1936Walter Benjamin, La obra de arte en laépoca de su reproductibilidad técnica

Con la redacción del ensayo sobre la obra de arte, la intención de WalterBenjamin era la de tomar posición en el ámbito del debate candentesobre expresionismo y estética marxista. De hecho, pensaba en la UniónSoviética como lugar ideal para el destino del texto e, inicialmente, in-tentó publicarlo en la versión alemana de un periódico moscovita. Sustonos eran, no obstante, lejanos de la ortodoxia del realismo socialis-ta y el ensayo fue rechazado. Apareció entonces en las páginas de laZeitschrijt für Sozialforschung, la revista del Instituto para la Investiga-ción Social de Frankfurt, que se había transferido en aquella época a losEstados Unidos para huir del nazismo. Max Horkheimer, director de larevista, creyó oportuno, sin embargo, modificar el texto en una seriede detalles, sobre todo lexicales, difuminando las referencias políticaspara evitar que su publicación perjudicara a la vida americana dellnsti-tuto. La versión final, ulteriormente elaborada, vio entonces la luz soloen 1955, muchos años después de la muerte de Benjamin, acaecida en1940 en circunstancias trágicas.

Aunque no fue inmediata, la influencia de este ensayo sí ha sidosensacional, hasta convertirse en un clásico del pensamiento del sigloXX, además de una referencia ineludible para la reflexión estética. V, noobstante, Benjamin formula sus tesis con un ojo en el siglo anterior, ese

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XIX del que se sentía ciudadano, y una gran atención a las reflexionesde Baudelaire sobre la modernidad; en el origen de la idea central delensayo, por la que la reproductibilidad técnica disuelve el aura de laobra de arte, hay de hecho una imagen baudelaireiana, la del poeta alque, mientras atraviesa un boulevard atestado de gente, se le escurre laaureola en el lodo de la calle.

Aún más decisiva que la de Baudelaire es, probablemente, la in-fluencia de Bertolt Brecht, que otros amigos definieron «desastrosa».De hecho, tanto Theodor Adorno como el estudioso de cábala Gers-chom Scholem culpaban a la adhesión al rudo materialismo brechtianodel uso claramente adialéctico de categorías marxistas de Benjamin.y casi tan venenoso era para Adorno el hecho de que Benjamin com-partiese la actitud optimista del amigo dramaturgo frente al potencialrevolucionario de las tecnologías y del arte popular. Es, sin embargo,un «pensamiento crudo» de matriz brechtiana el que guía a Benjaminhacia la comprensión del valor de medium de las tecnologías de la re-producción, su influjo sobre los esquemas de percepción de una obra ysu potencial democratizador. En este sentido el razonamiento de Benja-min tiende a (y espera) desmentir su misma afirmación por la que «nohay documento de cultura que no sea al mismo tiempo documento debarbarie», en el sentido que la cultura ha tenido siempre como reversoel sufrimiento de quienes han sido excluidos.

De la reproductibilidad técnica al remixing digitalde Davide Borrelli

Lo que hace de este texto de 1936 una reflexión paradigmática en elámbito de los estudios de los media es principalmente la focalizaciónen las razones por las que los lenguajes de la reproductibilidad téc-nica (fotografía y cine) habrían sido coincidentes con «exigencias re-volucionarias en la política cultural». Su alcance revolucionario estáligado a la posibilidad de bajar los costes de transacciones necesariaspara acceder a la comunicación. Es una interpretación que se puedeextender a toda la historia de los media y que encuentra en las pla-taformas digitales de la red su más reciente y emblemática confirma-ción. A la par que la comunicación se hace más fácil y menos costosa,se incrementa el número de quien puede participar en los procesos deproducción colectiva de sentido. Las personas se sienten libres comonunca de imaginar, expresar, interactuar con los otros e intercam-

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biar experiencias. Se verifica entonces un fenómeno de alcance efec-tivamente revolucionario: por citar a Benjamin, la cantidad tiendea transformarse en calidad. Es decir, con el aumento del número deconsumidores de arte y de cultura cambia profundamente también lacualidad de los consumos culturales, ya que se difunden comporta-mientos de uso con mayor desenvoltura y autonomía subjetiva.

El razonamiento de Benjamin parte del principio según el cualsi mutan los medios que permiten la recepción de los contenidos es-téticos, se modifica consecuentemente también el estatuto del arte.Mucho antes que McLuhan, comprendió que el medium es el mensaje,o sea, que el canal que se usa para comunicar condiciona el sentido delo que se comunica. La posibilidad de reproducir imágenes en parejasvirtualmente ilimitadas seculariza la experiencia del arte, que tiendea extraviar el «aura» de prestigio que tradicionalmente circunda alas obras y les confiere su cualidad de algo único, inefable y subli-me. Existe una sola Gioconda pintada por Leonardo, la celosamentecustodiada en el Louvre como si se tratase de un objeto sacro, pero apartir de la invención de la fotografía ha sido posible generar infini-tas reproducciones que permiten que cualquiera pueda admirar estaobra maestra, dondequiera y cada vez que lo desee. Históricamente elarte debe su aura de excelencia al hecho de ser poco accesible desdeel punto de vista cultural, psicológico y comunicativo: en el momentoen que las tecnologías de la reproducibilidad aniquilan las distanciasespaciotemporales que nos separan de la obra, el concepto aristocrá-tico-humanístico del arte como algo genial e intangible es puesto ra-dicalmente en discusión y se revela obsoleto e inactual.

La obra de arte es vivida como una reserva preciada de sentidorespecto a la vida cotidiana a través del aura quintaesencial que laenvuelve y que hace de ella algo extraordinario como la «apariciónúnica de una lejanía» [56]. Pues bien, la posibilidad que sea reprodu-cida en modo serial hace desaparecer precisamente a estas dos condi-ciones del arte (su lejanía y su unicidad) desde el momento en que,por un lado, hace «las cosas, espacial y humanamente, más cercanas»y, por el otro, provoca la «superación de la unicidad». En la medida enque se amplía el acceso a contenidos tradicionalmente reservados eimpenetrables, su misterio es desvelado y su aura irremediablementeerosionada y disuelta.

Para Benjamin, el valor aurático que se reconoce a las formas ar-tísticas, y en general al saber, es exactamente función de los costes de

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transacción y de conexión (económicos, pero sobre todo cognitivos,culturales, sociales) a los que se debe asumir para poder participar:cuanto mayor es la dificultad de tener acceso (en virtud de su unici-dad y lejanía) mayor es la cualidad que le es atribuida. No es el valorde los contenidos artísticos o culturales en cuanto tal lo que puedeexplicar por qué la mayor parte de las personas se mantiene excluida,sino que son precisamente los costes y las dificultades que se encuen-tran en el acceso los que construyen performativamente el valor. Porla misma razón el atributo vulgar no se predica en primera instanciasobre cosas que carecen de cualidad, no es a lo que se alude cuando sepronuncia este tipo de juicio. Se trata, en realidad, de una estrategiadiscursiva que sirve para construir y para reproducir, en el plano es-tético y cultural, diferencias que son expresiones de privilegios socia-les fundados en la renta. Mucha parte del desvalor estético que seatribuye a las cosas «vulgares» es debido al hecho de que se trata decosas accesibles al vulgus, o sea al pueblo, y precisamente porque sonaccesibles a todos (Bourdieu 1979). De este modo el adjetivo vulgarcesa de tener el significado denotativo de «loque se refiere al pueblo»para asumir un sentido connotativo que establece en modo autoevi-dente la ecuación entre «popular» y «ordinario, de baja cualidad esté-tica». Análogo valor posicional tiene, por ejemplo, la semántica delpar de palabras «sacro»y «profano». También en este caso lo que hacede un objeto o de un lugar algo sacro no es una cualidad intrínseca dela que son portadores, sino precisamente el hecho de estar separados(tal es el sentido etimológico de la palabra), prohibidos al simposiomundano de los hombres. Y por otra parte, «profano» es exactamentequien queda excluido y segregado, justo pro {ano, «ante el templo»,mantenido en los márgenes de un lugar en el que no es admitido.Como la profanidad en ámbito religioso, del mismo modo la vulgari-dad no es sino el coeficiente en campo estético del privilegio y de laexclusión social.

Es esta dimensión de la esfera estética, que genera divisiones ybarreras sociales, el objeto de la crítica de Benjamin según una pers-pectiva de materialismo histórico. Al examinar el destino del arte en laépoca de su reproductibilidad técnica, el autor se marca un objetivo, dehecho, de naturaleza declaradamente política, el de afirmar las razonesde la «politización del arte» respecto de las de la «estetización de la po-lítica», típicas de los regímenes autoritarios. Politizar el arte significa,desde su punto de vista, apostar por la experiencia del goce estético

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como factor de emancipación y de auto conciencia individual, mientrasque estetizar la política equivale a hacer del arte, si no propiamenteun instrumentum regni, con certeza un medio de conservación de lasrelaciones de poder dadas, en la medida en que se revele funcionalpara mantener y legitimar la rigurosa división del trabajo que existeentre los pocos privilegiados socialmente acreditados para expresarseen cuanto autores, y la masa de la población relegada al papel de es-pectadores pasivos, tanto extasiados como incompetentes. Las exigen-cias revolucionarias que Benjamin quiere hacer valer en la políticacultural presuponen una crítica vigorosa contra los conceptos, juzga-dos como regresivos, de genialidad, creatividad y valor quintaesencialy eterno del arte. Y es por esta razón que, mientras juzga «reacciona-rios» los también geniales cuadros de Picasso, aprecia por el contrariocomo «progresivas» las películas de Chaplin (aunque, mejor dicho pre-cisamente porque, eran populares), en las que el «comportamientoprogresivo se caracteriza por el gusto de vivenciar y de ver [y] se vin-cula en él [...] con la actitud del juez más competente» [74].

Como se aludió, Benjamin codifica la siguiente ley de los media:superado un cierto umbral de desarrollo de los consumos culturales ycomunicativos, la cantidad se vuelve cualidad. La «ley de Benjamín.-si así podemos definirla- posee un doble ámbito de aplicación. Poruna parte, se refiere a la naturaleza del goce estético y generalmentede todo tipo de contenido simbólico, por la otra, explica en qué modocambian la función y el significado del objeto artístico y cultural.

En el plano del goce estético, precisamente como prevé la ley deBenjamin, ha acontecido siempre que «las grandes masas de partici-pantes han generado una clase diferente de participación» [81]. Esta«clase diferente de participación» se manifiesta en el caso de fotogra-fía y cine a través de la redistribución social del poder semiótico entrequien crea y quien goza de los contenidos, o sea, da lugar a una cesiónde soberanía comunicativa del productor al consumidor del texto re-duciendo sensiblemente la distancia que los separa. Para Benjamin elhecho nuevo ligado a la llegada de las tecnologías de la reproductibili-dad, a su juicio tan denso de posibilidades de emancipación social, esque gracias a ellas no es ya el destinatario quien debe moverse con re-verencia hacia el arte sino que es la obra la que va al encuentro de sudestinatario y se sumerge en su cotidianidad. La distracción y no yala concentración, por tanto, el shock y no ya el éxtasis estático son losestados de ánimo que acompañan a esta nueva forma de experiencia

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de goce: «la masa dispersa sumerge por su parte la obra de arte dentrode sí» [82]. Así, la reproductibilidad técnica acaba con el aura miste-riosa y sublime que acoge toda obra de arte, la desnuda de su hic etnunc, o sea, de sus propiedades únicas e irrepetibles, para ponerla adisposición de nuevos contextos de enunciación y de nuevas atribucio-nes de sentido por parte de quienes la disfrutan. En otros términos, lareproductibilidad «desgaja lo reproducido del ámbito de la tradición»y lo actualiza en el contexto de la vida del destinatario haciendo queel arte se configure como objeto de consumo y de entretenimiento másque de muda y extasiada contemplación. El consumidor consume ydisuelve su objeto, quien lo contempla, por el contrario, lo respeta', lodeja ser, acata su autoridad y, en un cierto sentido, se somete.

La segunda importante consecuencia que se puede extraer de laley de Benjamin por la que la cantidad se transforma en cualidadconcierne al significado mismo del arte y, por extensión, de todo siste-ma simbólico socialmente acreditado (la formación, la cultura, la pro-fesionalidad periodística, etc.). Por ejemplo, cuando una obra frutodel ingenio se hace accesible a un público de masa no sucede simple-mente que las experiencias una vez reservadas a pocos se pongan adisposición de un grupo mucho más nutrido de personas. Lo que severifica tras este cambio de escala es sobre todo una mutación de na-turaleza cualitativa que redefine profundamente estas mismas expe-riencias, y consiguientemente las funciones y las características delarte que se recibe. Se pasa, en palabras de Benjamin, del «valor cul-tual» al «valor expositivo» de la obra de arte. Es decir, después deleclipse del aura, el arte no podrá ya vincularse con aquella típica di-mensión de pasividad psicológica que se acerca al culto religioso, y lobello no estará ya al servicio de lo verdadero. La función del arte noserá ya ritual sino política: en el lenguaje de Hegel (1836) ella se redi-mirá de la naturaleza de «servicio divino», de órgano de la intuiciónsensible de la idea absoluta, para convertirse total y completamenteen «lenguaje humano», campo de exploración y de negociación socialde los significados. En la desaparición del aura no está en cuestiónsimplemente la pérdida de valor del arte tout court, sino la adquisición

• En italiano hay un juego de palabras intraducible en castellano: el autor dice«ne ha ri-guardo», cuyo guión hace referencia a riguardo, «cuidado, aten-ción», pero también aguardare, «mirar, observar» (N. del z.).

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de otro tipo de valor, un valor que es de naturaleza política, expositi-va, se podría decir comunicativa. Y es por esto que según Benjamines ocioso y confuso hacerse la pregunta de si la fotografía constituyeo no una forma de arte. La pregunta sobre la que es necesario re-flexionar deviene más bien si a través de la fotografía (y, por tanto, através de las innovaciones tecnológicas en la comunicación) no semodifica el carácter complejo del arte. Sobre la base de esta conside-ración toda innovación, si se evalúa a la luz del sistema de los valoresexpresivos y de las prácticas comunicativas anteriormente en uso, dasiempre la impresión de generar contenidos menos rigurosos, de peorcualidad y de dudoso valor y autoridad a los ojos de quien ocupanroles de poder y responsabilidad social, además de elevados nivelesde capital cultural.

El ensayo de Benjamin parece aún actual y productivo en muchosaspectos. La innovación digital, por ejemplo, presenta una serie de pro-blemáticas comparables a las por entonces generadas por las tecnolo-gías de la reproductibilidad. En particular, plantea la misma cuestiónpolítica que Benjamin relacionaba con el aniquilamiento de los costesde transacción y con la consiguiente eliminación de las barreras que im-piden a los no encargados de los trabajos de formar parte en los bienesdel arte y del conocimiento (Benkler 2006; Shirky 2008). Examinemospor ejemplo el caso de la web 2.0 y de los contenidos generados por losusuarios (User Generated Content), del cual es una expresión emblemá-tica el así llamado citizen journalism, el periodismo participativo. Asícomo los detractores de la fotografia plantearon la cuestión en el sigloXIX de la escasa calidad artística, también para el periodismo desdelo bajo no faltan hoy las críticas de quienes lamentan la imprecisióny la mediocre profesionalidad con la que son confeccionadas las infor-maciones por una masa de diletante s que se convierten en periodis-tas improvisados sin tener la formación ni la cultura adecuadas (Keen2007; Metitieri 2009). Pero, como en el caso de la fotografía, tambiénpara el periodismo grassroots el verdadero problema no es valorar silas noticias que produce constituyen información de calidad en base alos parámetros de valor y de profesionalidad hasta hoy difundidos. Siacaso, de manera coherente con la ley de Benjamin, se trata de verifi-car si también en este caso la cantidad no se vuelve cualidad, o sea, sila difusión de la innovación digital no ha determinado los presupuestospara redefinir los mismos criterios que regulan la producción, la circu-lación y el crédito social de las informaciones.

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De particular interés heurístico es la confrontación entre el con-cepto de reproductibilidad técnica tematizado por Benjamin y el deremixabilidad digital propuesto por Lawrence Lessig (2008). La di-gitalización de los contenidos está produciendo una transformacióncualitativa en la fenomenología de la cultura, comparable a la descritapor Benjamin. El formato digital con el que son codificados los produc-tos simbólicos tiende a hacer transitar el objeto estético del régimende la reproductibilidad técnica al de la remixabilidad, es decir, de lareutilización creativa, de la personalización y de la reescribilidad delos contenidos consumidos (ivi). Si la reproductibilidad técnica tienedecretado el declive del aura de las obras, entendido como «apariciónúnica de una lejanía», la remixabilidad digital marca el fin de la condi-ción de intangibilidad de la obra y su ingreso en un nuevo horizonte desentido y de usabilidad social. La obra de arte reproducible es un pro-ducto que se puede multiplicar, mientras la obra de arte remixable esprincipalmente un producto que se puede transformar y reescribir. Elarte reproducido se acerca a sus destinatarios y, acercándose, natural-mente cambia el propio estatuto semiótico, pero conserva en todo casola propia unidad y autosuficiencia en cuanto texto acabado. El arteremixado, por el contrario, es una especie de organismo genéticamentemodificado que evoluciona y cambia a la par que es usado y retransmi-tido. E incluso, mientras la reproducción aniquila la unicidad del arteen la parte de la producción, el remix la reconstituye en el plano delconsumo, en el sentido que desarrolla en todo paso de consumo unacantidad de unicidad creativa, que es dada por la huella singular dequien utiliza y reelabora los contenidos (Didi-Huberman 2008). Lastecnologías de la reproductibilidad han consentido desarrollar unaidea de público entendido como audiencia, o sea, como un conjuntode individuos diseminados en el espacio, destinatarios de contenidoscomunicativos suministrados por industrias culturales especializadas.Las tecnologías digitales dan pábulo, por el contrario, a la noción de«públicos conectados» (Kazys 2008), compuestos por individuos que sehacen protagonistas de una densa red de conversaciones, conque loscontenidos creativos no están dirigidos al público sino hechos por ypara los públicos, que imprimen y dejan su propia huella.

La novedad de las tecnologías digitales no reside realmente en elhecho que los consumidores puedan finalmente acceder al rol de pro-ductores de creatividad simbólica a través de una práctica como el re-mix. Este fenómeno no representa por sí, como es obvio, una novedad

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en absoluto. La mutación de verdad significativa está dada por el he-cho que -en virtud de los bajos costes de transacción para la accesibi-lidad, el archivo y el remixaje de los contenidos en formato digital- elfenómeno por el que siempre más consumidores intentan cimentarsetambién en el rol de productores culturales (aunque solo etiquetandoy difundiendo materiales que encuentran en la red) comienza a asu-mir dimensiones socialmente relevantes. Se trata de un proceso queno produce necesariamente un número mayor de talentos, sino quecambia principalmente la experiencia y la cualidad del consumo, yademás el género de pacto comunicativo que se establece entre desti-natario y artefacto cultural. Quien se dedica a actividades creativascomo productor no por ello deviene un artista, pero es verosímil quecomience a cambiar la propia conducta en cuanto consumidor, en lamedida en que adquiere mayor consciencia y control del producto cul-tural que consume.

Comoaprender a leer la música o a tocar un instrumento puede hacerde una persona un oyente más refinado, la difusión de la práctica deproducir artefactos culturales de todo tipo permite a los individuosser lectores, oyentes y espectadores mejores de la cultura producidaen modo profesional, además de inserir su contribución en este con-junto cultural colectivo(Benkler 2006: 373).

También en este caso, en suma, la cantidad se transforma en cuali-dad. El valor añadido de las plataformas comunicativas digitales esque los consumidores no se sienten excluidos de los bienes comunica-tivos y culturales de los que gozan, sino que aprendan a percibirloscomo contenidos cuyas condiciones de producción no están ya comple-tamente fuera del alcance de la propia inteligibilidad y operabilidad,lo que construye los presupuestos de una cultura democrática con unabase participativa (Jenkins 2006).

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