105 consejos para trabajar tu novela romántica
TRANSCRIPT
105 CONSEJOSPara trabajar tu novela romántica
J. DE LA ROSA
© Todos los derechos reservados
Todos los derechos están reservados. Quedan prohibidos, dentro de los límites establecidos por la ley y bajo losapercibimientos legales previstos, la reproducción total o parcial de esta obra por cualquier medio oprocedimiento, ya sea electrónico o mecánico, el tratamiento informático, el alquiler o cualquier otra forma decesión de la obra sin la autorización previa y por escrito de los titulares del copyright.
Esta es una obra de no ficción. Nombres, caracteres, lugares y situaciones son producto de la imaginación delautor o son utilizados ficticiamente, y cualquier parecido con personas, vivas o muertas, establecimientos denegocios (comerciales) hechos o situaciones son pura coincidencia.
Título: 105 consejos para trabajar tu novela románticaCopyright © 2020 - J. de la Rosa Primera edición, mayo 2020 Diseño de portada y contraportada: Alexia JorquesMaquetación: J. de la Rosa Contacto:http://docerazones.blogspot.com.es/[email protected] Gracias por comprar este manual.
— Índice —
INTRODUCCIÓN
CONFLICTO Y SUBGÉNEROS
LA EXTENSIÓN
LA VOZ PROPIA Y LOS TÓPICOS
LA SINOPSIS
EL ARGUMENTO
NECESIDADES DE LOS PERSONAJES
LA CLARIDAD DEL CONFLICTO
EL NARRADOR
APUNTES SOBRE LA ESTRUCTURA
EL DETONANTE
QUÉ DEBE SUCEDER EN EL PLANTEAMIENTO
CAMBIOS DE RUMBO
EL DESENLACE
EL FINAL
LAS TRAMAS SECUNDARIAS
EL IMPULSO
EL MISTERIO
EL EROTISMO
LA CONSTRUCCIÓN DEL PERSONAJE
FUNCIONES DE LOS PERSONAJES
EL ESPACIO Y EL TIEMPO
LA DOCUMENTACIÓN
CORREGIR
EPÍLOGOS, SAGAS Y SEGUNDAS PARTES
DOS ÚLTIMOS CONSEJOS PARA TERMINAR
OTROS MANUALES DE J. DE LA ROSA
INTRODUCCIÓN
Mi acercamiento profesional a la novela romántica, hace casi dos décadas, fue un hallazgo.Me encargaron la tarea de crear una línea editorial que generara ingresos y, tras mucho investigar,llegué a la conclusión de que este tipo de novelas con autoras de habla hispana era una buenaopción.
Desde entonces, he sido editor de novela romántica, organizado congresos sobre el género,impartido formación, escrito y publicado más de quince novelas románticas y dos manuales sobretécnicas de escritura (Tú puedes escribir una novela romántica y Aprende a trabajar el erotismoen la novela). Además, he ganado dos de los premios románticos más prestigiosos en nuestralengua: el Titania en 2015 y el Vergara en 2019; y he sido finalista de los Premios LiterariosAmazon en 2017 con una novela romántica histórica. Soy miembro de la organización profesionalmás solvente en el género, la Roman Writers of America.
Verás que el manual que tienes en tus manos es conciso y directo. Está organizado enpequeñas unidades que he querido llamar «consejos». Ideas clave que puedes usar al momento.Técnicas y reflexiones recogidas y meditadas durante veinte años de duro trabajo y buenosresultados.
Vamos a repasar la importancia de los subgéneros. De qué manera debemos enfocar laextensión de nuestras novelas. Meditaremos sobre la voz propia. Hablaremos de la sinopsis,utilidad y uso. Nos extenderemos con los personajes, en varios apartados centrados en susnecesidades, sus funciones y su construcción. Trataremos a fondo el conflicto. No dejaremos atrásel narrador y cómo elegirlo. Profundizaremos en la estructura de la novela romántica para darpaso a un análisis más detallado de cada parte. Tocaremos las tramas secundarias. El impulso, elmisterio y el erotismo. Daremos una mirada útil al espacio y el tiempo. No nos hemos olvidado delas claves de una buena documentación. Te aportaré algunos trucos para corregir tu obra, ycerraremos con algunas reflexiones sobre los epílogos, las sagas, las segundas partes, así comoalgunos consejos finales.
Con este manual, a modo de píldoras, pretendo contarte lo que he aprendido estos años y meha sido útil. Espero que a ti te sirva y te ayude a contrastar tu obra.
CONFLICTO Y SUBGÉNEROS
1.- «Una novela es la historia de un conflicto». Por lo tanto, en el género que nos ocupa, si no hay
conflicto, no hay novela. En una novela romántica debe haber, al menos, un conflicto amoroso. Dehecho, toda la novela debe pivotar alrededor de este conflicto. Para descubrirlo o para crearlodebemos hacernos la siguiente pregunta: ¿Por qué los protagonistas no pueden consumar su amor?
El conflicto es tan importante que la respuesta a esta pregunta debe ser motor suficiente comopara mantener la tensión de la trama.
MI CONSEJO es que tengas muy, muy claro cuál es el conflicto de tu novela antes deempezar a trazar el argumento.
2.-
Lo habitual es que cuando pensamos en el argumento para una novela, a la vez lo enclavemos
en un subgénero determinado que ya ronda por nuestra cabeza (Histórico, Paranormal,Contemporáneo, etc.).
MI CONSEJO es que no te quedes con la primera opción. Un argumento que funcionamodestamente en una novela contemporánea puede ser excepcional en una histórica. Otro que nodeja de ser convencional como paranormal puede ser novedoso como suspense romántico.Evidentemente hay que hacer cambios en el argumento para adaptarlo al nuevo subgénero, peromerece la pena probar y, aunque no encaje, siempre nos saldrán nuevas ideas para enriquecernuestras historias al hacer este ejercicio.
3.-
Las ideas suelen aparecer en bloque: un protagonista, un momento histórico/tiempo
determinado, una ciudad/espacio concreto. Así que cuando trabajamos un argumento, ya hemosinteriorizado el subgénero donde vamos a enclavarlo, como decíamos en el consejo anterior. Si lotienes muy claro. Si no deseas probar si tu historia funcionaría mejor en otro subgénero…
MI CONSEJO es que le añadas uno más, que trabajes a la vez con más de un subgénero. Laforma en que enriquecerás tus argumentos, y por tanto tu novela, es evidente. Imagina una novelaque podamos enclavarla a la vez en Regencia y en LGTB. O que tenga las claves del Suspense yde la Romántica Highlanders.
4.
El subgénero es una de las herramientas más poderosas dentro de la Novela Romántica, ya
que permite una gran diversidad de formas colocando sobre la estructura propia del género otramás, correspondiente a otro distinto. En una estructura narrativa tan acotada como la quetrabajamos (dos entes se encuentran, hay un conflicto amoroso que se resuelve con un final
positivo), una herramienta así es inestimable y será una de las claves para construir obrasnovedosas.
MI CONSEJO es que busques nuevos géneros tanto en la literatura como en el cine, teatro,ópera, etc. que puedan enriquecer tu trama romántica.
LA EXTENSIÓN
5.- La extensión de una novela (el número de páginas, o palabras, o caracteres) es importante. No
solo porque nos permite enclavarla dentro de la novela corta o larga, sino porque el desarrollo desu estructura va a ser diferente. En una novela de larga extensión, podemos (debemos) trabajar condiferentes tramas, personajes secundarios que cumplan distintas funciones, escenarios diversos.En una novela corta, debemos ser más concretos y centrarnos en una trama principal despejada ycon fuerte impulso.
MI CONSEJO es que, una vez que tengas claro un argumento, decidas cuál es la extensiónmás adecuada para el mismo según sus características, ya que una extensión incorrecta puedehacerlo o tedioso o demasiado fugaz.
6.
La extensión también afecta a la organización de frases y párrafos dentro de nuestra novela.
Sabemos que las frases cortas y los párrafos breves generan dinamismo, acción, y las fraseslargas, concatenadas y los párrafos extensos provocan una sensación más serena y calmada. Unexceso de unos u otros pueden volver una novela, o demasiado fugaz o excesivamente lenta, yquizá no sea esa nuestra intención.
MI CONSEJO es que antes de empezar a redactar cada día, medites en el carácter de los quevas a escribir y organices así tus frases y párrafos en consecuencia.
LA VOZ PROPIA Y LOS TÓPICOS
7.- La voz propia es uno de los elementos que más nos diferencian como narradores. Está
compuesta por multitud de factores, como el punto de vista, el tipo de narrador, el tono, laelección de una tipología de oraciones y/o párrafos, la adjetivación, etc.
MI CONSEJO es que trabajes a fondo tu voz propia, haciéndola diferente a las demás.Analiza qué te hace diferente. Busca tus puntos fuertes (por ejemplo, la capacidad de tocar la fibrasensible del lector) y tus puntos débiles (por ejemplo, la falta de originalidad para tratar lasescenas eróticas). Potencia los primeros y trabaja, estudia y corrige los segundos. Es una de lasclaves fundamentales para destacar como narrador.
8.-
Cuando una temática se pone de moda, pongamos por caso los vampiros o el erotismo BDSM,
suele arrastrar una larga lista de novelas similares, que saldrán al mercado en los próximos mesesgenerando un pico de ventas que se diluirá con el cansancio del lector. Esto no es valorable dentrode lo correcto o incorrecto: el público quiere seguir leyendo sobre la temática del momento yalgunos escritores pueden estar también seducidos y entusiasmados por ella.
MI CONSEJO es que si decides adherirte a una corriente de tendencia (insisto en que estono debemos valorarlo como correcto o incorrecto), no copies los esquemas narrativos de la obraoriginal. Analiza sus puntos fuertes y sus razones de éxito e inspírate en ellos. A partir de ahí,busca elementos que te diferencien de los demás. Esto te permitirá que, una vez quemada latemática, sigas manteniendo un público lector más allá de ella.
9.-
Dentro de cualquier género literario, y por supuesto dentro del Género Romántico, es fácil
dejarse llevar y repetir ideas muy utilizadas, personajes muy usados, tópicos dentro de una novela.La inconveniencia de esto es que genera en el lector una sensación de ya leído, de hastío, de malacalidad, que puede provocar que nuestra novela quede relegada.
MI CONSEJO es que, tanto en las fases de desarrollo como una vez terminada la obra,analices concienzudamente tu novela para erradicar todo aquello que suene a «ya visto», aesquema repetido y a soluciones gastadas. Plantéatelo como un nuevo nivel de corrección, delimpieza, que tenga como objetivo quitar todo lo manido. Este punto lo repasaremos a fondo alfinal.
10.-
¿Dónde suelen hallarse estos tópicos de los que hablábamos en el consejo anterior, dentro del
Género Romántico? Aunque esta sería una reflexión muy extensa y podemos encontrar elementos
manidos prácticamente en cualquier ámbito de una novela, hay dos apartados que son claves, y siconsigues diferenciarte en ellos, los otros pueden pasar desapercibidos. Me refiero a lospersonajes y al argumento. En ambos debemos huir de lo estereotipado, de todo lo que seencuentre dentro de un cliché muy tratado, ya que pocos elementos suenan tanto a «leído».
MI CONSEJO es que cuando diseñes un personaje, o cuando trabajes en un argumento,tengas mucho cuidado con este aspecto y elimines sin miramientos todo lo que resulte un lugarcomún.
11.-
Los censores, a lo largo de la historia, se han encargado de eliminar aquello que el buen tono
de cada época ha considerado letal, empezando por la religión y la sexualidad, y continuando conlas ideas. En el siglo XVI era aquello que afectaba a Dios. En el XVII al rey. En el XVIII a larazón. Y así hasta nuestros días. Lo políticamente correcto siempre intenta imponerse sobre lalibertad de expresión, sobre todo, de los creadores.
MI CONSEJO es que el único censor que debes admitir es tu conciencia. Escribe conlibertad y cuenta aquello que quieres contar.
LA SINOPSIS
12.- Se suele confundir el texto de contraportada con la sinopsis. Son dos cosas diferentes. El
primero es un texto comercial, elaborado para despertar el interés del lector, mientras que elsegundo es un texto de trabajo que redactamos para apuntalar los elementos básicos de nuestranovela de cara, fundamentalmente, a la editorial. También para definir nuestra novela en suconjunto. En el texto de contraportada no debemos desvelar los elementos resolutivos de nuestraobra, y sí generar el suficiente misterio como para que su lectura sea atractiva. En la sinopsis, porel contrario, debe estar presente todo aquello que permita una comprensión íntegra de la novela,incluidos sus misterios.
MI CONSEJO es que trabajes la sinopsis a la vez que desarrollas el argumento, ya que esteirá cambiando a lo largo del proceso de redacción de la novela y una sinopsis clara puedeayudarte a apuntalar ideas.
13.-
Una sinopsis debe incluir una serie de elementos indispensables. Quien la lea debe tener
claro, al menos, quiénes son los protagonistas, dónde se desarrolla la novela, en qué época, a quégénero y subgénero pertenece, cuál es el conflicto principal y cómo es su resolución. Además, esimportante destacar aquellos elementos que hacen nuestra novela diferente/única. Y todo estodebemos hacerlo en no más de media página.
MI CONSEJO es que elabores una lista de, al menos, cinco preguntas que se respondan conestos cinco elementos indispensables, alinea las respuestas una detrás de otra y después redactapara darle coherencia.
14.-
Una de las labores más complicadas para un escritor es redactar el texto de contraportada de
su novela terminada. Generar interés sin desvelar. Sabemos tanto de ella que se hace difícilresumirla en unas pocas líneas sin contar la trama. Además, no es raro que incluyamos datos queno aparecen en la obra, ya que el resultado (la novela escrita) es solo la punta del iceberg dediferentes ideas que quedan sumergidas en nuestra memoria y que a veces mezclamos.
MI CONSEJO es que no elabores tú el texto de contraportada, sino que lo haga una tercerapersona. Si tu obra la va a publicar una editorial, pídele al editor o al corrector que hagan estetrabajo. Siempre le van a dar un toque más fresco que tú y, por supuesto, podrás retocar elresultado hasta que quede a tu gusto. Si autopublicas, este trabajo se lo puedes encargar, o a tucorrector, o a tu lector cero.
EL ARGUMENTO
15.- El argumento de una novela puede surgir de muchas maneras. A veces es a través de un
personaje que no sale de nuestra cabeza. Otras, a partir de la meditación sobre algo que nosinteresa o nos preocupa. O a partir de un tema, de una época histórica y sus circunstancias, de unaubicación especial, concreta, etc. De cualquier manera, cuando trabajemos sobre un argumento, nosolo debemos asegurarnos de que es interesante, sino de que su tensión se puede mantener durantetoda la obra, hasta el desenlace.
MI CONSEJO es que, una vez tengas la idea global, localices inmediatamente el conflictoamoroso entre los protagonistas. A partir de ahí, puedes seguir construyendo tu argumento con laseguridad de que no se dispersará.
16.-
Quiénes son los protagonistas de nuestras novelas suele ser de las primeras cosas que
tenemos claras cuando el germen de un argumento surge en nuestra cabeza. Es habitual que losapuntalemos con un par de ideas, para dedicarnos de lleno a trabajar el argumento.
MI CONSEJO es que medites profundamente sobre el/los protagonistas desde el principio.Antes incluso de saber de qué tratará tu obra. Conocerlos a fondo, más allá de la información queaparecerá en la novela, suele ser suficiente para que el argumento fluya, solo, entre tus dedos.Imagina cualquiera de tus protagonistas. Haz una larga lista de preguntas sobre él/ella: quién es,qué le gusta, qué le sucedió de pequeño, cómo reacciona ante diferentes circunstancias, qué desea,a qué le teme, cuáles son sus sueños, etc. Date cuenta de cómo al contestar a estas preguntasaparece un sendero que puedes convertir en el argumento de tu novela.
17.-
Encontrar argumentos originales no es una opción, es una obligación. Eso no significa que
todas nuestras novelas sean novedosísimas. Como he leído muchas veces «todas las historiasposibles de contar ya estaban narradas en la Odisea y la Ilíada». ¿Cómo hacemos entonces paraseguir esta pauta?
MI CONSEJO es que busques nuevos puntos de vista para tratar los temas de siempre. Porejemplo, los celos, la infidelidad, las diferencias sociales, etc. O que trates de la manera habituallos nuevos temas. Por ejemplo, el poliamor, la influencia de la tecnología en las relaciones, ladiversidad, etc. ¿Una tercera opción? Sí. Busca puntos de vista nuevos para tratar temas tambiénnuevos.
18.-
Organizamos la novela a través de una estructura. En la novela romántica, en los géneros deevasión, esta tiene que generar en el lector interés, tanto que no deje la lectura. Lo conseguimoscon diferentes técnicas: un conflicto con impulso, un detonante potente, un misterio que atraviesala novela independientemente del subgénero, cambios de rumbo, etc.
MI CONSEJO es que, por muy elaborada que sea nuestra estructura, jamás se le deben verlas costuras a una novela romántica. Esto quiere decir que, una vez el lector empieza a leer, loúnico que debe llamarle la atención es la historia. No puede percatarse de nuestras artimañas,alardes, capacidad técnica. Ni siquiera una palabra desconocida debe entretenerle. Nuestrotrabajo es cogerlo por la solapa en la primera palabra y tirar de él hasta el final, sin dejarle tomaraliento.
NECESIDADES DE LOS PERSONAJES
19.- No sé si has tenido la sensación, al leer alguna novela, de que los personajes deambulan por
ella de forma errática. Parecen no tener un objetivo claro, una personalidad definida, un finpropio. Muchas veces solucionamos esta indefinición de los personajes recurriendo alestereotipo, donde ya sabemos cómo actúa la tímida, el prepotente, la intelectual, el presumido,etc. Observa que tanto unos como otros generan novelas sin impulso (las primeras) y manidas (lassegundas).
MI CONSEJO es que trabajes a los protagonistas, siempre, a partir de sus necesidades.Pregúntate qué necesitan: reparar el honor, salir de un estado de necesidad, vengarse. La respuestaa esta pregunta te va a trazar el mapa de cómo debe comportarse este protagonista ante lasdiferentes situaciones que le diseñes… y nunca será un estereotipo.
20.-
El misterio es inherente a la novela. Da igual el género. Una novela siempre fluctúa alrededor
de un misterio. En la novela romántica este misterio tiene sus raíces en el conflicto amoroso: ¿Porqué mis dos protagonistas no pueden consumar su amor? Mantener este misterio durantetrescientas o cuatrocientas páginas suele ser complicado, por eso añadimos misterio adicional pormedio de lo que llamamos una Trama Principal, o lo que es lo mismo, una historia paralela en laque los protagonistas también son los personajes principales.
MI CONSEJO es que, para diseñar esta trama principal, partas de confrontar lasnecesidades de los dos protagonistas. Si ella necesita vengarse, él tiene una relación personal conla víctima de la venganza, por ejemplo.
21.-
Al igual que con los protagonistas, habrás notado que a veces hay personajes secundarios que
sobran en una novela. Se aprecia más en las sagas, donde el autor a veces tiene la necesidad de irarrastrándolos de una obra a otra. Y es que los secundarios no son meros adornos para rellenar latrama y dar brillo al argumento. Solo son entendibles cuando tienen una función clara dentro de lanovela, ya sea provocando situaciones a los protagonistas, facilitándoles o entorpeciéndoles lascosas, consolidando un ambiente, etc.
MI CONSEJO es que cuando diseñes a los personajes secundarios de tus novelas, partas dela función que desempeñará en la obra e inmediatamente después localices sus necesidades, quedeben estar alineadas con su función. De esta manera su papel en la novela tomará coherencia.
22.-
Si al desarrollar tu novela, todos los personajes de la misma tienen una función clara
diseñada a partir de sus necesidades, observarás que la obra adquiere coherencia, solidez.MI CONSEJO es que, dependiendo de si eres escritor de mapa o de brújula, una vez
termines de diseñar tu obra o termines de escribirla, testees si quedan cabos sueltos. Y la mejorforma de hacerlo es repasando una a una las funciones que debían cumplir cada personaje: si hanconseguido o no cumplir sus necesidades. Por supuesto, no es necesario que todos las cumplan.De hecho, si la cumple el protagonista es porque no la cumple el antagonista. Lo que sí esimportante es que el lector perciba qué ha sucedido con cada una de estas carencias de lospersonajes.
23.-
Al contrario de lo que pueda parecer, las escenas claves de nuestra novela son las más fáciles
de narrar, y también de diseñar. El detonante, o el clímax, o los cambios de rumbo tienen tantatensión en sí mismos que suelen fluir sin dificultad. Lo difícil a la hora de narrar son las escenaspuente. Aquellas que son necesarias porque contienen información esencial, pero que apenassustentan tensión. Ante ellas nos quedamos en blanco. ¿Qué contar aquí?
MI CONSEJO es que utilices estas escenas para ampliar el registro de la novela. Porejemplo: necesitas escribir una escena donde los protagonistas viajan al campo, porque en lasiguiente escena se desarrollará un potente cambio de rumbo y necesitamos ubicarlos en eseambiente rural. Utiliza ese viaje intrascendente para que se hagan una revelación intrigante(misterio), o para introducir una escena erótica (erotismo), o para sacar el vis cómico de uno delos dos (humor), etc.
LA CLARIDAD DEL CONFLICTO
24.- ¿Recuerdas cómo venimos machacando desde el principio la importancia del conflicto? Pues
no siempre es posible crear conflictos extraordinarios para nuestras novelas, aunque esta deberíaser una norma básica. Un conflicto tan potente y con una resolución tan sorprendente, que casi noes necesario diseñar la obra porque esta sale sola de nuestros dedos. ¿Y cómo es posible? Porquea veces nos fascina nuestra protagonista, o la ambientación, o la época histórica, pero en verdadno tenemos una historia que contar.
MI CONSEJO es que si esto sucede, si detectas que el conflicto amoroso de tu novela tienepoca consistencia (por ejemplo, ellos no pueden estar juntos porque —¿recuerdas la preguntaclave?— no se caen bien), soluciones la falta de fuelle, concatenando varios conflictos, que iránapareciendo poco a poco, que se pueden ir solucionando a lo largo de la novela o todos a la vezen el clímax. Siguiendo con el ejemplo anterior, podrían ser: uno de los dos está prometido, elotro tiene un secreto, hay una promesa que no puede incumplir, etc.
25.-
Si el conflicto es tan importante, ¿dónde encontramos los grandes conflictos para nuestras
novelas románticas? Estos suelen transitar por las tormentas del alma humana: las pasiones, losdeseos, la culpa, la sexualidad, el abandono, la reparación, la venganza, las ofensas del pasado,los miedos, las lecciones mal aprendidas, los prejuicios, etc.
MI CONSEJO es que si no partes de un conflicto sólido, uno de aquellos que por sí solo seacapaz de llevar hasta el final toda la tensión necesaria para tu novela, indagues en el lado másoscuro del corazón y la mente de tus protagonistas. Analiza sus miedos, sus deseos, sus ofensaspasadas, etc. Ahí encontrarás la fuente de inspiración.
26.-
Quizá va siendo hora de exponer qué es un buen conflicto, uno de esos con capacidad para
llevar por sí mismo el motor de una novela y cuyo interés provoque que el lector no aparte lamirada de sus páginas hasta el final. Un buen conflicto debe tener cuatro características. Laprimera es que debe generar interés, si no es así la obra no tendrá sostén, se caerá de las manos,y el lector no estará motivado para seguir con su lectura. La segunda es que debe ser de difícilresolución, porque eso es lo que hará que nuestros lectores lleguen hasta la palabra fin. La terceraes que esa resolución sea creíble, sobre todo la solución que propongamos, porque si esdemasiado evidente o rebuscada el interés decae o habrá decepción. Y la cuarta, que sea original.
MI CONSEJO es que evalúes la calidad del conflicto aportando cinco puntos a cada una delas características anteriores, y hagas la suma final. Si en generación de interés consideras quetiene 4 puntos; en resolución, 5; en credibilidad, 3; y en originalidad, 2, tienes un total de 14puntos. Menos de 15 puntos deberían hacer que te replantearas el conflicto, o que te decidieras
por buscar otros apoyos, que mantuvieran la tensión de la novela hasta el final.
27.- Esos otros apoyos de los que hablábamos en el consejo anterior pueden ser una consecución
de conflictos, tanto en la trama romántica como en la principal, o los conflictos de las tramassecundarias. Recuerda que las tramas secundarias tienen una única razón de ser: potenciar latrama principal, ya sea apoyándola, poniéndola en duda, acelerándola, etc.
MI CONSEJO es que trabajes las tramas secundarias de manera independiente, localizandosus propios conflictos internos. ¿Dónde localizar estos conflictos? Busca en las necesidades delos protagonistas de estas tramas secundarias y contraponlos a los objetivos de los protagonistasde la novela.
EL NARRADOR
28.- Elegir quién será la voz que narre tu novela es una de las decisiones más trascendentes en
vista a un buen resultado. No debe ser una cuestión de gusto, o de capricho, o de moda, aunqueesto último suele ser demandado por el lector cuando surge una temática bestseller (piensa en lanovela erótica y el narrador protagonista). La elección del narrador debe buscarse en función deltratamiento que queramos darle al conflicto (¿ves? Todo gira en torno a él).
MI CONSEJO es que si no lo tienes claro o si te apetece probar, antes de empezar lanarración de tu novela elige una escena de las que tienen potencia (el comienzo, el clímax, laresolución) y escríbela usando diferentes narradores. Verás como hay uno que terminafuncionando.
29.-
Muchas veces, quizá por su complejidad, nos paramos a elegir el tipo de narrador cuando ya
hemos diseñado toda la estructura de nuestra novela. Esto es un error, porque un narrador entercera persona no tendrá las mismas necesidades que un protagonista o un observador. Peroincluso en narradores próximos como un narrador omnisciente o un equisciente las necesidadesestructurales van a ser distintas. ¿Cuándo debemos elegir, entonces, el tipo de narrador de nuestranovela?
MI CONSEJO es que lo hagas en cuanto tengas claro cuál es el conflicto de la novela,quiénes son los protagonistas y qué tono vas a utilizar.
30.-
Aun así, la elección del narrador suele resultar complicada. Eso hace que muchos autores nos
decantemos de manera habitual o por aquel que mejor dominamos (una buena opción), o por elque está de moda (podemos probar si enganchamos al lector por esta vía), aunque no sea el másadecuado para la trama/conflicto que tiene entre manos. Entonces, ¿por dónde podemos empezar abuscar ese narrador adecuado?
MI CONSEJO es que, primero, decidas qué proximidad quieres darle al conflicto de lanovela. Hay conflictos que necesitan distanciamiento, sobre todo aquellos ante los quenecesitamos adquirir un punto de vista objetivo ante el lector. Otros necesitan proximidad, comolos más intimistas. Incluso podemos hacer el equilibrismo de usar un tono íntimo en conflictos quehabitualmente se resuelven con distancia, como la política o la religión (uso estos temas extremospara que nos entendamos). Observa que la distancia nos va a marcar cada uno de los tres grandestipos de narradores: a más lejos, un narrador en tercera persona omnisciente; a más cerca, unnarrador interior; entre medio, narradores protagonistas, testigos, cinematográfico, equisciente ydeficientes.
31.- La novela romántica, en tanto novela de género, debe tener una estructura funcional. ¿Qué
significa esto? Que todos sus elementos (personajes principales y secundarios, escenarios,desarrollo temporal, tramas y subtramas, etc.) deben funcionar para desarrollar, entorpecer,potenciar, dinamitar, encauzar, dificultar, facilitar y un largo etcétera el… (ya lo sabes) elconflicto. El narrador también.
MI CONSEJO es que cuando decidas utilizar más de un narrador en tu novela, haya unarazón de funcionalidad detrás de esta decisión. Por ejemplo, necesitas introducir una voz delpasado en paralelo al narrador principal porque transportará información que ayudará a laresolución de esta trama imperante. O usarás un segundo narrador en primera persona porque hayuna necesidad funcional de que ciertas vivencias estén contadas desde una óptica más intimista.
32.- La narrativa romántica es un género de evasión, donde el lector busca pasar un rato ameno y
emocionante a través de una historia de amor. Nuestro objetivo como autores (permíteme lametáfora) es cogerlo por la solapa en el primer párrafo y arrastrarlo sin descanso, sin dejarlopensar, envuelto en emociones, hasta la palabra fin. Si conseguimos eso sin que se distraiga por elcamino, el éxito está asegurado. ¿Y cómo lo logramos? Pues desarrollando una arquitecturasofisticada que es la que hemos visto en este manual y que explico a fondo en Tú puedes escribiruna novela romántica. Esta arquitectura está compuesta por múltiples factores, como laestructura, los perfiles de protagonistas y secundarios, el uso del tiempo y del espacio, ladisposición de la trama o los diferentes elementos para mantener el impulso. Pero todo esto debeser invisible. El lector no puede reparar en ellos porque supondría un entretenimiento que loapartaría de la acción. Observa que es complicado.
MI CONSEJO, hablando de narradores, es que la voz del narrador también sea invisible.Debe cumplir su función dependiendo del tipo de narrador que hayamos elegido, pero no debeestar por encima de los acontecimientos.
APUNTES SOBRE LA ESTRUCTURA
33.- Imagina la estructura de una novela como un sendero en un bosque frondoso. Si este sendero
no está bien trazado, daremos vueltas hasta perdernos o, en el mejor de los casos, hastiarnos. Sino está bien definido sobre el terreno, deberemos estar tan pendiente de sus límites para nosalirnos de él, que nos perderemos la belleza del bosque a nuestro alrededor. Si el ingeniero quelo trazó no aprovechó las mejores vistas para llevarnos a nuestro objetivo, podemos aburrirnosmientras caminamos. Con la estructura de una novela sucede lo mismo: debe estar bien centradapara que el lector sea capaz de seguirla, debe ser clara para que no se pierda en la historia o sevaya por las ramas, debe tener impulso para que no desaparezca el interés.
MI CONSEJO es que, una vez diseñado el argumento de tu novela, escena por escena (sieres escritor de mapa) o la sinopsis general (si lo eres de brújula), testes si cumple estos tresobjetivos.
34.-
Una estructura bien centrada es aquella en la que se cumple un gran requisito: lo que
pretendemos conseguir en el lector y lo que conseguimos son una misma cosa. Puede parecerobvio, pero no es así. Hay una serie de elementos que pueden provocar que, a mitad de unanovela, estos dos intereses no confluyan. Para ello debes controlar durante el proceso de diseño ynarración los elementos discordantes que ponen en peligro la centralidad de la historia.
MI CONSEJO es que tengas claros, al menos, estos cuatro elementos: uno, que estáscontando la historia de los protagonistas, por lo que ellos deben ser los personajes que acaparenla atención. Ojo con los secundarios formidables; dos, que todos los elementos de la obra esténorientados a que el protagonista que actúa, el que lleva la acción, consiga o no su objetivo; tres,que debe estar clarísimo el objetivo de esta acción de principio a fin; cuatro, que la historiaprincipal, en el caso que nos ocupa una historia de amor, sobresale sobre el resto de tramas.
35.- Las mentes creativas se caracterizan por un bullir constante de ideas. Durante el proceso de
maduración de una novela surgen aún más. Estas ideas a veces se contraponen, se confunden, seagolpan, y son difíciles de clasificar y de seleccionar por el escritor. Nos pueden parecer todasacertadas y queremos encajarlas en nuestra narración. Este proceso, connatural al artista, necesitade una depuración para no volver la obra farragosa. Su línea deja de ser clara.
MI CONSEJO es que elimines de tu novela (aunque te duela, aunque te parezca una ideaexcelente, aunque estés enamorada de esa ocurrencia) todo aquello que: uno, no tenga una función;dos, no esté relacionado con el o los temas centrales de la obra; tres, compita en condicionessimilares con los protagonistas; cuatro, dudes si encaja o no.
36.- El impulso en la novela es como el movimiento de los pistones de un motor, permite que entre
gasolina (energía) para que el motor pueda seguir avanzando. Si tomamos el ejemplo de unaspáginas antes, donde decíamos que debemos coger al lector por la solapa para arrastrarlo hasta elfinal sin dejarlo descansar, la energía que nosotros necesitamos para lograrlo es también eseimpulso. Hay diferentes técnicas para conseguir mantenerlo a lo largo de toda la narración,incluso en las escenas puente, incluso en aquellas partes del desarrollo donde suceden pocascosas interesantes.
MI CONSEJO es que en todas y cada una de las escenas de la novela introduzcas unapregunta, una cuestión, una duda, que se resolverá unas páginas más adelante. Esta concatenaciónde pequeños misterios, porque no tienen por qué ser espléndidos (¿qué vestido se pondrá?, ¿quédirá su padre?, ¿cómo encontrará la casa?, etc.), va a ir generando una serie de dudas añadidas ala trama que generarán más interés en el lector.
EL DETONANTE
37.- Podemos empezar la novela de infinitas maneras. Pero hay una realidad que no podemos
desatender: nos dedicamos a un género de alto consumo, y nuestra competencia son los cerca denoventa mil títulos diferentes (sí, has leído bien) que se publican al año en España, eso sin contarcon la producción internacional en nuestra lengua, cada vez más accesible. Eso significa que ellector, a menos que nos conozca, no va a darnos muchas oportunidades, porque la oferta esinmensa como para perder tiempo, así que debemos engancharlo a la lectura de nuestra novelacuanto antes.
MI CONSEJO es que introduzcas un detonante en las primeras páginas, antes delplanteamiento. Páginas impactantes, muy adictivas, sobrecogedoras, que capten inmediatamente laatención del lector, y nos permitan ir más tranquilos al saber que «ya es nuestro».
38.- ¿Qué formato debe tener este detonante? Va a depender de su intensidad, pero en general debe
ser corto. Cinco páginas a lo sumo, que son las que solemos leer de una primera tacada. ¿Unapágina? Mejor.
MI CONSEJO es que este detonante tome una de las siguientes formas: o sea un diálogocargado de intenciones (sensual y provocador en una novela erótica, lleno de peligro en elmisterio romántico, divertido y sorprendente en una comedia romántica). O se trate una escena deacción trepidante (una huida, un engaño, una escena de sexo, un asesinato).
39.- Ya hemos visto que el detonante debe ser breve e impactante, pero… ¿cómo encaja con el
resto de la novela si es un elemento previo, incluso, al planteamiento? Ten en cuenta que lafunción principal del detonante no es narrativa. No necesitamos aportar una información básica(como en el caso del planteamiento), ni solventar el conflicto (como en el caso del clímax). Con eldetonante nuestro único cometido es (repito, único cometido) atrapar la atención del lector.
MI CONSEJO es que el detonante esté fuera de la línea temporal de la novela. Puede ser unsuceso que sucedió en el pasado, años antes de que empiece la narración. O un suceso que va asuceder a mitad de la novela, durante el clímax, sin apuntalar demasiados detalles. O un sucesoque sucederá mucho después de que la novela termine, en un futuro lejano. Y ¿con qué debe estarrelacionado este suceso? Ni siquiera es necesario que aparezcan los protagonistas, o un escenarioimportante. El detonante debe estar directamente relacionado con el conflicto principal de lanovela. Es como un fogonazo que lo presenta, lo vislumbra un instante y capta nuestra atención.
40.-
Un buen detonante, que es fácil que conozcas, es el de la primera entrega de la sagaOutlander (Forastera) de Diana Gabaldon. Son doce líneas que comienzan con la frase «Siempredesaparece gente». Observa que con una frase simple está apuntalado el conflicto de toda unasaga, de miles de páginas de lectura. Es eficaz, llama la atención, está fuera del tiempo de lanovela, y no vincula a los protagonistas. Es una bofetada que le dice al lector: «Atiéndeme».¿Cómo se puede escribir un detonante tan eficaz? La pregunta no es correcta. La pregunta correctaes…: ¿Cuándo?
MI CONSEJO es que jamás escribas el detonante al principio del proceso narrativo, apesar de que será lo que el lector leerá nada más abrirla. Hazlo siempre cuando la novela ya estéterminada. De esta forma manejarás al dedillo el tono, habrás desgranado todas lasparticularidades del desenlace y estará fresco aún en tu cabeza el final. Solo entonces estarás endisposición de crear un detonante a la altura de tu novela y tus lectores.
QUÉ DEBE SUCEDER EN EL PLANTEAMIENTO
41.-
Si ya sabemos que nuestro detonante va a ser eficaz (porque lo escribiremos al final de la
novela), podemos relajarnos un poco durante el planteamiento: tenemos la atención del lector.Vamos a ponernos por un momento en su papel: le hemos atrapado con un flash sobre el conflictode nuestra novela. ¿Qué necesita ahora? Apuntalar los elementos básicos de lo que le vamos acontar (y hacerlo de forma eficaz) y lanzarlo de nuevo hacia el siguiente paso (el desarrollo) sinque haya perdido el más mínimo interés.
MI CONSEJO es que el planteamiento no sea extenso. Veremos a continuación suselementos, pero ya te adelanto que no son muchos. Veinte o treinta páginas son una extensiónrazonable. Estamos hablando de un diez o un quince por ciento de la novela.
42.- Durante el planteamiento deben suceder varias cosas. La primera ya la hemos apuntalado: en
el detonante hemos intuido el conflicto. Aquí lo ampliaremos, trazaremos sus característicasprincipales, y lo dejaremos expuesto ante el lector. También en esta parte vamos a presentar a losprotagonistas, o al menos a uno de ellos. En una novela romántica el lector busca a la parejaprincipal desde que empieza a leer, así que ten cuidado con que se encariñe del personajeequivocado para darse cuenta, más tarde, de que no va a leer su historia. Otra cosa que debemoshacer es ubicarlo en tres campos: lugar, tiempo y subgénero. Y, una vez que comencemos a andar,debemos salir del planteamiento con una gran sorpresa.
MI CONSEJO es que tengas muy clara esta información antes de comenzar a diseñar lasescenas que compondrán el planteamiento. Nada de esto debe faltar. A partir de aquí, podemosescribir escenas originales y llenas de vida.
43.- Decíamos antes que debemos salir del planteamiento con una gran sorpresa. A este recurso se
le conoce como Cambio de Rumbo. ¿Qué significa? Es otro de nuestros trucos en la manga. Conel detonante y el planteamiento, el lector cree saber hacia dónde se dirige la novela, incluso puedepensar que es predecible. Ahora es cuando nosotros debemos cambiar completamente la direcciónde nuestra obra, tomando un sendero inesperado: si iba a celebrarse una boda, ya no se hace; siellos dos se quieren, descubren que son hermanos; si se busca a un asesino, todo apunta a que loes la protagonista. Observa que con este recurso la novela vuelve a lanzarse con fuerza hacia unadirección diferente que mantendrá al lector pegado a sus páginas.
MI CONSEJO es que diseñes la trama hacia atrás. Hemos dicho antes que debemos empezara trabajar nuestro argumento desde el conflicto. Pues bien, ve desandando los pasos. De estamanera es más fácil encontrar recursos para construir una trama serpenteante que descoloquecontinuamente al lector.
CAMBIOS DE RUMBO
44.- Una de las herramientas más eficaces para mantener la atención del lector es el cambio de
rumbo. Se trata de hacer un giro brusco en la historia, en cualquier dirección menos en la que ellector espera: si había una boda, como ya hemos visto, ya no la hay; si se preparaba un apacibleviaje, se aborta, o cambia de destino, o se convierte en peligroso. Es una herramienta tan poderosaque suelo aconsejar que la utilicemos como llave de salida y entrada en la transición entre cadauno de los elementos de la trama (entre planteamiento y desarrollo, entre desarrollo y desenlace).
MI CONSEJO es que lo utilices, porque puede haber más de dos en una novela. Cada tramapuede tener sus propios cambios de rumbos, las secundarias, también. ¿El límite? La coherencia.La novela tiene que tener sentido y una dirección clara, por lo tanto, debes visualizar los cambiosde rumbo como cada una de las curvas de un camino con un único destino.
45.-
Como te decía, las ramas secundarias también pueden tener sus cambios de rumbos, lo que
romperá la previsibilidad del lector y las hará más interesante. Imagina la novela como unaextraña telaraña de líneas serpenteantes que se cruzan en varios puntos para alejarse de nuevo, yque todas confluyen en un mismo centro, al final.
MI CONSEJO es que, para dar consistencia al argumento, un mismo cambio de rumbo seacoincidente con varias tramas, incluso con la principal. Por ejemplo: se pone al descubierto que laprotagonista ya está casada, lo que, evidentemente, cambia el rumbo de la trama principal, pero ala vez lo cambia de una de las secundarias en la que es protagonista el esposo de esta. ¿Muyretorcido? En eso consiste... Je, je, je. Esta técnica evita la dispersión y centra de nuevo al lectorsobre los hechos fundamentales.
46.-
Para que un cambio de rumbo sea efectivo debe descolocar al lector. Cuanto más
imprevisible sea, mejor. Si durante el planteamiento se está fraguando un encuentro, nuestrocambio de rumbo debe ser un desencuentro. Si todo conduce al trabajo ideal de nuestroprotagonista, ese cambio debe convertirlo en la mayor pesadilla laboral posible.
MI CONSEJO es que trabajes los cambios de rumbo localizando el camino opuesto al quelleva el argumento: encuentro/desencuentro, amor/venganza, respetabilidad/escándalo.
EL DESENLACE
47.- El desenlace es donde se resuelve el conflicto. ¿Qué conflicto? Al menos el de la trama
romántica. Si es una novela que encierra un misterio (por ejemplo, enclavada en el suspenseromántico), es donde se resuelve este misterio.
MI CONSEJO es que lleguemos al desenlace de manera precipitada. Para conseguirlotenemos varias técnicas: desde capítulos precedentes más cortos, a frases más contundente. Estaespecie de «turbo» que metemos al lector en las páginas previas a desvelarlo todo, potencian elimpacto del desenlace.
48.-
Si queremos darle aún más potencia al desenlace, podríamos diseñar las tramas secundarias
para que se diluciden justo en este momento o en uno aledaño. Es ese punto al que todo nos lleva,desde la primera palabra. El momento fundamental, cuando ponemos las cartas bocarriba.
MI CONSEJO es que valores cómo de potente es el desenlace de tu novela, y eso va a estarrelacionado a cómo de potente era el conflicto sobre el que la has diseñado. Si llegas a laconclusión de que este desenlace no tiene toda la fuerza que debiera, no desesperes. Un buenrecurso para solucionar esto es que hagas confluir en un mismo punto el desenlace de la tramaprincipal y de las secundarias. En pocas páginas todo será emoción, y el lector estará satisfecho.
49.-
Si estamos de acuerdo en que el protagonista (o los protagonistas) son quienes llevan la
acción de la novela, debemos coincidir en que, en el desenlace, debe alcanzar su objetivo. Sibuscaba venganza, debe alcanzarla de alguna manera, aunque sea renunciando a ella a la vez quese materializa la justicia divina. Si su objetivo era recuperar algo que le pertenecía (honor,propiedades, el amor), ahora es el momento de vencer.
MI CONSEJO es que, a pesar de que en el desenlace los protagonistas deben alcanzar susobjetivos para resolver el conflicto de la novela, este objetivo no tiene por qué resolversedirectamente. ¿Qué quiere esto decir? Que debemos contar con el arco de transformación delpersonaje. Si lo mueve la venganza (tomamos el ejemplo anterior), quizá su aprendizaje sea elperdón, por lo que alcanza su objetivo no con la venganza, sino con el descubrimiento del perdón.
50.-
El desenlace tiene que ser satisfactorio. Dicho así suena fácil, pero puede no serlo. La
primera condición que debe cumplir es la resolución del conflicto (ya hablamos al principio bajoqué condiciones), pero no solo eso: todo debe cerrarse en este punto. El tiempo de la novela hallegado a su fin, el valor dramático de los espacios estalla y se relaja, los nudos se deshacen.
MI CONSEJO es que planifiques el desenlace como si se tratara de una escena teatral o
cinematográfica. Haz una escaleta. Valora cómo será el atrezo, y el escenario, ¿de día o de noche?,¿hay velas o una desagradable luz de neón? Aquí, más que en el resto de la novela, cada elementocuenta.
EL FINAL
51.- Tras el clímax, la tensión de la novela se ha disipado. Por decirlo de alguna manera, la razón
de ser de su lectura ya no existe. Aún nos quedan algunas tareas pendientes, que veremos en lossiguientes puntos, pero lo fundamental, el planteamiento, desarrollo y resolución del conflicto yaestán hechos.
MI CONSEJO es que lo que va desde el desenlace a la palabra FIN sea breve. Ten en cuentaque hemos perdido gran parte de la atención del lector. Sí es cierto que aún necesitamos apuntalaralgunas ideas, pero si no lo hacemos de manera rápida y eficaz, todas las emociones que hemosconseguido generar hasta ahora se pueden ir al traste. Breve y conciso, ese es mi consejo.
52.-
¿Y qué nos queda para terminar la novela? Algo muy importante: atar todos los cabos sueltos.
Si hemos seguido todos los pasos, si hemos lanzado todos los interrogantes, si hemos, endefinitiva, mareado al lector para no perder su atención, es muy posible que no hayamos podidoresolverlo todo en el conflicto. Estas páginas finales tienen esta misión, atar todo aquello quepueda quedar difuso en la mente del lector.
MI CONSEJO es que lleves un registro de los interrogantes que has ido planteando y que,durante la primera revisión del manuscrito, te asegures de que todos ellos están resueltos.
53.-
El segundo gran objetivo del final en novela romántica es fundamental: debemos apuntalar la
sensación satisfactoria en el lector. Con el desenlace hemos aplacado sus dudas, pero es en elfinal donde debemos trabajar el sentimiento de positividad que debe cerrar una novela del géneroque nos ocupa. Hay muchas técnicas para ello, desde los epílogos a largo plazo, a imágenes deuna continuación feliz, o asegurar que cualquier amenaza ha desaparecido.
MI CONSEJO es que te centres en la pareja protagonista y busques la fórmula para que en lamente del lector no quepan dudas de que un conflicto como el que ha vivido a lo largo de lanovela se vaya a volver a reproducir jamás. Eso es a lo que llaman el «Felices para siempre», queen verdad no lo es. Se trata, únicamente, de vencer un aspecto amenazante.
54.-
Lo hemos apuntado antes: el final se puede cerrar con un epílogo. Es muy eficaz en una novela
romántica porque garantiza que con el paso del tiempo (días, semanas, meses o años), losproblemas derivados del conflicto de la novela no han vuelto a reproducirse, lo que acentúa esasensación de satisfacción que debemos buscar. Hay otro elemento que, en cierto modo, pertenece ala novela, aunque está fuera de ella. Hablamos de las segundas partes. Entendemos por segundas
partes cuando planteamos un nuevo conflicto a la pareja protagonista, que ocuparemos con unanueva novela.
MI CONSEJO es que cuando tengamos claro que nuestra obra tendrá una segunda parte,vislumbremos el conflicto de esta en el final de la primera (un apunte, una inquietud, un malaugurio apenas apuntado). Esto cierra muy bien el círculo pues, así como la segunda partefunciona como una extensión de la primera, al hacer esto, la primera parte hace de prólogo de lasegunda.
LAS TRAMAS SECUNDARIAS
55.- Vamos a hablar de las tramas secundarias. Ya hemos apuntado que cumplen dos aspectos
básicos: enriquecer la obra para darle una dimensión más amplia y potenciar la trama principal.Utilizo el verbo «potenciar» por su amplitud. Eso dignifica que estas tramas pueden apoyar,dificultar, facilitar, interrumpir, dignificar, valorar la historia central de la novela y un largoetcétera.
MI CONSEJO es que, cuando te plantees una trama secundaria para tu novela,inmediatamente la vincules a un verbo en infinitivo, el tiempo de la acción. Por ejemplo,«complicar». De esta manera tendrás clara cuál será la función de esta trama con respecto a lahistoria principal, y no perderás el foco.
56.-
No es obligatorio, pero suele ser habitual, que cada trama secundaria esté vinculada a su vez
con un personaje secundario concreto. Si unimos el punto anterior con este, observa que ya tieneslas claves de su desarrollo.
MI CONSEJO es que la función que hemos otorgado a la trama, y que aportará su aspectofuncional («complicar», en el caso anterior) sea a su vez el motor que mueve a este personaje.También puedes diseñarlo al revés: si tienes un personaje secundario cuyas necesidades estánclaras (por ejemplo, triunfar en los negocios), acabas de acortar el abanico de posibilidades de latrama donde lo vas a incluir (por ejemplo, el personaje central de la trama secundaria quieretriunfar en los negocios y para ello va a «traicionar» —verbo en infinitivo— su amistad con elprotagonista). De esta manera las tramas secundarias, sus motivaciones y su argumento, suelenbrotar con facilidad.
57.-
Una forma eficiente de trabajar las tramas secundarias es diseñándolas al completo, esto es
con todos sus elementos: detonante, planteamiento, cambios de rumbo, desenlace, final. Paradespués dividirla (solo apuntar) en tantas escenas como sea necesario. ¿Todas y cada una de estasescenas van a aparecer en la novela? No. Recuerda que nunca debemos competir con la tramaprincipal, tampoco en extensión ni en profundidad. Con las tramas secundarias utilizaremosbastante las elipsis, para pasar o resumir aquello que no sea fundamental, y que tenga unasecuencia lógica en el tiempo y en la acción, por eso necesitamos conocerla al completo, aunquedespués obviemos parte de ella.
MI CONSEJO es que, una vez trazada la trama principal, detectes cuáles son los puntos demenor tensión (puedes hacerlo con fichas, una por escena, colocadas sobre una mesa o en elsuelo), y coloques ahí los puntos de mayor tensión de las tramas secundarias. Con esta técnicalograrás mayor intensidad en el impulso.
58.-
No es extraño que nos encaprichemos por uno de nuestros personajes secundarios. De
repente, y sin saber por qué, nos damos cuenta de que ese personaje sin demasiada importanciatiene algo que nos encanta: su forma de hablar, de comportarse, su actitud. Este es, precisamente,el germen de muchas sagas literarias. Esta fascinación puede aparecer por muchas razones, peroyo me inclino a pensar que se debe a la libertad que sentimos cuando trabajamos los personajessecundarios, que no es la misma que cuando lo hacemos con los principales, con los que tenemosmás cuidado, hemos estudiado a fondo, nos sentimos más responsables. Esto, que a priori es unagran noticia (un personaje brillante que fluye casi sin esfuerzo de entre nuestros dedos), puedeconvertirse en un problema. Y es que los líderes indiscutibles de nuestra novela son losprotagonistas, y no deben tener competencia.
MI CONSEJO es que cuando te aparezca esa «ternura especial» por un personajesecundario, lo vigiles de cerca para que no compita con el principal. Eso no quiere decir que loanules, o lo calles, o lo suavices. Simplemente que lo hagas menos presente en esta obra y asípuedas aprovecharlo en una nueva novela.
59.-
Toda novela cuenta un misterio, y con ello no hablo de un asesinato, un robo, una
desaparición. La esencia del conflicto es el misterio, algo que no sabemos pero que, dependiendode cómo sea de interesante, nos va a llevar a leer una novela en su totalidad, hasta desvelarlo.
MI CONSEJO es que una de las tramas secundarias de tu novela sea de misterio. Demisterio puro y duro, sí. De asesinato, robo, desaparición, etc. Independientemente del subgéneroque escribas. Este tipo de tramas, que pueden ser muy intensas o muy ligeras, van a aportar un plusde interés a la obra.
EL IMPULSO
60.- El impulso debe llevarnos de forma natural de escena en escena, suscitando un interés
suficiente como para querer seguir leyendo. Hay infinidad de técnicas que nos van a ayudar aobtener este propósito. En este y en los siguientes consejos pretendo hablar de las más eficaces.La primera tiene que ver con la concepción global de las escenas de una novela. ¿Cómo debemosplantearlas? Con la fórmula Acción/Reacción. Eso significa que cada escena debe contener unaacción cuya reacción encontraremos en la siguiente o en otra escena, que seguirá el mismo canon,de manera que, independientemente de que esa segunda escena se halle la reacción a la anterior, asu vez plantee una nueva acción a desarrollar más adelante. Este mecanismo está ampliamenteexplicado en el manual Tú puedes escribir una novela romántica, así que no voy a extenderme enél.
MI CONSEJO es que trabajes siempre las escenas con este mecanismo de acción/reacción.Te ahorrará muchos problemas relacionados con la falta de tensión en tu novela, sobre todo en elinhóspito desarrollo, donde es fácil que la estructura haga agua.
61.-
Otro de los mecanismos eficaces para mantener la tensión de la trama es la Barrera. Consiste
en anteponer un obstáculo en la consecución del objetivo del protagonista. La barrera lo obliga atomar una dirección diferente, por lo que es un recurso muy valioso, sobre todo, en la parte delDesarrollo de la novela. Veamos un ejemplo en una novela paranormal: La protagonista haseguido las huellas de los licántropos y sabe dónde está su guarida. Cuando llega allí no hay nada.Debe replantearse la información y empezar en otra dirección. Observa que es un recurso quegenera acción, aventura, temeridad, lo que lo vuelve muy valioso.
MI CONSEJO es que, allí donde veas que tu novela pierde impulso, valores la posibilidadde anteponer una barrera a los protagonistas. Verás que, de repente, todo cambia.
62.-
El tercer recurso para generar impulso es la Complicación. Es similar a la barrera, pero con
una salvedad: no obliga al personaje a tomar una dirección distinta de la que llevaba, no lo apartade su camino, lo que hace es volverlo más farragoso. Un ejemplo puede ser este: en una novela deRegencia, la protagonista va a recibir su herencia, cuando descubre que esta pasará a unmisterioso pariente masculino, lo que la dejará a su merced. Esto le obligará a realizar accionespara conseguir su objetivo.
MI CONSEJO es que, en la medida de lo posible, compliques las cosas a tus protagonistas.No se las pongas fáciles. Allanarles el camino va en contra del reto al que debemos enfrentarlospara que, una vez recorrido su arco de transformación, sean mejores.
63.- Terminamos con el más eficaz de todos, el Revés. Por esta misma razón, por el impacto que
va a generar en el lector, debemos ser cuidadosos con su utilización. Un revés o un par de ellosson más que suficientes. El revés genera, de forma natural, un cambio de rumbo en la novela. Elmayor revés es la muerte o la enfermedad o la prisión. Todo aquello que parezca insalvable.Observa que salir del revés no es fácil, de ahí su impacto. Obliga a una reformulación completade la dirección del argumento. Incluso puede generar la trama de una novela (la protagonista tocauna piedra y es transportada a otra época histórica, ¿te suena?).
MI CONSEJO es que, tras tener claro el conflicto de tu novela y quiénes serán susprotagonistas, pienses en el revés. Este debe estar directamente enfrentado al objetivo del quelleve la acción. Si quiere ser Rey, coronan a su hermano. Si desea vengar a su padre, asesinan alobjeto de su venganza.
EL MISTERIO
64.- El conflicto es misterio y una novela es la historia de un conflicto, así que vamos a ahondar
un poco más en el misterio. Páginas atrás hemos hablado de los diferentes personajes queconstituyen una novela, en las tramas principales y secundarias. Esto es algo que desarrollaremosmás adelante, pero quiero pararme en uno de ellos: el antagonista. La definición más clara yexenta de valor moral (bueno/malo) sería aquel que quiere impedir que el protagonista lleve acabo su misión. Visto desde este punto de vista toma una nueva dimensión, porque no tiene por quéser un personaje terrible y estereotipado, sino cualquiera de los muchos que inundan la obra.
MI CONSEJO es que, para generar el misterio necesario, ocultes al lector la identidad delantagonista, no así sus obras. De esta manera, y de forma natural, introduces una trama de misterioque te va a ayudar a generar tensión.
65.-
Otro recurso para generar misterio es fijarnos en uno cualquiera de los personajes. Puede
tratarse de un protagonista o de un secundario. Lo que debemos buscar en él es un problemapersonal. Los problemas personales suelen estar en el ámbito económico/laboral, en el afectivo,en el psicológico. Analiza cómo puede afectar a la consecución de los objetivos de la novela elproblema personal de este personaje. ¿A quién tiene que traicionar para mantener su trabajo oganar dinero? ¿Contra quién tiene que luchar para conseguir afecto o amor? ¿Qué trauma arrastra ycómo se materializa? Con la simple respuesta a estas preguntas va a aparecer una trama demisterio que redundará en una mejor tensión en la novela.
MI CONSEJO es que trabajes de esta manera, al menos, un personaje de tu novela.
66.- Hay un elemento del thriller psicológico que podemos usar en la novela romántica para
generar misterio. Se trata de la mezcla de lo real con lo imaginario. No es un recurso ajeno algénero, aunque pueda parecerlo. Contar un sueño donde solo sabemos que lo es al final, o unpersonaje obsesionado que ve cosas diferentes a las que suceden, es algo a lo que estamosacostumbrados.
MI CONSEJO es que seas consciente de este recurso, muy valioso a la hora de generarmisterio. Puedes usarlo como barrera, como complicación o como revés: de repente alguien vealgo que en verdad no está pasando…, y todo se precipita.
67.-
Pero la reina del misterio es aquella trama independiente que arrastra un secreto del pasado,
cuya resolución resolverá el conflicto de la trama principal. He utilizado este recurso en novelas
como Tu último beso, La Leyenda de Tierra Firme o No soy Lizzy Bennet, y te garantizo que esmuy eficaz. Te permite, por un lado, trabajar la trama amorosa al completo, sin desviaciones. Ypor otro, tener una sólida trama de misterio de manera independiente.
MI CONSEJO es que si te decantas por este recurso, utilices un narrador diferente para estatrama. Con ello conseguirás generar aún mayor distancia entre ambas, mayor independencia. Esosí, que sea justificado. Una forma de justificarlo es por medio de cartas, de un diario, o que estavoz sea un personaje secundario de la novela.
68.-
Para aumentar más la sensación de misterio no hay nada como hacer lo mismo con la
sensación de peligro. La sensación de peligro aparece cuando «algo puede suceder». Algo que iráen contra de los objetivos del protagonista. Su simple insinuación ya genera tensión. Un ejemplosería si el protagonista regresara al hogar, insinuar que este ya no existe. O si el protagonistabusca a su amada, plantear la posibilidad de que haya desaparecido.
MI CONSEJO es que haya peligro en tus novelas. El peligro genera adrenalina y laadrenalina engancha.
69.-
Por último, hablemos del cliffhanger. De nuevo lo tomamos prestado de la novela de
misterio, pero su eficacia está probada. Consiste en colocar a uno de los protagonistas en unasituación extrema, sin salida, al borde del precipicio, para pasar a continuación al siguientecapítulo. Es como el mecanismo de acción/reacción, pero llevado al máximo extremo. En unanovela histórica, al protagonista lo dejamos a punto de emprender un duelo en el que tiene todaslas de perder. En una contemporánea, a ella le llega una nota donde se prueba que él le ha mentidoen todo…, e inmediatamente pasamos a otra cosa. El lector no va a poder dejar de leer hasta queno aclaremos este punto, y lo haremos con imaginación y credibilidad.
MI CONSEJO es que utilices este recurso en la parte más aburrida de tu novela. Siempre lahay. Aquella zona donde debemos explicar y apenas tenemos acción. Este recurso es perfecto paradinamizarla.
EL EROTISMO
70.- El erotismo es intrínseco a la novela romántica. Claramente expuesto o deambulando oculto
entre líneas, todas las novelas centradas en el amor, desde las más blancas a las más picantes,utilizan la sensualidad como parte irrenunciable de la relación entre los protagonistas. El erotismotiene sus propios recursos que se desarrollan ampliamente en Aprende a trabajar el erotismo enla novela, pero vamos a ver los más interesantes para que puedas repasar hasta qué punto estánpresentes en tu obra.
La principal herramienta del erotismo es el uso del lenguaje. El lenguaje erótico es sugerido,pocas veces directo. Estimula más la libido aquello que parece que aquello que es.
MI CONSEJO es que te plantees el vínculo erótico entre los protagonistas desde elprincipio por medio de sugerencias. ¿Qué puede haber de erótico, de sensual, en cada una de lasescenas? Búscalo y exponlo. La delicadez o crudeza con que lo hagas va a depender del nivel deerotismo de la obra, pero siempre debe estar presente.
71.-
Si el erotismo tiene más que ver con lo que se sugiere que con lo que se muestra, la precisión
del lenguaje adquiere una importancia fundamental. La manera en que se come una fruta, en que semonta a caballo, en que se pasea por una avenida ventosa… dan pie a adentrarnos en la naturalezaerótica de los actos. No contamos nada y lo decimos todo. Así, poco a poco, vamos llevando allector hasta las escenas claves (si las hubiera) donde se desata la pasión.
MI CONSEJO es que te acostumbres a ser tremendamente preciso cuando desarrollesescenas eróticas. A diferencia de cuando narramos la acción, que requiere de un lenguajeeconómico y ágil, cuando describimos la sensualidad debemos detenernos, pararnos, alargarnos.
72.-
Hay veces en que, quizá por la naturaleza de los protagonistas, necesitamos un apoyo que
conduzca la línea erótica de la novela hasta que estos son capaces de sostenerla por sí mismos.Me refiero al personaje erótico. Se trata de un secundario con función de apoyo cuyo cometido esempapar de erotismo la trama. Puede ser la amiga que le enseña a la protagonista cómo dar placera un hombre, o el colega que cuenta sus experiencias amatorias. Es un introductor que cumple unpapel concreto: erotizar la trama.
MI CONSEJO es que recurras a este tipo de personajes si, por las características de la obra(sobre todo en novelas históricas), puede ser poco creíble la pericia amatoria de alguno de lospersonajes principales. Un maestro o una maestra en el arte amatorio aporta credibilidad y sirvede detonante para la sensualidad.
73.-
Junto con lo sugerido y la precisión en el lenguaje, el otro gran elemento erótico son los cinco
sentidos. Imagina cualquier escena, no tiene por qué ser erótica. Pongamos, por ejemplo, unamujer o un hombre que lee un libro durante su trayecto al trabajo en metro. Podemos describir estaescena con mayor o menor carga erótica, pero prueba a hacerlo desde los cinco sentidos. ¿Quéve? ¿Qué oye? ¿Qué huele? ¿Qué siente su piel? ¿Qué paladea su lengua? Observa cómo, al incluirla sensualidad en cualquier escena, esta adquiere de inmediato un cariz erótico.
MI CONSEJO es que te entrenes en este tipo de narraciones. Busca escenas sencillas ydescríbelas desde estos cinco puntos de vistas. Después, imagina escenas de alto contenidoerótico y hazlo de nuevo. Conseguirás mejorar tu narrativa erótica.
74.-
Sí, como decía antes, el erotismo en connatural a la novela romántica, con independencia de
que sea o no explícito. Al ser inalienable, te propongo que lo trabajes desde el principio. Unabuena solución es que lo imagines como una trama más, aunque no lo sea. Iría estrechamenteajustada a la trama romántica. Cada uno de sus giros, de sus ascensos y descensos, serían losmismos. Pero no hablaría de amor, hablaría de sensualidad.
MI CONSEJO es que dupliques en tu esquema la trama romántica. Una vez hecho, toma lacopia y trabájala desde el punto de vista del erotismo. Si en la escena romántica se cuenta que losprotagonistas viajan en tren para encontrarse con sus padres, en la escena erótica se cuenta estomismo, pero se añaden los detalles que llenarán de sensualidad el pasaje: miradas, contacto,olores, sonidos, gustos.
LA CONSTRUCCIÓN DEL PERSONAJE
75.- El personaje es el vehículo para trabajar el conflicto. Y más en la novela romántica, donde
este adquiere un cariz amoroso. Cuando enfrentamos a los personajes con sus problemas, tienenque actuar para resolverlos. Esto provoca en ellos una transformación. Como ves no es muydiferente a los retos que a nosotros la vida nos pone por delante. A este cambio es a lo quellamamos Arco de Transformación, y aportará solidez, credibilidad y evolución a la novela.Como escritores, debemos ser conscientes de qué personajes atravesarán por este proceso a lolargo de nuestras páginas. Al menos debe ser uno de los protagonistas. Debemos conocer cuál erael estado original, qué acciones o reacciones provocarán la transformación y cuál será el estadofinal del personaje.
MI CONSEJO es que trabajes arcos de transformación creíbles y para ello debes inspirarteen la vida real. ¿Cómo superar el odio? ¿La envidia? ¿Los celos? Hay mucha documentaciónespecializada que trata estos temas universales. Básate en ella.
76.-
Hemos machacado hasta la extenuación la necesidad de trabajar los personajes desde sus
necesidades. Ahora quiero que le demos una vuelta más de tuerca: trabájalos también desde susdefectos. Es los que nos hace humanos, y por lo tanto (lo veremos dentro de unas páginas), lo quenos permite empatizar. Cuando definimos a un personaje, solemos hacerlo a partir de sus virtudesy capacidades, de sus deseos, logros y anhelos. No olvides los defectos, pues dan el enfoquerealista.
MI CONSEJO es que definas claramente cuáles son los defectos de cada personaje. Notienen por qué ser redimidos, posiblemente es cuestión de aceptarlos. Nadie es perfecto
77.-
Los protagonistas de nuestras novelas suelen aparecernos pronto por la cabeza. Muchas veces
incluso antes de tener claro de qué tratará. Los personajes secundarios requieren de más trabajo.MI CONSEJO es que, sobre todo con los secundarios, detectes en primer lugar sus funciones
(las vamos a ver en unas páginas). Si es un personaje de apoyo, define a quién apoyará y cómo y,solo al final, elige su género. Trabajar así te va a ayudar bastante a evitar los estereotipos que tanafianzados están en nuestro cerebro. La amiga simpática, el colega chistoso, la suegra enterada, lavecina cotilla… Todo esto se solventa si decidimos al final el sexo de cada personaje secundario.Parece increíble, pero funciona.
78.-
Te decía antes que visualizar los defectos de nuestros personajes nos hace empatizar. Piensa
en las protagonistas de las novelas de Jane Austen. Están escritas hace más de doscientos años,hablan de una sociedad que en nada se parece a la nuestra, de problemas que hoy no tenemos yposiciones sociales que ya no existen. Sin embargo…, empatizamos con sus personajes como sifueran vecinos, compañeros de clase, amigos de taberna. ¿Por qué? Porque son reales. Convirtudes y defectos. Como nuestros amigos, nuestros padres, nuestros compañeros de trabajo. Esees el camino de la empatía.
MI CONSEJO es que con los protagonistas, o al menos con uno de ellos, trabajes laempatía. No tiene que ser sabios ni estúpidos, simplemente reales.
79.-
Y, por último, antes de pasar a las funciones de los personajes, haz que se equivoquen. No hay
nada más insoportable que el cuñado que siempre quiere llevar la razón, ¿verdad? Puesahorrémosle eso a nuestros lectores. Nuestros protagonistas no deben tomar siempre la decisiónacertada. Es más, me atrevería a decir que es conveniente que no acierten. Eso los hace como tú ycomo yo, entidades que aun con las mejores intenciones nos dejamos llevar por nuestras pasiones,nuestros limitados conocimientos, egoísmos, ilusiones… y nos equivocamos.
MI CONSEJO es que te obligues a que tus protagonistas se equivoquen. Aparte de lasposibilidades dramáticas que nos ofrece la equivocación, conseguirá que les caigan mejor a loslectores.
FUNCIONES DE LOS PERSONAJES
80.- La relación entre protagonista y antagonista es de dependencia. El segundo no puede detener
la acción del primero si este no la lleva a cabo, por lo tanto, uno y otro se mantienen entre ellos.Un antagonista aporta un enorme impulso a la novela y, sobre todo, acentúa la claridad en ladirección de la trama.
MI CONSEJO es que trabajes la relación amorosa entre los personajes principales como sise trataran de un protagonista y su antagonista. ¿Por qué? Porque en verdad lo son. Una novelaromántica se basa en un conflicto amoroso, y para que este conflicto exista, uno debe querer eseamor y otro debe rechazarlo (ya sea voluntariamente o por las circunstancias), de manera que esclara esta relación antagónica. Si desarrollas el argumento desde el principio teniéndolo claro,vas a ser capaz de generar reacciones más potentes, más llenas de impulso.
81.-
Antes hemos dicho que nuestros protagonistas deben ser imperfectos porque eso los hace
reales, y consigue que empaticemos con ellos. Sin embargo, van a necesitar una serie dehabilidades, de conocimientos, de actitudes, para poder transitar por la novela y por todasaquellas situaciones a las que, como escritores, vamos a enfrentarlos. ¿Cómo lo hacemosentonces? Con los personajes secundarios de apoyo. Si nuestro protagonista necesita conocer lahistoria de un castillo, ese personaje la contará. Si necesitan escalar un muro, ese personaje tendrála habilidad. Si es necesario estar seguro de una decisión, ahí estará la buena amiga que dé losconsejos adecuados.
MI CONSEJO es que diseñes los personajes secundarios de apoyo a partir de lasnecesidades del argumento y de las carencias de los personajes principales. De esta manera, lasfunciones de cada uno estarán claras.
82.-
Mientras que los personajes de apoyo nos ayudan a ver mejor la trama y a enriquecerla, los
personajes secundarios de dimensión nos permiten comprender mejor a los protagonistas. Imaginaque queremos caracterizar al personaje principal de nuestra novela como un mujeriego redomado.Una forma de visualizarlo aún mejor es introduciendo a un personaje con las característicascontrarias: un puritano tranquilo. Si haces memoria, verás que es un recurso muy habitual ennuestro género, pues facilita la caracterización de los protagonistas y evita largas descripciones.
MI CONSEJO es que desarrolles estos personajes de dimensión a partir de los defectos delos principales, que es el punto sobre el que queremos desarrollar el contraste.
83.-
Lo habitual es que, consciente o inconscientemente, detrás de cada novela haya un tema.Desde los universales (los celos, la envidia, la venganza) a los más actuales (el poliamor, lasrelaciones digitales, las nuevas profesiones). Si queremos profundizar en estos temas, es posibleque nos quedemos cortos con la información que podrán dar los protagonistas, ya que si losconvertimos en portavoces, podemos sacrificar con ellos la eficiencia de la acción. La forma desolucionarlo es con los personajes temáticos. Van a ser la voz del tema que palpita tras la trama dela novela: la mujer sufragista que lucha por el voto femenino, el científico que trabaja pararevertir el cambio climático, la gerente de una empresa de citas por internet.
MI CONSEJO es que si necesitas utilizar un personaje temático, le aportes, además, otrasfunciones, como la de dimensión o apoyo. Si no lo haces así, puede encajar mal en la trama. Comosi fuera externo, un adorno, un vocero que únicamente expone ideas. Aprovecho para recordarteque cada personaje puede tener varias funciones en la novela.
84.-
Por último, acordémonos de los personajes ambiente. Son aquellos que, junto con el
decorado, nos ayudan a comprender una historia. No sabemos sus nombres, apenas hablan, casi noactúan. Son los criados de una casa señorial, los que bailan en la discoteca, los que están enUrgencias esperando a ser atendidos. Que no tengan un papel estelar no significa que no seanimportantes. Imagina una casa señorial sin criados, una discoteca sin gente y un servicio deUrgencias donde no hay nadie.
MI CONSEJO es que cuando trabajes los personajes ambiente, pienses en global, ya queforman parte del decorado. ¿Cómo es la casa señorial? ¿Qué impresión quiero que el lector selleve de ella? ¿Cuál es su historia, sus tradiciones? Con todo este peso es con el que debesdiseñar a estos personajes, para que ni destaquen demasiado (recuerda, nada debe opacar anuestros protagonistas), ni desentonen.
EL ESPACIO Y EL TIEMPO
85.- El espacio, el lugar donde se desarrolla la trama, puede tener tanto valor como necesitemos
aportarle. Una habitación, una calle, un jardín, pueden tener un carácter neutro si así lo demanda lahistoria. Pero también pueden ayudar a caracterizar emocionalmente una escena, a generar unaimpresión en el lector. Si necesitamos contar una escena erótica, no es lo mismo hacerlo en unahabitación pintada de blanco e inundada de luz, que en un espacio recargado, iluminado por velas,y donde arden baritas de incienso. Misma escena, dos escenarios diferentes, dos resultadosdistintos.
MI CONSEJO es que, a la vez que imaginas una escena, trabajes el ambiente más adecuado,y lo hagas con los pequeños detalles: las cortinas agitadas por el viento si es una escena donde semueven emociones; la serenidad de un jardín francés si necesitamos hacer un razonamiento; untocador desordenado si vamos a contar una pasión pasajera.
86.-
No sé si te sucede a ti, pero lo que menos me gusta de los viajes son los traslados. El tiempo
que paso (pierdo, en mi caso) entre aeropuertos, autobuses, metros, etc. En la novela sucede igual.Las transiciones de un escenario a otro podemos hacerlas de muchas maneras, pero no puedencortar la acción.
MI CONSEJO es que medites bien cómo cambiarás de escenario, teniendo como objeto queno puedes detener la acción. Hay varias técnicas para conseguirlo. Por ejemplo, poniendo unaescena de otra trama entre medio. De esa manera, se genera en el lector la sensación de que,mientras ha leído esta otra escena, le ha dado tiempo al protagonista a llegar a su destino. Pero silas distancias son largas, esto no funciona. En ese caso deja para los desplazamientos los diálogosmás interesantes (una charla en un tren, por ejemplo), para que sea justificado y no resulte densoal lector.
87.-
Que debemos llevar un registro temporal de nuestra novela es evidente. El lector debe ser
consciente de en qué momento se encuentra. ¿Ha pasado una semana desde la escena anterior? ¿Dos meses desde el comienzo de la novela? Y lo malo es que no debemos apuntarlo de una formaevidente, con continuos carteles de «Dos semanas después», «Al día siguiente», «Un año mástarde»…, ya que ponen sobre el tapete nuestra falta de pericia.
MI CONSEJO es que uses referentes temporales que sitúen automáticamente al lector sinnecesidad de dar explicaciones. Por ejemplo, si entre una escena y otra van a pasar tres meses,puede hablar del otoño en la primera (hojas caídas de los árboles, luz dorada) y del invierno en lasegunda (nieve, frío). Si son días sucesivos, utiliza las pautas alimenticias (desayuno,almuerzo…), o la luz (amanecer, atardecer…). Sin son periodos largos, puedes describir los
cambios físicos (envejecimiento, cortes de pelo, cambio del estilo de vestuario).
88.- Los saltos temporales dentro de una misma escena también deben estar apuntalados para que
el lector no se pierda. Es necesario explicar que vamos a hacer un salto hacia atrás (un recuerdo,una vivencia), o hacia delante (un supuesto, un deseo). Se puede hacer de manera tan sencillacomo enunciar un verbo: «recordó», «imaginó». Después contamos el salto temporal. Y por últimovolvemos al tiempo central de la novela, avisando al lector de que estamos de vuelta con una odos frases que lo lleven al presente: «Pero aquello eran solo recuerdos. Allí, ahora, tenía queenfrentarse a la verdad».
MI CONSEJO es que cuando tengas que usar un flashback o un flashforward, empieces ytermines la escena en el tiempo en el que se esté contando la novela, e introduzcas este recuerdo odeseo como un paréntesis. Esto hace que tenga coherencia dentro del cómputo de la obra, y que nohaya una o dos escenas en un tiempo diferente al resto de la novela.
LA DOCUMENTACIÓN
89.- Documentarse para una novela es tan apasionante como peligroso. Peligroso porque podemos
entrar en el efecto «cadena», o lo que es lo mismo, que cada cosa que busquemos nos lleve a unanueva, y es ahora aún más interesante, por lo que al final habremos gastado nuestro tiempo yrecursos para estar en un sitio apasionante, pero, posiblemente, inútil para nuestra novela. O loque es peor, que nos parezca tan interesante que queramos meter con calzador en una trama que nolo necesita.
MI CONSEJO es que acotes bien qué tienes que documentar antes de empezar con elproceso. Si es un periodo histórico, pon la fecha de inicio y de finalización, aunque deberás tenertambién una visión general de la época. Documenta costumbres, la vida cotidiana, analiza lamoda, la alimentación, los recursos, la moneda y su coste, los tratamientos sociales, las normas deurbanidad. Documenta todo aquello que haga tangible una época (si es una novela histórica), unacomunidad (si es un país que no conoces) o una profesión (si no sabes nada de ella). Obviaaquello de lo que tengas dudas o no hayas podido contrastar.
90.-
No siempre es fácil localizar la información que necesitamos. Si es muy especializada, te
recomiendo o las tesis doctorales o las federaciones profesionales. Pero, sobre todo, habla conlos expertos. Al contrario de lo que puedas pensar, jamás he tenido una mala respuesta cuando mehe dirigido a alguien (con educación y modestia, claro) para pedirle ayuda sobre un tema quedomina. Para El diamante del Rey, me fui a Madrid, al Palacio Real, para conocer de cerca lasjoyas de la Corona, y estuvieron encantados de atenderme.
MI CONSEJO es que, para temas que necesites documentar y que no puedas hacerlo por tusmedios (desde temas médicos a policiales, pasando por asuntos puntuales de un periodo históricoconcreto), no dudes en ponerte en contacto con especialistas. Suelen estar encantados en ayudar aun escritor. Eso sí, después agradéceselo en los créditos.
91.-
Cuando comiences con el proceso de documentación, te recomiendo que crees dos grandes
apartados: el marco y el escenario. En el primero, debes informarte sobre los aspectos generales.Si es una novela de suspense romántico donde interviene la policía, debes tener claro elfuncionamiento de una comisaría, la distribución de cargos, cómo se relacionan entre ellos, etc. Elsegundo, el escenario, incluye los detalles. En un ejemplo como el anterior sería desde conocer eluniforme a saber cómo se estudia el escenario de un crimen.
MI CONSEJO es que documentes cuidadosamente la vida cotidiana, el día a día. Son esosdetalles los que hacen creíble la novela. Nunca se me quitará de la cabeza una escena que leí haceaños. Era una novela romántica medieval, de highlanders, y la protagonista se metió en la bañera
de su alcoba, en el castillo, y abrió el grifo del agua caliente.
92.- Cuando yo empecé documentábamos en bibliotecas y hemerotecas. Podía ser muy romántico,
pero era un verdadero horror. Tardabas días en encontrar un dato que necesitabas, y si elbibliotecario no era muy simpático, había momentos en que estabas perdido. Hoy, con Internet,tenemos a mano millones de datos a los que acceder, pero, ¡ojo!, hay que contrastar lainformación. Haz la prueba. Un mismo dato puede tener múltiples interpretaciones, a veces tandistintas que puedes ser incapaz de encontrar la verdadera.
MI CONSEJO es que seas cuidadoso con las fuentes. Prioriza fuentes universitarias o deequipos de investigación. Si no, fuentes solventes, de personas de prestigio, reconocidas. Además,ordena y guarda la documentación. Siempre es posible que necesites revisarla.
93.-
Por último, para cerrar este apartado de documentación, hablemos del color. Informarnos
sobre el marco en el que vamos a ubicar nuestra novela no solo debe ser práctico y dar fiabilidad,también puede aportar color. Te aseguro que vas a encontrar detalles jugosos, anécdotas,costumbres que pueden hacer que tu novela sea más jugosa. Las anécdotas son las que dan brillo auna situación. Tenlas en cuenta.
MI CONSEJO es que utilices estas coloraturas siempre y cuando sean funcionales, que nodetengan la acción y que vengan a cuento. Si necesitas crear una situación solo para contar una deestas anécdotas, hazlo. Pero siempre dentro del marco funcional de la novela.
CORREGIR
94.- No es conveniente comenzar con las correcciones de una novela nada más terminarla.
Necesitamos tener cierta distancia, haberla «olvidado un poco» antes de meterle mano de nuevo.Un mes es lo mínimo. Un par de ellos, lo adecuado. Hay varios tipos de correcciones a las quedebemos someterla. Algunas las haremos nosotros y otras no. La primera es la que se conocecomo Corrección Previa. En ella hacemos una lectura general de la novela, papel y lápiz enmano, y anotamos los ajustes de tono, intensidad, impulso. Anotamos rasgos generales sobre elmanuscrito (te recomiendo hacerlo en papel) del tipo «Aquí pierde intensidad», «Este diálogo noes fluido», «Ajustar el tono», «Al protagonista le falta carácter», «El final es precipitado». Unavez terminado, trabajamos sobre las escenas señaladas para conseguir los objetivos propuestos.
MI CONSEJO es que en esta corrección no te pares a hacer una corrección ortotipográfica,pues te desviaría del objetivo de tener una visión global de la novela. No te pares, no te detengas,intenta verla en su totalidad.
95.-
La segunda lectura también es genérica y de nuevo es mejor que te olvides de erratas y
ortografía. Es la Corrección de Estereotipos. En ella tienes que centrarte en localizar escenarios,frases, actitudes, incluso personajes que estén enclavados en estereotipos manidos y fáciles.Puede parecer un esfuerzo baladí, pero cierto tipo de expresiones muy usadas, como se mordió loslabios o mirada penetrante van a hacer que el lector avezado se detenga, y una tramacuidadosamente hilvanada no conseguirá detener su insatisfacción.
MI CONSEJO es que, debido a su importancia, separes esta corrección del resto, para quetu cabeza esté centrada en localizar lugares comunes. Una vez encontrados, busca otras imágenesque enriquezcan la obra.
96.-
Los lectores cero son de gran ayuda. Serán las primeras personas que lean nuestra obra, y su
opinión es importante. Hay que entender al lector cero como un paso clave en el proceso decorrección. De él no buscamos que nos halague, tampoco que nos destroce la novela. ¿Québuscamos entonces? Eso debes de saberlo tú, porque seguro que cuando has terminado de escribirtu novela y has hecho la corrección previa, ya sabes en qué aspectos puede fallar. Sí, en esos quehas detectado en la primera lectura global y que has estado trabajando. Además, necesitas que teden una visión global, que detecten fallos de argumento, lagunas de información. Importante,¿verdad? Por eso hay que ser cuidadosos a la hora de buscar un lector cero. Hay tres clavesbásicas para encontrarlo: Uno, que no sean amigos, solo conocidos; dos, que sepan del género ysubgénero del que hemos escrito; tres, que al mirar su trayectoria (puedes verlo en sus RedesSociales) sean francos, claros y no teman llamar a las cosas por su nombre.
MI CONSEJO es que, junto con el manuscrito, le entregues al lector un cuestionario con lospuntos que debe valorar especialmente.
97.-
Una vez llegados aquí, podrías darle un repaso a la ortografía, pero no te lo aconsejo. Te
garantizo (pongo la mano en el fuego) que tu vista está tan viciada que pasarás una y diez vecespor una errata garrafal sin verla. Te lo digo por experiencia. Y te darás cuenta cuando te llegue laobra corregida y observes en dónde has metido la pata. Te dirás: ¿Cómo he podido escribir eso?Pues sí. Has podido. Y no pasa nada. Para eso es un buen corrector.
Así que MI CONSEJO es que siempre, siempre, siempre, contrates a un corrector. Lo ideales que te corrija tanto ortografía como estilo. Ya tenemos el punto de vista de nuestros lectorescero, si a eso le sumamos el punto de vista de un profesional, estaremos trabajando con calidad.No contrates a cualquiera. Pide consejo a otros colegas, o busca en internet a alguien que tengasolvencia. Hay que darle, al menos, dos pasadas. Es el mejor dinero que puedes gastar. Observaque desde que hemos terminado de escribir la novela hasta que la tenemos lista para mandarla auna editorial o autopublicarla han pasado muchos meses.
EPÍLOGOS, SAGAS Y SEGUNDAS PARTES
98.- El epílogo en la novela romántica (ya lo hemos apuntado antes) es un excelente recurso, ya
que consolida la sensación en el lector de final positivo. Si observas detenidamente, el epílogo sehaya en tierra de nadie, ya que está fuera de la novela y a la vez dentro. En él, en principio, no sedesarrolla acción alguna, sino que se centra en contarle al lector, habitualmente tras una elipsistemporal, que las cosas van bien, que el conflicto está completamente resuelto y que puederetirarse tranquilo de la novela.
MI CONSEJO es que, a menos que la novela tenga una segunda parte o vaya a formar partede una saga, cierres todos los hilos posibles en el epílogo, ya que así lo harás más eficaz. ¿Y quésignifica ser eficaz en este caso? Que no quedará duda alguna de que todo ha acabado bien.
99.-
Decía que en el epílogo «en principio» no se desarrolla acción alguna, porque hay veces que
no es así. Me refiero a cuando la novela va a formar parte de una saga o va a tener una segundaparte. En estos casos el epílogo es el elemento perfecto para bosquejar el conflicto de esta nuevaentrega, de manera que suscitamos el interés del lector. ¿Por qué? Porque es lo último que va aleer, el bocado final, el instante en que es receptivo para que le propongamos una continuación.
MI CONSEJO es que, aunque introduzcamos un elemento inquietante que haga adivinar allector que puede suceder algo en el futuro, no pierdas de vista la función tranquilizadora delepílogo. Remata tranquilizando al lector, asegurando la paz y la felicidad venideras, paradespués…
100.-
Las sagas forman parte de la naturaleza íntima de la novela romántica. Están tan naturalizadas
en el lector e incluso puede extrañarse si una novela que le ha gustado mucho no es la primeraentrega de otras tantas. En las sagas contamos las historias de un colectivo (una familia,compañeros de profesión, los habitantes de un pueblo) de manera que, en verdad, ampliamos lahistoria a base de tentáculos, construyendo un mapa del entorno humano y físico tan extenso comoquiera el autor y demanden los lectores. Editorialmente, hay que tener cuidado, porque lo habituales que el éxito de ventas vaya siempre decreciendo.
MI CONSEJO es que, para que una saga funcione correctamente, debe haber un comúndenominador en todas las entregas. Un problema, un conflicto que se va arrastrando de manerairresoluble, y que en cada volumen se intenta solucionar de una forma determinada. El final de lasaga lo marca la resolución definitiva de este problema.
101.-
La otra gran dificultad de las sagas es que, la mayoría de las veces, tenemos que arrastrar alos personajes de una novela a otra, sobre todo a los que ya han sido protagonistas de algunaentrega. El lector quiere saber de ellos, cómo siguen las cosas, cómo es su vida después de habersuperado el conflicto que les diseñamos. Y aquí viene el problema si no somos cuidadosos: unpersonaje secundario SIEMPRE tiene que tener una función, y estos exprotagonistas de otrasentregas deben cumplir con esta regla cuando hagan su careo en la nueva entrega.
MI CONSEJO es que estos secundarios se asomen únicamente si van a cumplir una funciónútil. Si no es así, o si pretendes forzar su aparición, no lo hagas o búscate una excusa (un viaje,una enfermedad) que te permita excluirlos en una entrega. Ya los retomarás en la siguiente.
102.-
En las segundas partes lo que vamos arrastrando son diferentes conflictos de una misma
pareja. Un buen ejemplo por todos conocidos es la serie de Diana Gabaldon Forastera(Outlander). Trabajar segundas partes, o terceras, o cuartas, requiere ser más cuidadosos y tenerdesde el principio una visión a largo plazo. De hecho, lo ideal es que se conozca, o al menos setenga una idea, de lo que sucederá en cada parte, para que esta intuición de próximos conflictospueda ir vislumbrándose en entregas anteriores.
MI CONSEJO es que si te decides por hacer una serie de novelas con el formato desegundas partes, las diseñes todas, aunque sea escuetamente, antes de empezar a narrar la primera.Lograrás homogeneidad, ya que este tipo de libros se leen como uno solo, aunque sean diezentregas.
103.-
Las segundas partes son más delicadas y más laboriosas a la hora de trabajar que las sagas,
porque su esencia va en contra de un principio fundamental de la novela romántica: el finalpositivo. ¿Recuerdas que hemos dicho que debemos insuflar en el lector la idea de que todo estáresuelto y seguirá así en el futuro? Pues con las segundas partes hacemos justo lo contrario,introducimos un nuevo conflicto amoroso entre la pareja protagonista y lo desgranamos a fondo.Sin embargo, cuando lo hacemos de forma hábil, suelen ser mucho más exitosas que las sagas, yaque funcionan como una novela por entregas y el lector necesita saber qué va a pasar con susprotagonistas (piensa en la serie Crepúsculo, en 50 sombras…).
MI CONSEJO es que te decantes por una serie con varias partes únicamente si cuentas conun conflicto central suficientemente poderoso e intenso que te permita alargarlo, transformarlo,dilatarlo, como en los ejemplos de novelas que te he citado antes. Si tu conflicto no es potente, esposible que tengas dificultades para llevarla a puerto.
DOS ÚLTIMOS CONSEJOS PARA TERMINAR
104.- Una vez terminada la novela y corregida de todas las maneras posibles, ha llegado la hora de
pensar qué hacer con ella. Al día de hoy tienes dos caminos bien claros: autoeditarla o mandarlaa una editorial (o directamente o por medio de un agente). Desde mi punto de vista, no hay unaopción mejor que otra. Ambas tienen ventajas e inconvenientes. En la autoedición tienes mayorcontrol de la obra y, si te formas en cómo hacerlo, mejores resultados económicos. Con unaeditorial tendrás mejor visibilidad y posicionamiento, también un respaldo que te hace mássolvente de cara al lector. Pero esto tampoco es así siempre. Si das el pelotazo, es posible ganarmucho más dinero con una editorial que autoeditando, y que tengas más visibilidad y solvenciaautoeditando que con una editorial. ¿Ves? Es un camino de múltiples posibilidades donde no todoestá de nuestra mano.
MI CONSEJO, y es lo que yo hago, es que lleves una carrera en paralelo tanto enautoedición como con editoriales. Intenta disfrutar de las ventajas que ambos te ofrecen yminimizar los inconvenientes que tienen ambos.
105.-
Por último, si aceptas el consejo anterior y te decides por enviar también tu obra a una
editorial o a un agente, debes tener claro cómo hacerlo. Lo primero es que te asegures de quetrabajan una línea de edición en la que tu obra encajaría. La mayoría de rechazos editoriales sonprecisamente por esto (voy a exagerar para que lo entiendas), por mandar una novela de terror auna editorial que publica autoayuda. Cuanto más afines, mejor. Lo segundo, que te informes aquién debes enviarlo. Una llamada o un email suele ser suficiente. Una vez lo sepas, pregunta siprefieren que mandes el manuscrito o una propuesta. En cualquier caso, no olvides poner todos tusdatos de contacto en la portada, incluir un breve currículum al principio, una sinopsis de la obra, yuna carta de presentación. Vas a competir con otros manuscritos, y si facilitas el trabajo, se teagradecerá.
MI CONSEJO es que trabajes a fondo tu currículum, trabajes a fondo la sinopsis y trabajes afondo la carta de presentación. Debes enganchar con ellas al editor o al agente. Debes suscitar elinterés para que lean tu obra. Debes seducirlo.
Si te ha gustado este manual, deja una valoración en su punto de venta de Amazon.¡Gracias por leerlo!
A continuación te presento mis otros dos manuales.
OTROS MANUALES DE J. DE LA ROSA
TÚ PUEDES ESCRIBIR UNA NOVELA ROMÁNTICA
Guía paso a paso para escribir tu novela, con ejercicios prácticos y decenas de ejemplos.
https://amzn.to/39m2PmJ
Tú puedes escribir una novela romántica recopila, amplía, actualiza y ordena los conocimientos teóricos yprácticos que durante años ha impartido el autor. Es una guía práctica, repleta de ejemplos claros, esquemas,gráficos y ejercicios, que te ayudarán a construir la novela que ronda por tu cabeza o a descubrir qué es aquello queno encaja entre las que descansan en un cajón de tu escritorio. En este manual encontrarás de forma detallada pasospara construir un buen argumento para tu novela, consejos prácticos para crear una estructura sólida y adictiva, ylas claves para manejar el tiempo y el espacio dentro de la narración. A través del manual se explican con detallelos atributos de un buen final y la importancia del proceso de corrección de la novela. Igualmente, se entra de llenoen cómo trasladar nuestro preciado manuscrito a manos de un lector, bien a través de editoriales o de agentesliterarios, o bien a través de la autopublicación. En este manual encontrarás las claves que te ayudarán a que lanovela que siempre has querido escribir se vaya construyendo paso a paso más allá de tu imaginación.
APRENDE A TRABAJAR EL EROTISMO EN LA NOVELA
https://cutt.ly/Vt4y2LN
Explícito o no, el erotismo es una de las herramientas más importantes con las que cuenta la novela romántica encualquiera de sus subgéneros. Este manual aporta las claves para trabajar el erotismo como una herramienta queresalta y envuelve la trama.
OBJETIVO: conocer cómo funciona el erotismo en la novela romántica. Conocer cómo afecta a los diferentessubgéneros y cómo puede ser utilizado para generar impacto en el lector. Aprender a trabajar el erotismo comouna trama independiente. Conocer qué factores lo determinan. Conocer los recursos eróticos que puede utilizar elescritor. Saber cerrar adecuadamente el círculo erótico de una novela. Introducirse en el lenguaje y las imágeneseróticas.
ALGUNAS NOVELAS DE J. DE LA ROSA
NOVELA FINALISTA DEL PREMIO LITERARIO AMAZON 2017¿Qué más podía pedirle a la vida? ¿Qué podía salir mal a partir de ahora? Podía desear loúnico que me faltaba: auténtico y verdadero amor. Temblar de amor. Reír de amor. Sufrir deamor.Año de 1785. La joven Isabel de Velasco es arrastrada a Francia para satisfacer los planes que sutía Margot tiene para ella. Pero no ha contado con que Isabel es rebelde, decidida y poco dada alos convencionalismos pese a su juventud y posición social. Y menos aún que una extranjera enFrancia, destinada a acompañar a la Reina, se enamore de un simple médico rural, Ethan Laserre,que además abraza ideas revolucionarias.Dos mundos antagónicos que se enfrentan. Uno que agoniza, donde Isabel es el centro de lasociedad, y otro que nace con fuerza y donde Ethan es uno de sus impulsores. Y en medio el amorde un hombre y una mujer que deben elegir entre lo que son y lo que desean ser envueltos en lossangrientos vaivenes de la Revolución Francesa.Bajo el Puente de los Vientos cuenta una historia de amor y de revolución a lo largo de diezaños, donde la vida no vale nada y la pasión es la única guía.
MONTAÑEROS, UNA ESPECIE EN EXTINCIÓN #1
https://cutt.ly/0tzKltD
Los Mountain, una familia de hombres marrulleros, hoscos y salvajes, son los dueños de la montaña. Almenos así lo creen ellos, que tratan al resto de habitante de Great Peak como si fueran forasteros, aunque susantepasados llegaran a la zona cien años atrás.
Cuando tío Rhett Mountain decide explotar la mina de plata descubierta en sus propiedades, todos saben quela apacible vida de la comarca desaparecerá con ella. Pero Jedidiah Mountain, el mayor de sus sobrinos, tiene unaidea para que los planes de su tío no se lleven a cabo.
Mientras tanto, la bióloga Julia Vanderbilt está decepcionada porque su carrera profesional se encuentralimitada a los oscuros sótanos del museo donde clasifica especímenes que otros han encontrado.
Cuando su jefe de departamento, el apuesto Richard Howard, le ofrece acompañarlo a las montañas parallevar a cabo un trabajo de campo, se siente la mujer más feliz de mundo. Lo que ignora es que tendrá que vérselascon Jedidiah y con el resto de los Mountain, tarea que no hará fácil su trabajo y le permitirá comprender que hay un
tipo de hombres a los que les vendría bien una cura de humildad. «Una especie en extinción» es la primera entrega de la serie «Montañeros».