22 la reflexión filosófica sobre la belleza

7/24/2019 22 La Reflexin Filosfica Sobre La Belleza

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LA REFLEXIN FILOSFICA SOBRE LA BELLEZA

Como recuerda Unamuno enDel sentimiento trgico de la vida en los hombres y en los

pueblos, la diferencia especfica entre el hombre y el animal habra que buscarla,

posiblemente, ms en el mbito de los sentimientos que en el mbito de la racionalidad.

El hombre es, ante todo, unanimal de sentimientosy, entre ellos, tiene una especial

relevancia el sentimiento esttico. La esfera de lo esttico coincide con la esfera de lo

sensible y con el sentimiento de placer y displacer que produce en la persona la

contemplacin de los objetos bellos de la Naturaleza y del arte.

Para una exacta comprensin de la riqueza de lo sensible en el quehacer humano,

conviene distinguir claramente entre los tres modos mediante los que el ser humano

puede acceder al sentimiento esttico: como creador, como contemplador y como

pensador o crtico, siendo esta ltima, posiblemente, la actitud que ms coincide con la

reflexin filosfica, si bien lo ms deseable sera aunar las tres perspectivas en nuestras

consideraciones sobre la belleza y el arte.

Fue Baumgarten quien puso las bases filosficas de la reflexin sobre la belleza. Segn

Baumgarten, la esttica no puede reducirse a las reglas para producir la obra de arte, o

al anlisis de sus efectos psicolgicos. La esttica es una ciencia del conocimiento

sensible y, por lo tanto, una gnoseologa inferior, puesto que se ocupa de una

facultad cognoscitiva inferior. Dado que existe esta facultad inferior y abarca el

campo de la perfeccin del conocimiento sensible, es preciso indagar y establecerescrupulosamente sus leyes.

El hombre no se reduce al conocimiento o, mejor dicho, el conocimiento no es slo

cientfico, ya que hay tambin conocimiento de lo sensible: este conocimiento es

autnomo y no es un escaln inferior e instrumental para el conocimiento cientfico. La

esttica es la ciencia de las representaciones claras y confusas, dondeperceptio confusa

equivale etimolgicamente a aquella percepcin es la que se da un confluir deelementos, y en la que no podemos separar cada uno de los elementos de la totalidad


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global, y donde no podemos indicar aisladamente los elementos y seguirlos por

separado. La intuicin esttica es un conocimiento autnomo de lo sensible, entendido

en un sentido global. Es un ver, intuir, saber, conocer que, y no por qu.

La palabra esttica hace referencia al saber acerca del comportamiento humano

sensible, del comportamiento relativo a las emociones y a los sentimientos, y de aquello

que lo determina. Lo que determina el sentir del hombre es lo bello. De acuerdo con

ello, la esttica es la consideracin del estado del sentimiento del hombre en su relacin

con lo bello, es la consideracin de lo bello en la medida en que est referido al estado

sentimental del hombre. Pero lo bello puede pertenecer o bien a la naturaleza o bien al

arte. Puesto que el arte, en la medida en que constituye las bellas artes, produce a su

manera lo bello, la meditacin sobre l se convierte en esttica. En referencia al saber

acerca del arte y a la pregunta por el arte, la esttica es, pues, aquella meditacin sobre

el arte en la que la relacin sentimental del hombre respecto de lo bello expuesto en l

proporciona el mbito decisivo para su determinacin y fundamentacin y constituye

su comienzo y su fin.

A la hora de caracterizar la esencia de la esttica, Heidegger distingue cuatro hechos

fundamentales en la historia de la esttica:

1) El gran arte griego carece de una meditacin pensante conceptual que le

corresponda, meditacin que no tendra que ser sinnimo de esttica; la razn de ello,

segn Heidegger, es que los griegos tenan un saber tan claro y originariamente

desarrollado y una tal pasin por el saber que en esa claridad del saber no precisaban

esttica alguna.

2) La esttica slo comienza entre los griegos en el instante en que el gran arte, y

tambin la gran filosofa que se desarrolla en paralelo, se encaminan hacia su final. En

esa poca, la poca de Platn y Aristteles, se acuan los conceptos bsicos que

jalonarn el horizonte de la pregunta sobre el arte. Se trata, en primer lugar, de la

pareja de conceptos materia-forma. Esta distincin tiene su origen en la concepcin del

ente fundada por Platn, que lo considera en referencia a su aspecto,idea. El arte


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empieza a considerarse comotechn. Los griegos designan el arte y la artesana con la

misma palabra,techn, y, correspondiente, tanto al artesano como al artista con el

trminotcnico.

3) Al comienzo de la poca moderna, el hombre y su libre saber acerca de s mismo y

de su posicin en medio del ente se convierte en el lugar en el que se decide cmo ha

de experimentarse, determinarse y configurarse el ente. El retroceso hacia el estado en

que se encuentra el hombre, hacia el modo en el que el hombre mismo se halla respecto

del ente y de s, conlleva que la libre toma de posicin del hombre mismo, el modo en

el que se encuentra y siente las cosas, su gusto, se convierta en tribunal que juzga

sobre el ente. En la metafsica esto se muestra en que la certeza de todo ser y toda

verdad se funda en la autoconciencia del yo individual:ego cogito ergo sum. El

encontrarse-a-s-mismo en el propio estado, elcogito me cogitare, proporciona tambin el

primer objeto asegurado en su ser. Yo mismo y mis estados constituimos lo que es en

un sentido primero y autntico; en referencia a este ente cierto y de acuerdo con l se

medir todo lo dems que aspire a ser tratado como ente. Mis estados, el modo en el

que me encuentro ante algo contribuye esencialmente a determinar cmo encuentro las

cosas y todo lo que me sale al encuentro. La meditacin sobre el arte se traslada ahora

de una manera acentuada y exclusiva al estado sentimental del hombre. La esttica

queda destinada a ser el campo de la sensibilidad y el sentimiento.

4) Con Wagner empieza a concebirse el arte como obra de arte total. Las artes no

deben seguir realizndose independientemente una de otra, sino que deben unirse en

unaobra. La obra debe ser, adems, la celebracin de la comunidad del pueblo: la

religin. Para ello, las artes determinantes son la poesa y la msica. El propsito era

que la msica fuera un medio para hacer valer el drama, convirtindose, en la forma de

la pera, en el autntico arte.

Al mismo tiempo, en el siglo XIX el saber acerca del arte se transforma en la

experiencia e investigacin de los meros hechos de la historia del arte; este saber es

ejercido ahora como disciplina profesional. La esttica se convierte en una psicologaque trabaja con medios cientfico-naturales; es decir, los estados sentimentales son


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sometidos por s mismos a experimentacin, observacin y medida en cuanto hechos

que suceden.

1. La experiencia esttica

Llamamos experiencia esttica al encuentro que el ser humano tiene con la belleza.

Encuentro que no consiste en asimilar, integrar o almacenar la belleza que nos

proporciona la naturaleza o el arte, sino en participar en el mundo natural y en el

mundo artstico. Esta participacin es posible porque el sentir esttico es un sentir

abierto a la naturaleza y al arte. Conocer la belleza no es almacenar impresiones sobre

naturalezas u objetos bellos, sino participar en su descubrimiento y creacin.

Cuando salimos de un concierto o contemplamos una flor, decimos que hemos tenido

una experiencia esttica, porqueestamos afectadospor la interpretacin a la que

hemos asistido o los colores que hemos observado. El sentir esttico es el que hace

posible esta afeccin, que posee uncarcter experiencial, y no puramente conceptual.

Porque, a pesar de que juzguemos intelectualmente la calidad del concierto o de la flor,

no ha sido slo nuestro intelecto el destinatario de esos objetos, sino que ha sido todanuestra persona la que se ha visto afectada por ellos. La experiencia esttica no es algo

ajeno a la experiencia ordinaria, ni requiere menos intensidad que el resto de las

experiencias.

La rama de la filosofa que se ocupa de analizar los conceptos y resolver los problemas

que se plantean cuando contemplamos objetos estticos es laesttica. Preguntas tpicas

de la esttica son: Qu es lo que hace bellas a las cosas?, o Existen patronesestticos?, o Qu relacin hay entre las obras de arte y la naturaleza?.

Hay que distinguir entre la filosofa del arte y la esttica. La filosofa del arte abarca un

campo ms limitado que la esttica, porque slo se ocupa de los conceptos y problemas

que surgen en relacin con las obras de arte, excluyendo, por ejemplo, la experiencia

esttica de la naturaleza. Sin embargo, la mayor parte de las cuestiones estticas se


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relacionan especficamente con el arte: Qu es la expresin artstica? Existe verdad en

las obras de arte? Qu es lo que hace buena una obra de arte?

2. El concepto de belleza

El concepto de belleza etimolgicamente significa brillar, aparecer, ser visto.

Histricamente no comenz siendo aplicado a la teora esttica ni a la filosofa del arte,

sino que apareci en el contexto de la metafsica, considera como uno de los

trascendentales del ser. Aqu la belleza era tenida como algo objetivo;

posteriormente, con la comprensin de la subjetividad de la experiencia esttica y de la

belleza, aparece la relativizacin del concepto. La belleza es considerada como una

cualidad o una propiedad de las cosas, que hace que los hombres las contemplen con

deleite o satisfaccin.

Los tratados de esttica suelen abordar el concepto de belleza desde dos pticas

diferentes. Por un lado se trata de describir cules son las caractersticas que poseen

determinados objetos que nos llevan a reconocerlos como bellos. Aunque pueden darse

algunas divergencias, siguen gozando de especial consideracin las que ya vinierondefinidas en el mundo clsico griego y fueron recogidas por Platn: orden, medida,

proporcin, equilibrio, luminosidad... Lo importante en todo caso radica en el hecho de

que se sita el anlisis de la belleza en las cosas que consideramos bellas, y desde luego

son muy variadas las definiciones. A partir del siglo XVII se comienza a conceder una

importancia considerable al gusto cuando se trata de hablar de la belleza. Lo

importante ya no son las caractersticas del objeto, sino ms bien el efecto que la

contemplacin de ese objeto produce en nosotros. Se retoma algo que ya estaba

presente entre los griegos; la contemplacin de la belleza es sumamente placentera,

provoca en nosotros un estado de gozo y sosiego que no se alcanza en otras

experiencias. De ah se pasa a afirmar que son bellos aquellos objetos que producen en

nosotros el placer.

Hay algunas caractersticas recurrentes en los objetos que consideramos bellos.

Cualquier artista puede conocer con cierta facilidad unas reglas elementales de


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composicin que debe tener en cuenta si quiere que la obra producida muestre un

cierto grado de belleza. Ahora bien, la belleza es tambin el resultado de un

determinado sentimiento o afecto, lo que concede una especial importancia a la

educacin de los sentimientos y del gusto. Ser imposible percibir la belleza que nosrodea si no hemos educado nuestra capacidad de observar el mundo. Al mismo

tiempo, la belleza es algo que nos sale al encuentro, algo que se nos impone con una

fuerza tal que nos obliga a un reconocimiento y provoca en nosotros un profundo

sentimiento de placer. La percepcin de la belleza es algo especficamente humano de

tal manera que el momento de la subjetividad es inseparable de la definicin de la

belleza. Incluso si hablamos de belleza de la naturaleza, hace falta un progresivo

esfuerzo del ser humano para ir desvelando esa belleza que, en principio, permanece

oculta. Si pasamos a considerar la belleza como resultado de una obra de arte, el

momento de la subjetividad se impone con total claridad: son los propios seres

humanos los que realizan un considerable esfuerzo por sacar a la luz la belleza que

potencialmente est escondida en la realidad.

Las caractersticas ms significativas que permiten definir la belleza son:

1.La belleza como trascendental del ser. Toda realidad es una, es verdadera, es buena

y es bella. En la produccin y contemplacin de la belleza avanzamos un paso

ms en la bsqueda y donacin de sentido que debe guiar nuestra existencia en

el mundo.

2.La belleza como forma. El mbito de la belleza no es el mbito de las verdades

declarativas, ni algo que podamos expresar. En cualquier produccin humana,

la belleza tiene que ver con unas determinadas caractersticas que afectan a la

forma en que esa produccin se presenta. La disposicin de los objetos, las

relaciones que se establecen entre las partes y el todo, el equilibrio armnico

entre los diferentes elementos, estas y otras caractersticas son las que definen la

belleza de un objeto.

3.La belleza:ms all de lo til. El mbito de la belleza est abierto a un libre juego

de la creatividad humana. Tambin es cierto que nada aade a la utilidad


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inmediata de un objeto el hecho de que, adems, sea bello. Sin embargo, los

seres humanos se han esforzado por dotar a todas sus producciones, incluidas

las ms simples y cotidianas, de ese plus de belleza conscientes de que,

desprovistos de belleza, los objetos terminan perdiendo su utilidad en unproyecto global de vida dotada de sentido.

4.Carcter simblico de la belleza. Siendo siempre algo particular y concreto, remite

a una totalidad, a una plenitud de sentido. Ante la presencia de algo bello, nos

vemos embarcados en una actividad constante de comprensin en la medida en

que siempre hay en ese objeto algo que se nos manifiesta, pero tambin algo que

permanece oculto, lo que hace posible que podamos contemplarlo una y otra

vez sin agotar sus posibilidades expresivas.

5.La belleza:ms all de la temporalidad y la fugacidad.La percepcin de la belleza

supone unarupturaen la percepcin de la temporalidad y la fugacidad. Al

contemplar un objeto bello, parece como si la temporalidad se suspendiera,

como si dejaran de pasar los momentos e irrumpiera en nuestra vida un

fragmento de la eternidad, o de la plenitud del sentido. Es por eso por lo que la

belleza puede ser considerada como la coronacin de los esfuerzos del serhumano por alcanzar una vida dotada de sentido

3.Lo esttico

3.1 Actitudes estticas y no estticas

La actitud esttica, o la forma esttica de contemplar el mundo, es generalmente

contrapuesta a la actitud prctica, que slo se interesa por la utilidad del objeto en

cuestin. As, quienes se interesan por el arte en razn de algn objetivo profesional o

tcnico, estn particularmente expuestos a distanciarse de la forma de contemplacin

esttica propia del que lo hace por simple placer.

La actitud esttica es tambin contrapuesta a la actitud cognoscitiva; no es lo mismo

contemplar una obra de arte por placer, que contemplarla por intereses cognoscitivos

(Qu tcnica emple el autor en este cuadro?).


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La forma esttica de observar es tambin ajena a la forma personalizada de hacerlo, en

la que el observador, en vez de contemplar el objeto esttico para captar lo que le

ofrece, considera la relacin de dicho objeto hacia l. La personalizacin inhibe

cualquier respuesta esttica que el espectador pudiera haber tenido en otro caso. Alcontemplar algo estticamente, respondemos al objeto esttico y a lo que puede

ofrecernos, no a su relacin con nuestra propia vida.

3.2 Relaciones internas y externas

Cuando contemplamos estticamente una obra de arte o la naturaleza, nos fijamos slo

en las relaciones internas, es decir, en el objeto esttico y sus propiedades; y no en su

relacin con nosotros mismos, ni siquiera en su relacin con el artista creador de l o

con nuestro conocimiento de la cultura donde brota. El estado esttico supone una

concentracin intensa y completa. Se necesita una intensa conciencia perceptiva; y tanto

el objeto esttico como sus diversas relaciones internas han de constituir el nico foco

de nuestra atencin.

3.3 El objeto fenomnico

La atencin esttica se orienta hacia el objeto fenomnico, no hacia el objeto fsico. Sin

la presencia de un objeto fsico, como la pintura o el lienzo, no podramos naturalmente

percibir ningn cuadro; pero la atencin debe centrarse sobre las caractersticas

percibidas, no sobre las caractersticas fsicas que hacen posible lo percibido.

4. Filosofa del arte

Qu es el arte? En su sentido ms amplio, el arte incluye todo lo hecho por el hombre,

en contraposicin con las obras de la naturaleza. La cualidad de estar echo por el

hombre constituye una condicin necesaria para que un objeto sea denominado una

obra de arte.

Sin embargo, la esttica se ocupa de una clase de objetos muchos ms limitada que el

inmenso conjunto de cosas hechas por el hombre. Se ocupa de las cosas hechas por el


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hombre slo en cuanto pueden ser contempladas estticamente. Ahora bien, puede

ocurrir que todos los objetos sean susceptibles de tal contemplacin, pero es

absolutamente cierto que no todos (o al menos no todos igualmente) superarn el

escrutinio esttico. Parece ser, por tanto, que el objeto de la esttica es las bellas artes.

Las bellas artes pueden distinguirse del arte en sentido amplio, diciendo que los

objetos de las mismas fueron creados para ser vistos, ledos o escuchados

estticamente. La pintura se hizo para ser contemplada, estudiada, disfrutada,

saboreada, no para utilizarla como adornos de paredes o de mesas. Sin embargo,

distinguir una clase de objetos slo por la intencin de sus creadores es siempre

peligroso: resulta a menudo difcil saber cul fue esa intencin, y a veces ocurre que la

intencin era muy distinta de la que uno crey deducir de la contemplacin del objeto.

Por tanto, deberamos buscar otro criterio. La caracterstica ms sostenible de las bellas

artes no es lo que intentaron hacer sus autores, sino cmo actan hoy en nuestra

experiencia. As, las obras incluidas en las bellas artes pueden definirse como aquellos

objetos hechos por el hombre que, de una manera absoluta o primaria, actan

estticamenteen la experiencia humana.

Segn lo dicho, qu es una obra de arte?. Para Parker, hay una serie de condiciones,

cada una de las cuales es necesaria y todas ellas juntas son suficientes para que algo

pueda llamarse obra de arte:

1.Ha de ser fuente de placer a travs de la imaginacin. En la vida diaria, el deseo

se ocupa de objetos reales y se satisface mediante una serie de actosconducentes a una meta que implica interaccin con el entorno; pero en el caso

del arte, el deseo se aplaca en la presente experiencia dada.

2.El objeto ha de ser social: ha de implicar un objeto fsico real pblicamente

accesible, que pueda ser fuente de satisfaccin para muchas personas en

repetidas ocasiones; no puede ser un sueo, una ilusin, un mechn de pelo o

una medalla de victoria, que satisface slo al poseedor o a algunos amigos. La


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satisfaccin derivada de la obra se debe, en parte, al conocimiento de que otros

la disfrutan tambin, de que la experiencia de ella es compartida.

3.Todo arte ha de tener una forma estticamente satisfactoria: armona, esquema,

diseo.

5. Aspectos de las obras de arte

5.1 Valores sensoriales

Los valores sensoriales de una obra de arte (o de la naturaleza) son captados por un

observador esttico cuando disfruta o se complace con las caractersticas puramente

sensoriales (no sensuales) del objeto fenomnico. En la apreciacin de los valores, las

complejas relaciones formales dentro de la obra de arte no son objeto de atencin; ni

tampoco lo son las ideas o emociones que la obra artstica pueda encarnar.

Encontramos valores sensoriales en una obra de arte cuando nos deleitamos en su

textura, color y tono: el brillo del jade, el pulimento de la madera, el azul intenso del

firmamento, las cualidades visuales y tctiles del marfil o el mrmol, el timbre de un

violn. No es el objeto fsicoper seel que nos deleita, sino su presentacin sensorial.

5.2 Valores formales

La apreciacin de los valores sensoriales queda pronto implicada en la apreciacin de

los valores formales. No permanecemos mucho tiempo embelesados con la cualidad de

los tonos o los colores aislados, sino que advertimos pronto las relaciones entre esos

elementos. Una meloda se compone de relaciones tonales, y queda radicalmente

alterada en cuanto algn tono del sistema de relaciones tonales se modifica, incluso

levemente. Por otra parte, una meloda admite muchos cambios de clave, donde los

tonos individuales son todos distintos de los de la clave original y, sin embargo, es

fcilmente reconocible como la misma meloda, es decir, como la misma serie de

relaciones tonales.

La forma tiene que ver con las interrelaciones totales de las partes, con laorganizacin

global de la obra, en donde las figuras slo son un aspecto. Si la forma de un cuadro


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pictrico fuese definida como su figura, o incluso como la totalidad de las figuras que

contiene, esto no valdra para los colores, cuyos lmites constituyen las figuras, y que

son tan importantes para la organizacin formal del cuadro como las figuras mismas.

La forma tampoco se refiere a la forma estructural, como ocurre en la lgica o en lasmatemticas, cuando hablamos de diferentes argumentos o de distintas frmulas

dentro de la misma forma. Verdad es que muchas obras de arte tienen, sin duda, ciertas

propiedades estructurales comunes, y en este sentido hablamos de formas de arte,

como las composiciones musicales en forma de sonata. Pero cuando hablamos de la

forma particular de una obra de arte concreta, nos referimos a su propio modo nico

de organizacin, y no al tipo de organizacin que comparte con otras obras de arte.

Cules son los principios de la forma desde los que se ha de juzgar una obra de arte, al

menos en su aspecto formal? El criterio central y ms universalmente aceptado es el de

unidad. La unidad es lo opuesto al caos, la confusin, la desarmona: cuando un objeto

est unificado, puede decirse que tiene consistencia, que es de una pieza, que no tiene

nada superfluo. Sin embargo, esta condicin debe especificarse ms; una pared blanca

desnuda o un firmamento uniformemente azul tienen unidad en el sentido de que

nada les interrumpe. Pero esto apenas se desea en las obras de arte, que generalmente

poseen una gran complejidad formal. As pues, la frmula usual es variedad en la

unidad. El objeto unificado debera contener dentro de s mismo un amplio nmero

de elementos diversos, cada uno de los cuales contribuye en alguna medida a la total

integracin del todo unificado, de suerte que no existe confusin a pesar de los

dispares elementos que lo integran. En el objeto unificado hay todas las cosas

necesarias y no hay ninguna superflua.

5.3 Valores vitales

Los valores sensoriales y formales son ambos del medio, se refieren a lo que la obra de

arte contiene en su propio medio, es decir, los colores y figuras, los tonos y silencios, las

palabras y su disposicin en un poema. Pero hay otros valores importados de la vida

exterior al arte, que no estn contenidos en el medio, pero son vehiculados a travs del. Por ejemplo, las obras de arte representativas no pueden ser plenamente valoradas si


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no se poseen ciertos conocimientos de la vida exterior al arte. Tambin los conceptos e

ideas pueden presentarse, sobre todo en obras de literatura. Adems, el arte puede

contener sentimientos. Para captar todos estos valores se requiere cierta familiaridad

con la vida exterior al arte, y por estos valores se denominan valores vitales.

6. Contextualismo versus aislacionismo

Se ha dicho ms arriba que cuando la obra de arte se utiliza simplemente como

vehculo para adquirir conocimientos histricos sobre la poca o los hechos

concernientes a la vida del autor o sus motivos inconscientes, entonces no se est

considerando estticamente. Qu es necesario, entonces, para contemplar

estticamente una obra de arte?. Ante esta pregunta surgen dos teoras opuestas: el

contextualismo y el aislacionismo.

Elaislacionismoes la concepcin de que, para apreciar una obra de arte, no necesitamos

sino contemplarla, orla o leerla a veces reiteradamente, con la mayor atencin, y de

que no es necesario salir de ella para consultar los hechos histricos, biogrficos o de

otro tipo. (Cuando resulta necesario hacer esto, la obra de arte no es autosuficiente y, enconsecuencia, es estticamente defectuosa).

Frente a esta posicin, elcontextualismosostiene que una obra de arte debera

considerarse en su contexto o marco total; y que los muchos conocimientos histricos o

de otro tipo enriquecen la obra, haciendo la experiencia global de ella ms completa

que observndola sin tales conocimientos. Toda apreciacin de obras artsticas debera

realizarse en un contexto. Los factores que, segn los contextualistas influyen en laapreciacin de las obras de arte son:

1.Otras obras del mismo artistaSi el mismo artista ha creado otras obras,

especialmente de igual gnero, el contextualista piensa que puede enriquecer

nuestra apreciacin el compararlas o contrastarlas entre s.

2.Otras obras de otros artistas en el mismo medio,especialmente en el mismo estilo o

en la misma tradicin


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3.Factores externos al medio artstico. Cierta familiaridad con los convencionalismos,

limitaciones o idiomas utilizados por el artista, permite a menudo una mejor

comprensin de su obra y nos coloca en una posicin mejor para apreciarla, que

la mera posesin de conocimientos ajenos a ella; y, negativamente, elconocimiento de factores de este tipo nos ayudar a evitar entenderla o

interpretarla equivocadamente.

4.La poca en que vivi el artista. La mentalidad de su tiempo, las ideas corrientes

entonces, las complejas influencias que lo moldearon.

5.La vida del artista. Ese conocimiento debe ser un medio, y la apreciacin

enriquecida un fin; y no al revs, como sucede cuando la obra de un artista se

utiliza simplemente, por ejemplo, para formular algunas tesis en teora

psicoanaltica. Los hechos concernientes a la vida del artista deberan utilizarse

para ilustrar la obra.

6.Las intenciones del artista.

7. Teoras del arte

7.1 Teora formalista

Segn esta teora, cuyo principal representante es Clive Bell, la excelencia formal es el

nico carcter intemporal del arte a travs de los siglos; puede ser reconocida por

observadores de distintos perodos y culturas, a pesar de los variados asuntos, de las

referencias tpicas y de las asociaciones accidentales de todas clases.

Segn esta teora, es irrelevante para la apreciacin esttica la representacin, laemocin, las ideas, y todos los otros valores vitales. Slo admite los valores del

medio, que en el arte visual, por ejemplo, son los colores, las lneas y sus

combinaciones en planos y superficies. Slo las propiedades formales son importantes

para el valor esttico. Y, por tanto, la emocin esttica es slo una respuesta a las

propiedades formales.

7.2 El arte como expresin


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Muchos crticos han sostenido que, aparte de satisfacer las exigencias formales, la obra

de arte debe en algn modo ser expresiva, especialmente de los sentimientos humanos.

Esta concepcin se concreta en la teora del arte como expresin.

El arte es expresin de los sentimientos humanos es una frmula consagrada. Sin

embargo, los filsofos deben preguntarse qu significa dicha frmula. El trmino

expresin puede referirse tanto a un proceso emprendido por el artista como a una

caracterstica del producto de ese proceso.

Tradicionalmente, la teora del arte como expresin ha supuesto una teora

concerniente a lo que el artista siente y emprende cuando crea una obra de arte. As,

Collingwood, enLos principios del arte, describe al artista como estimulado por una

excitacin emotiva, cuya naturaleza y origen l mismo desconoce, hasta que logra dar

con alguna forma de expresarla; lo que implica ponerla en presencia de su mente

consciente. Este proceso va acompaado de sentimientos de liberacin y ulterior

comprensin.

7.3 El arte como smbolo

Segn estas teoras, el arte se describe ms propiamente como smbolo de los

sentimientos humanos que como expresin de ellos. En el sentido ms amplio, A es

signo de B cuando A representa a B de una u otra forma. El verbo significar quiere

decir ser signo de; as, las nubes significan lluvia, la nota musical (una mancha en el

papel) significa el tono que ha de ejecutarse, la palabra significa la cosa que representa.

La mayora de los signos no se parecen a las cosas que significan. Pero algunos de ellosreciben el nombre designos icnicospor parecerse o asemejarse considerablemente a lo

que significan.

Segn la teora de la significacin, las obras de arte son signos icnicos del proceso

psicolgico que tiene lugar en los hombres, y especficamente signos de los

sentimientos humanos.

8. Arte y verdad


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Un juicio esttico no es un juicio sobre la bondad o maldad de algo en sentido moral, ni

tampoco sobre la verdad o falsedad de las afirmaciones. Sin embargo, las obras de arte

especialmente las de literatura tienen cierta relacin con la verdad.

8.1 Proposiciones formuladas o implicadas

Hay muchas proposiciones explcitamente formuladas en las obras de literatura, y slo

en la literatura, porque slo ella utiliza las palabras como medio. Ahora bien, dado que

toda proposicin es verdadera o falsa y dado que la literatura contiene muchas

proposiciones, el arte literario debe contener verdad en este sentido obvio.

Pero de mayor inters o importancia son aquellas proposiciones (muchas de las cuales

pueden ser tambin verdaderas) que se hallan implcitas, en vez de explcitamente

formuladas. LaWeltanschauunggeneral de una obra literaria est normalmente implcita

y ha de descubrirse mediante una cuidadosa lectura de la obra.

Cul es el sentido de implicar en el que las obras de literatura pueden contener

proposiciones implcitas? No es el sentido lgico habitual. Ms bien, el sentido en

cuestin de implicar o dejar entrever es probablemente el mismo en que lo

utilizamos en la vida ordinaria cuando decimos, por ejemplo: l no dijo que ella le

haba rechazado, pero lo dio a entender. La afirmacin explcita no implicaba

lgicamente la proposicin, pero s contextualmente. Esto significa que el empleo de

esa afirmacin (no la afirmacinper se) en ese caso concreto, acompaado (en la

expresin verbal) de ciertos gestos y tonos de voz especiales, implicaba una

proposicin en el sentido de que nos permita deducirla: nos autorizaba para inferirciertas proposiciones que no haban sido formuladas explcitamente.

Leyendo obras de literatura se pueden a veces inferir proposiciones acerca del autor:

sus intenciones, sus motivos conscientes o inconscientes, su mentalidad general, sus

deseos y simpatas. Estas inferencias son a menudo peligrosas; pero a veces la

inferencia es vlida.

8.2 Verdad para con la naturaleza humana


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En las obras de literatura, y en cierto modo tambin en las obras de arte visual, se

representa a los seres humanos y se describen sus acciones. Incluso cuando no existe

ninguna base histrica para los personajes de una obra de ficcin, la crtica aplica de

modo general el criterio de fidelidad a la naturaleza humana, en la valoracin deobras y novelas. La prueba de Aristteles sobre cmo se comportara, probable o

necesariamente, una persona de ese tipo (en las circunstancias dadas), ha sido

aplicada al arte durante muchos siglos de crtica. La prueba es ms o menos as:

Podra una persona tal como la descrita en la novela actuar, pensar, sentir o estar

motivada en la forma que escribe el autor y en las circunstancias que presenta? Resulta

a menudo difcil resolver esta cuestin. Pero una vez convencido el crtico de que el

personaje en cuestin no se comportara en la forma descrita por el autor, rechazar la

caracterizacin (al menos con respecto a tal acto o motivacin) como insostenible; y su

juicio negativo sobre la verdad de la caracterizacin redundar en un juicio

desfavorable de la obra.

9. Arte y moralidad

El juicio esttico no es un juicio moral; y el valor de una obra de arte en cuanto objeto

esttico no tiene nada que ver con su valor de edificar a los lectores o mejorar su

carcter moral, que pueden ser efectos de la lectura de obras artsticas, pero sin que los

tengamos en cuenta al juzgar buena una obra de arte. Sin embargo, puede existir entre

arte y moralidad una relacin digna de ser considerada. A este respecto, se han

desarrollado varias posturas histricas.

A) Laconcepcin moralistadel arte se remonta a laRepblicade Platn. Segn ella, el arte

es la criada de la moralidad: admisible e incluso deseable cuando promueve la

moralidad (presumiblemente la moralidad verdadera o aceptable), pero

inadmisible e indeseable en caso contrario. El arte puede transmitir al pueblo ideas

heterodoxas; puede turbarlo e intranquilizarlo y, puesto que acenta la individualidad

y el desviacionismo ms que la conformidad, puede resultar peligroso y socavar las

creencias que (piensan) sirven de base a nuestra sociedad. En consecuencia, el arte es (ydebera ser, segn esta concepcin) algo que han de mirar siempre con recelo los


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guardianes del orden establecido. Cuando el arte no afecta mayormente al pueblo, se

considera un placer inocuo, un lujo, una evasin; pero cuando le afecta, se convierte en

algo insidioso y hasta subversivo, que perjudica a la infraestructura de nuestras

creencias y actitudes sociales ms estimables.

B) Segn elesteticismola moralidad es la criada del arte y no al revs. La experiencia del

arte es la suprema experiencia accesible a la humanidad, y nada debera interferirla. Si

entra en conflicto con la moralidad, tanto peor para la moralidad; y si las masas no

saben apreciarlo o no admiten la experiencia que se les ofrece, tanto peor para las

masas. La intensidad vital de la experiencia esttica es el supremo objetivo de la vida;

por encima de todo, deberamos aspirar a arder en una hermosa hoguera, segn

expresin de Walter Pater. De ah que, si se dan algunos efectos en el arte moralmente

indeseables, esto no supone nada en comparacin con la suprema experiencia que slo

el arte puede darnos.

C) Segn elinteraccionismolos valores estticos y morales tienen distintas funciones que

realizar en el mundo, pero no actan independientemente unos de otros: de hecho, el

arte y la moralidad estn ntimamente relacionados, y ninguno de los dos acta

plenamente sin el otro. Para que una obra de arte produzca efectos morales, no es

necesario que nos presente un sistema de moralidad. No precisa hacerlo en absoluto;

de hecho, su fuerza moral es probablemente mayor cuando nos presenta, no sistemas,

sino personajes y situaciones caracterizados convincentemente y descritos con viveza,

de suerte que a travs de la imaginacin podamos observar sus ideas y compartir sus

experiencias.

10. Algunas concepciones del arte

10.1 Arte y belleza en la filosofa griega

Para los griegos, la belleza es una forma de vida, es la menta fundamental de la vida

humana. La belleza pertenece a la Naturaleza, a la vida y, por supuesto, tambin al arte.

Hay dos concepciones de la belleza que corresponden a las dos perspectivasfundamentales de la filosofa griega: la platnica y la aristotlica.


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10.1.1 Arte y belleza en Platn

El primero en formular explcitamente la pregunta qu es lo bello? es Platn, por boca

de Scrates (Hippias Mayor, 287d), el cual, ya en la misma formulacin de la pregunta,

pone de manifiesto que se refiere sobre todo a la bellezaen s, a lo bello en sentido

ontolgico. Dos son, en efecto, las perspectivas bsicas desde la que se ha observado lo

bello a lo largo de la historia: lo bello ontolgico o belleza ontolgica y lo bello esttico

o belleza esttica. La belleza ontolgica es aquella concepcin que, partiendo de Platn,

llega hasta la filosofa medieval y se distingue por identificar la belleza con la bondad y,

sobre todo, con la verdad y la perfeccin; en cambio, la belleza esttica representa

preferentemente una actitud subjetiva de vivencia de lo bello. En Platn el fundamento

de su teora de lo bello no es otro que la teora de las ideas.

El concepto filosfico de belleza es caracterizado por laidea, que slo puede ser

comprendida por el hombre, en tanto que posee logos. Pero lo que es bello nicamente

lo es porque participa de la idea suprema de lo bello. Lo bello en s es una idea y las

cosas bellas una participacin de la idea; a travs del eros, el hombre llega, desde las

cosas bellas, al conocimiento de la verdadera belleza. Si la belleza est en relacin con

la verdad, el arte lo est con la apariencia: es imitacin de apariencias (mimesis) o copia.

La forma de las cosas es lo que la diferencia de lo feo, lo amorfo o lo catico, y las

relaciona directamente a la idea de belleza, que es eterna e inmutable. Y dicha forma

est determinada por la proporcin, el orden y la medida. Por lo que dicha forma la

puede el hombre hallar no slo en la escultura, sino tambin en la msica, la pintura,

etc.

En elBanquetese afirma que el hombre posedo por elerosde la belleza ha de ir de la

belleza corporal a la belleza intelectual; y de la belleza de las ciencias, hasta la belleza

misma. La belleza de las cosas del cosmos sensible cobran su mayor dignificad por su

funcinanaggica: la belleza de las cosas sensibles suscita en el hombre el deseo de la

belleza divina, al mismo tiempo que le muestra el camino para alcanzarla. En elHipias

Mayorestablece que la belleza, o bien es lo que resulta beneficioso o agradable a travsde los sentidos del odo y la vista (que son los sentidos teorticos) o bien depende de


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esto. Por el contrario, mediante los sentidos del olfato, el gusto y el tacto slo podemos

percibir las propiedades estrictamente corporales o csicas. Sin embargo, en elFilebo

encontramos ya un anlisis ms cuidadoso, concluyendo que las cosas bellas tienen

muy en cuenta la debida proporcin entre las partes, mediante un clculo matemtico,de forma que las cualidades de medida y proporcin invariablemente constituyen la

belleza. Y puesto que es o depende de la medida, se le asigna a la belleza un elevado

puesto en la lista final de los bienes.

En elSofista(265-266) Platn divide las habilidades en adquisitivas y productivas,

subdividindose estas ltimas en: 1) productivas de objetos reales, tanto de origen

humano como divino (plantas y elementos hechos por los dioses, casas y cuchillos

hechos por los hombres), y 2) productivas de imgenes, que tambin pueden ser

humanas o divinas (reflexiones y sueos de los dioses, realizaciones pictricas de los

hombres). Las imgenes que imitan, pero no pueden desempear la funcin de sus

originales, se subdividen ulteriormente: el imitador puede llevar a cabo a) una

representacin genuina, con las mismas propiedades que su modelo, o b) una

representacin aparente, o apariencia, que slose pareceal original. Se trata de una falsa

imitacin, de apariencias engaosas. Sin embargo, Platn encuentra esta distincin

difcil de mantener, por ser esencial a cualquier imitacin el que en algn modo difiera

de su original; si fuese perfecta, no sera una imagen, sino otro ejemplar de la misma

cosa, otra cama o cuchillo. As pues, toda imitacin es en cierto sentido a la vez

verdadera y falsa, posee a la vez ser y no ser.

En el orden jerrquico del mundo de las ideas platnicas, la idea de belleza ocupa el

primer lugar, si bien entendida como la idea de bien-belleza. A ella tienden las dems

ideas atradas por eleros(amor platnico). Las cosas de este mundoparticipanen mayor

o menor grado de la idea de belleza. En el mundo de las ideas est la belleza absoluta,

labelleza en s; en este mundo sensible, hay cosas bellas; all est el caballo ideal, aqu

existen muchos caballos que se acercan ms o menos a ese caballo ideal.

Para Platn, el artista no ocupa un lugar destacado en la sociedad, porque el arte esconsiderado comocopia de copia. En elTimeo, donde se hace una exposicin del origen


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del universo, explica que eldemiurgo(dios-artista), produce, primero, el mundo de las

ideas y, en segundo lugar, tambin las sombras de este mundo, es decir, el sensible. Este

mundo es, pues, producto de la creacin de un dios que es, a su vez, artista; esta

creacin es copia de las ideas originales.

As pues, en la medida en que lo que el artista hace es imitar la Naturaleza, el arte es un

producto reduplicado, el arte es copia de copia. As sucede que, por ejemplo, en el caso

de la pintura de una cama, tendramos la siguiente gradacin:

1.La cama, tal como es la cama ideal y perfecta, propia del mundo de las ideas

2.la cama hecha por el carpintero, que imita la cama ideal

3.La cama pintada por el pintor, que imita la cama realizada por el carpintero

De ah que para Platn la tarea del artista se convierta en una reduplicacin intil y la

genuina tarea humana sea la contemplacin de los modelos de los que se sirvi el

demiurgo. Por ello, en la gradacin platnica de las ciencias, las artes ocuparan un

lugar detrs de la Filosofa y la Dialctica.

La habilidad suprema es el arte del legislador y el educador, que deben decir la ltima

palabra acerca de las artes, porque estn llamados a garantizar que ellas desempeen el

papel que les corresponde en el engranaje de todo el orden social. El primer problema

es descubrir qu efectos producen las artes en los hombres, y este problema tiene dos

aspectos. En primer lugar, est la delectabilidad del arte. Los placeres que el arte ofrece

son puros, sin adulteracin, inocuos, a diferencia del placer de rascar una zona que nos

pica, pues va precedido y seguido de incomodidad. Mas, por otro lado, la poesadramtica implica la representacin de personajes carentes de dignidad, que se

comportan de forma indeseable e inducen al auditorio a la risa o el llanto inmoderados.

De ah que sus placeres hayan de ser condenados, a causa de sus perniciosos efectos

sobre el carcter.

La imitacin literaria de la mala conducta es una invitacin implcita a imitar dicha

conducta en la propia vida. Por ello, las leyendas de los dioses y los hroes que se


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conducen inmoralmente han de excluirse de la educacin de los jvenes guardianes de

laRepblica, mientras que los relatos donde los dioses y los hroes se comportan como

debieran, s que necesitan ser encontrados o escritos.

El problema, tal como lo ve Platn en su papel de legislador, consiste en garantizar la

responsabilidad social del artista creador, insistiendo en que su propio bien, igual que

el de cada ciudadano, ha de subordinarse y ordenarse al bien de la colectividad.

10.1.2 Arte e imitacin

En general, designamos con el trmino arte a una accin desinteresada y libre

mediante la cual el ser humano, utilizando su capacidad creativa y sus conocimientos

mecnicos (tcnica y habilidad), llega a crear objetos cuya contemplacin puede

producir en otros seres humanos una emocin determinada. Ese acto se entendi en los

albores del pensamiento occidental comoimitaciny su influencia ha sito tan

extraordinaria que la Historia de Occidente ha considerado la imitacin como una

condicin esencial del acto creativo.

Para los griegos,arte es la tcnica de imitar rectamente con el fin de producir objetos bellos.

Es preciso distinguir entre dos tipos de imitaciones:mediataeinmediata. La primera se

lleva a cabo gracias a materiales ajenos al artista (barro, mrmol, madera, ), la

segunda la ejecuta el propio artista mediante su cuerpo y su alma. Imitaciones

inmediatas son lasabidura, lamsicay elmimo. Lasabiduraes el arte principal para los

griegos y consiste en el arte de vivir; es sabio aquel que sabe vivir. La prudencia sera la

virtud que ms coincide con ese ideal de vida. Sabidura, prudencia y belleza, pues, se

identifican.

Igualmente,msicaymimopertenecen a la imitacin inmediata, porque en el mundo

griego esas artes slo pueden ser realizadas en el momento en que el actor-artista las

interpreta. En Grecia, la msica fue importante, y una muestra de ello aparece en

muchos de los textos de la literatura griega (por ejemplo, en Homero) en los que se

citan la lira y la ctara como instrumentos fundamentales. Tambin fue muy importante


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elmimo, interpretacin corporal a base de gestos sin mediar palabras. Las artes

inmediatas tienen la virtud de acercar al sujeto-artista a ese ideal bien-belleza al que

estn orientadas las acciones humanas en el mundo griego.

En cuanto a lasimitaciones mediatas(arquitectura, escultura y pintura), si bien tienen la

ventaja de perdurar despus de la accin del artista, son consideradas, sin embargo,

ms lejanas a ese ideal de belleza.

10.1.3 La belleza como armona en Aristteles

Aristteles se opone a la concepcin platnica del arte como copia de una copia e

interpreta la mmesis artstica desde una perspectiva opuesta. Tanto es as, que la

convierte en una actividad que, no slo no reproduce pasivamente la apariencia de las

cosas, sino que casi las recrea de acuerdo con una nueva dimensin, tal como afirma el

texto siguiente:

La tarea del poeta no consiste en decir las cosas sucedidas, sino aquellas que podran

suceder y las posibilidades que existan de acuerdo con la verosimilitud y la necesidad.

El historiador y el poeta no difieren por el hecho de que uno habla en prosa y el otro en

verso (puesto que la obra de Herdoto, si estuviese en verso, no sera por ello menos

histrica, en verso, de lo que lo es, sin versos), sino que difieren en esto: uno dice las

cosas que han acontecido y el otro, aquellas que podran acontecer. Y por esto, la poesa

es algo ms noble y ms filosfico que la historia, porque la poesa versa ms bien

sobre lo universal, mientras que la historia trata de lo particular. Lo universal es esto:

qu especie de cosas, a qu especie de personas, les acontece decir o hacer segnverosimilitud o necesidad, lo cual se propone la poesa, llegando a utilizar nombres

propios. En cambio, es particular lo que hizo Alcibades y lo que padeci

La dimensin segn la cual el arte imita es la que universaliza los contenidos del arte, y

los eleva a nivel universal.

Para Aristteles, la belleza es armona, es medida y orden; es decir, acuerdo y

armona de las partes con el todo. Como en Platn, aparece una identificacin entre lo


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bello y lo bueno. Lo bello es algo ms que lo til, pues esto es bueno para un solo

individuo, pero lo bello es bueno para todos.

La teora esttica de Aristteles aparece expuesta en su obraPotica, de la que slo se

nos han transmitido una serie de fragmentos de difcil interpretacin; sin embargo, ha

sido la obra que mayor influencia histrica ha ejercido en la teora y crtica literaria.

En ella, Aristteles reflexiona sobre los gneros literarios y, en especial, sobre la

tragedia. En sta, el artista imita las pasiones humanas y les da forma. Lo ms

importante de la tragedia es que conduce a lacatarsis, a la purificacin. De acuerdo con

Aristteles, a travs de la piedad y el miedo se realiza la purificacin propia de las

pasiones.

Aristteles define as la tragedia: La tragedia es, pues, la imitacin de una accin

elevada y completa, de cierta amplitud, realizada por medio de un lenguaje

enriquecido con todos los recursos ornamentales, cada uno usado separadamente en

las distintas partes de la obra; imitacin que se efecta con personajes que obran, y no

narrativamente, y que, con el recurso a la piedad y al terror, logra la expurgacin detales pasiones Por tanto, seis son, por necesidad, los elementos constitutivos de toda

tragedia: el argumento, los caracteres, el lenguaje, el pensamiento, el espectculo y la

msica (Potica, pp. 29-30)

10.1.4 Racionalismo e irracionalismo en el arte griego

Nietzsche puso de manifiesto, enEl origen de la tragedia, el dualismo que recorre todo el

arte griego y que puede ser formulado as: el arte griego es racionalista, esto es, fruto

del orden y de la medida, de la armona. Ello se manifiesta claramente en las artes

plsticas, especialmente en la arquitectura y la escultura. Pero, al mismo tiempo, toda la

realidad griega est atravesada por una dimensin irracional que se expresa

perfectamente en la tragedia griega.


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A partir de estos hechos, Nietzsche formula la siguiente interpretacin: las artes

plsticas estn regidas por el racionalismo del orden y de la medida, mientras que las

artes narrativas estn dominadas por el desorden, las pasiones y la sinrazn.

La interpretacin de Nietzsche va unida a la importancia que los dioses Apolo y

Dionisos tienen en el mundo griego. Apolo, dios del Sol, representa la luz, la razn, la

sobriedad, la austeridad, el racionalismo griego en todos los rdenes: en la Filosofa, en

la Ciencia, en las Artes Plsticas. Frente a Apolo se sita Dionisos, dios del vino, de la

fiesta, de las tinieblas, de la locura, de la sinrazn. La tragedia es el arte dionisaco por

antonomasia, en la medida en que en ella se representan las pasiones y las locuras

humanas. Es el arte de la sinrazn, de lo irracional, donde se expresan los vicios y

miserias de las personas. Este tipo de representaciones generan lacatarsis(purificacin),

tanto de los personajes encarnados por los actores, como de sus espectadores, que salen

del teatro muy reforzados anmicamente; la representacin trgica sirve para

ennoblecer al ser humano.

Adems, el arte dionisaco est muy relacionado con lasbacanales, esto es, con esas

fiestas que se realizaban en primavera, en las que se buscaba una vuelta del ser

humano a la Naturaleza, y en las que el vino era un elemento fundamental.

Por ltimo, lo dionisaco y lo irracional estn estrechamente ligados con el tema de la

inspiracin, de la creacin artstica. El poeta es un enviado de los dioses, es un mdium

a travs del que los dioses hablan. A esta experiencia los griegos la llamaron

endiosamientoomana, ya que en la experiencia artstica un dios o musa hablaban a

travs del poeta.

El arte para los griegos no es, por tanto, lo propio del habilidoso, sino del posedo por

las musas; el artista no es un ser consciente de su tarea, sino que es un manualista

posedo por los dioses. Slo el filsofo podr enjuiciar su obra: lo entendern los

sabios, pero no los cuerdos.


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Para Platn,la locura de la inspiracinnos proporciona un nivel intelectivo muy distinto

de los conocimientos artesanales, pero tambin muy diferente del sabio-filsofo. La

simple tcnica no llega a la belleza en s; la sabidura la alcanza, pero slo a travs de la

razn. nicamente la locura produce, por inspiracin o profeca, los mismos efectosque la sabidura racional.

Apolo DionisosRazn LocuraLuz Tinieblas

Sobriedad EmbriaguezDa Noche

Artes plsticas Tragedia y msicaTrabajo Fiesta

Relacin entre Apolo y Dionisos, segn Nietzsche

10.2 Cristianismo: la belleza comosplendor Dei

Segn san Agustn una belleza corresponde a las cosas en cuanto forman un todo y otra

belleza corresponde en virtud de su adaptacin a alguna otra cosa o en cuanto parte de

un todo. Los conceptos claves en la teora agustiniana de la belleza son: unidad,

nmero, igualdad, proporcin y orden: Examina la belleza de la forma corporal, y

encontrars que todas las cosas estn en su sitio debido al nmero.

Para el mundo cristiano medieval la belleza es una cualidad objetiva de las cosas, pero

sobre todo se refiere a los predicados de Dios e incluso a Dios mismo. La belleza del

mundo (en tanto que esimago Dei) essplendor Dei, tiene, adems de la funcinanaggica

una funcinanalgica: el mundo es una metfora de la belleza de Dios. Esta idea, deorigen pitagrico, de lapankala(la presencia de lo bello en todas las cosas del mundo

fsico) es ahora cristianizada. De aqu que puede llegarse al Creador a partir de las

criaturas, como se afirma en el libro de la Sabidura.

10.2.1 Lo bello como bueno: Toms de Aquino

Lo bello es un aspecto del bien. Es idntico al bien, porque el bien es aquello que todos

desean, es decir, el fin; tambin lo bello es deseado y, por tanto, tambin es un fin. Pero


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lo que se desea de lo bello es la visin o el conocimiento: a diferencia del bien, lo bello

est en relacin con la facultad de conocer. Por ello, la belleza slo se refiere a los

sentidos que tienen mayor valor cognoscitivo, o sea, la vista y el odo, que sirven a la

razn; llamamos bellas las cosas visibles y los sonidos; pero no los sabores y los olores.En la belleza lo que nos place no es el objeto, sino la aprehensin del objeto.

Sto. Toms atribuye a lo bello tres caractersticas o condiciones fundamentales: 1) la

integridado perfeccin, porque lo que es inacabado o fragmentario es feo; 2) la

proporcin o armonao congruencia de las partes; 3) laclaridad o luminosidad.

Lo bello se refiere al poder cognoscitivo, pues se llama bello aquello cuya vista

agrada, y por esto la belleza consiste en la debida proporcin, ya que los

sentidos se deleitan en las cosas debidamente proporcionadas como en algo

semejante a ellos, pues los sentidos, como toda facultad cognoscitiva, son de

algn modo entendimiento (S. Th., I, q. 5, a.4.)

Pero estas caractersticas no slo se dan en las cosas sensibles, sino tambin en las

espirituales que, por lo tanto, tambin tienen su propia belleza. Si decimos que uncuerpo es bello cuando sus miembros son proporcionados y tiene el color debido,

tambin llamamos hermoso un discurso o una accin bien proporcionada y que tiene la

claridad espiritual de la razn. Y la virtud es bella porque, con la razn, modera las

acciones humanas. Adems, se llama hermosa una imagen si representa perfectamente

su objeto, aunque sea feo. En este sentido, Sto. Toms, siguiendo a S Agustn, ve la

belleza perfecta en el Verbo de Dios, que es la imagen perfecta del Padre.

10.3 Baumgarten y la definicin de la esttica

Baumgarten es el primero en usar la palabra esttica para designar una disciplina

filosfica que establece una teora de lo bello. niega la identidad de lo verdadero con lo

bello, y nace as la idea de la belleza como perfeccin del conocimiento sensible; la

facultad que percibe esta especie de conocimiento oscuro por su origen, se llama

gusto osentimientos, mientras que contina siendo misin del entendimiento capta lo


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verdadero segn ideas claras y distintas, siguiendo la estela cartesiana. En

Aestheticatrata de lo bello como perfeccin del conocimiento sensible. La perfeccin

incumbe, no al objeto, sino al mismo conocimiento, con lo que se pone de relieve el

carcter subjetivo de la experiencia esttica hasta el punto de decir que tambin lo feo

puede conocerse bellamente. De esta manera el conocimiento de lo esttico ocupa un

lugar intermedio entre el conocimiento claro y distinto, propio del entendimiento, y el

conocimiento oscuro y confuso, propio de la sensibilidad: conocimiento claro y

confuso, a un mismo tiempo, puesto que por su viveza capta ntidamente lo sensible,

pero carece de la claridad de lo lgico. Este carcter intermedio provoca la cuestin de

cul es la facultad adecuada para este tipo de conocimiento: la posterior tradicin

inmediata alemana lo refiri al sentimiento.

10.4 Hume

Para Hume hay una belleza natural, otra artstica y una moral y, en correspondencia,

tres clases de fealdad. Lo que estos res tipos de belleza tienen en comn es su aptitud

para producir placer. En la percepcin de la belleza natural juega un papel capital el

gusto o sentimiento y no la razn, mientras que en la captacin de la belleza artstica o

moral la razn tiene un rol en cuanto puede corregir el falso gusto o sentimiento. La

belleza moral consiste en el decoro, o sea, en el comportamiento conveniente.

Llamamos belleza natural no a una cualidad real en los seres naturales y obras de arte,

sino a una aptitud que los objetos tienen de producir en nosotros un placer clamo. De

all que los seres y obras de arte bellos deban poseer una forma adecuada; y que

adems para que se produzca la experiencia esttica se necesite que el espectador tenga

la estructura mental necesaria para experimentar el sentimiento de lo bello. El arte est

formado por una fusin de elementos datos, prstamos, reemplazos o

transformaciones de lo real organizados en un sistema de apariencias destinado a

satisfacer en el plano de lo imaginario las tendencias naturales de la vida afectiva. El

gusto es indefinible y slo puede ser determinado como la facultad de sentir lo bello y

lo feo en el mbito de la esttica. Se puede cultivar, produciendo una delicadeza que


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aumenta nuestra sensibilidad para las pasiones tiernas y agradables y la disminuye

para las rudas y violentas.

Como la belleza no consiste en una propiedad real, Hume encuentra que el gusto de

cada individuo tiene su propia validez. No obstante, hay una especie de sentido comn

que se opone a este principio modificndolo y restringindolo. En este sentido hay

reglas de arte, pero noa priorini especulativas, sino empricas, aunque no siempre el

sentimiento se conforme a ellas. Para aplicar las normas del gusto son precisas tres

circunstancias: una perfecta serenidad de la mente, la concentracin del pensar y la

debida atencin prestada al objeto. Estas reglas son decantadas por los sentimientos de

los crticos de arte que poseen una gran delicadeza del gusto y han efectuado

comparaciones apropiadas. Se precisa por cierto que estos crticos tengan sus rganos

en perfectas condiciones, se hayan liberado de los prejuicios y posean el entendimiento

y razonamiento requeridos.

10.5 Burke

El gusto es aquella facultad o facultades de la mente que son afectadas por obras de laimaginacin y las bellas artes, o que forman juicios sobre ellas. La experiencia de lo

sublime est asociada a las pasiones ligadas a la propia conservacin, que versan sobre

la pena y el peligro, sin que nos hallemos actualmente en tales circunstancias; y la de lo

bello tiene que ver con las pasiones que tienen como causa final a la sociedad, pasiones

que residen en el amor y en las emociones acompaantes, pero sin mezcla de placer lo

que las diferencia de las sexuales que se experimentan en sociedad y conciernen

asimismo al amor, pero acompaado de placer. Por lo tanto, lo sublime es aquello que

es apropiado para suscitar en nosotros las ideas de pena y peligro; y lo bello, la

cualidad que tienen los seres humanos y animales para excitar en nosotros un

sentimiento de alegra y deleite con slo mirarlos. Existe una serie de contrastes entre lo

bello y lo sublime: los objetos sublimes son grandes, los bellos, pequeos; los primeros

son speros y negligentes, los segundos, lisos y pulidos; aqullos son opacos y oscuros,

los bellos, finos y delicados.


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10.6 Belleza y gusto en Kant

En 1790 se public laCrtica del Juicio, que ha sido considerada como el fundamento de

la esttica moderna. En esta obrajuiciosignifica facultad de juzgar, esto es, capacidad

de distinguir, de evaluar y de decidir acerca de objetos y acontecimientos. Por su parte,

crticatiene aqu el sentido de investigacin, de modo que esta obra es en su primera

parte unainvestigacin sobre la facultad de juzgar esttica.

10.6.1 Los juicios estticos

Para Kant existe un trmino medio entre el entendimiento (la facultad de los conceptos)

y la razn (la facultad de las ideas), y es la facultad de juzgar, indicando que entre la

facultad de conocer y la de desear, est el sentido de placer, as como entre el entendimiento y la

razn est el juicio. LaCrtica del juiciose propone desentraar las reglas a priori de la

facultad de juzgar as como su relacin con el sentimiento. Kant indica que la facultad

de juzgar esla propiedad de pensar lo particular como contenido en lo universal. Y distingue

dos tipos de juicio:

1.Juiciodeterminante: si lo dado es lo universal, es el que subsume en l lo

particular.

2.Juicioreflexionante: el que debe encontrar lo universal, una vez dado lo

particular.

De este modo, Kant investiga en esta obra la facultad del gusto y el objeto del mismo,

que es la belleza, pero lo hace con una intencin trascendental, es decir, para

determinar la pregunta por el gusto: cmo es posible la belleza?, o, mejor, cmo son

posibles los juicios estticos con valor universal? Kant rechaza tanto el empirismo como

el racionalismo. Segn Kant, decir esto es bello no equivale a decir esto me gusta,

pues el juicio esttico tiene una pretensin de universalidad, que los empiristas ni

pueden explicar ni aceptar. Lo bello, as, no es simplemente lo que agrada;lo bello es el

objeto de un placer desinteresado, es, pues, un placer contemplativo. Y tambin sostiene

que lo bello es lo conocidosin conceptoscomo el objeto de un placeruniversal.


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10.6.2 El gusto como facultad de juzgar esttica

Kant disocia el concepto de belleza del de perfeccin. En primer lugar, niega la

posibilidad de lograr una definicin; concluyente de belleza. La belleza es la bella

representacin de una cosa, y se articula mediante un juicio esttico subjetivo. Con un

juicio esttico afirmamos que algo agrada. Pero se trata de un agrado desinteresado, de

algo que gusta por s mismo, no porque produzca placer o porque sea moralmente

bueno. Es tambin un agrado universalizable, que no concebimos slo nuestro, sino

que lo atribuimos a todos. Agrada, adems, porque lo percibimos sin ninguna

finalidad: no agrada porque sea til, ni porque sea bueno o perfecto, sino simplemente,

porque lo percibimos; una finalidad sin fin. Pero creemos que este agrado es

totalmente necesario; nadie escapa a la sensacin de agrado del objeto bello. as, pues,

para Kant la belleza es lo que gusta de forma desinteresada, universal y necesaria, en

objetos que carecen de toda finalidad:

Gusto es la facultad de juzgar un objeto o una representacin mediante una

satisfaccin o un descontento, sin inters alguno. El objeto de semejante

satisfaccin llmase bello. Lo bello es lo que, sin concepto, es representado

como objeto de una satisfaccin universal. Bello es lo que, sin concepto, place

universalmente. Belleza es forma de la finalidad de un objeto, en cuanto es

percibida en l sin la representacin de un fin. Bello es lo que, sin concepto, es

conocido como objeto de una necesaria satisfaccin (Crtica del juicio, 5, 9, 17 y

22)

Se trata, por tanto, de un conocimiento, no por conceptos, sino por percepcin de lo

agradable que produce lo bello; a esto lo llama gusto o la facultad de juzgar lo bello,

y lo caracteriza primordialmente como imaginacin en libertad, o imaginacin libre

de quedar fijada por la determinacin del entendimiento. Desde Kant bello es un

sentimiento. Lo bello aparece, en Kant, sobre todo en objetos de la naturaleza, objetos

de belleza libre (bellezavaga, que no identifica totalmente con natural, pues la tienen

tambin algunos objetos artificiales, careciendo de ella, por ejemplo, la especie humana,y que opone a la bellezaadherente, que supone la consideracin de algn concepto o


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fin). Para Kant el arte se diferencia de la naturaleza en la misma relacin que distingue

elfacere(hacer) delagere(producir). El producto del arte se distingue del producto de

la naturaleza, a su vez, como la obra al efecto.

Lo peculiar de la experiencia de la belleza reside en el juego de la imaginacin con el

entendimiento, y se expresa a travs de un sentimiento reflexionado de placer, cuya

esencia, que es accesible a todos los hombres, es contemplativa; es, por tanto,

desinteresada, no conceptual y sin finalidad. Estas son las condiciones bsicas del

juicio esttico, y son el requisito previo para que se d la autonoma del arte. En la

belleza artstica (smbolo de la belleza moral), la persona encuentra la concrecin de

algo inteligible, pero que no puede reconocer racionalmente. Por eso, la capacidad que

significa el sentimiento de lo bello es una propiedad de la altura del alma humana.

10.6.3 Lo agradable, lo bello y lo bueno

Se suele decir que con Kant, por primera vez, la esfera de lo bello adquiere su propia

autonoma respecto del territorio epistemolgico y del mbito de la moral. Y ello se

dice porque, desde Platn hasta Kant, la Filosofa ha tendido siempre a identificarverdad, bien y belleza, confundiendo as lo que, de hecho, pertenece a consideraciones

distintas acerca de la realidad.

Lo agradable. Loagradableesaquello que place a los sentidos en la sensacin. De lo

agradable decimos que nos gusta. Cuando calificamos algo de agradable no

exigimos a nadie que est de acuerdo con nosotros, sino que simplemente

manifestamos nuestra opinin. En esta esfera del gusto (al que llamamos gustoinferior) podemos estar de acuerdo con aquella sentencia que dice cada cual

tiene su propio gusto o sobre gustos no hay nada escrito. Los que defienden

este punto de vista piensan que es imposible ponerse de acuerdo en cuestiones

de gusto. Quienes as piensan son los que defienden unempirismo del gusto, esto

es, juzgan los objetos estticos de acuerdo a nuestros sentidos. Kant no

comparte esta opinin.


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Lo buenoLobuenoesaquello que es apreciado, que tiene un valor objetivo. En esta

esfera podemos distinguir entre aquello que esbueno para algo(lo til) y aquello

que esbueno en s mismo. Lo que Kant pone de manifiesto es que lo bueno es

propio de las acciones morales y stas no pertenecen a la esfera esttica, sinoslo a la de la moral. No obstante, conviene poner de manifiesto que si bien lo

bello y lo bueno son sentimientos diferentes, ambos coinciden en que pretenden

ser universales y necesarios

Lo bello: Lobelloesaquello que place sin inters alguno. Eldesinterses la

condicin de posibilidad de la experiencia esttica. La verdadera experiencia

esttica es aquella que se produce sin inters alguno por parte del sujeto que

contempla el objeto esttico. En este sentido, se diferencia claramente de la

experiencia de lo agradable, en la que hay un inters de los sentidos en el placer

sensible, o de la experiencia moral, en la que se produce un inters humano en

realizar el bien. Si bien, en este ltimo caso se trata de un inters supremo

perteneciente a la buena voluntad, es evidente que la accin moral lleva consigo

el inters de la propia perfeccin humana.

Lo bello no puede ser una propiedad objetiva de las cosas (lo bello ontolgico), sino

algo que nace de la relacin entre el objeto y el sujeto; es aquella propiedad que nace de

la relacin entre los objetos contemplados y nuestro sentimiento de placer, que nosotros

atribuimos a los objetos mismos. La imagen del objeto referida al sentimiento de placer,

medida por ste y valorada con arreglo a l, da lugar al juicio de gusto. Este juicio no es

cognoscitivo, porque el sentimiento no es un concepto, y por lo tanto los juicios de

gusto no son juicios tericos. En consecuencia, bello es lo que agrada de acuerdo con el

juicio de gusto, y ello implica cuatro caractersticas:

1.Es bello el objeto de un placer sin inters. Hablar de placer sin inters

equivale a hablar de un tipo de placer que no est ligado con el rudimentario

placer de los sentidos y que tampoco se halla vinculado con lo til econmico ni

con el bien moral.


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2.Es bello lo que complace universalmente sin concepto. El placer de lo bello es

universal, porque es vlido para todos los hombres, y por lo tanto se diferencia

de los gustos individuales; sin embargo, esta universalidad no es de carcter

conceptual y cognoscitivo. Se trata de una universalidad subjetiva, en el sentidode que se aplica a todos los sujetos (est proporcionada al sentimiento de cada

uno).

3.La belleza es la forma de la finalidad de un objeto, en cuanto ste es percibido

sin la representacin de un objetivo. Lo bello nos da una impresin de orden, de

armona, es decir, de un fin al que contribuyen los elementos del objeto

representado. No obstante, si analizamos esta impresin descubriremos que

ningn fin determinado y particular puede darnos razn de ella. No puede

hacerlo el fin egosta de la satisfaccin de una necesidad nuestra, porque

sentimos que el placer de la belleza es desinteresado. Tampoco el fin utilitario,

mediante el cual lo bello est subordinado a otra cosa, porque sentimos que lo

bello es tal por s mismo, y no por estar al servicio de otra cosa. Tampoco lo

logra el fin de una perfeccin intrnseca, tica y lgica, porque a sta llegamos a

travs de una reflexin conceptual, mientras que lo bello gusta de formainmediata. Excluyendo as todo fin determinado, nos queda la idea misma de

finalidad, en su aspecto formal y subjetivo, como idea de una especie de

acuerdo intencionado entre las partes, dentro de un todo armnico.

4.Lo bello es aquello que es reconocido, sin concepto, como de un placer

necesario. Obviamente, se trata de una necesidad subjetiva y no lgica.

Cul es el fundamento del juicio (reflexivo) esttico? El fundamento del juicio esttico

es el libre juego y la armona de nuestras facultades (la armona entre la

representacin y nuestro intelecto, entre la fantasa y el intelecto), que el objeto produce

en el sujeto. El juicio de gusto es la consecuencia de este libre juego de facultades

cognoscitivas. Por lo tanto, concluye Kant:

Este juicio puramente subjetivo (esttico) del objeto, o de la representacin con

la que nos es dado, precede al placer que provoca el objeto y es el fundamento


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de este placer por la armona de las facultades de conocer. Sin embargo, sobre la

universalidad de las condiciones subjetivas en el juicio de los objetos slo se

fundamenta esta validez subjetiva universal del placer, que vinculamos con la

representacin de objeto al que llamamos bello

10.6.4 Desinters y experiencia esttica

La idea de que el desinters es la condicin esencial de la experiencia esttica est

presente en gran parte de las reflexiones sobre esttica en la Historia del pensamiento.

As, de algn modo, podemos decir que est presente en Platn, Aristteles, S. Agustn,

Sto. Toms, Schopenhauer, Schiller, etc. Adems, es una idea que est bastante cercana

al sentido comn, pues parece que la experiencia esttica debe ser ajena a todos los

intereses que agobian al ser humano en la experiencia sensible en incluso en la

cientfica.

Ahora bien, hasta qu punto es posible el desinters en la experiencia esttica? No

habr siempre, aun sin darnos cuenta, un cierto inters en toda contemplacin esttica?

Creemos que el desinters es preciso considerarlo como un criterio lmite de la visinesttica, de tal modo que, aunque no podamos conseguir nunca una actitud y

contemplacin absolutamente desinteresada, lo que s podemos afirmar es que una

actitud ser tanto ms esttica cuanto ms desinteresada sea, sabiendo que en toda

experiencia siempre pueden existir elementos desinteresados.

10.6.5 Universalidad de la experiencia esttica

Qu diferencia hay entre el juicio me gusta esta rosa y esta rosa es bella? Se trata

de una distincin lingstica que es preciso analizar. Desde el punto de vista kantiano,

existe una diferencia depretensin de validez. En el primer caso (me gusta esta rosa),

no exigimos a nadie que est de acuerdo con nosotros, sino que simplemente nos

conformamos con emitir nuestro parecer acerca de esa flor. Sin embargo, en el juicio

esta rosa es bella, su formulacin misma lleva consigo la exigencia de que todos los

posibles interlocutores estn tambin de acuerdo con nosotros. Y ello es as porque,


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para Kant, tambin podemos ponernos de acuerdo en cuestiones de gusto, ya que

todos los seres humanos participamos de unas mismas estructuras racionales.

A este respecto, Kant habla de unsentido comn estticodel que participamos todos los

humanos y gracias al cual es posible ponernos de acuerdo en la esfera esttica. Del

mismo modo que podemos llegar a coincidir en el mbito de la ciencia y de la moral,

tambin podemos establecer un acuerdo en cuestiones referentes a la belleza y al arte.

10.6.6 Belleza libre y belleza adherente

La belleza libre es la belleza de los objetos de la Naturaleza. Se llama libre porque nadie

tiene un concepto previo de cmo deba ser un pjaro, un ro, un amanecer,... , sino que,

simplemente, sentimos placer al contemplarlos. En este sentido, la belleza de la

Naturaleza no est sometida a reglas, sino que nosotros la contemplamos estticamente

como un objeto cuyo ideal de belleza nos viene impuesto por s mismo.

Muy al contrario ocurre con el arte, ejemplo tpico de belleza adherente, pues, aunque

las obras de arte dependen claramente de la libertad, voluntad y originalidad de los

artistas, deben estar ejecutadas de acuerdo con unos cnones o principios de belleza, y

en conformidad con unas reglas tcnicas que es preciso que el artista tenga siempre en

cuenta. Para pintar bien es necesario tener inspiracin, pero tambin dominar una

tcnica; igualmente para escribir poesa. Adems, los posibles contempladores del arte

poseen siempre un concepto previo de cmo debe ser una obra de arte.

Por todo ello, Kant llegar incluso a afirmar que la verdadera experiencia esttica es la

que proporcionan los objetos bellos de la Naturaleza, por cuanto en ella el ser humano

se siente mucho ms libre que en la experiencia de los objetos artsticos.

Para Kant, la belleza viene expresada por un sentimiento de placer que surge en la

mente a causa de la armona que se produce entre la facultad de conocer

(entendimiento) y la facultad de sentir (sensibilidad), armona que Kant denomina

libre juego de nuestras facultades de conocer y sentir. De esta forma, se detecta en

Kant una subjetivizacin del concepto tradicional de belleza como armona. Segn


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Kant, un objeto es bello cuando su contemplacin libre y desinteresada produce en la

mente humana una armona entre nuestro conocimiento y nuestra sensibilidad.

10.6.7 Arte y naturaleza

Para Kant, el arte no es Naturaleza, la cual crea todos sus objetos de acuerdo con

principios libres y no regulables por ningn elemento ajeno a ella. Ni tampoco es

ciencia, cuya tarea esencial consiste en imponer reglas, leyes y teoras, con el fin de

conocer la realidad.

El arte no es tan libre como la Naturaleza, aunque pretende, por encima de todo, esa

libertad; ni tampoco est sometido a reglas como la ciencia, sino que consiste en una

especial actividad gracias a la cual el ser humano libremente (pero tambin conforme

a unas reglas y habilidades) crea objetos bellos, cuya realizacin lleva consigo una

especial satisfaccin en el sujeto y cuya contemplacin debe producir un sentimiento de

placer en el contemplador esttico.

El arte bello se distingue de del arte mecnico y de las artes de lo agradable. El arte

mecnico es aquel en el que el sujeto lo nico que hace es aplicar una serie de normas

para crear objetos, lo cual requiere un conocimiento previo de lo que debe ser el objeto.

se es el caso del carpintero que fabrica una mesa o una silla. Por su parte, las artes de

lo agradable son aquellas que tienen como fin el goce de vestir bien, el arte de saber

llevar una conversacin, el arte de la decoracin, ...

Frente a stos, el arte bello consiste en la creacin libre y desinteresada de un objeto sin

conocimiento previo alguno de lo que se deba saber de ese objeto, utilizando para ello

la imaginacin, el gusto y una cierta habilidad, siempre necesaria en todo artista para

poder plasmar sus ideas en la obra de arte.

Kant insiste en algo que va a tener muy en cuenta la Esttica posterior: los productos

artsticos tienen que estar hechos tan libres de sujeciones a regla alguna que puedan

parecer objetos de la Naturaleza.El arte debe imitar a la Naturaleza del mismo modo que la

Naturaleza, en alguno de sus objetos parece imitar al arte.


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10.7 Schopenhauer: la liberacin a travs del arte

Segn Schopenhauer, el mundo es representacin, pero en su esencia es voluntad ciega

e irrefrenable, perennemente insatisfecha. Cuando el hombre llega a comprender que la

realidad es voluntad y que l mismo es voluntad, entonces se halla preparado para su

redencin: sta se da nicamente si se deja de querer. Podemos liberarnos del dolor y

del tedio, y sustraernos de la cadena infinita de las necesidades, a travs del arte y de la

ascesis. En la experiencia esttica el individuo se aparta de las cadenas de la voluntad,

se aleja de sus deseos, anula sus necesidades: no contempla en los objetos aquello por

lo cual pueden ser tiles o perjudiciales. El hombre, en la experiencia esttica, se

aniquila en cuanto voluntad y se transforma en puro ojo del mundo, se sumerge en el

objeto y se olvida de s mismo y de su dolor. Este puro ojo del mundo ya no ve objetos

que tengan relaciones con otras cosas, no ve objetos que sean tiles o nocivos para m,

sino que capta ideas, esencias, modelos de las cosas, fuera del espacio, del tiempo y de

la causalidad. El arte expresa y objetiva la esencia de las cosas, y precisamente por esto

nos ayuda a separarnos de la voluntad.

El placer esttico consiste en gran medida en el hecho de que, al sumergirnos en un

estado de pura contemplacin, nos liberamos durante un instante de todo deseo y toda

preocupacin; nos despojamos, en cierto modo, de nosotros mismos, ya no somos el

individuo que pone la inteligencia al servicio del querer, el sujeto correspondiente a su

cosa particular, por la cual todos los objetos se convierten en movimientos de la

volicin, sino que purificados de toda voluntad, somos el sujeto eterno del

conocimiento, el correlato de la idea.

En la experiencia esttica dejamos de ser conscientes de nosotros mismos y slo lo

somos de los objetos intuidos. La experiencia esttica constituye una temporal

anulacin de la voluntad y, por lo tanto, del dolor.

10.8 Benedetto Croce

Las ideas fundamentales de Croce con respecto a la esttica son:


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a.El arte es conocimiento intuitivo. El conocimiento intuitivo es completamente

autnomo. El conocimiento intuitivo no tiene necesidad de amos; no necesita

apoyarse en nadie; no ha de pedir en prstamo los ojos de nadie, porque tiene

en la frente los suyos propios, perfectamente vlida. En el arte, que esintuicin, todos los dems elementos que se hallan presentes quedan

subsumidos en el elemento intuitivo general como integrantes suyos, y llegan

as a formar parte de ste. En la intuicin nosotros no nos contraponemos

como seres empricos a la realidad externa, sino que objetivamos sin ms

nuestras propias impresiones, tal como stas sean.

b.Toda intuicin esttica es siempre, y al mismo tiempo, expresin. Todo lo que se

intuye tambin se expresa: la expresin surge espontneamente de la intuicin

(y no se aade desde fuera), porque una y otra son la misma cosa.

La actividad intuitiva expresa en la misma medida en que intuye. Si esta

proposicin parece paradjica, se debe sin duda, entre otras cosas, a que suele

darse a la palabra expresin un significado demasiado restringido,

atribuyndola nicamente a las llamadas expresiones verbales; empero, las

expresiones no verbales las lneas, los colores, los tonos, por ejemplo hay que

incluirlas tambin en el concepto de expresin, que abarca as toda clase de

manifestaciones del hombre, ya sea orador, msico, pintor o cualquier otra cosa.

Pictrica, verbal, musical o de cualquier otra forma que se describa o denomine,

en estas manifestaciones no puede faltar la expresin a la intuicin, de la que es

estrictamente inseparable. Cmo podremos intuir de veras una figura

geomtrica, si no tenemos lo suficientemente clara su imagen como para

dibujarla de inmediato sobre un papel o en la pizarra? Cmo podremos intuir

realmente el perfil de una regin, la isla de Sicilia por ejemplo, si no estamos en

condiciones de dibujarlo tal como es, con todos sus pormenores? A todos les ha

sido dado experimentar la luz que aparece en nuestro interior cuando se logra

y slo en la medida en que se logra formular ante uno mismo las propias

impresiones y los propios sentimientos. Estos sentimientos e impresiones, en

virtud de la palabra, pasan en ese caso desde la oscura regin de la psique hasta


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la claridad del espritu contemplador. En dicho proceso cognoscitivo resulta

imposible distinguir entre la intuicin y la expresin. Una surge junto con la

otra, en el mismo instante que a otra, porque no son dos, sino slo una. Sin

embargo, la razn principal del carcter en apariencia paradjico de la tesis quedefendemos consiste en la ilusin o prejuicio segn el cual se intuye de la

realidad ms de aquello que efectivamente se intuye. A menudo se suele or que

alguien afirma que posee en su mente numerosos e importantes pensamientos,

pero no logra expresarlos. En realidad, si de veras los tuviese, los habra

acuado en muchas y resonantes palabras, y as los habra expresado. Si en el

acto de expresarlos dichos pensamientos parecen desvanecerse o adquieren un

aspecto escaso y pobre, lo que pasa es que no existan o eran simplemente

escasos y pobres. De igual modo, se cree que todos nosotros, hombres

ordinarios, intuimos e imaginamos pases, figuras y escenas como si fusemos

pintores, y cuerpos, como si fusemos escultores; empero, los pintores y los

escultores saben pintar y esculpir aquellas imgenes, y nosotros las llevamos

dentro de nuestro nimo, inexpresadas. Se cree que unaMadonnade Rafael

podra haberla imaginado cualquiera, y que Rafael fue Rafael gracias a lahabilidad mecnica de fijarla en una tela. Nada hay ms falso.

En la misma medida en que se intuye, se expresa. Croce considera que la intuicin

artstica no es una prerrogativa exclusiva de los grandes artistas, de los genios, sino que

pertenece a todos los hombres: la diferencia que existe entre el hombre corriente y el

genio es slo de orden cuantitativo, pero no cualitativo. De lo contrario, el genio no

sera humano y los hombres no lo entenderan. Por eso cada uno de nosotros es un

pequeo poeta, un pequeo msico, pintor, etc., que no sabe crear, pero que sin duda

sabe recrear la creacin del genio y disfrutar de ella en la misma dimensin que el

genio.

Slo podemos admitir una diferencia cuantitativa cuando especificamos el

significado de la palabra genio o genio artstico, como algo distinto del no

genio, del hombre corriente. Se suele decir que los grandes artistas nos revelan


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a nosotros ante nosotros mismos. Cmo sera posible esto, si no hubiese una

identidad de naturaleza entre nuestra fantasa y la suya, y si l

22 la reflexión filosófica sobre la belleza

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