-muchas-musicas-de-los-pueblos-y-las-numerosas-sociedades 12/42
44
E. FERNANDO NAVA L.
dígenas, cerca
del
año 2000 ya formaban parte
del
conglomerado
mestizo, en virtud
de
haber sustituido
su
lengua por el castellano
y
haber
experimentado cambios
profundos
e
irreversibles en su
organización social, sistema de creencias, etcétera;
no
~ s t a n t e ,
tos nuevos sectores mestizos conservan tradiciones musIcales mdl
gen as, como puede constatarse con las danzas
de
carnaval entre
lo.s
pueblos de
ascendencia
nahua en
Tlaxcala, o
c ~ n
las
a n z ~ s
Ch1Ch1-
mecas entre los pueblos
de ascendencia otoml
en Guana)uato. En
el medio escolar básico mexicano se llegaron a introducir cantos
indígenas
como repertorio coral y danzas
indígenas
para los festi
vales. Así,
mientras que
en las escue las oficiales de música la inser
ción
curricular
de la música indígena ha
sido muy
lenta (en el Con
servatorio Nacional de Música la
materia
sigue estando marginada
yen la Escuela Nacional
de
Música de la
UNi\M
se creó la
c a r r ~ r a de
Etnomusicología apenas en
1985),
en las escuelas de danza, oÍlClales
y
privadas,
ha
existido
una
línea
de
atención a las
m a n i f e s t ~ c i o n e s
populares bajo la cual se ubica el
repertorio
indígena (por eJemplo,
la Escuela Nacional de Danza Folklórica del INlli \). Por lo que toca a
la
música
de
concierto a los ballets
de
,lcademia, el
mundo
indígena
ha
sido
motivo
de
inspiración recurrente
más
en unas
décadas
que
en otras--. Sin embargo, a partir
de
una inercia t a ~ l c i e g ~
cO mo
estigmatizante,
el
tratamiento orquestal de temas musicales mdlge
nas es ineludiblemente clasificado como nacionali smo y las
creaCIO
nes
coreográficas - con
todo y
su música - sobre tópicos ind ígenas,
reciben el epíte to
sesgado
de
costumbristas.
A su vez, las
universidades
e institutos, nacionales y
de
los es-
tados, comenzaron el siglo
pasado
a llevar a cabo
i n v e s t i g a c i 0 1 ~ e s
sobre música indígena,
dando
a conocer sus resultados en medIOS
impresos, auditivos o audiovisuales. Varias de las casas de la ~ ¡ \ t u -
ra
de
localidades insertas en zonas indígenas promueven
1 1 mUS1Gl
indígena. Ésta también comienza a aparecer en revistas ~ p ~ c i a l i z a -
das y
en las secciones culturales de publicaciones penod1cas: n ~ )
obstante, las melodías en lengua indígena
están
ausentes en pract1-
camente todos
los cancioneros
que
compilan
la lírica
del
país.
Desde
el ámbito institucional, posiblemente lo que más impacto ha pro··
LAS (MUCHAS) MÚSICAS DE LOS PUEBLOS
45
ducido en la sociedad mestiza son las
actividades de
difusión de
música
indígena, muchas de ellas organizadas
como
encuentros,
concursos, participaciones
en
ferias o mediante la
transmisión de
programas radiofónicos y televisivos. Se suma a ello
la
revitalización
o invención de fiestas indígenas, como la Guelaguetza, en Oaxaca y
el Atlixcáyotl, en Puebla, festivales
que
efectivmnente convocan a
numerosas
audiencias.
Por
su
parte,
en
varios
movimientos popu
lares
de
reivindicación
de
los
sectores campesinos
e indígenas, la
música de
éstos se
ha
hecho presente. Algunos músicos
mestizos,
generalmente de extracción urbana,
reproducen
repertorios in
d ígenas o se basan en estos
para
hacer sus propias creaciones, en
las que es frecuente
el
uso del
instrumental de
origen prehispánico;
I or autodesignación o
por
asignación externa, esta música ha reci
bido nombres
como
música étnica, etnofusión, música ecológica y
música prehispánica.
NOTAS
MUSICOLÓGICAS
\(h-más de los roles sociales que
cumple
y de lo que implica pm,]
:;IIS practicantes, la músiccl indígena es, por supuesto, un,l forma
\presiva posible de describirse y an,lliz,lrse musicológiccllllente.
\ continuación tocmelllos ,lspectos internos de ella, cOllsider,llldo
1.1
n'alización, los
géneros
y
otros
componentes dellllulldo
SOllOro:
1
instrumental
y
distintos
medios de producción
acústica; los bi-
11"lllios
música-danza
y música-artes verbales, así como algunos
I.I';)' ,OS
de
la sustancia Illusical
en
si misma.
La prácti il Illllsim
1 . I ~ ; · ; ) c i e d a d e s
indígenas mexicanas muestran en
conjunto
las tres
1 1 1 ~ . l . l l l l i a s
universales de la práctica musical, a saber: la ejecución
,1
lI'p\'rtorios
memorizados
o
conservados en
archivos-,
la com-
1
,',í,í(·lIl Y a improvisación. La música memorizada no sólo impli-
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46
E
FERNANDO
NAVA L
ca la retención de temas, también requiere de la asociación de es tos
con actividades específicas, así
como
el orden en qu e las obras de
ben
ejecutarse.
En términos
c
uantitativo
s,
poni
endo por caso la
tradición seri, se es tima que
cada
cantador do
mina
má s de 150 pie
zas. No
obstante,
es a
lt
ame
nte
frecuente
encontrar
en
cualquier
sociedad
indíg
ena qu e un solo
mú
sico tiene registrados en su me
moria arriba
de 300 melodías. Los archivos de
partitur
as s
on
as
un
to prácticamente exclusivo de bandas y orques tas;
son
má s frecuen
tes los archivos de
documentos
lit
erar
ios, las
más
de las veces
con
textos religiosos que el cantad
or
o el público de un ritual leen mien
tra s su me
moria
l
es di
cta la línea
melódic
a.
La composición mu sical e
stá presente
en un alto número
de
sociedades, proceso que va en contra del arra igado prejuicio del
e
statismo
de las
ar t
es indígenas. Entre los casos má s a la
mano
se
encuentran los siguientes: los totonacos componen piezas para sus
Dan zas
de los
quetzales
y
Ne
grito
s;
los
músico
s se ris
so
n
una
v
er
dadera fábrica de tonadas pa ra baile; entre los m
aza
tecos la com
parsa
de los
huehucntones
cuenta ca
da
temp orada
con
piezas
nue
vas o ar reg ladas, además de producirse en ese
grupo
canciones
infantile
s;
las bandas mixes - de las que h ay a l menos
una
en cada
pueblo-
son
un
campo sumamente fértil para la composición, tal
como lo
ilu s
tran
l
as má
s de 200
obra
s
originales qu
e e scribió d on
Delfina Reyes Villegas en sus 75
año
s de vida; ent re los zapotecos
serranos se
ha documentado
la creación
de
dan
zas
infantile
s,
mien
tras
qu
e
en t
re los
istm
ei ios la
composición
de canciones es
asunto
de todos los días; lo mismo puede decirse de los pu répechas, quie
nes
cuentan
con esta
novedosa
fuente e ins
pira
c
ión
: los que han
emigrado a los Estados Unidos, al regresar a su pueblo platican su
exp
eriencia a los cantadores, quienes cifran los relatos en letra y
mú
sica
nu
evas (el pr oceso no termina ahí: los compositores grab an
las canciones y sus
protagonistas
conservan el casete, má x
ime
si
vuelven a salir del país). Ent re las aportaci
one
s musicales del pro
fesorado indígena pu eden referirse las creaciones del Grupo Ma
gisterial
Hñ
a
hñu, que incluyen
canciones
de
reivindic
ación autóc
tona otomÍ.
LAS (MU
CH
AS ) MÚSICAS DE LOS PUEBLOS
47
La
improvi
sación debe diferenciarse en tres modalidades:
mú
sica instrumental, expresión d e tex to y melodía, así como repentis
mo exclusivamente literario; este último será referido má s adelan
te.
Del primer tipo de improvisación vale referir
la
que hace uno de
los
instrumentos
melódicos - por lo
común
el sáxofón -
de
las
bandas
chont
al
es que
acompaii.an la
anza el caballito
en Tabasco;
así como el contrapunto del trombón de orquestas y band as
pu r
épe
eh
as
en
la ejecución de los géneros tradicionales . Por su parte,
entr
e
I()s
amuzgos
y los mixtecos existe la
impro
visElc ión simultánea de
II'
xto
y
melodía en torno
él
canciones de esparcimiento, y
entre
los
IllEl
za
tecos eso ocurre respecto de los cantos cu rativO-El divina torios;
dl be añadirse que estas tres lenguas son tO 1Elles y que IEl mclodÍtl
improvisada resultante pu ede estar
mo
t
ivElda
tanto
por
la tonada de
1lila canción pr eexistente, corno
por
los contornos
pro
sódicos Ilatu
¡".des
de cada
uno
de dichos idioma
s.
E/Inundo SU/lOro
I ,s pueblos indígenEls tienen su respectiva definición de música,
'·lI
yas instancias prototípicas ostentan rasgos infaliblemente meló
di( os.
No
obstante, tEln difícil es,
a priori
decir
ql [;
es mú s ica, CO IllO
¡:;¡Iler qué
no
es música parEl c
ada
una de sus respectivas sociedades.
1 ·011
el prop
ós
ito
de
come te r e l menor
número
posible de omisio-
11,
s,
las referencias
dad
as
él
continuación comi.
enzan
con
Jo
s s
onido
s
dd mundo na
tu r
a
l,
transitan por
la
onom
él
topey l y su musieali za
;' · 11, cruzan algunos
si
ste mas
de
1l¡
lmadas
y Ileg éln hasta lo s géne
I\ 'S Illusicales
propiam
ente dichos.
Cuando
la lumbre del ocote suena, los chinantecos interpre tan
']111
un brujo es llamado o conjurado; para los triquis, los grillos Vl r
ti.
llaman al vie
nto
entre octubre y diciembre, y la cigarra llama
El
1 1 . ;
lluvias
de
enero a abril, me
s en
que el dios del trueno empieza
,1 ¡ ,rilar y su cabeza se resq uebraja y muere.
I é
onom
atopeya en el conjunto de los
pu
eblos y las sociedades
11 H
I gl llas puede verse como un continuo que va
de
la percepción, la
8/16/2019 24 Fernando Nava-Las (Muchas) Músicas de Los Pueblos y Las (Numerosas) Sociedades Indígenas (2010)(OCR)
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48
E.
FERNANDO
NAVA
L.
asociación y la imitación llanas, hasta el establecimiento de motivos
musicales. Así,
para
los triquis al
av
e pijuí también se le llama pája
ro del machete quebrado porque su grito se asemeja a la expresión
mixité
cundó
machete quebrado . Las voces animales se imitan con
instrumentos mu sicales: como el bramido del toro con tubas,
por
ejemplo, entre los mixtecos. Distintas aves se
remedan
al hac
er mú
si
ca con flauta
de
ca
rrizo, a la vez
que
la melodía ejecutada presenta
giros motivados
por
el canto del respectivo animal; así se aprecia con
el alcaraván entre los zapotecos, con el cenzontle entre los yaqui s, o
con el quetzal entre los totonacas,
además de
otros tantos. Las ono
matopeyas ya imbricadas
en la
melodía de piezas particulares pueden
ejemplificarse con el canto del tecolote en la versión
nahua de una
antigua y difundida tonada tradicional, con el gorjeo del guajolote en
los arrullos chinantecos, con el canto del ave korkobí en la lírica pu
répecha, así como con el siguiente relato triqui: se cu
en
ta que
la
tor
tolita encontró
ll
ora
nd
o al
zop
ilote
porque
éste
no
te
nía
amigos, y
para alegrarlo le
ca
ntó una melodía sin letr
a,
como
la
gran mayoría
de
las canciones triquis. Otra suerte
de
imitación se encuentra en el
lenguaje silbado de los mazatecos, elaborado a partir del sistema tonal
propio de
la
fon
ología
de
tal idioma y
que
permite cierto gra do de
colllunicación entre pemollas ubi cad as a distancias consider'lbles.
Los sistemas de llamados, así como todo lo
qu
e
inter
viene en
su producción, son elementos pre sentes en las sociedades indíge
nas. La detona ción de co
hetes
es posiblemente una de las formas
más
difundidas de dar
avisos.
Lo
mismo puede
decirse del
repique
o el doblar
de
ca
mpanas,
r
especto de
lo cual se conocen subsi ste
mas, como
el
maza teco,
qu
e c
uenta
con un denominado tono me
nor para avisar de la muerte de un infante,
un
tono mayor para el
caso en que el
difunto es
un
adulto,
y con
toques distintos
seg
ún
se
trate de un finado indígena o mestiz
o. Es
frecuente que en las misas
concelebradas
de los poblados indígenas, durante la elevación del
Santísimo se realice una llamada con repique de campanas, tru eno
de co
hete
s y mú sica; para
esta
circunstancia los nahuas practican
toques de
chirimía y t
am
bor.
Algunos de
los inst
ru m
e
nto
s sonoros,
como el
chicote, es tán
presentes
en
las creencias de algunas socie-
LAS (MUCHAS) MÚSICAS DE LOS PUEBLOS
49
da d
es
indígenas; así lo permite ver una
narr
ación mixteca según la
cual
una
tempestad enviada
por
el dios lluvia pudo s
er
calmada
gracias al tronar de un chicote siete veces.
Ninguno de los pueblos indígena s
conjunta toda su
mú sica
bajo un so lo
concepto
genérico; es to sign i i ca que todas SllS socie
da d
es realizan más
de un
tipo
de
ritual, cada lino
de
los cuales
requiere
de mú
s
ica
pa
rticula
r.
Lo
s géneros entonces no sólo tienden
él
presentar
rasgos estructurales diferenciados, si no
que
tienen dis
tintos valores, sirven para propósitos a veces opuestos y son pues,
port
ado
res
de
determinada
ca
rga s imbólica; éste es qui
z<l
,
al
lado
de sus valores formales intrínsecos, el as pecto
más
impürtantc
de
lodo género artístico. Los tex tos cantados,
]¡lS
piezas bailables o la
Illúsica instrumental que simplemente se escucha o qUé ' aco lllpaí'i a
llna actividad desarrollada co n su propio ritmo,
so
n en principio
( X
presion
es sonoras que complemenl<lIl la realización de talc's ,
1C
lividades. A su vez, cada una
de
la
s sociedades
indíg
enas ha Illante
Ilido, reducido o aumentado durante el siglo xx su respectivo nLlml'
ro de gén
eros
mu s icales, dancís ticos y lite
rario-mu
sica
le
s, mi s
mo
s
'llIe requerirían m uchos reng lones
si
plenll 'n te
P,l
ra queda r enl is
Lldo
s. Amanera de
Illueslm, citamos únicallll'nte
lo
s
gL
'nt'ros mus i-
,·,des que suelen ejl'cul·ar bs b,lIllbs musiC,lll's ck los Illixl's: ,li re
1I<1l11
enco, bolero, canciún, cllmbia, eha
eh¡l
chá, chilcn,l,
dan
zú n, fan
t1,lIlgo , fantasía,jiJx
IJI/l
c,q,jilx Iml, hilllno, hLlilP
¡l
llgo, ja rabe, marcha,
IlIilrcha fúnebre, obcrtur,l (como La S
ZZl7/l7dm ,
paso doble,
pd
l'-
11t'1 il
, polca, rumb,l,
SOIl, SOIl
istlllei'io,
swil/X,
t'lllgO, bolero,
va
ls
, así
, ., 11110 fragmentos
de
úpcr,ls (por j l ~ l l plo NI7
{¡/lcodol/osor)
y ,1 rreg
lo
s
,1,' obras sinfónicas (COIllO 11/1171 11/1, \0, de José Pablo MOIlG1YO),
ade
-
1II,ís de sobresalir entre ellos un deleite especi;:d por los popurríes.
El cuerpo 1rlll/IIl1/O
y
otros i l /slnlll/ ,I//os SO l/oros
1 1 voz humana
es
un
elemento
omnipresente en la
producción
de
l l l i d o s
artísticamente
pautados entre
los
pueblos indígen
as,
aun
'1 l lm
un
menor por
centaje e ocurrencia. Algo similar
puede
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50
E. FERNANDO NAVA L.
decirse de
los
pies, no
así
de las ma nos, que más que
sonar
por sí
mismas
se
utiliza
n en la e
jecu
ción de instrumento
s.
A su vez,
toda
s
las sociedades cue
ntan
con distintos instrumentos que pueden ser
de
orig
en
americano
, como el
instrumento
de
percusión
conocido
más
por s
us
n
om
bres náhuatl,
tep
onaztli y maya, tunkul bien de
procedencia eu ropea, como la gui tarra, o de ascendencia africana,
como la
marimba. Ning
un
o
de
los pueblos
indíg
enas
emplea
las
docenas
de
instrumentos existentes, al
mismo
tiempo que la distri
bución
de
cada uno de ellos es
muy
desigual : existen casos endé
mi
cos , como el c
hapal
e
ke
(arco policorde tar
ah
umara), y casos
pan
démicos , como la sonaja (aunque con infinidad de variantes).
De
la
gran cantidad de
aspe
ctos
org
anológicos y del uso de los
instrumen
to
s
nos concretaremos
a referir sólo
algunos
casos selec
tos de marcada raigambre indígena, como la práctica kili
wa
o pai
pai de afinar las sonajas por medio de
pequeños
orificios.
El
i n s t ~ ~ -
mental
ya
qui-m
ayo
de
la
Dan za
del
ven
ado
requiere
la elaboraclOn
de los sar tales
de
capullos
de
mariposa secos rell
enos
con piedre
cillas de hormiguero, un bu je
puesto
boca abajo en
una
bandeja con
ag
ua y percutido con un m azo cubi
ert
o de hojas de
maíz
, así como
raspadores apoyados en bules resonan tes puestos boca abajO sobre
la tierr
a. Figuran también
los e
lemen
tos
de madera
sobre los
qu
e
se zapatea, como la t
abla
seri o la tari ma cora; o
la
existencia en tre
los pames
de
flautas
de
mirhtón, cuya membrana vibrante está
he ch
a de
ciert
a tela de arañ
a;
los tambores de barro
de
los lac
ando
nes o el
tam
bor kikapú
qu
e
ll
ev
a a
gua por dentro;
el arco musical
de los mi to tes coras y tepehuano s, e
ntre
muchos casos
má
s.
Otro aspecto impo rtante de los
instrumentos
musicales es la
iconografía qu e en ocasio nes éstos prese
nt
an, así como
el
simbolismo
al
qu
e alg
un
os de ellos
es t
án asociado
s.
En primera instancia se en
cuentran sonajas adornadas con plumas o pintadas, espejos a dosa
dos a los br azos del ar pa y tiracuerdas de contornos ondulantes de
l.as guitarras. Por otro lado, los instrumentos
musi
cales
son
o seres animados o
represe
ntaciones
de
algo, ent re otras cosas. ASI,
los
yuma
no
s utilizan sonajas elab
orad
as con
pequeñ
os cara
pach
os
de tortuga, cuyas líneas represe
ntan
mapas
del
mundo. Para los oto-
LAS
(MUCHAS) MÚSICAS DE LOS PUEBLOS
51
míes el sacudimiento
de son
ajas es una invocación a las nubes, y un
llama
do al tru
eno y la lluvia; los ma
za
huas también llaman a la lluvia
con danzas, en las cuales se gol
pean
en el piso
bast
ones con cascabe
le
s.
En varias sociedades indí
genas
los instrumentos musicales tienen
alma: los
tlahu
icas, del Estado
de
México, custodi
an
en su iglesia un
'lIltiquísimo teponaztli, qu e se ha llega
do
a fugar para unirse a su
madr
e,
que
se e
ncuentra
en Morelos; los
hu
astecos l
dan
se
pultura
.1
sonajas, jar
ana
s y demás instrume
ntos
que se van rompiendo; y
lo
s
to t
o
nacos
les dan de beber aguardiente a violines y g
uitarras
.1Iltes de
pu l
sarlos. Los inst rumentos mu sicales también llegan a
('Ilcarnar ciertas dualidades, como los tambores hemb ra (de di
mension
es mayores) y m
acho
(de dimensiones
pequeñas)
del
('(llljunto tab asqueño chontal
de
los Tamborileros. Algunos
de
ellos
( x isten en dos forma s de empleo complementario, como en una
sociedad hu ichol qu e todo el
añ
o utiliza el
can ari
(especie de
gui
ta
ITa
de
pequeña
s
prop
orcion es) y sólo
durant
e la Se
mana
Santa
em
I lea su contraparte:
una
matraca
en
forma de guitarra. Los huaves
gll<lrdan flautas,
tamb
ores y co
nch
as
de tor
tuga en la iglesia, por el
.t o valor que éstos re
presentan
. Finalmente, varios de los
pue
blos
i
id íg
e
nas
consideran los instrumentos
mu
sicales como los genuinos
('lllisores
de
los sonidos perfectos,
de or
i
gen
divino.
La
música
y a
danza
1 dan
za en
las sociedades
indígena
s se encue
nt r
a
más
estrecha-
1IH llt
e vinculada al ritual de lo que es tá la música
por
sí misma; en
lomo
a cada danza exis te infaliblemen
te
algún suceso
de
tipo co
IlIllllitario, d el ciclo de
vida
o aun
de
cará cter incidental. A su vez,
1111
,lIto porcen taje
de
la música indíge na se encuentra vinculado a
1 1 danza, y en varios casos
también
puede decirse lo mis
mo de
la
lill'ratura. Por ahora sólo referiremo s alg
un
os aspectos de las piezas
IIlIls icales de las danzas y de sus instrumentos acompañantes; tam-
1,¡i l1
m
en
cion
aremos
los
no m
bre
s o
tem
as
de
las d
anz
as como
un
a
''I'roximación al exuberante mundo de la
da n
za indígena.
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54 E. FERNANDO
NAVA
L.
gua indígena.
De ese pe
queño conjunto de
tradiciones,
son más
las
de tipo
ceremonial y mucho menos las
de carácter
lírico, emplea
das
para
el esparcimiento.
En
una
aproximación
a
estas
e
xpresio
nes,
ademá
s de
identificar
la le
ng u
a
indígena en cuestión
, se
pre
cisa
diferenciar
el
tipo de música
en que se
realiza
el
canto;
al
respecto se present
an
dos
grand
es po
s
ibilidades: música de ba ses
estéticas
indígenas
y
músic
a de ba
ses
estéticas
mesti
zas.
De
mane
ra
complementaria
,
todas
las sociedades particip an,
en una
forma
u
otra, de cantos
en castellano.
El
canto en
la mayoría
de
las lenguas indígenas
mu
es tra
más
sujeción al
ritmo que
a la rima,
hablando
en especial
de
las prácticas
con
ba
ses
music
ales
indígenas
;
el ritmo melódico pare
ce
estar
ela
borado
a
partir
de los patrones
acentual
silábicos
de
las respectivas
lenguas. La rima
no
es
pr
edominante en los cantos
de
base musical
indígena; en cambio
,
se
le
puede encontrar en
los
cantos con base
mu
sical
me
stiza.
No
obstante
, e
ntre
los seris,
así
como
en la
anz
a
del
ven
ado
yaqui-mayo, existen textos
sobre
ba ses musicales indíge
nas que
pr e
s
entan pal
a
br
as
marcada
s (con
cambios
vocálicos o con
somínticos, con
mayor
o
menor número de
sílabas, etcétera),
cuya
forma
ha sido adecuada
a la estética del canto.
Las
instancias más claras
de
cantos en
le
ngua
indí
g
ena
con
base mu
sical también
indí
g
ena
c
orre
s
ponden,
en el
norocciden
te, a la s
sociedades yumanas, se r
is,
pápagos
, tarahumaras, gua
rijías,
tepehuana
s,
yaqui-mayos, coras
y
huichol
es; a
la
s
ociedad
kikapú,
al
centro-norte; así
como
a las
sociedades
maya
s y lacan
dona, en el sureste. En la
región
central d el país, Ia única in s tancia
par
ece
ser
la d e las canciones
de
embriaguez
cantad
as
por
muj
eres
otomíes.
Por lo
que
se refiere al tipo
de di
scurso
empleado en
los cantos,
lo
más usual
es la
narración
s
imple en primera
o terc
er
a p
erso
na
.
Tambi
én se e
mplean
formas
dialog
a
da
s, como
ésta de
la
tradición
nahua:
" ... ¿
y adónde
está
ese
árbol? / Ya se
quemó.
/
¿Y
dónde
está
la ce
ni
za? / Se la llevó el agua. / ¿Dónde está el agua? / La
tomaron
los
pajaritos. /
¿Y dónde
e
stán
los
pajaritos? /
Fueron
a
junt
ar flo
res /
¿Para qui
én
so
n las flor
es
? .." La
improvisaci
ón
de
texto sobre
LAS (MUCHAS)
MÚ
SICAS DE LOS PUEBLOS
55
tonada
s preexistentes ya
pr á
cticamente pasó a la historia,
aunque
hasta mediados del
siglo xx
la practicaron
los
otomíes
y los
puré
pechas.
A
su
v
ez
, los ya
quis
(en los cantos
para
los coyotes que
danzan
con el venado y los
seris
(en las
cancion
es
de
los
gigant
es)
realizan
ca
ntos cuyos
te
xtos son incomprensibles, debido
a
que
éstos corresponden a formas antiguas de
su respectiva
le
ngua
. En
tre
las soc
iedad
es
yumanas
es
fr
ec
uente
el
ca
nto en
otro
de
los
idioma
s de
su
familia
lingüí
s tica;
por
ejemplo,
lo
s kiliwas
cantan
en paip
ai, los cuc
ap á
s
en yuma,
etcétera.
También
existen
cantos
en
otros
lenguajes,
como
es el
de la
vocalización
de
los
kikapú para
las
danzas guerreras,
y
de
l.os
tzot
ziles
para
el carnaval, así
como l
tarareo
de
los
tepehuano
s para
el mitote
.
El
lenguaje
má
s complejo
de tipo no
g
ramati
cal
usado en el. canto pa r
ece
ser
el de las cancio
nes
seris
pa ra baile, con fonos y
sílabas
ajenas a la
estructura sono
ra
de
la
lengua.
En
la
danza
los tex tos se
present
an ya s
ea
c
omo
canciones
o
como parlam
e
ntos. Entr
e los g
rupo
s
que conforman
el
bloque yu
llano, a
sí como
e
ntre
los
huichol
es, coras,
yaqui-mayos
y
otro
s de l
Iloroccide
nt e
, ex isten
da nzas ejecutadas en
torno
a cilntos
que
se
realizan
en la resp
ec t
iva lengua
indígena.
Sin e
mbargo, es
mós
,1Inplio el
númer
o de da nzas -
) dram
as - c
on
parti cipaciones ha
hladas, y
entre
és
ta
s
predominan aquellas en
1
S
que
se
emplea
el
l"ilstellano. E
ntre
las instancias en lengua
indígena pueden
citarse,
de la lengua
nóhuatl
, los di,ílogos del
Tepozteco
y
sus
rivales, que
ocurren entre int
e rve
ncione
s
de
chirimía;
también en
algunas dan
zas,
como
la del
TCCUtÍlI se pr o fieren
ex
pres
iones en
n,íhuatl ante
s
de cada una de
las
pie
zas
bailadas. A principios
del
sig
lo se
docu
mentaron
pastorcJas en
purépecha;
en
el
presente, la
s pastorela s
y l sólo compre
nden
al gun os cantos
en
la
lengua
indígena, mien-
r¡lS que los
diálogos
y
demós participacione
s se hacen en castella
Ill> . Por su
p a
rt e, no
s
on muchas
las
danzas
del
tema
de
conqui
sta
('uyos parlamentos se desenvuelven en
lengua
indígena; entre los
pocos casos existen versiones
en náhuatl docum
e
ntadas
en la Sierra
Norte
de
Pu
ebla. En cambio,
un
a
gran
cantidad
de
versiones de
esta
d,lIlza
tienen
textos
en
ca
st
ellano; así sucede en las
sociedades
56
E. FERNANDO NAVAL
LAS (MUCHAS) MÚSICAS DE LOS PUEBLOS
57
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z
apotecas
y amuzgas, por
ejemplo. Otros
casos
análogos
son los
de las
da n
zas de hacienda, como la del Torito
practicada por los ma
za
huas,
otomíes, mixtecos, etcétera, con parlamentos que
transpi
ran elementos del romance, tal como lo ilustra el siguiente frag-
mento:
No
mi
han d'
enterrar en
tierr
a
consagrada,
/
mi
han
d'enterrar en el campo / donde anda mi ganado .. Entre los
hua
ves,
por
su
part
e, la
danza de
a
cabeza
de la ser
piente
com
prende
diálogos
en
castellano antiguo.
Por otra
parte, a lo
largo del
siglo se ha
venido
aprec
iando
el
au m
ento
paulatino
de traducc iones de cantos mestizos a las
lenguas
indígenas. Este fenómeno parece haberse consolidado con las acti-
vidades que
en
los
añ o
s
treinta
y
cuarenta
desemp e
ñaron
los
profesores de los programas educati vos federales, adecuando al ná-
huatl, maya u otomÍ,
por
ejemplo, desde el Him
no
Nacional Mexi-
cano hasta canciones de
amor de
arraigo popular.
Ind
ependiente-
mente de que
las
traduc
ciones continúen hasta el
pres
ente, dicho
fenómeno
pa rece ser el detonador de
un
número considerable de
nuevas
com posiciones
en lengua
indígena elaborada s
so
bre géneros
musicales de difusión regional, nacional e internacional. Así en ple-
no
fin
de sig
lo xx
se escuchan
desde
cantos en chuj al son
de
tonadas
tradicionales
de
marimba, pasando por canciones paradi síacas
(del terruño querido,
poblado
por mujeres bonitas y hombres va-
lientes ..), por el merengue en maya, por las meritorias
bú
squedas
de conjuntos como el dueto yaqui Lino y Tano , el grupo otomí
Súper
Coraje, o los
purép
ec
has
Xamoneta eco y Míchers, hasta el
llamado rock indígena , con excelentes innovaciones como la s de
los seris Hammac Cassiim Fuego Divino y las del grupo Sac Tze-
vul Trueno y Relámpago , integrado por gente tzotzil y mestiza.
Existen también los cantos con lit
eratura
religiosa a la mane
ra de las alabanzas; los hay
en otomí
y
náhuatl, por
eje
mplo. Can
tos de Navidad pueden escucharse en purépecha y
se
han com-
puesto misas comp
le t
as en
mazateco
(una de ella s, al menos, es
creación femenina).
De
manera significativa se han traducido him
nos
prot
estan
tes a
varias lenguas como
el
purépecha,
el
huave
y
el totonaco.
a
música
en
sí
La materia musical indígena es variadísima; cada
una
de la s soc ie-
da d
es indígenas ha ido estableciendo sus propios patrones estéticos
y géneros artísticos a partir de los cuales se moldean dibujos meló-
dico
s y patrones rítmicos,
se
fijan o experi
mentan expre
siones a
partir de una o varias fuentes 80 n01 (l
S,
etcétera A su vez, la m<lteria
musical pu
ede
repasarse a partir de tres nociones genera les: timbre,
tonalidad, y melodía; así procedemos a continuación.
Las socied ,
ldes
indígenas proyectan en suspiez,ls musicales
un manejo deliberado del timbre, por lo cual algunos gén eros mu
sicales
se
ejecutan
únicament
e con determinados recursos s
onoros
,
trátese
de
la voz
de
so li stas o coros- ,
de
un ins trumento
de
Ias
distintas
fam ihas organol ógi cas (id iófonos, membranófol1os, ,leró-
fonos o cordófonos), o de di fere ntes combi mlciones vocal instru-
mentales o simplemente instrumentales. Por lo
que
corresponde él
los cantos en lengua indígell a, se apreciél una tendencia a c
antar
en los registros altos
de
la voz (alcanza ndo a vec
es
el falsete,
lo
que
produce un timbre brill,lnte); ejem plo
de
ello son algunos ca ntos
religiosos otomíes y nahuas.
;\
su vez, los 1 1 Glnd ones ofrecen una
de las inst,lncias
méís
cI,lr,lS de c,mtos en que se hace pleno uso
de
los registros g ra ves de
la
vo
z.
El timbre,
en mu
chas
instanc ia
s, estéÍ
definido
por
el uso del
in
s trul1lentalmusica l. Ni qué decir tiene que
los instrumentos de origen indíge na gelwr,lIl sonoridades ,ljenas 1
la tradición occidcntéll. O bien, que l'xisten
timbres
parti cu la res
derivados de
combinaciones poco conocidas de v,lrias fuentes so-
noras; así ocurre con
l
Mitote tepehuano al
mc
zcl,lr arco mu s i ,
fl auta de carrizo, triringulo y el zapa teo de los
d'lnzantes.
La tonalid ad se manejél
de
varias
méll1CraS
, seg
ún
los géne ros
musicales. Un ,l instanci,l élmpli<lmente difundida es el uso
de
to-
J1illidades derivadas del s istema occidental
de
la escala
de
s iete
sonidos.
No
obs tante, existen casos que se
apartan de
dicha ten-
d l ~ n c i a como con el empleo de sem itonos en el can to tzotzil del
'·'lrnaval; el ascenso gradual del tono en
l canto
del
mitot
e cora,
'lIle puede
ll
egar a un tono y medio más alto la
levantad
a del
E FERNANDO NAVA 1.
LAS (MUCHAS) MÚSICAS DE LOS PUEBLOS
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canto tradicional yumano, que consiste en emitir,
ya
en el desarrollo
de la canción,
una
frase
en una
tonalidad más alta, después
de
lo cual
la melodía continúa
en
la
tonalidad
inicial. Se
encuentran
también
obras con dos centros tonales; entre la música vocal esto ocurre en
algunos
cantos
seris, y entre la música instrumental el
j m p l ~
pro
cede
de
la ejecución simultánea de pito y tambor en una sOCledad
nahua. Por
su
parte,
las
sociedades cuya lengua es de tipo tonal
_ como las que pertenecen a los pueblos de filiación otomangue
-
aparte
de
lo que
ya
fue
referido anteriormente,
no r e ~ e .que p r ~ -
duzcan,
por lo
común,
música motivada por la
caractenstlca
melo
dica del
idioma,
ni
cantada,
ni instrumental.
Tampoco
abundan
los
casos
de
melodías aisladas y claramente derivadas de los
contornos
tonales
propios
a
algún
trozo
de
habla; es
probable
incluso,
que
alguna
de
las cantaletas de los pastores otomíes -cuya lengua es
tonal- hayan
sido algo así
como refranes, consejas
o pequei1as
coplas
que pasaron
al
repertorio
lírico
luego de transmitirse de una
a otra generación. Lo que se encuentra con más frecuencia son mo
tivos
rítmico melódicos elaborados a partir
de
juegos
de sílabas
acentuadas y no acentuadas de determinadas
secuencias
de pala
bras; tales
motivos
se han identificado no sólo en el
canto
por
ejemplo entre los seris-, sino también en la música instrumental,
como 10 ilustran los
sones
y abajeños purépechas.
Un concepto ampliamente difundido entre los pueblos indí-
genas es aquel que
sustenta que
la música implica esencialment.e
melodía;
los
ritmos que no acompañan una
línea
tonal
o los
SOnI
dos emitidos por los
instrumentos
ele los sistemas
de
llamadas
no
son instancias prototípicas
de
los conceptos
indígenas de música.
Por su parte, los ritmos de las melodías son variadísimos. Los hay
de
subdivisión binaria o ternaria simple y
sesquiálteros,
es decir,
los
que permutan
compases
de
6/8 y 3/4. Otra posibilidad se en
cuentra entre los cantos otomíes, en los que se presentan dos versos
de ritmo
idéntico
seguidos de uno o más con ritmo completamente
distinto.
Por otra parte, entre las piezas musicales de las danzas
existen abundantes particularidades
rítmicas, lo
cual
se
advierte
desde el nombre que comúnmente se les da, como el cruzado ;
hay
piezas
que
libremente combinan compases, como 2/4, 4/4 Y 3/4, en
una pieza
de
la
Danza
del
tecuán
o 12/8 y 6/8 en la música huave;
en otras danzas, como la de Los
paxtles
practicada
por
los nahuas,
cada pieza presenta una
combinación
inusitada de
compases,
en
apariencia motivada
por
los
componentes
cinético y coreográfico
de
la expresión. En algllnos casos, ciertos géneros
demandan
el
empleo de ritmos especiales, tal como ocurre con las marchas fú
nebres
de
los
mazatecos,
donde, como lo dicen ellos mismos: el
ritmo
de
esas marchas son
rezos .
Los tipos melódicos y sus características
de
ejecución son tam
bién altamente variados.
Al
parecer, en la amplia gama de música
indígena no existen formas con una sola parte, siendo posible
iden
tificar siempre los elementos pregunta-respuesta, o tesis-antítesis
(binomios
tipo
a-b o
A-B).
Empero, en música como la ejecutada
por
la flauta
pame,
para los
oídos
occidentales la línea melódica es pdc
ticamente inanalizable. Al interior de una misma sociedad se encuen
tran comportamientos melódicos
complementarios, como
con los
cantos para la
Danza de venado
y la música para el
Baile de los
pascolas
entre los yaqui-mayos: ambos tipos musicales presentan en élbstracto
formas
A-B;
sin embargo, en los cantos del venado la parte A se repi
te ad
libitum:
viene B y luego se cierra el ciclo con A
(AAA
.. B
A);
mien
tras que
en
la música
de
los pascolas la par te A se toca una vez, viene
I
con repeticiones
ad libilum
y
el
ciclo
termina
con
A (A BBB ... A).
Un
modelo musical ampliamente difundido, en especial en
la
música
de
las danzas, consiste en piezas flanqueadas por
motivos
breves, por
lo
general
de
ri tl110 flexible.
En
a IgUl lOS casos la danza requ iere
de la ejecución ininterrumpida de las piezas, las cuales
quedan
unidas
a manera de puente,
precisamente
por
estos
motivos; se les
llega a
dar
nombre, como reverencia, y
pueden
contrastar con las
11iezas
propiamente dichas hasta en la tonalidad.
Las melodías de
l
música indígena pueden producirse
en
for
ma completamente aislada,
esto
es, sin ningún tipo de acompaña
miento, como ocurre con el canto seri
y
con los arrullos de
varias
sociedades; o se
producen
conforme
muchas
otras opciones, como
finalmente enunciamos. Muchos casos de música de flauta cuentan
60
E. F
ERNANDO
NAVA
L
LAS (MUCHAS) MÚSICAS DE LOS PUEBLOS 61
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con aco
mpañamiento de
tamb or, otros de música
de
violín con
acompailamiento de guitarra; en muchas situaciones dancísticas la
melodía de la voz, la flauta o el violín son aco
mpailado
s con sona
jas, bastones, etcétera, o la melodía a parece complementada con los
sonidos de los sartales que
port
an los danzantes, o con
su
s zapa
teados . Casos particulares los presentan los hu aves, en música don
de
la melodía
de
la flauta es
acompailada por
tambores, con c
has
de
tortuga, un atado de varios cen cerros, gritos y silbidos. Otro tipo
de acompaJi am iento puede
id
en tificarse entre
las ceremonia
s de
raspa
tarahumaras,
en
la
s que e l cantante va emitiendo
ad
libitui
motivos melódicos sobre
un
fondo melódico ostinato realizado por
violines. Existen
también
las
melodías
ejecutadas a do s voces
pa
ralelas, como algunos cantos chínantecos, zapotecos, pu répechas,
o el es tilo mayo de los cantos para la Danza del venado; de nueva
cuenta,
melodías
a
dos
voces se
producen tanto capella
como con
al
gún
tipo
de
aco
mpañamient
o.
Existe otra forma
de melodía
a
dos
o más voces, pero ejecutada de manera antífona . Los mayos
ti
enen
expresiones en que canta
un
líd
er
al que le s igue otro solista o
un
pequeño co ro,
todo
ello
capella;
los ma yas también cuentan con
ca
nt
os de un. líder
-quien
se acompaña con tunkul- seg uido de
un coro; e
ntre
los huicholl's ocurre lo mismo,
aunque
el líder se
acompaña con sonaja; con un a banda de viento, los amuzgos tocan
piezas a tres voces. Otro caso de polifonía se encuentra entre l
os
tzotziles, en que la voz
prod
uce
una
melodía y el arpa otra, que no
es
en
abso
luto
paralela a
la
primera,
en t
ant
o
que
las sonajas y la
guitarra aportan su acompañamiento. Una expresión
que
pu
ede
ser
referida como "multifonía" por la conc
urr
encia de varias expre
sion
es
de
relativa
indepe
nd
encia en su
melodía
,
tonalidad
o rit
mo
procede
también de la tradición tzo tz
il
:
por
un lado,
un ca nt
o
es r
ea
li zado en forma
alternada
p
or
tres pequei'íos
coro
s,
y
simult<Í
neamente toca un conjunto de alien tos acom
pañad
os con percusio
nes. Otra multifonía se produce en la tradición yaqui-mayo durante
la ejecución s
imultánea
de música para
que
bailen el venado y los
pascolas: el c
anto que
se
acompaña con raspadores
y la
jí
cara
en
agua
produce
una
melodía, a cuyo son danza una persona caracte-
riza
nd
o al ve nado,
quien produce
tres ritm os: uno con las sonajas
que
trae e n la mano, otro con los sa rta les sujetos a la cintura, y un o
más con los sar tales que porta
en
las pantorrillas; otra melodía la
genera un fl
au t
ista que simultáneamente toca el tambor para que
baile e l pascola, quien también produ ce tres ritmos: con el sistro
qu e trae en su mano, con los cascab el es que lleva a la cintur a y con
los sarta les atados a sus tobillos.
SALJI A
El conjunto de expresio nes mu sica les conformado por lo que cada
un a de las socieda
des indígena
s mexicanas
ha
cre,llio o recreado
durante e l siglo xx requeriría de péÍgilldSy
páginas
para su transcr ip
ción y descripción;
de
centenares de discos co
mpactos
por referir
uno
de los medios
de
grabación- par¡, su registro y conservación; y
de un elevado número de horés par,l su comp leta difusión o mera
apreciac ión. Ni qué decir tiene
que
la v
id
a ente ra de un
individuo
se ría insuficicnte para su acopio, ,lná li sis mu s ico lóg ico e inte rpreta
ción soc iol
óg
ica. Sinemb,
lr
go,
pam lo
s ojos - y oídos-- del
amplio
público
de
la sociedad mes tiza nélCional, lo
que
con jus ticia debe
considerarse el
patrill ollio Ill lsim illdígella
no cs
lll
<Ís quc un ICg,llio
de pobre:;. Los prejuicios deriv,ldos del
pensamiento
racista-clasista
son un,' de I8s sombras proyectad,ls por
la
mayoría mestiz" sobre los
pueb los y las sociedades indígcnas, y < mllsica de l'stas no rccibe
un trato diferente. 1\1asunto es l d l ~ r l m e n t e complejo, pues a l
sentido de superioridad qUé se atribuye elm cstizo sobre el indígena,
se sum a en no pocas OGlsiolles el también absurdo se ntido de infe
rioridad que as ullle el indíge na r
es
pecto del m
es ti
zo _
La
soc
iecla d
me
xicana en su totalidad requiere de ca mbi os
de actitud , de rec tificaciones e inll
ovac
iones ed ucati vas para ac
ceder a un patrón de vida igu alitar io, humanitario a fin de cuentas.
()or
lo gue
a la
música
se refi e re, la here
ncia occidental no
s ha
mal acostumbrado el oído, al grado de que hoy manejamos los
flrinc
ipios
tonales y armónicos de una manera tan
limitada,
que
62 E.
F
ERNANDO
NAVA
L.
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sólo
consideramos afinado
lo
que
se ajuste a los
intervalo
s
de
la
escala
de
siete
sonidos
, y nos
reducimos
a clasificar
las melodías
únicamente como instancias del
modo mayor
o del menor. Otro pro
blema
conceptual
se
deriva
de
con
s
id
e
rar
la ejecución de
música
indígena
por
medio de un lenguaje orquestal (por ejemplo la Sinfonía
india
de
Carlos Chávez) como
un
refinamiento , como el hecho
que
eleva
un
giro musical
ingenuo
a la categoría de arte. Re
pitámo
s
lo
por
enésima vez: el mundo está poblado
por
distintos pueblos y
sociedades, y la
música de
c
ada
una
de
ellas es arte que
funda sus
raz
ones
sociológicas y estéticas
en
el coraz
ón del
respectivo pueblo
o sociedad que
la
produ
ce.
Otra de
las cosas
que hay que
s
ubsanar
gira
en torno
al tedioso y de
sgastado
concepto de
pureza pu e
s así
como las
lenguas
indígenas -
con
todo y los e
lementos
presta
dos
e
ntre
ellas o
tomados
del castellano- son elem e
ntos
vigentes, en
tanto
qu
e
continúan
sie
ndo
el código
de
comunicación oral emplea
do
cotidianamente
por una
soc
iedad,
así la música
indígena
es tal a
partir de su pert
enencia a
un pueblo
o
una sociedad
caracterizados
como indígenas, y en c
uanto cumpla
con las funciones
que
la propia
sociedad
le ha venido asignando. Esto es válido
por
encima
de
una
tradición musical que haga uso
de
escalas, principios armónicos,
patrones
rítmico-melódi cos,
instrumentos
u
otros
rasgos propios,
originarios de sociedades vecinas o
pueblos
transcontinentales .
Por
otro
Jado, ¿no es paradójico
que entrando al
s iglo
XX[,
cuan
do alguien se
dispone
a hablar
dire
ctamente de las
bondade
s
de
la
mú
sica
indígena
se
requier
an -
muchas
veces
con
má
s énfasis
que
en décadas
pa s
adas
- -
palabras que la
contextualicen,
aboguen por
su existencia y reconocimiento, o hasta
parezcan
justificarla? Así
como
hoye
s posible
hablar
s
implem
ente de las cantatas
de
Bach (sin
ne
ce
sidad de
explicar
que es músi
ca del siglo
XVIll producid
a en
Alemania y cantada
en
alemán, etcétera),
es
timemos n.o lejano el día
en que
nos
poda
mos
acercar s
in preámbulos
a c
ualquier
tipo de
mú
sica aludido en el
presente
trabajo,
por
e
jemplo
a las canciones
de
la Danza del
venado
evitando decir quiénes son y dónde están los
yaqui-mayos,
que
lo
que hablan no
es un dialecto, etcétera, etcétera.
Yen fin, el acercamiento a la música
indígena
, cualquiera que é
st
e
LAS (MUCHAS) MÚSICAS DE LOS PUEBLOS
63
sea, no puede presc
indir
de la experiencia auditiva de pie
zas
ejecu
tada
s por los
mismos indíg
enas; si esto
no
es posible
de
manera
directa y sin explicaciones, al
menos debe
hacerse
por medio
de
la
ya abundante cantidad
de
productos
audiovisuales
disponibles. Se
invita al amable lector amplia y abiertamente a hacerlo.
BlllLIOGRAFÍA
Las referencias han sido
agrupadas
en Impresos
y
F
onogramas
;
en
el
primer
caso se
pro
c
edió de
manera selectiv,l; en el
segundo
se
hizo una c
ompila
ción
relativamente
ex
ha u
s tiva. Por razones de
espacio, las producciones de
entidades
culturales - tales c
omo
d
Instituto
Nacional
de Antropología
e Historia (I
NJ\ II -
- han
sido
condensadas en notas; lo
mismo
se ha hecho con autores, intérpre
tes, instituciones
y
firmas
que
cuentan
con
varias
referencias. Em
pe
ro, esta
manera de
citar las
obras
, en especial los fonogramas, no
permite recono
c
er
la labor
de
investiga
dores
,
coord
i nél
dore
s
de
proyectos, reda ctores de notas y otro tipo de realizadore
s,
tales
como Arturo Chamorro,
JOSl:
i\ Cu
z m<1n,
je
sús
Ilerrcra 1 .,
Julio
Herrera,
Agu stín
I'imcntd,
IIi/da I'ous, José
L.
S¡lgredo, ~ o d o l f o
Sánchez
A.,
Thomas Stanford, Irelll' ViÍ/,ljUl Z Valle, Artu ro W,lrman,
e
ntre
otros; a lodos ellos
y
,1
muchos
miÍs se
Il:s pide atentamente
una disculpa
por haber
recurrido a l's te proce
dimiento.I
,as mismas
limitaciones i
II
posibiI i
a
ron
la
debida
inclus
i< lIl
de
refe rencias a
producto
s audiovisucllcs.
1
i\ Silllis IllO,
cuando se
ha
creído
conve
niente, después dd título
de
la obra se ha consignado en tre corchl'
tes el o los g rupos indígenas corrl'spolldientes. 2
1
Una
compilaciún il1lport,lIltp l'S 1 1 d Yuki Obda (dir.), C< J//mll7l/d SOI///¡
\merica: México,
Nicumgllll,
Per lÍ, \ 2
11 vo l. , (vidvocasetl:), Washington,
I ).c., J
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Smithsonian, Folkways Video, Anthology
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2
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Anuario
de la Sociedad
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La Biblioteca Mexicana del A.c.; COI
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(MUCHAS) MÚSICAS DE LOS PUEBLOS
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de
Música Tradicional Inclí
gena
núms.
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12
10 También los DC: ( INI) , Mayal'lIx. MlÍeim/mdicioual/uill/11 de 'I'ixCllml Guardia,
Quintana
goo, X/ I /T La
voz
de los
I1lI7ljas, núm.
'1,I'1')' \; MlÍei;·a de los zapo/ecos de la
SlCrra Nor/c del eelmio de ()axoCll: {"{lIula de mrrizo, IllIullOrillj claríu de a//III, He ,) ,
La voz
de
la
Sierra,
n
[1111. ·11,
s/f;
Sic/mil/ de
I\adiodifi/eome Cul/umlee ludi<>euielas.
¡ ¡ ~ s t i m o n i o IIII/siml
dcllmlmjo
radio¡ií/lico,
núm. 5,
·I 1 1, i,
2 DC;
La
voz de'fa COela
Chica, XE¡AM, núm. J, ·1 194; La voz
de
la
Sierra,
eegl/udo alliversario, Hel,O, n [1111. 4,
1994; La
voz
de
las /luaeleeas,
X I \ N · ~
núm.
2, '199J;
X ¡ ; A N J ~
La I)OZ de lae 11 IIJI,,/t ms.
·¡¡'stimonio
IIll/eiml
illdígnll7,
núm.
9,
s.f.; .\I:COI A, La voz
de
lOe viel//oe.
Mellloria de
lOe
vientos; mlÍsim z0'l e para lae dal/zae de Mok/t'czlI y
Sau
e,.,¡l/iIllO, núm. 10, s.f.;
.\I:ETCH, La voz de los '/h·s Ríos. Vauiversario, lllÍl/ sigllel/ ¡'¡ (las
/IIie
míces, nllln. H,
s.f.;
XETUMI,
La
voz
Mazl7/l/l17-0/ol/lí.
La
voz
de La
Sierra Orieu/t',
'[(/.1/"11/
de
Las
nOres,
Michoacán,
núm. 7, s.f.
11
También los CS dl'l
mismo
,1110: el/It ivolldo
J11l/igoe;
I'irekl/as
1/
sOl/es ol>a-
¡días
[purépcchal, núm. 4;
Mix/ccos lj Iriqllis
CI/ tl ¡i"O/lIera
//Orle,·núm.
S; La
II/lÍsica en el Nal/Ilr, núm.
H;
La
/IllÍsim Cilla Chil/ol/tli
núm. 11; 1..II1111íeim
e//la
I'rontera Sur, núm.
9;
1 11 I/Ilísim eu la Mix/ecl7,
núm.
7; La IlllÍsim eu la MOl/lana
d
Guerrero,
núm.
10; POecolos
y
I/lIIlac//iuee de
la Sierra 'li¡ralllllunm,
núm. 6;
c ; o u e ~ de
la Sierra dc
ZOl/golicl7, núm. 2;
XochipitslIIIl7k
1J
Iil¡"IXI/WIÍII; SOl/Ce de
ul,:grza y de flor
delgaditl7
parle
1:
SOl/Ce
xochipilsl7hllllC; pl7rfe
2: eoncs {al'axlIwlÍll,
IllIms.3a-b.
12
La
serie comprende
también: Can/os tradiciO/llllcs. Interétnico,
núm.
10, s.f.,
1
1H
D; Cinco siglos
bal/das en
México,
núms.
2-4
s.f.,
3
DLD;
Grupos étnicos
de
Baja
I
"I/(orma
Norte,
numo 5, s.f., 1 DLD; Los mayas
peninsulares,
núm. 1, s.f., 1 DLD.
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Oaxa ca,
núm.
12,
6a
. ed.; Festival
c""teno
de la dll/lza
,
núm. 34, 2a. ed. (tam-
bién vidcograbación en VII;; Tres
Raíc
es,
'1
l'
Festival Cost
c¡jo
de la
Dal1
zll
,
Puerro
Escol/dido
, Oax.,
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S
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b
m .
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serie: Ballda Fi/llr/l¡¡ínica Be7lilo jlllírez, de Santiago L
ax0
l ll, Oax-
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Filarmóni
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Municipal de To
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aca,
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Banda
Filarmónica Municipal Ju
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1985, 1
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92
E. FERNANDO NAVA 1.
LAS (MUCHAS) MÚSICAS DE LOS PUEBLOS
93
8/16/2019 24 Fernando Nava-Las (Muchas) Músicas de Los Pueblos y Las (Numerosas) Sociedades Indígenas (2010)(OCR)
http://slidepdf.com/reader/full/24-fernando-nava-las-muchas-musicas-de-los-pueblos-y-las-numerosas-sociedades 36/42
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de Chiapas, Na-bolom,
Cen
tro
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Casas,
Chis
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s.f.,10LO.
Canción
náhuatl
de
Tete/cingo,
México, Conaculta/uRcP Marelos/
PAC-
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Canciones zapo t
ec
as
del
Is
tmo, Chacón, Martín,
México,
Ediciones
Pentagrama,
2000, 1
Oc.
Cantando
con
Martín Marcial, vol.
l
[z
apoteco],
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Cantando
y
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maya,
México, PACMYC/
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Sonora y
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México (autopro
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Cantos
de BalUln
, música Hach Winik (lacandona),
México, FON-
CA/GrupO Luvina, 1997, 1
Oc.
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Musical
de
la Banda Juven
il Yalalteca de
Mé
xico [zapoteco], s.l.,
(autoproducción)
, s.f., 1
OLO.
Carlos Robles y
ll
Banda Regional
del
Tstmo [z
apoteco],
México, Pen
tagrama, 1996, 1 CS.21
Cerro
oscuro,
Koots
kmlk
[mix e],
Banda
Municipal d e San Juan Cot-
7,ocon, l ~ a m u s a s.l., 2002, 1
Oc.
Cinco
flores,
Huenuecuícatl,
M
éx
ico,
Audio,
s.f., 1 OLO.
C
ompo
sitores juchitecos interpretados
por Felipe
Tbl
edo, Vicente Gómez,
He
bert Rasgado,
Marcos
Castillejos, Ballda Santa
Cecilia
y
otros,
México,
H.
Ayuntamiento de Juchitán, Oax./Pentagrama, 1991,1 CS.
Conjunt:o Típico
de
Tamazuláplllll Mixe, Oax.,
México,
Discos
Penta
grama, s.L, 1 CS.
Coro
de Acl:
eal
,
La
voz
de los desplazados [t7,otzil], México,
Fomento,
s.f., 1 Oc.
Cuando la muerte
dll1lza
, Música de la Danza de Huehues de la
HIII/s/cca
J-Jidal:.;z uense Xantolo, Jurado B., M.
Eugenia,
México, Conaculta
FONCA, 2001, 1 Oc.
20 El último
ca
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za
po
tecas,
Pentagrama,
1998.
21También en casete los vols.
2
(1997),
3
(1997), 4 (1998) Y5 (1998).
Ch
'ul Ajk'ot
ta Tenejapa.
Danzas Sagradas
de Tenejapa, Sna Jtz ibajom,
San
Cristóbal de
las
Casas,
Chis., Cultura de los Indios Mayas /
Fundación Ford/Conaculta-FoNcA, s.f., 1 Oc.
Chaari sesikua jimbo
[C017
su permiso],
Los
Micher s
[purépecha],
Uruapan, Mich., Prommar, s.f., :1 0C .
22
Chimareku.
Lo
s A 1 té
nJ:i
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Cultura
,
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scos
Mariposa
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A.c., s.l., Conaculta / DccP, s.f.,
1
CS.21
Chujcs
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jacalfec
os
,
México, INI, se rie Música de la rrontera Sur,
núm.
1 s.f., 1 01,0.
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s.f.,
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Danzas de
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de
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México,
FONAIJAN , s.f., '1
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de
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México, Ilec '/
I entagnlllla,
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de música p o p u l l ~ 1 , 1992,1 CS.
Danzas y bailes de
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Ml'xico, FONi\Ili\N , s.f., 1
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Danzas
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s.l.,
1991, 1 Oc.
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E.
FERNANDO
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L.
LAS
(MUCHAS) MÚSICAS DE
LOS
PUEBLOS
95
la
Cultura Regional (DIFO CUR)/Ediciones Pentagrama, 2000,
8/16/2019 24 Fernando Nava-Las (Muchas) Músicas de Los Pueblos y Las (Numerosas) Sociedades Indígenas (2010)(OCR)
http://slidepdf.com/reader/full/24-fernando-nava-las-muchas-musicas-de-los-pueblos-y-las-numerosas-sociedades 37/42
Doble eje. Música y voz de los pueblos indí
genas
del E s t a d ~ de M é ~ c o
[m a
za hu
a, otomí, matlatzinca, nahua,
tlahuica],
Ohva Qumo
nes, Laura L. y Víctor M . Heredia Arriaga (inv.,
grab.,
textos),
México, G.E. de México/Instituto Mexiquens
e
de Cultura, Cona-
culta/D
GCPI,
2002,
1 De.
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cl1irimiyero
mayor de Ciudad
Gu
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ál1,
Cano
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elí,
Ernes
to (invest. y grab.),
G.E.
Guada
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JaL,
1999,
1
CS.
D ~ [ c t o de LosJ--Iermmws
Zac
arías, de Urapiclw, Miclwacán, Pireklllls
[l'ukuri ch apa ri talanwnt
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[purépecha], México, IN ., s.f.,
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CS.
Ollero Mixte
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de Santa Roso
Caxl/a/JllOCa,
Tlaxiaco, Oax.
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Tribe, 2001,
1
CS.
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, México, INJ/Conacu1ta-I
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Qucrétaro/I'AC-
MYC, 1998,
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CS.
El Costllll/[)/'[ '. SOIlCS etcflM Inahual
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México,
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Música
Ritual
, núm.
1,
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Pedro Cajollos,
OIlXI1CIl[
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Ml'x ico, R a c i i o d i f u s ~ ) [ , L l xm;l.o/cIJl, 2003, '1Oc.
ElIllllsCII de la IIllí sim II1mlil; COllciúlI
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INI, serie 1.,1 Organologí,l Indí
gena, núm.
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2003, 1
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brie1, Oélxélca,
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.,
1
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Grupo
Purépechél
de Champan,
México, l'ACMyc/nccp, 2001, 1 D C
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bé
y los
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de San
Lorenzo,
Salmo 100
pireklllls, vol. III; e
ntre
otros.
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Grupo
Bexjoshi, M éxico, Discos Pentagrama, s.f., 1 CS.
Koopi'
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Tlahuitoltepec Mix e, Oaxaca
[m ú
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s.f
., 1 CS.
Kuikatlan, donde abundan los canto
s,
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(Refu gio González ]-
lernán
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M éxico,
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Ehecéltl,
1994,1
CS.
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xico,
Di scos Ehecatl, 2000, 1 DC
La Danza
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1
DLD.
La danza viva el la persis/ellcia indíge lla. Da/l za
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los
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los Negritos Inélhua, totonacol , México, IONCA s. f., I CS.
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Bosco Ic
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Río Mmlso,
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xélcél, Centro Ed uca tivo
Cultura
l AgropeCLHlrio
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inanteco
, 2003,1 DC
La flauta illdígella Jnl'XiCl7J/II, V i l 1 a n L l
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tUr<lS Popul ares e Indígen,ls, 2llD],1
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La
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Folklore
Meximllo vol.
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1990
, 1CS.
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(Conaculta-l'oNcJ\/ Pcnlagrama, 2000).
98
E. FERNANDO NAVA 1.
LAS (MUCHAS) MÚSICAS DE LOS PUEBLOS
99
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oaxaqueña,
Banda
Filarmónica
de
San Francisco Cajonos, Oaxa
8/16/2019 24 Fernando Nava-Las (Muchas) Músicas de Los Pueblos y Las (Numerosas) Sociedades Indígenas (2010)(OCR)
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Las
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del cenzon
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s
pánica
y poes
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con-
temporánea, Ceja, Gonzalo,
Mé
xico, Escritores en Lenguas In-
dígenas, 2000,
1
DC
Los
Tocotines
[nahua], México, FONADAN, s.f., 1 DLD.
Los Venturillos de
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ca,
San Mateo
Yucatindoó
[mixteco], México,
Discos SMY, s.f.,
1
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el
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de
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Uruapan,
Mich., Albo
rada Records, 2001, 1 DC30
Manos
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s [nda'a cha yatyi], Mixteco, Náhuatl,
Español, México,
Conaculta/DGCPI/Instituto de Cultura de Mo relos, 2002, 1
DC
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,
con
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XEGLO/CDI, 2003, 1
DC
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Traditions,
Celebratiol1
s,
Francia, UNESCO
/ Festival
d' Avignon y Au vid is, 1992, 1 DC
Me
xico. Fiestas
ofChiapas
Oaxaca
,
Lewiston,
David
(grab.), Elektra
Nonesuch, Nueva York-Beverly Hills, Cal., 1991, 1 DC
Méx ico: Horizonte musical , Los Folkloristas, M
éx
ico, Discos Pueblo,
s.f.,
1 OC
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l/a si ma
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Ma za /eco]
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A. Romero, s.l.
(autoproducción),
s.f., ] CS.
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I1d efonso, 1997, 1 DC
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(2001), YOr
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MicJ10ncán
2003) .
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Henrie tta Yurchenco [puré
pecha],
Oc.
ca [zapoteco], México, CDI, 2003, 1 DC
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ec
as, s.1., edición limitada,
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ere
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ar Zéleny, A
lejandro
(grab., ed.),
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Música
Ch 'o/
de los
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io
s del estado de
Chiapa s, s.l., G.E.
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DC
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guas, Arte
y Literatura
Indígenas, Chiapas, Consejo Estatal de
Cultura, s.f ., 1 CS.: 2
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es
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Indí
genas,
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1, s.f.,
1 DC
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Puebla
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cos y Danzantes
de
la Sierra Norte
de
Puebla ' Yankuiktonal'
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1
CS.
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(1997),
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(s.f.),
MÚ ,sim {zo/zil de C/wualluí
( 1997),
Música tzo/zil
,/,'/ s
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nos (s.f.), Música Iz o/zi/ de Mir oulic (s.f.), Mlísim/
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lz i/ d.' I'mIlelluJ 1997),
Mlisicn tzolzil
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Bosque (1997), Música
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(sJ. ),
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ZOI]II. ' .1
I "'I1I,illa (1997),
Músim
zoqu c de Sa u Fem lHIdo (]997), Músico zoqu c d" Sal/ rmucisco
¡"'01W (s.f.),
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(J997).
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núm. 2, sJ.; Mú"it:a
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núm. 3, s.f.;
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LAS (MUCHAS) MÚSICAS DE LOS PUEBLOS
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CS.
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, INI/Cenzont le,
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Produ cc iones
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Archivo
Etnográfico
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io vi
sual,
núm. 1,
1991,1 CS .
Música de nuestra América. Del archivo de Samuel Mar tí,
vol.
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mazateco, mixteco,
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México, Conacu lt
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2003,4
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s.f.,
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Oaxam, Fernández
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Música ind
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México, Di scos y Cintas
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México, C rabaciones Lejos
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s.f., 1 DLD.
' Este grupo cuenta con otras grabaciones: El
vc
nadollzul (Inst ituto de Cul
tura de San Luis Potosí) y Cuatro lIIotivos (Discos Fonorama, 199
8 .
' Del mismo trío:
Hll
as teea
Vem
cruzana, Sones de Costumbre,
Xa
ntolo 1f Car-
naval, México, E
he
cat l, 2002, 1 DC.
41lDe
la misma serie: Trío Los Sinceros de Hidalgo, Sones e Angelitos [otomí],
1998,1 CS.
41 Esta agrupación también cuenta con un OC producido por Alfa Records,
México, 1
99 8.
ca, México, Fonomex, 1987, 1 DLD .
Sones, abajeño
s
y
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Zeptxt1,
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