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Por Emilio GARCtA RIERA

SOBRE EL CINE SOVIÉTICO

E L e 1 N E

que todo el mundo esté (teóric;imente,claro) de acuerdo conmigo.

Sin embargo, aun quienes reconocen lasdiferencias de calidad en el cine de laU.R.S.S. -y hay que ser muy bruto parano reconocerlas- suelen atribuirlas a fac­Jq.¡;es extracinematográficos. La idea másd~íundida, la más "inteligente", es la deq~e el cine soviético ha sido malo duranteuna - época por culpa del dogmatismo ydel "culto a la personalidad" y buenocuando tales aberraciones no lo han im­pedido. Algo de razón hay en ello. Ade­más, parece lógico.

Pero la lógica juega malas pasadas yes saludable desconfiar de ella. Lo ciertoes que en el cine soviético, como en to­dos los cines, ha habido hombres detalento y otros desprovistos de él. Éstoshan hecho, por lo general, películas me­diocres y aquéllos las han hecho buenas,sin tener demasiado en cuenta la épocade su realización: Tan sencillo como eso.Para mí, Chors (1940), de Dovjenko,Alejandro Nevsky (1939) e Iván el te­rrible (1945), de Eisenstein, La gra'ldecisión (1945) y Relato inacabado(1955), de Ermler, no son inferiores, yquizá sean superiores, a las películas mu­das de los mismos cineastas, realizadascuando no había "culto a la personali­dad". Lo mismo se dice con respecto aLa siega (1953), de Pudovkin, películaque no hemos podido ver en' México. Y¿ qué queda del cine mudo soviético sidescontamos las obras de Eisenstein, Dov­jenko, Pudovkin y Ermler? Se dice queesos hombres pudieron, de todos modos,haber hecho cosas mejores de no impe­dirlo, ya en la época sonora, determina­das imposiciones políticas. Probablemen­te. También se atribuye a causas políticasel que no haya surgido, durante muchotiempo, otra generación de directorescomparable a la de los mencionados. Qui­zá. Pero no especulemos. Estamos hablan­do de cine, del cine realizado y no delcine que pudo realizarse.

Por lo demás, el cine de la UR.S.S.,tomado en su conjunto, es de los pocos(quizá el único, además del norteameri­cano) que tiene una solera, una tra~i:ción, un modo. Esa solera no la perdloen la época de los excesos dogmáticos.Durante esa época seguimos viendo pe­lículas penetradas de un lirismo dese~­

frenado, siempre. lindante con l?, curSI,de una vehemenCia y de una paslOn quelo mismo podían servir a los sentimien­tos más nobles que al maniqueísmo másatrabiliario.

Las exigencias políticas se ejercían, dehecho, sobre los temas. Pero ya sabemosque ni el tema por sí solo, y ni siquierala historia que lo aborde, determinan lacalidad de un film. En todo caso, quedaafectado lo meramente narrativo, con to­da una serie de consecuencias positivas(no hay una sola película soviética rac.is­ta, o belicista, o que rebaje a la mUjera la condición de objeto, o que justifiquela explotación económica del ser humano,o que exalte la violencia gratuita, etcéte­ra) y toda una serie de consecuencias ne­gativas (abundan los films soviéticos so­lemnes, a menudo patrioteros; el humorauténtico, de sano sentido crítico y auto·crítico, brilla por su ausencia; se insistedemasiado en la tipificación de los per­sonajes, destruyendo su autenticidad; et­cétera). Pero la imposición de temas y dehistorias no puede impedir que un Eisens­tein siga siendo un Eisenstein. De reali­zar La caída de Berlín, Eisenstein hubierahecho un film tan impregnado del "cul-La balada del soldado: "el tema del amor"

por fortuna. Nuestra visión afectiva, me­diatizada, de la realidad es legítima, pueses la propia del hombre.

Pero, a pesar de todo, tratemos de serobjetivos. La verdad es que el cine so­viético no ha sido, de seguro, ni tanbueno ni tan malo como cada quien, se­gún sus ideas y simpatías, hubiera que­rido que fuera. No conviene insistir de­masiado en ello, porque corro el riesgo de

cia ir.isada y la intuición de cómo servirsede,\;~i.ertos fenómenos armónicos, no ca­talogados en los tratados al uso, que lostoc:áores andaluces habían descubierto ha­<;í}i~fí1Ucho en sus guitarras, pero sobre to­do"un refinamiento, un aristocratismo ge­n~tal y una conciencia del fenómeno esté­rico característicos del gran músico fran­té. Albéniz no perdio nunca su esponta­~"Ídad, su abundancia del corazón al es­áibir música, pero, en la última etapade su vida, la m~. i.!TIPortante, se le notamás consciente (;fe/fo que hace, más aten­to a los diversos aspectos del fenómenosonoro y más seguro en sus propósitos: esla lección de aquellos músicos franceses-Dukas, Fauré y Debussy- que ha sidoprovechosamente asimilada.

Contrariamente a lo que podría des­prenderse de una ojeada al catálogo de susobras, en el que encontramos una mismri.música con diversos títulos, no fue Albé­niz un compositor calculador ni muchomenos tramposo. Fue descuidado, desor­denado, olvidadizo. Alguna vez se diocuenta de ello, como cuando le escribió aMalats preguntándole si ya no había da­do a alguna pieza el título que pensabadarle a la que estaba componiendo. Esomuestra claramente su naturaleza des­preocupada, su desinterés por la propiaobra y constituye un motivo más de me­ditación para los que nos movemos hoy enun mundo musical en el que los compo­sitores, quien más, quien menos, sabenadministrarse.

des y sus enlaces son los que entonces sepodían aprender en cualquier tratado dearmonía y lo único que tienen de no aca­démicos son las progresiones que se co­nocen como típicas de la cadencia anda­luza. Y el piano está tratado con una par­quedad, una indiferencia, diríamos, queresulta inconcebible en un virtuoso del ins­.trumento como era Albéniz. Parece comosi ignorase las posibilidades. de color queatesora ese instrumento y que ya habíansido reveladas por Chopin y Liszt.

En cambio, en la suite Iberia es evi­dente el afán por una forma más desarro­llada y lo que en esas piezas canta no esya una delgada línea melódica, sino el te­jido todo de la obra. La armonía, si bienperfectamente asentada en bases estricta­mente tonales, se encuentra enriquecidapor sabrosas disonancias que, sin desvir­tuar la función propia de cada acorde, leproporcionan variedad, color y dinamis­mo. y en cuanto a la escritura pianística,se la ve perfectamente compenetrada consu función de servidora fiel del nuevoconcepto armónico: las sonoridades sonsiempre ricas de color, variadas, ya lu­minosas, ya sombrías, duras y tersas co­mo el cristal o blandas y suaves como elterciopelo.

Pero en todo ello no encontraremos unafórmula armónica o instrumental que sepueda calificar de estrictamente debussistao faureana. De Fauré, sólo el gusto porlas progresiones armónicas sutiles; deDebussy, la sensibilidad para la disonan-

Las siguientes consideracionesgenerales sobre el cine soviéticohan sido provocadas, en gran me­dida, por el hecho de haber visto,en exhibiciones privadas:

LA BALADA DEL SOLDADO (Bala­da o soldate), de Grigori Chujrai.Argumento: Valentín Ezhov. Foto:Vladimir Nikolaev y Era Savelera.Intérpretes: Vladimir Ivashov, ZhannaProjorenko, Antonina Maximova. Pro­ducida en 1959 (Mosfilm).

SILOS PREJUICIOS extracinematográ­ficos han entorpecido con frecuenciala valoración correcta de lo que es,

en conjunto, el cine norteamericano, otrotanto puede decirse que ha ocurrido conel soviético. Exaltado por unos y mini­mizado por otros hasta los peores extre­mos, dijérase que el más discreto juiciosobre cualquiera de las obras de ese cinelleva implícita una toma de posición po­lítica.

Naturalmente, todo hombre más o me­nos consciente tiene una posición deter­minada frente a la U.R.S.S., y no creoque nadie pueda pretender, sinceramente,ser capaz de mantener frente a ella "Unaperfecta objetividad. La perfecta obJ~ti­vidad no está hecha para el ser humano,

EL CAPOTE, de Alexei Batalov. Argu­mento basado en Gago\.. Intérpretes:Rolan Kikov, Yuri Tolubeiev. Produ­cida en 1959 (Lenfilm).

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to a la personalidad", por su te~a, comolo es el de Chiatirelt, pero ml! vecessuperior en lo estético. Y ~oy La caídade Berlín pasaría por los cme-clubs y laaplaudiríamos, a pesar de ~u "culto a l~personalidad", com?, aplaudlll~os. El naCt­miento de una nacwn, de GnffIth, a pe­sar de su racismo descarado, mil vecespeor, ideológicamente .hablando, que elculto tantas veces mencIOnado.

Hay que insistir en una idea clave parajuzgar al cine: No se trata de darle, enla creación cinematográfica, preeminen­cia a la forma sobre el contenido. Se tratade distinguir entre tema y contenido, yentre la simple anécdota que nos cuentael guión y lo que se dice en el lenguajeespecífico del cine. Aunque Eisensteinhubiera hecho un documental sobre elproceso fabril de embotellamiento del vod­ka, por el simple hecho de escoger unosángulos de cámara determinados o de bus­car un determinado juego de luces, nopodría haber dejado de decir algo sobresí mismo, y, por 10 tanto, algo sobre lanaturaleza profunda del ser humano.

Volvamos a nuestro asunto. Despuésdel famoso XX congreso del P.e. de laU.R.S.S. (1956), el cine soviético se li­beralizó en orden a los temas. Pero, dela misma manera que, antes, el dogma­tismo no había impedido totalmente quese hicieran buenas películas, tampocoahora tenían por qué realizarse, au­tomáticamente' obras maestras en serie.Las nuevas condiciones pueden favorecery estimular el desarrollo de un buen cine,previa la revelación de las personalidadescreadoras necesarias, pero no pueden ase­gurarlo. Cuando pasan las cigüeñas, típicoproducto de la nueva época del cine so­viético, es una película simpática, ambi­ciosa, y resulta lícito aplaudirla por cuan­to representa un nuevo espíritu, un loableempeño de buscar nuevas vias de expre­sión, de hacer cine moderno. Pero, desen­gañémonos: como película vale menos queArco iris (1944), por ejemplo. Por lasencilla razón de que Mark Donskoi es,por mucho, superior como cineasta a Ka­latozov. (Claro, tales ejemplos se ajustana mis preferencias. Utilice el lector las su­yas y quizá, a pesar de todo, llegue a lasmismas conclusiones.)

Empleando un lenguaje por el estilodel que emplea Jean Renoir cuando le dapor hablar de cine, podría decirse queestá muy bien rodear a la parturienta decuidados y atenciones, ayudándola en to­do lo posible. Con ello quizá se asegureun robusto bebé. Pero no forzosamenteun hermoso bebé. Por 10 pronto, no hayduda de que el nuevo cine soviético esmuy robusto. En un número cada vez ma­yor de repúblicas soviéticas se inaugurannuevos estudios y en el10s se hacen cadavez más y más películas. Hay películasucranianas, georgianas, azerbaijanas, etcé­tera, y por eso resulta burdo hablar decine ruso al querer referirnos al soviético.(Y lo ha sido siempre. Ni Dovjenko niEisenstein eran rusos, ni lo son Donskoini Ermler). Así, los estudios de Moscú,Leningrado, Kiev, Minsk, Tiflis; Baku,Riga, Stalinabad, Yalta, Tashkent, Alma­Ata, etcétera, presentan al año cerca deun centenar de películas, de las que lamitad, más o menos, según mis cuentas(desgraciada~ente, no ~~ngo dat?s exac­tos) son realtzadas por Jovenes dIrectoresdebutantes. No debe desdeñarse 'Ia ley delas probabilida~es: si la producción l1e.góa reducirse, al1a por 1950, a nueve o dIezpelíc';1las anuales (se pretendía así evita~'

el "Cine su¡)erfluo"), resultaba muy fac~

"enfren/at' lo individual a lo colectivo"

tibIe que ninguno de los privilegiados quehabía logrado dirigirlas se revelara comoun auténtico talento. Hoy se cuenta condecenas de nuevos realizadores. Sería deuna mala suerte increíble que ninguno deellos llegara a convertirse en un cineastade i)rimer orden.

Dado el número reducido de películassoviéticas que podemos ver en México, esdifícil opinar con conocimiento de causa.Hemos visto, evidentemente, algunos bue­nos films, debidos a nuevos directores. Y,sin embargo, yo sólo me atrevería a ha­blar de uno de esos realizadores como deun talento seguro. Explicaré el por qué:Salvo en casos excepcionales, la presen­cia de un auténtico creador de cine noqueda demostrada por su primera pe­lícula, aunque ésta sea excelente. Son lasque siguen las que nos dan la evidenciade un estilo, de una forma peculiar dereflejar la realidad.

Así, de un Bondarchuk no podemos de­cir todavía que sea un auténtico creador,por mucho que nos haya gustado El des­tino de un hombre. La casa que yo habitoes un film estupendo, pero sus jóvenesrealizadores, Lev Kulidzhanov y YakovSeguel, deberán, cuando menos, superaren un futuro sus limitaciones de "ama­teurs". Y otra incógnita resulta AlexeiBatalov, a quien ya conocíamos como ac­tor por su interpretación del principalpersonaje masculino de Cuando pasan lascigüeñas, y que, siguiendo' los pasos desu colega Bondarchuk, se ha iniciado enla dirección. En su primera película, unanueva versión ele El capote de Gogol(aparte de la italiana de Lattuada hayotra, de Kozintzev y Trauberg, realizadaen la época muda del cine soviético), Ba­talov se nos muestra como un excelenteilustraelOl- del texto literario. Evidente­mente, la sombría atmósfera del film, lo­grada con juegos ele luces yemplazamien­tos de cámara, en los que'se adivinan, co­mo en tantas películas soviéticas; noto­rias reminiscencias eXI)fesionistas; pareceadecuarse al mundo descrito por' Gogol;10 que vale tanto como decir al mundode Gago!. Pero, ¿ sabemos ya .cuál.· es elmundo de Batalov? Su pelíc~)¡l conser­vilrá un valor ilustrativo, pas.e lo que pa­se, mas no podemos anticipar si, a la vez!l1egará algún día a formar parte de laobra coherentemente personal de un rea­lizador dotado de estilo propio, de unautor de ·cine. .

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~n resumen, puede decirse que los an­tenores casos demuestran un hecho: enla U.R.S.S., como en los E.E.U.U., existela tr~dición del buen cine. O el geniodel cme, para decirlo así. Pero los autén­tico~ ~readores no son los que únicamenteparticIpan de una tradición y se benefi­cian de ella, sino los que la enriquecencon la aportación de su estilo propio, desu visión del mundo. Es muy posible queBondarchuk, Kulidzhanov, Seguel o Ba­talov lleguen a ser algo más que los rea­lizadores de un buen film. Por lo pronto,han empezado muy bien sus carreras.

Queela el caso de Grigori Chujrai. Creohaber dicho ya, en alguna ocasión, queEl últillw disparo es, entre los films so­viéticos exhibidos en los últimos años, elque más me ha convencido y emocionado.Obra apasionadamente lírica, la películaele Chujrai resulta, a la vez, profunda yrigurosa en lo ideológico: la idea de lacontradicción inherente a todos los fenó­menos preside cscncialmcnte, y no retó­ricamente, el tratamiento cinematográficoele su trama.

Vi tres veces El último disparo y encada una de ellas se me puso la carne degallina y se me llenaron los ojos de lágri­mas ante ese tremendo final ("j Tus ojosazules, tus ojos azules !") en el que Chuj­rai supo evitar, misteriosamente, una cur­silería a simple vista inevitable. Esa ca­pacidad de ser sublimes donde los demássuelen resultar ridículos, es muy propiaele los cineastas soviéticos. Y muy con­cretamente de los ucranianos: Chujraipodría ser el joven heredero de las glo­rias de Dovjenko y de Donskoi. Perohasta hace poco quedaba por demostrarque El último disparo no era un aciertocasual.

Y lo ha demostrado con su segundofilm: La balada del soldado, concursanteen el festival de Calmes de este año. Paraquienes afirman que "110 hay buen filmsin una buena historia" quizá resulta in­comprensible que Chujrai haya logradouno sobre la base de una trama lineal,elemental. Porque parece que, a priori,esa historia del joven soldado que obtieneun permiso para visitar a su madre nopromete sino una serie de desahogos me­lodramáticos. Pero Chujrai, por lo visto.está decidido a tocar los temas caros almelodrama para demostrar, precisamente,la posibilidad de no hacer melodrama conellos.

Como en El último disparo, Chujniinsiste en el tema del amor. Del amor si­nónimo de poesía. O sea, del amor since­ramente sensual y, por 10 tanto, puro.La pervivencia de los sentimientos huma­nos más característicos a través de unascondiciones sociales desfavorables (la re­volución en El último disparo; la guerraen La balada del soldado) es la constantetemática de una obra en la que se ad­vierte la clara intención de enfrentar loindividual a lo colectivo. Es decir: dedemostrar la ley dialéctica de unidad ylucha de los contrarios. Sociedad e indi­v'i"düo se unen, se complementan, precisa­mente porque son términos opuestos de\.i.úacontradicción. Nos guste o no nosguste, eso es marxismo. (Y no tienen na­da que ver con el marxismo, en cambio,esos pequeñosdramitas sobre "el koljo­siarib que casó conlllujer consciente': he­chos'según .las 're~etas de unreahsmosoci;¡Jí'sfa' entendido· a la' manera· buro­crática) .

Por lo demás,. Chujrai luce su virtuo­sismo en el manejo de la cámara. Sin for­z·al~se,··de la maliera más naJural,' el reati~

Por Juan GARCÍA PONCE

T E A T R O

proyectarse hacia afuera en sus relacionescon los demás da lugar al conflicto. Perono es en la proyección exterior, entre hom­bre y hombre donde debe buscarse la so­luci?n, sino en la interior, entre hombrey dIOS. El espíritu trágico de O'Neill en­cue,:t~a . su sentido en esta búsqueda dela dlV1mdad que le permita al hombre si­tuarse en el mundo.

Sin apartarse jamás por completo deesta preocupación fundamental, en el pro­longado examen de la realidad vital norte­americana que es su teatro, O'Neill se haocupado, algunas veces, sin embargo, deproblemas que están r,lacionados nadamás indirectamente con ella. La lucha defuerzas ocupa siempre el sitio principaly es la que .da motivo al conflicto; peroen esas ocasIOnes no se refiere a los "fi­nes últimos", sino a problemas parcialesde la sociedad. Así han nacido obras comoi ~h, soledad 1, La fuente, Diferente y Los1ntllones de 111arco Polo. Y esta última hasido elegida por los directores del Teatrodel Seguro Social para iniciar su tem­porada en el Teatro Xola..

Los millones de Marco Polo es esen­cialm:nt.e una sátira contra el espíritumatenaltsta del norteamericano medio, ddque el protagonista, Marco Polo, es unairónica transposición: Para darle una pers­pectiva más amplia a su intención, O'Neil1recurre al eficaz sistema de alejar la his­toria en el tiempo y construir una especiede apólogo por medio del que los defec­tos del héroe se harán más evidentes. Laanécdota tiene así las características deuna fábula en la que a través de' los ojosdel espíritu conoceremos la vida de est~infeliz comerciante. A lo largo de ella,vemos ~0~10 Marco Polo, que es el pro­ducto loglco de las estúpidas enseñanzasde sus mayores, pasa por la juventud sinpena ni gloria, incapaz de percibir el amorcomo algo más que un tratado comercialentre dos familias ricas y de expresar suternura con otra cosa que el· oro y lap!a~~, vi~ja por el mundo y conoce otrasclvtllzaclOnes sin que se le ocurra sacarde ellas nada que no sea dinero es amad,)sin. percibir la pasión que ha 'provocadoy SI11 poder g?za~ por tantO" de ella,acep­ta que .10 .despreCIen y se burlen de 'él cont~l de que le permitan aumentar' su· éa~

p~tal; , rechaza la poesía, la belleza, la sa­blduna y no. es capaz e~ t.o.da su vida de

zador ejecuta una serie de alardes técnicoscasi vanguardistas como el de mostrarnos,en la persecución de un hombre por untanque (¡ para que no abramos tanto laboca ante Hitchcock !), el mundo al revés.Es decir: el cielo abajo y la tierra arriba.Lo formidable del caso es que no hay enello nada de gratuito, y, por lo tanto,nada de vanguardista en el sentido bara­to que suele dárseleal término. El reali­zador, simplemente. se ha dejado llevarpor el ritmo mismo de la acción y sureflejo psicológico en el protagonista. EnChujrai hay lo que falta en tantos direc­tares: ·el .gusto de crear imágenes trans­figurada:s por la visión subjetiva, de des­cubrir las mil maravillas de un mundoque espera a ser revelado por el cine.

Paradójico por naturaleza, el cine deun Chujrai, como antes el de un Dov­jenko, desarma a la crítica acostumbradaa enjuiciar al cine por reglas de tres. L"lcrítica, con frecuencia, no se. vale sino depalabras y sólo de palabras, Para estig­matizar a un Chujrai pueden encontrarsedecenas: sensiblería, esquematismo, for­malismo, romanticismo trasnochado, cur­silería, etcétera. i Qué se yo! Pero talesjuicios peyorativos, apoyados en las milteorías existentes sobre "10 que debe serel cine" o sobre "las diversas condicionesy requisitos que deben cumplirse pararealizar un buen film" quedan ridiculi­zados ante la mera presencia d~ un reali­zador capaz de comunicarnos su sensibi­lidad.

(Una última consideración sobre Chuj­rai: el realizador, consecuente con susideas, gusta de "desmilitarizar" a sus per­sonajes militares. El aspecto casi pater­nal de los altos oficiales y jefes revolu­cionarios de sus films no obedece tantoa 'tIüa idea de concesión como a las exi­gencias de su humanismo).

SOBRE LOS úI:TIMOS ESTRENOS

1 o he podido ir al cine, en este últimomes, con la frecuencia acostumbrada. Creoque no me he perdido gran cosa. Per­sonas dignas de crédito me han aseguradoque asistir a la exhibición de Salo'món J'la reina de Saba equivale a presenciar elentierro artístico de King Vidar. No megustan los entierros, pero, como SantoTomás, necesito ver para creer. El viejoKingha .sido, a lo largo de su carrera,mucha pieza, y no puede dársele así comoasí por enterrado.

El, estreno más interesante de las últi­mas semanas ha sido, a simple vista, el deEl kimono escarlata (The crirnson kimo­no), filri1. norteamericano de Samuel Fu­lIer. Fuller no es un cualquiera: recuér­dese su admirable H ouse of bamboo (Lacasa del sol naciente). Verdadero hombre­orquesta, autor completo, Fuller es tanbuen director como mediocre argumen­tist~. Y ése último Fuller es el que echaa perder, eiigran':úledidél, su Kimono.D~ cualquierrrianera, qtiienesdeseeh 'dar­se cuenta de cómo se 'hace' el gran cinepueden ir a ver la' pelícüla y retirarseala' mítad de la niisina, en el luomento enqUe aFuller -típico realizador norteame­.fi:¿a.n()~:he¿ho· para los' fihns de accióh~.I~9a por sentirse dramaturgo y psicólogo.Lásfim·á:····.. ..' .

La gente de buen gusto se· ha sentidoobligada a ver a Paul Muni en Esclavo4.e.r.q..e~er ,,<.!~U¡ ~ast angry.maa), de Da-

o" ' •••••••• '.' ••••

niel Mann. En lo personal, odio las "per­formanc~s" de.. actor, au~ de un actor quehace tremta anos empezo muy bien comoCaracortada y que acabó echándose a per­der al sentirse la reencarnación de 20laPa~teur, Juárez, etcétera. (Sólo las limi~taclOnes de su sexo le impidieron inter­pretar a Madame Curie.)

También vi El hambre nuestra de cadadía, película mexicana de Rogelio Gonzá­lez. No dudo de las buenas intencionesdel realizador, pero ya se sabe que "debuenas intenciones, etcétera". Gonzálezpese a todo, tiene la habilidad de dar ~

MARCO

EN LA ACTUALIDAD, unánim e m e n t eEugene O'Neill es considerado el

. más grande dramaturgo norteame­ncano; puede decirse, inclusive que elteatro de su país, ocupado ant~s de suaparición en produci l' tan sólo intrascen­dentes comedias costumbristas )' traduc­ciones de las obras de bou!e-vard europeasnace con él y que aparte de la brillant~generación de la década de 1930-40 quesupo llevar a la escena los problemas so­ciales de la época de depresión y de losdramas de Arthur Miller últimamentedespués de él no ha vuelto a encontrar eicamino que con tan espléndida seguridadO'Neill señalara y se pierde en la inútily gratuita truculencia de las piezas deTenessee vVil1iams, en los limitados con­flictos psicológicos de rnge y Andersono en la vacua comicidad de las fáciles co­medias de Axelrod.

El teatro de O'Neill, realizado dentrode los más diversos estilos, desde el rea­lismo al expresionismo, desde la crónicaépica hasta la comedia satírica, se caracte­riza por el sentido trágico con que el au­tor logra reflejar la lucha del hombre porencontrar su lugar en el mundo. Sus obrasabarcan una vasta temática que le oblig;ta buscar nuevos recursos expresivos con­tinuamente; pero la técnica no apareceen ellas nunca como fin sino como estric­to medio, indispensable para expresar losconflictos que le preocupan. Por esto, sisu papel como innovador es muy impor­tante, queda, sin embargo, relegado a unsegundo término ante la profundiad dela problemática que su libre empleo de laescena le permita abordar.

Hijo de irlandeses y educado dentro dela religión católi.ca, O'Neill no logró, '1

pes~r ~e esto, ltberarse del influjo delpuntamsmo y su teatro está dentro de lacorrie~te maniq~eísta común a la granmayona de la ltteratura norteamericana.El bien y el mal como fuerzas perfecta­mente diferenciadas entablan en sus obrasuna batalla int.erminable, en la que elhombre que aspIra a colocarse en las fila<;del primero, pero es incapaz de liberarsedel segundo, es la víctima ciega e impo­tente. El autor crea asi una lucha de fuer­zas superiores a los protagonistas, quedota a sus obras de un auténtico espíritutrág-ico. El verdadero drama se desarro­lla en el interior de los protagonistas y al

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s~s per~onajes ci~rto aire popular. Ro.sIta Qumtana sena, ~n El hambre, Unap~r,f:ct~ B~rola Burron si no fuera tand¡flcll Imaglllarse a una doña Borola ca·paz. de tomar conciencia de sus deberess~)CIales. Por lo demás, la "audacia" delftlm no se ve por ninguna parte: atacara los hambreadores y a los acaparadoreses el recurso de quienes no pueden nosaben o no quieren analizar las ca~sasprofundas de, su existencia. Tales especí·menes s?n mas un efecto que una causa.y Gonzalez acaba de protegerse situandola acción de su film en 1940.

POLO