13 iluminación art_i

8/9/2019 13 Iluminacin Art_I

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ESCUELA DE ARTE SEVILLA. DEPARTAMENTO DE DISEO GRFICO, Fotografa y Procesos de Reproduccin.

Iuminacin Artificial I.

TCNICA FOTOGRFICA 2. Maestro: Israel Domnguez Caballero 1

INTRODUCCIN

Las diferencias de luz, sombra y color contienen informacin clave sobrelos objetos que nos rodean. Definen la forma y el contorno y dicen mucho sobre la

textura y las caractersticas tridimensionales. La experiencia influye en lainterpretacin de las claves visuales y condiciona tambin la respuesta subjetiva delas mismas. Asociamos diferentes niveles y calidades de la luz con diferentesestados de nimo y atribuimos cualidades emocionales a los colores.

La luz puede transformar el ambiente de cualquier entorno, destacar osuprimir detalles de forma espectacular o alterar el color o la forma aparentes. Parael fotgrafo, la propia intensidad de la luz es, con frecuencia, el factor menosimportante, ya que puede medirse objetivamente con un exposmetro y compensarsedebidamente. Pero sus efectos ms matizados no pueden evaluarse por ningnmedio tcnico, sino que ser la experiencia y conocimiento de la luz del fotgrafoquien determine el resultado final. As, ninguna cmara dispone de un mando capazde transformar las sombras claras y de bordes marcados en otras ms suaves ygraduales. O hacer que la luz lateral venga de frente, o de compensar el efecto de laluz sobre los colores.

Son igualmente importantes las cualidades de los objetos. Bajo la mismailuminacin, un objeto transparente difiere mucho de otro opaco o traslcido, y lomismo cabe decir del provisto de superficies brillantes por comparacin con el quelas tenga mates o texturadas. En la prctica todos estos factores estninterrelacionados.

El fotgrafo debe desarrollar un sentido que le haga consciente de lasms leves matizaciones de la luz y de la forma en que esta afecta a la imagen.

Ha de aprender tambin a elegir y aplicar estos efectos creativamente acualquier motivo, desde el retrato o la naturaleza muerta, al paisaje.

Los avances tecnolgicos han permitido la fabricacin de flasheselectrnicos extremadamente verstiles y con tamaos muy reducidos y compactos.

EL FLASH EN LA CMARA.

El flash electrnico proporciona un destello de luz brevsimo, de unaduracin que suele ser de 1/1000 de segundo. Los modelos actuales suelen serautomatizados, con un sensor que detecta la iluminacin del flash reflejada por elsujeto, cortando as el destello del flash cuando se ha conseguido una exposicinsuficiente. Dado que la iluminacin del flash depende de la distancia existente entrela unidad de flash y el sujeto, un sujeto situado a corta distancia slo requerir unafraccin del destello total del flash. As pues, el sensor(TTL) puede cortar el destellodespus que ste haya descargado slo una fraccin de su potencia, produciendoun destello que puede ser de slo 1/ 30000 de segundo, e incluso ms corto. Las

primeras unidades de flash automtico se limitaban a eliminar la reserva de energaelctrica no utilizada en el disparo, deshacindose de ella. La mayora de las


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unidades de flash actuales, sin embargo, utilizan circuitos thyristor que almacenan laparte de energa no utilizada para el disparo siguiente. Se trata de un sistema mseficaz, mediante el cual se consigue aprovechar mejor la carga de las pilas, a la vezque se acorta el tiempo de recarga o reciclado del flash cuando predominan las

distancias cortas o moderadas entre la cmara y el sujeto.

Para evitar una dependencia total de los sistemas de flash automatizados,resulta imprescindible conocer el clculo de la exposicin bsica requerida para eluso de flashes no automticos, es decir, manuales.

La potencia del flash est calibrada en trminos de nmero gua, que elcaso de flash electrnico, es un nmero fijo para una sensibilidad dada de lapelcula. La abertura correcta para las condiciones de trabajo medias es elresultado de dividir el nmero gua por la distancia existente entre el flash y el sujeto.

NG / distancia en m = n f (abertura de diafragma).

Ejemplo con un flash NG 20 y una abertura f/4:

20 / 4 = 5 m 20 / 5 = 4 (f).

Si bien esta frmula se basa en la pelcula standard ISO 100, tngase encuenta por cada punto de sensibilidad que se aumente se conseguir 50% extra dealcance; si:

con pelcula ISO 100 alcance de este flash NG 20 es 5 m.

con pelcula ISO 200 alcance de este flash NG 20 es 7,5 m. (+ 50%).

con pelcula ISO 400 alcance de este flash NG 20 es 11,25 m. (+ 50+50%).

El nmero gua indicado por algunos fabricantes suele resultar muyoptimista por lo que es necesario una comprobacin de ste. Tambin debemostener en cuenta que no todos los entornos son medios. Una habitacin muy

grande u oscura puede requerir un punto f adicional de exposicin o ms.

Adems, el color de las paredes influye en el color de la imagen, esteprincipio resulta vlido para cualquier tipo de luz reflejada por las paredes o por otrassuperficies que se encuentran cercanas al sujeto. El no tener en cuenta este tipo defactores nos puede deparar desagradables sorpresas a la hora ver los resultados.

DIRECCIN DE LA LUZ.

La altura y direccin desde la que la luz incide sobre una escena tiene

una influencia decisiva en su aspecto. Segn la posicin de la fuente luminosa, elmotivo presentar iluminadas o en sobras unas u otras facetas. La eleccin


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cuidadosa de la direccin permite destacar los aspectos importantes y ocultar entrelas sombras los que lo son menos. De la direccin de la luz dependen tambin laplanitud o tridimensionalidad de la imagen, la mayor o menor intensidad de la texturay la fuerza de los colores.

>Influencias psicolgicas. Los cambios mencionados son fsicos yobjetivos, pero la direccin de la luz ejerce tambin un notable influjo psicolgico;as, las escenas naturales suelen estar iluminadas desde arriba, por lo que losobjetos iluminados desde abajo presentan un aspecto innatural. Incluso la luzdirigida horizontalmente determina asociaciones con el amanecer o el atardecer.

>Direccin de la luz a lo largo del da. Los objetos orientados hacia eleste aparecen iluminados frontalmente por la maana y a contraluz por la tarde. Lassombras ms largas son las del amanecer y el atardecer y las ms cortas las delmedioda. La ubicacin de la fuente luminosa en relacin con el motivo decide ladireccin y la longitud de las sombras. La relacin es sencilla: el sol, el borde de lasombra y el objeto que la proyecta estn en lnea recta. Es fcil predecir el momentoen que quedar iluminada cualquier superficie de un objeto esttico y la direccinque seguirn las sombras.

>Objetos mviles. La posicin del sol es un factor fijo en un momentodado, al igual que una fuente de luz en el estudio, pero muchos objetos son mviles.Siempre que sea posible, conviene seleccionar las direcciones de las sombras quedestaquen las cualidades visuales importantes del motivo y refuercen las lneas de lacomposicin.

LUZ LATERAL.

La luz que incide desde un lado reproduce a los objetos tridimensionalescon un marcado relieve. Como se desplaza perpendicularmente al fotgrafo, este vetanto las luces como las sombras. Las partes salientes captan la luz y lasredondeadas presentan una gradacin suave entre luz y sombra en la que la texturaaparece normalmente exagerada.

La luz lateral revela muy bien la profundidad de los objetos

tridimensionales, pero da mucho menos detalle e informacin que la frontal a causadel marcado contraste entre zonas iluminadas y sin iluminar y de la longitud de lasombras. Cuanto ms numerosas y complicadas sean las formas presentes en unaescena, tanto mayor ser la confusin debida a la multiplicacin de sombras y tantoms difcil ser diferenciar unos objetos de otros.

Es importante observar tambin que, salvo que un objeto seaperfectamente simtrico, su aspecto vara considerablemente con su posicinrespecto a la luz lateral; as, un perfil pierde todo el detalle si la luz llega a la cabezapor la nuca, pero basta moverla un poco hacia adelante para que empiecen adespuntar todos los detalles y complejidades de la textura de la piel, adems de los

volmenes que lo componen.


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La siguiente imagen ejemplifica lo que un motivo sencillo y bsicamentebidimensional responde a la luz lateral. Los elementos salientes de la fachadaproyectan sombras dinmicas que contribuyen a la composicin.

En esta otra imagen, apreciamos el ejemplo puesto anteriormente de laluz incidiendo en la nuca de un perfil. En un primer trmino vemos como el rostro dela persona adulta carece de informacin, pero en cambio el de la nia si la tiene.

Israel Caballero

CONTRALUZ Y LUZ DE BORDE.

Si la luz procede de detrs del motivo las sombras se alargan hacia elfotgrafo. Cuando el fondo est brillante y uniformemente iluminado, los objetosopacos del primer plano quedan reducidos a siluetas; es el caso, por ejemplo, de losobjetos que se recortan contra el cielo poco despus de la puesta de sol. De estaforma los colores se apagan, lo que hace til a este procedimiento para destacar almximo la forma del sujeto fotografiado, eliminando as cualquier detalle o matiz delmismo.

Si el borde del motivo deja pasar directamente un poco de luz, la formadestaca todava ms, sobre todo si el fondo es oscuro y la fuente luminosa estjustamente fuera de la imagen. Hay que tener en cuenta que este efecto oculta porcompleto el detalle, suprime el color y la textura y reduce los objetos tridimensionalesa zonas negras planas bidimensionales. Casi siempre se refleja algo de luz de losalrededores hacia la zona de sombra, aunque a un nivel muy bajo y decididamenteanulado por el brillo del borde.

Otra variante de la luz de borde se produce cuando el objeto, en unaatmsfera neblinosa o con mucho humo, oculta por completo la fuente de luz; en


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estas circunstancias las partculas en suspensin dispersan la luz e iluminan elespacio que rodea el objeto con una especie de halo; es un efecto frecuente en losbosques baados por la niebla o bien para recrear este tipo de ambientacin en unatoma de estudio.

LUZ FRONTAL.

Si la escena est iluminada frontalmente, la luz procede de detrs delfotgrafo, desde su posicin o delante de l; segn la situacin. Las sombras seproyectan por detrs de las zonas iluminadas y son , por tanto, casi invisibles. Estetipo de luz reproduce la mxima cantidad de detalles, pero anula la textura. Losobjetos tridimensionales pierden volumen y profundidad. Los colores, en cambio, sereproducen con gran brillantez. La luz frontal es tambin la mejor para provocardestellos en las superficies muy reflectantes, como la pintura brillante o el vidrio.

La luz frontal constituye casi siempre un medio de conseguir resultadosaceptables. En los manuales de instrucciones de cmaras sencillas siempre seaconseja fotografiar con el sol a la espalda o a un lado.

Pero la luz frontal puede emplearse de una forma ms elaborada parahacer que todos los elementos de la imagen parezcan situados en un mismo planoo, al menos, en planos muy prximos; en estas condiciones las figuras parecenclavadas al fondo. No obstante este tipo de luz debe usarse con prudencia enexteriores y con un control muy cuidadoso en el estudio, para poder controlar la

profundidad de la escena y el volumen de los objetos que la componen.

PUNTO DE VISTA.

Aunque podemos cambiar de punto de vista y de composicin en elestudio, siempre dentro de unos lmites claro est, el cambio de orientacin de latoma conlleva una alteracin de las luces y sombras del motivo, factor este quetenemos que tener muy presente a la hora de cualquier sesin en el estudio.

Debemos realizar la eleccin del punto de vista teniendo en cuenta que

aspecto de la situacin nos interesa y no ponernos a disparar como locos desdecualquier ngulo para despus de 50 rollos, ya veremos!. Deberemos hacernos lassiguientes preguntas antes de empezar a disparar, qu aparece en esteencuadre?, y en este otro?, qu no aparece, pero debera aparecer?, cmo serelacionan entre s los diferentes elementos que componen la escena?, cmo sesolapan?, qu ocurre si ganamos altura?, y si nos agachamos?. Es muyimportante explorar la periferia de la imagen, sus bordes, para averiguar hasta dondepodemos llegar.

Todas estas preguntas nos ayudarn a aclararnos un poco ms antes dehacer las primeras tomas, ya que a veces, hay composiciones que funcionan muy

bien abocetadas, pero llegada la hora de la verdad no llegan a cuajar.


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Otro factor importante a la hora de seleccionar el punto de vista y nosfacilita adems el trabajo, es el manejo adecuado del trpode (cuando este seanecesario). En la siguiente figura se ve claramente cmo es esta colocacin.

La razn de que una de las patas (hay quien la llama la pata ptica)deba coincidir con la direccin del rail, en las cmaras de gran formato, o con ladireccin del objetivo, es evidente; as disponemos de espacio detrs de la cmara.recuerda que vamos a tener que movernos desde atrs hacia delante, y viceversa,unas cuantas veces. La forma menos mala de evitar que al hacerlo nos tropecemoscon una pata es precisamente esta.

Por otra parte, era as como plantaban sus trpodes los fotgrafos delsiglo XIX . Las cmaras se atornillaban directamente al plano superior, dado quetodava no existan las cabezas. La nica manera de ajustar el horizonte (izquierda-derecha) y el picado / contrapicado era modificando la separacin de las patas.Separando o juntando un poco la de la derecha o la de la izquierda se inclinaba lacmara hacia un lado o el otro. Y para picar o contrapicar slo haba que separar ojuntar la delantera, la ptica.

Lo ideal, es que la cabeza del trpode permita el ajuste en los tressentidos, disponga de un nivel de burbuja, adems de una zapata de extraccin

rpida. Esto facilita enormemente la utilizacin de la cmara y su montaje sobre eltrpode.

CALIDAD DE LA LUZ.

La direccin es slo una de las cualidades de la luz que afectan a laescena. Las sombras no siempre tienen bordes ntidos, sino que con frecuencia sedesvanecen gradualmente y contrastan poco con las zonas iluminadas.

La dureza o suavidad de las sombras son indicadores de la calidadde la luz. La luz dura produce en general efectos fuertes y espectaculares; lassombras se incorporan a la composicin y los elementos del motivo suelen aparecerbien definidos. La luz suave resta importancia a las sombras y hace que sea elvolumen del motivo el que domine sobre las lneas.

El fotgrafo debe aprender a distinguir la calidad de la luz de suintensidad. Es vital observar el tipo de sombras que producen los distintos tipos defuentes luminosas. Aunque la intensidad de las fuentes duras y directas suele sermayor, la calidad y la intensidad son dos cualidades totalmente independientes. Laluna llena, por ejemplo, arroja una luz tan dura como la del sol, pese a que suintensidad es mucho menor.


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LUZ DURA.

La luz dura da a las sombras contornos ntidos y marcados. Cuantomenor (ms puntual) sea la fuente y ms alejada est del motivo, tanto ms ntidas

sern las sombras.Como la luz procede de un objeto pequeo y viaja en lnea recta, no tiene

ms remedio que marcar mucho las sombras, que quedan abruptamentediferenciadas de las zonas de luz. El grado de diferencia depende del grado dereflectancia de las superficies prximas, que arroja algo de luz hacia las sombras ylas aclaran.

Las fuentes pequeas y alejadas (como el sol en un cielo despejado) creanuna clara divisin entre las zonas iluminadas y en sombras. Los motivos arrojan sombrasmuy definidas, identificando bien el color y la textura.

La luz dura es idnea para destacar la textura, las formas fuertes y loscolores vivos. El perfil de las sombras se suma a las lneas de la composicin ycontribuye a la estructura de la imagen. El fuerte contraste entre la luz y la sombrarecorta al motivo de lo que le rodea, sobre todo si la luz es lateral.

LUZ SEMIDIFUSA.

Cuanto ms grande es la fuente y ms prxima esta al motivo, tanto mssuave es la calidad de la luz. La razn del cambio est en que la luz emite rayosdesde una superficie relativamente amplia y en muchas direcciones, por lo que latransicin de la sombra a la luz es mucho ms gradual. Las sombras siguen estandoclaramente definidas, pero ya no tienen bordes ntidos.

Cuando esta clase de luz incide lateralmente, proyecta suficientessombras como para hacer visibles el volumen y la textura, pero sin el contrasteextremo de la luz dura, que crea problemas si la direccin no resulta exactamenteadecuada al motivo. La luz lateral semidifusa da redondez y volumen sin sombrasvacas y negras. El color es un poco ms apagado que con la luz dura, pero eldetalle es muy bueno.


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LUZ SUAVE.

La luz suave, muy difusa, no arroja apenas sombras. La fuente luminosaha de ser muy extensa, como un cielo cubierto. Es posible iluminar un objeto

pequeo con luz suave dirigiendo hacia l la luz de la fuente luminosa reflejada enuna superficie blanca grande. Se consigue una luz muy difusa iluminando orebotando la luz al techo o las paredes de color blanco (los grandes ventanalesvelados con visillos de gasa producen el mismo efecto). Cuanto ms cerca est elmotivo de la fuente de luz, tanto ms difusa ser esta.

La luz muy difusa el menos espectacular que la dura, pero msagradecida y manejable. El proceso fotogrfico tiende a exagerar el contraste, lo quea veces puede ser ms valioso el suave modelado y los colores matizados propiosde esta clase de iluminacin. Es excelente para motivos con combinacionescomplejas de volmenes y superficies y ofrece la mxima libertad en trminos dedireccin y punto de vista.

La luz totalmente difusa (como la del sol cuando atraviesa un cielo muycubierto) alcanza al motivo casi desde todas las direcciones. Se destaca el detalle,aunque apenas hay sombras y la textura es muy pobre. La separacin del fondo estambin menos obvia que en los casos anteriores.

LA LUZ Y LAS PROPIEDADES DEL MOTIVO.

El aspecto de los objetos depende de la luz que recibe y de suspropiedades fsicas. Los materiales y superficies responden de diferentes formas a ladireccin y la calidad de la luz y proporcionan un amplio abanico de peculiaridadesvisuales. Un material opaco lo parece por la forma de reflejar la luz o porquebloquea la procedente de un fondo luminoso. Los materiales transparentes, como elcristal o el plstico, se reconocen tanto por la luz que los atraviesa y que reflejancomo por el material en s; estos materiales tambin refractan la luz, por lo que a sutravs se ven luces y sombras de objetos que no estn directamente tras ellos. Losmateriales traslcidos tambin dejan paso a la luz, pero a la vez la dispersan; es elcaso del papel de calco.

Tonos y colores. Sea cual sea la intensidad luminosa, un objeto pareceluminoso si refleja una proporcin grande de la luz que le llega y oscuro si absorbemucha. Las superficies brillantes y pulidas tienen un intervalo tonal ms amplio quelas mates. Las formas redondeadas suelen provocar cambios de tonos graduales,mientras que las planas y angulosas dan lugar a cambios ms abruptos. El colordepende tanto del material del objeto como del acabado de su superficie y lalongitud de onda de la luz.


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Interpretacin de las propiedades del motivo. Todas estas complejascaractersticas visuales comunican informacin vital. Podemos decidirinmediatamente si un objeto es liso, o pulido o texturado, o si forma es plana oredondeada; no hay ms que ver cmo modifica fsicamente la luz. En fotografa es

preciso saber destacar la riqueza de estas cualidades del motivo, cosa problemticacuando se juntan varios materiales diferentes en la misma escena. En tal caso, la luzes un compromiso capaz de dar resultados satisfactorios con todos ellos, o destacarunos a expensas de otros.

MATERIALES.

La direccin es el factor de la luz ms importante cuando se quierenrevelar las cualidades de un material. La luz frontal suele minimizar las diferenciasentre transparencia, opacidad y opalescencia, mientras que la lateral o la posteriorlas realza. La razn es que dichas cualidades se determinan segn la capacidadpara bloquear la luz.

Materiales opacos. Es opaco cualquier material que no deje pasar la luza su travs. La mayor parte de los objetos lo son y, por lo tanto, su descripcin visualse basa sobre todo en los reflejos superficiales, lo que suele implicar el uso de luzlateral o frontal. Como bloquean toda la luz, los objetos opacos dan lugar ainteresantes formas a contraluz.

Los materiales opacos absorben luz y la transforman en calor;la absorcin es mayor en los de color oscuro. Prcticamente ningunasuperficie absorbe toda la luz que recibe.

Para crear una silueta que no tenga ms caractersticas que su forma,basta situar el motivo contra una zona muy luminosa, como el cielo, de esta manera,hasta un objeto totalmente blanco aparecer negro.

Materiales traslcidos. Los objetos traslcidos se dejan atravesar por laluz, pero al mismo tiempo la dispersan en todas direcciones. La luz lateral y elcontraluz les da un aspecto lechoso y luminiscente. Son materiales de este tipo elpapel, las nubes, las hojas y la porcelana fina. Un material traslcido iluminadofrontalmente es casi indistinguible de otro opaco de tono claro. Los objetostraslcidos son muy buenos difusores y suavizadores de la luz.


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Materiales transparentes. Los materiales transparentes dejan pasar laluz libremente, sin alterar, aunque siempre hay algunas perdidas por absorcin. Laluz que llega a una superficie plana y transparente, como un cristal de ventana o elagua, en direccin perpendicular, la atraviesa sin cambiar de direccin. Pero si incide

en cualquier otro ngulo, cambia de direccin a causa de la refraccin. Y a ngulosmuy agudos se refleja casi toda y la superficie se comporta como un espejo.

Los objetos transparentes de cristal se identifican mediante clavesvisuales muy sutiles. El fondo y las proximidades son importantes. Contra una zonaoscura, los materiales transparentes curvos o angulosos se identifican sobre todopor los destellos que arrancan en ellos la luces pequeas o lejanas. Las lucesgrandes crean sobre ellos reflejos extensos que tienden a envolverlos.

Contra un fondo blanco, las formas de los objetos transparentes quedandelineadas por un contorno negro que se debe a la refraccin de la luz a lo largo delos bordes del material; cuanto ms amplias sean las superficies oscuras situadas aambos lados de los objetos, tanto ms marcado aparecer el contorno negro.

Ciertos objetos transparentes se comportan como lentes de baja calidad.As, los de forma redondeada crean pautas de formas distorsionadas cuando secolocan en hilera uno tras otro. Los materiales transparentes tienen tambin lapropiedad de atrapar la luz que se aplica a lo largo de un borde; la iluminacin serefleja en las superficies anterior y posterior, y solo escapa atraves de lasirregularidades.

SUPERFICIES.

Todos los objetos estn provistos de una superficie con caractersticas dereflexin propias. El acabado de una superficie oscila entre el pulido muy brillante yel rugoso, pasando por el mate ms o menos satinado. Observa las diferentes


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superficies de la piel humana y de los tejidos. El agua rizada por el viento, las hojasde las plantas, los metales, las rocas,.... todas las cosas tienen caractersticas desuperficie perfectamente diferenciadas. El aspecto de la superficie es independientedel material que las constituye.

La influencia del acabado se hace obvia al comparar un coche nuevo yrecin lavado y otro viejo y lleno de polvo. Cuanto ms brillante es una superficie,tanto ms rico es en tonos y ms saturado parece su color. Las superficies matesdiluyen los colores y acercan el negro al gris. Por otra parte, los acabados pulidosexigen ms cuidado al iluminar, porque diferencias mnimas en la direccin de la luz

se traducen en resultados marcadamente distintos.

Superficies brillantes. Las superficies brillantes y pulidas no dispersan laluz, sino que la reflejan en una sola direccin. Esto significa que, desde cierto puntode vista, se ve sobre la superficie un punto luminoso si la fuente es pequea eintensa o una mancha extensa si es grande y difusa. Desde los dems puntos devista no se aprecian reflejos en la superficie. El color es intenso y los detallesdestacan con claridad. La comparacin con un objeto similar de acabado mate esespectacular. Elige bien y con cuidado el punto de vista y pensando siempre siconviene aprovechar los reflejos o es mejor ocultarlos.

Superficies texturadas y mates. Las superficies texturadas tienen unaestructura en relieve que puede ir desde una cadena montaosa lejana hasta la veta

saliente de un tronco viejo. Esta estructura destaca bajo una luz oblicua que iluminesus zonas ms salientes y deje en sombras las ms hundidas.

La textura de las superficies mates es microscpica y dispersa en todasdirecciones la luz dura, que queda as convertida en suave. La luz difusa se difundean ms. En el resultado no hay reflejos concentrados, pero s un reflejo difuso

visible desde todos los ngulos y que diluye y convierte en gris hasta los negros msprofundos.


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INTENSIDAD RELATIVA. CONTRASTE.

Nuestra visin nos permite observar escenas cuyas zonas pueden tenerluminosidades muy diferentes. Sin embargo, la latitud de los materiales fotogrficos y

de los sistemas digitales es muy inferior; la latitud expresa el mximo contraste quela emulsin o la cmara digital puede registrar con detalle; la latitud de la pelcula esvariable segn el tipo y el revelado, y podemos expresarla como un intervalo de unaamplitud de n valores de exposicin.

Midiendo la intensidad de las distintas zonas del encuadre podemosexpresar el contraste de una escena como un intervalo de un determinado nmero nde valores de exposicin o bien como la relacin entre las luminosidades extremas.En general, la expresin del contraste se hace de la siguiente manera 2n : 1, donden es el nmero de valores de exposicin (o diafragmas) de amplitud del intervalo.Por ejemplo, una escena con un intervalo de luminosidades de tres valores deexposicin suele indicarse ms frecuentemente como 8 : 1 (las luces tienen unaintensidad ocho veces tres valores de exposicin mayor que las sombras).

Sea como fuere, al comparar el intervalo de luminosidades de la escenacon la latitud de exposicin podremos hacernos una idea clara de lo que ocurrir contodas las zonas del encuadre para cualquier nivel de exposicin.

sta es la previsin de la imagen no tal y como la vemos, sino como la vela pelcula, y nos permite saber antes de disparar si lo que queremos hacer esposible, cosa que con una cmara digital podemos ver al instante; la previsin en elcaso de la pelcula y en la pantalla de una cmara digital nos proporcionan una

informacin clara para decidir sobre el valor de exposicin ms acertado.El exceso de contraste es el problema ms frecuente en el estudio. Un

simple foco en una habitacin a oscuras, por ejemplo, crea diferencias deiluminacin muy grandes entre las partes iluminadas y la penumbra y crea un efectoms parecido al de una linterna que a la de la luz solar, que siempre va acompaadapor la luz reflejada por el cielo. Ninguna pelcula sera capaz de registrar en una solaexposicin el detalle de la luz y el de la sombra a la vez.

El motivo y fondo elegidos tambin afectan al contraste. Un motivo blancoiluminado lateralmente ante un fondo negro tendr siempre ms contraste que otro

gris ante un fondo blanco, porque su parte iluminada brilla menos, a la vez que elfondo blanco refleja algo de luz hacia la zona en sombras y la aclara.

Hay tres caminos para reducir el contraste:aumentar el nivel general deluminosidad, usar reflectores y cambiar la luz principal por otra ms suave.Hay que medir las zonas ms claras y las ms oscuras que se quiere registrar condetalle, si la relacin es de alrededor de 4:1, el contraste ser bastante natural. Casitodas las pelculas son capaces de reproducir contrastes mayores, hasta un mximode 10:1, aunque siempre existe el riesgo de la perdida de algunos tonos y colores.

En cuanto a las relaciones de iluminacin a la hora de interpretar los

esquemas de iluminacin utilizaremos la siguiente relacin: 1 : 1, 2 : 1, 3 : 1, 4 : 1,5 : 1, 6 : 1, etc. Estas cifras nos servirn para saber la diferencia de iluminacin en


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diafragmas entre la iluminacin principal y la secundaria o relleno, y la principal y elresto de iluminaciones (fondos, efectos, etc.). Normalmente nunca se habla a nivelesde potencias de flash (250w o 600w, 4,3 o 6,2) sino que se utilizan en relaciones dediafragmas tal como hemos comentado ya.

El contraste de iluminacin es simplemente la relacin entre la cantidadde luz procedente de la luz principal y la que procede de las luces de relleno. Por talmotivo, haciendo incidir ms o menos luz difusa en las sombras podremos graduar elcontraste de la escena. El hecho de que los rayos de luz se desplacen en lnea rectadesde la fuente de iluminacin, obliga a estos rayos de luz a ser divergentes desdeel punto donde se producen.

Un objeto que est lejos, recibe menos luz que uno que est cerca. Perola cantidad de luz no disminuye al ritmo de la distancia, recordemos la ley de lainversa del cuadrado de la distancia.

RELACIONES DE ILUMINACIN

Puntos de diafragma 1 1,5 2 2,5 3 3,5

Relacin de Iluminacin 2 : 1 2,8 : 1 4 : 1 5,6 :1 8 : 1 11,3 : 1

En definitiva y para ser prcticos, utilizaremos la siguiente relacin, yaque los pasos o diferencias de tercios de punto, son prcticamente insignificantes enla mayora de las escenas.

1 : 1 igual

2 : 1 1 diafragma

3 : 1 1,5

4 : 1 2

6 : 1 2,5

8 : 1 3

12 : 1 3,5

16 : 1 4

22 : 1 4,5

32 : 1 5


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>Propiedades de la luz dura.

- Resalta los contornos y los volmenes.- Produce sombras con el relieve de las superficies.- Produce un alto contraste de iluminacin.- Produce sombras muy marcadas.

- Los colores resultantes son vivos y saturados.- Produce prdida de tonalidades medias.

>Efectos de la luz dura.

- Dramatismo en las escenas, ambientes fros e irreales.- Sirve para visualizar el relieve, iluminando lateralmente.- Sirve para iluminar los cabellos en retratos, dando ms volumen a la figura.- Utilizada a contraluz, resalta las siluetas y los contornos.- Sirve para producir reflejos consistentes en puntos de luz.

- Es la que se utiliza en iluminaciones clave baja (low key).- Se utiliza para crear sombras proyectadas de los objetos.

Luz suave.

Luz suave es la que procede indirectamente de los aparatos deiluminacin, sea porque se ha interpuesto algn tipo de difusor entre la luz y elobjeto, sea porque la luz se ha reflejado en alguna superficie no brillante. Tambinse considera luz suave la que procede de una lmpara proporcionalmente granderespecto al motivo, por ejemplo un objeto muy pequeo iluminado por una simplelmpara de escritorio a una distancia muy corta.


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La luz suave se caracteriza fsicamente porque los rayos de luz nodiscurren paralelos sino que se entrecruzan, dando como resultado una zona depenumbra entre la luz y la sombra, y un difuminado general del relieve de lassuperficies.

>Propiedades de la luz suave.

Alta calidad de reproduccin y fuerte realismo. Aplana los volmenes, pero potencia los detalles de las superficies.

>Efectos de la luz suave.

Permite apreciar mejor los matices. El contraste de iluminacin es medio o bajo. Las sombras son suaves y poco delimitadas, con amplias zonas de

penumbra. Buena reproduccin de las tonalidades medias.

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