Unión de Escritores y Artistas de CubaFundada por Nicolás Guillén en abril de 1962

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LOS DIEGOCon la misma pasión: r azones par a un homenaje. Josefina de Diegolos Diego. Gerardo ChijonaConstante R api Diego: Con el Cor azón sobre la imagen. Jorge R.

Bermúdezgr aCias De nuevo. Nicolás Hernández Guillénla Quinta De los Comienzos. Eliseo Alberto de DiegoCartas De eliseo Diego y luis rogelio noguer as

DesiDerio navarro: una perspeCtiva orgániCa sobre la Cultur a, una reflexión sin límites. Luis Álvarez Álvarez

FERNANDO ES LA DANZA“Tienen que llenaRse de aiRe paRa podeR empezaR a volaR...”fernanDo alonso: el bailarín es uno solo. Enrique Pineda Barnetyo tengo a fernanDo al laDo mío. Aurora Boschun reto al no Conformismo. Loipa Araújo“me monto en este tren y lo Que venga”. Pablo Moréen el palCo Del ballet naCional. Eduardo Heras León

fernanDo butazzoni: la loCur a Del munDo nos Construye también. Francisco López Sacha

peDro De or aá: reestruCtur anDo el espaCio. Rafael Acosta de ArribaescRiTo en papel de aRRoz/ ideogRamas. sobRe hojas con RebaRbas.

Pedro de Oraáun hombre De suerte. Orlando ContrerasnaTuRaleza mueRTa/ pRincipio de Realidad/ jk, 75 años, sin ambages.

José KozerconveRsación con el buda/ de gRiegos y yoRubas. Rolando López

del Amosenén suárez: manguito DulCe, bajito y Con son. Félix Contrerasobituario

historiogr afía en revoluCión. Fabio Fernández Batistajóvenes Cineastas en el xxxvii festival De la habana. ¿IndIes Contr a

cowboys? Antonio E. González Rojas

CRÍTICAcódigo coloR, memoRias: fr agmentos De una r aza y sus evoCaCiones. Antonio M. Ramos Hernández / body aRT: el plaCer De los riesgos y los riesgos Del plaCer. Daniel Díaz Mantilla / visita al fonDo Del mar. Emilio Comas Paret / ¡atr apaD al Conejo en aQuella manCha...! (la pesaDilla Del galerista h). Beatriz Gago / no me quiTTe pas. Adelaida de Juan

Director: NORBERTO CODINA · Subdirector editorial: ARTURO ARANGO · Editora jefe: YALEMI BARCELÓ · Sección de Crítica: NAHELA HECHAVARRÍA · Corrección: VIVIAN LECHUGA · Revisión final: J. MEDINA RÍOS · Directora de arte: MICHELE MIYARES · Composición: LISANDRA FERNÁNDEZ TOSCA ·

· Consejo Editorial: MARILYN BOBES · CARLOS CELDRÁN · DAVID MATEO · REINALDO MONTERO · GRAZIELLA POGOLOTTI · PEDRO PABLO RODRÍGUEZ · ARTURO SOTTO · ROBERTO VALERA

Redacción: Calle 17 # 354, e/ G y H, El Vedado, La Habana, 10400. Telf.: 7832-4571 al 73, ext. 248, 7838-3112. E-mail: gaceta@uneac.co.cu / Impresión financiada por Ediciones Unión / Impreso en Ediciones Caribe / Precio: $5.00 m.nISSN 0864-1706

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Cada autor es responsable de sus opiniones.

enero/febrero

COLABORADORES

La escritora y traductora Josefina de Diego (La Habana, 1951) obtuvo en 2015 la primera mención en el Concurso de Traducción Literaria “José Rodríguez

Feo” que convoca la UNEAC.

La cosa humana (2015), largometraje del director de cine Gerardo Chijona (La Habana, 1949), fue estrenado durante el pasado 37 Festival Internacional

del Nuevo Cine Latinoamericano.

Jorge R. Bermúdez (Ranchuelo, 1944), ensayista, poeta y crítico de arte, dio a conocer recientemente el libro Raúl Martínez, por la colección La Espiral

de Ediciones Artecubano.

Nicolás Hernández Guillén (La Habana, 1951) es profesor de la Facultad de Matemáticas y Computación de la Universidad de la Habana y desde 1996

preside la Fundación “Nicolás Guillén”.

El ensayista y profesor Luis Álvarez Álvarez (Camagüey, 1950) mereció el Premio Casa de las Américas en 1995.

El director de cine, guionista y actor Enrique Pineda Barnet (La Habana, 1933), a quien se deben películas como La bella del Alhambra, La anunciación

y Verde, verde, es autor del blog Puentear.

Las bailarinas, profesoras y maitres de ballet Aurora Bosch (La Habana, 1942) y Loipa Araújo (La Habana, 1941) y son dos de las llamadas “cuatro joyas” del ballet cubano, y ambas son poseedoras de una extraordinaria carrera artística y pedagógica que cuenta con notables reconocimientos en Cuba y en muchos otros países, como el Premio Nacional de Danza y la Orden “Félix

Varela”, que otorga el Consejo de Estado de la República de Cuba.

Pablo Moré (La Habana, 1950) destacado profesor de ballet, procedente del primer grupo de egresados de la Escuela Nacional de Ballet.

De Eduardo Heras León (La Habana, 1940), Premio Nacional de Literatura, la Editorial Letras Cubanas dio a la luz en 2014 Cuentos completos, que reúne

sus seis títulos publicados y algunos textos no incluidos en libro.

Narrador, ensayista y profesor, Francisco López Sacha (Manzanillo, 1950) tiene en proceso el libro “Prisionero del rock and roll”, una historia personal

y enloquecida de este género musical.

Rafael Acosta de Arriba (La Habana, 1953), investigador y ensayista, trabaja en el ICIC “Juan Marinello” y acaba de recibir el Premio Nacional de Crítica

de Arte “Guy Pérez Cisneros” 2015.

El poeta, pintor y crítico Pedro de Oraá (La Habana, 1931) ha publicado entre otros los poemarios Cifra (antología personal, 2003), Dísticos díscolos (2012) y la selección de textos críticos sobre artes plásticas Visible e invisible (2006).

José Kozer (La Habana, 1940), poeta y traductor residente en los Estados Unidos desde 1960, es autor de una vasta obra literaria que incluye títulos

como Bajo este cien (1983), Ánima (2002) o Acta est fabula (2013).

Entre sus los recientes títulos de Rolando López del Amo (La Habana, 1937) están Contar de cuentos (Ed. Gente Nueva, 2011) y Cercanas lejanías (Ed. Letras

Cubanas, 2013).

El poeta y periodista Félix Contreras (Pinar del Río, 1940) ha publicado, entre otros libros, El fulano tiempo, Porque tienen filin, Álbum de la vida, La música

cubana: una cuestión personal.

Fabio Fernández Batista (La Habana, 1988), quien se especializa en el estu-dio de la Revolución Cubana, mereció en 2014 el Premio Nacional de Crítica Historiográfica “Enrique Gay Calbó” de la Academia de la Historia de Cuba.

Del crítico de cine y periodista Antonio E. González Rojas (Cienfuegos, 1981) pronto verá la luz el e-book “Voces en la niebla. Un lustro de joven audiovisual

cubano”, a cargo de Claustrofobias Ediciones.

En cubierta: Pedro de Oraá, de la serie Conexiones, 1992-1993

2 Dosier / Los Diego La Gaceta de Cuba 3

Los Diego

p. 2-14DOSIER >

Con la misma pasión: razones para un homenajeA mis sobrinos María José e Ismael

Constante Rapi Diego (La Habana, 6 de julio, 1949) falleció en la Ciudad de México el 8 de enero de 2006, y Eli-seo Alberto Lichi Diego (La Habana, 10 de septiembre, 1951), el 31 de julio de 2011, en la misma ciudad. Los dos se habían radicado en México en la década del 90. Al cumplirse en 2016 diez y cinco años, respectivamente, de la temprana partida de ambos, quise hacerles un homenaje y así se lo comenté a un grupo de amigos. Me ha conmovido mucho comprobar cómo, a pesar del tiempo trascurrido, todos, absolutamente todos, han querido participar en este homenaje, de acuerdo con sus posibilidades, y lo han hecho y están haciendo con un cariño inmenso. Eso me reconforta y alegra porque me permite constatar, una vez más, que mis hermanos de-jaron un recuerdo cálido y profundo entre los que los conocieron. El homenaje está pensado como una es-pecie de jornada que comenzará en enero y culminará en julio, con una exposición en la Cinemateca de Cuba de dibujos de Rapi, y muestras de las cubiertas de los libros de Lichi, artículos y dosiers en diferentes revistas, entre otras actividades. Y, como colofón, un concierto de sus primos Sergio y José María Vitier, que se realizará también en la Cinemateca de Cuba.

Mi hermano Rapi comenzó a trabajar en el ICAIC como asistente de edición, después de matricular y abandonar cinco carreras diferentes: Arquitectura, Ma-temática, Dibujo (en la Escuela Nacional de Arte, ENA, a finales de los 60), Historia del Arte y Diseño. Solo cur-só un año, aproximadamente, en cada una. Tenía un carácter muy rebelde y en ninguna de ellas encontró “acomodo” su temperamento libre, cuestionador e irreverente. Mi padre, con ese fino sentido del humor que lo caracterizaba, decía que, quizás, había sido un error nombrarlo así,1 Constante, pues su hijo primogé-

nito se había pasado la vida tratando de probar todo lo contrario, o sea, su inconstancia. Pero Rapi demos-tró que podía ser muy perseverante si algo le intere-saba, y con su esfuerzo y dedicación muy pronto se convirtió en director de cine. Realizó una veintena de documentales, casi todos relacionados con el mundo de la cultura, y obtuvo varios premios nacionales e internacionales: Las parrandas (1977) fue selecciona-do entre los cortometrajes más significativos del año y conquistó el Premio Catalina de Bronce, al mejor cortometraje latinoamericano, en el Festival Interna-cional de Cine de Cartagena, Colombia; y su película Mascaró, el cazador americano, basada en la novela ho-mónima de Haroldo Conti, obtuvo el Premio Especial del Festival Internacional de Cine de Trieste, Italia, y el Premio India Catalina a la mejor película del XXXIII Fes-tival de Cine de Cartagena, Colombia, 1993, por solo mencionar dos ejemplos. Pero su gran pasión fue el dibujo; fue un gran dibujante. El poemario de Nicolás Guillén Por el mar de las Antillas anda un barco de papel (1977), y Soñar despierto (1980), de nuestro padre, fue-ron los dos primeros libros que ilustró. En México se dedicó, fundamentalmente, a la ilustración de libros para niños y jóvenes, y colaboró con varias revistas y editoriales de ese país. Escribió e hizo los dibujos de dos libros para niños, El sapo hechizado y El Didi y el pro-fesor Jinks.

Desde muy pequeño, mi hermano Lichi supo o in-tuyó que la literatura sería su gran pasión. A pesar de que muchos lo recuerdan como un gran conversador, un fabulador nato, simpático y bromista, de niño no fue así. Cuando Rapi y yo andábamos haciendo tra-vesuras por todo el jardín (vivimos desde 1953 hasta 1968 en Villa Berta, Arroyo Naranjo, en una casa-quin-ta propiedad de mis abuelos), Lichi estaba solo, jugan-do con los soldaditos o leyendo leía mucho. Pero era

talleres de guion en ese país así como en España, los Estados Unidos y otros países latinoamericanos. Rapi y Lichi trabajaron juntos en muchos guiones y la música de mis primos, Sergio y José María Vitier los acompaña en casi todos sus filmes.

Mis dos hermanos dedicaron sus vidas al arte y a la literatura. Rapi estuvo dibujando mientras pudo. Cuan-do los dolores le impidieron sostener su pincel y sus plumillas para realizar sus maravillosas miniaturas, co-menzó a dibujar con unos trazos largos, más sencillos, que le exigían menos esfuerzo. Lichi estuvo escribien-do hasta el final. Su última columna, “Eso que llaman amor para vivir”, se publicó el jueves 14 de julio en el periódico Milenio; murió diecisiete días después. Traba-jaron con rigor, con amor y con honestidad, de acuerdo con sus criterios y convicciones. Cuba siempre estuvo presente en todo lo que hicieron: ahí están sus docu-mentales y los guiones de sus películas como prueba irrefutable de esa intención de rescatar y dar a conocer las esencias de su país. Y no solo en el ámbito cultural, pues también trataron otros temas, como el deporte, las cooperativas campesinas y la historia. Ambos qui-sieron que sus cenizas reposaran en la tierra que tanto amaron y extrañaron, y así se hizo.

Agradezco a La Gaceta de Cuba y a todos los amigos que se han sumado con cariño y entusiasmo a este em-peño de homenajear a mis hermanos, a la manera en que nos enseñó nuestro padre: recordándolos, nom-brándolos, rescatándolos del olvido a través de sus pa-labras, sus dibujos, su cine. A través, en fin, de las cosas que amaron.

Josefina de Diego

1 Mi abuelo paterno se llamaba Constante de Diego González, asturiano, nacido en Infiesto, Oviedo.

muy difícil, en una familia como la nuestra, con tantos escritores, dedicarse a la literatura. Tendría unos cator-ce o quince años cuando se decidió a enseñarle sus pri-meros poemas a nuestra tía Fina, y antes de mudarnos de la casa, comenzó a redactar su primer libro, escrito en una prosa poética, con mucha influencia, como es natural suponer, de nuestro padre y de sus primeras lecturas. Lo nombró La Quinta de los comienzos, título tomado de un poema homónimo de Octavio Smith, y su fecha de terminación fue 1969. Tenía dieciocho años. Nunca lo quiso publicar; sospecho que lo consi-deraba un libro demasiado ingenuo, y puede que haya tenido razón. Para mí, es un testimonio entrañable de nuestra infancia y primera juventud.

Lichi se graduó de periodismo en la Universidad de La Habana en 1973 y ejerció esa profesión, primero en la revista Cuba Internacional, luego en Verde Olivo y más tarde en El Caimán Barbudo, como jefe de redacción. Fue director del Centro de Información Cinematográ-fica del ICAIC durante muchos años. Impartió, junto a Gabriel García Márquez, varios talleres sobre guion cinematográfico en la Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños y trabajó en la Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano hasta 1990, aproximadamente, fecha en la que decidió radi-carse en México. En Cuba escribió tres libros de poe-mas y una noveleta para jóvenes, La fogata roja, que obtuvo el Premio de la Crítica en 1983. En México con-tinuó ejerciendo el periodismo y publicó su primera novela, La eternidad por fin comienza un lunes (1993). En 1998 resultó ganador del Premio de Novela Alfaguara, (compartido con Sergio Ramírez) por su libro Caracol Beach, y en 2005 obtuvo el Segundo Premio Primavera de Novela, que otorga la Editorial Planeta, de España, por su libro Esther en alguna parte. En México siguió es-cribiendo guiones para el cine y la televisión e impartió

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4 Dosier / Los Diego La Gaceta de Cuba 5

Los DiegoGerardo Chijona

Primero fue Fefé. La conocí en la Escuela de Letras y Artes de la Universidad de La Habana. Caímos juntos en un pequeño grupo de seis estudiantes qua habían logrado pasar las pruebas de ingreso de arranca pescuezos de por

entonces y entrar en la Licenciatura en Len-gua y Literatura Inglesa y Norteamericana.

A los pocos días, en un trabajo volun-tario en la fábrica Crusellas, me presentó a Lichi, que también había entrado ese año, pero en la carrera de Periodismo. Esa noche nos la pasamos hablando de pelota mien-tras envasábamos jabones en cajas.

En una de mis primeras visitas a su casa, después de que se me pasó el susto de encontrarme por primera vez cerca de Eliseo Diego, el poeta que todos nos moría-mos por conocer, me presentaron a Rapi. Más que el cine, lo que nos conectó en ese momento fue la pasión por el rock, sobre todo en sus variantes sinfónicas y jazzísti-cas, y más que el rock, la pasión por Bob Dylan. Ambos lo adorábamos y Rapi tenía, si no todos, casi todos sus discos.

Después de que terminamos lo que se llamaba el precurso, una especie de curso introductorio antes de entrar en la carre-ra, nos separaron de las muchachas, que se fueron a la Isla de la Juventud a trabajar en la agricultura, y nos mandaron como cuatro meses a cortar caña por la zona de Aguada de Pasajeros. Era la Zafra de los Diez Millones.

Cortábamos por parejas, y otro grupo de muchachas estudiantes de Medicina, que estaban en el campamento con noso-tros, recogían la caña.

Yo tenía de pareja en el corte a Daniel Iglesias, ahora radicado en España y autor de varia novelas. Al lado nuestro cortaban Lichi y Marcelo Fajardo, un negro que pa-recía un príncipe de un país del África Oc-cidental. La pareja de ellos era muy curiosa, porque Marcelo no se destacaba mucho en el trabajo y Lichi cortaba su norma diaria y la de su compañero.

En el albergue, agrupamos las literas en forma de cuadrado y allí hacíamos las tertulias nocturnas. En ese campamento también

todos, acompañándolo en su dolor. Fefé, que nos había sorprendi-do a todos al irse a estudiar Economía, no se separaba de él.

Años después la familia se amplió. Lichi se casó con María del Carmen. Enseguida nació María José, su primera y única hija. Ya Rapi estaba casado con Roxana y había nacido Ismael. Yo me casé con Orietta y tuvimos a Laura. Ya por entonces las tertulias eran igual de intensas, pero ahora más numerosas, con los niños corre-teando en el patio de su casa.

Ahora no recuerdo con precisión si Lichi trabajaba en la revista Cuba o si ya estaba en Verde Olivo, pero sí recuerdo que se dedicó a recorrer la Isla y escribió reportajes inolvidables sobre la realidad del país. Algunos de esos trabajos le servían a Rapi, convertido ya en director de documentales, para olfatear posibles temas para sus cortos.

Yo, que había logrado volver a entrar al ICAIC y trabajaba en-tonces como crítico de cine en el Centro de Información, vi abiertas las puertas del cielo cuando logré irme como asistente de dirección de Rapi en sus incursiones por el interior del país.

Era la década del 80, cuando se producían cincuenta documen-tales al año. A veces llegaba septiembre y aún faltaban quince títu-los. Entonces se formaba el corre-corre por cumplir las metas y Rapi aprovechaba para irse al llano oriental o a las montañas, y volvía con un documental y al menos dos subproductos, como se llama-ban en aquel tiempo.

En uno de esos viajes nos metimos dos días recorriendo las montañas en burros, en lo que después fue el documental Carni-ceros de la Sierra. En el llano filmamos A Bayamo en coche, y en el medio de los dos, Rapi me dejó meter la cuchareta en Tienda del pueblo. Fue mi primera e inolvidable vuelta de manivela. Por si fuera poco, Rapi se lanzó tras de mi caballo cuando este se desbocó por las calles de Buey Arriba. De no haber sido por el Gallego, quizás hoy no estaría escribiendo estas líneas.

Después volvimos a filmar. Fue al año siguiente, con El corazón sobre la tierra, la historia de Carlos Almenares. Pasamos dos sema-nas en las montañas. El otro asistente era nada más y nada menos que Rodrigo García, el hijo de Gabriel García Márquez, que soña-ba con ser fotógrafo. Hoy Rodrigo, aparte de ser el amigo de siem-pre, es uno de los directores más reputados del cine y la televisión norteamericanos.

De ese documental salió también el primer largo de Rapi, con guion de Lichi, protagonizado por Reynaldo Miravalles, el mismo que años después vendría de Miami, a sus noventa años, a filmar Es-ther en alguna parte, basado en la novela de Lichi. José María Vitier, primo hermano de los Diego, escribió una de sus mejores músicas para el El corazón… y, por supuesto, las partituras de Esther…

Yo no fui asistente de Rapi en la película El corazón sobre la tierra porque ya estaba en el proceso de empezar a filmar mi primer do-cumental, Una vida para dos.

A Miguel y Panchita, sus protagonistas, llegué gracias a Lichi, que me dio a leer una serie de reportajes sobre sus vidas, publicados en Verde Olivo. Él me llevó a conocerlos. Todavía conservo las tras-cripciones de las horas y horas de grabaciones que les hicimos. Y cuando me tocó el momento de dirigirlos, hice algo que aprendí de Rapi: llegar al rodaje con una relación de afecto, amistad y respeto hacia esos seres humanos.

Nunca he dejado de pensar que Una vida para dos pudo haber sido la gran novela de Lichi. Todavía es un misterio para muchos de nosotros por qué nunca se decidió a escribirla, por más que le insistíamos, con la historia de amor extraordinaria que tenía en sus manos.

Una vida para dos no fue la gran novela que todos soñamos con ver publicada, pero sí me abrió las puertas de Sundance. Sydney Pollack vio el documental aquí en La Habana y me animó a escribir un guion y a mandarlo al Instituto, para ver si entraba en un taller de escritura. Lichi, que ya había escrito varios guiones para el cine

cubano o para Gabriel García Márquez, se encerró conmigo en su buhardilla de la Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano, y en un mes logramos tener una primera versión, que después reescribi-mos un par de veces antes de enviarla.

Para sorpresa nuestra, el guion fue aceptado y me fui a Utah. Lichi se rajó a última hora y, por más que insistí, se negó a acompa-ñarme. Decía que ni muerto iba a meterse en el congelador que es Sundance en enero.

En los 90 comenzó la distancia, pero no la separación entre no-sotros. Rapi y Lichi se establecieron en México.

En el D.F., Lichi escribió y publicó casi todas sus novelas, y no paró de escribir todas las semanas artículos periodísticos hasta los últimos días de su vida, publicados después como libros de cróni-cas. Quienquiera que los lea notará rápidamente que, a pesar de la distancia, seguía amando a Cuba con todo su corazón.

Rapi se dedicó a dibujar, su verdadera vocación. Ilustró nume-rosos libros, ajenos y propios. Allí vivió con su inseparable Isabelle, que lo adoró y cuidó día a día durante el largo y agónico período de su enfermedad.

Estábamos separados por la distancia, pero la amistad seguía ahí. Cuando no eran ellos los que venían a Cuba, era yo quien iba a México. Pude ir dos veces con Orietta y Laura. Ella y María José se aburrieron de jugar por los parques del D.F.

En uno de esos viajes, Lichi me dio a leer el manuscrito de Esther en alguna parte. Yo quedé encantado con la novela, pero fue Rapi el que dijo enseguida que había que hacer la película. Los tres sabía-mos que la historia de Larry y Lino, los dos protagonistas, era tam-bién la historia nuestra, la de una “amistad a primera vista”, como se dice en el libro.

La película está dedicada a ellos. Ninguno de los dos pudo estar el día de su estreno, en 2012. Rapi murió en enero de 2006. Dos meses antes, logré ir a México y pasamos una semana juntos en su pequeño apartamento del D.F. Cuando abría los ojos por la maña-na, ahí estaba Rapi, despierto, esperándome para desayunar y em-pezar la primera tertulia del día. Muy temprano, Isabelle le había curado las heridas que le provocaba su enfermedad. Ya tenía pro-blemas para caminar, pero todos los días salíamos a visitar a Lichi, que estaba medio celoso porque yo había preferido el pequeño sofá cama del apartamento de Rapi a la habitación de lujo que él me había reservado en el suyo.

El Gallego, que en sus años mozos parecía el más arrebatado e inconstante de los tres, a pesar de llamarse Constante, nos demos-tró a todos que también podía ser de una madurez increíble. So-portó estoicamente los terribles dolores que lo atormentaban y se aferró a la vida con unas ganas inmensas hasta los últimos días de su existencia. Cuando nos despedimos por última vez en el aero-puerto del D.F. ya nos habíamos puesto de acuerdo para no poner-nos sentimentales, aunque los dos teníamos casi la certeza de que era la despedida.

A Lichi lo fui a ver en enero de 2011 para revisar juntos la última versión del guion de Esther en alguna parte. Yo quería filmar a toda costa la “comedia triste” que él quería. Trabajamos juntos como tres días, entre tazas de café, copas de vino y esos suculentos al-muerzos que él cocinaba para agasajar a los amigos. Me sugirió dos o tres escenas que no estaban en la novela, pero sí están en la película. Ninguno de los dos podíamos imaginar que era nuestro último encuentro. Seis meses después Lichi moría en una opera-ción fallida de trasplante de riñón. Él confiaba superar su insufi-ciencia renal con la operación y comenzar una nueva vida. Quien lea su última crónica se dará cuenta de que entró al salón como quien va a una fiesta.

La vida no me dio hermanos de sangre, pero sí me dio amigos que fueron como hermanos. En ese panteón estarán Lichi y Rapi mientras viva. Y si existe otra vida en el más allá, ojalá que me estén esperando para empezar a descargar tan pronto llegue.

q u e se podía ser mele-nudo y revolucionario. Me-ses después, ese mismo dirigente, en la primera de las depuraciones que nos tocó vivir, decía que las melenas eran

símbolo de diversionismo ideológico y pedía las cabezas de los peludos. Carlos

Victoria, entre otros, fue una de las pri-meras víctimas de esa furia de intoleran-

cia. Emigró a Miami en el 80 y se convirtió en uno de los mejores escritores de la diás-

pora. Fue también gran amigo de Rapi.Nosotros, los sobrevivientes, comenzá-

bamos las clases a las tres menos cuarto y terminábamos sobre las ocho de la noche. Muchas veces acompañaba a Fefé hasta su casa y me quedaba después descargando con Lichi de lo humano y lo divino. Luego llegaba Rapi y se unía a la tertulia.

El Gallego, como le decíamos cariñosa-mente a Rapi, fue el primero que entró en el ICAIC, como asistente de edición. Yo me moría de envidia. Rapi adoraba el cine, pero más que el cine adoraba el dibujo. Pasaba horas y horas en su pequeño estudio dibu-jando diminutas criaturas, sacadas sobre todo de su mundo de lecturas o de sus recuerdos de infancia. Mientras tanto, oía rock por sus audífonos.

Como buen amigo, Rapi fue mi puerta de entrada al ICAIC, con la ayuda de Da-niel Díaz Torres y Orlando Rojas. Entré como asistente de edición. Estuve seis meses a prueba, y cuando ya pensaba

que había conquistado el universo, me botaron.

Después Rapi pasó a ser asistente de dirección, y como sabía que yo es-

taba en baja, me invitaba a los roda-jes. Como él tenía una relación muy

estrecha con Titón, que duró hasta el último día de su vida, yo podía estar

allí de mirón, viendo al ídolo de todos nosotros dirigir a los actores.

Todavía en la escuela, hacía una escala en casa de

Lichi cuando salía. Ya él no vivía con sus padres. Se había instalado en casa de Charín, una joven ballerina de talento y belleza excep-cionales. Fue su primera esposa y el gran amor de su vida. Nunca la olvidó. Cuando se separaron, las tertulias se trasladaron de nuevo a su casa de E, entre 21 y 23. Lichi volvió a su cuartico, se encerró a llorar y escribió los mejores poemas de su vida. Ahí estábamos

estaban Senel Paz, Abel Prieto, Carlos Victoria, Jorge Dávila, Carlos Galiano, entre otros. Trabajábamos como bestias. Nadie quería ser el último en la emulación entre brigadas. La nuestra llegó a estar muy cerca de la de los estudiantes vietnamitas, que eran los invencibles.

Al retornar a las aulas, en un acto celebrado en el anfiteatro de la escuela, un dirigente universitario encomió nuestro trabajo, y dijo <

La Gaceta de Cuba 7

carteles–, la movilidad de los dibujos en re-cuadros y páginas y hasta la propia elegancia en la representación de lo supuestamente feo alientan una propuesta visual partícipe de la moraleja de la historia que animan. Entre 1997 y 2003 El sapo hechizado tuvo cinco ediciones, y la última, nueve reimpresiones hasta 2014.

En su obra final, El Didi y el profesor Jinks, es, a mi entender, donde mejor se ponen de manifiesto las vivencias del autor, en tanto ficción de lo que fue y de lo que con más ilusión soñó ser. Idea que atiende a una me-jor interpretación de la obra, aun cuando se sustente en la subjetividad del que escribe estas líneas, sobre todo, porque su con-cepción se corresponde con el período de la enfermedad que, finalmente, lo llevaría a una muerte prematura. El Didi y el profe-sor Jinks fue publicado post morten. La obra ficccionaliza la doble condición del artista que fuera –y es– Rapi Diego, al fundir en su trama al amante del cine y al ilustrador de libros infantiles y de aventuras. Lleva al texto y al dibujo que lo complementa, tan-to las incitaciones a la aventura gestadas en las lecturas de la biblioteca paterna, como lo visualizado en el cine sobre lo referido a ambos géneros. De hecho, el estilo dibujís-tico cambia con respecto a las obras prece-dentes, y asume una poética visual de corte realista, propia de la época victoriana, con el propósito de refrendar y hasta legitimar el carácter fantasioso de lo narrado. Aspecto este que lo lleva a generar personajes y am-bientes veraces, como los correspondientes a las recreaciones que ilustran los ámbitos académicos londinenses y los monásticos de Katmandú, etapa previa a su búsqueda del Didi por el Himalaya. En esta obra póstuma de Rapi me arriesgo a reconocer el comien-zo de una nueva etapa, teniendo en cuenta el filón de nuevas historias que podía apor-tarle y para las cuales estaba más que dotado como ilustrador y escritor. Lamentablemen-te, desde ella nos dijo adiós… Partió con su Didi de largas piernas, para hacer más corto el ascenso; a veces, dar la espalda e irse es también una muestra de amor.

Constante Rapi Diego: con el corazón sobre la imagen Jorge R. Bermúdez

A mi nieto

Durante mis años de pro-fesor en el sistema de la enseñanza artística, siem-pre sostuve, a la par de un número limitado de pro-

fesores, que la ilustración era una discipli-na del Diseño Gráfico con una proyección cultural, técnica y conceptual muy particu-lar y, por consiguiente, debía de impartir-se como una especialidad y no como un contenido más a vencer por el estudiante. Se nace ilustrador, como se nace pintor o poeta. Y, justamente, de lo uno y de lo otro tiene todo buen ilustrador. A esta estirpe perteneció –y pertenece– Constante Rapi Diego (La Habana, 1949-Ciudad de Méxi-co, 2006).

A Rapi, como todos lo llamábamos, lo conocí en el lejano año 1967, en ese segun-do sueño hecho realidad de la Revolución cubana: la Escuela Nacional de Arte (la ENA) –el primero fue la Campaña de Al-fabetización. Él venía de iniciar estudios de Arquitectura; yo, de pasar tres años en el Servicio Militar Obligatorio. El andar cansino y cierto aire entre distraído y so-ñador eran tan naturales en él que no de-jaban margen a pose alguna, a diferencia de lo que sí sucedía con otros compañe-ros de clases. Él estudiaba Artes Plásticas; yo, Diseño Escenográfico con el profesor checo Dimitri Kadernovska. Ni él ni yo concluimos los estudios… La década se mostraba muy activa fuera de los límites de la ENA, y dentro de ella la enseñanza se hacía cada vez más proclive a una dis-ciplina que no siempre dejó bien parados a los que la impartían. De nuevo “en la ca-lle”, coincidíamos en el cine o en alguna que otra actividad cultural y, cosa curiosa, su andar era la primera señal que mi per-cepción recibía de su personalidad. Luego comprendí que esta personal manera suya de “llegarme” era resultado de una here-dad ineludible: la de su padre, el poeta Eliseo Diego.

Lo más real de uno es lo que fue en la infancia, entorno y vivencias incluidos. Y la infancia de Rapi no pudo ser más propi-cia para su futura trayectoria profesional. Creció leyendo los libros que atesoraba la biblioteca paterna, en la que abundaban, entre otros muchos textos, los relaciona-dos con la mejor literatura infantil y de aventuras, elevadas al rango de clásicos por los presupuestos estéticos del roman-ticismo, así como profusamente ilustrada por los mejores dibujantes de la época, los que contribuyeron a dicho boom editorial durante el siglo xix, a no dudar, antece-dente de ese otro que sobrevino con la invención del cinematógrafo. Esto explica su temprano interés por formas de expre-sión asentadas en el lenguaje de las imá-genes visuales. De lo que darían temprano testimonio sus incursiones en el cine en las décadas del 70 y el 80, en las que rea-lizó, entre otros documentales, Érase una vez, José Z. Tallet y Las parrandas, y el pre-miado largometraje El corazón sobre la tierra. Mientras en la gráfica asumía las más variadas disciplinas como diseñador de cubiertas de libros, carteles y carátu-las de discos –recuérdese la muy lograda ilustración para el disco Unicornio azul, de Silvio Rodríguez–, a la par que publicaba sus primeros dibujos en revistas naciona-les, experiencia que coronarían sus ilus-traciones para el poemario Por el mar de las Antillas anda un barco de papel (1978), de Nicolás Guillén, con el que obtuvo el premio de ilustración infantil “La Edad de Oro”.

La responsabilidad que implicaba un texto poético “para niños mayores de edad”, según palabras de Guillén, fue asumida por Rapi con determinación y rigor profesio-nal, como bien lo pone de manifiesto un di-bujo ceñido al interés de los contenidos, sin desestimar su propio interés por concitar una fantasía que ampliara la de los poemas ilustrados. Así se constata en los dibujos insertos en recuadros y a doble página, sin obviar el de las capitulares, no por so-

corridas, menos dispuestas a estimular las expectativas poéticas del verso o el párrafo.

El siguiente paso Rapi lo dio con las ilustraciones para Soñar despierto (1988), poemario de su padre, donde representa al poeta en la figura de un niño vestido con traje de marinero, tal y como apare-ce Eliseo en la foto príncipe de su niñez. El niño –así como fue, era– hace de hilo conductor de la narración visual, lo que justifica su argumentación a favor de una relación pareada con la propiamente poé-tica de los versos, en la que no falta la com-pañía de un gato, maullador testigo de sus andanzas y juegos. Al final, una ilustra-ción a plumilla de Eliseo Diego, ya adulto mayor –eufemismo al uso en la programa-ción televisiva–, lo representa apoltronado en su asiento habitual, es decir, de vuelta de los sueños, con lo cual el hijo sella la historia que le aportara el padre-poeta, para siempre juntos. Soñar despierto ganó el premio “La Rosa Blanca” de ilustración infantil, que concede la Unión de Escrito-res y Artistas de Cuba (UNEAC).

En 1993 Eliseo Diego recibió el premio literario “Juan Rulfo”, en Guadalajara. Y Rapi marchó a la hermana nación, donde se reunió con la familia. En la Ciudad de Méxi-co desarrolló una intensa actividad como diseñador e ilustrador; pero, sin dudas, lo más significativo de esta etapa son dos li-bros: El sapo hechizado (1997) y El Didi y el profesor Jinks (2012), los cuales marcaron su madurez como ilustrador y escritor de sus propias historias. En El sapo hechizado, Rapi retoma un argumento clásico del género, aunque desde el punto de vista del batra-cio. Dicho en términos más llanos: contra su voluntad, el sapo cantor es convertido en príncipe, hechizo que lo lleva a aban-donar su querida charca y a la ranita que era el amor de su vida. Un beso de esta lo devolverá a la charca, donde “se casaron y tuvieron innumerables sapitos y ranitas…” Aunque el dibujo deviene complemento y calce del texto, la delicadeza de los tonos –también de manifiesto en muchos de sus <

6 Dosier / Los Diego

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Gracias de nuevoNicolás Hernández Guillén

Confieso sin rubor que me cuesta mucho trabajo escribir, pero no supe o no pude decir no cuan-do me pidieron, casi me conminaron, a recor-dar la entrañable relación que unió a mi abuelo con Eliseo Diego y con su hijo Rapi, del que un

día descubrí sorprendido que se llamaba Constante.De la amistad con Eliseo, recuerdo que cuando a fines de la

década del 70 visitaba eventualmente a mi abuelo en su oficina de la UNEAC, fueron varias las veces que lo hallé junto a él en ani-mada y risueña conversación, de esas que uno sostiene con quien comparte muchas afinidades y una sólida confianza. Tal vez las responsabilidades que ambos desempeñaban en la UNEAC tuvie-sen que ver en ello, pero siempre me daban la impresión de que más allá de eso compartían simplemente el placer de estar jun-tos, intercambiar talento, sabiduría y un fino sentido del humor. Tengo la imagen de mi abuelo sentado en su alta silla ejecutiva, con los brazos apoyados en el amplio buró acristalado como para acercarse a Eliseo, y este sentado, a su vez, en una de las banquetas que hacían juego con la silla, del otro lado del buró. Sí, recuerdo a Eliseo con sus piernas cruzadas, una pipa en la mano y un gesto y una frase amable dispuesta en cuanto Sara Casal me hacía pasar. Siempre me dio la impresión de que eran cómplices, aunque no supiera la diversidad de asuntos y el alcance de esa complicidad. No hubiera podido saberlo en modo alguno, pues nunca parti-cipé de ninguna conversación. A mi llegada Eliseo interrumpía gentilmente el diálogo y me dejaba todo mi abuelo a mí. Aun así una frase final, la sonrisa que permanecía en la despedida, me hizo saber que les preocupaba el paso del tiempo, la inevitabili-dad del envejecer y el destino de los afectos.

Papá Nicolás le dedicó el poema “Epístola”, que luego del pro-loguillo no estrictamente necesario, da inicio al poemario El diario que a diario: “Estos viejos papeles que te envío/ Esta tinta pretérita, Eliseo,/ ¿no moverán tu cólera o tu hastío?”

En cierto modo le dedicó el poemario y el gesto es toda una de-claración, no solo de la magnitud y la cercanía de su afecto, sino también de la elevadísima opinión que le merecía como intelectual así como de su certeza de que apreciaría mejor que nadie la inten-ción, la originalidad, el valor artístico, de lo que es tal vez el más singular “objeto” de la creación poética de Nicolás Guillén.

Muchos años después, encontré entre los papeles de mi abuelo el original mecanografiado de un soneto que el vate amigo les había dedicado a él y a Sara Casal. Cintio Vitier, que preparaba entonces la edición de la Obra poética de Eliseo Diego, enterado del hallazgo quiso incluir el texto en su compilación y con mucho gusto se lo hice llegar.

A Rapi lo conocí algún día de los finales de la década del 70 en los pasillos de la Escuela de Matemáticas de la Universidad de La Habana. Una de las escasas alumnas –por cierto, muy atractiva– de las que entonces poblaban las aulas de esa especialidad lo conocía y de pasada nos presentó. Creo que a Rapi le interesaban las Mate-máticas, aunque no recuerdo que haya matriculado en mi escuela y seguramente le interesaba también mi condiscípula. No pude ima-ginar ese día cuánto lo llegaría a admirar y cómo sentiría su muy temprana muerte. No fuimos amigos, quizás nos volvimos a ver dos

o tres veces, pero las ilustraciones que hizo para el poemario Por el mar de las Antillas lo incluyeron de manera permanente en mis recuerdos más queridos de Nicolás Guillén, los que definen la en-trañable relación que tuvo con los niños.

Tal vez Fefé sepa cómo llegó a concretarse la colaboración de mi abuelo y Rapi para la ilustración de ese poemario. Yo no. Lo que sí sé es de la alegría que embargó a Papá Nicolás cuando las vio, de lo feliz que estaba cuando me regaló un ejemplar. No era para menos, son bellísimas, insuperables las imágenes. Rapi había dado la forma exacta a todos los personajes y a todas las circunstancias del universo que Nicolás Guillén había creado para los niños mayores de edad y, lo que es más, despertó al niño que siempre existió en Papá. Sus ilustraciones hicieron aún más suge-rentes los poemas, y las imágenes quedaron grabadas en cientos de miles de niños que, después de eso, ya no pudieron concebir-las de otro modo.

Papá le regaló a Eliseo un ejemplar de la primera edición del poemario que Rapi ilustró. Fefé conserva el ejemplar y con su auto-rización reproduzco la dedicatoria que entonces le escribiera:

A Eliseo Diego, con el cariño y la admiración deNicolásNo pongo ninguna ilustración de las mías, porque sería un sa-crilegio, después de las de Rapi –que firmara abajo–.Octubre 26/79

Luego durante mucho tiempo solo supe de Rapi por algún lar-gometraje que vi y por la prensa que mencionaba sus logros como realizador de cine.

En el año 2001, Enrique Martínez, cubano residente en México igual que Rapi, había logrado de la Secretaría de Educación Pública de ese país apoyo para hacer una mega edición, sesenta mil ejem-plares –México es un país muy grande– de dos de los poemas de Sapito y Sapón, con nuevas ilustraciones de Rapi, y venía a pedir nuestra autorización.

Por supuesto que mi madre accedió con gusto y que Rapi se sacó del sombrero un nuevo juego de ilustraciones magníficas. Sapito y Sapón habían actualizado su vestuario y mostraban una tierna malicia, la prima Asunción aparecía protagónica y coque-ta, la madrina mucho más presente y asombrada, pero el resulta-do era igualmente encantador.

A finales del año 2005, comenzamos a concebir la idea de ha-cer una multimedia del poemario, aprovechando el privilegio de las ilustraciones que Rapi hizo. El proyecto se concretó rápida-mente y comenzamos a trabajar. Fuimos realmente rápidos, pero Rapi no alcanzó a verlo. El 8 de enero del año siguiente falleció.

La mutimedia fue presentada en la Feria del libro del año 2006. Cintio Vitier y Fina García Marruz asistieron y al concluir tenían los ojos húmedos, como muchos de los que estábamos allí. Está dedicado a Rapi Diego, también conocido en la vida como Constante Alejandro de Diego y García Marruz.

Su papá nos dejó el tiempo, todo el tiempo y Rapi nos dejó unas imágenes que nos acompañarán mientras el tiempo dure. Gracias de nuevo a los dos. < Fotos: Cortesía Josefina de Diego

10 Dosier / Los Diego La Gaceta de Cuba 11

La Quinta de los comienzos*

El tiempo es un niño que juega a los dados.Heráclito de Éfeso

No podemos salir de la casa. Afuera llueve so-bre el domingo familiar y los animales asusta-dos con el agua. Llueve sobre los septiembres, sobre los restos de la piñata en los juegos que se adelantaron a las lluvias.

Pero nos hemos acomodado más o menos bien: los mayores al comedor con la lámpara encendida y sus adornos de cristal; las frutas encendidas. Ellos, luego de apagar las velitas, se sien-tan en los sillones de madera oscura y tapiz de cuero alrededor de la mesa y los manteles. Los mayores se han sentado para con-versar mejor de las cosas que nosotros no entendemos. Quizás digan: “Lástima de lluvia esta, caray, qué inoportuna. Precisa-mente hoy, el día de las fiestas de los niños, esta lluvia, caray, qué inoportuna”.

Pero nosotros no podemos salir de la casa.Tobi, el animal, se asusta con los truenos. Tobi, bajo la mesa.

Tobi.María, la gorda, aparece en la puerta –¡qué tremenda!–, y

sonríe. Los primos; todos los primos.A nosotros nos han dejado el resto de la casa. Son permitidos

los desastres como serían permitidas las travesuras en el jardín de afuera; el escándalo de los primos deslizándose por la baranda graciosa de la escalera; los ruidos de la madera; los cantos… Todo era permitido en los domingos de lluvia, de aquella lluvia extraña y limpia sobre los cristales y las hojas de los árboles que nos prohibían. Tal vez lo mejor de la fiesta fuese, precisamente, que estuviese lloviendo a cántaros sobre los domingos cumplea-ñeros de septiembre.

Llueve,y tras los cristalespasa un niño bajo su capariendo a carcajadas.Ha tronado,el cielo se ha rajado en estrellas fugaces de colores,el niño sintió miedo,abrochó el botón del cuello,sujetó la botella de vinagrey la lata de galletasy corrió por la calle iluminado.Llueve,y tras los cristalespasa un niño bajo su capariendo a carcajadas.

Pegar las narices a las ventanas del comedor, empañar con el aliento los cristales y escribir luego nuestra nueva edad, el nom-bre, una raya interminable. Luego ver caer la lluvia sobre el asfal-to de la carretera, sobre los pequeños charcos. El gallo que cruza veloz hacia el portal; bajo los sillones las gallinas acurrucando los pollitos. Pegar la nariz a los cristales y ver las gotas, imagi-narlas soldaditos de casco, seguir una burbuja hasta la muerte. Un soldado de casco y espada, otro de sable, sombrero y rifle. Otras burbujas.

Ver la luz gris-dorada de las lluvias en el pueblo, y sentir por única vez el verdadero olor de las cosas, la vida propia, el revuelo de los polvos sorprendidos; el olor del aguacero para la gloria del hombre.

Oír la lluvia, sentirla detrás de los cristales revolotear con el viento; oír los pinos doblados, las tejas escondiendo aguaceros para luego cuando vuelvan las palomas por el agua; el pozo sere-no y feliz con las inundaciones. El pozo; la boca del lobo.

Echar al agua el barco de papel y mirarlo hundirse, como hoja deshacerse en los rápidos del agua y los acantilados de las piedras.

Los músicos van preparando los instrumentos.El barquito se hunde en el gris de la curva, a la entrada mis-

ma de la cueva de los ratones.Eliseo y Octavio buscan la lata verde de galletas con la cual

se acompañan en el “son de la loma”. Josefina va al piano. Los mayores van pasando a la sala. La orquesta familiar empieza a afinar la cuerda.

La cuerda, tensa, viva.La nota.Pego la nariz y miro, tras las ventanas del comedor miro el

aguacero caer sobre el asfalto caliente y huelo el aire majestuoso, imperial de las grandes lluvias; miro la luz en los fogones.

—Fefé, ¿y tú no cantas?—No.—¿Por qué no cantas?—Porque no.La nota.Viva, tensa, la cuerda.Cuando escampa, José María es el primero en salir tras el

aguacero. Poco a poco vamos saliendo los demás a continuar el jue-go suspendido. Los mayores van arreglando en el portal los sillones. Ya es un olor distinto el de la casa, no es el mismo el aro-ma de los árboles en el patio. Ya no es lo mismo. No es la misma hora. El sol ya no es aquel amarillo oro de siempre; es naranja, extraño naranja oro. El color y el olor hablan de la vida. Respiran los pulmones con aire fresco.

Va llegando la hora de irse.

Eliseo Alberto de Diego

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12 Dosier / Los Diego La Gaceta de Cuba 13

Mamá prepara la comida en la cocina. Sobre ella el tragaluz blanco.

Ya es la hora de irse para los tíos y los primos. Ya no será lo mismo; se acaban los domingos cumpleañeros de septiembre. Los domingos, galantes caballeros.

Ayer soñé que la noche era el canto de un ave rara y muy antigua.

Arroyo es un pueblo en la cima de la colina. Pertenece a una cadena de pueblos interminable, donde todos se parecen. Sus casas, vistas desde arriba con sus tejas, sus techos de zinc bri-llando al sol como un espejo, se arman en graciosa composición. A su derecha puede verse la gran ciudad, los altos edificios, y en la noche, a lo lejos, la luz de la capital se asemeja a un nido de ascuas o a un racimo de perlas. A la izquierda, bajando suave la colina, se abre el campo, los sembrados, las fincas y el acueducto de Río Seco hasta las lomas de Managua que cierran la vista. Así es Arroyo; un pueblo en la frontera, con la Calzada de Bejucal al centro, su parque rodeando a la iglesia y las casas arrimadas a la calle, como bebiendo de un río. Sus hombres y mujeres son como todos. Nada los diferencia. Ríen, lloran, se les ve cruzar, apresurando el paso, la calle, y saludan, comentan, hablan del tiempo, de la comida, sueñan cada noche de Dios con la maña-na y saben rezar a Santa Bárbara, cuando llueve. Porque Arroyo Naranjo es un pueblecito en la misma cima de la colina, sujeto con una cuerda a los otros pueblos, y desde aquella se ve salir al sol cada mañana de entre la niebla de los árboles y perderse, a la tarde, entre los edificios de la ciudad y el humo de la máquina lejana.

[…]Y llegó la noche, como una grata sorpresa.

(Sucedía que desde la ventana se veía venir a la noche como un manto sobre los pinos. Y que los pinos soñaban con los duen-des. Y que había muchas estrellas, demasiadas. Sucedía que el viento entraba por el hueco de la ventana al cuarto limpio, de paredes empapeladas con dibujos de fincas, vacas, iglesias, cer-cas de madera blanca. Entraba a acariciar las sábanas, las ma-neras de acurrucarse en el frío. Y es que sucedía lo siguiente: se veía venir a la noche elegante de tul suave).

Abu Chifón,¡ah!, qué de pronto la nostalgiade tu pulsera, de tu nieve.Hoy, que te recuerdo, pájaro,en mis manos que crecieron en tu caricia.Hoy que te recuerdopienso que no fueron suficientes los besos dominicales que

no fueron suficientes, y me pregunto si recuerdas mi voz como yo la tuya, si mis pasos en la escalera, donde estaban los cuadros de México. Y en la sala, ¡ay!, tu jarrón de flores. Y las flores. En la sala, el triste piano y su arpa, dormida. Sobre él, los encajes del último vestido de Fefé, los últimos encajes.

Hoy sé de la casa de Neptuno, tía Fina me cuenta:

La casa de Neptuno aún me guardaa mi difunta edad la ronda leve,guarda mi abrigo, mi cuaderno guarda,y mi oscuro paraguas cuando llueve.

Sé de su misterio acogedor, de cómo serán las sombras del armario, donde guardaban los paraguas y sombrillas, las capas y las botas para el agua. Puedo, inclusive, imaginar sus paredes, con el cuadro de la gallega de la manta y las raras manos, cari-ñosas, el ruido de los tranvías, el humo de la calle, inclusive las colillas, pero, ¿cómo habrán sido los inviernos y las dudas; cómo retumbaban los ecos del piano en las escobas y la cocina; cómo tem-blaba la fina punta de la aguja, y los dedales, los lazos femeninos, los cuchillos de los hermanos, el betún del fiel Sergio, la camisa, los lentes de la tía, el violín de Dolores, los bordados, el peine de Felipe, las medias de mamá, la madera, las conversaciones, los cojines, las lámparas; cómo serían, las canciones del joven en la azotea, los pasos de Agustín cuando se acerca, las cartas de papá y Cintio, el panadero, Víctor, las fiestas de repasar las telas y Greta Garbo, Gardel, Juan Ramón Jiménez?

Tuve poco de castañuelas, panderetas, zarzuelas, pulseras, qué se yo; tuve pocos domingos y regaños, pájaro mío, mi Chifón.

Pero hoy es domingo y pronto vendrán. Pronto vendrán. Cuchi traerá su escopeta de perles y su pistola de municiones, cazaremos las lagartijas por los pinos, y ratas en la línea. Los domingos amanecen distintos a los otros días, los pájaros en la niebla y en su canto suave comienzan a despertar los crista-les y las campanas; los hornos de carbón que Rodrigo velaba despiertan. Rodrigo, con una vara en la mano y un perro a los pies; los cantos de los pájaros le han llenado el sombrero con la niebla. Los pinos y, más arriba, las nubes, el sol. Hoy es do-mingo, pronto llegará la abuela. Lo sé porque oigo el canto de un ave lejana, a pequeños suspiros, y las gotas de rocío en mi ventana se desprenden suavemente de la madera, porque gotea el agua al borde de las campanas, y el humo del horno asciende coronando el sol.

La Habana, 1969

Mayo, 17 de 1968

Mi queridísimo Rapi:

Ayer fui a recoger nuestro “Milián”, tal como habíamos que-dado. En cierto modo, me alegré de que no fueras conmigo, por-que así tanto Portocarrero como Milián pudieron hablarme con entera libertad. (¿Estás asustado? Yo también.)

Por cierto, que al salir me encontré con… Bueno, bueno, ya sigo. Portocarrero me dijo lo mismo que acabo de decir, esto es, que se alegraba en cierto modo de que tú no estuvieses, porque así me podía decir… Que entre todos los pintores jóvenes –y aun viejos– que habían pasado últimamente por su estudio, tú eras el que tenía una línea más segura, más propia, más original. Que era impresionante ver lo adulto de tu trazo. Que los dos –él y Milián– no habían hecho más que hablar de ti con todo el que los visitaba. Que buena prueba de la calidad de tu dibujo era el juicio de Milián, cuya severidad es generalmente excesiva. Este –Milián– apareció entonces y agregó que lo había conmovido la fuerza expresiva que había en los ojos de tus figuras, y, como sabe un horror de estética de la pintura, comentó otra vez sobre tu parentesco con los expresionistas alemanes, que son, para él, la única salida del abstraccionismo contemporáneo. Ahora vie-ne lo que es para mí más importante: los dos comentaron sobre tu persona, sobre tu calidad humana, tu sencillez, tu manera de mi-rar a un tiempo lúcida y cálida. Te digo que es lo que más me importa porque el corazón es el centro mismo del hombre, la fuente de donde todo lo demás nace, y si el corazón es profundo y puro, todo lo que de él brote ha de serlo también necesaria-mente, y esta es la prueba suprema de todo arte. No sé si llega-rás a ser o no un buen pintor; pero sí sé que el único camino es mantenerte fiel a ti mismo, a la verdad de tu persona. Recuerda, entonces, que la vanidad es el más grande enemigo del artista, porque le vela el corazón y lo arrastra por caminos que no son el suyo. Hay siempre aquello que le dé la plenitud que merece, porque la fama, el estar en boca de otros, no es más que humo de paja, y a nadie alimenta. Justamente es esto el arte: alimento, de uno mismo y de los demás, y para serlo tiene inexorablemente que ser verdadero. No sé si habré cometido un error contándo-te la opinión de nuestros amigos; pero tengo mucha confianza en tu persona. Le dije a Milián que te habías pasado la noche ha-ciéndole un dibujo, y que al terminarlo lo habías roto porque no te pareció bastante bueno. Me escuchó con esa sonrisa suya entre decolada e infantil que tanto conmueve, y comprendí que le habías hecho el mejor regalo imaginable: el rigor mismo, la exigencia de perfección a cuyo servicio ha puesto su vida.

¿Cómo estás, cómo te has sentido? Escribe tan pronto como puedas. Un abrazo bien fuerte de

Papá

Rapi: Acuérdate de Osnaldo Fernández, en la Biblioteca Pú-blica de Nuevitas. No dejes de ir a verlo.

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14 Dosier / Los Diego La Gaceta de Cuba 15

Eliseo Alberto DiegoCalle E, n. 503e/ 23 y 21Vedado

Querido Lichi:

¡De modo que terminó la dictadura poética de Don Eliseo de Diego y Fernández Cuervo en la Calle E! ¡De manera que ahora son dos los poetas de los cuales puede sentirse orgullosa Bella! Bueno, me imagino que el viejo se habrá resignado ya a compar-tir contigo, además de las navajas de afeitar y las corbatas, los esplendores de la gloria. ¡Cría poetas y te sacarán los sonetos!

Me parece magnífico tu libro. Lo he leído un par de veces y, cosa sorprendente, ¡tienes menos influencia del maestro que yo! ¿Habráse visto cosa igual? Siempre me ha parecido que, si mi padre hubiese sido un poeta de la estatura del tuyo –y no me refiero a la estatura en centímetros, pues el mío mide 1.80 y es, por tanto, más alto–, me hubiera dedicado a robarle alegremen-te los poemas y a publicarlos con mi nombre (o tal vez con el sobrecogedor seudónimo de Luis el Usurpador). Apostaría mi mejor par de medias a que me sé de memoria más poemas de Eliseo The Old (advanced in age, but, young in this inventive faculty) que los que te sabes tú –aunque estoy seguro, con todo y lo que lo admiro, que tú lo admiras aún más.

Buen comienzo tu libro.Te abraza tu hermano

Luis Rogelio Nogueraspoeta por cuenta propia

Desiderio Navarro: una perspectiva orgánica sobre la cultura, una reflexión sin límitesLuis Álvarez Álvarez

Muy pocos intelectuales cubanos iniciaron su trayectoria profesional tan temprano como Desiderio Navarro (Ca-

magüey, 1948). Si bien entre sus primeras publicaciones nacionales hay que con-signar los ensayos “Eros y civilización” (Unión, n. 1, marzo de 1969), “Los mass-media a la inversa” (La Gaceta de Cuba, mayo de 1969) y “POP-ART Inc.” (Unión, n. 4, diciembre de 1969), lo cierto es que su extensa obra crítica empieza a gestarse in-cluso antes, en sus juveniles indagaciones sobre literatura y teatro en su ciudad na-tal. Es revelador que, en unos años en que la vida cultural cubana empezaba a orien-tarse en una dirección más bien unilateral y restrictiva, aquel muchacho, a pesar de ello, se interesara particularmente en una apertura esencial al pensamiento estético y crítico internacional, en consonancia plena con esa actitud cultural que José Martí consignó en términos de injertar el mundo en el tronco de América Latina, precisamente para lograr lo que solo un injerto consigue: la apertura fundamental de la creación y el pensamiento. Navarro se atuvo, desde su primera juventud, a este principio y a la advertencia martia-na acerca de que el tronco esencial había

de ser el de nuestra propia cultura. Creo que pocos tuvieron una percepción tan clara del problema que había formulado Martí como aquel jovencísimo aprendiz de crítico que, desde las páginas del pe-riódico de su provincia, alertaba sobre la necesidad de una perspectiva ancha sobre la creación artística. No es casual, precisamente, que en su madurez lo-grara integrar un pensamiento crítico de nítida originalidad sobre un proble-ma vital –y tantas veces soslayado– de las culturas de América: el eurocentrismo. Estoy convencido de que un balance de su labor creadora –como ensayis-ta y crítico, como traductor, como editor, como polemista– radica en la organicidad que subyace bajo la aparente variedad de temas abor-dados. Pues su interés por la teoría literaria, la teoría del arte y su his-toria, la crítica literaria y de artes plásticas, la culturología, la semió-tica, el problema de la recepción artístico-cultural son perspectivas complementarias que convergen en un epicentro reflexivo esencial: la necesidad de un pensamiento axiológico cabal en Cuba y Latino-

Los Diego

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16 Dosier / Fernando es la danza La Gaceta de Cuba 17

américa, como fundamen-to imprescindible para la defensa de nuestra iden-tidad. Es este un punto esencial en la meditación de Navarro, y resulta por completo coherente con una cuestión de raíz ontológica: no es posible conocer la identidad propia, la mismidad cabal de una cultura, si no es por la vía de la per-cepción de las diferencias con los demás sistemas culturales. Es esta una verdad que ha sido ratificada una y otra vez des-de finales del siglo xix, en que Ferdi-nand de Saussure estableció el sentido diferencial del valor sígnico. Navarro ha subrayado, pues, en todo el conjunto de su labor intelectual, la urgencia de una organicidad crítica en el pensamiento cultural cubano y latinoamericano. So-mos, pues, diferentes, pero sobre la base del contraste y el diálogo intercultural, no del aislamiento aldeano sobre el cual tam-bién advirtiera Martí en el primer párra-fo de Nuestra América. Me place apuntar que en tal sentido la obra de Navarro presenta una concordancia tangible con el pensamiento cultural del Apóstol: se trata de una continuidad que no obede-ce solamente al interés del investigador camagüeyano por la obra literaria del Maestro –recuérdese su brillante estudio de 1997, “De la fosa al sol. Martí y una se-miótica del sujet más allá del poema”–, sino sobre todo a una comprensión de un reto fundamental de nuestra cultura: la construcción de un discurso crítico sobre sí misma, capaz de trascender los marcos estrictos de la producción artística y cul-tural, para proyectarse en el sentido últi-mo de la modelación de la patria cubana. Su reconocida capacidad como traductor políglota (ha traducido del in-glés, el francés, el alemán, el italiano, el ruso, el polaco, el húngaro, el checo, el serbio-croata, el eslovaco, el ruma-no, el búlgaro, el portugués, el esloveno, el holandés, el noruego, el catalán, el ma-cedonio, el ucraniano y el danés) no radica en una autotélica vo-racidad lingüística, sino en una voluntad consciente de universalidad como factor necesario, precisamente, para confirmar lo más entrañable de nuestra cultura: no se define, insisto en ello, el perfil identi-tario desde el aldeanismo y la incomuni-cación. El poliglotismo de Navarro, pues no es una causa, sino un resultado cohe-rente de su posición ante la cultura como macrosistema de comunicación e interre-lación social. De aquí la importancia de su ensayo “Eurocentrismo y antieurocen-trismo en la teoría literaria de la América

Latina y de Europa”,1 de 1980, en el cual expresaba:

Ya en estos momentos es posible y necesario afirmar que en Cuba, en nuestra América, la aplicación acrítica a nuestra realidad literaria de teorías, leyes, categorías o simples conceptos elaborados sobre la base exclusiva de las literaturas metropolitanas, no po-drá ser más un acto de ingenua “falsa conciencia”, sino solo fruto de una de-cisión ideológica deliberada, de una “mala conciencia”.2

Por eso el ensayista aborda en su texto una problemática principal: la urgencia de una reflexión teórica cabal generada des-de nuestro continente y aun desde nuestro país. Navarro, comentando algunas ideas de Fernández Retamar, enfatiza una cues-tión de gran relieve intelectual:

Nos referimos al planteamiento de la necesidad de que se elaboren las teo-rías de las distintas literaturas regiona-les, zonales e incluso nacionales. Si tal elaboración de teorías particulares se basara no solo en la construcción por inducción, sino también en la contras-tación de hipótesis deductivas, no solo en la construcción de nuevas generali-zaciones, sino también en la revisión de “viejas” generalizaciones supuesta-mente válidas también o solo para la literatura particular examinada, ella se hallaría en una íntima y dialéctica re-lación de enriquecimiento y perfeccio-namiento mutuos con la elaboración paralela de la teoría comprobadamen-te universal. Ella está llamada a lograr que lo específico y lo particular regio-nal, zonal y nacional no queden sin su reflejo en el dominio de la teoría, o sea, a construir algunas de las mediaciones necesarias para la investigación y la crítica de obras literarias concretas.3

La importancia de este ensayo no ha sido suficientemente comprendida en nuestro país, a pesar de que, en 2015, re-sulta más vigente que nunca. Navarro examina polémicamente las posiciones del eurocentrismo, tanto teórico como metodológico, pero lo hace con una fina-lidad que trasciende al tópico mismo, pues su interés mayor está –y de nuevo hay que subrayar su coincidencia con líneas fun-damentales del pensamiento martiano, en particular en “El carácter de la Revista Venezolana”– en afirmar la necesidad de una teoría literaria latinoamericana, idea esta que, formulada, como ya se apuntó, en 1980, habría de ir desarrollándose con el tiempo y desembocar en una reflexión de

más amplio aliento sobre la necesidad de una teoría de la cultura latinoamericana, idea implícita en más de un trabajo suyo. Hay que señalar que, mientras en Cuba no se aquilató suficientemente la signifi-cación y trascendencia de este ensayo, en cambio obtuvo una determinada resonancia en otras latitudes. Así, por ejemplo, el des-tacado teórico Dionýz Ďurišin, en su texto “El euroccidentocentrismo y el estudio del proceso interliterario: Sobre la concepción de Desiderio Navarro”,4 percibió con niti-dez el alcance de la propuesta del ensayista camagüeyano:

En el estudio de Desiderio Navarro vemos una de las primeras tentati-vas de analizar de manera totalmente consecuente la problemática de los centrismos y resolver así, entre otras, la mencionada tarea de la actual teoría del proceso interliterario.En este sentido, es preciso valorar alta-mente su intento de distinguir el euro-centrismo en el plano metodológico y el eurocentrismo en el plano teórico, si bien estos aspectos en muchos casos se interpenetran y a veces se funden. Des-de el punto de vista historiográfico es muy valioso el señalamiento de la ne-cesidad de conocer y analizar el mate-rial literario de muchas comunidades interliterarias no europeas, como es, por ejemplo, la comunidad de las lite-raturas latinoamericanas, que recibe una atención especial en su trabajo. Esta exigencia, ciertamente, no pue-de ser cumplida sin una investigación colectiva más ampliamente concebida. Es valiosa sobre todo porque, por su carácter, es activa y estimula a salvar, mediante una actividad histórico-literaria concreta, un obstáculo que a menudo era concebido como un di-lema insoluble del estudio histórico-literario. Así, es preciso subrayar de nuevo la necesidad de la reciprocidad del estudio, tanto de parte de la ciencia literaria “centrista” (en nuestro caso, la europea o la euroccidental), como también –y hasta tal vez ante todo– desde la posición de las llamadas co-munidades periféricas.5

Hay que insistir, por otra parte, en que la propuesta de Navarro –y es esto una característica general de su obra– no se apoya meramente en presupuestos teó-ricos de carácter literario, sino en una comprensión general de la ciencia como ac-tividad creadora, de modo que convoca en su respaldo a figuras tan prestigiosas del pensamiento científico como el argentino Mario Bunge o el polaco Jerzy Topolski. Navarro demuestra así que el tema de una

teoría literaria no se reduce al ámbito de la cultura artística, sino que tiene que ver con una percepción científica de la socie-dad y, en específico, del pensamiento in-vestigativo en su sentido más lato.

Sin ánimo –ni posibilidades en el es-pacio de esta publicación– de hacer un balance realmente integral de la ensa-yística del autor, quisiera subrayar otra cuestión de no menor trascendencia para el panorama intelectual cubano. Navarro dedicó atención sostenida (en trabajos publicados entre 1975 y 1984) a los estu-dios semióticos, que desde la década del 60 adquirían un reconocido prestigio en el mundo, pero que en Cuba recibieron poca o ninguna atención en los medios universitarios y académicos en general. Recuerdo, por cierto, que hacia 1978, so capa de un curso de Lingüística General, trabajé con mis estudiantes de la Univer-sidad de La Habana las ideas de Umberto Eco y otros semiólogos. Solo décadas más tarde se incluyó la Semiótica como asig-natura en la carrera de Letras. Trazo este brevísimo panorama de distanciamiento para que se comprenda mejor el interés, para no decir la osadía, de publicar ensayos que abordaban el enfoque de la cultura de masas o de la propia literatura desde una óptica semiótica bien fundamentada. Hay que recordar, además, que en las dé-cadas del 70 y el 80 los estudios literarios de la Europa del Este habían sido en gene-ral refractarios a la perspectiva semiótica, a pesar –o quizás por eso mismo– de que ya en el pensamiento de Lev S. Vigotski y en el de Mijail M. Bajtín se hace evidente un marcado interés por la estructura síg-nica de la comunicación en general y del arte en particular, así como por el signi-ficado, la producción y el uso de los sig-nos lingüísticos y no lingüísticos. Navarro se ocupa de subrayar la presencia de una perspectiva semiótica en lo mejor del pen-samiento ruso, y lo hace en un momento (1983) en que en los medios académicos cubanos la semiótica era olímpicamen-te ignorada, lo cual, desde luego, motivó un grueso desfasaje entre la producción humanística nacional y la del resto del planeta. Con nitidez el ensayista tomaba el toro por los cuernos y afirmaba: “Solo el proceso de superación del dogmatismo y otros errores del ‘período del culto a la personalidad’ –proceso iniciado, como es sabido, entre 1953 y 1956– hizo posible que, a fines de los años 50 y principios de los 60, renacieran las investigaciones semió-ticas en los países de la joven comunidad socialista”.6 No es posible desvincular esta postura crítica de Navarro de sus excelen-tes traducciones de semiólogos de gran estatura, en particular Iuri Lotman, Boris Uspenski o Janusz Slawinski. Se trata de

una coherencia de pensamiento que solo puede comprenderse con un examen or-gánico e integrado de la labor del ensayis-ta, el traductor y el editor que han tenido, durante décadas, una misma finalidad y un punto de vista consonante y orgánico. Esto se hace sumamente tangible cuan-do se examina, por ejemplo, uno de sus ensayos crítico-literarios más brillantes; me refiero a “Sonido y sentido en Nicolás Guillén. Contribuciones fonoestilísticas”,7 el más importante estudio sobre la tan comentada y, sin embargo, poco estudia-da musicalidad en la poesía del autor de Sóngoro cosongo. Este trabajo de Navarro por sí solo basta para revelar la agudeza y la sensibilidad del ensayista, cuyas apor-taciones sobre el tema permanecen por completo vigentes treinta años después.

1 Cfr. Desiderio Navarro: Cultura y marxismo. Problemas y polémicas, La Habana, Ed. Letras Cubanas, 1986, p. 12-49.

2 Ibídem, p. 48-49.3 Ibídem, p. 31.4 Publicado por vez primera en Slovenská literatúra, revista

del Instituto de Ciencia Literaria de la Academia Eslovaca de Ciencias, Bratislava, XXX, 1, 1983, p. 84-88.

5 Ibídem, p. 87.6 Ibídem, p. 210.7 Desiderio Navarro: Ejercicios del criterio, La Habana, Ed.

Unión, 1988, p. 11-32.

Es inútil mencionar aquí la significación de su incansable trabajo con la revista Criterios, cuyo crecimiento gradual desde la reproducción mi-meografiada hasta la edición profesional, desde la difusión de mano en mano hasta la generosa y selectiva reproducción digital de miles de textos constituye una verdadera epopeya de la volun-tad y la noción del deber intelectual. Navarro ha abierto ventanas imprescindibles para el investi-gador, el crítico y el académico en el terreno de las humanidades. Esa labor, muchas veces silen-ciosa y siempre abnegada, tiene alcance similar y complementario de la obra del crítico, el inves-tigador y el polemista. Se trata de impulsar una conciencia crítica profesional en el terreno de la cultura y las artes. Ese empuje no podría haber sido igualmente efectivo en manos de alguien que no hubiera sido, como es el caso de Navarro, un investigador y un ensayista de fuerte calibre. De aquí la unidad esencial de su obra, pero también la dificultad para que sea reconocida su verdade-ra dimensión. Nos dejamos llevar por esquemas y encasillamientos que nos lastran. Precisamen-te contra esa miopía ha trabajado y creado, sin descanso y para defensa de la cultura nacional, Desiderio Navarro. <

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Fernando es la danza

p. 18-27

“Tienen que llenarse de aire para poder empezar a volar. eso hace el sinsonte”, es de las enseñanzas indiscutibles, tal vez aque-lla que mejor defina a la Escuela de Ballet de Fernando, la que él fundó junto a Alicia y a su hermano Alberto a finales de los 40, que existió a pesar de algunos tenientes Casta-ños que hostigaban su trabajo, y que finalmente consiguió erigir durante la etapa revolucionaria. Maestro de los tiem-pos, imprimió a sus lecciones sus experiencias de vida; re-unió su pasión por el ballet, por el deporte, por las aves, por la música, por el conocimiento de ángulo ancho… para asumir una tarea gigante, la de crear la Escuela Cubana de Ballet, hoy entre las más reconocidas del mundo.

No pensemos que sus expediciones junto a Núñez Jimé-nez, la cartografía de cavernas, su énfasis en la naturaleza no incidieron en su modo de desarrollar el arte de la danza, en sus concepciones en torno a lo particular y a lo general del

Fernando es la danza

El bailarín es uno soloEnrique Pineda Barnet

Reunidos en su casa, con el equipo de filmación, Esther perfila su documental, en tanto conversamos con Fer-nando el amigo, el niño, el

maestro, el bailarín…

De la familia…Estaba acordándome de cuando nació mi herma-

no en la casa de mi madre. Toqué la puerta: “¿Puedo pasar?”. “Sí, mi hijito, pasa. Porque quiero que vengas y conozcas a tu hermanito que acaba de nacer”. Abrí la puerta y ahí estaba mi mamá con mi hermanito. Lo quise mucho desde el principio. Pero, qué belleza cuando ella me dijo: “Este es tu hermanito”.

A mi hermano y a mí nos gustaba mucho montar en los tranvías. Los tranvías me encantaban. Tenían un timbrecito que sonaba y ese era el que mandaba a pa-rar o a arrancar el tranvía. Y se metían entonces en una casa a la entrada del túnel. Nos bajábamos al llegar a El Vedado y nos montábamos en un carricoche que tenía dos caballos. Y había un cochero que se sentaba arriba y nos invitaba a nosotros a ir al lado de él manejando los caballos. Llegábamos hasta las playas… las playas esas donde había rocas.

Íbamos con nuestra madre, que nos enseñaba a nadar, nos ponía en unas pequeñas pocetas para poder hacerlo mejor y ella nos daba las clases allí. Había pocetas perso-nales, para familias, y la grande donde se bañaban todos.

¿Y qué me dices del colegio?Entré en el colegio después de que mi abuelo mu-

rió. En el Colegio La Salle en la calle 13. Y saqué las

DOSIER >

Entrevista a Fernando Alonso

ballet. Sin dudas, Fernando logró fusionar un cúmulo no despreciable de saberes que nunca terminaron de sumarse, aunque se encontraran más allá de ciertos límites porque, según lo que él mismo afirmó, “lo más extraordinario es cómo se conoce que hay sonido en el silencio”. Así lo refiere Loipa en este dosier: “yo sé que Fernando está ahí, retándo-me al no conformismo, como él decía que nunca se termi-naba de aprender, que la perfección no se lograba, pero que en el camino hacia la búsqueda de esa perfección, uno se hacía mejor, no solo como artista sino como ser humano”.

Los testimonios de Aurora Bosch y Pablo Moré, que enfocan también la labor integradora de Fernando como maestro, a la par que hacen un poco de historia de los ini-cios. Aurora cuenta de su llegada al Ballet a los catorce años y de la influencia que Fernando tuvo en su vida artística y personal; y Moré diserta sobre la formación de la escuela de varones y el papel protagónico que ejerciera el Maestro so-bre este hecho, así como en su posterior crecimiento como bailarín y como profesor de ballet. Eduardo Heras nos mues-tra otra arista cuando comenta sobre el interés de Fernando en la crítica de ballet y el impulso que recibiera de este en sus comienzos en la escritura sobre un arte que los apasionaba a ambos.

Un dosier a Fernando Alonso era algo que La Gaceta de Cuba debía desde su n. 5 de 2013, donde se anunciaba su fallecimiento. Hoy logramos concretarlo gracias a Esther García Mariño, quien nos ofreció las trascripciones de tan valiosos testimonios, así como de sus conversaciones con Fernando, que forman parte de su documental Fernando es la danza, estrenado el 27 de diciembre de 2014 por el cen-tenario del Maestro.

Un dosier que parte con el propio Fernando, en una en-trevista concedida a Enrique Pineda Barnet, también para el documental, donde, entre recuerdos de toda índole, reenfoca sus teorías sobre la danza, sobre las diferentes técnicas y escuelas, su llegada al ballet, su formación como bailarín y como maestro, sus sueños…, dirigidos, incansa-blemente, todavía en sus noventaiocho años, al futuro de la Escuela Cubana de Ballet.

ENTREVISTA

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mejores notas, pero yo odiaba el colegio. No me gustaba. Me trataba de escapar y no tomar clases allí con los curas párrocos. Me llamaron porque tenía buena voz y buen tono y me ponían a mí a cantar en el coro.

¿No te gustaba cantar, Fernando?Hasta cierto punto. Lo que no me gustaba era el Colegio La Sa-

lle. No me gustaba nada y le huía. Y lo volví a repetir después en los Estados Unidos, donde estudié también en otro colegio de curas.

¿Y cuándo te empezó a interesar el baile?Bueno, me empezó a interesar después, cuando vi a mi herma-

no bailar. Porque mi hermano empezó a bailar antes que yo. Y bai-laba, y yo lo veía y lucía muy arrogante y muy elegante. Y yo quería estudiar también eso. Y allí es donde empecé, con Alberto, que fue el que me mostró cómo podía bailar el hombre, un hombre.

¿Y quién les enseñaba a ustedes a bailar?Había un profesor ruso que era el que nos daba clases de ballet.

Se llamaba Nicolás Yavorski. Aprendimos y nos fuimos desarro-llando con Yavorski, y entonces fue cuando conocimos a todo un grupo de muchachas que estaban tomando clases de ballet.

Nosotros íbamos a ver las clases, porque nos gustaba ver a las chicas estudiando ballet. Siempre tuvimos un…, vamos a decir, siempre tuvimos un interés por ver a las chicas bailando. Porque era muy agradable. Había varias muchachas que me agradaban mucho. Luego se produjo el golpe militar de Batista en el 52. Todo eso lo presenciamos. Un buen día amaneció y se había dado un gol-pe de estado por Batista. Y empezaron a tirarse tiros y aquello fue terrible.

¿Y cuándo empieza esto de Pro-Arte Musical y lo demás?Es que Pro-Arte Musical surgió de un grupo de señoras a

quienes les dio por adelantar música, trabajar en la música que se estaba perdiendo. Y así fue que se creó, donde está el Ballet ahora, la escuela de Pro-Arte.

¿Cuál es tu música preferida, Fernando?Mi madre era pianista. Tocaba muy bien el piano. Y siempre

me mostraba música que yo aprendí a disfrutar con ella. Inclusive, una vez estaba viendo la música, me estaba meciendo y estaba lloviendo, y me caí para atrás, patas arriba, pero logré levantarme y salir de ahí. Y la música que estaba tocando ella era “La gota de agua”, de Chopin, precioso.

¿Mi música preferida? Toda la buena música. Beethoven, Cho-pin…, pero me gusta todo. Me gusta oírla y repetirla. Yo oía a Le-cuona que se unía con mi mamá en el piano y se ponían a tocar a dúo y me daban un deleite extraordinario entre los dos. En mi casa había tres pianos. Tres pianos.

¿Hiciste alguna vez, alguna coreografía, algún ballet con música de Lecuona?

No. Hice otras músicas que me gustaron, pero no Lecuona.Y esto… me interesa mucho… ¿cómo se va formando en un joven de

cualquier época, pero en un joven de tu época, la simpatía, la admiración por el baile y, al mismo tiempo, el deseo de convertirse en aquello que admiran, en ese paradigma que es el bailarín?

¿Qué es un bailarín? ¿Y qué es para ti el baile? ¿Qué es ese concepto tan amplio, tan general, qué es? No es lo mismo nadar que volar… no es lo mismo nadar que bailar. No es lo mismo bailar que cantar. Eso especí-fico que es bailar. El baile. ¿Por qué el baile y no la orquesta? ¿Por qué el baile y no cantar? ¿Por qué el baile por encima de tantas cosas, que llega un momento en que se convierte en algo tan importante para ti? ¿Qué es el baile?

Bailar es una cosa muy elegante, muy viril. Y a mí me gustó mu-chísimo, y ya no quise dejarlo, quise estudiarlo y aprenderlo. Ade-más dio la casualidad de que a mi hermano lo invitaron a que se uniera al Ballet Ruso de Montecarlo. Y entonces él pasó y empezó a viajar.

Y a mí me gustó aquello, comencé levantando pesas, yendo al gimnasio de Villar Kelly y tomando clases de ballet con las mucha-

chas, porque había que bailar con ellas, levantarlas, y todo eso era muy agradable.

Estudié también violín y piano. Mi madre nos dio clases de piano y de violín. Alberto tenía mucho talento para el violín, a tal punto, que un profesor danés se lo quiso llevar a Europa para que se dedicara al violín. Muy bueno Alberto en el violín y terminó bai-lando ballet.

¿Qué cosas tú discutías más con Alberto, sobre el ballet, sobre la dan-za? Porque hicieron cosas muy distintas después, ustedes dos dentro del mismo concepto de baile.

Esa es la pregunta de los mil pesos. Nosotros estudiamos mu-cho. No solo música, muchas cosas… porque era muy importante aprender, tener conocimientos, saber.

Nosotros absorbimos el problema de las escuelas. El ballet se creó en Italia, allí empezó y de ahí pasó a Francia, donde lo absor-bieron como si fuera propio. Después llegó a Rusia y pasó a ser su arte. Y así sucesivamente, fue moviéndose.

¿Cuál es el personaje que más te gusta a ti de los que has interpreta-do como bailarín, no solamente como coreógrafo, como maestro? Como bailarín, ¿qué personaje es el que más te ha gustado?

Hay muchas cosas en la vida de uno que pasan desapercibidas. Y uno vivió toda una vida en Giselle. Sobre todo el personaje de Hilarión, que es un personaje muy difícil. Porque era un individuo romántico, pero era un actor. Un verdadero actor que cambiaba de posición, de carácter. Y eso es lo que yo veía en Giselle.

Lo curioso es que yo hubiera querido ser Albert y hubiera que-rido hacer los diferentes personajes que he hecho en mi vida… los diferentes que se pueden hacer y, sin embargo, no quiera ser ningu-no de ellos. Quiero ser yo. Yo mismo. ¿La pregunta, la contesto? Yo soy aquel que no fue.

Pero hubo una carga interna, una acción interna de sentimientos tuyos muy fuertes mezclados con Hilarión. ¿Tú consideras que Hilarión es el malo de la película?

El malo. Sí. Porque… era el bueno y era el malo. Era ambas cosas.¿Y quién era el bueno, bueno, Albert?El malo, malo, era Albert, que engañaba a la chica del campesi-

nado de la villa. Hilarión era el que de verdad la amaba.Tú me decías hace un rato que a ti te gustaba tanto El lago de los

cisnes como Giselle, como otros ballets. ¿Cuál es tu ballet preferido como coreógrafo? ¿Cuál es el que te ha sido más cómodo? ¿Cuál es con el que tú te sientes más feliz cuando lo ves? ¿Qué ballet te parece más importante?

A mí me parece que yo preferiría hacer… el de La bella durmiente.Fernando, me dicen que en algún momento tú fuiste a la Beneficen-

cia, a la Casa de la Beneficencia, al Convento de las Monjitas de la Bene-ficencia, a buscar, a seleccionar niños para la Escuela de Ballet. ¿Por qué fueron a la Beneficencia?

Porque ese era un lugar donde nadie se podía oponer a la figura del bailarín. Tenían que aceptarla y eso fue lo que hicimos; escoger la no oposición.

La no oposición ¿Y por qué se oponían? ¿Qué conceptos había en Cuba en esos momentos para que la familia se opusiera a que un niño estudiara ballet?

Desde el principio ha habido un drama en torno al bailarín, que si era homosexual, que si no era homosexual. No lo aceptaban. Querían renunciar a esta figura y yo insistía en que había que ha-cerlo. Era un papel que había que representar y que no tenía nada que temer.

Entonces, yo podría afirmar que tú fuiste quien fundó la escuela de varones, vamos a decir del bailarín en escena. Las muchachas bailan diferente de los muchachos, pero es curioso que hay una época en que los bailarines del cuerpo de baile tenían los mismos pasos que las mu-chachas. ¿Era así?

Y después tú creaste una escuela para el varón en el ballet cubano, que partió un poco de los muchachos que salieron de la Beneficencia, ¿no?

Partió de eso, pero no le tuvimos miedo y sacamos el personaje del bailarín, que era distinto. No era el mismo todo el tiempo, sino que eran diferentes los que estábamos representando. No sé si me explico. Salieron figuras muy importantes. Entonces todos los que entraban en el ballet tenían que sentirse hombres. Había que ha-cer papel de hombre y empezamos por hacer ejercicios físicos muy fuertes. Porque ese ejercicio físico nos iba a dar más placer al expre-sar. Se pretendía que el muchacho se sintiera varón, que no tuviera que ir a buscarlo, sino que estuviera ahí, en sus movimientos, en sus gestos.

Sí, es una acción interna… pero yo estoy ahora con los actores. Yo sé que la acción interna del individuo que es el actor hace variar la forma externa cuando se produce. Es decir, yo me siento en esta silla para ha-blar contigo, pero si me siento en esta silla para pelear contigo, la cosa interna mía de pelear es distinta. Asumo otra actitud.

Mi acción interna cambia mi acción externa. Y entonces ahí estamos logrando una apariencia viril, una apariencia masculina cuando el es-pectador tiene prejuicios, reservas o sospechas de que no es tan varonil como parece.

Si el actor logra sentirlo, si tiene la acción interna de que “soy varón y actúo como un varón”, sale solo.

Sí, sale autónomo. ¿Pero eso lo hace más hombre o menos hombre?

Yo creo que es igual, lo hace ser humano. Ser persona.Ser persona. Muy bien. Ahora sí.¿Recuerdas a alguno de los muchachos que salieron de allí?¡Jorge Esquivel! Se dedicó a vivir en un barco, dormía en un

barco, que era suyo. Él era Esquivel.El cuerpo de baile, se puede ver como una síntesis metida en un solo

cuerpo para expresar una idea.Lograr la igualdad entre todo un cuerpo de baile es sumamente

importante porque esa igualdad da la sensación de vivir humana-mente entre mucha gente. Yo no quería un bailarín, yo quería mu-chos bailarines. Yo no quería una primera bailarina, yo quería muchas primeras bailarinas. Eso era esencial.

La experiencia creadora ocurre con el teatro, con el baile, con el ba-llet; parte de la experiencia viva, y también de la relación con el públi-co. No es lo mismo bailar para un teatro vacío que para un teatro con audiencia. Porque el público te está dando igualmente. Y con la música ocurre lo mismo. Por eso te has referido a lo mecánico de la música gra-bada, pues es diferente cuando interviene una orquesta.

Una de las tragedias que enfrentamos hoy es que la música la sacamos de la grabadora, que se proyecta para que bailen los bailarines, y lo que logramos con eso es perder lo humano en los bai-larines. La música tiene que ser tocada en vivo. Bailar de acuerdo a la música grabada, ¿dónde está la humanidad, dónde está lo vivo, lo muerto, lo malo, lo bueno en eso?

La música debe ser viva. Vivida. Un director de orquesta es un ser humano, que siente, que está sintiendo, que no está grabado, que se oye. Lo está viviendo. Esto lo estamos empezando a perder porque utilizamos música grabada. Y la música grabada no está viva. Es un ser muerto. Viva, es diferente. Esa es la que hace falta que exista. Que exista en manos de un director de orquesta, en manos de… en fin, “música pianista”.

De todo esto, a mí me interesa muchísimo entender con mi cabeza y con mi sentimiento, con mi corazón, ¿qué es ser un bailarín? Un ser humano que baila, que se convierte en otra cosa diferente.

¿Qué es para mí un bailarín? Un bailarín es el alma, el alma del movimiento. Un bailarín es un ser humano.

¿De qué se nutre un primer bailarín para bailar? De su vida. De su esencia. De sus ideas.

Está utilizando su propio cuerpo que traslada, traspasa… Tiene que enredarse en todas esas ideas, todas esas imágenes que puede tener y que lo hacen cada vez más importante.

La Escuela Cubana de Ballet…

Yo… en primer lugar no voy buscando la Escuela Cubana, ella vino adonde estaba yo. Vino a buscarme.

Hay una anécdota. Una vez que estaba en una luz roja esperan-do para seguir, entonces miré y vi al lado a una mulatica preciosa que estaba tin, tin, tin. Estaba bailando, y le dije al compañero que venía conmigo en el carro: “Mira, todo el mundo preguntando qué cosa es la Escuela Cubana de Ballet, y esa es la verdadera Es-cuela.” Estaba parada en la esquina, nada más que bailando su propia música, generando su propio ambiente. Haciendo de ella misma su propia bailarina.

Comencé por esa relación que tenían las personas con su forma propia de moverse, con su entorno, con su música… La Escuela se asume con tal naturalidad. Va surgiendo de la vida.

De la mulatica de la esquina, como podría ser del albañil que está pintando en el andamio y se mueve al ritmo de sí mismo. Es decir, no importa de dónde sale, cómo sale… pero viene desde dentro.

No se buscan, sino que están ahí. Sale natural. ¿Qué diferencia hay entre la danza contemporánea y el ballet? No hay diferencia. Estamos buscándola, pero no la hay. El bailarín es uno solo.

Ese concepto de lo uno y lo múltiple para mí es una preocupación, es un pensamiento permanente que va a todos los aspectos de la vida. Yo creo que el ser humano es ante todo el individuo, a veces con más pre-paración, más cultura, menos cultura, menos adiestramiento. Son cosas diferentes que van conformando a ese ser tan complejo, tan múltiple que es el individuo, y me parece que es maravilloso cuando se mezclan con valores de todas partes, de todas las culturas, de todas las razas, de todas las religiones, y yo creo que esa mezcla, mientras más mezclada es, más rica es, más compleja, más profunda.

Esa mezcla me parece tremenda –me ocurre mucho con mis alum-nos en la Escuela Internacional de Cine de San Antonio de los Baños, a la que viene gente de todas partes con ideas distintas. Hasta la consulta del médico de la Escuela pareciera la de un oráculo, o de un sante-ro, o de un babalao o de cualquier cosa, o de un médico muy científico. Todo. Porque él tiene ahí la mezcla de todas las culturas, de todos los pacientes, de todos los enfermos, de todos los médicos, de todas las par-tes del mundo.

Lo que al mismo tiempo me resulta muy importante es que cada uno tenga definida su propia individualidad. Que cada uno sepa quién es él y qué busca y qué quiere en la vida, porque eso es lo que lo diferencia de la multiplicidad. Ese es mi concepto de vida y yo creo que se aplica a la respuesta que tú estabas dando con respecto al bailarín. ¿Qué es el baila-rín? Es todo, y uno… uno solo.

¿Quiénes han sido tus alumnos y alumnas más recordados, Fernando?De los últimos tiempos, Viengsay Valdés.Eso para mí se llama talento. Cada cual anda con su talento. Hay

sacos que pesan más y otros sacos que pesan menos. Hay quien tiene más talento en el saco y otros, menos talento… Sin embargo, paradójicamen-te cuando el saco está más cargado de talento, se supone que pesa más, pero se eleva más.

Yo tengo bailarinas y bailarines en la memoria, que en distintas épocas me han provocado emociones especiales. A Josefina no la puedo olvidar porque siempre recuerdo esa fineza, esa fragilidad de Yuyi, tan exquisita. De Mirta, guardo la inocencia, me parecía tan ingenua. Loipa siempre tan fuerte, tan segura. Y Menia era mucho más intelectual.

Para cerrar, he visto algunas entrevistas que le hacen a los actores de Hollywood del Actor’s Studio. Crea o no crea en Dios, no importa, pero la pregunta es: “Si usted fuera al cielo, y Dios le abriera la puerta, ¿qué le gustaría que Dios le dijera?”

Esa pregunta es muy interesante. Si yo llegara al cielo, le diría de entrada a Dios algo muy sencillo: no voy al cielo. Me quedo sin ir al cielo… me quedo aparte en mi mundo, en mi mundo para seguir adelante.

Muy buena respuesta. Yo no sé, yo no quiero entrar, como dice Martí cuando baila la bailarina española… “Pero si está la bandera, no sé yo no puedo entrar.” <

20 Dosier / Fernando es la danza

22 Dosier / Los Diego La Gaceta de Cuba 23

Aurora Bosch

Yo pienso que de Fernando no alcanzaría el tiempo para hablar, pero hay rasgos que son tan presen-tes y que perdurarán en él, en su personalidad; él fue siempre, lo que yo aprecié a partir de que es-tuve a su lado, en el año 1951 cuando obtuve una

beca de las treinta que dieron en ese momento en la Academia de Ballet “Alicia Alonso”, una persona muy inquieta por conocer. Fernando sabía pero quería saber más, de todo tipo de cosas. Sus conocimientos de deportes, de la anatomía humana, crearon los vínculos con el método de enseñanza que luego estableció en la escuela de ballet y que puso en práctica con ese grupo de la aca-demia en el que estábamos las treinta becadas. Tenía una cultura muy amplia, muy vasta y no solo desde el punto de vista de las artes, sino de cuestiones científicas, de educación, de diferentes esferas de la vida. Realmente era muy inquieto, pero además te-nía una ética admirable. Él fuera de la clase de ballet, fuera del ensayo, en mi experiencia, me daba consejos y se los daba a otros también, era como si estuviera ayudando a alguien cercano, diga-mos un familiar, en definitiva nosotras fuimos sus niñas, ¿no? Y mi generación es privilegiada, deudora de todo lo que Fernando le aportó.

En cuanto a música, su madre fue una magnífica pianista. A mí me pasa una cosa muy curiosa, yo era becada, mi familia era humilde, yo no pude recibir clases de música, pero cuando Fernan-do nos daba la clase de ballet nos hablaba de muchas otras cosas. Nos enseñó que había que tener respeto en cuanto a las categorías y en cuanto a los bailarines con los cuales nosotras, que éramos jovencitas, empezábamos a bailar. Él nos enseñó que el fémur se tenía que insertar en la fosa cotiroidea y de ahí salía el virado ha-cia afuera, más conocido por “andeor”. Entonces él daba clases de anatomía aplicada al mismo tiempo que daba la clase de ballet; daba lecciones de música porque le pedía a Lolina Calosa, una pia-nista muy buena: “Lolina, tócame el Estudio 5 de Schubert”. Esto nos dio en la práctica elementos de apreciación musical, y me doy cuenta de que cuando yo imparto clases y quiero llevar un ritmo x, tarareo alguna de esas piezas, luego los pianistas me miran y me dicen: “Usted sabe…” y yo les digo: “No, yo no sé música, lo que pasa es que cuando recibí las clases de Fernando, él nos entrenó el oído y decía que uno siempre tenía que bailar con la música, que había que ser respetuosos, que había que ser integral, que había que saber, ir y ver teatro, leer, ir a los museos…” Considero que lo más importante en la formación de todas las generaciones de bailarines que han pasado por Fernando ha sido la buena prepa-ración del profesor, el maestro, que no es solamente el que enseña un paso, sino el que tiene una conducta integral; y Fernando era eso, era ese pedagogo, ese maestro, en él se reunían todas las con-diciones en cuanto a lo personal y a lo profesional. En determinado momento tuve que enfrentar en mi vida situaciones difíciles y yo tenía en él a un consejero, por circunstancias de la vida no estaba mi padre, pero Fernando estaba ahí para darle a uno un consejo, en todos los aspectos de la vida; casi nos pasábamos más horas al lado de él que con nuestra propia familia. Si hablamos de discipli-na, pienso en cuánto se molestaba si tenía que ir al salón a darnos una clase y a la hora de empezar debía afrontar un problema como director, y entonces la clase no era de hora y media, eran dos horas, él se pasaba y le tocaban el timbre para que terminara, pero siem-pre le parecía poco; era incansable.

Recuerdo que se percató de que con el sudor nosotros perdía-mos mucho potasio y mandó a hacer unas pastillas a una doctora de una farmacia cercana y le dijo: “Ponga la mitad de glucosa y la mitad de sodio”, y cuando terminábamos la barra él decía: “Ahora todo el mundo con su frasquito, con su vasito o su botellita de agua”, nos tomábamos la pastilla y rendíamos muchísimo en la clase.

Él se ocupaba de todo, el telón tenía que estar cerrado a tiempo. Con el tema de los fans reconocía que era grandioso, pues el públi-co ama a sus bailarinas, pero vio un peligro en eso, y nos reunía y decía: “Ustedes tienen que tener su cabeza muy fría, desde luego, agradecer el aplauso, ser amables cuando salgan del teatro después de una función, y al mismo tiempo ayudar a formar el criterio y la opinión de una persona que sigue el ballet tan apasionadamen-te”. El ballet en Cuba empezó muy temprano, una manifestación artística que sabemos que siempre ha sido representativa de la burguesía, de aquellas señoras que yo vi entrar en el Auditorio con unas pieles y unas joyas, y él decía que nosotros siempre, el artis-ta, aunque no estuviese contento con la función que diera, debía agradecer el aplauso porque el admirador que quiere a determina-da bailarina no tiene por qué conocer la técnica. Él se preocupaba porque se perdiera el sentido artístico, el sentido de la proyección y de la comunicación a distancia bailarín-público, público-bailarín, tan importante, pero que se iba deformando y, sin pretenderlo ese admirador, terminaba siendo un arma, porque exaltaba en dema-sía el ego del artista. Es agradable sentir el aplauso y más después de tanto esfuerzo, todos los días, todos los minutos, todo lo que se trabaja, pero hay que tener la cabeza clara para hacer un análisis y decir: “Esto lo hice bien, esto lo hice regular, esto lo hice mal y eso no lo puedo hacer más”; sin ofender, con mucha ética, cuidando la sensibilidad humana, pero lo que no puede ser es que yo quiera ha-cer más vueltas porque esa persona que me admira, si yo no hago más vueltas, ya no me aplaude, eso es un peligro.

Cuando la compañía resurgió, nosotras estábamos sin trabajo, no teníamos compañía, se hacían unas pequeñas funciones en el salón donde dábamos clases y eso permitió que siguiéramos expe-rimentando las sensaciones del bailarín no solo con la técnica, sino artísticamente, desde cuestiones dramáticas y estilos que teníamos que aprender. Luego, al triunfo de la Revolución, éramos muy jóve-nes. Se rehizo la compañía y nosotros no teníamos ninguna forma-ción política; hubo una preocupación en aquellos momentos, pero en la medida en que pasó el tiempo tomé conciencia de la impor-tancia que tuvo el Patronato del ballet, de la compañía, y de aque-llas reuniones donde un grupo de personas que tampoco sabíamos mucho quiénes eran nos orientaban sobre cómo darle al público un arte tan especial, un arte que había sido poseído, por decirlo de algu-na manera, por una alta clase social. En esos inicios de la Revolución tomamos mucha conciencia, se hacían funciones en los estadios sin cobrar al público, por eso, a veces, cuando yo estoy en otros países, me preguntan y digo: “El ballet en Cuba es algo sagrado, las personas se desvelan en la noche pensando en las entradas para un ballet”. Esto ha pasado de una generación a otra y es algo bello, es una rique-za que tenemos nosotros y con la que tenemos un compromiso sobre todo, en lo que a mí compete como profesora, como maestra, pero también lo es para los bailarines, para quienes no salen al escenario pero que están detrás haciendo una labor muy importante para que el legado se mantenga, para que no se pierda. Fernando tenía puesta la mano también en esa obra, por eso sigue con nosotros…

Yo tengo

a Fernando

al lado mío

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22 Dosier / Fernando es la danza

Fotos: Archivo

24 Entrevista La Gaceta de Cuba 25

“Me monto en este tren y lo que venga”Pablo Moré

Yo conocí a Fernando cuando era muy peque-ño, era alumno de la escuela de Beneficencia, para hacer un poquito de historia. Cuando triunfa la Revolución, estando allí, un día se aparecieron algunas personas. Yo pertenecía

a un grupito en el que hacíamos pequeñas obras, cosas para los fines de curso, pequeños espectáculos; e hicieron unas pruebas. La escuela ya estaba conformada por alrededor

capacidad de abarcar, des-de la inteligencia, desde el análisis. En sus clases utilizaba el método de enseñar no solo lo que se debía hacer sino por qué, cómo se debía ha-cer para alcanzar un re-sultado, es decir, no se limitaba a dar una correc-ción, no sé, una cosa muy simple: “El brazo no está bien”; no, “El brazo no está bien porque no has hecho esto, pero además si lo haces bien te permitirá hacer esto otro”. Él te explicaba la génesis y después te trasportaba, te ayudaba a decir: “Si lo hago como me dice el Maestro, voy a poder hacer alguna otra cosa, voy a hacer esto mejor, la posición va a estar mejor, voy a tener más equilibrio, voy a saltar mejor, voy a batir mejor, voy a girar mejor”. Siempre en sus lecciones él se apoyaba mucho en la anatomía del cuerpo humano y cuando hacía una corrección utilizaba los nombres de los músculos, de los huesos, y eso lógicamente ayudaba a entender mejor las cosas.

Creo que a la Escuela Cubana sin la contribución del maes-tro Fernando le faltaría un pie, estaría un poco coja porque él es un pilar desde el punto de vista de la pedagogía, de la técnica académica, de lo que debe ser un maestro, que va de cómo en-trar en una sala, cómo dirigirse a los alumnos, cómo explicar, cómo llegar, a cómo hacer que un grupo de jóvenes se dirija hacia un objetivo; Fernando era fantástico en eso. Era una per-sona de un carácter fuerte pero en el sentido de que sabía lo que estaba haciendo, de que sabía que tenía los conocimientos, pero nunca te los lanzaba sino que te los trasladaba dulcemente para que tú pudieras entender por qué te decía una cosa.

Sin dudas él es uno de los pilares de la danza en Cuba, pero de la danza en el sentido general, no solo del ballet porque la danza es una sola; o sea, la danza es movimiento, todo lo que sea movimiento es danza y Fernando estaba preparado para eso, para absorber todas las características que el movimiento del ser humano permite para que después podamos distinguir el ballet clásico, el moderno, el folclor, el contemporáneo. Él tuvo la capacidad de entender eso y de resumir y saber por dón-de encaminar el trabajo de la danza en Cuba.

la escuela todavía pero ya Fernando había visto algo en mí y me inició en las tareas estas de la pedagogía en el ballet. Recuerdo muy bien que mis clases eran los sábados en la ma-ñana en el Ballet Nacional de Cuba y él venía, se sentaba (hay una sala muy grande allí que tiene un balcón)… él venía, se sentaba en el balcón, ponía su agenda en el muro, veía la clase, yo veía que él tomaba notas, terminaba la clase, me llamaba, bajábamos, entrábamos en la dirección, él se sen-taba en su buró y me decía: “Mira, esto lo hiciste bien, esto lo hiciste mal, aquí tienes que decir de esta forma, aquí no te expresaste bien, tienes que insistir por este lado, tienes que tener cuidado en cómo dices las cosas, esto se te escapó, esto estuvo bien”. Y eso duró un período, en estos momentos no sé decir cuánto pero yo sé que después de eso continué como maestro de Dúo Clásico de la Escuela Nacional de Arte.

Además con Fernando aprendía sobre los personajes de los diferentes ballets que pude interpretar cuando yo era director de la compañía. Ensayé con el maestro el perso-naje de La fille mal gardée, el Aldrich de Giselle (tuve esa fortuna), el Sigfrid de El lago de los cisnes, el Frank de Coppelia. Y todas esas cosas yo las tengo aquí en la cabeza, es decir, paso como un filme y lo recuerdo de tantas formas que a veces digo: “Caramba, mi mente funciona bien porque me acuerdo de tantas cosas que me permiten ahora en mi vida como maestro pasar a mis alumnos todas esas enseñanzas que el Maestro me inculcó”. Claro, el ballet funciona así, es un arte que se trasmite de generación en generación, si no fuese imposible la trascendencia que tiene el ballet en la historia, y en este trabajo de las generaciones que se van sustituyendo unas a las otras es importante la labor peda-gógica de los maestros que nos anteceden porque es el fun-damento, es el sentimiento, es el cimiento que unifica todo. Y yo me doy cuenta de que en mi labor como maestro tengo mucho de Fernando. En sus últimos años de vida no tuve la oportunidad de estar cerca de él porque estaba desem-peñándome en otros lugares, en otros países, trabajando, pero siempre como figura de la Escuela Cubana de Ballet de la que él es su máximo representante. Y donde quiera que he estado, donde quiera que pueda estar siempre, el maestro Fernando será como una luz, como un faro que me guía y que me señala el camino que se debe seguir, porque él era una persona de un carácter muy entero, muy calmo, pero de unos conocimientos muy profundos, que tenía la

de setecientos, ocho-cientos muchachos jóvenes, niños, y selec-cionaron a ochentai-dós, entre los que me contaba. Esta primera vez eligieron solo va-rones, porque había mucha necesidad de bailarines hombres en Cuba. Yo en aquel mo-mento no me acuerdo

de Fernando, pero después de esta selección nos llevaron a hacer otra prueba en el conservatorio de música que está por Belascoaín. Allí sí me acuerdo de Fernando y de Menia Mar-tínez. Te estoy hablando del año 60, 61, debe ser 61 porque fue después de Girón, sí, fue después de Girón. Hicieron una selección más exhaustiva y quedamos diecinueve varones, de los que nos graduamos doce. Nos sacaron de la escuela aque-lla que era inmensa, nos prendieron así como con una grúa, nos extrapolaron de allí; nos llevaron para una casa en 7ma avenida y 62, una casa que hace esquina ahí. Nosotros éra-mos muchachos todos con muy poca educación, la escuela tenía carencias en estas cosas, teníamos los elementos bási-cos de 4to, 5to grado, que era lo que estábamos cursando, y de pronto nos encontramos en aquel lugar para estudiar una cosa que no sabíamos qué era, porque yo nunca había oído la palabra ballet, no existía en mi vocabulario en aquel perío-do. Pero como yo tenía tantos deseos de salir de mi anterior escuela, pues dije: “Me monto en este tren y lo que venga”. Yo tenía diez, once años cuando aquello, y así fue como me inicié en los estudios de ballet. Se decía que iban a dar clases de esgrima, nos ponían a hacer deportes, pero era ballet, y tuvieron que separarnos de las matas porque estábamos su-bidos en las matas.

Así fue como conocí por primera vez al maestro Fernan-do, que fue el que nos hizo las pruebas, y después de eso tuve la fortuna –porque no es suerte, es fortuna– de estu-diar con él y mantener hasta cierto punto unas relaciones bastante estrechas, puesto que tuve también la fortuna de que el año en que yo me graduaba me eligieran para ser maestro de Paso a Dos, de Dúo Clásico, de los grupos que estaban por detrás de mí. Es decir, yo no había terminado

Un reto al NO

conformismoLoipa Araújo

Sus muchachitas, como él nos llamaba, éramos sus muchachitas… Y en realidad es que cuando tú te pones a pensar, yo estoy al lado de Fernando des-de que llegué al ballet de Cuba con catorce años. Ya desde aquel momento yo había descubierto

que mi vocación iba a ser la danza y sabía que solo en el ballet de Cuba donde estaban Alicia, Fernando, Alberto, había posi-bilidades de desarrollar esa vocación mía. Y llegué a un medio maravilloso, porque en ese medio Fernando era un pedagogo especial, porque no se limitó a enseñarnos lo que era la danza clásica, su técnica, sino que nos formó. Yo debo muchísimo en mi desarrollo como profesional a Fernando, también a Alicia y sobre todo en lo artístico a Alberto, pero desde el punto de vista de mi ética, de mi compromiso con mi arte, con la enseñanza, yo creo que fueron las enseñanzas que, sin yo darme cuenta –era muy jovencita–, Fernando fue inculcando en nosotros con ese sentido de que la danza no es algo que está en las nubes, que está completamente fuera de la realidad, sino que el arte, la danza en específico, forma parte de la realidad del ser humano, de su crecimiento espiritual. La danza era eso para nosotros, no era simplemente un modo de realizarnos en el plano personal, sino de saber que con nuestro arte íbamos a crear atmósferas, a dar ilusión, que el público cuando saliera del teatro iba a salir ani-mado por esa belleza. Con el trascurso de los años me he percatado de que Fernando complementó lo que a mí me proporcionaba mi familia, mi padre, mi madre, que también eran seres con éti-ca, con amor al trabajo, con compromiso, no solo compromiso con su propia vocación –mi padre médico, mi madre maestra–, sino además vocación por su pueblo, por su país, y entre ellos me doy cuenta de lo mucho que me fueron formando, lo que agradezco infinitamente. Hoy cuando yo imparto una clase, yo sé que Fernando está ahí, retándome al no conformismo, como él decía que nunca se terminaba de aprender, que la perfección no se lograba, pero que en el camino hacia la búsqueda de esa perfección uno se hacía mejor, no solo como artista sino como ser humano. Hoy yo sigo sintiendo a Fernando muy presente y creo que el ballet en Cuba, este arte, el Ballet Nacional de Cuba, nosotras, la Escuela Nacional de Ballet, tuvimos la suerte de te-ner un pedagogo, un maestro, un hombre con una eterna luz, muy optimista en el futuro, siempre positivo, siempre seguro de que aquello que tanto trabajo costó en un principio, de crear, de formar, iba a llegar a ser lo que es hoy. Sus cien años yo creo que es algo que nosotros celebramos cada día. Yo sé que Aurora, cada vez que imparte una clase, y que Ramona como directora de la Escuela, que ha seguido lo que fue el trabajo de Fernando como nuestro primer director en la Escuela Nacional de Ballet, cada una dentro de nuestras especificidades estamos tratando de que haya gente, bailarines, maestros que puedan seguir lle-vando adelante las enseñanzas que Fernando nos legó.

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24 Dosier / Fernando es la danza

26 Entrevista La Gaceta de Cuba 27

A mí siempre el ballet me gustó. Yo empe-cé a ver ballet cuando tenía quince, dieciséis años. Veía mucho ballet, aunque nunca lo es-tudié, por supuesto. Estudié en la Unión So-viética, y fui muchas veces al Teatro Bolshoi.

Después, cuando comencé a estudiar Periodismo, en un mo-mento determinado, pensé que podía de alguna manera hacer crítica de ballet. Las prácticas las hice en el periódico El Mundo y en el Granma. Allí le dije un día a Jaime Sarusky que podía hacer crítica de ballet. Inmediatamente me dijo: “Ah, no, la próxima función tú vas a ir”. Y ahí empecé a hacer mis pininos como crí-tico de ballet. Resulta que en el año 67, si no recuerdo mal, vino a bailar a La Habana Maya Plisétskaya, por una semana. Bailó Carmen, que tú sabes que era un ballet que había hecho Alberto Alonso para ella, y bailó también La muerte del cisne. Una sema-na después, Alicia Alonso bailó también Carmen y yo hice una crítica en el periódico El Mundo. Una comparación entre las dos funciones. La Carmen de Alicia y la Carmen de Maya Plisétskaya. Tuvo mucho éxito esa crítica porque, por supuesto, las palmas se las llevaba la nuestra, Alicia Alonso, que además bailaba ese papel mucho mejor que la soviética.

Fernando Alonso al parecer leyó esa crítica, y me mandó a buscar, averiguó mi teléfono y me dijo que quería hablar conmi-go. Yo fui al Ballet Nacional y me preguntó: “¿Dónde aprendiste ballet?”. Le dije: “No, yo no he aprendido ballet, yo lo que he vis-to mucho ballet”. “¿Pero y los pasos?” “No, yo investigo, me gus-ta.” Me dijo: “Es que tu crítica me pareció excelente, me gustó muchísimo y te voy a proponer una cosa, tú vas a tener siempre un asiento junto a mí, ahí, en el palco del Ballet Nacional, en el Teatro García Lorca”. Y comencé a ir.

Me quedé impresionado extraordinariamente con ese hom-bre, no por la enorme cantidad de conocimientos que tenía, sino por el rigor con el que analizaba función por función. En cada función, yo me sentaba al lado de él y tenía un tablero donde iba anotando, y hacía comentarios en voz baja conmigo: “Mira, eso está mal hecho, por esto, por esto”. Me dio lecciones prácticas de ballet.

Así, lo fui conociendo mejor y me di cuenta de lo que signi-ficaba ese hombre para la cultura cubana. Y, sobre todo, para el desarrollo del ballet en Cuba.

Ese hombre es el creador de la Escuela Cubana de Ballet, el gran Maestro.

Se dice que para hacer una escuela, hace falta un gran maes-tro, una gran bailarina y un gran coreógrafo. Casualmente, en Fernando, Alicia y Alberto Alonso tenemos a los fundadores de la Escuela Cubana de Ballet.

Recuerdo que en esos días, comenzaban a hacer sus pininos también Miguel Cabrera, que luego resultó ser el historiador del ballet, y Pedro Simón, que también hacía crítica de ballet, director del Museo de la Danza. Y casi prácticamente los tres empezamos juntos.

A partir de ese momento, pues me dediqué a hacer críticas de ballet. Sobre todo porque para mí el ballet es el arte más com-pleto de todas las artes, porque las contiene a todas ellas. Tiene música, tiene dramaturgia, tiene movimiento, danza, esceno-grafía que es artes plásticas. Lo tiene todo.

Entonces, sigo siendo un fanático del ballet y, sobre todo, un admirador enorme de ese hombre, de la sencillez con que ha-blaba, de la generosidad que mostraba siempre, con ese deseo tremendo de enseñarnos a todos, sin pedir nada a cambio.

Fernando se sentía satisfecho y se sentía agradecido de que nosotros nos dedicáramos a hacer crítica de ballet, en una época en que no existía. No había críticos de ballet en Cuba.

Y él nos ayudó a formarnos. Eso es una cosa inolvidable y hay que decirlo así. Él se quedó para siempre en la cultura cubana porque es el creador de una Escuela de Ballet, que eso, para los entendidos, para los que conocen bien, se sabe que es una de las cosas más difíciles que existen.

Hay escuelas que tienen más de doscientos años de funda-das. Hay una Escuela Italiana, hay una Escuela Rusa, hay una Es-cuela Francesa y hay una Escuela Cubana, que es la última de las grandes Escuelas de Ballet.

Y eso, fundamentalmente, se le debe a la labor del Maestro Fernando Alonso.

En el palcodel Ballet Nacional

Eduardo Heras León

Fernando es la danza

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<DOSIER

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La Gaceta de Cuba 29

Aún más extraordinario que el encuentro casual en New York entre Carlos Gardel y Frank Sinatra en 1934, que determinó el destino de quien

sería La Voz, aquel Premio Casa de las Amé-ricas ganado por Fernando Butazzoni en 1979 con Los días de nuestra sangre sería la asonada de mi generación en el ámbito de nuestras letras, el espléndido inicio de un modo diferente de narrar. Los cuentos

La locuraFrancisco López Sacha

Una conversación con Fernando Butazzoni

ENTREVISTA >

construye también

y Literatura, y más recientemente, desde otra cara de la moneda, con Las cenizas del cóndor, Fernando Butazzoni ha documentado como nin-gún otro escritor de su generación los turbios y oscuros orígenes de la violencia en América Latina, las condiciones de nuestra precaria mo-dernidad y las cuestiones más raigales del ser latinoamericano en un mundo que se devora a sí mismo. Con estos criterios, entre la nostalgia del crooner y el cantante de pueblo, Fernando Butazzoni accede a esta entrevista ya converti-do en pensador, en escritor de amplio registro, en el continuador y renovador natural de una tradición que tiene a Onetti, a Galeano, a Felis-berto Hernández, entre los grandes patriarcas del origen.

A veces es útil comenzar por el final. Hablemos de Un lugar leja-no, tu más reciente novela.

Esa es una historia extraña. Empezó siendo un cuento largo,

casi una nouvelle. Luego fue un guion de cine. Después fue una novela y después una pelícu-la. Estuve escribiendo Un lugar lejano durante ocho años, aun-que tiene menos de doscientas páginas. Fue espiritualmente agotador, porque yo estaba muy implicado con la historia.

Se mantiene allí una línea de trabajo que explora ámbitos mís-ticos, religiosos… ¿Por qué esa in-sistencia?

Buena parte de mi obra está asentada en esos misterios. Prín-cipe de la muerte, por ejemplo, que en su momento fue juzgada y apreciada como novela históri-ca, es en realidad una aproxima-ción al misterio esencial de los orígenes, de las raíces, que es en mi opinión un misterio atempo-ral, no histórico. Yo puedo saber quién fue mi padre, quién mi madre, mis abuelos… Puedo saber cuándo y dónde nací… Y sin embargo puedo pasarme la vida tratando de averiguar de dónde vengo en realidad. Montenegro, el protagonista de la novela, es un ser desarraigado. Es un cuchillero, un asesi-no a sueldo de Sarmiento, quien justamente le puso ese mote: “Príncipe de la Muerte”. Pero creo que Montenegro se busca a sí mismo, trata de entender sus orígenes, que coincidente-mente eran también los orígenes de los estados nacionales en América del Sur.

Montenegro es un antihéroe…Todos mis libros están dedicados a esos antihéroes, mu-

cho más cercanos a la tragedia que al drama. Seres despre-ciables pero extraordinarios. O al revés, seres extraordinarios pero despreciables… En fin, seres. El tigre y la nieve, que es

del mundo

nos

una novela del 86 sobre los campos de exterminio en Ar-gentina, tuvo un enorme éxito de público, fue traducida, editada una y otra vez, se hizo un guion de cine… Pero la izquierda más ortodoxa la consideró siempre una novela inaceptable, porque la relación amorosa entre la prisio-nera y su carcelero torturador era –dijeron– desprecia-ble. Y ese era el centro anecdótico del libro, aunque no su esencia.

¿Qué te atrae de esos personajes “despreciables”?Detrás de todo hijo de puta hay un hijo de las circuns-

tancias. Así que las circunstancias permiten entender la maldad, la traición, el crimen. La protagonista de El tigre y la nieve era una muchacha veinteañera sometida a vejá-menes brutales durante días, semanas, meses… Hay que ser muy tonto o muy malvado para no tener piedad de ella, ¿no?

La historia es real…Absolutamente. Esta mujer logró escapar de La Perla,

que era un campo de exterminio en Córdoba, y viajó a Europa. Vivió en Suecia durante unos años y finalmente se suicidó. Allá en Suecia conocí su historia de primera mano. Yo le prometí a su padre que nunca revelaría su identidad. El nombre de ella en la novela es un nombre falso.

Han pasado casi treinta años…Así que pasen mil… Su padre ya murió, y lo hizo sin

relevarme del compromiso. Yo no diré su nombre. De todas formas, El tigre y la nieve sirvió para documentar muchas de las prácticas represivas en La Perla. Por fin,

muchos años después de publicada la novela, empezaron a hallarse los cadáveres enterra-dos en los fondos del campo de exterminio, en los lugares que estaban perfectamente indi-cados en la novela.

¿Qué sentiste cuando eso ocurrió?Tristeza… Una tristeza infinita que nunca se me quitará.

Uno veía esos huesitos y no podía dejar de pensar que eran jó-venes, algunos adolescentes… Esos huesitos eran de chicos y chicas asesinados de la manera más terrible… Y yo los conocía íntimamente, a todos y a cada uno de ellos.

Volvamos a lo místico de Un lugar lejano…Escribí el cuento en una noche, después de enterarme de que

mi cuñado, que era como un hermano para mí, tenía un cáncer y estaba condenado a morir en poco tiempo. Es la historia de un fotógrafo bastante famoso que tiene un cáncer, sabe que va a morir y decide peregrinar en busca de su verdad. Él es un fotógrafo profesional, y sueña con una fotografía que aún no ha tomado. Así que resuelve ir en busca de esa imagen. Y se va al sur argentino, que es uno de los lugares más inhóspitos del planeta. Él va ahí a buscar la verdad.

de aquel libro mostraban el envés de la lucha clandestina en Uruguay, atravesaban la política y los conflictos de clase y lo hacían con el len-guaje depurado y culto de un narrador original. Desde entonces, quien sería dos años después el más joven jefe de redacción de la revista Casa de las Américas, nos acompañó a todos desde allí, compartió nuestras luchas y comenzó a conquistar el espacio novelable en nuestro con-tinente con La noche abierta (1981), y sobre todo con El tigre y la nieve (1986), novelas que hacían crecer los problemas de la revolución en el Cono Sur hasta la comprensión, siempre po-lémica, del lugar que tenía en ella el individuo y el amor. Considero que desde Príncipe de la muerte, publicada en Cuba por la Editorial Arte

28 Entrevista

La Gaceta de Cuba 31

¿Cuál es esa verdad? ¿Dónde está la verdad en esas historias de pérdida y desgarramiento?

Lo interesante es que él descubre que la verdad no está allá, al final del camino, sino que es el camino mismo. Es aquello de “Yo soy el camino, la verdad y la vida”. Esas palabras del Evangelio han sido tradicionalmente interpretadas como un mandato, no como un consejo. Los padres de la Iglesia se fueron de mambo al dictaminar que ese Cristo de los Evangelios canónicos era una es-pecie de carné de identidad para los buenos. Y Jesús lo que hizo fue dar un consejo: aquí está el camino para buscar la verdad y de esa forma encontrar la vida. Entonces, el camino es la fuente de la verdad. No es una carretera sino un estado de gracia. Mi personaje, en Un lugar lejano, viaja a la Patagonia argentina, al sur del sur, a buscar una verdad. Y descubre que la verdad está en la búsqueda.

¿Cómo te sentiste con la versión cinematográfica de la novela?Es una sensación rara, una mezcla de curiosidad y desolación.

Uno se asoma a un universo, el del cine, mediatizado por muchos talentos, por muchos factores que no tienen nada que ver con lo que uno escribe. Está la historia, pero después viene el director y le agrega su visión personal, y luego el editor termina hacien-do otra película. Y están los actores, que te pueden embellecer o arruinar una historia… Recuerdo a Milla Jovovich en el papel de Juana de Arco… ¡Mi Dios! Uno estaba en el cine y le daban ganas de gritar: “¡Quémenla de una vez! ¡Merecido se lo tiene!” Pero ese no fue mi caso. Marcela Kloosterboer hizo un soberbio trabajo, al igual que Erich Wilpredt y Tristán Ulloa. Todos estu-vieron muy bien. Es una linda película. Y además fue un acto de generosidad creativa enorme. El director, los actores, los técnicos, se fueron al sur de la Patagonia en pleno invierno y filmaron con temperaturas de veinte bajo cero. Filmar esa película fue una odi-sea. José Ramón Novoa, el director, fue el Ulises de esa historia. Hasta hicieron un imponente libro de fotografías del rodaje. Yo me puse un poco celoso, porque el libro del rodaje era más intere-sante que la novela…

Casi en simultáneo con el estreno de la película se editó tu novela El profeta imperfecto, que fue premio de los libreros uruguayos y fina-lista del “Rómulo Gallegos”. Todo el mundo se ha reído con ese libro…

Espero que no sea como decía Groucho Marx: “Desde que me dio su libro no he parado de reír. Ahora voy a tratar de leerlo”. Sí, el humor se abre paso allí de forma un tanto disparatada e irre-verente. Pero mi confesor, que es un viejo fraile catalán que vive en Montevideo, ya me absolvió… El profeta imperfecto trata de un señor que recibe un mensaje de Dios, quien le pide que construya un arca para salvar a la especie humana después de un segundo diluvio. En los hechos, es una relectura de la historia de Noé, el arca y el diluvio.

Una cuestión interesante es por qué el personaje cree en el mensaje divino.

Se lo cree porque Dios se le aparece a él por televisión. La tele, como todos sabemos, legitima a Dios como al que más. ¡Cómo no va a ser verdad si sale por televisión! Es que hoy en día para existir hay que salir en la televisión. Si no sales en la tele estás jodido.

Fabrica el arca, que es algo arcaico, con materiales modernos…Sí: la hace de plástico. De hecho, creo que Dios se lamenta to-

dos los días de que en los tiempos de Noé todavía no se hubiera inventado el plástico. Eso habría cambiado la historia, sin duda… Imagínate… Hasta hubieran envasado el maná que caía del cielo en potecitos de plástico, lo que le habría ahorrado al pueblo elegi-do las penurias posteriores por todos conocidas. Yo siempre digo que los libros del Antiguo Testamento serían mucho más funcio-nales de haber existido el plástico en aquellos remotos tiempos.

Ese humor esconde cosas…Yo no diría que las esconde. Al revés, las revela. La fe es un

don, pero la inteligencia también lo es. Se genera allí un espacio

que o conduce a la revelación o desemboca en la locura. Es como una especie de esquizofrenia. Terminamos afirmando aquello de que Dios es un vertebrado gaseoso… A mí me interesa reflexio-nar sobre la locura. La religión y la locura son mis dos temas. El profeta imperfecto es un señor loco y ateo que ve a Dios por la tele. Son asuntos muy serios. En los hechos, de una u otra manera, todo el mundo cree todas las noches que está viendo a Dios por la tele. Y todo el mundo (o casi) está loco. Y la locura del mundo nos construye también. Estamos comiéndonos el planeta como si fuera una torta de cumpleaños. Todo el mundo quiere tener su carro, su celular y su viaje a Europa. Bueno, los europeos quieren tener su viaje al Caribe, pero es lo mismo… Lo que quiero decir es una perogrullada que poca gente escucha: no puede haber con-sumo infinito en un planeta finito. Ahora los chinos y los indios están fabricando automóviles como si fuera mermelada. ¿Y qué va a pasar en diez, en quince años? Se habla de la democratización del consumo y todos entramos en ese discurso demagógico. Pero la cruda verdad es que la democratización del consumo (que es imprescindible) tiene que ser para abajo, nunca para arriba. En los hechos, la realidad nos dice que vamos a tener que recortar el consumo superfluo más rápido que un candombe, porque si no, no hay más planeta.

¿El profeta imperfecto tiene ese discurso?Yo lo tengo, que soy más imperfecto y menos profeta que mi

personaje. Él apenas si padece las consecuencias de esa sociedad del consumo masivo, las consecuencias fatales y finales. El libro hace reír aunque debería hacernos llorar. Como especie somos una mierda maravillosa que solo Dios pudo haber creado… ¿A quién más se le iba a ocurrir semejante estropicio?

Hace un tiempo escribiste un texto sobre el papa Juan Pablo II que ofendió a muchos católicos.

En realidad ofendió a algunos católicos. Lo que dije lo opinan muchos católicos como yo en Uruguay y en todo el mundo. Hay obispos y hasta cardenales que opinan lo mismo. Y lo han dicho públicamente. La cosa fue así: me preguntaron si Juan Pablo II estaba bien beatificado y yo dije que Ratzinger se estaba beatifi-cando a sí mismo, porque él fue el cerebro gris detrás de Wojtyla. Y también dije que Ratzinger se rasgaba las vestiduras hablan-do de los pobres mientras muchos de sus cardenales gastan más seda que la casa real japonesa. Y dije que Juan Pablo II fue el papa de los poderosos, y que ocultó bajo un manto de dólares los es-cándalos de pedofilia en Estados Unidos a comienzos de los años 90. Todo eso es verdad. Durante el papado de Juan Pablo II se vaciaron las iglesias europeas. Eso también es verdad. Mucho es-pectáculo en las plazas y poca oración. Y Benedicto XVI fue más de lo mismo. Dije que Benedicto XVI tiene cara de comadreja, y eso no es una ofensa, de ninguna manera. Churchill tenía cara de perro bulldog, y la llevaba con orgullo. Lo que pasa es que El Vaticano se había convertido en un antro de idólatras paganos.

Te acusaron de ofender a un jefe de Estado extranjero.Sí, eso fue muy gracioso. Pues resulta que como jefe de Estado

Benedicto XVI no tenía la mínima legitimidad que puede otor-gar la democracia electoral. Cuando haya elecciones libres en la Iglesia Católica, entonces me ataré la lengua. Mientras tanto, Be-nedicto XVI sería un jefe de Estado de pacotilla, porque el estado de El Vaticano es un país de pacotilla. Claro, el Banco del Vatica-no no es de pacotilla… Si no, que le pregunten al finado Roberto Calvi, que apareció colgado en un puente… Todo esto para mí, más allá del humor, es muy doloroso. La Iglesia sigue, aún hoy, manejada por un puñado de sátrapas, mientras hay cientos de millones de fieles que tratan de escuchar la palabra de Dios y ter-minan oyendo los berridos vaticanos. Por suerte llegó Francisco, cuyo único defecto es ser argentino… Veremos qué puede hacer.

Quiero que me hables un poco de la literatura latinoamericana de hoy.

En nuestras literaturas hay en la actualidad un grave proble-ma con los paradigmas. Hay un paradigma que ha hecho mucho daño, y es el del escritor o la escritora que vende libros como si fueran salchichas. Es un autor complaciente con el público, que quiere vender y vender y que se supone que mejor es cuanto más vende. Todos los años se publican cientos de novelas que apenas si tratan de entretener durante las vacaciones. ¿De dónde ha salido la jodida idea de que una obra de arte debe entretener antes que todo? Pues todos nos vamos detrás de esa guaracha… Las ideas han sido sustituidas por meras ocurrencias. A Lezama Lima nin-guna gran editorial española le hubiera publicado su Paradiso. Y a Cortázar hoy nadie le publicaría Rayuela. Le pedirían que le quitara doscientas páginas, que se dejara de joder con el glíglico y de paso que se arreglara la dentadura. Tratarían de fabricar un producto televisivo para vender libros… De todas maneras, a pe-sar de eso hay una literatura pujante en América Latina, que en general está en los márgenes del mercado y tiene, por lo tanto, escasa difusión. En Montevideo es casi imposible encontrar obras de un autor peruano que no sea Vargas Llosa, o de un chileno o de un cubano… Sin embargo, cualquier autor español de medio pelo se vende en todas las librerías… Sus libros llegan a granel, en contenedores. Y esto no es una metáfora, es la más pura realidad. Y cuanto más clavo tengan de su obra en España, más te la meten en las librerías latinoamericanas. Señoras restañadas a golpes de bótox que escriben novelas de princesas, periodistas que constru-yen enigmas de fácil digestión… Prefiero al viejo Marcial Lafuen-te Estefanía. Por lo menos ahí había tiros…

Mencionaste a Mario Vargas Llosa… ¿Qué opinas de su Nobel?Vargas Llosa es un notable escritor. Desparejo como todos los

grandes, pero siempre interesante. La fiesta del chivo es una obra maestra, y lo es Conversación en la catedral, y La casa verde y La orgía perpetua… Y ojo: creo que el Nobel es un gran premio, no es un pequeño premio. No es un premio municipal, como dijera el gran Roque Dalton. Ahí Roque se equivocó. El Nobel nos ha permitido conocer a extraordinarios escritores, que de otra ma-nera se hubieran quedado en sus propias fronteras. Vargas Llosa se tiene merecido el Nobel, aunque yo se lo hubiera dado a Bryce Echenique.

¿Por qué?Para cagarme de risa con su discurso… ¿Te imaginas a Bryce

de frac en la cena de gala ante los reyes de Suecia? Lo que quiero decir es que el Nobel lo merecen cada año unos cuantos escrito-res, muchos, pero se lo dan a uno solo. En América Latina están Cardenal, la Poniatowska, Retamar… por nombrar apenas los que ahora se me ocurren. Todos ellos tienen una obra más que suficiente, son universales, quedarán. Pero se lo dan a uno solo, muchas veces al menos pensado (literalmente). Y esa veleidad in-comprensible de la Academia sueca termina siendo, para mí, su principal virtud. A veces le yerran, a veces mean afuera del tarri-to, pero nadie es perfecto. Han tenido pifias gigantescas, como la del chino aquel que nadie había leído antes, y que nadie leyó después tampoco. O la de Claude Simon, el francés que era ami-go de varios académicos. O la de esa señora de apellido Jelinek… Pero también premiaron a grandes escritores, a Koetzee, a Pinter, a García Márquez, a Paz, a Doris Lessing…

Hablemos de tu país, Uruguay…Lindo país, chiquito y lindo, con los mismos problemas de

toda América Latina. Otra vez se repite el problema de los para-digmas, aunque en otra escala. Hacemos enormes esfuerzos para producir más, para aumentar el PIB, para ganar mercados… Y en ese esfuerzo perdemos calidad de vida, perdemos libertad indivi-dual, perdemos felicidad personal. El drama es que la izquierda en el mundo se ha quedado sin proyecto estratégico. No hay un aparato teórico que sustente una nueva manera de afrontar los in-mensos desafíos del siglo xxi, que no son los desafíos del siglo xx,

y mucho menos los del siglo xix. No hay respuestas alternativas para el desenfreno consumista, ni para el desarrollo tecnológico que se sostiene gracias a ese desenfreno, ni para la contamina-ción que eso provoca, ni para la urbanización que ha vaciado los campos, ni para la educación que ha convertido las universidades en centros de entrenamiento laboral…

De todas maneras, Uruguay tiene índices muy positivos en algunos ámbitos…

Pero hay que revisar esos índices. Internet en todos los hoga-res: eso está muy bien, pero el ochenta por ciento de los conte-nidos de Internet se genera en los países más desarrollados. Es una ventana al mundo del consumo desenfrenado. Muchos pe-riodistas y escritores ahora se ilustran a través de Wikipedia. Y en realidad Wikipedia está llena de disparates, de entradas ten-denciosas, de información errónea. Además, hay que pensar en la sustentabilidad de cualquier proyecto. En Uruguay tenemos que ver muy bien quién va a pagar la fiesta.

Hasta ahora, en muchos países, la fiesta la han pagado los pobres.El capitalismo está entrampado en una dinámica suicida: para

aumentar el consumo de bienes y servicios necesitan consumido-res, y para crear consumidores necesitan mejorar la distribución de la riqueza, lo cual vuelve poco rentable esa expansión, por lo que expulsan consumidores del mercado. Y además la pro-ducción de bienes y servicios comienza a chocar con los límites naturales del planeta. ¿Qué va a ocurrir con la energía eléctrica producida por plantas nucleares? Esas plantas se van a desman-telar tarde o temprano. ¿Hay fuentes alternativas? Por ahora no. ¿Qué energía consumirán los alemanes dentro de diez años? La que ahora consumimos nosotros. Es una situación dramática, porque tampoco hay un modelo alternativo sustentable. Nadie quiere perderse la fiesta del consumo. Y esa fiesta se va a termi-nar, por las buenas o por las malas. Y se va a terminar antes de lo que muchos piensan. El problema es que los poderosos del mundo van a querer seguir la rumba a toda costa, o sea, a nuestra costa. ¿Que el planeta está sobrepoblado? Pues eliminemos a unos miles de millones y ya está. ¿Que no hay petróleo suficiente? Pues que se jodan los países pobres, que cocinen con leña… Esa es la forma de razonar de los que verdaderamente tienen el poder en el mundo.

¿Cómo oponerse a eso?Creando nuevos paradigmas. Modelos alternativos. El pro-

blema no es la pobreza sino la riqueza. Hay que crear modelos alternativos sustentables, que hoy no existen en ningún país. Pero antes hay que desmontar el espejismo del consumismo desboca-do. Y esa es una tarea cultural muy compleja, titánica. Todas las personas quieren vivir bien, y eso es bueno. El problema es que hoy el concepto de vivir bien pasa por la acumulación de bienes suntuarios, que son los que sostienen la economía mundial. En Uruguay tenemos un exceso de automóviles, porque ese es un sig-no de estatus y de “buena vida”. Y televisores, y teléfonos celulares, y aparatos inútiles de todo tipo. La sociedad humana va a ser mu-cho más frugal de lo que es actualmente, o no será nada. Colap-sará. Cuba, en este contexto mundial, tiene mucho para aportar en ese sentido. Suena utópico, pero no lo es. Se trata de construir nuevos paradigmas culturales, en los que la libertad individual sea plena y no esté amarrada al consumo. El problema es que na-die sabe si los cubanos quieren aportar a esos nuevos paradigmas, o prefieren subirse al tren del consumo. Esa incógnita deberá des-pejarse algún día.

No es un discurso muy optimista el tuyo…Al final el hombre prevalecerá. Con razón y corazón los huma-

nos declinarán sus instintos suicidas. Pero antes de eso habrá que pasar por tiempos muy dolorosos, de eso no me cabe duda. Ya ha ocurrido antes en la historia, aunque en esta ocasión va a suceder algo inédito a escala planetaria: los que más tienen serán los que más sufrirán… Esa novela está por escribirse. <

30 Entrevista

32 Dosier / Fernando es la danza La Gaceta de Cuba 33

Pedro de Oraá:

Toda obra de arte es la lucha entre una forma

en gestación y una forma fijada.

AndrÉ Malraux

Considero que la abstracción está viva,

no ha muerto,

tiene una vigencia extraordinaria

y tiene que ser así

porque es la experiencia

más original del arte del siglo xx.

Pedro de oraá

reestructu

rando

el esp

acio

1Recuerdo muy bien la primera vez que aprecié cuadros de ins-piración geométrica de Pedro de Oraá, eran agradables inva-siones del espacio regidas por

una lógica matemática, una visualidad en la que el movimiento parecía estar determi-nado por la velocidad y su envés, o por su descomposición, como la famosa flecha de Zenón de Elea. Me gustaron a primera vis-ta. No era de ninguna manera facilismo en las formas, sino el concepto geométrico de visualidad en su expresión más dinámica. En esas piezas, el espacio se movía al ritmo e intensidad de las imágenes que lo llena-ban, reconstruyéndolo.

Tiempo después, ya vinculado por tra-bajo con el universo de las artes visuales del país, Pedro se me acercó en algún vernissa-ge para comentarme que le había resultado muy interesante un texto de mi autoría so-bre la poesía concreta brasileña. En aque-lla conversación acerca de poesía y pintura concretas, me percaté de que nuestros inte-reses estéticos se tocaban, al menos en ese

templos aztecas, por otra parte, están cu-biertas de composiciones abstractas”.

Igualmente, el eminente etnólogo Clau-de Lévi-Strauss descubrió en sus ingen-tes investigaciones sobre tribus indígenas brasileñas, de antiquísimo origen, que los indios mbaya adornaban sus cuerpos de “arabescos asimétricos, alternando con motivos de una geometría muy sutil”. Las búsquedas científicas de Lévi-Strauss da-ban continuidad a las realizadas por un misionero europeo que vivió entre los in-dios amazónicos a finales del siglo xviii, y la perplejidad del sabio del estructuralis-mo ante esos signos geométricos sugiere que el arcano de esa forma de expresión artística es un misterio aún por descifrar. Probablemente una conclusión apresu-rada sea la que nos indique que, tanto en el pensamiento simbólico “primitivo” o “salvaje” como en el del hombre moderno hay mecanismos de consideración uni-versales en cuanto a las formas abstractas, o lo que es lo mismo, a la abstracción del pensamiento. No por gusto Juan Acha con-sideraba que “las formas geométricas de los tejidos y las cerámicas de los pueblos pri-mitivos obedecen a un simbolismo mági-co, a la capacidad de significar del hombre, mientras en nuestra época las convertimos en signos de racionalidad y cientificismo”. No olvidemos que las matemáticas, ese len-guaje universal, son consideradas por algu-nos como la forma griega de la inteligencia antigua y que la idea de una geometría sen-sible nació también en la Grecia de Pericles. Como expresó el gran matemático francés René Thom, el triángulo no es que exista en la naturaleza, está codificado en la men-te humana. Más radical fue Rodchenko; el arte para él era, sencillamente, una rama de las matemáticas.

3Pedro de Oraá, también poeta, es capaz

de moverse en distintos registros estéti-cos. Conoce bien que en la cultura griega antigua, desde Plutarco en sus Glorias ate-nienses y Horacio en su Epístola a los Pisones, así como en la Poética de Aristóteles, todos estos pensadores afirmaron los estrechos nexos y semejanzas entre la pintura y la poesía, y que, con el tiempo, se convirtieron, esos nexos, en el núcleo conceptual de las especulaciones renacentistas y barrocas so-bre la naturaleza del arte. La Poética de Aris-tóteles consagró tal hermanamiento entre ambas artes y fue la génesis de la operatoria analógica tan esencial para las artes visuales como para la poesía: la mimesis o corres-pondencia (vista esta no como imitación a secas, sino como representación simbólica de sus características más relevantes, ente-rrándose así en profundidad en la simiente de lo que hoy conocemos como semiótica).

No menos aplicación tuvieron estos prin-cipios para la música, según reflexionó el sabio griego. Con la evolución de la poesía y la pintura, ese hermanamiento se consoli-dó y estrechó, y no pocos autores, volviendo siempre a Aristóteles y su Ut pictura poesis, destacaron las afinidades entre esas dos for-mas de producción de sentido.

Entrados ya en el siglo xx, Guillaume Apollinaire, uno de los más pródigos críti-cos de arte de la modernidad y reconocido poeta (no olvidar que fue el baluarte de lo que se denominó “cubismo literario” ni que de su febril imaginación brotaron ideo-gramas abstractos, toda una producción que Saúl Yurkievich llamó “eclecticismo ideomático”), escribió algo que me parece cardinal cuando se habla de pintura, poe-sía y geometría; me refiero a su reflexión: “Es necesario que nuestra inteligencia se acostumbre a comprender sintético-ideo-gráficamente en lugar de analítico-discur-sivamente”. En ella puede estar el centro de la operatoria analógica para justipreciar adecuadamente el concretismo, tanto en la poesía como en la producción simbólica. Es bueno apuntar que, más o menos en el mismo tiempo en que Pedro de Oraá pin-taba cuadros geométricos, junto a los de-más pintores y artistas concretos, el grupo Noigandres, en Brasil, fundaba la corriente concreta de la poesía de ese país. Una coin-cidencia nada sorprendente.

El término “concretismo”, como apun-tó Severo Sarduy, procede de las artes plás-ticas y comprende las composiciones no figurativas, geométricas y racionales ante todo, en las que lo importante es la factu-ra objetiva, la imagen icónica, neta y sin residuos emocionales o subjetivos, y no el mensaje o la captación de esa otra reali-dad. Pedro de Oraá, a su vez, lo dice a su manera: “La pintura ya no representa, sino que se presenta, se da por sí misma […] un espacio dentro del espacio […] lo abstrac-to deviene concreto”. Con otras palabras, la imagen, la morfología, es el mensaje en este tipo de discurso visual o verbal. O lo que es igual, el signo segrega el resto de las consi-deraciones sobre sí mismo, las pergeña.

El ideograma genitor del lenguaje origi-nal se fusionaba así con la imagen pictográ-fica de las cavernas del hombre primitivo y, de esta forma, surgieron los signos ca-ligráficos de algunas culturas orientales (china, árabe, persa, maya, entre otras) que combinaban signos gráficos, signos astro-lógicos y grabados en piedra en los que confluyeron el signo y la letra. Ya para los siglos xvi y xvii, los emblemas y empresas –arte manierista y barroco europeo–, con-tinuaron la operatoria de combinar el epi-grama poético con la imagen plástica.

De manera que cuando surge la pintura geométrica hay una importante sucesión

Rafael Acosta de Arriba

punto, y de que ese espacio de comunión estaba situado en la zona donde habitan y copulan el pensamiento y la visualidad geométricos. Más o menos así surgió nues-tra amistad.

2Aunque los historiadores de arte consi-

deran, casi consensuadamente, que el abs-traccionismo o arte no figurativo surgió como corriente artística a inicios del pasado siglo, en el ambiente cultural del imperio ruso, quienes han estudiado en profundidad las iniciales manifestaciones artísticas del hombre saben que los árabes produ-cían arte abstracto hace doce siglos atrás y, mucho antes que ellos, los bizantinos. También, en tiempos remotos, lo hicieron a su manera los incas, pues como señaló el aguzado escritor sobre arte Alejo Carpen-tier: “el prodigioso manejo de las propor-ciones, en la disposición de los bloques de piedra, por parte de los arquitectos in-caicos, era arte abstracto en el más cabal sentido de la palabra. Ciertas fachadas de

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La Gaceta de Cuba 35

Habla aquí Lezama del ejercicio espejeante de lo abstracto geométrico, que en la obra de Martínez Pedro encuentra una delicade-za especial (“una pintura dual”, dice). De esta forma, en los textos de Lezama sobre la abstracción, escritos al final de su vida, se produce el fecundo encuentro de la exé-gesis poética con la abstracción geométri-ca cubana. No puede decirse lo mismo de Guy Pérez Cisneros, quizás nuestro crítico de arte más sólido teóricamente, quien no escribió sobre abstraccionismo, quedándo-se detenido en el cubismo de Amelia Peláez y en el futurismo de Pogolotti. Su muerte, en 1953, justo antes de que el concretismo emergiera con fuerza, nos privaría de sus lúcidas indagaciones acerca de este.

Las asociaciones y las articulaciones expresadas hasta aquí, entre abstraccio-nismo, cubismo y constructivismo, son de una complejidad que no permite mayor desarrollo en un texto que solo aspira a ser una introducción a la obra de Pedro de Oraá y un sencillo homenaje a los concre-tos cubanos.

5Llegar a este punto ha significado una

compleja operación de síntesis para tratar de insertar contextualmente los antece-dentes, los obstáculos y las vicisitudes de la

cultural del país; cuatro años en que se produjo, concomitantemente, el punto de inflexión de la Revolución cubana.

La presencia de Pedro de Oraá en tal núcleo germinativo resultó singular y decisiva. Fueron él y Loló Soldevilla los que abrieron la primera galería de-dicada a esa tendencia artística, la Ga-lería de Arte Color-Luz, inaugurada en 1957, en el centro comercial situado en 5ta y 84, Miramar, luego trasladada al local que utilizaba la Galería Cubana, en Calzada y 10, en El Vedado. Su estan-cia en Venezuela, en ese año, propició igualmente el conocimiento de otros artistas de la tendencia en el Continen-te, redes de amistad –como la relación entre Sandú Darié y Gyula Koşice, el lí-der del grupo concreto argentino Arte Madí– que contribuyeron a fortalecer al grupo considerablemente.

A su vez, las demostraciones pictó-ricas de Pedro se convirtieron en una operación original de intervención del espacio, una reapertura y una per-mutación de esa espacialidad que es la hoja o la tela en blanco. “Metáforas reversibles” pudiera llamar a sus pie-zas geométricas. Crítica del espacio, la obra del artista dota de sentido y sen-sualidad la vacuidad que trabajará con su imaginación. Las correspondencias, los signos y las oposiciones de su geo-metrismo construyen un entramado que solo el artista es capaz de enunciar, convirtiéndose así en un iluminador de estructuras visuales dentro de un espacio gravitacional desafiante. Las formas nuevas buscan recrear el movi-miento de otras formas prefijadas y en esa tentativa configuran una imagen única. Una suerte de big bang plástico se resuelve en sus cuadros.

La obra de Oraá invita a la contem-plación activa. Sus presencias geomé-tricas, además de ser rigurosas, aluden al movimiento del espacio que las contiene, son su clave conceptual. En la pintura concreta de Oraá co-mulgan referentes literarios y visua-les que responden a una tradición

y el minimal-art. Todas esas tendencias y grupos establecieron nexos y articulacio-nes que rebasaron sus fronteras nacionales e irrigaron otros países.

En Cuba, el abstraccionismo (en todas sus variantes: geométrica, informal, cons-tructiva) cobró fuerza en la década de los 50 con la organización y la producción de obras por parte del grupo Los Once y de los Diez Pintores Concretos, verdadera puerta de entrada a las influencias estéticas que

de antecedentes literarios y simbólicos, que permitió su colocación en la historia del arte del siglo xx. El itinerario que describo a rápidos trazos pudo haber sido este: del trazo pictográfico cavernario a los epigra-mas de la Grecia antigua, y antes o para-lelamente, a los símbolos pintados por los hombres “salvajes” en sus cuerpos o vasijas cerámicas; de estos a los emblemas caballe-rescos del medioevo, o sea, de los escudos y tratados nobiliarios a los poemas-objeto del siglo xx y a la pintura geométrica que se consolidó como una de las tendencias del abstraccionismo pictórico surgido en la Rusia zarista y luego dimensionado en los constructivistas rusos que vivieron la Re-volución de Octubre. Mezcla de pintura y palabra, enigma del trazo en el que la idea encarna en una imagen que, a su vez, y en su envés, sugiere pluralidad de formas.

En el siglo xx esta forma de producción simbólica tuvo mucho que ver con la arqui-tectura asociada al ímpetu de una potente civilización industrial. Obviamente, la espa-cialidad fue uno de los pivotes de lo geomé-trico, y ya adentrados en el xx con mayor razón, puesto que la tela o la hoja en blanco, así como el espacio urbano, se revelaron de-safiantes para la simbología concreta.

4Como se sabe, la pintura abstracta di-

vidió al mundo de la visualidad en dos bandos claramente diferenciables: la figu-ración y la no figuración. Ese cisma, en su primer momento, confundió a no pocos críticos y actores del entramado del arte (dealers, coleccionistas, críticos, directo-res de museos, etc.). La representación, tal como era entendida hasta ese instante, sufrió una conmoción: se podían pintar ideas, conceptos, abstracciones disímiles. Para el crítico Nelson Herrera Ysla,

la abstracción es una suerte de proto-historia del arte conceptual, ese otro importante movimiento que también trasformó, bajo otros muy singulares presupuestos teóricos, el devenir del arte contemporáneo. Pero así como el arte conceptual encuentra hoy cla-ros asideros intelectuales e intérpretes con cierta facilidad, la abstracción, sin embargo, permanece ubicada en una región nebulosa, densa, donde aso-man indiscriminadamente la poesía, el inconsciente, el espíritu, las matemá-ticas, la física, con su carga de mitos y leyendas, con sus esencias y apariencias entremezcladas, a las que no es fácil ac-ceder sino ataviado de poderosos cono-cimientos y agudas intuiciones.

Fue mediando el siglo pasado que el de-nominado abstraccionismo excéntrico logró

acercar y casi unir la abstracción y el arte conceptual como nunca antes, dentro del llamado minimalismo (o arte de las estruc-turas primarias). La abstracción excéntrica desdeñó al surrealismo, al desconocer el subconsciente y el simbolismo freudiano, y solo aceptaba de aquel su poderío combi-natorio. Louise Bourgeois y Eva Hesse fue-ron dos de sus paradigmáticos exponentes que, a partir de los 60 y los 70 del siglo xx, surgieron en los primeros planos del arte internacional.

En el continente, el constructivismo emergió de la polaridad crisis-construc-ción, derivada en parte de otra polaridad, expresionismo-cubismo, y tomando nota de lo surgido en el arte ruso concomitan-te con los primeros años de la revolución bolchevique de 1917. Como señaló Federico Morais: “Los principales constructivistas se adhirieron francamente a la nueva si-tuación [la revolución], algunos dejando incluso el campo puramente especulati-vo para llevar a la praxis social las ideas constructivas. Se trataba, en un final, de construir una nueva realidad física e ideo-lógica”. Pero la política cultural del estado soviético, al caer en manos de la burocracia estalinista, congeló el movimiento, lo mis-mo que hizo con el abstraccionismo puro. De esta manera, Malevitch, Rodchenko y Tatlin fueron mejor comprendidos en Amé-rica Latina que en su propio país, en el cual fueron acusados severamente de posturas negativas para el arte y contrarias para la sociedad.

En América Latina se produjo una constante simbiosis entre artes visuales y literatura, inspirada en buena medida por las luchas y las convulsiones sociales. La crítica del Continente ha sido unánime en constatar el carácter orgánico del arte constructivo surgido en sus países. Morais lo dijo así: “Una nueva geometría que va más allá de la geometría”. En el libro El geo-metrismo mexicano, Juan Acha escribió que “en el cinetismo de todos estos latinoame-ricanos aflora también un lirismo que cabe figurar como típicamente nuestro […] Es un lirismo ajeno a la objetividad norteame-ricana, aunque afín a la sensibilidad france-sa o italiana”. El propio Oraá considera que en Cuba el concretismo norteamericano tuvo menos influencia que el europeo. En Brasil, los neoconcretos establecieron un puente estrecho e intenso entre geometría y surrealismo. En México, los geométri-cos tuvieron la escultura como expresión plástica dominante. En Argentina surgió el Arte Madí; en Chile el grupo Rectángul; en Venezuela Los Disidentes (organizados; en París), en Brasil se expandió al diseño ambiental y a la escritura poética. En Cana-dá surgió el equipo Les Plasticiens. En Esta-dos Unidos se desplazaron hacia el op-art

llegaban de todas partes. Como es natu-ral, se produjo el encontronazo de esta nueva forma de apreciar y hacer arte con las tradicionales y con el “nacionalismo” imperante, potenciado por la primera y la segunda vanguardias. La labor de estos artistas y el arte que representaban fue-ron considerados por algunos escépticos como una manifestación de alienamien-to de la realidad social y, por lo tanto, incomprendida cuando no repudiada y desdeñada.

Los Once y los Diez Pintores Concre-tos fueron unos roturadores y revolucio-narios en el arte insular, hecho que la crítica y la academia reconocieron poste-riormente, no en su circunstancia epocal. No obstante, muy poco ha atendido la crítica a estos dos grupos y, para decirlo mejor, ese reconocimiento ha ocurrido más bien recientemente. Son casi excep-cionales las palabras de elogio de José Lezama Lima para Luis Martínez Pedro, en sus dos textos dedicados a este gran ar-tista. Para Lezama, conocedor de los an-cestrales vínculos entre poesía y pintura y con su honda y atinada percepción del signo, realizar la exégesis de la simbolo-gía de Martínez Pedro no fue una tarea imposible. Él supo reconocer que “en una abstracción clásica encontramos natura-leza, geometría, exceso de composición, movimiento como una cantidad que se expresa, sentimiento como rehusar o su-frir, provocaciones del punto en la infini-tud, acechanzas del estilismo a través de la historia o regalías lúdicas a la orilla del mar”. Exceptuando la referencia al mar, obvia y puntualmente referida a la obra de Martínez Pedro, el resto de los elemen-tos implícitos de la abstracción, citados por Lezama, dan cuenta de su conocimiento de esa tendencia artística o, como también le llama, de “la tierna geometría embriona-ria”. Su precisa referencia a Kandisnky con-tribuye a que tengamos la certidumbre de que realizó amplios estudios previos del abstraccionismo antes de lanzarse a desci-frar la obra de su compatriota, quien, se-gún su peculiar prosa, supo “sensualizar la geometría” para llegar a “lo germinativo”.

abstracción geométrica en la historia del arte insular, ca-mino preñado de dificultades y cuyo punto de detonación fue el grupo Los Once y más específicamente el de los Diez Pintores Concretos: se trata, en el caso del segundo, de cua-tro años (1958-1961) en que se hicieron determinadas expo-siciones de arte concreto, se editaron carpetas serigráficas de sus miembros, y estos se dieron a conocer en el campo

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La Gaceta de Cuba 37

Escrito en papel de arroz1.

I / La luz solar en la avenida Hengshan es tamizadapor el lastre de la neblina que huye a mediodíay torna para ocultar el brote de las estrellas,enturbiar el tinte de los fanales sobre el asfaltoo mi esperanza en otear el corazón de China…

III / La piedra gris derramada en laberintoshace del Jardín del León la moradadel ángel invisible de los desencuentros:su hálito recorre las estancias vacíasdel monasterio de Suzhou y sale al claroy vasto silencio de la pradera china…

IV / Los caminos fluviales de Zhujiajiao humedecenel aire, y los techados puntiagudos gotean pájaros,las barcazas inquietan las aguas y trazanestelas diamantinas y d’ellas beben los portalesebrios en el festín de otra venecia…

V / Vamos a Wai Tan, grávido de historia, vamosa la calle Nanjing pululante de voces, vamosa Lujiazul, torres desmesuradas de cristal y viento,a la Plaza Shimao, luminaria y árboles, vamosa Xujiahui bullente, y al caudal del Huangpudonde la noche es diurna fábula en sus riberas…

VI / Todo es reciente sobre la tierra milenaria:mi ventana de hotel escucha la ópera de la urbe,luces y ecos persisten en la alta madrugada:ya nada será lo que fue, y desde el tiempo extintoel corazón columbra la esperanza de China.

II / El barrio de templos budistas confundidoscon mercados donde vibra el bambú, y el inciensoarde como los rojos banderines de la caligrafíaque avisa la excelencia de la seday el caolín, es el espacio inmemorial de China…

que he señalado grosso modo en este tex-to. Y es que, como explicaba Octavio Paz, la pintura obedece a las mismas reglas de oposición y correspondencia que rigen el lenguaje, hay una estrecha analogía entre ambas. Con otras palabras, la especulación intelectual sugerida con sus piezas se tras-figura en una geometría de rancia estirpe occidental; al final es un camino que se re-corre en ambos sentidos, la mejor manera de describir una tradición. La pretensión de la pintura abstracta de alcanzar un puro lenguaje pictórico recibe con los geomé-tricos su reverso: un mundo de signos que aspiran a trascender de cualquier lenguaje: el silencio sugerente de la geometría.

Las piezas de arte concreto de Oraá son estructuras animadas por un movimiento agitado, vivo. Como todo arte abstracto, son intemporales, fragmentos de tiempo en permanente permutación. No hay fuga de la realidad, su vocación es todo lo con-trario, crear una realidad otra a partir de una alquimia de las formas y los planos dentro de un espacio múltiple y cambian-te. Para entender este aparente galimatías es preciso situarse en el terreno del arte, solo desde sus códigos visuales es comprensible una operatoria a pri-mera vista difusa o ambigua. De la misma manera que el cubismo desfi-guró la realidad, la abstracción geométrica la resituó en otra dimensión: fue una re-volución de lo que las vanguardias artís-ticas del siglo xx habían planteado hasta entonces.

La sinestesia entre poesía y pintura es la clave para estudiar el arte geométrico de Pedro de Oraá. Su obra es, en cierta medida, una resultante de los cruces y recruces de influencias del abstraccionis-mo más variopinto –de Venezuela, Brasil y Estados Unidos–, y sus interrelaciones con el arte europeo. Es decir, un torrente de influencias estéticas que a finales de los 50 e inicios de los 60 se mezcló con el hu-racán revolucionario que a partir de 1959 azotó la isla de Cuba, llevando así a una hibridación entre lo social y lo político con lo puramente artístico. En sus piezas de esta etapa el equilibrio interior sufre una tensión palpable, no en los planos, sino en la composición de la imagen. La explosión de formas parece ser la del caos revolucionario, se confunden. El espacio implosiona-explosiona a un tiempo y nos da la medida del misterio interior que habita en el pintor-poeta. Carlos Mérida es un caso que se me antoja similar o al menos parecido al de Pedro de Oraá. En

y diseño) y poeta. ¿Qué más se le puede pedir a un artista de la visualidad? ¿O a un escritor que genera signos de todo tipo? Su genuina modestia le impidió saltar o hacer ridículos gestos para que lo reconocieran. Ahora, ya efectuado el acto de justicia, po-dría Pedro descansar en la complacencia que otorga el eco de las alabanzas, mas, sobre todo, en la íntima satisfacción de un trabajo reconocido socialmente.

Cuatro hechos se unen en el tiempo más cercano para dibujar un signo de valor sobre el arte concreto cubano y su vigencia. Me refiero, primero, al premio otorgado a nuestro artista; después a dos grandes exposiciones organizadas en Lon-dres (septiembre-octubre de 2015) y Nue-va York (enero-febrero de 2016), tituladas Concrete Cuba, por la importante galería (más bien una trasnacional del arte) David

Zwirner; y por último, a la muy reciente aparición del excelente libro Más que 10 Concretos, publica-do por la Fundación Arte Cubano, que lidera Ale-jandro Rodríguez Alomá,

con amplia e informada introducción de la

especialista Beatriz Gago (probablemente el texto más erudito que se haya escrito hasta ahora sobre el arte concreto insu-lar) y profusión de datos e imágenes. Estos cuatro hechos, vistos así de conjunto, nos permiten percibir el mensaje de actualidad que expresa, a sesenta años de aquella vio-lenta irrupción del concretismo en el pa-norama visual del país. Tiene pues razón Pedro de Oraá: la abstracción sigue viva. Y seguirá así.

La Habana, a diciembre de 2015

la búsqueda de un arte libre, de sentido humano y para el disfrute de las mayo-rías, el guatemalteco expresó que su afán era llegar al hecho lírico, al soplo poético, en que formas y elementos se afirmaban desde y hacia la forma abstracta. Mérida, radicado en México por años, al igual que Pedro fue escritor, y al igual que nuestro artista disfrutó enormemente la irreve-rencia de sus piezas geométricas.

Pedro de Oraá es, finalmente, un repro-ductor de espacios, un artista capaz de do-tar de una lógica sensible a la superficie en que inscribe sus signos, superficie como sema, un espacio que es movimiento, cele-ridad en la que interviene creativamente. Sus trazos son cuidados, sensuales, pero rápidos y se centran en la antigua tradición que une a la producción simbólica con la poesía escrita. Una lectura o interpreta-ción de su obra concre-ta pudiese ser la de un racionalismo que va al encuentro de una sín-tesis entre cierta huella de surrealismo con el

abstraccionis-mo de su tiem-po, un tiempo que llega hasta el presente.

coda

No es mi intención afir-mar que to-das las obras realizadas por Pedro son se-mejantes en su calidad y fac-tura, eso sería adulación, digo que su arte abstracto-geométrico es de lo mejor reali-zado en su momento en el arte cubano y que por ello, y por lo revolucionario que significó para la cultura artística cubana, es digno de ser reconocido por la crítica y por la academia. Es por ello que merece general aplauso el jurado que le otorgó el Premio Nacional de Artes Plásticas recien-temente. La figura de Pedro de Oraá como creador se me presenta como una totali-dad: artífice de signos (pintura, grabado

POESÍA > Pedro de Oraá

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36 Edición limitada

La Gaceta de Cuba 39

2.IdeogramasSobre hojas con rebarbas

I / Entro a la plaza arbolada. Me detiene la alta laja de piedra gris calada por figurillas de tallos y flores desconocidas. En el claro del boscaje el ruedo de jubilados que mastican su merienda pegados a rústicas mesas, y conversan dentro de un rumor del que jamás sabré sus certezas…

II / Ascendemos hacía un cielo cuyas nubes mojan las agujas de torres descomunales y en sus córneas de cristal acqua se reflejan alborozadas miríadas de ventanas vecinas. Corre el bus sobre la ceñida serpentina de hormigón luciente: ya no están los carromatos tirados por coolíes que no podrían subir, pero esta bestia rodante nos dice su insistente y notable voluntad de precipitarse al vacío y caer…

III / Perfumerías y cosméticos, vestuario de reciente moda, incluidos blue-jeans rotosos de Claude Lévi-Strauss, peleterías de calzado y carteras charolados, joyerías inaccesibles y pórticos que conducen a inefables tentaciones… Recorro las vitrinas y presumo que estoy en el lugar que-no-es, ¿o acaso es el centro de todas partes? Dunhill, Dolce & Gabbana, Ermenegildo Zegna, Dior, Gucci, Bvlgari… ah, los formidables Audi, Hyundai, Mercedes… En la acera de una relojería la versión en bronce del reloj blando de Dalí: ¿me salva la persistencia de la memoria del artificio cosmopolita?

IV / Franqueamos Xian Quiang Fang, el hogar polivalente de restaurantes donde confluyen tres cocinas ancestrales: Hang Quiao, Yang An, Pu Dong … ¿a cuál acudimos? Sentados a la mesa giratoria nos convidan sopas y arroces pálidos, pescados del Mar de China, legumbres salteadas con el imprescindible bambú tierno… Pero ahí están la cucharilla plana de porcelana y los típicos palillos de marfil, para llevar a la boca tan magnífica ambrosía… Es el punto crucial de iniciación de otra cultura: ¿Cómo hacer sin desatino?

V / Obsesivo propósito: ir de compras solo por adquirir brochas y pincelotes y tinta en barras a diluir pacientemente en bacinilla, con otro esencial propósito: ensayar a mi modo la gestualidad contenida de esta caligrafía portentosa que invade boletos, carteles y estandartes con sus trazos enigmáticos. No lograré imitar al letrado manchú Iang Yuang-Ki, y menos aún fuerza y espíritu de la escritura.

VI / Sucede siempre: la realidad estrenada de distinto paisaje se torna sitio revisitado bajo la aeromancía (¿involuntaria?) de esa alteridad del ser conocida por déja vu: a la duda ¿estuve aquí? se suman las concepciones hipotéticas de la reencarnación o la gracia de un karma benéfico. Pero vuelves a la exacta realidad del sitio donde estás por un simple golpe de voz de quien te desconoce…

VII / La infinitud del tiempo se acrece en la vastedad del territorio: corremos, corremos, ¿hacia dónde vamos? Desaparecen los árboles y nada somos, hasta detenernos en el camino para restablecer nuestra identidad.

Shanghai, marzo y 2014

orlando conTreras (sanTiago de chile, 1937-la habana, 2015) fue periodista, locutor, conductor de televisión y comentaris-ta de radio, así como profesor de la Facultad de Comunicación de la Universidad de La Habana. En Perú se vinculó a una célula del Movimiento 26 de Julio y en febrero de 1959 lle-gó a Cuba. Se incorporó al Ejército Rebelde donde, siendo oficial, hizo periodismo radial y trabajó bajo las órdenes de Camilo Cienfuegos en la Oficina de Prensa. Desde ese año y hasta el final de sus días fue un destacado colaborador de diversos medios de la prensa cubana y latinoamerica-na, y realizó numerosas coberturas periodísticas en todo el mundo, por lo que mereció, entre otros reconocimientos, el Premio Nacional “José Martí” por la obra periodística de toda la vida en 1999. Otras zonas de su sobresaliente que-hacer profesional fueron los temas culturales: recibió la Dis-tinción por la Cultura Nacional, y en 2008, por sus méritos y aportes, el diploma de la UNEAC. Al cumplirse el pasado mes de enero el primer aniversario de su fallecimiento, da-mos a conocer su crónica, hasta ahora inédita, “Un hom-bre de suerte”, gracias a la colaboración de su compañera Elizabeth Díaz.

Un hombre de suerte

Orlando Contreras

He sido un hombre de suerte. Y aunque en los manuales de Nikitin no figura esa categoría, en los caminos de la vida aparece y también se escapa, con cierta periodicidad, pero a mí, debo decirlo sin rubor, se me ha pegado la

suerte bastante, salvo algunos cataclismos. Nací un 25 de enero. Mi madre murió tres días después. Esa desgracia la compensa-ron los pájaros y el viento que me enseñaron enseguida a volar. Volando fui al entierro de mi madre joven. Desde entonces, tal vez por compensación astral, me acompaña la suerte y la capaci-dad de alzar el vuelo sin mucho esfuerzo. Tuve luego otra mamá que me colmó de amor y cariño, y una hermana protectora y tierna. Tuve también la suerte de tener cinco hijos inteligentes, buenos: tres peruanos y dos cubanos. Y la desgracia irreparable de perder a uno, Juan Orlando, que aprendió a cantar de chi-quito oyendo a Pablo en descargas de casas de amigos o en la

nuestra, y también a Silvio. Cuando murió convocó en su fiesta de despedida a cerca de ochocientos amigos que tocaron, canta-ron, dijeron poemas, bebieron, lloraron y soñaron en ese día de extraña y fervorosa empatía.

Era una noche helada de septiembre austral. Se sentían a lo lejos tiros esporádicos. De repente un grito de valor de los que seguían resistiendo solos. Tableteaba una ametralladora. Otra vez el silencio. Ya habíamos pasado la experiencia de un ata-que con rockets lanzados desde aviones, cerca de nosotros. La noche se hacía más densa. Otros gritos, esta vez lejanos. Otros disparos. El mulato Mainadé me pregunta: —¿Tú crees que li-bramos? —Mi estrella me dice que si amanecemos, estamos en La Habana –le digo, con la convicción de un iniciado. Al día siguiente, cayendo la tarde, empezábamos la salida de Santia-go de Chile ensangrentado, primero hacia la embajada, don-de el embajador Mario García Incháustegui, a quien nunca

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que los partes que dábamos sobre la búsqueda de Camilo los revisaba Raúl, a veces tarde en la noche, en su dormitorio de la casa que ocupaba en Ciudad Libertad con Vilma.

Suerte grande para mí fue haber estado cerca de Camilo, haber hablado mucho con él, haber aprendido, en el poco tiempo que lo conocí y trabajé bajo su mando en el Ejército Rebelde, su sencillez, su sentido del honor, su valentía que lle-gaba a la temeridad, sus historias que a veces nos contaba, ver la admiración y el respeto que sentía por Fidel, Raúl y el Che, al que iba a ver a veces por las noches a La Cabaña. Hombre in-teligente, simpático, sencillo, enérgico en la lucha, el Señor de la Vanguardia, como lo bautizó el Che. Y también criollo en el más amplio sentido del término. Tenía solo veintiocho años…

Mi primer contacto con Fidel, para la culminación de esa saga que viví a toda máquina, tocando la historia con la mano, fue cuando a él se le ocurrió canjear a los mercenarios que vinieron en la invasión por Bahía de Cochinos, para no-sotros Playa Girón (1961), por compotas que no teníamos en ese momento y hacían falta a los niños cubanos. Tuvieron que fletar varios barcos cargados de compotas para los nuestros y

se llevaron a sus mercenarios. (Algunos de esos hombres, en posteriores encuentros, han reconocido con honestidad, creo, el error de Washington y el error de ellos. Solo algunos.) Fi-del se reunió en el edificio del INRA con los periodistas, entre ellos Tad Szulc del New York Times, quien más tarde escribió una especie de biografía de Fidel, y otro de la revista Time, de apellido Honeffin o algo parecido. Fidel, en su ambiente, les iba respondiendo ligero y de paso haciéndoles también pre-guntas. Tras una entrevista, uno de los periodistas norteameri-canos le dice que todo ha estado muy bien, pero no han salido de La Habana. —¿No te han dejado?, le dice Fidel con cierta sorna. —No, doctor Castro, no es ese el punto. Es que a mí, y creo que a varios de mis colegas, nos gustaría poder ir a Bahía de Cochinos. —¿A qué hora quieren ir? ¿Por la tarde? Fidel rectifica: —No, por la tarde no, porque tenemos reunión del Consejo de Ministros. —Tampoco creo que nosotros podría-mos por la tarde. Tal vez descansamos un poco y vamos maña-na temprano. Fidel quedó con ellos en ir a buscarlos a las siete de la mañana a la puerta del Hotel Riviera. A la una de la ma-drugada estaba comiendo y conversando con Salvador Allen-de en la cafetería del Hotel Riviera, que los vi. Allí estuvieron buen rato. A las siete en punto de la mañana, tras dormir solo un par de horas, Fidel apareció en su Oldsmobile azul claro, comiéndose un sándwich de desayuno en la puerta del Hotel Riviera. Y a esa hora partimos para Girón. Todo el día nos lo pasamos en Girón. Les mostró todos los puntos de desembar-co, el mal empleo que hicieron de sus paracaidistas, cómo se

entregaron cuando vieron que la cosa no era un paseo. Noso-tros tuvimos más bajas que ellos, porque nuestros combatien-tes siempre estuvieron a la ofensiva y les asaltaron posiciones defendidas con ametralladoras calibre 50 y tanques Sherman. Además, ellos tuvieron fuerte cobertura aérea.

En Girón Fidel hizo lo mismo que en el Granma, que en el Moncada, que en las batallas políticas en la Universidad siendo entonces un joven estudiante, lo mismo que hizo luego en la Crisis de Octubre, en el 62, en los momentos en que el mundo estuvo a punto de una conflagración: enfrentar el problema con energía, inteligencia y total seguridad de lo que estaba hacien-do. Cuando vino a La Habana U Thant, el correcto secretario general de la ONU, tal era la tensión. Fidel recibió a U Thant y le dijo que Cuba no aceptaba ni un solo marine o soldado yanqui en tierra cubana, que aquí nadie inspeccionaba nada, y que los cohetes se los podrían llevar los soviéticos, porque eran de ellos, pero aquí los soldados y marines norteamericanos ni entraban ni inspeccionaban nada. Y que estábamos dispuestos a morir en el empeño hasta el último hombre. ¡Qué grande estuvo! ¡Qué orgullo sentimos todos!

Lo he visto en la Plaza de la Revolución, le he escuchado con atención discursos larguísimos. Lo he visto a punto de darle un piñazo a un embajador español que en-tró como un toro de lidia a un estudio de televisión donde Fidel estaba hablando de los crímenes del franquismo. En su cara le dijo que tenía veinticuatro o cuarentaiocho horas, no recuerdo ese detalle, para aban-donar el país. Con los líderes soviéticos siempre habló claro y fuerte, sin rodeos ni remilgos, diciendo las cosas como las pen-saba y las sentía. Con Jruschov y con los que vinieron, amistoso, pero intransigente en sus criterios. Porque si hay alguien que esencialmente no puede ser satélite de na-die es Fidel Castro.

En toda crisis, en todo peligro, Fidel está siempre al frente. Que por poco se mata en el ciclón Flora, y en Girón estuvo en la primera línea dirigiendo las acciones. No hay ciclón peligroso que no lo vea donde cae el agua y ruge el viento, en la primera línea. No hace muchos años, casi nos coge por La Habana un tremendo ciclón que iba a entrar a tierra cubana por el surgidero de Batabanó, costa sur de Cuba, a unos sesentaipico de kilómetros de La Habana. Fidel arran-có para allá en auto, a esperar el ciclón cuando entrara, como hace siempre. Batabanó está lleno de agua en días tranquilos. Hay gente que siembra arroz en sus patios. Tanta agua hay. Imagínense lo que es aquello bajo un ciclón. Todo se inunda y no hay por dónde salir. Es tierra baja. El ciclón parece que cogió miedo y se fue para las provincias centrales. Y para allá fue también Fidel. Un jefe así, con su historia, su inteligencia, su valor y su calidad humana es de verdad un líder de pueblo. En el mundo de los opulentos no conozco hoy nadie así.

Recibí de sus manos la orden “José Martí” por mi labor de toda la vida como periodista. He hablado con él en otras opor-tunidades. He viajado como periodista en sus viajes de trabajo: a la India, a España, a Brasil, a Ecuador, a México. He tenido la suerte de haber sido un testigo de casi medio siglo entre dos siglos, sacándoles una parte a cada uno, el xx y el xxi, en que Fidel Castro ha sido una figura singular y brillante en las ideas, en el combate por las ideas y por un mundo mejor para todos los seres humanos. Una figura singular en la guerra y en la paz. Un privilegio enorme. O una suerte envidiable de haber sido testigo y participante modesto de esta historia.

he olvidado, discutió mi salida del país con los militares. Desde allí al aeropuerto en una ciudad vacía, tomada por los golpistas, corríamos el riesgo de que si algún francotirador o un bolsón de resistencia hacían fuego contra las guaguas de carabineros que nos llevaban al aeropuerto, los militares y po-licías que nos apuntaban dentro de los vehículos nos hubieran masacrado.

Llegamos al aeropuerto. Delante de la caravana iban el em-bajador Edelstam, de Suecia, de la Suecia de Olof Palme, y el embajador de México, el único país que no rompió con noso-tros cuando Washington apretó las tuercas. Los embajadores estaban advertidos, por si en el aeropuerto no me dejaban salir del país o me cogían preso. Se decidió que no fuera el primero ni el último. Caminé flanqueado por tropas de la Fuerza Aérea Chilena hasta el control de emigración. Mi único documento era un carné de la Asociación de la Prensa extranjera del Uru-guay al que tenía derecho por mi condición de jefe de la oficina de Prensa Latina en Montevideo. Ese era el único documento que llevaba en el saco la mañana oscura del 11 de septiembre de 1973 en Santiago de Chile. Y dos o tres días después era el único documento que tenía para salir del país, en condición de expul-sado o exiliado, me daba igual. Había tensión. Era de noche tarde, había to-que de queda de veinticuatro horas y la ciudad estaba tomada por los golpistas. Si mi carné uruguayo no lo aceptaban para viajar, quedaba a merced de los golpistas o, tal vez, bajo protección de uno de los dos embajadores que nos habían acom-pañado al aeropuerto. Tuve suerte. El empleado que me atendió para los trámites de salida del país era un funcionario de carrera, no un golpista. Documentos, señor, me dice. Le entrego mi carné de prensa uruguayo. El funcionario abre los brazos, enarca las cejas como preguntando, ¿y esto qué es? Yo le respondo con el mismo gesto, sin decir palabra. Me mira fijo a la cara, luego agarra un papelito, escribe algo, le pone un par de cuños y me dice: Buen viaje. Gracias, musité. La suerte siem-pre conmigo.

Cuando llegamos a La Habana tuvimos una reunión con-vocada por Manuel Piñeiro. Y al día siguiente, una sorpresa. Todos los que habíamos salido de Chile en esas circunstancias dramáticas fuimos invitados por Fidel a descansar un par de días en el Internacional de Varadero, con la familia, con los hi-jos. A descongestionar, a soltar tensiones.

Podría estar horas hablando de mi buena estrella en Áfri-ca donde no corrí riesgo alguno o una vez en América Latina, cuando caminábamos por un sendero estrecho de la selva que podía terminar en cualquier recodo apto para una emboscada, y los guerrilleros y este periodista agujereados por todas partes. Pero mi estrella me seguía alumbrando el camino y, de paso, a los que iban conmigo.

En Lima me inicié como periodista sin haber pisado nun-ca la universidad (más tarde en La Habana estudié Letras con profesores excelentes). Me uní en Perú a los exiliados cubanos que armaron una célula del 26 de Julio, y junto con estudian-tes peruanos y gente sencilla de la calle, protestamos frente a la embajada de Su Majestad por la venta de los Sea Fury a Batista, y así seguimos hasta que un día feliz vino el notición: ¡Huyó Batista! ¡Viva Cuba Libre! Tomamos el consulado cubano, y poco tiempo después nos fuimos en un C-46 militar tripulado

por pilotos de la tiranía depuesta. Aterrizamos en Columbia, a la que la Revolución, todos nosotros como parte de ella, le pusimos Ciudad Libertad. La Habana me fascinó, pero mucho más aún la Revolución.

Un gran compañero, Santiago Riera, me dijo que a mitad de año o tal vez antes se iba a crear una agencia de noticias para romper el monopolio mediático de los yanquis, quienes desde un principio, cuando no resultó el pedido del Diario de la Marina (“Gracias, doctor Castro”) a Fidel para que dejara el gobierno en manos de los políticos tradicionales, nos en-filaron los cañones económicos y los otros. La agencia en for-mación era Prensa Latina, dirigida por el periodista argentino Jorge Ricardo Masseti, a quien también conocí. Dejó el perio-dismo por la guerra revolucionaria. Murió en su país, conse-cuente con sus ideas. El Ejército Rebelde era la otra opción que yo tenía en esos momentos. Terminé entrevistándome con Osmany (hermano de Camilo) y se me asignó al Negociado de Prensa y Radio del Ejército Rebelde, que en tiempos de la dictadura lo dirigía el coronel Bois Comas y en el nuestro, el capitán Tabaco, Raúl Hernández, camarógrafo que filmó parte

de la Batalla de Santa Clara, comandada por el Che. Allí tra-bajaban soldados y clases del ejército de la dictadura. Tabaco, yo, y el teniente Quintana éramos la sangre nueva, verde olivo. Más tarde entró Miguelito de la Guardia. Nosotros hacíamos y entregábamos a la prensa los partes militares del Ejército Rebelde. Y cubríamos los viajes de trabajo al interior que ha-cía Camilo. Hacíamos lo que teníamos que hacer, porque ahí igual se cubría una noticia del Ejército Rebelde que se iba a Trinidad a desbaratar una invasión de Trujillo, o a lo que en el momento se necesitara.

A finales de octubre del 59 se consuma la traición de Huber Matos, jefe militar en Camagüey, una provincia rica en gana-do y tierras. Camilo, que tenía ascendencia fuerte en el Ejército Rebelde, por su valor, capacidad de mando y personalidad, desbarató virtualmente solo el complot y de inmediato deci-dió regresar a La Habana para informarle a Fidel en detalles cómo habían sido los hechos y cómo estaba la situación en esa provincia. El piloto de la avioneta Cessna, Alberto Fariña, le explicó a Camilo que el tiempo está muy malo para volar. Estaba tan malo que aparatos nuevos de Cubana, con cuatro turbinas turbohélices, no despegaron. Camilo dispuso volar y el temporal abatió su frágil avioneta. Una semana estuvo el país entero buscando a Camilo por mar, montañas, llanos y serranías. Hasta los babalaos trataron de ayudar. Pero nada. Fidel tuvo que hablarle a la nación consternada. “En el pueblo hay muchos Camilos”, le dijo a un pueblo al que le costaba aceptar la desaparición de Camilo. Viví esos trajines. Recuerdo

suerte

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José KozerNaturaleza muerta

Derrama

la Vía Láctea una jarra de agua fría encima de la brazada amarilla de crisantemos que relumbra en el patio de cemento, cuarteaduras.

El hecho carece de significado, a lo sumo se ha de considerar intrascendente, y eso en caso de que aparezca un poeta, el Aguafiestas, y le conceda significado a lo que por supuesto no lo tiene.

No lo tiene: el hecho es patente, incontrovertible en un sentido arrollador.

Entonces callar. A callar. Incluso callar el desplome de agua fría, tromba ígnea que arrasó, en el patio, con una roja bibijagua de la que no queda de las patas una esquirla, de la cabeza

ascua.

Principio de realidad

Mi deseo no es un pedazo de pan sino toda la harina convertida de nuevo en espiga pasada por la mano del molinero, harneros, cribas, polvo del Ser trajinado, vuelto de revés, pisoteado (amasado) la luz que entra por

la ventana ilumina a la vez la hogaza y la boca.

Mi deseo es una muerte segura sin retintín de Dios ni sus recámaras: del Ser Supremo ser a lo sumo George Herbert (“we are but flowers that glide”) en mi caso una vicaria no sé si blanca o rosa, en todo caso de un color que se pierda entre la multitud irisada de los colores (sin gradación): un mismo blanco para todos, una veta única en los pétalos (a tierra) deslizándose.

Tras la caída en gran medida retórica de la flor, polen en el pico del ave, su recorrido corta distancia, abatirse, mezclarnos: Dios fingir mi reaparición. Apenas. Ir variando. Hormiga. Mosca. Ir insignificando. Avispa. Culebra. Ave de corral. Mugido, Io, Penélope. De su progenie salir a buscar otra vez al padre. Verlo volver. Reconocerlo (el perro): más desconocido ahí está que nunca: así los padres. Oír (aguantar) sus historias. Un amanuense registrarlas (no participar). El viejo, drupa de una encina; la vieja, flor de higuera o azahar.

El Paraíso, abrigo del Vacío, espera. A Poniente. En el punto donde la Isla se estrecha entre un mar perezoso y una tierra cauterizada por los acontecimientos. Tintero. Letra Palmer. Papel secante. Un borrador. El terror a la mujer de trenzas negras de pie ante el pizarrón. Aplástala, Señor, en mí: y que me deje, furtivo, salir a las ferias, a los montículos, las esquinas, y ser un andrajoso curtido con el destino hipotecado de un peón caminero, quizás un cerrajero de mirada ciega a Dios oyendo maquinar sus tremedales. Solo bóvedas. Vacías. Y muerte natural. De la flor. La alimaña. El mito a los eslabones del espejismo.

Jk, 75 años, sin ambages

Y yo, ateo impenitente (impertinente) alzo a Dios la voz, no por estar tocado de muerte, no timor mortis conturbat me, en mi altar iré apagando los cabos de vela a medida que me apago, por mí no lo siento, tengo el mismo destino de todos: del corpúsculo a la hormiga al fallo de una célula, de la madre que me parió al padre que en rijosa noche se adentró por trompas y óvulos extraños, se expuso para imponerme una intemperie sin alivio:

lo siento por el ojo feroz de inexistencia de Dios. Alzo a su racional inanidad esta voz que ya no zozobra ni se aflige, no hay nada, así sea, no haya nada. Se comió pan de harina candeal, pez esquilmado, se bebió vino de ultratumba para volver a repetirlo todo en veinticuatro horas: sucesión de días, noria de muertos, engaste de cronómetros callando, y luego de un día largo, el más largo, y sin embargo, idéntico por el número a otro día (más) rostro a tierra, seco y pulido de arrugas, me iré de bruces, en picado, a punto de balbucir, tal vez a Dios expectorar, sucumbir: dejar de estar justo en el instante de verme enganchado o desenganchado al yugo, la carreta o el arado, pararse el agua, quemarse el incendio, vaciarse la isla de sus últimos terrones, palparse el movimiento para desintegrarse. Ni verdadero ni oscuro, Dios: alzo esta voz, sé que no irrumpirá en su Nada, no mecerá su Vacío, lo deploro (en parte) lo que pudo ser hubiera sido solaz, coro celestial, muchedumbre de esporas de luz asaltando los cielos, cántico que alza podredumbre a la podredumbre oráculo de Dios.

POESÍA >

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Rolando López del AmoConversación con el Buda

I

Maestro, ya en mis años he visto como nada escapa al tiempo,esa mano invisible que fija las edades, la duración, el puntode inflexión de las cosas, el término de seres y de sombras.Unos dicen que el tiempo es Dios supremo, parte integrante de

una trinidadcon lo que crea y con lo que conserva, en movimiento siempre,en danza que no cesa, y a su compás se mueve el universo.Nada está en calma, dicen, ni la mole de piedra ni el guijarro.La vida, pues, Maestro, es movimiento, energía en accióno suave y magno desplazamiento por el gran vacío,inercia deslizándose en el todo o, da igual, en la nada.Maestro, qué misterio este de ser y estar y preguntarse.

II

Maestro, ¿será la vida solamente un juego?Apenas en el punto donde estamos, día y noche hay acción.Miríadas de millones de seres diferentes hacen una labor

determinada.Cada cual un destino, en grupo o solitario, un destino preciso.Pero al final, todos relacionados, unos más, otros menos,mas siempre como parte del gran todo, del hábitat mayor que

nos abarca.Hay un orden genético que fija el devenir de cada ser vivientey se transmite de padres a hijos, conformados según la ley de

herencia.Hasta el momento, al menos en La Tierra, un solo ser rebasa lo

heredadoaunque al final también regrese al polvo.Y este ser que pregunta y que recrea, que piensa y que propone,que demanda respuestas y desea saber lo que aún ignora,que gusta de jugar a ser demiurgo, ¿acaso no lo es? ¿Acaso no es la vida un juego colectivo, eterno, efímero?¿O es que somos apenas un juguete de un jugador mayor?Maestro, ¡cuántas dudas!

III

Maestro, ¿por qué usted nunca habla del origen,de cómo fue el surgir del universo?¿Por qué no habla de Dios o de la Nada?Usted no reconoce un alma humana, eterna, individual;entonces, ¿quién renace?, ¿qué es lo que renace en una vida y

otra?Su propuesta es salir del ciclo interminable: nacer, morir, nacer…y alcanzar un lugar indefinido donde cesan la muerte y el regreso

a la piel.Pero no dice quién será el que viva cuando el cuerpo se acabe.Maestro, yo valoro altamente su ética:pensar, hablar y actuar correctamente, con la idea del bien como

bandera.Pero Maestro, me quedo sin respuesta a la pregunta máxima.

IV

Sin el trabajo, ¿cómo crear el pan de cada día,el abrigo, la casa, los espacios para el diario vivir?Si nadie trabajara, si nadie procreara, sería el término de

nuestra especie,el fin de la experiencia del nacer y el morir.Así de simple.Si la vida es sufrir –enfermedad, vejez y muerte–nos basta el celibato para extirpar la causa.Usted dice, Maestro, que no nos apeguemos a las cosas:ni a la madre, ni al padre, ni a los hijos, ni a cónyuges;desdeñar esta vida que tenemos a cambio de una incierta

eternidad.Pero Maestro, ¿no es algo grandioso la experiencia increíble del

milagrobreve de ser y estar?

V

Maestro, ¿es la casualidad la que marca el destino?¿Se nace casualmente en un lugar? ¿Los padres, son casuales?¿La época, maestro? ¿El curso de la vida?Los griegos de los tiempos más altos sosteníanque cada cual traía un destino asignado.Usted, en cambio, dice que no es cierto,que cada quien hace su propia senday no es mero juguete de los dioses.Dice también que al andar por el mundoel hombre es responsable de sus decisiones,eso que llaman albedrío libre.Cada cual ha de ser su propia antorcha.Después, un día cualquiera, se ilumina todo,o se llega al final en la penumbra,para empezar de nuevo en la Gran Ilusión.

VI

Maestro, usted propone darle muerte al deseocomo la clave para no sufrir.Aquel que no desea, nada espera;y el que no espera nada, nada sufre.Vivir con desapego, despidiéndosede todo lo que puede ser querido,no ambicionar, tan solo concentrarseen escapar a un solipsismo magno.Perdone usted, Maestro, yo disfrutoesta puesta en escena: La Creación.

De griegos y yorubas

En los tiempos de Homero y los demás homeros,aedas que cantaban historias de amoríos, combates y batallas,los dioses griegos actuaban con los hombres.Para los hombres el drama y la tragedia.Para los inmortales, comedia solamente, existencia lúdica.Todo el dolor se reservaba a los hijos del barro,a los mortales que aun después de morir no hallaban el reposoen las pesadas sombras del oscuro Hades.Los dioses, en la cima del Olimpo, alto monte sagrado,gustaban la ambrosía, alimento especial de los eternos,amaban, discutían y vivían a la usanza del griego de la época.Dioses hechos a imagen de los hombres.Pero no fueron griegos dioses antropomorfoslos llegados a esta nuestra parte del océano.Fueron otros, venidos de las selvas,con los mismos poderes y atributos,pero con otros nombres, colores y lenguaje.Eran yorubas, negros, africanos.Y les gustó la nueva tierra americana, la hicieron suya,definitivamente se quedaron.Hoy, otros hombres les cantan y les bailan,les preparan ofrendas primitivascomo hacía el hebreo del tiempo de Abraham.En yoruba, los dioses son orishas, santos en español,igual que los católicos, aunque cambiando nombres: sincretismo.Olofi es Dios Supremo, el creador de todo lo que existe.Olofi fue nacido de sí mismo. Después creó la vida,incluyendo también a los orishas y repartió poderes entre ellos.Obatalá, de blanco, reina sobre el espíritu, la mente,la inteligencia, el sentimiento, el sueño, la pureza.Yemayá, azul intenso, es reina de los mares, la madre universal,pero en lo más profundo del océano, reina Olokun.Ochún, la bella, reluciente en oro, sensual y dueña de las aguas

dulces.Changó, rojo potente, es un guerrero, amo del fuego, el rayo,la música y el baile, los tambores batá.Oggún, de negro y verde, gobierna en minerales y montañas,las herramientas todas, las artes industriales y su ciencia.Elegguá, rojo y negro, abre y cierra caminos a la felicidad o la desdicha.Babalú Ayé, morado, protege a los enfermos, orisha sanador.También Ajé Chaluga cuida salud y suerte.Olorun es el sol, fuerza de vida. Orula, el sabio que lo sabe todo,el que advierte el futuro con la tabla de Ifá.Reina en el arcoíris Ochumare. Olordumare es toda la creación.Como griegos antiguos, rogamos y pedimos.Otros nombres suplantan a Zeus o Afrodita, Palas o Poseidón,Para los hombres, hijos del destino, la vida duele a vecesy se precisa ayuda venida de otros mundos,de seres poderosos: Virgen del Cobre-Ochún,Changó o Santa Bárbara, Virgen de Regla-Yemayá.Encarnaciones de ansias y de sueñosque sosiegan y ayudana proseguir la marcha hasta el final.

POESÍA >

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Manguito dulce, bajito

y con son

Félix Contreras

Sábado temprano, Abdón Senén Suárez Hernández saca el sillón al portal, como todo músico con jubi-lación forzosa o impuesta, añora la sociabilidad, el encuentro con sus

colegas, por eso, para Senén es día de espera en el amplio frente de su casa en El Vedado, calle 10, para practicar la fraterna y típica cháchara con amigos o músicos… “¿Qué, cole-ga, cómo está el ambiente, qué está tocando Fu-lano, cómo te fue anoche, quién se fue, quién se quedó, por fin grabaste aquello?”…

Algún que otro sábado me llamaba: “Con-treras, hay café, ven para acá…” Me recor-daba al viejo Antonio Arcaño que, igual, se quejaba: “Periodista, chico, diles que no me

Nací en Manguito, Matanzas, el 30 de julio de 1922. Soy músi-co, guitarrista, compositor, arreglista, tresero y director… Procedo de una familia muy humilde, tan pobre que a veces no teníamos ni para comer. Mi padre era carpintero de un central azucarero y solo tenía empleo fijo tres meses y el resto del año se iba a la Montaña, entre Manguito y Jagüey Grande… En mi número “Soy campesino” lo digo:

Yo campesino he nacidoy ahora vivo en el pobladoen mi Montaña querida,allí viviré feliz…

Hablo de esas cosas de mi infancia, de cuando yo me pasaba todo el tiempo con mi papá en el campo, toda la vida junto a él, pues yo lo quería mucho; no era precisamente cariñoso porque en esa época demostrar el cariño era de hombre flojo, débil, pero era muy preocupado por sus hijos.

Mi padre era carpintero pero trabajaba la tierra con un primo, herraba caballos, lo que fuera, buscando comida para nosotros que éramos tres hermanos, dos hembras y un varón, y en la casa había un gramófono y muchos discos del Septeto Habanero.

Esa es mi raíz… Mi padre era fanático del Habanero, le encan-taba cantar el punto guajiro, improvisaba y siempre estaba hacien-do poesía guajira, pero el Habanero y el son le fascinaban de arriba abajo, y eso pasó a mi infancia. Sí, porque mi infancia es el son del Habanero. Por eso siempre digo: Manguito dulce, bajito y con son.

Mi papá me fabricó bongoes, maracas, marímbula y con eso hice un conjuntico en el que yo tocaba el tres porque Sabino Peñalver, que era también de la Montaña, me había enseñado las primeras posiciones, a afinar y los primeros acordes; era tremendo, fíjate que después fue contrabajo de Félix Chapottín. Y con todo eso me fajé… Cuando la gente dueña de septetos y conjuntos de la zona necesita-ban un músico para reforzar, me llamaban, yo era tan chamaco que tenía que ir con mi tío Sergio Suárez.

Estoy hablando de la época del machadato, los años 30, 31, 32, me daban tres pesos y le daba la mitad a él. En los descansos del baile me quedaba dormido, me tocaban y me despertaba con un brinco para volver a tocar.

Después, con mi hermana Elsa Suárez, Bernabé González y otros muchachos de Manguito y la Montaña, hicimos un trío y cantába-mos de todo, pero la música mexicana estaba muy de moda, me acuerdo que montamos la “Malagueña” con mi tres, yo no sabía tocar guitarra y en 1938 llegamos a La Habana a presentarnos en la Corte Suprema del Arte de CMQ de Monte y Prado. “Pero, guajiro, ¿cómo tú vas a tocar música mexicana con un tres?…” me decían… y me trajeron una guitarra y alguien que observaba me dijo “Mira, la ‘Malagueña’ son tres acordes: pan, pan, pan”, y yo, que siempre fui muy atrevido, le metí mano a esos acordes con total empeño que ganamos el primer premio y luego volvimos, pero con “El arriero”, un huapango que cantaba Miguel Aceves Mejías, y nos dieron el se-gundo lugar y el derecho a artista naciente. Y regresamos para el campo y cada uno a lo suyo. Ya yo era mecánico dental y alternaba eso tocando por aquí y por allá. Después entré a la danzonera de los hermanos Valladares que, recuerdo, cuando cogían contrato para un baile grande reforzaban la orquesta con un muchachito pianista que venía de Matanzas (capital de la provincia), se llamaba Dámaso Pérez Prado y llegaba en el tren de las seis de la tarde, yo enton-ces guardaba mi tres y agarraba el güiro… Qué locura, yo tocando danzones con un tres, le ronca el mango…

¿Senén, tú hablas de la “Malagueña” de Ernesto Lecuona?No, no, qué va… una ranchera mexicana que decía:

Qué bonitos ojos tienesdebajo de esas dos cejas pero

si tú no los dejas ni siquiera parpadear…Malagueña… salerosa…

Mi papá me llevaba con él a trabajar al central, pero me mataba la tristeza, yo solo pensaba en tocar y tocar y tocar el tres, en hacer música, y siempre estaba triste, porque lo más triste del mundo es un músico que no puede tocar su instrumento.

En 1940 volví para La Habana y mi papá con la misma matra-quilla: “Senén, muchacho, vas perder el trabajo en Manguito, vas a perder el trabajo en Manguito, muchacho, si no te presentas en el central lo pierdes, mira que aquello es la comida segura…”

Imagínate tú, como estaba la timba aquí… “Mira, papá, yo me quedo en La Habana, no vuelvo más a Manguito, lo mío es la música, la música”; ya mis hermanas vivían en La Habana, incluso, una, muy bella, era modelo exclusiva de la cerveza Cristal.

Ya yo tenía unos cuantos numeritos que había compuesto cuan-do tenía diez o doce años como “Bendita imagen”, que luego lo can-tó Orlando Vallejo.

Mi región natal es como dice Nicolás Guillén en un poema: “Qué de negros, qué de barcos, qué de negros”… Sí, tierra de negros, mu-chos negros descendientes de esclavos por ser tierra de cañaverales, azúcar, caña y eso hace que Matanzas sea tan rica en tambores, per-cusión, rumba, lo afrocubano y eso influyó mucho en mi vida, en mi música. Bueno, mira mis afro “Mi bumbané”, “Guaguancó calleje-ro”, “Reina rumba” y “Barracón”, que dice:

Barracón, todavía tú eta ahíbarracón… dede la eclavitú…etan kangando lo mundele palo Yemayá…

¿Esas jerigonzas “africanas” que arma Laíto (a wa fu mi Elese o iyesa) en los montunos de dónde salen, son tuyas?

Sí, se las enseñaba yo porque, como ya te dije, cuando niño yo estaba rodeado de congos, yorubas, mandingas, carabalíes, negros que habían sido esclavos y yo les prestaba mucha atención cuando hablaban… Qué gracioso, una vez me pregunta Arsenio Rodrí-guez: “Ven acá, Senén, ¿por fin qué eres tú, negro o blanco, congo o carabalí?”

Sigo con esta historia: cuando yo tenía aquel septeto de niños, al lado de mi casa había otro pero de adultos, llamado La Aurora, en el cual tocaba Silvino Peñalver, y yo no me perdía un ensayo de ellos, todo el día estaba pegado allí como ladilla, ensayaban de noche y yo por la mañana, pim, pam, ensayaba aquello mismo con mi septeti-co. Esa fue mi escuela, mi gran escuela sonera. Aquí todo el mundo imitaba al Septeto Habanero.

Ya en La Habana, yo vivía en 10 de Octubre y fui a una barbería y cuando llegué, el barbero comentaba que estaba loco buscando un tresero aunque fuera malojero, para su conjunto. “Mire, yo soy el tresero que usted busca.” Y trabajé con él un tiempo y, sabes quién era ese barbero, pues, nada más y nada menos que Luisito Plá, y fue ahí que me dio por la guitarra. Sí, era un trío: Luisito Plá, Humberto John y yo. Después se amplió a Conjunto, Luisito Plá y sus Guarache-ros, ahí estuve tres años. Aprendí mucho con Luisito, todo un músi-co y cantante, muy sabio en la cosa de la música cubana tradicional, en la guaracha.

Adoraba a Servando Díaz, su modelo, su ídolo. O sea, todo lo que nosotros cantábamos lo tomábamos del trío de Servando Díaz. El otro guitarrista del trío no venía nunca y nos embarcaba. Luisito sufría… “Compadre, compra una guitarra que yo te voy a enseñar”. Así lo hizo y yo le enseñé a tocar los acordes fundamentales, después uno por el camino coge agua. Luisito era muy inteligente, rítmico al máximo, también tocaba muy bien la tumbadora. Eran varios her-manos, muy habaneros y todos grandes músicos y rumberos que an-daban todo el día por los solares de la Habana Vieja, 10 de Octubre, El Cerro, cogiendo recorte.

Senén: ENTREVISTA >

manden más medallas y que me vengan a vi-sitar…”

Próximo a su muerte, en uno de esos sábados ni bien acababa yo de pedirle esta entrevista para La Gaceta de Cuba, que en 2011 homena-jeó al artista en su noventa aniversario con un texto de Raúl Fernández, y ya me conducía a su estudio o cuarto de los milagros con cientos de cintas magnetofónicas, medallas, cuadros, lám-paras, condecoraciones, por supuesto, casetes, libros, cancioneros, discos de pasta y de vinilo y CD, antiguos radios, fotografías (también las suyas como miliciano en El Escambray), monu-mentales grabadoras checas y soviéticas y mil cosas más donde el autor de “Eres sensacional” se sumergía cuando, el sábado, no venía nadie.

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Aquí la timba era muy dura para uno dedicarse solo a la música. Yo guapeaba ayudando en una bodega, limpiando un mercado, etc. Pero seguía en esta locura, componía mucho. Hice otro trío con Tony Tejera y Gerardo Pedroso y engrapamos trabajo en un club en Pra-do y Neptuno. Vino una artista americana, quería aprender a cantar canciones cubanas, le enseñamos “Siboney” de Lecuona y gracias a ella entramos a Cadena Azul de Amado Trinidad. Cantaba mal pero la tumbábamos: “Oh, miss, usted canta very good, mejor que Renata Tebaldi…”, qué le íbamos a decir.

¿Senén, tengo la impresión de que tú, entre propios y ajenos, tocaste como en más de mil agrupaciones, conjuntos, septetos, charangas, orques-tas, jazz band y el copón divino… cierto?

No, y te quedas corto, compadre, el caso es que no podía estar sin tocar, sin trabajar, me llamaban y para allá iba sin preguntar…

¿Cómo tú conoces a Orlando Vallejo?Ya estábamos disueltos, buscábamos a otro cantante para rear-

mar un grupo con Celso Vega y vino Tony y me dijo: “Vamos, ven conmigo, vamos a Santiago de las Vegas para que conozcas tronco de cantante”. Cuando llegamos, nos dijo una señora: “Ese señor está en el patio, haciendo una fosa”. Era Orlando Vallejo. Vallejo en perso-na. Todavía no el muy famoso que fue después. Le hicimos la prueba y, por Dios, cuando ese hombrecito, esa figurita tan esmirriada abrió el pico, nos quedamos fríos.

Celso era muy buen trompeta, él y yo hacíamos los arreglos. Pasó un tiempo, Celso se fue a Nueva York y nos quedamos colgados de la brocha otra vez.

¿Cómo nace El Colonial?Cuando Ernesto Grenet se retiró en 1947, me dejó su conjunto y yo

lo convertí en El Colonial, con el que trabajé en muchos lugares como el Río Club –a orillas del Almendares. Me fui de Tropicana pero en marzo de 1950 regresé a ese maravilloso cabaret con mi escudero Laí-to… En uno de esos impasses también trabajé con Ñico Saquito en Cadena Azul y con su grupo grabé mucho para la RCA Víctor…

¿Dónde están esas grabaciones?Cosas de este país, hace poco las sacaron en Suiza.Te toca ahora hablar sin excusas ni pretextos de tus legendarios años

en Tropicana… ¿Cuántos años estuviste allí?Desde 1948, me iba y volvía… hasta que en 1950 Oscar Echemen-

día, uno de los dueños de Tropicana, me preguntó si yo quería vol-ver al cabaret… Figúrate, preguntarle al niño si quería la teta… En marzo de ese año regresé a Tropicana y de nuevo me llevé conmigo a Laíto, sí, porque Laíto era una estrella, estrella bruta y rebencúa pero estrella al fin. Hasta 1957 estuve en Tropicana… También con Blachova en el piano –Rubén González andaba por Europa–, Betan-court, Fleitas, Oscar en la trompeta, Panchito Bejerano, excelente en el bongó, Raymat en el bajo y Fundora, Laíto y yo en las voces.

Raymat era extraordinariamente bueno como bajo pero no leía, no sabía música y tropezábamos, nos enredábamos todos y se incor-poró a Bocalandro, gran bajista.

El músico que más te dio, te enseñó…Ernesto Grenet, con el que aprendí mucho, mucho de la técnica

musical y la dirección de orquesta. Qué gente ese Ernesto, un músi-co se enfermaba y le mandaba el dinero a su casa. Ganaba igual que el tumbador. Viajamos por el continente. Laíto no, porque le cogió miedo al avión.

Grenet se retiró de la música porque puso una tintorería en La Florida, en Cayo Hueso, y yo me quedé con ese conjunto y con todo el repertorio.

Extraordinaria esa etapa mía en Tropicana: imagínate, nos lo permitían todo, nos daban chance para todo: televisión, mayor-mente el Show del Mediodía… hacíamos discos, grabábamos con RCA Víctor, Seeco y la curiosa Panart de los hermanos Sabat; eran tremendos, compraron un viejo local to destimbalao en la calle San Miguel, y todo lo hacían a mano, pim, pam, hacían un disco, metían vapor, esperaban, enfríaba y hacían otro. Ahí está ese fabuloso ar-

chivo que dejaron en San Miguel, joyas como las grabaciones de la Sonora Matancera sola y con Vicentico Valdés…

La gente no puede imaginar lo que grabó la Panart ahí, en San Miguel.

Tú grabaste allí con tu conjunto…Sí, sí, y con Celso Vega… Y hasta con Vallejo, como te dije, que ya

estaba de solista, popularísimo, todo un figurón y grandísimo bole-rista; hicimos dos de larga duración.

Me fui de Tropicana en 1957, año muy difícil, ya la cosa comen-zaba a ponerse complicada por la situación política, empezaban a aparecer muertos todas las noches en los barrios de La Habana. Las noches se pusieron malas. Mi orquesta suplente para mis descansos era la Riverside, de Pedro Vila, que estaba en crisis, no tenían eco-nomía para sostenerse, y entonces la dirección de Tropicana, para salvar la Riverside me planteó quedarme como suplente de esa jazz band, natural, la Riverside tenía mucha fama, era la estrella del gran show de Tropicana, y ahí renuncié porque ni mis músicos ni yo que-ríamos quedar como segundones de esa jazz band y vernos allí don-de yo había estado tanto tiempo…

Pero, fallé, el falso orgullo me hizo fallar, ¿salí para la calle a qué? A comerme un cable de doscientos voltios y en ese año… No cogí un baile “ni pal chicle”. Y formé un grupo más pequeño, un cuarte-to con Edelia Díaz Ferrer, Paquito Echevarría, un pianista que ahora toca con Gloria Estefan, Franco y yo. Agarramos en el Sans Souci, dos meses y acabó el contrato.

Vueltas por aquí y vueltas por allá, y acabé en el Saint Johns, en el salón de juego y, en 1959, mi gran etapa, mi etapa brillante en el cabaret Capri, una locura, mucho éxito, donde además tocaba solos de las canciones de moda con guitarra eléctrica, como “La chica de la valija”, el acabose, la locura en persona. Mis solos todo el día en Radio Enciclopedia y otras emisoras…

En tus actuaciones en vivo y en tus grabaciones destaca mucho el bon-gó, el bongosero, qué pasa con eso.

Tienes razón, me gusta, me gustaban mucho los bongoseros, los destacaba, les daba camino en actuaciones y grabaciones. Eran mi debilidad.

¿Nombres?Uf, muchos, pero, los brillantes eran Panchito Bejerano y Guillo

o Picadillo [Guillermo Romero], como le decíamos los socios. Exce-lentes. Imagínate, los grabadores de discos me pedían prestado los solos de ellos dos que yo atesoraba como oro. Chicho era un fenó-meno, tocó en La Habana con Benny Moré y en México, ni hablar, con Dámaso Pérez Prado, el Rey del Mambo… Sí, sí, Chicho… Chi-cho… Nunca supe su nombre…

Clemente Piquero. Y dime el secreto para combinar bolero con percu-sión, con bongó… ¿cómo se hace?

Nada, aquí los bongoseros y tumbadores aprendían el acompa-ñamiento del bolero tocando en los conjuntos, ese formato orques-tal era la escuela. El conjunto tiene una tónica especial, ejemplo, en el bolero el bongosero no puede estar tirando golpes por la libre, para allá y para acá, porque hay un vocalista cantando y tienes que respetar sus tiempos. Los hay que tocan con todos los dedos, pero el bongó se toca solo con dos de cada mano. Ahora, los hay que marti-llan, usan todos los dedos pero son gente que nacieron para eso. La naturaleza los trajo al mundo para eso. La cabeza la tienen para eso. Ese es el caso de Benny Moré que, si hubiera querido ser médico, aviador, pintor, cirujano, no hubiera dado pie con bola. Benny nació para ser músico, músico genial. Y punto.

Senén, tú que estuviste cerca de Celia y la Sonora Matancera, ¿cómo ellos logran ese timbre, ese toque, esa cosa tan peculiar, extraña, única…?

Cierto, esos negros matanceros se la comieron con ese toque tan especial… Mi relación con ellos, con Rogelio [Martínez] comienza a través de Celia [Cruz], que era mi vecina, pero donde intimamos fue en Venezuela en 1950, adonde ella fue integrando la orquesta Anacaona de Conchita Castro y yo la de Ernesto Grenet. Le gustaba

mucho lo que yo componía, fíjate que me cantó “Bumbané”, “San-dunguéate”, “Ahí na má”, “Barracón”, “Bayán bayembe” y muchos más… Era una genial, genial… Como Laíto, se aprendía un número de una sola pasada. Me llamaba Perchero, no Senén, porque yo en esa época era un puro esqueleto, parecía que me había tragado un perchero.

El asunto de la Sonora son las dos trompetas con el diseño me-lódico, tímbrico, que les hizo Severino Ramos, dos trompetas so-nando perfectas al unísono, como una. Yo les hice algunos arreglos pero, oye, no es fácil orquestar, arreglar para dos trompetas. Es difícil porque tienes muy poquito para armonizar… No es lo mismo con cuatro o cinco trompetas, que puedes repartir un acorde, abrirlo, cerrarlo…

Refresquito, Severino Ramos, no era un pianista excepcional, pero arreglando era un caballo, concebía, ideaba cosas muy bonitas.

Cómo no voy a conocer la Sonora si me grabó quince núme-ros. Ellos vivían día y noche metidos en Radio Progreso, grababan mucho, una barbaridad y lo vendían enseguida, todo, inmediata-mente dentro y fuera de Cuba. Salían, almorzaban, comían, tomaban un café –trabajando, nada de alcohol– y, volvían a grabar. Otro in-grediente de la Sonora eran los timbalitos, en vez de pailas danzone-ras, timbalitos un poquito más grandes que el bongó y no hacían el baqueteo igual que el martilleo de los bongoseros habaneros, sino con palitos cortos y gruesos y con goma en la punta para proteger el cuero.

Otro secreto de la Sonora era la dictadura, la férrea disciplina de Rogelio, allí todo el mundo andaba derechito. En una orquesta, como en cualquier colectivo, si no hay disciplina, eso es un bayú…1 Yo escribí una biografía de Celia que tengo por ahí.

¿Trabajaste también con Tata Güines?Sí, en 1957, con Orestes Urfé, Walfredo de los Reyes, Tata Güi-

nes [Arístides Soto], Gustavo Tamayo y Adriano Rodríguez… Qué equipo…

¿Tú estudiaste algo de música, verdad?Muchacho, tuve que ponerme para eso… En Tropicana el único

que no sabía música era yo y se confabularon para dar un golpe de Estado porque, decían: “¿Cómo es eso de que Senén no sabe nada de música y nos dirige a nosotros?”. Decían. Pues ahí me puse día y noche a estudiar solfeo, teoría musical, trancado en mi cuarto y Fela, Rafaela Pesi, mi mujer: “Muchacho, que te vas a volver loco encerra-do en ese cuarto estudiando y estudiando, por Dios.”

Porque yo siempre he sido muy obsesivo con lograr un objetivo, lo que me interese, y aprendí y vencí. A los tres meses ya yo hacía arreglos, orquestaciones. Para cuatro violines, para tres trompetas, para esto, para lo otro.

¿Tú entras al primer Tropicana, al primitivo o al moderno de Martín Fox, al de la arquitectura famosa?

Al primitivo, cuando aún no tenía techo, todo eran árboles, una gran arboleda y después le pusieron techos, arcos de cristal, una cosa preciosa, pero Martín [Fox], el dueño, dijo: “Coño, aquí no me cor-tan ni una sola mata”. Fíjate que en el medio de la cocina de Tropica-na hay una palma… Dios te libre si te veía maltratando o partiendo una planta. Los cocineros para joder, le decían: “Martín, esta palma está atravesada como el miércoles”. “Pues, ahí me la dejan bien atra-vesada”… respondía riendo el empresario.

Tropicana era, es bello. Un encanto. Muy rústico, todo se moja-ba, mesas, tarimas pero a la gente, a los turistas les gustaba aquella corredera cuando empezaba a llover. Era una aventura, una nove-lería. El monte en medio de La Habana.

¿Cuál artista, figura, resaltas, destacas en el elenco de Tropicana?Rita, Rita Montaner, La Única. Recuerdo que nosotros, los can-

tantes la rodeábamos y le hacíamos coro con efectos de voces que ella creaba en su casa. Íbamos a su casa y allá trabajábamos porque Rita era muy profesional… Muchacho, qué show aquel de Bola de Nieve, con Felo Bergaza, Esther y Rolando, Vilma Valle… qué show.

¿Cuál fue, o cuáles fueron los artistas extranjeros que más triunfaron en Tropicana?

Estaba el coreógrafo Víctor de Correa,2 un viejo gordo, culón, portugués, casado con la bailarina Teresita de España y se empeci-naron en que trajeran de España una orquesta llamada Gran Casino muy desconocida. Ellos dos habían trabajado con la orquesta en la península y fue tanta la matraquilla que trajeron a los “gallegos”; llegaron en barco, hechos puro talco, debutaron y fue un desastre y, encima, les dieron en la comida de bienvenida aguacate, frijoles negros, yuca, lechón asao, congrí, figúrate, esos “gallegos” no están acostumbrados a esa comida nuestra tan pesada, y a cagar se ha di-cho, cagaban como unos caballos… Mejoraron, se afinaron y cam-biaron el nombre por Los Chavales de España y qué clase de músicos, qué clase de cantantes esos, Luis Tamayo y Pepe Lara, acabaron en Tropicana, fueron los artistas extranjeros que más gustaron en Cuba.

Eran catalanes pero, cubanos al fin, les decíamos “gallegos” y se encojonaban… Grabaron con la Panart. Sus violines eran malos, pero buscaron mejores en la Sinfónica. Tenían un repertorio divino, excelente. Fueron aquí la locura misma.

¿Cómo nace “Eres sensacional”? Se me quejaba un día Alfonsín Quintana con amargura de algo relacionado con ese bolero… ¿qué pasó en realidad?

Fue en 1956, estaba en casa de mis suegros en Marianao, los pa-dres de Fela, esperando el almuerzo, me puse a vacilarla, a mirarla porque yo toda la vida, hasta hoy, estuve metido, muy enamorado de mi esposa… Pam, y me viene a la cabeza el número, de arriba abajo. Corro para la mesa, lo escribí con música y todo y se lo canté a ella…

Eres sensacional,divina y linda como ángel de amor,tu vida ya me pertenece a míporque en mis sueños te concebí.Eres sensacional,adoración tan sublimeque nunca podré olvidar.Porque en mis sueños te concebí.

Lo estrenó Laíto con mi conjunto, pero no pasó nada… Ese bole-ro requiere poesía en la voz, suavidad espiritual, un poquito de mel-cocha como le ponen Fernando y Alfonsín. O como Benny cuando canta un bolero.

Bien. Coincido ese mismo año con Alfonsín en el Hotel Como-doro, se lo canto y se arrebata: “Coño, Senén, qué maravilla de bole-ro, coño, dámelo que lo grabo ya. Mi socio, no lo olvides, es mío ya”. Así quedó.

Pero, Contreras, compadre, qué pena me da que me digas esa queja de Alfonsín porque, yo a ese gran bolerista lo admiro y respe-to mucho… ¿Qué pasó…? Mira, Alfonsín comenzó a cantarlo en todas partes con la idea de grabarlo después, se hizo conocido y ya todo el mundo lo quería arrebatar para grabarlo: Kino Morán, Tito Gómez, y una mañana llegó Fernando Álvarez, en ese momento en la cima de la gran popularidad y me rogó: “Senén, dame ese bolero, compadre, que a mí me pega más, está en mi onda, en mi estilo”… “Senén, dame ese bolero, compadre, que a mí me pega más, está en mi onda, en mi estilo”… Se lo doy por la pejiguera de Fernando y jodí a Alfonsín… Qué pena…

Te toca ahora hablar del Benny…El Benny vivía en la Cumbre y yo en Dolores, dos repartos con-

tiguos, cercanos, a unas cuadras nada más… Él trabajaba en el Alí Bar y yo en Tropicana, muchas veces regresando ambos de madru-gada a casa coincidíamos en la calle, pero solo nos conocíamos de referencia, por otras personas. Había una cafetería en la Carretera Central donde Benny tomaba café y una noche me le acerqué…” Benny, tengo ahí un numerito que le vendría muy bien a usted.”

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Me dijo: “Bueno, tíramelo para acá, llévamelo y vemos eso… ¿bien? Pero, fíjate, si no me gusta te lo digo. ¿Eh?”.

Monté la guitarra en el carro y llegué a su casa. Estaba en chan-cletas y pijama, recién levantado, con el paserío muy alborotado. “A ver, tírame eso, cántalo.” Y le canto:

Yo campesino he nacido,y ahora vivo en el poblado,Y por eso no he olvidado,que en el campo yo he vivido…

Tuve que cantárselo varias veces porque me lo pedía. “Oiga, com-pay, me gusta, eso está bueno, repite.”

Una mañana, pasando por el Mercado de Cuatro Caminos, sien-to que sale de una victrola:

Yo campesino he nacido,y ahora vivo en el poblado…

Coño, ese es mi número –pensé–, qué alegría tan grande. Me bajé, fui al bar, cambié unos pesos por níqueles –monedas de cin-co centavos–, me senté y me puse a vacilar aquella maravilla. Sigo a la Sociedad de Autores a inscribir mi obra y qué pena, tuve que registrarlo como “Soy campesino” porque “Soy guajiro” ya estaba ocupado.

Sin dudas era un genio, alteró mi letra, le agregó cosas en el mon-tuno pero lo hizo muy bien y enriqueció mi número…

¿Senén, Laíto creaba las inspiraciones o tú se las hacías?Dios te libre de ponerle una inspiración a Laíto, le nacían solas,

inspiraba muy bien, como otro cantante que tenía esa facilidad:

Obituario

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El 1ero de noviembre, murió, a los ochentaisiete años, el periodista, profesor e investigador Enrique González Manet. Fundador de la Unión de Periodistas de Cuba, González Manet publicó más de una docena de títu-

los sobre investigación crítica en el campo de la comu-nicación y la información, entre ellos: Impacto social de los medios audiovisuales, La era de las nuevas tecnologías e Identidad y cultura en la era de la globalización.

Días después, la música cubana supo de la muerte de Adalberto Rabeiro Baquet, a los noventaiocho años. Bautense por adopción, fue fundador de diversas com-parsas y conjuntos musicales, entre los que destaca Lira Habana (1946) y la Banda Municipal de esa ciudad. Re-cibió en 2007 la Distinción de la Cultura Comunitaria Nacional.

El 17 de noviembre, a los ochentaisiete años, falleció en Miami Enrique Gay García. Graduado en 1953 de la Academia Nacional de Bellas Artes de La Habana, Gay García participó en eventos relevantes como la VI y VII Bienal de São Paulo, en 1961 y 1963 respectivamente, y en 1976 en una muestra colectiva en el Metropolitan Mu-seum of Art de New York. Hace apenas un mes, el salón de exhibiciones de Miami Dade College, MDC West, presentó una retrospectiva de su obra.

A los ochenta años murió la narradora y ensayista Esther Díaz Llanillo. Desde 1959 laboró en diversas instituciones como la Casa de las Américas y el Instituto de Literatura y Lingüística, a la par que publicó cuentos en Lunes de Revo-lución, así como sus volúmenes El castigo (1966) y Cambio de vida (2002). Recibió en 2004 la Distinción por la Cultura Nacional, y mención del Premio de Cuento “Alejo Carpen-tier” en 1999 y 2000.

El 27 de noviembre falleció, a los ochentaisiete años, en Vila de Cruces (Pontevedra, España), el escritor galle-go, por muchos años radicado en Cuba, Xosé Neira Vi-las. En 1961, año de la publicación de su libro Memorias dun neno labrego, emigró a La Habana, se especializó en periodismo literario y ejerció como redactor jefe de la revista infantil Zunzún. Miembro numerario de la Real Academia Galega (RAG), Doctor Honoris Causa por las universidades de A Coruña y de La Habana, Neira publi-có varios volúmenes, entre los que destacan Remuiño de sombras (1973) y Querido Tomás (1980).

El 29 de diciembre murió en Madrid, a los ochen-taiún años, el actor y director escénico Miguel de Gran-dy. Figuró en los elencos de la popular serie radial Los ángeles de la calle, y en programas de televisión y repre-sentaciones teatrales de los años 50 en Cuba. Radicado en Estados Unidos desde 1962, fue Fundador de la Socie-dad Pro Arte Grateli (Miami, 1967) y a principios de la década del 70 se estableció en Madrid, donde intervino en diversos montajes: La bella y la bestia, las zarzuelas La corte del Faraón, La verbena de La Paloma, sin contar sus papeles en otras producciones con la Compañía Lírica Nacional del Teatro de La Zarzuela, y la Compañía Na-cional de Teatro Clásico de España.

El 30 de diciembre, a los ochentaicuatro años, falleció el actor, dramaturgo, poeta, novelista y crítico literario

Julio Matas. Cofundador en 1953 del grupo teatral Are-na, entre sus montajes cuentan Falsa alarma (Virgilio Piñera, 1957) y La lección (Eugène Ionesco, 1958), etapa en la que, además, interpretó el personaje de Oscar en la obra de Piñera Aire frío, dirigida por Humberto Arenal. Realizó estudios literarios en Harvard University, entre 1957 y 1960, y a su regreso a Cuba fue nombrado director del Teatro Nacional. Radicado en Estados Unidos desde 1965, entre sus obras más relevantes figuran La crónica y el suceso (1963), Juego de damas (1973), y el libro de cuen-tos El mundo elástico (2013).

El 5 de enero murió, a los setenta años, el escritor, pe-riodista e historiador espirituano Andrés Castillo Ber-nal. Colaborador de diversos medios periodísticos como Juventud Rebelde (1977-1982), Bohemia y Verde Olivo, pu-blicó en coautoría varios volúmenes, entre los que desta-can De Tuxpan a La Plata, Bibliografía de Historia de Cuba, diciembre del 58, así como Che, el imprescindible (2006) y el primer y el segundo títulos de las minienciclopedia de la Revolución cubana (2004 y 2005).

El 6 de enero falleció en París la poeta, ensayista y no-velista cubana Nivaria Tejera, a los ochentaiséis años. En los años 40 y 50, las revistas Ciclón y Orígenes publicaron poemas y prosa suyas. Desde 1954 residía en París, don-de escribió su primera novela, El barranco (1958), que luego publicó Samuel Feijóo en la editorial de la Uni-versidad Central de las Villas en 1959. Entre sus obras se ha de mencionar también Sonámbulo del sol (1971, ga-nadora del Premio Seix Barral Biblioteca Breve), Huir de la espiral (2010) y J’attend la nuit pour te rêver, Révolution (1997). Su última novela, Trouver un autre nom à l’amour, acaba de aparecer en París el pasado año.

Ese mismo día murió en Nueva York, a los ochen-taisiete años, el trompetista cubano Alfredo Chocolate Armenteros. Compartió escenario con grandes de la música cubana e internacional como Arsenio Rodríguez, Benny Moré y Machito, Dizzy Gillespie, Nat King Cole, Oscar Brown Jr. y Philly Joe Jones, entre otros. Actuó en más de setenta países y continuó tocando en varias agru-paciones como la orquesta neoyorquina Aurora y Zon del Barrio, con quien colaborara en años recientes.

El 8 de enero, el investigador e historiador cienfue-guero Marcos Rodríguez Matamoros fue enterrado en su ciudad, a los sesentaiocho años. Fundador en 1976 del grupo de aficionados de arqueología “Jagua”, reali-zó numerosas investigaciones sobre el componente abo-rigen de la cultura de Cienfuegos. Publicó sus trabajos en los volúmenes Estudios arqueológicos y Arqueología de Cuba y de otras áreas antillanas (Editorial Academia, 1990 y 1991, respectivamente), o Guanaroca y los dioses. Mito y realidad y Aborígenes de Jagua (ambos por Edito-rial Mecenas, 2005).

El 10 de enero conocimos de la muerte, a los ochentai-dós años, de quien fuera el creador del Festival Internacio-nal de Magia Ánfora de Las Tunas, José Reinerio Valdivia Valdivia, el mago Píter. Nacido en Santiago de Cuba, orga-nizó durante veinte años el evento más conocido del ilu-sionismo cubano, y fue el creador de la única escuela de magia que existe en el país (Las Tunas, 1989).

Celio González. Tenían esa gracia. Yo se las ponía y me decía: “No, no, Senén, yo las hago, a mí me nacen solas”. Era verdad. Nunca re-petía una inspiración.

Tropicana, regala una perla a los lectores de La Gaceta de Cuba… sé que tienes un fabuloso anecdotario de jodedor cubano…

Uf, para qué te cuento… Hay un caso simpatiquísimo, real: en todo el mundo, los músicos en las pausas, en los intermedios, se ponen a conversar, a hacer cuentos y Bebo Valdés, muy bromista, tremendo, se ponía a hacer chistes en la barra y había un empleado muy paluchero, altanero, muy vanidoso que cada vez que pasaba una buena hembra, una bailarina, una de las diosas de Tropicana, decía “wempá”, “wempá”, pasaba otra y Bebo le buscaba la lengua, “¿mi socio y, esa, también es wempá?”… “Sí, sí, también es wempá, si yo me la eché anoche”…

¿Qué era wempá, Contreras?… Pues, el apócope de buen palo que, como tú sabes, en Cuba llamamos palo al acto sexual, o sea, buen acto sexual, buen palo y ahí mismo va Bebo para el piano y compone ese maravilloso mambo “Wempá” que, en 1955 fue un pla-nazo cantado por Tito Gómez con la Riverside… Claro, no podía titularlo así, “Buen palo”, y embarajó el tiro con esa síntesis: “Wem-pá”… En el montuno Tito Gómez cantaba, genialmente:

No se lo lleven tododejen un poquito a Wempá,Wempá…Wempá…Wempá…

Poco tiempo después de esta entrevista (2012), el autor de “Eres sen-sacional” se despedía del mundo en octubre de 2013.

< ENTREVISTA

1 Bayú: cubanismo por prostíbulo, relajo.2 Víctor de Correa, coreógrafo, brasileño de São Paulo, llega a La Habana procedente de Panamá en 1931 con su esposa la bailarina y cantante de tangos Teresita de España, y

abren el cabaret Edén Concert, antecedente del después célebre cabaret Tropicana.

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50 Entrevista

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La Gaceta de Cuba 53

I El triunfo de los barbudos en enero de 1959 resultó un partea-guas dentro de la historia nacio-nal. Todas las esferas de la vida

social se vieron reconfiguradas por el im-pacto demoledor que sobre las estructuras establecidas tuvo la obra de la Revolución. De súbito el mundo era otro.

Del arrollador torbellino revolucionario no escapó la producción historiográfica. La remodelación operada en el campo intelec-tual cubano alcanzó también a aquella frac-ción dedicada a la reflexión sobre el devenir insular. La vieja historiografía, anclada al pasado colonial y republicano, era puesta en solfa. La Revolución necesitaba una nue-va Historia que deviniera soporte legitima-dor del poder ahora emergente.

Dos líneas marcaron la creación his-toriográfica promovida por el triunfante proceso. Por un lado, aparecía –como casi una obsesión– la necesidad de dar cuenta de un pasado marcado por la opresión, la miseria y la frustración. Es decir, desde la Historia se buscaba reafirmar el sentido de la Revolución como movimiento reden-tor que de una vez y por todas abriría para las grandes mayorías el reino de la felicidad. Paralelamente, se rastreaban en ese pasado a superar las fuentes nutricias de las que emanaba el proyecto.

En el contexto de la convulsa década del 60, la historiografía revolucionaria invertía y subvertía ciertos paradigmas heredados del Antiguo Régimen. Dentro del nuevo relato emergían como protago-nistas los siempre preteridos sectores sub-alternos. Las élites, aunque no olvidadas, cedían espacio ante las masas. El sujeto popular se erigía como centro de la re-flexión. De la mano de la asunción de la lucha de clases como sustrato interpretati-vo, el cuento tantas veces relatado adquiría renovadas dimensiones.

Si bien el cambio y el distanciamiento presidieron la relación de la nueva histo-riografía con su predecesora, no pueden negarse las líneas de continuidad que sal-tan a la vista. Dentro de ellas ha de subra-yarse, en primer término, la indiscutible conexión existente entre el relato histórico construido por la Revolución y la produc-ción historiográfica gestada en los marcos del nacionalismo insular. La preponde-rancia de la narrativa nacionalista dentro de la historiografía revolucionaria resulta expresión de la permanencia de un con-junto de dispositivos simbólicos que, pese a la reformulación de la dinámica política, continuaron funcionando como espacios de articulación del consenso nacional. Tal realidad es la que explica que una obra iconoclasta como Azúcar y abolición, de Raúl Cepero Bonilla, sea hasta el presente

golondrina solitaria que por supuesto no hace verano.

En los luminosos 60 se verificó una pug-na cuyo resultado marcó el devenir de la his-toriografía posrepublicana. Al compás del fragor de los agudos conflictos políticos del decenio entraron en colisión dos ten-dencias irremediablemente antagónicas. De un lado, el paradigma renovador y ecumé-nico que asumía la construcción de la nue-va Historia desde la confluencia de influjos disímiles, donde convergían en provechoso diálogo crítico Marx, Annales, el estructu-ralismo, la teoría de la dependencia, etc. Por otro, el llamado marxismo-leninismo que en la práctica resultaba un manojo de dogmas procedentes de la Unión Soviética, derivados del afán estalinista por encontrar una teoría que justificase la supremacía ab-soluta del Estado, el Partido y la burocracia sobre la ciudadanía. Del singular combate entre estas tendencias, expresión en el cam-po historiográfico de una batalla mayor (la búsqueda de un modelo cubano de socia-lismo), emergieron victoriosas las fuerzas propulsoras del dogmatismo. Acorde con las circunstancias generadas por el fracaso de los proyectos promotores de un desarro-llo libre de ataduras, los 70 se inauguraban con la irrupción, también en el ámbito de la Historia, de los presupuestos acuñados en Moscú.

La década de la institucionalización fue también la etapa dorada del esquema-tismo más ramplón. Sin negar la valía de textos medulares como Cuba 1900-1928: la República dividida contra sí misma,1 de Joel James Figarola, o la Revolución pospuesta,2 de Ramón de Armas –por solo citar dos ejemplos–, estos fueron años marcados por un acusado empobrecimiento intelectual que superó, como es sabido, los marcos del campo historiográfico. La prevalencia de la historia económica, la elaboración de una historia política carente de matices y la proliferación de estudios sociales donde el sujeto concreto quedaba invisibilizado ante la estructura en la cual se le insertaba, resultan evidencia de las horas bajas que

vivió la Historia que se construía desde la Revolución. Empero, ha de apuntarse que si se le compara con otras disciplinas hu-manísticas, la producción historiográfica logró afrontar el temporal con algo más de galanura, fenómeno este resultante, en pri-mer término, de la solidez de la tradición heredada del período prerrevolucionario.

Aires de cambio empezaron a sentirse a mediados de los 80 bajo la influencia del Proceso de Rectificación de Errores y Ten-dencias Negativas. El retorno a la búsqueda de un socialismo a la cubana volvió a abrir los prismas interpretativos que por tres lus-tros habían estado constreñidos. Esta reno-vación se vio potenciada y redimensionada a inicios de los años 90 en el marco del colapso del socialismo realmente existente. A la mane-ra de un castillo de naipes, las democracias populares y la propia Unión Soviética caye-ron ante el acoso de sus propios fantasmas. De la noche a la mañana, las certezas teóricas que hablaban de la crisis permanente del capi-talismo quedaron confinadas a la condición de enmohecidos vestigios arqueológicos. Para Cuba los efectos fueron ambivalentes. El país se sumía en una de las peores crisis de su historia, mas las ciencias sociales que-daban liberadas de muchos de los herrajes que por tiempo las habían enclaustrado. Se abría así un proceso de renovación teórico-metodológico que hasta el presente busca superar el desfasaje que dos decenios de dogmatismo habían propiciado.

Para los historiadores comenzaba la digestión apresurada y parcial de un uni-verso antes desconocido o poco visitado. Foucault, Derrida, Hayden White, Cliford Gertz, Michel de Certau, Carlo Ginzburg, Peter Burke, Roger Chartier y otros comen-zaban a ser leídos y citados. La tercera y cuarta generación de Annales, la microhis-toria italiana, la posmodernidad, el giro lingüístico, la historia social, los estudios poscoloniales y el resto de la revolución in-telectual operada desde los estertores de los 60 llegaban de súbito a nuestro contexto tropical. Su incidencia no tardó en generar frutos. Una nueva promoción egresada de

la carrera de Historia en la confluencia de los años 80 y 90, acompañada en más de una ocasión por sus maestros, hizo suyo el reconfigurado escenario. Los nuevos aside-ros constituyeron el fundamento de una apreciable renovación temática que desde presupuestos conectados con lo mejor de la teoría social contemporánea ha vigorizado el campo historiográfico nacional.

Sin embargo, esta renovación presen-ta aspectos discutibles. La irrupción del posmodernismo implicó la entronización de una acusada vocación fragmentaria en la reconstrucción intelectual del devenir. Las pequeñas piezas son ahora el objeto de atención, al tiempo que el gran relato es echado a un lado como quimera irreali-zable. En forma paralela, el predominio de una historia sociocultural ha confinado a la historia económica a un triste rincón den-tro del panorama historiográfico, mientras la historia política, salvo en contadas ex-cepciones, no ha sido rescatada de los tra-dicionales maniqueísmos heredados de la etapa precedente. Asimismo, vale subrayar que la promocionada renovación teórico-metodológica que se nos vende desde ini-cios de los 90 no ha superado –en muchos casos– la simple enunciación de autores fo-ráneos de ilustre prosapia, pues un análisis a fondo de algunos de los textos asumidos como modelo de los nuevos caminos en-contrados permite detectar la vitalidad del discurso tradicional.

Es necesario destacar, igualmente, que los nuevos aires a los que se hace referen-cia han coexistido con las viejas prácticas historiográficas hegemónicas en los 70 y en los 80. Todavía son visibles textos con-formados desde un endeble aparato teóri-co y donde predominan las formulaciones de antaño. Tal realidad es apreciable sobre todo en el ámbito de la historia política consagrada a la gesta independentista y a la lucha insurreccional de los años 50.

En fin, el panorama historiográfico ac-tual está definido, simultáneamente, por las conquistas y las falencias de la nueva histo-riografía surgida con los 90 y por la perma-

nencia de vetustos esquemas interpretativos, cuyo referente puede encontrarse en los lus-tros del dogmatismo ramplón. Al mismo tiempo, sobre él operan las fracturas del con-senso político nacional y los nexos que los historiadores del patio han anudado con los circuitos académicos internacionales. Es-tas son hoy por hoy nuestras circunstancias. En ellas y con ellas bregamos día a día.

iiUna revisión del panorama historio-

gráfico cubano de los últimos cinco lus-tros requiere, necesariamente, el examen de las líneas de indagación que más han aportado, tanto en la construcción de un nuevo conocimiento histórico, como en la incorporación del remozado arsenal teóri-co-metodológico que irrumpió en el esce-nario nacional a inicios de los 90. Desde tal perspectiva pueden definirse tres grandes grupos temáticos: las relaciones entre Cuba y los Estados Unidos, el universo de la es-clavitud y la gesta emancipadora contra el colonialismo español.

Dentro de la historiografía revoluciona-ria, el examen de los complejos nexos entre la Isla y la nación de Washington ha ocupado si-tial de privilegio. Empero, los análisis formu-lados se han visto constreñidos por los rígidos moldes de una historia política cargada de maniqueísmo. El relato histórico construido desde la Revolución sobre los Estados Unidos –anclado en la imagen martiana en torno a la nueva Roma Imperial– ha concentrado su mi-rada en la heroica resistencia del pueblo cubano frente a la voracidad imperialista del coloso del Norte, soslayando otras aristas de la interac-ción entre dos naciones interconectadas por más de dos siglos.

En diálogo crítico con dicha visión, se han gestado en las últimas décadas varios estudios que pretenden superar ciertos dog-mas interpretativos, a partir de la revisión de los vínculos cubano-norteamericanos desde la perspectiva de la historia sociocultural. Inspirados en las ya clásicas indagaciones de Louis Pérez –en especial su muy citado On Becoming Cuban: Identity, Nationality and

Culture–3 un grupo de noveles historiadores emprendieron en los 90 la tarea de superar un prisma analítico en el cual la preponde-rancia del conflicto tiende a ignorar las múl-tiples confluencias que también definen las conexiones entre Cuba y su poderoso vecino.

Esta nueva perspectiva ha estado presidida por la asunción de renovadas concepciones en el ámbito teórico. Las investigaciones promovidas en el último cuarto de siglo incorporan las nociones de imaginario, mentalidad, representaciones colectivas, identidades culturales y otras, como fórmula de problematización que permite superar interpretaciones simplistas conectadas con un discurso político a to-das luces sesgado. Mediante la apropiación de este sustrato conceptual se busca tomar distancia de la hegemónica narrativa nacio-nalista, aspiración no cristalizada del todo, pues una exploración concienzuda de los hitos básicos de esta historiografía socio-cultural sobre las relaciones Cuba-Estados Unidos permite detectar la supervivencia de los presupuestos nacionalistas, quizás ahora paradójicamente vigorizados por la nueva plataforma conceptual empleada.

Marial Iglesias con Las metáforas del cambio en la vida cotidiana: Cuba 1898-19024 y Ricardo Quiza con Imaginarios al ruedo. Cuba y los Estados Unidos en las Exposicio-nes Internacionales (1876-1904)5 son dos au-tores imprescindibles dentro una línea de indagación cuyo arraigo en el campo his-toriográfico cubano se aprecia tanto en el volumen de libros, artículos y ensayos pu-blicados, como en las decenas de tesis de grado, maestría y doctorado que han sido defendidas en los últimos quinquenios.

El decenio de los 90 y los primeros lustros de los 2000 han sido testigos –asi-mismo– de la irrupción en el campo his-toriográfico nacional de miradas que han reconfigurado las visiones acerca del uni-verso de la esclavitud. Inspirados en los caminos recorridos por la historiografía norteamericana y brasileña, estos acerca-mientos a la servidumbre de los negros en Cuba impugnan y desmontan ciertas verdades supuestamente incontrover-tibles. Las tesis formuladas por Manuel Moreno Fraginals en El Ingenio, relativas a la inexistencia de la familia esclava, al fun-cionamiento carcelario de la plantación y a la concepción del esclavo como hombre-máquina, han sido puestas en solfa. Desde el hallazgo de nuevas fuentes y la relectura de expedientes y legajos ya conocidos, se ha reconstruido con mayor fidelidad la di-námica de vida de los esclavos.

El día a día de las plantaciones azuca-reras y cafetaleras ha adquirido renovadas dimensiones desde la incorporación a su análisis de herramientas teóricas proce-dentes de la microhistoria y la historia de

Fabio Fernández Batista

Historiografía en

Revolución

52 La Gaceta de Cuba

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familia. La confluencia de este utillaje con la asentada perspectiva socioeconómica y demográfica forjada por maestros de la talla de Ramiro Guerra, Fernando Ortiz, Leví Marrero, Moreno Fraginals, Julio Le Riverend y Juan Pérez de la Riva ha permi-tido un importante salto cualitativo en los estudios sobre el pasado colonial. La nueva historia de la esclavitud que hoy se escri-be –inspirada en los trabajos precursores de Gloria García6 y María del Carmen Bar-cia–7 encuentra su principal exponente en el dueto conformado por Aisnara Perera y María de los Ángeles Meriño,8 quienes, desde un riguroso trabajo con los archivos parroquiales y otros fondos documentales referidos a la región habanera, han arroja-do luz sobre fenómenos como la manumi-sión, la coartación y el matrimonio esclavo.

Vale apuntar que el complejo procesa-miento de fuentes que requieren los nuevos enfoques sobre la esclavitud ha obstaculi-zado la proliferación de estudios dedicados a dicha temática. Hasta el presente resulta minoritario el grupo de historiadores con-centrados en esta línea de indagación, lo cual no ha sido óbice para que –precisa-mente– sea esa la que más haya aportado a la renovación teórico-metodológica de los últimos años, sobre todo si se tiene en cuenta la armónica conexión que se ha es-tablecido entre los soportes conceptuales planteados y el desarrollo y la materializa-ción de las investigaciones.

Si bien se ha señalado que el examen de la gesta independentista decimonónica constituye uno de los espacios de super-vivencia del espíritu chato y ramplón que marcó a buena parte de historiografía cu-bana durante las décadas del 70 y el 80, es válido subrayar que desde finales del pasa-do siglo esta temática constituye la princi-pal plataforma de impugnación al todavía poderoso paradigma nacionalista.

Desde su triunfo en 1959, el proceso revolucionario buscó instrumentalizar el legado independentista en función de la legitimación del nuevo ordenamiento polí-tico que se creaba tras el colapso del batista-to. La gesta de los mambises era presentada como punto de partida de una epopeya li-bertaria que continuaba ahora de la mano de los nuevos héroes. La revolución socia-lista que se abría paso en los 60 devenía, en el discurso oficial, la apoteosis del proceso inaugurado por Carlos Manuel de Céspedes en la Demajagua.

Tal lectura del acontecer histórico en-contró plasmación en el quehacer historio-gráfico. El poder revolucionario promovía el afianzamiento del mito del mambí como fórmula de control sobre el pasado. Se ge-neraba un escenario donde el análisis de los años de batalla del mambisado quedaba lastrado por un tono apologético, tenden-

te a la presentación de impolutos héroes de mármol, alejados de las pasiones y mezquin-dades inherentes a lo humano. Con esta fór-mula, los mambises eran liberados de toda responsabilidad respecto a la frustración del ideal republicano, al tiempo que se reforza-ba la idea que presentaba a la intervención norteamericana como culpable de la no cris-talización del sueño martiano.

A contracorriente de estos postulados viene construyéndose –desde finales de la pasada centuria– una iconoclasta reflexión en torno a las contradicciones generadas en el seno de las fuerzas independentistas. En sintonía con las rutas delineadas por los pioneros estudios de Joel James Figarola9 y Ramón de Armas,10 varios autores han em-prendido la tarea de repensar el universo del independentismo cubano en el último lustro del ochocientos y de conectarlo con los procesos políticos de la llamada Prime-ra República. Ibrahím Hidalgo,11 Francisco Pérez Guzmán12 y Antonio Álvarez Pitalu-ga13 demostraron con sus trabajos que el escenario político de los generales y doctores durante el primer cuarto del siglo xx resultó derivación lógica del empoderamiento de los grupos más conservadores dentro del mambisado. Tales resultados de investiga-ción han avanzado por una línea que partió de la presentación de tesis vinculadas con la conspiración antirrevolucionaria de los sectores burgueses14 y que desembocó en las reveladoras consideraciones de Álvarez Pitaluga, quien plantea que los patriotas de la gesta del 95 fueron incapaces de cons-truir a lo largo de la contienda una nueva sociedad que evitara la reproducción en la República de las prácticas culturales de la Colonia, es decir, una fórmula que po-sibilitara la subversión de los mecanismos reproductores de la hegemonía colonizante conformada a lo largo de casi cuatrocientos años de dominación ibérica.

Cercanos al espíritu renovador de Pérez Guzmán, Hidalgo y Álvarez Pitaluga se ha-llan las reflexiones que acerca de la Guerra del 68 han presentado Jorge Ibarra Cuesta y José Abreu Cardet. En textos como Encruci-

jadas de la Guerra Prolongada15 e Introducción a las armas…16 se cuestionan ciertas visiones canónicas que han actuado por años como sostén de interpretaciones reduccionistas en torno a tópicos como el regionalismo, el caudillismo, el racismo y la incidencia de los factores clasistas dentro de la Guerra Grande.

Junto a las tres líneas temáticas plantea-das, vale subrayar la existencia de otros hitos historiográficos tanto en el terreno teórico-metodológico como en la presentación de problemáticas poco exploradas. Dentro de este recuento pueden mencionarse, a manera de simple muestra de un rico uni-verso, los trabajos de historia ambiental de Reinaldo Funes,17 las reflexiones en torno a la criminalidad publicadas por Yolanda Díaz18 y las consideraciones que sobre el escenario revolucionario de los tempranos 60 ha pre-sentado María del Pilar Díaz Castañón.19

iiiLa reconfiguración del campo historio-

gráfico cubano en el contexto de la crisis de los 90 y durante los años inaugurales del presente siglo arroja, sin duda alguna, re-sultados positivos. La renovación teórico metodológica y el avance de nuevas líneas de investigación han vigorizado a la ciencia histórica que hoy se genera desde la Isla. Em-pero, ciertas problemáticas ensombrecen un tanto este alentador panorama. La persisten-cia de moldes dogmáticos heredados de los años de hegemonía del marxismo soviético, el impacto acrítico del posmodernismo y la no plena digestión del amplio caudal con-ceptual que arribó al país tras el colapso del socialismo real generan disímiles problemá-ticas que, en más de un sentido, lastran la producción historiográfica actual.

A ello debe sumarse un fenómeno que ha incidido negativamente en la dinámica del gremio por decenios. Los historiadores cubanos cuentan con muy pocos espacios estables de debate que potencien la necesa-ria confrontación pública de sus ideas. Tal realidad se agudiza si se toma en cuenta la casi inexistencia de revistas especializadas que actúen como plataforma para la crítica

Hacia el futuro, el escenario se torna con-fuso pues la evolución de la ciencia histórica cubana dependerá de la dinámica política de los próximos años. La preservación del socia-lismo en la Isla o la restauración capitalista definirán dos contextos totalmente diferen-tes, cuya incidencia en el ámbito de la produc-ción historiográfica se hará notar. Más allá de los destinos políticos del país y de cualquier disquisición que sobre ellos pueda plantearse, creo que en la hora actual siguen siendo acer-tadas aquellas palabras con las que nos con-minara Ramiro Guerra –también en tiempos difíciles e inciertos– a proseguir en este fasci-nante oficio que es historiar. Decía el maestro en el ya lejano 1927:

loca en condiciones de poder intervenir voluntaria, consciente y previsoramente en el desarrollo de los grandes aconteci-mientos que, a la larga, cambian la faz y el destino de las sociedades.22

1 Joel James Figarola: Cuba 1900-1928: la República dividida contra sí misma, La Habana, Ed. Arte y Literatura, 1975.

2 Ramón de Armas: La Revolución Pospuesta, La Habana, Ed. de Ciencias Sociales, 1975.

3 Louis Pérez Jr.: On Becoming Cuban: Identity, National-ity and Culture, The University of North Carolina Press, Chapel Hill and London, 1999.

4 Marial Iglesias Utset: Las metáforas del cambio en la vida cotidiana: Cuba 1898-1902, La Habana, Ed. Unión, 2003.

5 Ricardo Quiza Moreno: Imaginarios al ruedo. Cuba y los Estados Unidos en las Exposiciones Internacionales (1876-1904), La Habana, Ed. Unión, 2010.

6 Gloria García Rodríguez: La esclavitud desde la esclavitud: la visión de los siervos, México D.F., Centro de Investiga-ción Científica Ing. Jorge L. Tamayo, A.C., 1996.

7 María del Carmen Barcia Zequeira: La otra familia. Parien-tes, redes y descendencia de los esclavos en Cuba, La Haba-na, Fondo Editorial Casa de las Américas, 2003.

8 Ver, entre otros textos: Esclavitud, familia y parroquia en Cuba: otra mirada desde la microhistoria, Santiago de Cuba, Ed. Oriente, 2006; Un café para la microhis-toria: Estructura de posesión de esclavos y ciclo de vida en la llanura habanera (1800-1886), La Habana, Ed. de Ciencias Sociales, 2007, y Para liberarse de lazos, antes buena familia que buenos brazos. Apuntes sobre la ma-numisión en Cuba (1800-1881), Santiago de Cuba, Ed. Oriente, 2009.

9 Joel James Figarola: ob. cit.10 Ramón de Armas: ob. cit.11 Ibrahím Hidalgo de Paz: Cuba 1895-1898. Contradicciones

y disoluciones, La Habana, Centro de Estudios Martia-nos-Centro de Investigación y Desarrollo de la Cultura Cubana “Juan Marinello”, 1999.

12 Francisco Pérez Guzmán: Radiografía del Ejército Liber-tador 1895-1898, La Habana, Ed. de Ciencias Sociales, 2005.

13 Antonio Álvarez Pitaluga: Revolución, hegemonía y poder. Cuba 1895-1898, La Habana, Fundación Fernando Ortiz, 2012.

14 Véanse las obras citadas de Ibrahím Hidalgo y Francisco Pérez Guzmán.

15 Jorge Ibarra Cuesta: Encrucijadas de la Guerra Prolonga-da, Santiago de Cuba, Ed. Oriente, 2008.

16 José Abreu Cardet: Introducción a las armas. La guerra del 68 en Cuba, La Habana, Ed. de Ciencias Sociales, 2005.

17 Reinaldo Funes Monzote: De los bosques a los cañavera-les. Una historia ambiental de Cuba 1492-1926, La Haba-na, Ed. de Ciencias Sociales, 2008.

18 Yolanda Díaz Martínez: La peligrosa Habana. Violencia y criminalidad a finales del siglo xix, La Habana, Ed. de Cien-cias Sociales, 2005; Visión de la otra Habana, Santiago de Cuba, Ed. Oriente, 2011.

19 María del Pilar Díaz Castañón: Ideología y Revolución: Cuba, 1959-1962, La Habana, Ed. de Ciencias Sociales, 2004.

20 En el país están activas muy poca revistas especializa-das en temáticas históricas. Dos de las más destacadas –Debates Americanos y Caliban– padecen, por disímiles factores, un atraso crónico. Para los próximos meses está anunciada la aparición de una nueva publicación: El Historiador. Revista Cubana de Historia.

21 Entre las revistas no especializadas en la temática histó-rica que ofrecen ocasionalmente espacio a los historia-dores se encuentran: Casa de las Américas, Revista de la Biblioteca Nacional, Universidad de La Habana, Revolución y Cultura y La Gaceta de Cuba.

22 Ramiro Guerra: Azúcar y población en las Antillas, La Ha-bana, Ed. Lex, 1961, p. 7.

La historia, se ha dicho muchas veces, ca-rece de todo valor práctico en relación a los problemas actuales de la sociedad; es materia de erudición, de nombres y de fechas, a lo sumo, de una vaga y discuti-ble ejemplaridad moral. De cierta clase de mal llamada historia, de la que solo tiene que ver con héroes y batallas, no lo nega-mos; pero de aquella otra menos brillante, aparatosa y pasional, a cambio de ser más científica y profunda, que se consagra a descubrir y sacar a plena luz los factores que han determinado y determinan el de-sarrollo de las comunidades y los pueblos, impulsándolos en este o en aquel sentido, no puede decirse lo mismo. Esta última historia, la única que tiene carácter y valor científico, explica ciertos hechos econó-micos y sociales aparentemente debidos al azar o al juego misterioso de fuerzas ocul-tas al dominio del hombre, pone a este en posesión de los datos necesarios y le co-

historiográfica.20 Los profesionales de la His-toria deben recurrir a las pocas páginas que les conceden de forma asistemática las pu-blicaciones dedicadas a las ciencias sociales en general o al debate cultural.21

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¿Indies contra cowboys?

Jóvenes cineastas cubanos en el XXXVII Festival de La Habana:

Antonio E. González Rojas

Largo tiempo hacía que la se-lección oficial del Festival In-ternacional del Nuevo Cine Latinoamericano no incluía tan significativa cantidad de

cintas de ficción de factura cubana, gesta-das en el último bienio, como sucedió en la reciente edición XXXVII: nueve piezas concursando por los Corales de Largome-traje y Ópera Prima, más una en la sección Latinoamérica en perspectiva.

Amén de las sospechas que pudiera despertar tal extrema voluntad inclusiva –más que prudentemente selectiva–, da-das las variopintas y muy discutibles cali-dades de las propuestas, salta a la vista el remonte decisivo a la palestra fílmica na-cional de las producciones independien-tes o no institucionales, que ocuparon más de mitad de la muestra concursante. La obra del siglo (Carlos M. Quintela), El acompañante (Pavel Giroud), Caballos (Fabián Suárez), Espejuelos oscuros (Jessi-ca Rodríguez) y Café amargo (Rigoberto Jiménez) –estas tres últimas, incursiones primadas– lideraron en los galardones por una cabeza: Mención para la segunda película de Quintela.

Más que demarcar un antagonismo entre dos zonas de producción y políti-cas creativas como la institución oficial ICAIC y el all man land alterno, que a pura gestión y méritos sacude con fuerza su ulterior condición de margen o dinámica tangencial, se prefigura –en ciernes, pero sólido– un nuevo panorama de conviven-cia, de diálogo ideoestético, de pluralidad fílmica.

A pesar de lo demorados que resultan aún los procesos de gestión de fondos, el rodaje y la posproducción de tales obras, ya quedó definitivamente en el pasado la absoluta resignación al cortometraje como único y minimal formato posible de expresión. Cada vez se realizan largome-trajes con menos rango de edad y en más cantidad.

El contexto audiovisual cubano se aleja saludablemente de ejes rígidos y se-lectividades únicas. Si se consideran los

sus hechuras marcan aproximaciones con-vencionales y ortodoxas al séptimo arte. Claro que el envejecimiento físico no es obligatorio determinante de la lozanía de una obra audiovisual, pero es innegable la prospección preferencial hacia modelos más arriesgados de narración y urdim-bre fílmica, asentados en discursos más audaces e innegablemente polémicos. Apuntan, evitando el facilismo paródico y el choteo frívolo, hacia repasos de tonos verdaderamente acres de la historia cuba-na reciente, desde ángulos conceptuales y formales mucho más heterodoxos.

En este panorama actual, donde el ba-lance y la tensión de fuerzas determinan el referido equilibrio de coexistencias simultáneas y dialógicas, el ICAIC acu-sa una postura claramente generacional (consciente o no) que lo lleva hacia una inevitable senectud, sin que se divise el necesario rejuvenecimiento de su catálo-

Y por voluntad de Quintela y Suárez, han alcanzado estos seres verdaderas di-mensiones simbólicas, como significativo grupo social o peculiar tribu proletaria que ha acogido y acoge en su seno gris –como grises son sus uniformes, como grises son las oportunidades de progreso material y gris la monótona ciclicidad de sus labores de inspección y saneamiento– a hordas de envejecidos y frustrados hom-bres nuevos, a sus hijos y nietos sin sueños o al menos posibilidades inmediatas de cumplirlos.

De cosmonautas níveos a fumigadores grises transitaron los senderos vitales de los personales que Quintela pone al man-do de un siempre provocativo Jorge Mo-lina, quien desarrolla todo un monólogo al inicio de La obra… sobre sus ilusiones. Escenario ideal para sus parrafadas es la Ciudad Nuclear, erigida en los tempranos 80 como alojamiento para los trabajado-

cas paredes del comedor de mala muerte que les ofrece los condumios humildes de cada día.

la obra que Murió con el siglo xx

Hibridación sardónica y provocadora entre secuencias de ficción y abundantes materiales de archivo, provenientes sobre todo de las arcas de la nonata Tele Nuclear, La obra del siglo viene a ser peculiar docu-drama donde a fuer del montaje muchas veces incordiante, y desde el redimensio-namiento sutil de unas imágenes de ar-chivo que dejan poco a la imaginación, el autor establece un diálogo confrontativo-contrastante entre el pasado y el presente de la CEN, y sobre su apéndice urbano.

Las divergencias brutales entre el ayer ochentero, promisorio, aún latente en las dropadas imágenes de los viejos casetes, y el presente estático, con silencio de pura ciudad abandonada, son tan abismales

largometrajes el máximo y paradigmáti-co rasero al que aspira un realizador, así como el escritor a la novela, la coexisten-cia ya resulta norma ineluctable para to-das las partes involucradas en la gestión y en la creación de la fílmica insular: dígase ICAIC, empresas productoras (con todo su catálogo y sistemas de relaciones con-tractuales) y los realizadores puramente independientes, para adherirme a una taxonomía sencilla.

No tiene así que redundar por fuerza este panorama en una brega entre indies irredentos y cowboys institucionales –aun-que no pocos puedan asumir y apreciar así esta yuxtaposición de obras–, sino una palpable evidencia de los resulta-dos conseguidos tras décadas de educación constante en los hervideros de la FAMCA y la EICTV.

A esto último, sí resultan singularmen-te llamativos los promedios etarios que a la vez determinan nítidas tendencias y escogencias generacionales. La gran ma-yoría de los indies apenas frisan los treinta años de edad, mientras la filiación icaísti-ca trasciende las cinco décadas y hasta un poco más, así como de manera general,

go, ni mucho menos devenga en la nece-saria zona de convivencia e integración intergeneracional. ¿O es que las nuevas hornadas encuentran poco atractivo o aceptación en las opciones productivas del ICAIC?

Lanzadas al ruedo quedan estas interro-gantes, imprescindiblemente pertinentes en estos momentos. Mientras tanto, el arte audiovisual cubano halla o traza sus senderos más óptimos para prevalecer y concretar las miles de ambiciones de sus creadores.

delIcatessen IndIes en blanco y negro…con algunos sujetos grises

En blanco y negro arribaron casual-mente al festival las dos propuestas locales que creo arrojaron mejores saldos cuali-tativos tanto en forma como discurso. La obra del siglo y Caballos, además, coinci-dieron en los sujetos protagónicos de sus respectivos introitos: los trabajadores de la campaña antivectorial, quienes poco a poco han ido escalando en el sistema de representaciones del audiovisual cubano, con documentales como El enemigo (Alde-mar Matías, 2014).

res especializados que laborarían en la Central Electronuclear (CEN) de Juraguá, en Cienfuegos, una vez terminada esta descomunal “obra de choque”, según el argot de esos tiempos.

La Energía Nuclear era entonces el máximo rasero –tanto en su versión bé-lica como pacífica– del desarrollo y de la primacía de sesgo moderno-industrial. A la construcción de este corolario defini-torio en la consolidación del comunismo en Cuba se entregaron decenas de miles de almas. La cesación del “campo socia-lista” y su nación-líder soviética sellaron la suerte de la eternamente inconclusa central, así como de todas las ilusiones acompañantes.

Caballos opta en su secuencia inicial por una puesta más teatral y de inter-pretaciones más libres, acorde al propio discurso de la cinta en general. Mario Guerra y Jazz Vilá desarrollan una exalta-da confrontación verbal, que apunta ha-cia el refrendamiento de sus respectivas masculinidades, las cuales vienen a resu-mir la integridad personal toda de cada uno de estos iracundos entes. Estallan, tratando de trascender las claustrofóbi-

como los propios modos de recrearlos que escogió su director.

Los 80 son representados con la colori-da máscara televisual, el hierático reporte-rismo signado por la inmediatez y el fragor de las tareas, por el frenesí de utópica pro-pulsión. Puro kitsch informativo, ni siquie-ra noticioso, tanto como el nostálgico pero nada ingenuo tema “Me quedé con ganas”, de Vicente Rojas, que musicaliza las imá-genes igualmente reporteriles de las des-esperadas alternativas, que a mediados de la década del 90 buscaron calmar la sed de esperanza con el agua de los cocoteros sembrados en la zona.

El presente de esta era pos-(seudo)nu-clear, siempre en blanco y negro, se prefigu-ra desde las tantas individualidades en que se desmigajó tal obra secular, resumidas (o representadas) en las complejidades de un triángulo rencoroso, una trinidad genera-cional integrada por los personajes repre-sentados por el Padre (Mario Balmaseda), el Hijo (Mario Guerra) y el Desespirituado (Leonardo Gazcón), amén. Intentan vivir, más aún: encontrar sentido a sus vidas, en medio del agobiante tedio del Paraíso per-dido que es la Central y su batey nuclear.

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El personaje de Balmaseda es recio y tozudo, impositivo y proactivo, al borde de un deceso esperado que amaga pero no llega, aunque por momentos parece morir definitivamente… pero nada, se le-vanta y sigue andando con sus chancletas de siete leguas. Su vástago, asumido por Guerra, es un ente recesivo, el eslabón más débil de la cadena. Hombre nuevo que ya no tiene nada de novedoso, víc-tima de su tiempo, de su consecuencia, de la inconsecuencia de otros, y de su fe. Mantiene con su progenitor una tensa convivencia de trincheras, imposibilita-do de conseguir otro hogar, otra vida. No obstante, se dedica a pintar las paredes del apartamento “prefabricado”, oculta las grietas bajo finas capas de aceite o le-chada, da igual.

El nieto, más ignoto, se fue, regresó, convive momentáneamente, pero no se pliega por completo a sus mayores. Has-ta se revela contra su padre, golpeándolo –nunca contra el abuelo, Dios Padre, sacro y egregio, que respeta más a este “nieto pródigo” que a su propio Hijo, hechura directa pero atrofiada. El nieto solo está de paso, esperando por una nueva y libe-radora partida. No está atado a la Ruina Nuclear como Abuelo y Padre. Su reluc-tancia va un tin más allá, hasta los profu-sos tatuajes que subrayan las diferencias, las insalvables bardas alzadas ante él y sus dos predecesores.

caballos de luz

Con Caballos, su director y guionista establece un diálogo fundamentalmen-te estético con la fotografía de Robert Mapplethorpe, uno de los protagonistas del homónimo referente teatral escrito de su propia autoría, en tanto la impe-cable fotografía blanquinegra de Javier Labrador, optimizada por una minuciosa corrección de color urdida por Claudio Pairot, sigue a cabalidad las coordenadas estéticas, estilísticas y motivacionales del artista estadounidense.

La rotunda emulación de la lumino-sidad, las texturas y el grano de película analógica, empleadas por el creador, al-canzan el nítido engarce del blanco y sus tenues tonalidades, con las degradaciones más pronunciadas del negro y el gris –des-de la abetunada perfección de la piel de la modelo Galaxia (Linett Hernández) hasta el cetrino semblante de Salomón Rocke-feller (Pablo Guevara). La luz reina en su esplendor mate, casi sólido de lo abruma-doramente evidente, casi materializada en una ubicua presencia de gran intensi-dad, más allá de los básicos requerimien-tos escenográficos.

La luz estable, o mejor, estática, que rei-na en los casi perennes y pulcros –hasta la

asepsia más despersonalizada y desalmada– interiores donde se desarrollan las acciones, juega perversamente a enrevesar el sentido del tiempo; en este verdadero no-tiempo diegético o tiempo abstracto, el agonizante Sam desarrolla su leve pero férrea tiranía so-bre el resto de los sujetos a su alcance, desde la manipulación de las debilidades y las ca-rencias de los jóvenes descaminados.

A partir de un patético repliegue, casi de ermitaño libidinoso y decadente, Sam de-marca su automarginalización consciente, con un espacio y un tiempo inespecíficos, según el propósito del realizador. Aunque no deja de ubicarse tal equívoca diégesis en la Cuba pos 1959, quizás como homena-je directo a la fílmica nacional, sobre todo la de Gutiérrez Alea. Pero si de compararlo con Sergio se trata, igualmente parapetado en su penthouse-atalaya-panóptico de El Vedado, Sam no delata una inadaptación cuestionadora del contexto en mutación, sino un feudo donde puede reinar a capri-cho, sobreviviente exitoso, sustentado por una fortuna que le permite holgura apa-cible y el ejercicio de su poder sobre Robi (Carlos Alejandro Halley), ya relativamen-te emancipado, y el sumiso Jairo (Milton García).

La irrupción en las vidas de Sam, Robi y Jairo de la despampanante Galaxia, casi puro calco de una conocida foto de Mapplethorpe, resulta una suerte de perturbación eroto-creativa que desafía el dominio absoluto de Sam, bajo el influjo de esa belleza casi en estado puro, inhuma-no. Se produce un lance sutil, entre Sam y su Némesis negra, que termina un tanto saboteada por la “humanización” de esta hacia el segundo segmento de la cinta, des-dorándose así el halo místico entretejido a su alrededor. Quebrar tal misterio con una historia de fondo rompe la autosuficiencia del penthouse como esfera cerrada de re-laciones, donde los personajes son some-tidos por el autor a una especie de teatro de marionetas sobre una cuerda floja muy tensa.

Para un definitivo resultado irregular, Suárez peca de cierta sobresaturación de significados y tramas, engrosando cons-tantemente una historia sencilla pero con-tundente, que pudiera concentrarse en las tiranteces y las escaramuzas de los perso-najes, en cuyas representaciones, registros e interpretaciones se aprecian disparidades.

esPejuelos velados

Espejuelos oscuros es otra de las cintas “indies” cubanas que buscó desbrozar senderos fílmicos más osados a la hora de estructurar un relato que apela a es-trategias narrativas claramente deudoras de cintas como Las tres luces (Fritz Lang, 1921) o Tiempos de amor, juventud y liber-

tad (Hou Hsiao-Hsien, 2005), en tanto la fragmentaria coralidad dramatúrgica y epocal de las breves historias planteadas, la omnipresencia extradiegética de los mismos actores en los diferentes roles y el macrorrelato que las engloba para las fi-nales unidad de sentido y progresión dra-mática. Sin obviar el claro guiño a Las mil y una noches: la mujer que narra y embruja con la palabra a su verdugo, aplazando la violencia y la muerte.

La de marras marca apreciables dife-rencias primero que todo en el tono sar-dónico y el negrísimo humor que emana, y, además, como bono, retorna al cine na-cional el personaje del serial killer, con las consecuentes cuotas de suspenso y hasta gore que este conlleva. La otra diferencia es la calidad conseguida por esta obra que, entre muchas cosas, adolece en gran me-dida de una irregular dirección actoral, apartado imprescindible donde Laura de la Uz y Luis Alberto García no consiguen el engarce orgánico entre sus principales roles de Esperanza, la ermitaña ciega, y Mario, el proscrito casual que la acosa en su apartada casa.

Entre ellos parece abrirse un abismo infranqueable, que convierte sus forzadas y constantes interacciones en verdaderas colisiones, lo cual hace retemblar irreme-diable y violentamente toda la urdimbre narrativa pensada para Espejuelos… A partir de este insalvable despropósito ac-toral, se afecta la fluidez misma del rela-to en general, donde la alternancia entre diégesis principal y las diégesis singulares de los tres relatos imbricados con esta su-pone fuertes fluctuaciones que la abocan a la frivolidad del gag ligero y el sensacio-nalismo ralo, por demás artificioso. Esto se halla sujeto tanto a las debilidades pro-pias de cada corto, sobre todo el segundo, como a la falta de tino a la hora de ubicar-los en la tira de montaje.

A pesar de todo, esas historias breves corren con algo más de suerte, pues reve-lan mejores caracterizaciones por parte de García y de la Uz, además de revestir al personaje femenino de marras cual sím-bolo vengador y vindicador del rol pasivo que no deja de acreditársele a la mujer en el audiovisual, y de toda una irónica pro-vocación (¿consciente?) al feminismo, dada la concepción de Esperanza como acorralado y agresivo ente que se defiende del apabullante esquema de poder ma-chista con una sobrerreacción homicida (¿Aileen Wuornos?) de ambivalente ca-rácter “justiciero”.

Con este tríptico de inversa crono-logía, enmarcada entre los años 70 del siglo xx hasta las postrimerías del xix in-surrecto, parece valedero como propósi-to el repaso-homenaje-redimensión que

quizás pretendió hacer la novel directora de algunas zonas claves del cine cubano del último medio siglo, a la par de sus sistemas de representaciones (con preva-lencia del género, claro) y no pocos de sus códigos ideohistoriográficos.

soledades acoMPañadas

La década cubana del 80 se vio excep-cionalmente privilegiada en estas obras indies, como pasado inmediato y urgido de repaso y deconstrucción por parte de creadores que nacieron en su seno y cuyas infancias trascurrieron a su vera. Mientras La obra… dialoga desde un presente die-gético del relato fictivo con el decenio más estable para la nación de la segunda mitad del siglo xx, El acompañante, de Giroud, se sumerge de lleno en la época para disec-cionar las primeras estrategias guberna-mentales de contención ante el arribo del VIH/SIDA a la Isla.

Sobre este contexto desarrolla la amis-tad entre dos personajes: el portador, Daniel (Armando Miguel) y el boxeador castigado, Horacio (Yotuel Romero), quie-nes desde sus senderos vitales muy dife-rentes, y por razones igualmente diversas, terminan confluyendo en el sanatorio de Los Cocos. Apenas a un año del estreno de La pared de las palabras (Fernando Pé-rez, 2014), el audiovisual cubano recurre de nuevo a lo que pudiera catalogarse como cine de enclaustramiento o cine de sanato-rio.1 El microcosmos del “asilo” vuelve a ser idóneo para desarrollar historias sobre la comunicación humana en situaciones ex-tremas, que ponen a dura prueba los ver-daderos principios y las esencias de los implicados, así como la insularidad claus-trofóbica bien pudiera remitir a esa insu-laridad social, aparentemente más amplia, que pone rígido sitio a sus componentes.

Otro elemento interesante delata el conflicto de Daniel y de todos sus veci-nos de enclaustramiento, heterosexuales todos: la cinta enfatiza como de soslayo en las particularidades del fenómeno en Cuba, donde un alto por ciento de los con-tagiados iniciales no se adscribían a las preferencias homosexuales, como sí suce-dió en los Estados Unidos. Cuba, años 80, SIDA y masculinidades se entretejen en la urdimbre del panorámico telón de fondo de esta amistad protagónica.

El énfasis que El acompañante pone en el (re)conocimiento, en el diálogo y en la final amistad entre estos dos marginados condu-ce a la cinta por los caminos del buddy film, propósito un tanto frustrado por la poca o nula organicidad conseguida en la relación de los protagonistas por una dirección ac-toral que no supo hallar el engarce cabal ni la sincronía exacta entre los registros y estilos de Armando y Yotuel. No es que

las interpretaciones revelen una extrema irregularidad redundante en desbalances irreconciliables, pero Armando Miguel descolla una vez más por la agradable na-turalidad y segura eficacia que lo hacen una de las apuestas más seguras del catálogo histriónico para el audiovisual cubano.

Romero asume con decoro al misan-trópico y llano boxeador, mas pudo haber cedido la primacía que se le concede des-de el propio título, y ocupar una jerarquía dramática más discreta y coherente. El acompañante termina deslizándose de ma-nera algo forzosa hacia terrenos del cine deportivo –en detrimento de no pocos de los planteamientos articulados previa-mente. Los acontecimientos giran alrede-dor de la redención boxístico-política de Horacio; eso sí, como constructo bilateral y hasta colectivo, dado el involucramiento

de varios secundarios y del mismo Daniel. Contribuye todo a una toma de concien-cia sobre la otredad en que se sumerge el boxeador y finalmente ayuda a sanarlo, reivindicándose a la vez en su triunfo.

…ePílogo

Irregular, propositivo, crítico, compro-metido, exploratorio, imperfecto, azaroso sin dudas, el cine de metraje largo pro-puesto por los realizadores cubanos más jóvenes ya marca jalones indelebles en la cartografía audiovisual del país, y se re-vela como una dimensión posible que va dejando a un lado el cartel de alternativo para integrarse a una norma estable, posi-ble y definitiva.

1 Uno de sus grandes exponentes mundiales es Alguien voló sobre el nido del cuco (Miloš Forman, 1975).

La Unión de Escritores y Artistas de Cuba confirió en 2015 el premio internacional “Josefi-na Méndez” a dos significativas figuras extranjeras de relevancia en el mundo de la danza y el ballet, que a la vez han mantenido sólidos vínculos con la cultura y el pueblo cubanos, ambas distinciones fueron entregadas por el presidente de la institución, Miguel Barnet.

La afamada bailadora flamenca Cristina Hoyos recibió la distinción el 18 de noviembre en la sede del Ballet Nacional de Cuba (BNC), en presencia de la prima ballerina assoluta Alicia Alonso y de numerosas personalidades de la cultura cubana. Hoyos aseguró sentirse muy honrada de merecer un premio que lleva el nombre de una de las cuatro joyas del ballet en la Isla, con quien compartió la interpretación de piezas reconocidas como Carmen o La casa de Bernarda Alba, una desde lo clásico y la otra desde el flamenco.

El profesor y crítico Ahmed Piñeiro, quien tuvo a su cargo las palabras de elogio, destacó que Hoyos es una gran artista e intérprete, con una técnica y una sensibilidad especial es para crear y estar sobre la escena y aseveró que el pueblo cubano reconoce en ella a una amiga y a un exponente de la danza española en el mundo.

Otra destacada figura, la mexicana Sonia Amelio, recibió el 30 de noviembre el tan sig-nificativo premio internacional “Josefina Méndez”, esta vez en la sede de la UNEAC. Du-rante la entrega Miguel Barnet subrayó la larga y destacada trayectoria de la artista, que la ha llevado a obtener numerosos reconocimientos, así como la admiración del pueblo cubano.

Por su parte, el embajador de México en Cuba, Juan José Bremer, recordó la trayectoria de esta artista y agradeció a la institución por albergar el acto y por la entrega del reco-nocimiento. Sonia ratificó su compromiso a ser mejor en su labor: “Lo mío es bailar y tocar –expresó– pero en mi novena visita a la Isla no quiero dejar de expresar lo contenta que estoy con el premio. Sobre todo porque estoy festejando los 20 años de mi cruzada El Arte por la Paz”.

Finalmente, el 7 de enero de 2016, el coreógrafo y bailarín mexicano Federico Castro Cas-tillo sería el tercero en obtener el galardón. Al recibirlo afirmó: “Estoy muy agradecido por este premio, Cuba es mi segunda patria. Vine desde el mismo inicio de la Revolución en el año 1959 y siempre voy a volver”. Autor de más de cuarenta coreografías para la emblemática compañía de Ballet Nacional de México, algunas de sus piezas entrañables son: Metamorfosis (1984), Acuariamántima (1975), Trifásico (1977), La Vida Genera Danza o Los Constructores (1989).

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60 Crítica / enero-febrero 2016 La Gaceta de Cuba 61

©ríticacine

60 Código color,

memorias, de William Sabourin

O’Reilly.

libros

61 Body art, de Alberto

Garrandés.

62 El mar de fondo, de

Víctor H. Pérez Gallo.

plástica

63 All over drawings,

de Jorge & Larry.

61 Estas flores

malsanas, de Cirenaica Moreira.

2016enero/febrero

}ci

ne

Código color, memorias: Fragmentos de una raza y sus evocaciones

[…] Traemos nuestro rasgo al perfil definitivo de América.

¡Eh, compañeros, aquí estamos!nicolás guillén

Con estos versos de Nicolás Guillén del poemario Sóngoro cosongo (1931), se puede iden-tificar al documental Código

color, memorias, de William Sabourin O’Reilly, exhibido en el pasado Festival del Nuevo Cine Latinoamericano.1

Su alusión a un conjunto de ex-periencias, definidas por diferencias raciales establecidas en un determi-nado momento histórico (los años 50 del siglo xx) en un espacio deli-mitado (la ciudad de Santiago de Cuba), trasciende el objeto de la rea-lización, lo híbrido del relato insular, la historia propia que se expone, y refuerza lo visual, que logra la pro-pia dinámica del documental. Mez-clando la experiencia de los sujetos y su correlato histórico, los usos de la imagen sugieren una interpretación basada en reflexiones agudas sobre las cuestiones abordadas. Ya de por sí, el propio título apunta a los modos de pensar, a las referencias que po-seen los diferentes grupos en un es-pacio social donde las clasificaciones

demarcan jerarquías, donde algunos atributos orientan además los proce-sos de autorreferencia.

No es casual que con cierto ojo clínico, Sabourin sitúe el análisis en algún momento del pasado donde se conforma un proceso de transfor-mación de la sociedad, un momen-to de crisis. Cuestión que puede ser abordada con la distancia utilizada al interpretar la historia, pero cuyo resultado podría ser útil como provo-cación para analizar la actualidad de la problemática.

Si observamos las entrevistas realizadas nos queda una primera impresión acerca de cómo la memo-ria es vital para la constitución de los grupos. En ella se perpetúan las dife-rencias o se genera conciencia acerca del problema que afecta al grupo. La memoria puede ser un punto de con-flicto que contiene el potencial para unir y no transitar los caminos erra-dos que desunen a la gente.

Volviendo sobre mis pasos, el fragmento de Guillén retrata un gru-po de conclusiones que saltan a la vista mientras se mira el documen-tal. La ciudad de Santiago de Cuba, al igual que nuestra isla, es resulta-do de un mestizaje, de un conjunto de procesos históricos que devienen

Código color, memorias es además un llamado de atención a las nuevas generaciones, no en vano el docu-mental comienza con entrevistas a personas de la tercera edad y luego efectúa una transición contrastante hacia jóvenes, que actúan de forma natural en su contexto. El re-des-cubrimiento y relato de ese pasado señala cierto olvido en la juventud, que resulta bastante peligroso en un contexto actual de reforma, donde resurgen con máscaras renovadas viejas formas de diferenciación.

La ignorancia que puede existir en la actualidad acerca de la cuestión ra-cial y de las formas de discriminación hace que aparezcan tergiversadas en la cotidianidad numerosas mani-festaciones del problema. Por lo que se impulsa a esta generación que ha crecido en otro contexto a establecer ese diálogo con los recuerdos a tra-vés de las anécdotas de sus mayores.

Resulta además una evaluación acerca de lo conocido como cultura subalterna: la conga, la música popu-lar, las raíces religiosas de estos gru-pos e incluso los modos de expresión y del habla, considerados vulgares, que pueden ser vitales en la comu-nicación de las prácticas populares. Elementos valorados como negativos por los grupos dominantes, y que ex-presan otros plano de la discrimina-ción, mientras que también pudieron ser manipulados en función de sus intereses políticos.2

En tanto visibiliza las distancias sociales, podemos percibir un sector de esos grupos de negros y mulatos que intenta reproducir en su espa-cio la cultura de la sociedad blanca, mientras funda clubes o sociedades y marca diferencias con otros secto-res de su población con menos poder económico. La reproducción de la diferencia descoloca la realización de estos grupos, cuya sociedad les pro-voca la necesidad de insertarse entre los dominantes, la barrera impuesta por estos últimos los fuerza entonces a crear su propia reproducción a es-cala de esa realidad que anhelan.

Es posible ver también cómo los discriminados traslucen el sufrimien-to que han experimentado en un entorno que los violentó constante-mente. Instituciones que no les per-mitieron estudiar, espacios en los que no pudieron estar, incluso sufriendo la propia expropiación instigada por los sectores retrógrados de la socie-dad y sus dinámicas internas, a par-ticipar en la lucha por una sociedad nueva, excluidos hasta del sacrificio.

El documental de Sabourin ex-presa entonces una lección cons-ciente, para este momento. Hay fuertes procesos de cambio y, de forma alarmante para quienes han intentado construir una Cuba dis-

tinta a la descrita en el documental, emergen sucesos como la creciente subrepresentación de negros en las instancias académicas superiores, o en los puestos de trabajo con mayor acceso a recursos o remuneración. Llamamiento claro el de esta obra a construir nuestra nueva moder-nidad, con la reforma y la memoria presente, evitando esos códigos que marcan distancias vergonzosas entre los diferentes grupos sociales por su color de piel, pues tal como dice el refrán: “Quien no conoce su historia está condenado a repetir sus errores”.

Antonio M. Ramos Hernández(La Habana, 1989).Sociólogo.

espacio de confluencias, las cuales, materializadas, conforman expresio-nes, productos culturales o nuevos sujetos. El mestizaje es propuesto no como un color y ciertos rasgos fisonómicos, sino como aquel con-junto de prácticas que se populari-zan y reproducen la cultura, a partir del intercambio entre los distintos grupos. Apreciamos en ese sentido la aparición de baldosas, un recurso recurrente en el documental, que sugiere evocación de ese pasado fragmentado, pero que a la vez es el colorido y los matices de la hete-rogeneidad, en aquellos etnos que conforman lo cubano.

Es visible a través de las remem-branzas de los entrevistados en la obra, cómo en ese momento de la his-toria donde la población apenas podía mantener su estado de precariedad, y disfrutar de la libertad negada por el régimen de Fulgencio Batista, el pa-sado de las personas y la moralidad dominante escindían a esta gente amenazada. Muestra cómo ciertas ideologías que marcan diferencias tie-nen la función implícita de mantener el status quo, condicionando así que los individuos asuman la posición de subordinación, no solo aceptándola sino defendiéndola como legítima.

1 Código color, memorias (2015) contó con la producción de Fundación Caguayo y Tungstenmonkey.

2 En el documental se muestra cómo el poder político de la época, durante la campaña revolucionaria, utilizó los fa-mosos carnavales de Santiago de Cuba, acusando al movimiento revolucionario de ser burgués y blanco.

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libro

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Body Art: el placer de los riesgos y los riesgos del placer

¿Para qué [sirve] escribir? Esta pregunta –em-barazosa, con

frecuencia eludida o solapada tras variantes menos directas, acaso más dóciles– suele rondar a quienes es-criben. Próxima, aunque muy distin-ta, es esa otra pregunta: ¿Para qué [sirve] leer?, que asedia también, a veces, a quienes gastan su tiempo entre palabras. Hay cierta rusticidad en esas preguntas, una dureza que habita en todo para qué y que viene a recordarnos la advertencia salomóni-ca: “Todas las cosas son fatigosas más de lo que el hombre puede expresar; nunca se sacia el ojo de ver, ni el oído de oír”.1 He puesto entre corchetes el verbo servir para evitar la simpleza de un pragmatismo que en todo busca beneficios tangibles; pues también es posible escribir o leer por placer, sin que se aspire a más beneficio que el adormecimiento de la conciencia al margen de los afanes vitales. Pero escribir y leer, ¿son actividades pla-centeras? O, para ir más lejos: ¿de dónde nace el placer, de dónde viene el deseo que nos impulsa a actuar en pos del placer, sea cual fuere el objeto que lo produce? ¿Y qué be-

nos fragmentos de otras realidades, verosímiles o no, gratas o no. Los relatos de este libro vuelven sobre el tema del deseo, del placer que subyu-ga o al que se renuncia; tocan los afi-lados bordes del tabú y el desenfreno, de la libertad y las normas; giran en torno a las consecuencias de esa obs-tinada búsqueda del placer: el placer de los riesgos y los riesgos del placer; rozan el difícil equilibrio entre el pla-cer y su reverso (el dolor), o entre el placer y su opuesto (la desidia); cer-can el deseo con una intención que no es masturbatoria, sino cognosciti-va. Garrandés es un autor inteligente y sensato hasta donde sé. Aunque otros libros suyos orbitan en derre-dor del mismo tema, no escribe para exaltar en sus lectores ni en sí mismo el deseo, no es –como alguien podría suponer– un pornógrafo,2 sino más bien un estudioso, una suerte de ana-lista que a través de la ficción explora ciertas obsesiones suyas y ajenas. Los cuentos de Body Art tienen ese sabor ambiguo entre el hastío y el entusias-mo de quien ha andado mucho en la misma dirección. O quizás sea la ma-durez, esa prudencia que se adquiere con las desgarraduras del exceso y que viene a ser el mejor antídoto para

neficio –tangible o no– hay en ello? Son preguntas también embarazosas, preguntas que nos colocan, como al Eclesiastés, ante el vacío y la vanidad de nuestros afanes.

Todas esas preguntas han veni-do a mi mente durante la lectura de Body Art, libro de cuentos de Alberto Garrandés. Y me atrevería a decir, de un modo preliminar, que recordar esas preguntas es el primer beneficio que me ha traído su lectura; porque leer es –más que un placer en sí– un confrontar nuestra experiencia in-dividual, nuestras preguntas y ob-sesiones personales, con las de otra persona, más o menos cercana en el espacio-tiempo, y esa confrontación sirve para ampliarnos el mundo, para enriquecer nuestra realidad con algu-

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la incontinencia. Ya lo advertía Blake: You never know what is enough unless you know what is more than enough.3

En todo caso, esa preocupación por el placer –o más exactamente por el deseo– atraviesa la ya extensa obra de Alberto Garrandés para con-vertirse en un elemento esencial de su poética, de su relación con la rea-lidad y con esa otra realidad que es la literatura. En la reflexión que prologa su libro Kashmir, el autor nos habla sobre esta relación:

hay una porción de realidad –ha-blo precisamente del deseo– den-tro de lo irreal, y es esa porción la que nos salva del absurdo y la que alimenta la existencia y su inten-ción de perdurar. Y también hay, por otra parte, una porción de irrealidad –el deseo otra vez– den-tro de lo real, y es esa porción la que nos recuerda que el lenguaje es origen y ceniza de todo cuanto existe. El deseo es el común deno-minador. El deseo como SÍ, como aceptación, como beneplácito, y el deseo como NO, como negati-va, como rechazo.4

En Body Art el deseo es el motor que empuja a los personajes a ac-tuar. Las historias suceden en entor-nos diversos, pero hay en todas esas realidades una flexibilidad onírica, un aliento simbólico que nos invita a la exégesis sicoanalítica: esa vieja mansión en ruinas, donde habitan el fantasma de su antigua dueña, un demonio durmiente que es mejor no despertar, y una mujer extravia-da del mundo, esa mansión a la que entra, atraído por oscuras causas, el joven estudiante de filosofía con su sobretodo usado y su libro de poe-mas bajo el brazo, ¿es una casa o una región del alma?, ¿y cuánto de alegoría hay en los seres que la habi-tan? Tales son las preguntas que nos suscita “Casa Rímini (fantasía ucró-nica)”. Hay algo que vincula al demo-nio de este cuento con los siniestros habitantes de la noche en el relato “Matheson & Co.”, esos personajes también eludidos que Garrandés nombra “Los Otros”; o con el verdu-go del cuento “El Juego (una quime-ra voluptuosa)”. Hay algo que enlaza a la giganta de este último texto con L., la mujer del protagonista en el cuento “Body Art”. Y hay algo que articula a los protagonistas de todos los relatos –seres febriles de deseo y temor, lúcidos y atormentados, errantes sin más centro que el afán de placer o de alivio– bajo el mismo signo: el continuo huir del dolor, de los otros, de la hostilidad de un mun-do que castiga y cautiva; la búsque-da incesante de un lugar seguro, de alguien que ponga fin a la horrenda

soledad en que viven. Ese algo, esa suerte de nexo velado por la descrip-ción barroca, la afinidad sutil que vemos entre los personajes, se da también entre los espacios.

Todo sueño es, de cierto modo, una crítica de la realidad; todo sím-bolo es una invitación a leer con suspicacia los signos tangibles para acceder a otra realidad acaso más significativa, más real. Este volumen de cuentos, seductor y pesadillezco como suelen ser las ficciones de Al-berto Garrandés, no se agota en la lectura elemental de las peripecias narradas. Detrás de las palabras, impreso en el mundo que el len-guaje construye, y en los seres que lo animan, está ese algo recóndito, esas claves, esas cifras que acaso in-teresen más que saber hasta dónde llegan los personajes en su afán de satisfacer un deseo que, por otra parte, muestra siempre su lado fatal. Un relato interesante en tal sentido es “El último ángel”, donde un sim-ple mortal, habanero por más señas, va a la oficina de Dios para pedirle que lo ayude a lograr su deseo de es-capar de su ciudad para vivir en una nube. Detrás de todos estos cuentos queda siempre una pregunta que el autor nunca nos hace directamente: ¿Qué sucede cuando el deseo cesa, cuando el impulso ardoroso ha men-guado lo suficiente para pensar con frialdad las cosas, cuando el ojo se sacia de ver y el oído de oír? ¿Qué nuevo motor forzará a los personajes a actuar, en pos de qué? Hay cierta rusticidad en estas preguntas, pero no por duras dejaremos de hacerlas. A fin de cuentas, la literatura tam-bién sirve para eso: para construir mundos, para deconstruirlos, para seducirnos con la promesa de una respuesta oculta tras las palabras.

Daniel Díaz Mantilla(La Habana, 1970).Narrador, poeta y editor.

1 Eclesiastés 1:8.2 A propósito de tal suposición, Garrandés

escribe: “dicen que soy un pornógrafo, que camino por el filo de la navaja de un refinamiento presto a sumergirse en el cieno… O al revés: que voy chapoteando de obscenidad en obscenidad mientras hago discursos engalanados y concep-tuosos”. Alberto Garrandés: “Los labios de Norah Jones”, en Body Art, La Habana, Ed. Letras Cubanas, 2014, p. 58.

3 William Blake: “Proverbs of Hell”, The Complete Poetry and Prose of William Blake, Anchor Books, New York, 1988, p. 35.

4 Alberto Garrandés: “Poética”, en Kash-mir, Ed. San Librario, Bogotá, 2011, p. 11.

El texto “El mar por el fon-do”, de Víctor Hugo Pérez Gallo, nacido en Nuevitas (Camagüey), quien además

de narrador es sociólogo, es un cuen-to largo de veintinueve cuartillas, di-vididas en seis partes, como si fueran pequeños capítulos.

Este cuento fue Premio Biblioteca Breve de Narrativa 2014 del Fondo Li-terario “Eduardo Kovalivker”, de Bue-nos Aires, Argentina.

Su edición ha sido auspiciada por el Festival Internacional de Poesía de La Habana, el propio Fondo y el Movi-miento Poético Mundial.

El texto se refiere a lo que se ha conocido por Período Especial, sufri-do por los cubanos en la década del 90 del siglo pasado, y se desarrolla en el poblado de Nuevitas, puerto de pescadores y estibadores de azúcar.

Las historias narradas están llenas de imaginación, a veces hiperboliza-das, y dan una visión fuerte y quizás un tanto apocalíptica de la realidad que se vivió entonces.

El hambre endémica evidente-mente es uno de los personajes pro-tagónicos, junto a las vicisitudes de un conglomerado de gente pobre, casi miserable, que le dan cuerpo a la acción con arquetipos muy bien ar-mados, y que responden a la realidad que se intenta narrar a partir de los recuerdos personales.

El lenguaje no está exento de poesía y nos sorprende con el uso de metáforas e imágenes atrevidas e in-teligentes.

Narrado en primera persona, lo que lo hace muy personal, y con una prosa cuidada, nos va llevando de la mano por entre la mugre, física y es-piritual, porque bien es sabido que la miseria engendra miseria, y nos muestra descarnadamente lo más terrible del ser humano, lo más per-verso de sus instintos, lo más animal, que aparece dentro de un verdadero caos epocal.

Con el sacrificio clandestino de una vaca ocurre algo parecido al ar-gumento de Rashomon, la película del japonés Akira Kurosawa, y es que se

suceden varias versiones de la acción, algo que, usando el lenguaje musical, serían “variaciones sobre un mismo tema”.

Hay momentos en que la crónica se aproxima al realismo sucio, al esti-lo de Pedro Juan Gutiérrez.

La versión dada sobre el Minotau-ro es poco menos que asombrosa, con gran imaginería, y una intertex-tualidad inducida que mueve a la reflexión y a que el lector se haga pre-guntas para las cuales no encontrará respuestas.

En fin, El mar por el fondo es un pequeño libro inquietante y profun-do, que desde un moderno surrealis-mo nos hace recordar las tragedias pasadas y vividas por los más viejos, y nos llama a analizar desde la con-temporaneidad cómo es de inex-plicable la forma de actuar de los humanos cuando “solo tienen el mar por el fondo”.

Para terminar les propongo leer uno de sus pequeños “capítulos”, que quizás recoge sintéticamente lo más sustancioso de la trama del cuento:

IIIFebrero 1993Día del amor.Hace tanto frío que las gaviotas que se atreven a sobrevolar la playa caen congeladas al instante y son engullidas por las chopitas cagonas que se congregan en ma-nada ante la presa, solo quedan pedazos de hielo y plumas sobre las aguas.Hace tanto frío que los pescado-res escupen y la saliva se congela en el aire y la usan como carnada para pescar las chopitas cagonas que pican por miles. No quedan chopitas cagonas y la bahía se va llenando lentamente de mierda. Se puede caminar muy lejos so-bre los excrementos congelados, y los barcos quedan inmóviles en el fondeadero y la empresa que controla el puerto tiene que pagar miles de pesos a las compañías de estas naves.Los niños van todas las tardes caminando sobre la mierda para pedirles caramelos y lapiceros a los marineros que los regalan y se ríen, y les dicen que si traen algu-na hermana les van a regalar un paquete de bombones. Y las her-manas aparecen y el piso de caca se llena de envoltorios de choco-late vacíos y de condones llenos. Y las hermanas caminan por encima de las defecaciones de la ciudad. Y caminan los niños alegres. Y así todos los días.Hace tanto frío que alguien moja los pellejos de las vacas y con ellos construye las paredes de su casa, hasta que es detenido por la poli-

cía que lo acusa de construcción ilegal, hurto y sacrificio ilícito de ganado mayor, lo tratan de mata-rife, se lo llevan esposado.Hace tanto frío que los vecinos sa-can palanganas y cubos a la calle para recoger una nieve sucia que derretida les sirva para cocinar al-gún plátano y para bañarse, hace dos meses que no les llega el agua porque la bomba del agua del mu-nicipio está rota por una pieza que se construía solo en Uzbekistán.

Emilio Comas Paret(Caibarién, 1942).Narrador, poeta y editor.

Visita al fondo del mar

¡Atrapad al conejo en aquella

mancha…! (la pesadilla del galerista H)

humilde dibujo, convirtiéndolos en soportes de este último.

La muestra reúne una serie de monotipias abstractas que fueron in-tervenidas posteriormente con tinta por los artistas, los cuales buscaron en la superficie de las obras aquellos contornos que sugiriesen formas, y los resaltaron mediante la línea, otorgán-doles además, a las figuras resultan-tes, voz propia y haciéndolas dialogar entre ellas.

Un grupo de objetos “decorativos” de barro –comprados en mercados populares– fueron también interve-nidos y cubierta con pintura la orna-mentación original, usando un color único para cada figura, y donde las tonalidades pastel (naranjas, verdes, rosados) tenían la última palabra. So-bre esta capa pictórica se inscribieron textos y los objetos fueron emplaza-dos en el espacio, usando como pe-destales pequeñas mesas auxiliares obtenidas –en calidad de antiques– en casas “especializadas”. De estas me-sillas fueron cuidadosamente removi-das por un ebanista, hasta la madera, todas las capas históricas de barniz, para ser más tarde recubiertas de pin-tura blanca.

La lectura de los textos conteni-dos en las monotipias y en los objetos intervenidos nos lleva de la mano a través de un sistema-arte pleno de je-rarquías, protagonismos, normativas y conceptos perfectamente estable-cidos, pero cuya lógica de percepción y consumo resulta harto estrecha a la hora de adaptarse a la incesante mu-tación de los discursos artísticos que debe atender, evidenciando un sutil pero constante forcejeo entre la crea-ción y el contexto especializado que le sirve de marco, una certeza que se deslinda progresivamente, a medida que transitamos la muestra.

—Lo peor es saber de mercado de arte y verme así agobiado, preso en esta clase de representación […]

—Oye, tú estás seguro de que esto es uno de esos paisajes de los que tanto vende el Galerista H?

—Ya ni sé ¿Cómo llegamos hasta aquí? Lo que veo asusta.

Pero la intención en All over drawing va más allá de juguetear un poco con el humor del visitante: se desliza en el terreno de lo teórico y “cogiendo el toro por los cuernos” provoca al espectador, demostrándo-le la inefectividad de sus catalogacio-nes más arraigadas acerca de qué es abstracto y que es figurativo.

All over drawing propone, como te-sis, la existencia de una dualidad que, desde los puntos de vista formal y con-ceptual, subyace en todo documento pictórico: la figuración no es más que un determinado ordenamiento elegi-do por el artista entre infinitos proce-sos de abstracción contenidos en un

El galerista H se levanta tem-prano y se halla a sí mismo en el espejo, ajado y ojeroso. Ha pasado la noche en vela.

Lo obsesiona la idea de presentar en la Feria de Chicago una magnífica ex-posición que ha visto anoche, pero no sabe a ciencia cierta dónde ubicarla en su programación. ¿La exhibe en la conmemoración del año abstracto? ¿O en la semana del dibujo? ¿Adopta una actitud de vanguardia y declara a estos artistas neoabstractos? ¿O acaso los presenta como exponentes máximos de una nueva-nueva figuración? Pero… ¡y esos muchachos! con ese desenfado tan engorroso que gastan, o ¿se atreverán acaso a decir pinga en alta voz durante el vernissage, al cual se hallan invitadas nada menos que la coleccionista Z y la doctora J?

•En el terreno de la reflexión con-

ceptual la abstracción ha encontra-

do una sólida línea de continuidad en el presente. Contrario a otros movimientos cuyo curso devino en un fenómeno autolimitado a partir de sus propios axiomas, ha puesto a prueba todos los límites ideoestéti-cos sobre los cuales emergió alguna vez y continúa reinventándose cada día en el uso de diferentes soportes y materiales, pero especialmente en la condición axial de sus enfoques discursivos que migran desde la irre-presentabilidad hasta la represen-tación de conceptos que no poseen traducción referencial en el universo material.

All over drawing, exposición biper-sonal de jorge & larry, fue inaugurada en la galería La Acacia a principios de noviembre de 2015. En oposición a una lógica arraigada en la plástica, en All over drawing estos artistas su-bordinarían recursos tan poderosos como la pintura y la instalación al muy

todo posible, mientras que las formas anidan irremediablemente en el inte-rior de todo aquello que consideramos no objetivo, sea cual sea el nivel de abs-tracción que creamos alcanzar.

Incluso el gesto más radical no puede escapar de esta fatalidad. Al-gunos objetos revelados en esta ex-posición, por ejemplo, demuestran que tras el exceso kitsch de la figura de cerámica profusamente polícroma, se esconde el delicado contorno de una forma de estirpe suprematista.

Y en cambio, en estas monotipias férreamente ancladas a la tradición del informalismo, jorge & larry se re-crean encontrando perros, conejos y toda una suerte de entidades zoomor-fas que se vuelven metástasis en la pu-reza de la mancha, con la evidencia de una insospechada existencia.

—Ayer un galerista de apellido H dijo que nuestros comentarios nos sal-vaban de ser un mero y cochino cuadro abstracto.

En las obras bidimensionales, como en los objetos, la técnica y el soporte han sido escogidos con sabi-duría para crear una distancia última entre la gestualidad del autor –un “detente” lanzado contra el demonio subconsciente– y la validez del hallaz-go que nos ofrecen.

Ambos –la pretensión de probar la inexistencia de formas en la obra abs-tracta y la necesidad de descomponer la figura en múltiples unidades de na-turaleza primordial y esencialmente anicónica– son problemas superados hace bastante por el arte, aunque el pensamiento teórico a su alrededor apenas lo haya intuido aún.

Uno de los mayores aportes que nos ofrece All over drawing al trabajar con semejante ambivalencia consis-te, sin dudas, en visibilizar –desde un enfoque a tal punto original y contem-poráneo– nuestro propio irresuelto conflicto hacia la obra abstracta, un prejuicio que curvó nuestra historia del arte local y cuyo análisis resulta tan cardinal como eternamente posterga-do en el presente por la crítica.

—Chula, ¿pero a ti no te interesa nada-nada la abstracción?

—Yo me paso, literalmente, a Theo van Doesburg por la papaya.

•El galerista H reflexiona en silencio

mientras toma su whisky vespertino. Para un hombre de su importancia, una segunda noche de insomnio sería intolerable. Chicago ama la abstracción pero… ¿Qué pasará cuando los coleccio-nistas W y F encuentren en una obra no figurativa aquel conejo diciéndole una palabrota a un perro? Además, un gra-bado es un papel y, en la concreta, lo que funciona con estos poderosos amantes del arte, su instinto se lo dice, es la tela. Y aparecerse con una tesis de Novísima

Figuración en aquella meca del arte se-ría, ya no le caben dudas, un acto tras-nochado. Sí…, aun siendo monotipias intervenidas por los autores, estas obras estuvieron a punto, a punto, de no ser consideradas un original único, mien-tras esos objetos, aunque parezcan tan depurados, estuvieron cerca, muy cerca de ser alcancías de feria.

Beatriz Gago(La Habana, 1958).

Curadora y crítica de arte.

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No es solo Jacques Brell ¿cantando? ¿diciendo? ¿susurrando? No me de-jes, no me dejes… No es

solo el velo a la entrada ¿o es a la sa-lida? No es solo el blanco que lo inun-da todo (¿no dicen que es el color de la pureza? Pero en algunas culturas es el color del duelo.) Para Cirenaica Moreira parece ser el color de aquello que antecede a la ceremonia, el co-lor tradicional de la entrega nupcial, el que lleva la novia y es un símbolo. Se vulnera el blanco cuando ame-naza una ruptura y entonces surge, desafiante, el rojo, que señala la sa-lida fuera del ámbito íntimo. Pero la lectura no es simple y ceñida a la ima-gen de la novia; se trasmuta su figura tradicional en la del amante, es decir, el que ama y luego abandona. Donde primero solo se presenta el traje y el velo blancos, ahora se presentan en rojo el sayón y la carterita de salir. La serie en blanco se enfrenta con la del

rojo; entre ambas, la infinita oleada del velo blanco. Y la voz que solloza una y otra vez que no lo deje. Se ha dado la vuelta completa; ¿o es más bien la reiteración el genuino men-saje? Al fondo, separado por ciertas distancias y ángulos, el texto factual nos remite a otra realidad que de al-gún modo es una de las posibles.

Aun otra de las lecturas que nos ofrece Cirenaica nos remitiría a alu-siones provenientes de la literatura francesa decimonónica. El título de la instalación es Estas flores malsanas. Puedo pensar que es una traducción libre de la obra canónica de Baude-laire, Las flores del mal. Por aquella misma época, Flaubert defendió su atacada novela manifestando que él era Madame Bovary. ¿Entonces el modelo fotografiado por Cirenaica con el blanco traje de novia en un lado, y del otro, la figura que lleva saya y carterita rojas es el mismo hombre y es, también, la autora?

Mientras esta posible acción se su-giere ante nuestros ojos, resuena una y otra vez un excelente piano, la voz de Brell y el ne me quitte pas, no me de-jes, déjame ser la sombra de tu mano, de tu perro…, como para impedir que la separación ocurra de verdad. En una pared trasera, leemos un relato factual de la vida del cantante y el de-venir de la canción: su inicial salida sin éxito a finales de la década de 1950 (“es la historia de un fracasado”) y su posterior éxito rotundo (“es una gran canción de amor”). La agitada vida del cantante se desarrolla ante nuestra vista, aderezada periodísti-camente con la relación de embara-zos, hijos, esposa y amantes que se abrazan emocionadas ante su tem-prana muerte. Los comentarios más verídicos son los atribuidos a la gran Môme, Edith Piaf, quien al principio lo desdeñó y luego lo aclamó, dándole el espaldarazo triunfal.

Cirenaica Moreira, con esta muestra en la Galería Servando,1 nos presenta una novedosa faceta de su sostenida labor creadora. Incorpo-rando su extraordinario quehacer en tanto fotógrafa –muy en la línea explotada creadoramente por Cindy Sherman– ahora amplía su espectro para brindarnos una instalación-per-formance en la cual la fotografía de-sempeña un papel importante. Las dos series fotográfícas se presentan en un contrapunto significativo; su lectura y/o interpretación pudieran darnos la clave de la totalidad de la obra. Los otros elementos que he mencionado (traje y velos blancos, esa suerte de oleaje de velos que inundan casi por completo el piso de la galería, el video y la canción que no cesa, el texto factual al fondo) son como un gran marco en el cual adquieren sentido cabal ambas se-ries. Cirenaica intervino el día de la inauguración con un performance en el cual asumió el traje blanco que ahora cuelga a la entrada, sujetando una suerte de nido a manera de ma-ceta en la cual estaba una flor, para permanecer inmóvil todo el tiempo, rodeada por el oleaje blanco. Confie-so que no dejó de sorprenderme, perturbarme, hacerme pensar, esta exposición. El tiempo y la constante creación de Cirenaica dirán qué nos deparará su incitante laboreo.

Adelaida de Juan(La Habana, 1931).Profesora, ensayista y crítica de arte.

1 La muestra Estas flores malsanas se inau-guró el 4 de diciembre de 2015.

Ne me

quitte pas

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