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7/28/2019 104408103 Arte Festivo Hal Foster

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Arte festivo

Hal Foster

Durante la ltima dcada, en las galeras de arte, uno podra haberse topado con una de las

siguientes cosas: una habitacin vaca, a no ser por una pila de hojas de papel idnticas blancas, azul cielo, o con imgenes impresas de una cama deshecha o pjaros en vuelo o

una parva de caramelos idnticos envueltos en papel metlico de color brillante, todos, las

hojas de papel y los caramelos, para servirse a voluntad. O un ambiente con muebles de

oficina amontonados en el espacio de la muestra y un par de ollas con comida Thai, para

consumo libre de los visitantes que se paseaban desorientados, comiendo y conversando

en el lugar. O un conjunto disperso de carteleras con anuncios, tableros de dibujo y

plataformas de discusin, cubiertos con informacin sobre algn personaje famoso del

pasado (Erasmus Darwin o Robert McNamara), como si se desarrollara all el guin de un

documental, o como si acabara de finalizar un seminario de historia. O, finalmente, un

quiosco improvisado con plstico y aglomerado, repleto de imgenes y textos dedicados a

un artista, escritor o filsofo (Lger, Carver o Deleuze), a modo de estudio-templo casero.Obras como estas a mitad de camino entre la instalacin pblica, laperformance

sombra y el archivo privado se encuentran tambin fuera de las galeras, lo que las

vuelve ms indescifrables en trminos estticos. Sealan, sin embargo, un giro distintivo

del arte reciente. En los dos primeros ejemplos obras de Flix Gonzlez-Torres y Rirkrit

Tiravanija hay en juego una idea del arte como ofrenda efmera o regalo precario (por

oposicin a la escultura o la pintura acreditada); en los dos ejemplos restantes (obras de

Liam Gillick y Thomas Hirschhorn), una idea del arte como investigacin informal de

una figura o evento de la historia, la poltica, la ficcin o la filosofa.Y aunque se podra

establecer cierta filiacin terica para cada uno de estos tipos de obras (el don de

Marcel Mauss en el primer caso, la prctica discursiva de Michel Foucault en el

segundo), el concepto abstracto se transforma en ellas en un espacio operativo literal, una

forma pragmtica de hacer y mostrar, hablar y ser.

Los cultores ms notorios de este arte se nutren de un amplio espectro de precedentes: los

objetos cotidianos delNouveau Ralisme, los materiales humildes delArte Povera, las

estrategias participativas de Lygia Clark y Hlio Oiticica y las tcticas de la crtica

institucional de Marcel Broodthaers y Hans Haacke. Pero estos artistas han transformado

incluso los dispositivos familiares del objeto readymade, del proyecto en colaboracin y

del formato del arte de instalacin. Algunos, por ejemplo, trabajan con programas

completos de TV o pelculas de Hollywood como si se tratara de imgenes halladas:

Pierre Huyghe ha vuelto a filmar secuencias de la pelcula de Al Pacino Tarde de perros,

con el protagonista real (un renuente asaltante de banco) devuelto al papel principal, yDouglas Gordon ha adaptado drsticamente un par de pelculas de Hitchcock (su 24

Hours Psycho ralentiza la pelcula original, llevndola a una velocidad catatnica). Para

Gordon, estas obras son readymades temporales, es decir, narraciones dadas que se

samplean en proyecciones de imgenes de gran tamao (un medio omnipresente en el arte

de hoy), mientras que para Nicolas Bourriaud, codirector del Palais de Tokyo un museo

de Pars dedicado al arte contemporneo, se trata de trabajos de post produccin. El

trmino subraya las manipulaciones secundarias (edicin y otros efectos similares) a las

que se somete el material tanto en el arte como en el cine, y sugiere un nuevo estatus de la

obra de arte en la era de la informacin, posterior a la era de la produccin. La presuncin

de que hemos arribado a una nueva era de la post produccin es ideolgica, pero aun as,

es cierto que en el mundo delshareware, la informacin datos que se reprocesan y seenvan se presenta como el ltimo de los readymades, y muchos de estos artistas, sugiere


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Bourriaud, trabajan para inventariar y seleccionar, usar y descargar, procesando no solo

imgenes y textos hallados, sino tambin formas dadas de exhibicin y distribucin.

Uno de los resultados posibles de esta nueva modalidad de trabajo es lo que Gordon

describe en trminos de promiscuidad de colaboraciones, en las que se extreman los

cuestionamientos posmodernos al concepto de originalidad y autoridad. Pensemos, por

ejemplo, en una obra en colaboracin en proceso comoNo Ghost Just a Shell, iniciadapor Huyghe y Philippe Parreno. Hace ya algunos aos, ambos artistas descubrieron que

una empresa japonesa de animacin haba puesto en venta algunos de sus personajes

menores; compraron uno, una muchacha llamada Annlee, e invitaron a otros artistas a

incorporarla en sus obras. La obra se transformaba en este caso en una cadena de obras:

para Huyghe y Parreno,No Ghost Just a Shelles una estructura dinmica que produce

formas que la integran y es tambin la historia de una comunidad que se encuentra a s

misma en una imagen. Si esta colaboracin no nos inquieta lo suficiente (comprar un

personaje como Annlee es un gesto de liberacin o de bondage serial?), consideremos

otro proyecto grupal que adapta un producto readymade a fines insospechados: en esta

obra, Joe Sacanlan, Dominique Gonzalez-Foerster, Gillick,Tiravanija y otros artistas nos

instruyen acerca de cmo encargar atades a medida en la fbrica de muebles Ikea; elttulo de la obra esDIYo Cmo matarse en cualquier lugar del mundo por menos de us

399 (How to Kill Yourself Anywhere in the World for under 399).

Tradicionalmente, el objeto readymade, de Duchamp a Damien Hirst, se burla del arte

alto, de la cultura de masas o de ambos; en estos ejemplos hay adems una mirada mordaz

sobre el capitalismo global. Aun as, la sensibilidad prevaleciente de estas nuevas obras es

por lo general inocente o expansiva, incluso ldica; algo se ofrece, una vez ms, a los

otros, o algo se abre a otros discursos. A veces se presenta una imagen benigna de la

globalizacin (condicin de posibilidad de este grupo internacional de artistas) y hay

tambin momentos utpicos: Tiravanija, por ejemplo, organiz en la Tailandia rural un

megaespacio gestionado por artistas llamado The Land (La tierra), concebido como

un colectivo para el compromiso social. Ms modestamente, muchos de estos artistas

intentan convertir a los espectadores pasivos en una comunidad temporaria de

interlocutores activos. En este sentido, Hirschhorn que alguna vez perteneci a un

colectivo comunista de diseadores grficos presenta sus improvisados monumentos a

artistas y filsofos como un caso de pedagoga apasionada, que evoca los quioscos agit-

prop de los constructivistas rusos y las construcciones obsesivas de Kurt Schwitters.

Hirschhorn busca distribuir ideas, irradiar energa y liberar actividad al mismo

tiempo: no solo quiere familiarizar a los espectadores con una cultura pblica alternativa

sino tambin libidinizar la relacin. Otros artistas algunos con formacin cientfica

(Carsten Hller, por ejemplo), otros arquitectos (Stefano Boeri) adaptan un modelo de

investigacin y experimentacin colectiva ms prximo al laboratorio o a la empresa dediseo que al estudio de artista.Tomo el trmino estudio literalmente, explica Gabriel

Orozco, no como espacio de produccin sino como tiempo dedicado al conocimiento.

La promiscuidad de colaboraciones implica tambin promiscuidad de instalaciones: la

instalacin es el formato por defecto y la muestra, el medio comn de mucho arte de hoy.

(Esta tendencia se acenta en parte por la importancia creciente de las grandes muestras:

no solo hay bienales en Venecia sino tambin en San Pablo, Estambul, Johannesburgo y

Gwangju.) Exposiciones enteras se reducen a menudo a confusas yuxtaposiciones de

proyectos fotos y textos, imgenes y objetos, videos y pantallas y a veces los efectos

son ms caticos que comunicativos. Con todo, la discursividad y la sociabilidad son

preocupaciones centrales del nuevo arte, tanto en su factura como en su exposicin. La

discusin ha pasado a ser un momento importante en la constitucin de un proyecto,asegura Huyghe, y Tiravanija asocia su arte, entendido como espacio de socializacin,


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con el mercado popular o la sala de baile. Hago arte, dice Gordon,para poder ir al bar

y comentarlo. Aparentemente, si uno de los modelos de la vieja vanguardia era el Partido

a lo Lenin, hoy por hoy, su equivalente es la fiesta a lo Lennon.

En tiempos de megamuestras, el papel del artista suele duplicarse en el de curador. Soy

director de equipo, entrenador, productor, organizador, representante, porrista, anfitrin

de la fiesta, capitn del barco, dice Orozco, en sntesis, soy un activista, un reactivo, unincubador. El ascenso del artista-curador se complementa con el del curador-artista: los

maestros de grandes muestras han ganado prominencia durante la ltima dcada.

Ambos grupos comparten a menudo modelos de trabajo y caracterizaciones descriptivas.

Hace algunos aos, Tiravanija, Orozco y otros artistas, por ejemplo, empezaron a hablar

de sus proyectos en trminos de plataformas, estaciones, espacios que renen y

luego dispersan, para subrayar la naturaleza casual de las comunidades que intentaban

crear. Tambin la Documenta 11, curada por un equipo internacional dirigido por Okwui

Enwezor, se concibi en base a plataformas de discusin, dispersas en el mundo, sobre

temas tales como La democracia no realizada, Los procesos de la verdad y la

reconciliacin, Criollismo y criollizacin y Cuatro ciudades africanas; la muestra

realizada en Kassel, Alemania, fue apenas la plataforma final. En la Bienal de Veneciade 2003, curada por otro grupo internacional encabezado por Francesco Bonami, las

secciones Estacin utopa y Zona de urgencia ejemplificaban bien la discursividad

informal de gran parte del arte y las prcticas curatoriales de hoy. Como los trminos

quiosco, plataforma y estacin, esas denominaciones recuerdan la ambicin

modernista de modernizar la cultura en sintona con la sociedad industrial (El Lissitzky

llamaba a sus diseos constructivistas estaciones de paso entre el arte y la arquitectura).

Pero hoy esta terminologa evoca la red electrnica, y muchos artistas y curadores abrazan

la retrica de la interactividad de Internet, aun cuando los medios utilizados para ese fin

son por lo general ms directos y presenciales que cualquierchat room de la Web.

La forma misma de los libros de Bourriaud (Esttica relacionalyPost produccin) o la

deEntrevistas:Volumen 1 de Hans Ulrich Obrist, el curador principal del Museo de Arte

Moderno de la Ciudad de Pars, es tan elocuente como los contenidos. Los textos de

Bourriaud son una suerte de esbozos breves glosas de proyectos que usan tcnicas de

post produccin y buscan efectos relacionales, mientras que el tomo de Obrist es

difuso, casi mil pginas de conversaciones (slo en el primer volumen!) con figuras tales

como Jean Rouch o J. G. Ballard junto a los artistas en cuestin. (Ballard dispara una

aguda observacin: La prueba psicolgica es la nica funcin de las muestras de hoy,

asegura pensando en los Young British Artists,y los elementos estticos se han reducido

prcticamente a cero. El comentario quiere ser un elogio.) Si el artista conceptual

Douglas Huebler propuso alguna vez fotografiar a todos los habitantes del mundo, el

peripattico Obrist parece querer conversar con todos (muchas de sus entrevistas se hacena bordo de un avin). Como gran parte del arte que se discute en el libro, el resultado

oscila entre el trabajo interdisciplinario ejemplar y la confusin bablica de lenguas. Junto

con el nfasis en la discursividad y la sociabilidad, hay una preocupacin por la tica y

por lo cotidiano: el arte es un camino para explorar otras posibilidades de intercambio

(Huyghe), un modelo del buen vivir (Tiravanija), un modo de estar juntos en el da a

da (Orozco). Por lo tanto, declara Bourriaud,el grupo se opone a la masa, la vecindad

a la propaganda, el low tech al high tech y lo tctil a lo visual.Y sobre todo, la vida

cotidiana resulta un terreno mucho ms frtil que la cultura pop.

Sin duda, la esttica relacional abre estas posibilidades, pero presenta tambin algunos

aspectos problemticos. A veces, el arte relacional se propone como arte poltico a partir

de una analoga endeble entre la obra abierta y la sociedad inclusiva, como si la meraincongruencia de la forma implicara la comunidad democrtica, o como si la instalacin


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no jerrquica presagiara un mundo igualitario. Hirschhorn considera que sus proyectos

son espacios de construccin perpetua, mientras que Tiravanija rechaza la necesidad

de fijar el momento en que todo se completa. Pero algo que el arte todava puede hacer,

sin duda, es tomar posicin, y puede hacerlo en una instancia concreta que rena esttica,

conocimiento y crtica. El arte puede contestar el carcter informe de la sociedad en lugar

de celebrarlo, reconfigurndolo en una forma que mueva a la reflexin y la resistencia (unintento claro de muchos pintores modernistas). Estos artistas suelen citar a los

situacionistas pero, como ha sealado T. J. Clark, los situacionistas valoraban la

intervencin precisa y la organizacin rigurosa por sobre todas las cosas.

La pregunta, argumenta Huyghe, no es Qu?, sino ms bien A quin? Lo que

cuenta es el destinatario.Tambin Bourriaud considera el arte en trminos de un

conjunto de unidades a ser reactivadas por el espectador manipulador. Se trata, en ms

de un sentido, de otra herencia de la provocacin duchampiana pero en qu momento esa

reactivacin se vuelve una carga demasiado pesada para el espectador, y la prueba

demasiado ambigua? Como en muchos intentos previos de implicar directamente al

espectador (cierta pintura abstracta, cierto arte conceptual), existe el riesgo de que la obra

se vuelva ilegible, reconvirtiendo al artista en la figura principal y el exgeta privilegiadode la obra. En muchos casos,la muerte del autor no ha derivado en el nacimiento del

lector, como quera Barthes, sino en el desconcierto del espectador.

Pero adems, qu arte, desde el Renacimiento por lo menos, no ha implicado la

discursividad y la sociabilidad? Hay una diferencia de grados, es cierto, pero el nfasis,

no ser redundante? Se corre incluso el riesgo de caer en un extrao formalismo de la

discursividad y la sociabilidad, promovidas como fines en s mismas. Tambin la

colaboracin parece por momentos un bien en s. La colaboracin es la respuesta,

observa Obrist en algn momento, pero cul es la pregunta? En el pasado reciente, los

colectivos de arte nucleados en torno al activismo contra el sida, por ejemplo, eran

proyectos polticos; hoy, en cambio, el solo hecho de reunirse parece a veces suficiente.

Una versin artstica, quizs, de las multitudes sbitas, de la gente que se encuentra

con gente, en trminos de Tiravanija, como fin en s mismo. Es aqu donde coincido con

Sartre en un mal da: al menos en las galeras y en los museos, el infierno est en los

otros.

Puede que la discursividad y la sociabilidad estn en primer plano en el arte de hoy

porque escasean en otra parte. Lo mismo podra decirse de la tica y de la vida cotidiana;

basta pensar en la voracidad de nuestros polticos y en el vrtigo diario. Ni siquiera puede

darse por sentado que existe un pblico de arte sino que hay que convocarlo cada vez, y

quizs sea esa la razn por la cual las muestras contemporneas se presentan a menudo

como una forma paliativa de la socializacin: vengan y jueguen, conversen, aprendan

conmigo. Si la participacin parece amenazada en otras esferas, privilegiarla en el artepuede ser una prctica compensatoria, un plido sustituto temporario. Es lo que parece

sugerir Bourriaud: A travs de pequeos servicios prestados, los artistas rellenan las

grietas del tejido social. Solo en sus momentos ms sombros, se permite una nota

crtica:A la sociedad del espectculo, por lo tanto, le sigue la sociedad de los extras, en la

que cada uno alienta la ilusin de una democracia interactiva en los canales ms o menos

truncos de la comunicacin.

La mayora de estos artistas y curadores ve la discursividad y la sociabilidad color de

rosa. Como sugiere la crtica Claire Bishop, tienden a olvidar la contradiccin en el

dilogo y el conflicto en la democracia, y la versin del sujeto que manejan carece de

inconsciente (incluso el don de Mauss est cargado de ambivalencia). Por momentos todo

parece ser interactividad feliz: entre los objetos estticos Bourriaud incluyeencuentros, reuniones, eventos, varios tipos de colaboraciones entre las personas, juegos,


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festivales y lugares de convivencia; en sntesis, todo tipo de encuentro e invencin

relacional. Muchos lectores encontrarn en la esttica relacional un ltimo y verdadero

fin del arte para celebrar o lamentar. Otros encontrarn una forma de estetizar los

procedimientos ms benignos de nuestra economa de servicios (invitaciones, sesiones

de casting, encuentros, reas de convivencia amigables con el usuario, citas). Cabe

todava una ltima sospecha: con toda su discursividad, la esttica relacional puedeentenderse como parte de un movimiento general en pos de una cultura postcrtica: un

arte, una arquitectura, un cine y una literatura despus de la teora.

Traduccin: Graciela Speranza

Lecturas. Arte festivo (Artsy Party) fue publicado en elLondon Review of Books

vol. 25, nmero 23, en diciembre de 2003, como comentario crtico de las ediciones en

ingls deRelational Aesthetics de Nicolas Bourriaud (Pars, Les presses du rel, 2002),

Post produccin, del mismo autor (edicin en espaol de Adriana Hidalgo, Buenos Aires,

2004) eInterviews. Volume Ide Hans Ulrich Obrist (Miln, Charta, 2003). Se publica en

Otra parte con autorizacin del autor.

Hal Foster es Townsend Martin Professor de Arte en Princeton, Estados Unidos. Entre

sus ltimos libros se incluyen The Anti-Aesthetic. Essays on Postmodern Culture (Bay

Press, 1983), Design and Crime (and Other Diatribes) (Verso, 2002) yProsthetic Gods

(mit Press, 2004), todos inditos en espaol.

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