PROCESOS DE CREACIÓN COREOGRÁFICA

‚Entre discursos, declaraciones y experiencias‛

Conferencia a cargo de Juliana Congote, Candidata a Magíster en Historia del Arte de la Facultad de

Artes de la Universidad de Antioquia. Es Licenciada en Educación Básica en Danza de la Universidad de

Antioquia. se desempeña como Consultora de Danza de la Secretaría de Cultura Ciudadana de la

Alcaldía de Medellín. Ha sido becaria de la Secretaría de Cultura Ciudadana de la Alcaldía de Medellín y

del Ministerio de Cultura. En el marco del 1er Seminario Nacional de Danza, ‚La Dirección Artística

como herramienta fundamental para la producción de alto nivel en Artes Escénicas‛

Medellín 5,6 y 7 de junio de 2013.

A modo de introducción

Cuando se habla de creación en la danza, generalmente se piensa en la coreografía. La

materialización de las ideas en el escenario dancístico ha sido asociada con la organización de

diferentes componentes que, en conjunto y a partir de un discurso intencional, nacen de la

necesidad de crear un lenguaje de movimiento. No obstante, el desarrollo de la danza en

épocas recientes ha evidenciado expansiones de los medios compositivos que permiten

considerar las producciones coreográficas, incluso, por fuera de la materialización de la obra,

en el sentido tradicional del espectáculo. Dichas expansiones han exigido una revaloración de

la mirada estética hacia la danza, debido a la dificultad de explicar, bajo teorías tradicionales,

acciones que no encajan dentro de modelos compositivos que conciben la coreografía bajo

formatos ya establecido.

Por estas razones, la necesidad de comprender los discursos coreográficos conduce a evaluar

la pertinencia de considerar exclusivamente el producto (pieza u obra) como la única evidencia

del acto de crear en la danza. Quizás, el llamado de las tendencias contemporáneas invite a

abrir el marco de análisis y considerar un escenario de creación en el cual confluyen, además

de la posibilidad de existencia de una coreografía, múltiples formas de dar vida a la creación

dancística.

Pensar en procesos, y no solamente en productos, conduce a caminos que valoren el acto

creativo y apuesten por una reflexión que indague el valor artístico-estético de la producción

dancística; en consecuencia, se trata de una reflexión llamada a encontrar el lugar del

coreógrafo como creador y artista, y no sólo como ejecutor de formas de movimiento. Bajo

esta mirada, la creación en danza, entonces, requiere ser vista desde sus mismos procesos de

gestación. Las preguntas por quiénes crean (los creadores), cómo crean (el proceso) y qué

crean (el producto), entienden la magnitud de los procesos creativos y permiten valorar

orgánicamente el hecho coreográfico. Las diversas respuestas permiten comprender que la

creación coreográfica no se reduce, pues, a esquemas preestablecidos ni sistemas de reglas

universales.

Se trata de indagar por instancias comúnmente invisibles para el espectador y, por supuesto,

para aquellos que quieren iniciar un camino creativo en la danza. Cuando el sentido de la

creación está limitado al producto, y pocas veces son observadas las estrategias

metodológicas (aquellas que, seguidas de manera intuitiva, intelectual o sensitiva por el

creador, aparecen reflejadas en su necesidad expresiva), se desconoce que es ahí donde existe

el motor que da vida a la creación. Por esta razón, no existe un proceso de creación único y

verdadero, pues cada creador transita de diferentes maneras por diversos caminos.

Para el caso de los creadores contemporáneos, el dilatado margen de posibilidades escénicas

ha propiciado incontables, y difícilmente categorizables, maneras de concebir una obra. El

estatuto de propiedad de las obras, por ejemplo, es un hecho claro que demuestra la

variabilidad del acontecimiento creativo y la posibilidad de múltiples voces dentro del mismo.

La creación dancística ya no depende únicamente del ejercicio creativo del coreógrafo.

El bailarín es reconocido como participante activo del proceso por aportar conceptual y

corporalmente en la construcción y desarrollo de la puesta en escena, dejando de lado la

manera simplista que lo reconocía como una máquina ejecutante de piezas coreográficas.

Asimismo, la voz de los intermediarios y acompañantes del proceso (escenógrafos,

luminotécnicos, vestuaristas, actores, diseñadores, entre muchos otros) apuestas por la

pluralidad artística, como un concepto que exige otras formas de pensamiento y

conceptualización. Aparece la idea de que los creadores son seres con una mirada teórica y

analítica de su propio trabajo y que el propósito creativo se aísla de la simple contemplación

estética para acudir con firmeza a la intención de provocar intelectualmente.

En este sentido, hablar de procesos de creación en la danza implica considerar la

individualidad y subjetividad de cada creador y su producción. Ante este hecho, la validez de

sus voces resulta fundamental para construir un estudio que reconozca las fuentes

testimoniales como portadoras de saberes y conocimiento. La necesidad de valorar las

particularidades de los creadores exige acercarse a ellos desde su propio testimonio para

comprender y valorar los principios creativos que han servido como bitácoras y guías en su

hacer escénico y proyectivo. En este ejercicio, el diálogo con los creadores representa una de

las mejores estrategias de interacción social con ellos, ya que obtiene, de manera directa, los

datos frente a sus opiniones, actitudes, deseos, expectativas y procedimientos presentes en los

procesos de creación que han desarrollado.

Ante el interés de reflexionar sobre el campo creativo de la danza, la entrevista es solo una

herramienta que, posterior a su aplicación, y a partir de una propuesta de categorización,

cotejo y análisis, permite reinterpretar los sucesos, con el fin de hacer nuevas lecturas

apoyadas en otros discursos.

Este asunto da voz a aquellos que han vivido la danza entendiendo su experiencia como factor

innegable de configuración de formas de pensamiento. De esta manera, el testimonio y la

interpretación del investigador resultan fundamentales para construir un campo semántico

significativo dentro de la historia de la manifestación escénica. Es necesario, por tanto, validar

otras formas de interpretar las palabras y los discursos, a partir de los propios procesos, de

modo que los posibles marcos de análisis tengan reales repercusiones en los escenarios

actuales.

Por supuesto, el valor del discurso evocado y recordado por quien ha padecido el pasado es

una prueba poseída por una categoría de verdad, en el sentido de que quien lo dice tiene la

pretensión de credibilidad y posee un derecho particular sobre sus palabras. No obstante,

comprendiendo la dimensión corporal y kinética que subyace al pasado de la danza y

entendiendo la importancia de la experiencia de vida como fuente de construcción histórica, la

historia de la danza requiere construir un escenario en el cual sean comprendidos los procesos

dancísticos no solo a partir de la evocación y el recuerdo. El sentido de la historia danza reside

en la posibilidad de configurar operaciones intelectuales que permitan discutir hipótesis

interpretativas sobre un pasado que merece ser reconocido como advenimiento del presente.

Resulta fundamental aplicar modalidades argumentativas que busquen explicaciones más allá

de la experiencia subjetiva y, en ese sentido, permitan comprender el pasado con y desde otros

discursos.

Algunos antecedentes

La investigación Procesos de creación en la danza, conversaciones con coreógrafos de danza

contemporánea en Medellín1 surgió bajo la idea de establecer espacios permanentes de

investigación en danza que promuevan el conocimiento reflexivo y el enriquecimiento teórico.

Buscó estudiar los mecanismos usados para la creación en la danza contemporánea, en la

individualidad y especialidad de tres coreógrafos de la ciudad de Medellín. Y se configuró en

el deseo de aportar al medio dancístico la documentación de las reflexiones que, estando

presentes en el ámbito de lo práctico, no se habían formulado en un análisis respetuoso,

profundo y revelador que brindara referentes significativos al panorama teórico del área.

La tarea intentaba reconocer, no sólo los espacios de práctica, entrenamiento y exhibición,

sino aquellos donde la discusión teórica y crítica facilitara una mejor comprensión de las

influencias y el desarrollo de la danza contemporánea. Partiendo de esto, se acudió a tres

coreógrafos de larga trayectoria y proyección escénica en la ciudad, Beatriz Vélez, Rafael

Palacios y Peter Palacio, puesto que ellos han contribuido con la plataforma de creación

dancística y se destacan por sus importantes aportes en la construcción coreográfica de obras

que reiteran la inclusión de lenguajes contemporáneos. Con ellos y su experiencia, se realizó

una investigación cualitativa que utilizó la entrevista como instrumento de recolección de

información y condujo a la generación de saber a partir de las concepciones que arrojaron sus

comentarios, frente a la creación en danza.

1 Los resultados de esta investigación fueron publicados en el libro La creación en danza. Conversaciones

con coreógrafos de danza contemporánea en Medellín, Medellín, Editorial Universidad de Antioquia, 2011.

Ahondar sobre estos hechos como problemas de investigación ofreció una propuesta que, por

un lado, permitió el avance en el conocimiento crítico de la danza contemporánea y en la

comprensión de sus procesos de creación y, por el otro, brindó, a partir de las fuentes

testimoniales, un reconocimiento de su experiencia que no ha tenido la oportunidad de

registrarse y que es requerido por el medio cultural de la ciudad y del país.

Con la investigación, se indagó y analizó el desarrollo de aquellos procesos que, vistos desde

la creatividad artística, implican crear —como el hecho de dar vida a algo intangible (la

idea)— todo un discurso intencional nacido en la necesidad de emplear un lenguaje de

movimiento lleno de gestos, sensaciones, emociones, sentimientos, historias o, como lo

sostuvo la reconocida bailarina alemana Mary Wigman, un lenguaje viviente que habla del

hombre, un mensaje artístico que se encumbra por encima de la realidad en función de hablar,

en imágenes y alegorías, de las más profundas emociones del hombre y su necesidad de

comunicación (Wigman, 2002, 10).

A través de un acercamiento fenomenológico, se centró en el campo de visión la experiencia

del coreógrafo y la manera como éste vive la realidad de su proceso creativo, intentado

expresar dicha apreciación con la mayor fidelidad, rigor y sensibilidad posibles. Estudiar los

procesos de creación en danza a partir de las vivencias de los creadores, que son quienes

dentro de sus propias prácticas recrean y encarnan el proceso de creación, permitió descubrir

cómo utilizan sus experiencias y recurren a su memoria, cómo desarrollan sus planes y

manifiestan sus acciones, cómo toman decisiones y emplean las estrategias compositivas y

cómo reflexionan frente a sus propuestas creativas.

Los testimonios recogidos se convirtieron en una fuente de significativa validez, ya que

permitieron discernir, profundizar y conocer tres aspectos relevantes en los procesos creativos:

la necesidad creativa, las metodologías para la creación y las estrategias compositivas. La

necesidad creativa pretendía acercarse a sus historias de vida artística, influencias y pulsiones

internas en torno al proceso creativo. Las metodologías para la creación se plantearon como

fases las maneras individuales de abordar, comprender y proceder frente a los procesos

creativos. Por último, las preguntas acerca de las estrategias compositivas se trazaron a partir

de aspectos específicos en torno al manejo del espacio, el tiempo y el cuerpo.

Estas páginas, por tanto, son elaboradas a partir de una investigación formulada y desarrollada

con el propósito de responder a las necesidades académicas que demanda el campo de la

danza contemporánea en nuestro contexto. En Medellín, su inclusión en el espacio

universitario ha generado nuevas visiones entre los interesados en el área. En ese sentido, la

educación profesional ofrecida por el programa de Licenciatura en Educación Básica en Danza

de la Universidad de Antioquia, desde el año 2005, ha sido una apuesta primordial para la

formalización del quehacer dancístico en el país. Es allí donde se ubica el Laboratorio de

Investigación en Danza, liderado por la profesora Lina María Villegas, escenario donde surgió

y se desarrolló la investigación referida.

Con el análisis de las palabras de los coreógrafos, los objetivos formulados en el proyecto y

las herramientas que diferentes textos y autores ofrecieron, se construyó un mapa que delimitó

categorías de análisis con sus respectivas subcategorías y correspondientes aspectos

categoriales.

Los textos referentes para la construcción de las categorías fueron: El acto íntimo de la

coreografía (1996) de las autoras Lynne Anne Blom y L. Tarin Chaplin, El arte de crear danzas

(1965) de Doris Humphrey, Teoría y práctica del análisis coreográfico (1999) de los autores

Janet Adshead, Valerie Briginshaw, Pauline Hodgens y Michael Huxley, El domino del

movimiento (1987) de Rudolf Von Laban y Hacia una dramaturgia del movimiento (2000) de

Leyson Ponce. Los textos permitieron poner en discusión la pregunta por cómo gracias a la

voz del creador es posible construir conceptos, sin requerir la validez exclusiva del enfoque

teórico.

Discursos, declaraciones y experiencias

Necesidad creativa

A veces hay una necesidad interna de luchar a brazo partido con una idea apremiante, de darle

forma y comunicarla, de crear una pasión que empuje a la sangre a hablar por medio de los

músculos. (Lynne Anne y L.Tarin, 1996, 29).

El libro El acto íntimo de la coreografía de Lynne Anne Blom y L. Tarin Chaplin está dirigido,

principalmente, a aquellos que quieren emprender un proyecto creativo pero desconocen el

uso de herramientas que les faciliten el desarrollo del proceso. En el inicio del texto, las

autoras le dan al lector (que se identifica como un creador principiante) un consejo que debe

tenerse en cuenta antes de elegir un tema: ‚conoce primero cuál es tu intención y después

exprésala con claridad y sencillez‛ (Lynne Anne y L.Tarin, 1996, 29). Tal selección implica

interrogarse a sí mismo acerca de los motivos y las intenciones que mueven el deseo, el

ímpetu o la aspiración de moldear una idea.

En la obtención de información para esta categoría, se proponen, en resumen, tres tópicos de

análisis, entendidos como subcategorías: tema, impacto artístico y características estéticas. A

continuación se definen por separado, obedeciendo a la simple intención analítica que

conduce este texto. No obstante, se insiste en el hecho de que el creador es el único que puede

imaginar su producción y es quien sabe cuáles son los mecanismos para conseguir su

objetivo. No hay un orden estipulado para el surgimiento de la necesidad creativa, y el aquí

propuesto solo pretende recoger el material bibliográfico estudiado y vincularlo con las

declaraciones de los coreógrafos entrevistados, de este modo, ofrecer una de las lecturas

posibles que puede funcionar dentro de un proceso creativo.

Elegir un tema es darle ‚cuerpo a la obra‛, es decir, encontrar la materia que dará consistenc ia

y personalidad a la creación. Sea cual sea la temática determinada, el coreógrafo es quien

define de qué manera busca las intenciones que lo llevan a construir imágenes, fraseos o

diseños con el movimiento. El valor real de la intención está sobre la motivación que es el

impulso interno, la pulsión creativa e inmediata para dar vida a una idea y clarificarla con

mayor contundencia. El tema indaga en las motivaciones e intenciones que conducen al

coreógrafo a crear una obra. Consiste en la escogencia de un contenido adaptable, una idea o

una temática, para ser expresado por medio del movimiento. Es el cuerpo de la obra, la materia

que le dará consistencia y personalidad. Para las autoras de El acto íntimo de la coreografía, el

tema de una obra de danza debe ser elegido de acuerdo con una condición esencial: ‚que

pueda ser expresado por medio del movimiento‛. (Lynne Anne y L.Tarin, 1996, 29). Esta

consideración recuerda las palabras de la norteamericana Doris Humphrey, al señalar que el

coreógrafo está en la necesidad de crear un movimiento dentro del campo expresivo de la

danza. Es decir, aun cuando al espectador se le explique con palabras cuál es el tema de la

obra, es necesario que el movimiento puro pueda expresarse por sí mismo (Humphrey, 1965,

41).

En cuanto a la inquietud temática para la creación de las obras, la coreógrafa Beatriz Vélez2

manifiesta que para la creación es necesario tener, en todo momento, un carácter flexible,

espontáneo y abierto. La temática de sus trabajos se define a partir de una pregunta personal

que, la mayoría de las veces, traduce el deseo de transmitir o expresar una idea, una situación

o una vivencia personal, o, simplemente, nace del gusto de crear danza. Para ella, es la

experiencia la que valida la propuesta temática; son las sensaciones que el vivir cotidiano le

ofrece las que, poco a poco, van marcando el camino de la creación. La incertidumbre de la

vida es la estrategia con la que mejor se identifica a sí misma.

Cuando estoy creando, no hay selección de temas, es un cúmulo de sensaciones. En este

momento estoy buscando un tema. Tengo ganas de indagar por asuntos que, en ocasiones,

van por buen camino y fluyen. No obstante, así como llegan también se van por otros caminos.

Siento que cada experiencia creativa es un proceso nuevo. Pareciera que la experiencia no

tuviera importancia. Cada vez que aparecen nuevas perspectivas, ya sea porque te enfrentas a

discusiones con otras personas, se reconoce la necesidad de buscar otras alternativas para la

creación de la misma pieza. Siento que mi experiencia me indica que la labor es buscar nuevas

formas de movimiento.

2 Beatriz Vélez (1970) de Medellín, Colombia. Bailarina profesional, maestra de danza, coreógrafa. Fue

integrante destacada de la Compañía Danza Concierto, dirigida por Peter Palacio. En su carrera creativa

independiente se destacan obras como Subterráneo (1993), ganadora del Premio Beca de Creación,

Colcultura 1993; Canto salvaje (1995) con Francisco Cuervo; Es un sacrificio (1996), que obtuvo el primer

puesto en el Concurso de Coreografía Ciudad de Bogotá, 1996; Is my space (1998); Casa Babylon (1999);

Alba (2002); Tres por mil (2004); y Rufino (2008), creación colectiva con Juan Carlos Pabón, que obtuvo la

Beca de Creación, 2008.

En una similar dirección, el coreógrafo Rafael Palacios3 expresa la importancia de definir una

temática para la obra, ya que es ahí donde radica el valor fundamental de la creación de la

danza. Su deseo creativo nace de una inquietud personal. Es decir, las ideas o sentimientos

que desea expresar las lee de acuerdo con sus propias experiencias. Palacios comenta un

ejemplo de esta situación, al respecto de la obra La puerta.

La idea de la obra La puerta4

nació de la experiencia que viví cuando estuve en África, en la isla

de Gorée, de donde traían a los esclavizados hacia América. Prácticamente, fue un campo de

concentración. La conocí en el año 1995 y esa imagen me quedó grabada desde ese momento.

Sentí que ese sentimiento tenía que expresarlo de alguna manera. Cuando me gané la Beca de

Creación de la Alcaldía de Medellín, apareció el mismo tema. Inicié la creación con mis

bailarines y los invité a que investigaran sobre el tema. Para mí, es muy importante investigar

para tener claro lo que se quiere decir.

3 Rafael Palacios. Bailarín, maestro de danza y coreógrafo. En 1997 fundó en Medellín la Compañía de

Danza Sankofa, con la cual realiza un trabajo en danza afro-contemporánea que vincula la cultura africana

con la cultura colombiana. Entre sus trabajos se destacan La ciudad de los otros (2010); Corta eternidad

(2009); La Puerta (2006); y San Pacho Bendito (2006), ganadora de la Beca Nacional de Danza del

Ministerio de Cultura, 2005, y de la Tercera Edición del Premio Nacional de Danza, otorgado por el mismo

ministerio en el año 2008. Con el programa de Montajes Coreográficos del Instituto Distrital de Cultura y

Turismo de Bogotá, crea y dirige la obra 34% visibles (2004); Sol ninguna bendición (2004).

4 La puerta (2006) fue una obra creada con el apoyo de una Beca de creación de la Secretaría de Cultura

Ciudadana de la Alcaldía de Medellín. Se hizo en homenaje a la Isla de Goreé, en África, también conocida

como la ‚isla de los esclavos‛. Este territorio fue declarado por la UNESCO, Patrimonio de la Humanidad en

1978. La reseña de la obra señala que ‚Sankofa hace un homenaje al ser humano, a esas madres obligadas

a vercómosushijos,másdeveintemillonesdeafricanos,fueronobligadosacruzar atravésdelapuertadelno retorno

en la isla Goreé, Senegal, hacia América. A los hijos, diáspora africana, que lucharon y continúan

haciéndolo por trascender y no perder el legado africano. Pero también Sankofa hace un llamado al retorno,

un regreso que se hace necesario, un reencuentro con esa parte de la historia que aunque dolorosa, puede

guiarnos hacia el destino que queremos construir‛. Información disponible en:

http://sankofadanzaafro.wordpress.com/repertorio/la-puerta-2006, consultada el 1 de octubre de 2011.

No pararse en el escenario sin cuidado con los temas propuestos. Creo que entre más

investigación, más respaldo tiene la obra. Sea entendida o no, que le guste o no a la gente,

uno queda más tranquilo si sabe que hizo un trabajo serio, dentro de los parámetros que uno

considere.

Con la obra La puerta, Rafael Palacios encontró una propuesta temática que le permitió dirigir

la creación. No obstante, no siempre los procesos resultan ser tan claros desde un inicio y, en

este sentido, dice Palacios, ‚da mucha tranquilidad cuando el tema fluye desde el comienzo de

la creación. Sin embargo, si es lo contrario, creo que no debe sentirse frustración, pues, es

posible que sean señales que indiquen que ese no es el camino‛. A partir de esta premisa,

puede afirmarse que el papel del coreógrafo es mantener vivas la sensibilidad y la intuición

durante todo el momento creativo. La atención y la escucha son acciones determinantes para

tomar decisiones, elegir puntos clave y lograr los objetivos.

El coreógrafo Peter Palacio5 reconoce su interés en temas culturales, que expongan la realidad

del país. Inicialmente, sus obras fueron creadas a partir del deseo de revelar y exhibir, frente a

las miradas nacional e internacional, el talento creativo colombiano. Esto funcionó como su

primer recurso creativo y fue el vehículo que le permitió expresar otra cara de Colombia en el

exterior.

5 Peter Palacio (1950), Barranquilla. Es coreógrafo, maestro de danza y bailarín profesional. Es considerado

uno de los pioneros de la danza contemporánea en Colombia. Es fundador, director artístico, maestro y

coreógrafo de la compañía Danza Concierto (primera compañía de danza contemporánea en Medellín,

1990). También, fue fundador, director y productor de la Temporada Internacional de Danza Contemporánea

de Colombia, 1996-2006. Entre sus obras se destacan Tiempo mestizo (1990), compuesta por: Homenaje

al campesino, Quinientas lunas después y Los hijos del sol. También: Orígenes y azares (1989); Benkos

(1992); Recicle (1993); La bella remedios (1995); Esa vana costumbre... del bolero (1999), ganadora del

Premio Mejor Trabajo en Danza, en el marco de los diez años del Festival de Teatro Hispánico de París, en

el 2000; Y entonces qué (2001); Anamorfosis (2003); Amaranta (2005); La casa de Bernarda Alba (2009);

La Gaitana (2010); y Medea (2011).

Cuando estás en otro país, te discriminan por ser colombiano. La gente cree que eres

guerrillero, violador de los derechos humanos, narcotraficante o contrabandista. Mi propósito

era demostrar que Colombia podía tener una mejor imagen. Aquí no solo hay malas historias

para contar, también hay talento y gran cantidad de buenas experiencias. Uno notaba, en los

festivales a los que fuimos con Danza Concierto, que cuando terminaba la presentación de las

obras, la actitud del público cambiaba. Cuando llegaban a ver la producción colombiana iban

con prejuicios y, al finalizar, no se imaginaban que aquí se podían hacer trabajos de gran

calidad.

Otros aspectos que permiten esclarecer la temática sobre la cual se interesa el coreógrafo y de

qué manera encuentra el camino que lo lleva a construir imágenes, frases o diseños con el

movimiento son motivación, intención y claridad. La motivación es el impulso interno, la

necesidad o la pulsión creativa e inmediata de dar vida a una idea por medio del lenguaje de la

danza. Sin embargo, no basta con que exista una motivación inicial, pues es necesario pasar a

un escenario de producción que materialice el propósito creativo. Es ahí cuando aparece la

intención de querer expresarse por medio de una creación escénica. Aunque la intención no

presupone tener definido el recorrido creativo específico, sí es un momento donde, más allá de

las confusiones propias del proceso, se da rienda suelta a las ideas y se procede con el

desarrollo. La intención puede entenderse, entonces, como la voluntad de hacer algo y buscar

las estrategias para llevarlo a cabo.

En este sentido, las declaraciones de Peter Palacio acerca de la motivación que lo condujo a

tratar temas sociales y culturales expresan cómo la sensación de marginalidad con la que vivió

en el exterior, por ser ciudadano y artista colombiano, fueron determinantes para identificar

sus características estéticas como coreógrafo. Claramente, se observa la influencia de los

contextos sociopolíticos que marcan y lideran su creación; sus propuestas querían objetar los

prejuicios culturales que existen contra los artistas latinoamericanos.

De este modo, al presentar sus obras, no solo plasmó sus intereses personales, sino que se

preocupó por los escenarios de circulación e intermediación. Su interés también fue

transformar la mirada y los discursos frente a la danza colombiana.

Continuando con la elección temática, la coreógrafa Beatriz Vélez expresa que existen temas

que son claros desde el inicio del proceso de creación, mientras que otros toman diferentes

caminos y se van transformando de acuerdo con la necesidad de la pieza. Para ella, los

rumbos del tema y del proceso son constantemente variables e indefinidos. Este apunte

reafirma el presupuesto contemplado en el marco conceptual de la investigación, donde se

indica que los procesos de creación se caracterizan por ser discontinuos, impredecibles,

dinámicos, desordenados, fluidos e intuitivos, y no se pueden aprehender por completo en

fases perfectamente delimitadas.

Como lo dije ahora, las ideas van apareciendo [...] A veces, son procesos muy largos. Y,

aunque los temas no tienen relación, sí parten de mi pregunta [...] Es un enfrentamiento

siempre conmigo, que no siempre se da de la misma manera. A veces siento que me estoy

cansando de crear para mí. Quizás me gustaría ver otros bailarines para, tal vez, dirigir.

La situación expresada por Vélez recuerda la fase conocida como incubación del proceso

creativo, la cual es el tiempo de espera en el que se busca una resolución de la idea creativa.

Bajo otro argumento, se comprueba que la necesidad de crear es directamente proporcional a

la capacidad de ser creativos. Como lo menciona la coreógrafa Vélez, ‚Para crear es necesario

que se parta de la aceptación de que somos creativos. La creación hace parte del proceso

personal de cualquier ser humano. Aceptar que podemos ser creativos es la pauta para iniciar

cualquier proceso‛. Esta afirmación también es compartida por Rafael Palacios, quien indica

que la creación y elección temática tiene su origen en ‚el trabajo constante y [en] estar siempre

listo.

Más que leer libros, [esto] es observar trabajos de danza y teatro. Esa es la tarea: esforzarnos

para que, aunque sea el mismo tema, se intente mostrar desde otro punto de vista‛. Así, la

creación presenta múltiples y nuevos retos, nuevos espectadores, nuevos escenarios de

proyección, nuevas demandas y necesidades. No es posible, entonces, que el proceso creativo

sea un acontecer predecible o definido. Por ello, Vélez comenta que, con la experiencia que

tiene como creadora en la danza, existen detalles que se escapan y por lo tanto se cometen

errores constantemente.

Impacto artístico

En cuanto al impacto artístico y el contexto hay que señalar que, en primer lugar, toda obra de

danza es realizada en un momento y un lugar determinados, inscribiéndose en una cultura que

posee costumbres, hábitos, rituales y creencias. El impacto artístico es la relación que se

establece durante el diálogo entre la obra y el espectador inscritos en un contexto sociocultural

determinado. Está condicionado por una serie de factores que, vistos como aspectos

categoriales, son indicadores que permiten observar el marco social en el que se inscribe la

obra de un coreógrafo. En segundo lugar, el contexto se refiere a los procesos de influencia

que ha vivido el coreógrafo, relacionados principalmente con situaciones que corresponden a

la época en que le ha tocado vivir, ‚por consiguiente, el contenido, las técnicas y las normas

particulares de una coreografía y su interpretación están asociados con la cultura específica de

un determinado tiempo y lugar‛ (Adshead, óp.cit., 1999, 104). Estos elementos encierran

pensamientos y expectativas que determinan la interpretación y la apreciación de la danza en

un contexto que reúne las miradas del coreógrafo, los espectadores y los bailarines. Es

importante que la observación del contexto, como aspecto general para la interpretación, no

solo se haga a la luz de la experiencia del coreógrafo; también, el bailarín, quien es el

intérprete de las ideas creativas, está inserto en un contexto determinado que afecta e influye

en el proceso creativo.

De igual manera, durante la presentación de la obra —en el proceso de recepción—, los

espectadores están condicionados por aspectos culturales que determinan la perspectiva con

la que interpretan la coreografía (Hodgens, et al.1999, 104).

El impacto artístico esclarece el contexto bajo el cual el coreógrafo desarrolla su producción

artística, y las influencias que determinan dicha producción. A su vez, da cuenta de cómo,

inscrita en el contexto, su obra goza de libertad e iniciativa creativa o, por el contrario, se

encuentra con limitantes, lo cual lo conduce a romper o crear otros contenidos, técnicas o

normas particulares que caractericen su proceso artístico.

En cuanto a las influencias históricas y artísticas, los tres coreógrafos entrevistados relatan que

desde la infancia tuvieron contacto visual o directo con la danza, lo que fue determinante para

cada uno en su elección profesional. Beatriz Vélez comenta que los primeros maestros son

fundamentales en la formación dancística, argumentando que las múltiples informaciones

corporales convienen cuando existen bases técnicas consistentes. El coreógrafo Peter Palacio,

por su parte, expone que el Carnaval de Barranquilla es un evento que ha dejado huellas

marcadas en su memoria. En él, esta experiencia se vuelve el eco de un talento o vocación por

descubrir; por esta razón, Palacio da cuenta de su interés en áreas de conocimiento como la

filosofía, la sociología y la psicología: ‚Creo que alimentarse con otras ramas de conocimiento

es clave. No solamente lo he hecho con mis obras. He visto trabajar a mis maestros de danza

contemporánea y conocer sus estrategias investigativas. Hay que hacer un proceso de

investigación primero, de modo que se defina qué y desde qué perspectiva se va a estudiar

toda la información recogida‛.

De igual modo, la coreógrafa Beatriz Vélez señala la importancia de escritores, pintores y

pensadores, entre otros, que han marcado y acompañado sus reflexiones en torno al hacer

dancístico: ‚Siempre observo mi tema desde un horizonte general.

Por ejemplo, el pintor Egon Schiele me encanta y siempre he pensado que quiero hacer algo

con su obra. De la música, creo que no tengo predilecciones; para mí es necesario bailar y

apreciar cualquier tipo música‛.

Asimismo, para el coreógrafo Rafael Palacios, el gusto por la danza surge en la infancia. Su

decisión siempre estuvo acompañándolo y lo que irrumpía su búsqueda era la pregunta por

cómo hacerla y de qué manera proyectarla. Según lo que describe, ha sido la danza afro-

contemporánea el estilo que recoge y demuestra de forma más completa sus intereses. Esta

técnica surge en un contexto socio-histórico determinado, que, de acuerdo con el relato de

Palacios, buscaba la apertura a lenguajes contemporáneos de danza, con el fin de permitir a

los creadores y precursores de este estilo ubicarse en cualquier escenario del mundo y

proyectar una imagen que no fuera ni local, ni tribal, ni tradicional, sino, más bien, un lenguaje

a partir de sus propias raíces. Esta filosofía o manera de concebir la danza ha sido retomada

por este coreógrafo para forjar un estilo que le permite hablar de su identidad. Por lo tanto,

Palacios cuenta que, en su búsqueda, aprendió y retomó valiosos conocimientos de sus

maestros, pero, por otro lado, reconoce la necesidad de estructurar su propio estilo. Piensa

que es importante romper y asumir la creación con una visión colombiana, de ahí que confiese

su preocupación por el panorama de la danza contemporánea, porque ve una tendencia a

reiterar los mismos movimientos y los mismos diseños coreográficos en general.

Características estéticas

Esta subcategoría se relaciona con la experiencia artística de los coreógrafos en aspectos

dramatúrgicos, interpretativos y técnicos. Es importante afirmar que, aunque los demás

componentes se analicen por separado, para asuntos metodológicos, en la práctica se afectan

y conectan unos con otros.

Así, la prevalencia de unos temas sobre otros y el impacto artístico son situaciones que

determinarán las cualidades y características en cuanto a estilo de la pieza dancística, que, en

efecto, exponen los planteamientos estéticos del coreógrafo. Para comprender con mayor

claridad a qué se refieren las características estéticas, vale la pena considerar los siguientes

aspectos categoriales.

Todo aquello que tiene sentido, significado y valor para una sociedad o cultura en un tiempo

determinado, para un coreógrafo e intérprete, está reflejado y preservado hasta cierto punto por

una serie de pautas coreográficas seleccionadas y específicas, conocidas como géneros y

estilos (Adehesad, 1999, 111). Se hace referencia al estilo a partir de las distinciones o

características particulares que poseen los géneros, pero que, de igual manera, están sujetas al

contexto en el que se desarrollan. El estilo general se refiere a la época contextual y social en

la que se desenvuelve una técnica en particular. El estilo coreográfico se entiende como la

característica que distingue a un coreógrafo de los demás a partir del manejo de los

componentes coreográficos o en los significados, valores e interpretaciones. El estilo

interpretativo hace referencia al estilo individual del bailarín, que se relaciona con las

características personales de movimiento y sus habilidades físicas, técnicas e interpretativas.

Ante la pregunta por el estilo coreográfico, el coreógrafo Rafael Palacios expresó que, debido a

la búsqueda de lenguajes para la técnica de danza afrocontemporánea que desarrolla, ha tenido

que forjar un estilo que hable de su identidad. Palacios expresa que siente cumplida una

misión que, como artista y hombre inmerso en una cultura, ya le ha entregado a la sociedad

colombiana:

Nosotros, los negros, podemos hacer más que bailar un Mapalé con taparrabos; podemos

hacer más que bailar un Currulao, siempre con el mismo vestuario y de la misma manera [...]

No tenemos que sentirnos ni exóticos, ni eróticos ante un público que quiera ver eso.

Hay otras posibilidades. De ahora en adelante, yo creo que puedo decir que cumplí una labor.

Es ahí donde me refiero a lo académico y cómo soltarnos de eso. Me refiero a lo académico, a

romper con lo que siempre estamos viendo. Ese estilo contemporáneo que me hace

preguntarme si en realidad es el respaldo que nosotros necesitamos como colombianos para

hacer danza, si eso cabe en estos contextos sociales, culturales, diversos o si debemos buscar

otras formas. Porque también es muy fácil acomodarnos a una técnica que llevaba miles de

años y simplemente aprenderla bien.

A partir de reflexiones similares se estructura la definición de la dramaturgia del movimiento.

Esta se considera como una gramática abierta representada por elementos específicos que,

aplicados secuencialmente, desarrollan cierta congruencia interna y construyen un lenguaje

con el cuerpo. Determinar una dramaturgia del movimiento favorece creativamente la

producción escénica, ya que permite construir poéticamente y llegar al equilibrio entre la forma

y el contenido, logrando la comunicación como ejercicio hermenéutico entre el cuerpo de la

obra y el espectador. Como aspecto categorial, la dramaturgia del movimiento permite

reconocer en las experiencias investigativas de los coreógrafos, la manera como se construyen

los diferentes caminos que engendran el proceso creativo y cómo estos caminos se abren a

sentidos comunes de recepción y comunicación entre el creador y el espectador.

Dada la necesidad de crear una estructura dialógica que posibilite una mejor transmisión de la

obra a los espectadores, la dramaturgia, término específicamente relacionado con el teatro, ha

comenzado a tenerse en cuenta en la danza contemporánea. Según Eugenio Barba, la

dramaturgia se concibe como ‚la suma de acciones‛, lo cual permite la interpretación de un

flujo de elementos que constituyen el tejido comunicativo; así, las relaciones establecidas por

la coreografía entre cuerpo, espacio y tiempo conducen a la construcción permanente de la

estructura dramatúrgica, dentro del desarrollo creativo, en búsqueda de la precisión y el

equilibrio de la puesta en escena.

Ahora bien, si el proceso creativo es el camino por el cual de manera intuitiva y estructurada

transitan resoluciones para la obra dancística, la dramaturgia es el entramado escénico que, a

partir del juego de tensiones y contradicciones, da forma al tejido de la obra. No se trata de

formular sistemas impuestos que conlleven a la perfecta elaboración de una creación en danza,

sino, más bien, de indicar que sus procesos de creación son caminos hacia la producción de

lenguajes artísticos que necesariamente deben abrirse a sentidos comunes de recepción y

comunicación.

La dramaturgia se muestra desde concepciones mucho más fundamentadas, abiertas y menos

radicales. No se trata de un texto escrito con ciertas características técnicas, tampoco es la

inclusión del hecho teatral, dramático y narrativo que implica la representación de un texto en

el teatro; la dramaturgia, dentro de la danza, puede ser considerada como la unidad conceptual

de la obra. De esta manera, es posible trascender el sentido del movimiento y tejer, como dice

Leyson Ponce, el dinámico entramado de artes que es la puesta en escena (Ponce, 1999, 39).

La danza requiere de una dramaturgia que, vista en términos de acción escénica, sustente,

enriquezca y trascienda la expresión dancística. Por tales razones, se habla de una dramaturgia

de la danza contemporánea donde están presentes las experiencias investigativas de los

coreógrafos, que son quienes engendran los elementos fundamentales que dan vida al

desarrollo creativo y aportan las posibles definiciones del proceso creador.

Con apuestas similares, la coreógrafa Beatriz Vélez anota que hay un interés en reflejar una

relación con la identidad en el lenguaje dancístico. Esta inquietud parte del deseo de expresar

con el movimiento un sentido que caracterice y le dé forma a la danza en su contexto

particular. Es significativa la manera en que la entrevistada expone lo que han logrado otros

creadores cuando han podido imprimir un sello particular en su estilo como coreógrafos o

intérpretes.

No obstante, aclara que admira y respeta el trabajo de exploración, pero que su interés no es

recorrer idénticos caminos, sino construir los propios.

Con respecto a la dramaturgia, Rafael Palacios comenta que su foco no es crear obras

representativas. Para él, es importante que el público reflexione, piense y absorba

individualmente el contenido dancístico. Considera que el término dramaturgia es bastante

debatido y que, por tratar de codificarlo, simplemente se reduce a juicios que señalan si una

obra posee o no sentido dramatúrgico. Generalmente, los debates a los que se refiere se tornan

incomprensibles para el coreógrafo, quien opta por aislarse de este tipo de reflexiones y busca

en sí mismo las maneras concretas para aplicar la dramaturgia.

La dramaturgia es un concepto complejo y bastante discutido. Muchas veces tratan de

codificarlo, pero ¿qué se entiende por dramaturgia?, ¿quién dice cuándo hay o no

dramaturgia? No lo entiendo. Tal vez, no concibo de esa manera la dramaturgia para crear mis

obras. También, insisto, se trata de olvidar la academia. Uno estudia en la academia y allí le

enseñan cómo se deben hacer las cosas, sin entender que esa es una de tantas maneras de

hacerlas. Mi propósito es intentar romper con esos estándares. Es permitirse crear de una

manera muy personal, con una búsqueda y una inspiración muy propia. Es crear como yo

piense que se debe hacer y no como los demás están esperando que sea.

Un aspecto reiterativo en el discurso de Rafael Palacios es la indicación de que la puesta en

escena de una obra de danza debe reflejar más que una técnica o un estilo interpretativo. No se

trata de un ejecutante de destrezas, sino de un intérprete que construya, con su movimiento y

sus capacidades expresivas, interpretativas y técnicas, una particular forma de danzar con su

cuerpo. En otras palabras, es lograr una propuesta estética en la cual se lea el estilo del

intérprete o el estilo del coreógrafo.

Con respecto a su experiencia, Palacios comenta el recorrido con la Compañía Sankofa, con

quienes ha logrado una forma de expresarse por medio de la danza, sin acudir a las vías

convencionales.

En una exposición similar, Beatriz Vélez anota que el estilo propio da cuenta de la información

que recibe el creador desde diversas fuentes, es decir, desde los maestros, las diferentes

técnicas de danza y el entorno creativo (música, artes plásticas, etc.), entre otras. Todo ello

pertenece al cúmulo de estímulos e información que recibe el creador. Para lograr un estilo

propio, influye la información que se recibe y, más importante que esto, el tiempo dedicado a

procesarla. Para la coreógrafa, los diferentes géneros dancísticos que ha experimentado a lo

largo de su trayectoria —ballet clásico, danza moderna y danza contemporánea— le han

permitido un acercamiento corporal por diferentes líneas, formas y energías, que se convierten

en ganancias, enriqueciendo el espectro técnico e interpretativo que tiene. Vélez comenta cómo

vivió la transición de danza clásica a danza contemporánea y manifiesta que uno de los

aspectos que la motivó al cambio de género fue el entorno llamativo que había alrededor de la

vertiente contemporánea, que se mostraba más interesante, creativa y seductora para la

bailarina: ‚Empecé a ver la separación entre el ballet y la danza contemporánea. El estilo

contemporáneo me ofrecía opciones de movimiento más cercanas a lo que estaba buscando.

Sentía que mi interés se dirigía hacia esta propuesta. Me gustaba su ambiente, y las personas

que bailaban danza contemporánea me parecían muy interesantes y creativas. Simplemente,

me fue seduciendo‛. Puede inferirse de lo anterior que, para la coreógrafa, la danza

contemporánea, más que una técnica, es una propuesta que multiplica las posibilidades de

creación de sentidos, significados e interpretaciones.

Metodologías para la creación en danza

Una técnica desprovista de llama creadora es como un cuerpo sin alma. La técnica es un oficio

que debe servir de pedestal al arte. A este le es tan indispensable el acento como la materia. La

danza es la más y menos perfecta de las artes. (Serge Lifar, 1968, 15).

Esta categoría estudia los procesos de creación a partir de las fases que conforman su

desarrollo. Considerarlos como ejercicios de investigación implica reconocer que el acto

creativo encierra unos pasos que, seguidos de manera intuitiva, intelectual o sensitiva por el

creador, aparecen reflejados en su necesidad expresiva, que a su vez es el motor que le da la

vida a la creación. En esta categoría no se plantean subcategorías y aspectos categoriales,

porque las metodologías para la creación están ordenadas a partir de fases que,

cronológicamente, estructuran el desarrollo de la obra: antes, durante y después del montaje

coreográfico. Cada fase se nombra de acuerdo con el tipo de actividad desarrollada en su

proceso. El primer momento habla de un diseño del proyecto; el segundo, de su desarrollo, y

el tercero, de la finalización, exposición y replanteamientos. De este modo, antes del montaje,

se da el trabajo de campo; durante el montaje, ocurre el desarrollo de la investigación de

movimiento; y después del montaje, aparecen las estrategias de circulación e intermediación.

Vale la pena aclarar que esta organización no presupone una única posibilidad de desarrollo

de los procesos. Es claro que la discontinuidad, la incertidumbre y las permutaciones son

situaciones que surgen con frecuencia en los procesos. Asimismo, las fases pueden ocurrir

simultáneamente o en diferente orden del aquí planteado. No obstante, la división propuesta se

hace con el interés analítico que implica definir una posible estructura de estudio.

Fases

Trabajo de campo

Antes del desarrollo como tal de la coreografía, es común que sus creadores realicen un

trabajo de campo en el cual, por medio de la observación, alimenten, profundicen y sustenten

la selección de un tema. Si se recuerda a Doris Humphrey y las características del buen

coreógrafo (Humphrey, 1965, 26), la observación es una de las actividades que más

proporciona estímulos a la capacidad creativa; ‚Consideremos otros rasgos importantes del

coreógrafo. Además de ser sensible frente al ser humano es observador en general; todas las

manifestaciones de forma y configuración no solo le interesan, sino que le fascinan. Advierte

los lineamientos de la vida diaria, dondequiera que esté‛ (Adshead, et al. 1999, 108). La

observación, entonces, se convierte en una de las actividades centrales para cultivar el sentido

creativo. La visión se agudiza y el coreógrafo se vale de esta para capturar los elementos y

detalles que apoyan su propuesta y le generan reflexiones o motivaciones.

Con respecto a la elección de la temática, algunos coreógrafos recurren a diversas fuentes de

información (orales, escritas, visuales, documentales, vivenciales) y áreas del conocimiento

afines o no a la danza. Este interés por crear sistemas de conexión con múltiples disciplinas en

sus búsquedas artísticas, recuerda el carácter interdisciplinario que justifica gran parte del arte

de los últimos tiempos; intenciones y acciones absolutamente pluralistas se evidencian en el

desarrollo de los procesos creativos de muchos artistas, incluidos, por supuesto, los

coreógrafos de danza contemporánea.

Luego de la búsqueda, se realiza una selección de la información. Doris Humphrey habla de

una minuciosa evaluación, en la cual se analiza la adaptabilidad de la información al lenguaje

danzado, información que aporte a la motivación del movimiento y a la búsqueda de

significados.

Todo esto va de la mano con la interpretación de los datos que, de acuerdo con el texto Teoría

y práctica del análisis coreográfico, se define como el ‚proceso de descubrimiento o

desvelamiento del sentido de ciertos objetos o acontecimientos‛ (Adshead, et al. 1999, 96). El

sentido y significado que encuentra el coreógrafo genera una interpretación que pretende

afectar el carácter que le infunde a la obra y que, luego, transmite a sus bailarines. Asimismo,

estos últimos harán su propia interpretación, revelada en su expresión del movimiento.

Las metodologías para la creación en danza, como se ha especificado, están divididas en tres

fases: antes, durante y después del montaje coreográfico. Con respecto al primer momento

(trabajo de campo), los tres coreógrafos se valen de diversas estrategias para ahondar en el

tema o la idea de la obra, remitiéndose a diversas fuentes de información.

De acuerdo con la motivación inicial y la elección temática, Beatriz Vélez desarrolla un ‚trabajo

de mesa‛, como ella lo nombra, con el fin de responder las preguntas personales que avivan el

sentido de la observación y la llevan a tener una actitud alerta. Esto le permite sorprenderse

con la información que llega a sus manos, ya sea de tipo vivencial, visual, sonora o escrita.

Luego, confronta intuitivamente estos datos para buscar estímulos que afecten sus

percepciones, encontrar otras posibilidades de interpretarlos y determinar estrategias para la

construcción del material de movimiento.

Teniendo seleccionado el tema, empiezo un trabajo de mesa, con todo tipo de información. Las

imágenes me generan preguntas corporales [...]. El azar juega un papel muy importante,

porque va trayendo, sin premeditar, la estructura y el orden de las cosas. Todo parece

confabularse. Imágenes, situaciones, sonidos, son aspectos que tengo en cuenta. Es tener una

mirada de alerta al mundo, durante el tiempo de la creación. Es estar abierto, perceptivo, alerta.

Por otro lado, la metodología de trabajo de Peter Palacio consiste en llevar a cabo un rastreo

documental como parte fundamental e indispensable para definir el tema de sus obras y

sustentar lo que expresa en ellas. En su testimonio, menciona obras como Benkos (1992),

Homenaje al campesino (1990) y Recicle (1993), en las cuales utilizó diferentes estrategias

para la búsqueda de información. En el caso de Benkos, viajó a Palenque de San Basilio para

acudir directamente a la comunidad, como una estrategia que se puede enmarcar dentro de la

investigación etnográfica; además, buscó asesoría con personas de diferentes ramas del

conocimiento, lo que posibilitó la interacción y el diálogo con otras disciplinas. ‚Es que la

danza contemporánea es eso. La danza contemporánea es completamente interdisciplinaria‛,

dice.

Otro ejemplo de su metodología de trabajo es el proceso que vivió con su más reciente

producción, La casa de Bernarda Alba, una reconocida obra literaria del escritor Federico

García Lorca. Para desarrollarla, el coreógrafo expresa que se detuvo en el estudio de la pieza

literaria, página por página, haciendo una lectura detallada, con el fin de descubrir los

símbolos, las imágenes y los datos que el escritor quería reflejar. Palacio pretendía abstraer

texturas, colores, acciones físicas y elementos que se pudieran traducir en movimiento.

Además, profundizó en la biografía del escritor para entender el lenguaje, la cultura y los

significados plasmados en este clásico literario. Luego de este trabajo previo, el coreógrafo

procedió a la investigación del movimiento.

Por ejemplo, con La casa de Bernarda Alba, que fue mi última producción, empecé el proceso

de indagación leyendo el libro, una y otra vez. A veces, lo leo hasta diez veces seguidas, con el

fin de asimilarlo y comprenderlo. Después, me detengo en las dos primeras páginas y, a partir

de ellas, comienzo a buscar de qué color habla el texto, qué texturas me expresa, qué debe

tener la escena, cuáles objetos.

Desde una perspectiva diferente, Rafael Palacios afirma que el proceso de investigación ha

estado siempre presente en sus creaciones con el propósito de lograr una profundidad con el

tema y una depuración más cuidadosa. Como ejemplo de ello, relata el proceso de creación de

la obra San Pacho Bendito (2006). Esta se originó en el análisis documental de una tesis de

grado de la Universidad Pontificia Bolivariana. Luego de leerla y hacer una primera

interpretación, tanto el director como sus bailarines decidieron realizar un trabajo de campo

para confrontar esta información. Así, emprendieron una observación participante que les

aportó más fundamentos vivenciales para la exploración del tema.

Quería crear algo sobre las fiestas populares de San Pacho en Quibdó. Si nos vamos hacia mi

pasado, encuentro que hago parte de esa tradición y de sus danzas populares, en cierto

sentido. Yo no nací allá. Y, sin embargo, voy todos los años. Es posible que me pertenezca la

tradición hasta cierto punto. Entonces, ¿cuál es mi mirada sobre San Pacho? [...] ¿Cómo

quiero ver a San Pacho en el escenario? ¿Qué quiero expresar de San Pacho? [...] De este

modo, mi puesta en escena fue una crítica a muchas situaciones que vive el pueblo del Chocó

durante sus fiestas. Me niego a sacar plumas y lentejuelas, como si utilizara disfraces. Estoy

interesado, por ejemplo, en la utilización de objetos como los baldes. Este objeto me permitió

hacer la referencia a Quibdó como la ciudad más lluviosa del mundo y, no obstante, ¿cómo es

posible que en las casas todavía no llegue el agua por alcantarillado? Son ese tipo de

contradicciones. Creo que ahí está una forma de abordar el contemporáneo. Para mí, lo

contemporáneo se refiere sobre todo a una actualidad contemporánea. Sé que cada artista

tendrá algo muy diferente para decir sobre este concepto y su significado.

Desarrollo de la investigación de movimiento

Cada bailarín está en la capacidad de explorar movimientos propios de acuerdo con las

motivaciones que el coreógrafo le proponga. Como lo indican los autores de Teoría y práctica

del análisis coreográfico, ‚los movimientos se hacen por una gran variedad de razones

involuntarias o voluntarias, físicas, psíquicas, emocionales o instintivas, que en conjunto

llamaremos motivación‛ (Adshead, et al. 1999, 104). En este sentido, la motivación que lleva

al coreógrafo a traducir sus ideas en danza es un proceso que se vive por medio de la

exploración de movimiento. Al igual que un laboratorio, es un espacio para el desarrollo de

experimentos que requieren de una introspección hacia el cuerpo y de los elementos

constitutivos de la coreografía.

Vale la pena recordar el ensayo El discurso corporal en la danza: un acto creativo de Claudia

Mallarino, pues la definición que ofrece de la exploración en la danza permite comprender la

relación existente entre este concepto y las estrategias empleadas por el coreógrafo para

buscar movimientos con los cuales se reflejen las conexiones mutuas de la forma y el

contenido (Mallarino, 2005, 43). La exploración, por lo tanto, no tiene que ver con la

estructura como tal de la obra, sino con las formas de uso de las herramientas compositivas

que permiten crear un discurso corporal.

Otra herramienta para obtener material coreográfico es la improvisación. Entendida como la

creación espontánea de una idea que se exhibe conforme es desarrollada, la improvisación en

la danza es un recurso que permite potenciar la capacidad interpretativa de los bailarines,

puesto que exige la habilidad para desarrollar una pauta escénica sin previa preparación. La

improvisación ha sido ampliamente empleada en la música y en el teatro con el fin de

estimular la creatividad para resolver problemas escénicos en un solo instante. En El acto

íntimo de la coreografía se ofrece una definición pertinente: ‚La improvisación dancística

fusiona creación con ejecución.

El bailarín origina y hace movimientos simultáneamente sin planeación previa. Por tanto, es

‘movimiento creativo del momento’‛ (Blom y Chaplin, 1996, 25).

En este sentido, la improvisación puede entenderse bajo dos perspectivas. La primera tiene

que ver con su carácter escénico, que implica que los bailarines creen el movimiento ante un

público determinado; esto se puede ejemplificar con las propuestas de Steve Paxton (1939- ),

las cuales, en los años sesenta, dieron lugar al contact improvisation. Para el caso de los

procesos creativos, en la segunda perspectiva, conviene que se observe la improvisación

como estrategia para la construcción coreográfica. No se trata de considerar que es necesario

improvisar para crear una coreografía; más bien, el asunto que se plantea tiene que ver con el

hecho de que la improvisación posibilita realizar movimientos que surgen por medio de

motivaciones, y en respuesta a estas, de manera inconsciente y sin juzgamientos.

Básicamente, la improvisación permite el estudio, la experimentación y la interiorización de

conceptos coreográficos.

El aprendizaje de conceptos por medio de la improvisación incluye la experimentación, el

análisis que segrega y define, permitiendo fijar la atención en los detalles y en la claridad. El

proceso de reflexión añade objetividad y amplía la perspectiva. La integración sintetiza, da

entendimiento y estimula la creatividad. La evaluación desarrolla la capacidad crítica y el juicio

selectivo (Blom y Chaplin, 1996, 26).

En resumen, herramientas como la exploración y la improvisación aportan movimientos para la

construcción de fraseos. Estas frases coreográficas se construyen a partir del laboratorio

corporal realizado. De este modo, se establecen como unidades compositivas que, de manera

coherente, están en concordancia con la temática. Esta debe tener un sentido completo y una

razón de ser dentro de la coreografía, ya que va unida a otras frases que conforman fragmentos

en la obra.

Tal trabajo de unión admite considerar que, después de realizar la exploración con todos los

elementos de la coreografía, el coreógrafo tiene una mirada autocrítica del trabajo que le

posibilita evaluar la pertinencia del material germinado. En este momento, como si fuera un

editor, comienza la tarea de cortar, dar forma y ajustar la obra para ser proyectada. El creador

procede, así, a ordenar el conjunto de la coreografía y a hacer de la danza una unidad.

Después de obtener la información necesaria, los coreógrafos realizan una interpretación que

los lleva a la investigación de movimiento, donde cada uno se vale de diferentes estrategias

para elaborar el lenguaje adecuado y preciso de la obra. En la búsqueda de este lenguaje, se

valen de sus conocimientos previos, teorías de composición y utilización de la exploración y la

improvisación como herramientas compositivas.

Para Beatriz Vélez, la investigación de movimiento es un momento para aislarse y confinarse a

sí misma, con su cuerpo y su movimiento. Este trabajo introspectivo lo hace con el fin de

traducir la información recolectada a movimientos, trayectos, impulsos y acciones. Es por

medio de la exploración y la improvisación que consigue darles forma a sus impulsos

creativos, los cuales quedan registrados en videos para rescatar material y seleccionar lo que

más se conecte con su intención expresiva. Al crear para ella misma, el video le permite

observar con cierta distancia.

Creo que la exploración y la improvisación son actividades muy similares, sobre todo, cuando

se están aprendiendo estrategias para improvisar. Al principio, esa improvisación nace en el

interés del bailarín por acudir a su interior corporal y preguntarse sobre su propia forma de

moverse. Es una exploración sobre qué tiene en el cuerpo, qué siente, para dónde va, cómo se

conecta con su esfera corporal. En cambio, la improvisación, en su sentido más complejo,

puede generar también otros procesos que pasan a interactuar socialmente hasta convertirse

en una obra para ser vista en escena.

Muchos no aceptan la improvisación en escena, porque la ven como asunto del proceso y no

como un resultado. Para mí, tiene toda la validez escénica. De otro lado, la exploración está

relacionada con un encuentro más personal y corporal. Se vuelve un estudio que no pasa a lo

social ni proyectivo. En este caso, funciona como un laboratorio donde se descubre y busca

corporalmente.

Es significativa la manera en que Vélez acompaña intuitivamente sus procesos. Si bien los

resultados varían, se evidencia una metodología que para ella se determina naturalmente. Esto

confirma la idea de que cada coreógrafo encuentra, en su recorrido y experiencia, diversas

formas de crear y aplicar las herramientas. Para ella, cada proceso de creación es diferente, y

es esta certeza la que más disfruta. El deseo de descubrir nuevas ideas, diferentes modos de

explorar el lenguaje danzado, y de indagar los temas son premisas que la caracterizan como

coreógrafa. Tal es el caso de su primera obra, Subterráneo (1993), en la cual escenificó la

calle, el barrio y el estilo urbano, aspectos característicos de los ochentas. Esto recuerda las

palabras de Julie Barnsley en El cuerpo como territorio de la rebeldía, donde indica que la

danza, al igual que todas las manifestaciones del arte, se desarrolla y expresa en las dinámicas

sociales y culturales de la sociedad.

En el desarrollo de la investigación corporal, Rafael Palacios utiliza la exploración por medio

de las acciones corporales aportadas por cada bailarín. Estas parten de un leit motiv como

estrategia para que sus bailarines indaguen e interpreten la idea propuesta. Palacios manifiesta

que las herramientas metodológicas las aborda como lo haría cualquier coreógrafo, pues las

estructuras compositivas son todas aquellas que se aprenden en la experiencia de la danza.

Siendo así, el uso de la improvisación y la exploración se vislumbran de una manera cotidiana,

instintiva y flexible.

Es mediante los ejercicios de investigación, exploración y composición. Es darles un leit

motiv. Entonces, indicarles que si investigaron sobre un tema propuesto, en el momento del

trabajo práctico deben ponerlo en el escenario. Para ello, deben comenzar a moverse para

buscar acciones que expresen, de otra forma, lo leído e investigado. Quizás, son los mismos

ejercicios de exploración que se hacen en la danza o en el teatro. Es investigación y

exploración.

Acerca de las estrategias metodológicas, Peter Palacio comenta que en su obra La casa de

Bernarda Alba permitió a cada bailarín explorar la relación entre el personaje que le

correspondía y el movimiento que fuera más adecuado. Para esta obra, las acciones,

emociones y reacciones se construyeron a partir del texto literario. Por medio de pautas e

indicaciones puntuales, el coreógrafo estimuló el potencial de sus bailarines, en un proceso de

constante evaluación. Luego, acortó y agregó material corporal para configurar las frases de

movimientos, las escenas y la obra en general. En cuanto a la elección de los bailarines,

Palacio cuenta que se basó en los personajes fuertes y dramáticos que exigía el texto. El

proyecto tuvo el interés de vincular a estudiantes y docentes de la Licenciatura en Educación

Básica en Danza de la Universidad de Antioquia, con el talento y la formación necesaria para

ser propositivos en el momento de la investigación del movimiento.

Un coreógrafo se aprovecha de lo que el bailarín le puede dar, de su emoción, de su

entrenamiento, de cómo se siente con el personaje. En La casa de Bernarda Alba tuvimos la

experiencia de buscar cada personaje [...]. No se trataba de imponer mi postura como

coreógrafo de manera autoritaria. Más bien, busqué estrategias para que los bailarines, con

menos experiencia, tuvieran un acompañamiento permanente con mis sugerencias. A la

coreografía había que darle un estilo español y eso no era tan fácil de lograr. En la danza

contemporánea el bailarín es un ser pensante que propone, desde su manera de sentir.

No es solamente un cuerpo que se mueve, es un cuerpo que piensa y aporta desde su

creatividad. Para mí hay un asunto clave: si no hay una emoción interior, ¡olvídate! Esa es la

fuente creativa, sino las obras parecen muertas.

Circulación e intermediación

Durante el proceso creativo de la obra de danza, las ideas se han confrontado con el punto de

vista del coreógrafo y de los bailarines. Asimismo, seguramente la participación de

escenógrafos, vestuaristas, músicos y otros sujetos también influye, en cierto sentido, en las

elecciones que más satisfacen al coreógrafo en su creación. No obstante, es en la proyección,

en el contacto con el espectador, donde aparece el sentido comunicativo del arte y se revela la

importancia social, cultural y estética de una producción artística. La danza es una

manifestación visual y perceptiva que requiere de la observación de los espectadores, que son

quienes configuran la relación móvil y fluctuante entre creador y espectador.

Una obra de danza no solo es fruto del ingenio creativo del coreógrafo, también es producto de

la interacción cultural de este con su entorno. La danza es una manifestación escénica que

genera intercambios estéticos dentro de un marco histórico y cultural de una sociedad. Se

recuerdan las palabras del texto Teoría y práctica del análisis coreográfico: ‚las coreografías

son productos sociales y culturales creados y percibidos de acuerdo con las tradiciones y

convenciones de una época y lugar determinados‛ (Adshead et al. 1999, 101). Esta apreciación

revela la subjetividad de las interpretaciones y lecturas de los espectadores, dado que sus

puntos de vista están influenciados por un trasfondo sociocultural que contiene todo un

conjunto de convenciones y costumbres. Tanto el coreógrafo y los bailarines como los

espectadores ofrecen múltiples lecturas derivadas de su interpretación personal, que ha sido

cultivada a través de su experiencia social.

Desde esta perspectiva, el coreógrafo no debe omitir la estructura social que lo rodea. Es

importante que se pregunte qué piensa, qué siente y qué espera el espectador, también qué

género dancístico prefiere o qué busca cuando acude al teatro. Por supuesto, esto no sugiere

que deba crear lo que el espectador desea. No se pretende argumentar que el artista deba

consultar la opinión del espectador para crear; la reflexión que se plantea tiene que ver con el

hecho de reconocer que la obra coreográfica posee un poder comunicativo capaz de provocar

una serie de asimilaciones en el espectador que afecta su interpretación y valoración. El

espectador construye un concepto, emoción o sentimiento, porque selecciona, opina, emite

juicios y conforma nociones de acuerdo con la obra. De este modo, la obra circula, y ya no

solo le pertenece al creador. La circulación de la obra es tal que, luego de ser presentada, la

experiencia artística también hace parte de la percepción del público, quien es el intérprete que

otorga los valores finales de la pieza. El espectador es quien, en última instancia, atribuye las

cualidades y los valores simbólicos de la obra.

Con base en lo que se ha planteado, esta fase del proceso es un aspecto emergente que fue

hallado en las respuestas de los coreógrafos. Tiene que ver con la proyección de la obra,

asunto que también exige dedicación, creatividad, liderazgo, perseverancia, laboriosidad y

conocimiento del medio cultural al que pertenece. El impacto y la recepción son situaciones

que merecen ser estudiadas dentro de los problemas de los procesos de creación, dado que es

en ese instante cuando surgen diversas apreciaciones que completan la evaluación de la obra.

Los mecanismos de intermediación también son fundamentales dentro del proceso.

Generalmente, las dificultades económicas en la producción de las obras hacen que los

coreógrafos reconozcan que la participación en proyectos, becas, estímulos, reconocimientos

y patrocinios, son necesarios para gestionar recursos que permitan la creación.

En cuanto al tercer momento, que incluye circulación e intermediación de la obra, Beatriz Vélez

da más importancia al proceso de creación que a la proyección. Para ella cada montaje es

distinto, con dinámica y duración diferentes, en el cual se avanza, se evalúa e incluso se

retrocede, al descubrir que algo no funciona. Opina que no hay un método único y establecido

para solucionar los problemas que surgen en el transcurso de la creación. Según esto, sus

procesos no tienen una duración establecida. En el caso de la obra Rufino, la investigación

corporal se venía dando desde el año 2004. Solo factores externos como la beca de creación, o

la programación de temporadas, hacen que se acelere su proyección; de lo contrario, sin

ningún afán ni periodicidad, da un final a sus procesos. En la gestión y proyección de sus

obras, Vélez revela una actitud apática debida a todo el formalismo que ello implica.

No me gusta ser gestora de las obras. Me da pereza. Además, para eso se necesita visitar

entidades y pedir subvenciones. Reconozco que es necesario buscar alternativas para

proyectarse en el medio. [...] No obstante, prefiero la sensación del proceso creativo. Es ahí

donde está mi interés, porque después es como si se hubiera muerto todo. Sí, hay una

sensación de morir.

Sus obras han tenido poca participación en festivales o largas temporadas, pues afirma que,

luego de la presentación, le queda la sensación de un proceso finalizado. Insiste en el hecho

de preferir quedarse en la gestación y el desarrollo de la obra. Generalmente, el ciclo de vida

de sus obras es muy corto, pues no encuentra motivación en mostrar y contar lo mismo en

diferentes escenarios. En el plano proyectivo, esta coreógrafa ha participado en becas que le

han otorgado incentivos económicos como estímulo para la creación de sus obras.

De otro lado, en Peter Palacio se puede observar más planeación y preocupación en la gestión

de recursos y programación de presentaciones. Desde hacía veinte años tenía en mente la

creación de La casa de Bernarda Alba, pero, debido a la falta de apoyo económico, no había

podido realizarla en ese entonces. Sin embargo, al ser una meta trazada con anticipación,

encontró su momento. Lo interesante es saber que Palacio, además de ser bailarín y director,

también es un gestor que logró, para la concreción de esta obra, donaciones, apoyos y

patrocinios. Desde el inicio de la compañía Danza Concierto, Peter Palacio ha contado con

patrocinadores, que han hecho posible una producción anual. Según lo explica, su propósito

es ‚trabajar una creación a partir de un tema clásico. Yo he contado con un mecenas que,

afortunadamente, me ha proporcionado todo el dinero necesario para la creación de las obras.

Con la ayuda de él se ha permitido que cada año se produzcan obras diferentes‛.

Por su parte, Rafael Palacios ha sido ganador de becas de creación y reconocidos premios

nacionales por su labor y compromiso con la danza, como representante y vocero de

problemáticas actuales. Además de ser bailarín y coreógrafo, gestiona sus propios proyectos y

busca estrategias de divulgación para satisfacer su necesidad de expresión.

Estrategias compositivas

Por composición se entiende la selección final de los materiales, el orden en el cual serán

presentados, la relación entre imágenes, los enlaces entre las diversas imágenes y acciones; y

tal selección no responde más que al criterio personal de la directora. (Leoneta Bentivoglio,

Sánchez 1999, p. 159).

Esta categoría de análisis surge del interés de estudiar las estrategias que cada coreógrafo

utiliza para la creación de sus obras. Para mayor claridad y detalle en el estudio, se divide en

las siguientes subcategorías: 1) movimiento, 2) espacio, 3) tiempo, 4) entorno visual y

escenográfico, y 5) elementos de sonido y silencio. Esta división fue estructurada a partir de

los componentes de la coreografía establecidos en Teoría y práctica del análisis coreográfico.

De esta división, se tuvieron en cuenta principalmente las categorías referentes al entorno

visual y escenográfico, y los elementos de sonido y silencio. Estas subcategorías se

comprobaron al repasar las palabras de Doris Humphrey que señalan que ‚la misma atención

merecen factores secundarios a la creación. La música, los trajes, los decorados, la utilería, la

iluminación, el título y las notas del programa son de primordial importancia‛ (Humphrey,

1965, 41-42). Del texto El acto íntimo de la coreografía, se tuvieron en cuenta, sobre todo, las

primeras tres subcategorías, correspondientes a movimiento, espacio y tiempo. Obviamente,

los aportes de Rudolf von Laban fueron fundamentales para la construcción conceptual que

aquí se presenta.

Para la composición coreográfica se requiere de estrategias que permitan fundamentar el globo

compositivo: acciones para mover el cuerpo, acciones para proyectarse en el espacio y

acciones sujetas a una duración particular. Sobre estas tres posibilidades, surgen las

subcategorías movimiento, espacio y tiempo. Por otro lado, el análisis determinó que también

son estrategias todos aquellos aspectos que condicionan y enriquecen la creación, a su vez

que ofrecen la totalidad de la coreografía. Así, subcategorías como el entorno visual y

decorado, y elementos de sonido y silencio funcionaron dentro de la investigación de manera

determinante, posibilitando una mayor claridad analítica. Conseguir el orden de estos

elementos es uno de los mayores problemas a los que se enfrenta un coreógrafo al construir

su obra, debido a que la coreografía viene atada a la manera en que se determinan las

estrategias y se da uso a los componentes esenciales.

El movimiento en la danza se vale de múltiples acciones que le son posibles al cuerpo humano

(gestos, flexiones, extensiones, torsiones, giros, equilibrios, entre otros), además de

desplazamientos (traslados del centro de gravedad) para generar un amplio espectro de

opciones para moverse. Para su estudio, se considera el diseño del movimiento, toda vez que

describe las características de tamaño y amplitud a partir de la expansión o contracción de las

acciones danzadas; encuentra el juego con las simetrías o asimetrías por medio de los

contrastes y oposiciones corporales, e indica la orientación espacial del movimiento a través

de las direcciones corporales dentro de lo que se entiende como kinesfera (Laban, 1984, 89).

En este margen de opciones motrices, la dinámica actúa en la interacción de la fuerza con el

tiempo para dar como resultado la acción del cuerpo. La variedad es lo que más identifica su

definición; sin embargo, la ausencia de cambios dinámicos o notables no implica

necesariamente su negación, sino que constituye de por sí un tipo concreto de dinámica. En

cuanto a las consideraciones frente a los aspectos determinantes para la construcción de

movimiento, se identifica en Beatriz Vélez, por ejemplo, la claridad en las definiciones de

términos como energía, dinámica, forma y calidad, lo cual permite reconocer su estudio y

experiencia en el manejo de dichos componentes coreográficos. A partir del contraste y la

diferencia entre un concepto y otro, se entiende que la energía y la dinámica tienen que ver con

un asunto de intención corporal, más que con formas establecidas de movimiento. De otro

lado, la exploración de movimiento que la coreógrafa ha desarrollado en sus últimas

producciones es explicada en la necesidad de crear partituras de movimiento que le permitan

construir parte por parte la coreografía.

La sensación que quiero conseguir es llenar el movimiento. Que las acciones no estén

separadas, sino que todo el tiempo sea un flujo de movimiento. No lograr las formas. Más

bien, pensar que todas las formas pueden estar cosidas con transiciones que nacen en el

mismo movimiento. Porque siento que llego a una forma y paso a otra, sin lograr hilar el

tránsito entre cada una. Me interesa la transición. No sé si esa es la expresión correcta. Tal vez,

lo que quiero es ver cada uno de los pasos totalmente coreografiados. En esto se incluyen las

miradas, las direcciones, los cambios de nivel. Es mucho más detallado. Aunque, como dije

ahora, puede que sea eso lo que esté pensando y resulte otra cosa.

Se trata de coser con sumo cuidado cada transición entre los pasos coreografiados. No es un

cambio de movimiento hacia otro movimiento; es hilar paso a paso el material corporal. Esto

manifiesta en Vélez su deseo permanente de redescubrir nuevas posibilidades de exploración

con el cuerpo y mantenerse en la búsqueda de su particularidad como bailarina. Su papel

como intérprete de otro coreógrafo es expresado y valorado con firmeza. Las pautas que indica

un coreógrafo para provocar al bailarín en la búsqueda de material de movimiento es vital para

la construcción escénica.

Cuando he trabajado con otros coreógrafos ocurre que hay ocasiones en que hay más libertad

y otras donde te dirigen cada detalle. A veces siento que me gusta cuando alguien me

confronta con el movimiento que he creado. Ese momento me permite encontrarme con la

forma del otro. Uno va teniendo sus formas y su manera de afrontar el movimiento. Entonces,

es bueno que alguien diga: ‚No, no me hagas ese movimiento, otro, otro, no, no quiero eso,

¡busque!‛. Para uno como intérprete es muy importante tener ojos puestos sobre su cuerpo y

su danza. Es el proceso de exploración con directrices de búsqueda, para lograr resultados, no

diría que asombrosos, pero sí diferentes e innovadores.

En este sentido, Beatriz Vélez propone diferentes estrategias para abordar la creación de obras

de danza contemporánea. Ella ha vivido la creación como coreógrafa de sí misma, como

coreógrafa de otros y como bailarina de un coreógrafo. En sus respuestas, es posible

identificar una serie de estrategias compositivas que da vida a la creación y al fortalecimiento

de su papel como intérprete. Con los coreógrafos Rafael Palacios y Peter Palacio, por otra

parte, ocurre que, hoy en día, se desempeñan solamente en el oficio coreográfico para sus

bailarines. No obstante lo anterior, los tres entrevistados han vivido la experiencia de la danza

en la interpretación como bailarines.

Vivir la experiencia del bailarín para luego ser coreógrafo es vital para Peter Palacio, pues,

según lo explica, así es más fácil orientar con acierto a los bailarines; debido a que el

coreógrafo ha tenido la experiencia del bailarín, sabe cómo dar indicaciones claras y ayudar a

potenciar el movimiento. De este modo, se considera la importancia, pero no es la única

alternativa, de que el coreógrafo antes de crear con otros, haya vivido y experimentado la danza

en carne propia. En tal sentido, Palacio manifiesta la compleja tarea del creador, dado que

debe estar atento a las propuestas corporales de los bailarines para aprovechar sus

capacidades creativas.

Yo, antes que coreógrafo, soy bailarín. Por esto, creo que es más fácil orientar los caminos,

porque entiendo el cuerpo y sus mecánicas. Es tener la palabra acertada para indicar

claramente las posibilidades. Es saber las estrategias para potenciar el movimiento. El bailarín

puede llegar a conocer tanto su cuerpo que termina pareciéndose a un matemático a la hora de

hacer un cálculo. La tarea del coreógrafo no es fácil; por esto, no todos pueden ser

coreógrafos, directores, bailarines.

Por otro lado, las estrategias que emplea Beatriz Vélez a la hora de coreografiar para sí misma

reiteran su necesidad de encontrar un movimiento auténtico permanentemente. A partir del

video, la coreógrafa propone una estrategia de observación del material corporal. Su mayor

problema para trabajar en solitario, como relata, es la falta de una mirada externa que guíe el

proceso. Entonces, la utilización del registro audiovisual en la danza empieza a considerarse

como una herramienta que posibilita el reconocimiento de imágenes reales de la escena

coreográfica, lo que también favorece la existencia y el sentido testimonial de la danza, que a

través del tiempo ha sido conservada únicamente por la memoria corporal. Con esta

herramienta, Vélez autoevalúa su composición del movimiento, confrontando la acción de su

cuerpo con la imagen visual. Al respecto del análisis que desarrolla frente a cada grabación, la

coreógrafa piensa que la autoevaluación es una estrategia significativa que permite

comprender el sentido del proceso creativo y ser consciente de que este se construye día a día

y que nada está escrito al respecto. ‚Cuando me observo por la cámara, realizo análisis

formales, en cuanto a la energía de cada movimiento y a la forma en que funciona. A veces,

encuentro que la energía o la dinámica funcionan, aunque las formas no sean las que más me

gustan. También, ocurre en el sentido opuesto: me gusta la forma, pero ni la energía ni la

calidad expresan lo que quiero‛.

En la pesquisa frente a las herramientas que usan los coreógrafos para la construcción del

material corporal, Peter Palacio indica que su tarea está en la observación permanente de los

bailarines. Tal estrategia radica en tener una mirada atenta y constante que permita identificar

qué calidades de movimiento puede tener el bailarín y, de acuerdo con eso, qué personaje

puede desarrollar en la obra. No se trata de una exploración de movimiento con su cuerpo de

coreógrafo para trasmitirle después al bailarín, sino que es el bailarín, en la cotidianidad del

proceso de creación, quien va manifestando naturalmente sus condiciones y ritmos corporales.

Su tarea como constante observador implica traducir ese lenguaje corporal al lenguaje

escénico. Frente a la pregunta acerca de las pautas que les ofrece a los bailarines a la hora de

la creación, Palacio explica: las estrategias que empleas para motivar a los bailarines son

claves. A partir de ellas, puedes seleccionar qué personaje es cada bailarín en tu obra.

Observas atentamente qué calidades y ritmos te propone cada uno. Para extraer de un bailarín

toda su potencia, desde lo interpretativo hasta lo técnico, hay que estar en permanente

atención para observar todo el tiempo su movimiento y sus reacciones, incluso cuando está

calentando. De esta manera, se le van proponiendo movimientos que pueden ser interpretados

por él.

Identificar las calidades de movimiento para reconocer los ritmos internos en cada bailarín

ofrece la posibilidad de enriquecer el material coreográfico. La estrategia que propone Palacio

está fundamentalmente centrada en la capacidad propositiva el bailarín, ya que, para componer

es necesario combinar la interpretación y la técnica de formación de cada uno.

Acerca del mismo hecho, Rafael Palacios cuenta que los ejercicios que les propone a sus

bailarines para la exploración corporal parten de las posibilidades, circunstancias y temas que

puedan ofrecer ellos mismos. Es decir, prefiere dejar que los bailarines sean quienes

propongan. En cuanto a este argumento, las propuestas de Rafael Palacios en la exploración

que les ofrece a sus bailarines es motivadora y estimulante. El coreógrafo se refiere a un

posible ejercicio de composición de movimiento, que tiene como propósito partir de una

situación de la vida real, enriquecer el imaginario por medio de ella y comenzar a proponer

material de movimiento. Según él, es explorar la energía, la forma y la respiración.

En mi sistema de creación hay de todo un poco. No hay que ser tan estructurado, ya que es

necesario explorar cada cosa. Hay veces donde hago ejercicios con Sankofa que consisten en

llevarles una imagen y decirles: ‚Muchachos, hoy pasé por el puente de Prado, donde hay

muchos venteros con miles de cosas, ¿ustedes han pasado? Listo, arranquemos‛. Es la única

pauta. Luego, preguntarnos qué nos da el tema, qué sensación, qué manera de ver las cosas,

qué energía, qué forma de respirar y de caminar. Esto nos propone una pauta que, por ser muy

abierta, puede resultar interesante o no. [...] Por esto, no quiero estar pensando en una forma

de organizar; sino en algo que me permita tener un proceso creativo contradictorio.

Con respecto al espacio, una estrategia de composición que usa Beatriz Vélez es apoyarse en

fotografías que le ofrezcan puntos de fuga, líneas y direcciones. En una fotografía hay líneas

dominantes que centran la atención sin desviarla y que pueden hallarse en los detalles de la

imagen. En este tipo de composición espacial, se trata de un estímulo que le propone posibles

direcciones, focos en la perspectiva y motivos para generar movimiento.

La imagen fotográfica es un motivo para mis creaciones. Me gusta utilizarlas porque me

ofrecen formas de utilizar las líneas que la conforman. La forma canaliza las líneas de fuga, que

no son más que un manantial de líneas posibles. La fotografía me da pautas de recorridos

espaciales o me motiva en la situación de la foto. [...] La imagen me puede facilitar eso. La

llegada al espacio por esos mismos puntos de fuga me da direcciones espaciales. Jugar con

esa línea que me lleva hacia arriba, abajo, hacia un lateral.

Para esta coreógrafa, es fundamental usar el espacio escénico a partir de lo que la obra

requiere sin pensar, necesariamente, en la perspectiva visual del público. Es claro que siempre

identifica la ubicación espacial en la cual los espectadores observan la obra, pero no se limita

exclusivamente a ello.

La relación espacial entre el espectador y la obra no está atada a la concepción clásica del

teatro cerrado, sino que puede ofrecerse de diversas maneras; la observación del espectador

puede partir tanto de las ubicaciones, posiciones o direcciones propuestas por la obra, como

de las opciones que su intercambio espacial con la obra permitan.

Por otro lado, el espacio ha sido considerado como un ‚lienzo tridimensional‛ donde el

bailarín, al jugar con los múltiples códigos de construcción y las amplias posibilidades de

manejo del entorno, crea una imagen dinámica de infinitas opciones. Para una mejor

comprensión de su significado y para el análisis puntual del proyecto se definieron, dentro de

esta categoría, los siguientes aspectos categóricos: 1) geometría espacial, 2) diseño espacial,

3) actitud frente al espacio, 4) espacio escénico.

Respecto a la geometría espacial, se definen los puntos que establecen las posiciones de los

bailarines en una coreografía, a su vez que las líneas que se proponen dentro del espacio

danzado con un sentido y una dirección; esta última aporta los mayores grados de movilidad

dentro de una coreografía y se refiere a la posibilidad de que los cuerpos de los bailarines

vayan hacia atrás, hacia adelante, hacia los laterales o en diagonales. Surge la dimensión que

se estructura a partir del cruce de elementos como la altura, la anchura y la profundidad. Por

último, está el volumen, que es el elemento que surge a partir de la acumulación de los planos,

las direcciones y las dimensiones.

Para hablar del diseño espacial, se indica la forma que adoptan uno o más cuerpos en el

espacio a partir de las líneas curvas y circulares (estáticas o en movimiento), las líneas rectas y

los ángulos que se crean en el espacio con los cuerpos de los bailarines. También se estudia a

partir de las simetrías o asimetrías para analizar, o la exactitud del diseño de la escena de

ambos lados del centro o la asimetría que propone sensaciones de tensión como una cualidad

dinámica.

Otro aspecto categorial es la actitud frente al espacio, la cual se refiere al foco que enfatiza la

intención del movimiento. Dentro de la danza, es fundamental identificar el modo de relación

de un bailarín con su entorno a partir de la ubicación y dirección de su mirada en el

movimiento. Es una parte esencial, dado que le imprime importancia al rostro, en ocasiones

tan olvidado en la danza contemporánea.

Por último, el espacio escénico puede estructurarse en cuatro posibilidades: espacio activo,

espacio dinámico, espacio simbólico y espacio real. Frente al espacio activo se entiende que

es el espacio que cobra vida porque tiene su propio significado, porque se carga de

insinuaciones simbólicas. Según Wigman, es este espacio el que contradice la existencia de

espacio vacío, ya que el espacio requiere del movimiento para su existencia y viceversa. El

espacio dinámico se concibe como aquel que puede ser imaginado y usado como una entidad

interior definida; puede ser animado con un sentido de presencia tangible. En cuanto al

espacio simbólico, se establece el poder de la sugestión, que aumenta las alusiones e imprime

impacto a la idea de la danza. Y el espacio real se considera como el ambiente que es la

verdadera área física donde se baila.

Con respecto a la relación con el espacio y la manera en que se estructura en la escena, el

coreógrafo Peter Palacio comenta el modo en que trabajó el diseño espacial para su última

obra, La Casa de Bernarda Alba: yo pensaba en una casa que tiene una puerta por donde se

entra y se sale. Pensaba que quería ver una contra-escena, es decir, dos escenas al mismo

tiempo, un arriba y un abajo. Ver casa por afuera y adentro. Quería un efecto visual con el atrás

que generara una sensación trascendental. Uno se lo va imaginando, pero, en sí, es una casa

[...] Los cuadros de Bernarda Alba en el piso, por ejemplo, muestran cómo se trabajó el

espacio a partir de los puntos fuertes. También con Bernarda, que era un personaje que

requería de un protagonismo, no sólo con el movimiento y con su interpretación, se consideró

importante enfatizar el espacio donde se ubicaba en la escena.

De esta manera, Bernarda ocupaba un plano de arriba (la tarima), y todo el abajo representaba

el interior de la casa, espacio representado por medio del efecto de las baldosas en el piso que

daba la iluminación.

El tiempo es otro elemento esencial para la composición en danza. Puede abordarse como el

transcurrir de los movimientos escénicos, por la presencia o ausencia de acción. Desde el

movimiento, la percepción del tiempo es completamente abstracta y fuertemente sensitiva,

reflejándose en términos de ritmo y pulsación. Los valores rítmicos constituyen la

organización de las periodicidades, la significación de la memoria y las trasformaciones

corporales en las calidades de movimiento, permitiendo, de este modo, que la atmósfera y la

sensación de la creación se vean y expresen.

El tiempo se compone de memoria e imaginación, surge y se desvanece sin posibilidad de

retenerlo. Es un constante recuerdo que llega sin realizar ninguna actividad perceptiva. Si se le

considera a partir de miradas cuantitativas y cualitativas, se encuentra, en el primer caso, una

noción acerca de la duración como representación de la medida y lo contable; para el segundo,

estaría la noción que contempla la relación y los valores de orden y distribución cronológica

de los cambios generados, es decir, los estímulos y cualidades que propician la

transformación de su misma naturaleza.

Aspectos que se establecen ante estas dos miradas han posibilitado la definición del tiempo, a

partir de una subdivisión que en conjunto determina de lo que está compuesto. Diferentes

elementos como la duración, el ritmo, la estructura, la pausa, la pulsación, el acento, los

patrones rítmicos y periódicos, la medida, el tempo, entre muchos otros, se han empleado para

lograr una ilustración apropiada.

En general, la participación del tiempo en el movimiento y la danza está condicionada a dos

posibilidades: 1) el cuerpo moviéndose en el tiempo y 2) el cuerpo moviéndose bajo una

estructura rítmica. En la primera, movimiento y tiempo se conectan más allá de cualquier

estado impuesto (rítmico, musical), el movimiento transcurre sobre el tiempo, pasando y

transitando indefinidamente. Aquí se conciben asuntos como la duración, la medida, la

pulsación, la velocidad. Para el momento en que el movimiento se conecta con el tiempo a

partir de estructuras rítmicas fijadas se establecen valores como la acentuación, la sincronía y

la reproducción. Ambas posibilidades hablan de la manera en que se percibe el tiempo, en lo

que se reconoce un factor de abstracción, incluso mayor, que el que se tiene del espacio.

Surge el ritmo a partir de la organización de los fenómenos periódicos que se desarrollan en el

tiempo. Es uno de los grandes fenómenos y características de la vida, en el plano de la

motricidad, pues ordena los movimientos a partir de contrastes como la tensión y la relajación.

De igual manera, funciona en la danza porque genera tendencias rítmicas propias para el

tratamiento de las cualidades, calidades y dinámicas en una coreografía. No solamente se

detiene en el concepto de tiempo cuantificable, sino que entra a alterar las modulaciones del

movimiento. Los ritmos en la danza son, no sólo fruto de impulsos íntimos, sino que

responden, asimismo, a otros ritmos. Hay un diálogo en esta composición de pulsaciones:

música, movimiento, golpes, formas que se desdoblan, secuencias de pasos que se suceden,

figuras miméticas, repunte y desplome del canon (Mier, 2006).

Frente a los elementos de sonido y silencio se entienden todas aquellas alternativas que puede

elegir el coreógrafo para acompañar el movimiento con o sin sonido. Las principales opciones

son el silencio, el sonido o la música. De este modo, el coreógrafo tiene libertad de

seleccionar, mezclar u ordenar las tres opciones de la manera que mejor considere, de acuerdo

con el tema de la obra, las intenciones, las dinámicas, entre otras.

Para hablar del silencio y la pausa el coreógrafo, Peter Palacio manifestó que son

poéticamente representativos en la conexión de las escenas y para la organicidad de la obra,

pues ‚el silencio es el gran grito, el gran escándalo en la escena. Es cuando las vísceras se

revientan; y las pausas son el hilo con que se cosen los momentos y las escenas‛.

La música proporciona a la danza una fuerza impulsadora y una estructura general. La música

no es la fuente de la danza, sólo es un apoyo para lograr las intenciones coreográficas a partir

de múltiples relaciones. De igual manera, el silencio en la danza no es estar sin música, sino

‚estar en silencio‛. En este caso, el ritmo está puesto solamente en el cuerpo, por lo que el

movimiento debe cristalizar por sí mismo el contenido, la forma y el estilo. El acompañamiento

sonoro son todos aquellos sonidos, no necesariamente musicales, que se generan en una obra

de danza. Pueden ser generados por la verbalización o vocalización de gritos, gemidos,

chillidos, golpes percutidos, entre muchos otros.

En este sentido, Rafael Palacios comenta que ‚la música no debe ser una limitante y, sobre

todo, no debe ser un adorno; la música es en realidad un componente muy fuerte, que aporta a

la obra algo. Buscar en cada escena, cuadro o fragmento qué papel está jugando y aportando

al bailarín o a la obra en general‛.

El entorno visual y decorado se refiere a aspectos como la escenografía, la utilería o los

elementos escénicos, el vestuario y la iluminación que interfieren y fundamentan la

dramaturgia de la obra. Esta subcategoría emergió de las respuestas de los coreógrafos en las

entrevistas. En el diseño del proyecto, no se contemplaron estos elementos debido a que se

consideraba que el proceso de creación coreográfica era inicial e independiente a la

construcción de referentes en el vestuario, la luz o la utilería.

No obstante, lo que los coreógrafos manifestaron fue una relación íntima y profunda con estos

aspectos que, en definitiva, complementan la obra coreográfica, hacen parte de la composición

de la obra y son determinantes en el proceso de creación. Así, Peter Palacio habló de estos

elementos situándolos como aspectos fundamentales al hablar de danza contemporánea:

Es que eso es la danza contemporánea, esos son los soportes que sustentan cada personaje.

Por ejemplo, con Bernarda y la luz verde; el verde para Lorca era la luz, está en todas sus

obras; el verde no es simplemente una luz verde, o porque Adela salió con un vestido verde.

Eso significaba cómo se pone hasta el mínimo detalle. Saber cuándo la luz entra, porque la luz

es también un personaje que habla, que se expresa y que dice cosas. También ocurrió con lo

que eran y hacían los cuadritos en la obra. Era el encierro total y al mismo tiempo eran las

baldosas de la casa. Hubo alguien que vio la obra y me dijo que nunca le había visto la cara a

nadie, solamente a Bernarda. Además, las caras siempre estaban mirando hacia abajo. El

asunto es que de eso se trataba, era adrede. Son esos detalles por ejemplo los que son claves.

Por otro camino, la concepción de Peter Palacio frente al espacio está dada por el gran interés,

por lo menos en la obra en mención, de generar una representación simbólica por medio del

juego entre las dimensiones y las direcciones espaciales. Al describir la manera en que

organizó las condiciones espaciales de la obra Lorca por siempre, basada en La casa de

Bernarda Alba, indica cómo utilizó las dimensiones, las alturas y las direcciones para clarificar

la perspectiva de la obra.

Yo pensaba en una casa que tuviera una puerta por donde entrar y salir. Pensaba en una

contraescena, o sea: dos escenas al mismo tiempo, una arriba y otra abajo. Ver una casa tanto

en su fachada como en sus interiores. Quería un efecto visual que generara una sensación

trascendental. Uno se lo va imaginando, pero en sí, era una casa [...]Los cuadros de Bernarda

Alba en el piso, por ejemplo, muestran cómo se trabajó el espacio a partir de los puntos

fuertes.

También con Bernarda, que era un personaje que requería de un protagonismo, no solo con el

movimiento y con su interpretación, se consideró importante enfatizar en el espacio donde se

ubicaba en la escena. De esta manera, Bernarda ocupaba el plano de arriba (la tarima), y todo

el abajo representaba el interior de la casa. El abajo fue un espacio representado por medio del

efecto de las baldosas en el piso que daba la iluminación.

Cuando Palacio relata cómo se tienen en cuenta los puntos fuertes del espacio para dar

protagonismo a ciertos personajes, intensificando sus acciones e interpretación frente a la

mirada del espectador, aparecen referenciados los postulados de Doris Humphrey en la

composición espacial de sus obras. Palacio parte de un asunto de percepción que ha sido

estudiado por Humphrey, El arte de crear danzas, donde ofrece una posibilidad de ver la

creación con una mirada analítica y reflexiva, empleando referentes significativos y

proponiendo una estructura espacial profunda. Como hallazgo en este tópico, se captura la

manera en que el coreógrafo indica que la composición se elabora y determina por medio de la

formación académica que tuvo.

En el caso de Beatriz Vélez, su estudio con el espacio no solo se ha limitado a la exploración

de múltiples opciones con respecto a las direcciones, las geometrías y los puntos. También el

espacio ha sido empleado como tema de creación. Es una propuesta de re-significación en la

que se hace evidente la importancia radical del espacio en la danza, porque, por medio de la

utilización de códigos de construcción para su transformación y manejo del entorno, sea cual

sea, la recepción de imágenes en el movimiento no surge de una interpretación lineal, sino de

una sumatoria de representaciones, únicas para cada espectador, que la dota de un nuevo

sistema de valores de acuerdo con cada puesta en escena.

Por ejemplo, en la obra Myspace había una pregunta por el espacio. Venía de un momento de

mi vida en el que me había cambiado de casa catorce veces. Mi espacio era una mochila y una

bicicleta, porque no vivía en el país. Entonces, tuve la posibilidad de estar en Colombia y

comenzar la obra. [...] Por ejemplo, hice una filmina de una puerta y la proyecté sobre una

puerta real. Ahí, puse una bailarina. En ciertos momentos de la pieza, la bailarina se iba, pero

quedaba la puerta y quedaba ella también en el marco. Era una idea que quería mostrar que

ella podía salir y quedar la imagen, o al contrario. Enfrenté al público en las esquinas del

espacio escénico y enfrenté a las dos bailarinas también en un problema espacial.

Otra posibilidad de comprender la magnitud del espacio es la que plantea Peter Palacio. Él

habla de la existencia del espacio que está por encima de la cabeza del bailarín y que es

necesario para asimilar una noción espacial más completa y abarcadora. Se trata de una

mirada que antes no se contemplaba, salvo en la concepción de los niveles espaciales (nivel

alto); no obstante, su aporte no tiene que ver necesariamente con querer irrumpir el espacio

con saltos de gran altura, sino más bien con una noción totalitaria, en donde, así se baile en

nivel bajo, se tiene presente la relevancia de aquella gran boca que existe hacia arriba de la

cabeza.

Con respecto al tiempo, en los tres se identifica una relación a partir del ritmo y la

temporalidad, que reafirma la definición propuesta en la investigación. Rafael Palacios valora y

admite la existencia de diferentes ritmos en una obra: están los de cada uno de los bailarines,

los cuales, aunque pasen inadvertidos debido a la sincronía coreográfica, para él como

coreógrafo, están presentes y constantes; y está la obra que, por sí misma, logra un ritmo

particular en la condensación de todos los ritmos por separado (bailarines, música,

escenografía, luz, entre otros).

Sí, estoy seguro de que en Sankofa cada bailarín tiene un ritmo muy diferente. Todos los

ritmos internos son distintos y eso se ve en el escenario. Creo que el público percibe algunas

diferencias, porque todos bailan perfectamente sincronizados o no. Casi siempre se logra ver

que alguien baila diferente. Entonces, a partir del tema musical escogido se juega para buscar

momentos de ritmos distintos. En Sankofa se trabajan los momentos de silencio, donde ese

ritmo interno tiene mucho que ver con la personalidad del bailarín. La música no debe ser una

limitante y, mucho menos, un adorno. La música es, en realidad, un componente vital para la

construcción de la obra. Es importante darle un lugar en cada escena, cuadro o fragmento.

Saber cuál es el papel que está jugando y cómo está aportando al bailarín y a la obra en

general.

En otro sentido, para Peter Palacio lo más importante es lo visceral de cada movimiento, la

carga emotiva y lo orgánico; el ritmo natural lo aporta cada bailarín y, a partir de su

individualidad, motivación y acentos, se determinan las combinaciones coreográficas. En

Beatriz Vélez, por su parte, se observa un deseo de buscar y explorar relaciones entre el

movimiento y el tiempo, empleando el ritmo por medio de diferentes opciones, donde se

considere cualquiera de las posibles maneras de enfrentarse con el movimiento; se puede

partir de la aleatoriedad en la escogencia de la música que le provoque bailar o de un trabajo

conjunto con el compositor musical. De igual manera, Rafael Palacios expone que no existe

una predilección musical para sus obras, puesto que puede emplear cualquier tipo de música,

siempre y cuando se utilice de manera consciente y contundente; este coreógrafo indica que el

tema musical no debe convertirse en un limitante coreográfico, por el contrario, debe alimentar

el material de movimiento y ser provechado en beneficio de la obra. Sobre este respecto, Peter

Palacio expresa que la música cuenta con una importancia dramatúrgica que la impone como

un personaje más de la obra.

Frente al silencio, ambos coreógrafos manifiestan la trascendencia que este tiene en la obra

dancística. Palacio se refiere al silencio y a la pausa como elementos poéticamente

representativos en la conexión de las escenas, pues son vitales para la organicidad de la obra;

y Palacios piensa que su utilización es una opción tan válida como el sonido, porque refleja

aquel ritmo interno de los bailarines.

En cuanto a las estrategias compositivas de la manipulación del entorno visual y decorado, en

el grupo de coreógrafos es reiterativa la indicación del papel que juega quien se enfrente a la

coreografía, ya que debe estar tanto en la producción de las partituras de movimiento, como en

todos aquellos elementos que complementan, justifican y enriquecen la coreografía. Por

ejemplo, Peter Palacio relata cómo, a partir de la lectura literaria de La casa de Bernarda Alba,

empezó a identificar el valor simbólico de las opciones de iluminación de la obra. En su

concepción de la luz, manifiesta la importancia que esta tiene no como una simple opción para

iluminar el escenario, sino como un personaje que habla por sí mismo de asuntos

representativos en la obra. En el caso de la obra de Lorca, es posible observar que el verde es

reconocido por el coreógrafo para abordar con mayor fidelidad el texto, así como determinar y

aclarar la obra. En general, expone que dentro del proceso de creación no solo es importante

construir el material corporal, sino también que la construcción de la escenografía es lo que

posibilita hablar de obra coreográfica. Por ejemplo, en la obra en mención, Palacio logró, con

la representación simbólica de la casa, darle contundencia al espacio escénico de manera que

se favoreciera la dramaturgia del movimiento. En tal caso, el hallazgo radica en que el papel

del coreógrafo no se limita, únicamente, al movimiento, sino que es un ser que debe

considerar la totalidad de la obra y realizar tareas diversas, como la iluminación, que también

hacen parte de su profesión.

Asimismo, en Rafael Palacios se observa el empleo de objetos cotidianos, como el balde en

una de sus obras. Él cuenta que este objeto nació en su creación a partir del deseo de

representar una situación de problemática cultural, política y social del departamento del

Chocó. La composición coreográfica con el balde se generó debido a la vivencia que, durante

el trabajo de campo, sus bailarines y él tuvieron en las Fiestas de San Pacho en Quibdó.

Decidimos viajar a Quibdó durante las fiestas. Nos metimos a San Pacho, en la rumba, el rezo,

en la iglesia y todos los rituales. Allá descubrimos elementos como el balde, sin haberlo

considerado previamente. Cuando nos tocó bañarnos con agua recogida, fue cuando vimos

que la señora de la casa de enseguida se iba con el balde por la calle pidiendo agua. Esa

imagen nos empezó a dar ideas. Pensamos que esta sería una buena manera de jugar con

elementos en el escenario, no solo con una mirada estética, sino simbólica. Es así como

llegaron los objetos, con los que comenzamos a explorar y componer.

Siendo así, todo lo que use el coreógrafo en la producción de una obra parte de una claridad

argumentativa que se propone a partir de la temática planteada. Tanto la coreografía, como el

vestuario y la escenografía, son responsabilidades que el coreógrafo debe asumir para la

construcción de la puesta en escena dancística.

Consideraciones finales

Estos aspectos son presentados sobre un margen conceptual de opciones y elecciones como

herramientas para el oficio de danzar. Ningún análisis planteado ha propuesto instaurar un

conjunto de reglas compositivas para la creación coreográfica; por el contrario, lo que se ha

pretendido es exponer algunos mecanismos que han sido usados en diversos procesos de

creación, y que han sido estudiados y experimentados bajo los mencionados aspectos

fundamentales.

De esta manera, es posible que la unidad de la obra cobre vida y significado dentro de cada

individuo, sea intérprete, coreógrafo o espectador; todos son parte fundamental de la

construcción del suceso artístico y su espacio de representación. Por ende, ninguno puede

dejarse de considerar a la hora de crear una obra para, de este modo, reunir orgánica y

contundentemente la percepción global y universal del proceso de creación.

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