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7/26/2019 06 Florencio Sanchez Entre Las Dos Orillas Captulo Florencio Sanchez en Su poca-pg 29 a 51 Del Libro Original

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Florencio Snchez en su poca. Sus

opciones teatrales

Osvaldo Pellettieri

- I -

Florencio Snchez consigue introducirse en el campo intelectual porteo en 1900cuando, luego de varias tentativas frustradas, realiza sus primeras incursiones en las

peas y los cafs literarios. Al poco tiempo alterna su trabajo de cronista teatral enElPas, peridico de Carlos Pellegrini, con su militancia en el semanario artstico literario

El Sol, de tendencia anarquista, que diriga Alberto Ghiraldo. En ste ltimo firma sustrabajos con los seudnimos de Luciano Stein o Jack the Ripper.

Su ingreso al campo intelectual coincide con el momento en que se produce elascenso de los sectores medios de la sociedad -los comienzos del yrigoyenismo- y elafianzamiento del espectculo comercial -representado por el nativismo y el sainete-merced a la aparicin del nuevo pblico de la incipiente clase media. El teatro porteoya era un robusto sistema teatral, con sus modelos propios, su pblico, sus autores, susobras. La instauracin del gnero como mercanca, el advenimiento de las institucioneslegitimantes y los intentos de sindicalizacin de los actores, concretaban un cuadro decreciente profesionalizacin teatral.

Dentro del sistema se producan cambios casi imperceptibles, y la visita de lo mejordel teatro europeo -incluido uno de los preferidos de Snchez: Antoine y su elenco- eranfrecuentes. Segn se dice, todo lo ve el joven periodista que ya alterna Rosario,

Montevideo y Buenos Aires.


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En ese perodo, previo a la legitimacin de su obra por la crtica portea, de Vedia(1908: 69-70) afirmaba que era un reporter, mal reporter, indolente, desinteresadosiempre de las cosas que interesan a la profesin. Se puede decir que en ese momento aSnchez no le agradaba el teatro nacional que ve en Buenos Aires (Cfr. Snchez,1964: 523-526). Paradjicamente, para la crtica posterior termina siendo el exponente

fundamental, a nivel de obra dramtica, de lo que se conoce como poca de Oro delteatro nacional.

Cmo se explica que siendo el principal cuestionador de los Podest (Snchez, op.cit.), sea, al mismo tiempo, llevado a la fama por ellos? Y en las puestas en escena, qu

punto de vista triunf en el resultado final: el moderno de Snchez o el tradicionalde los Podest? Creemos que en los hechos hubo una mutua adecuacin que resultaltamente productiva para nuestro teatro; que se produjo una mezcla de la que sondeudores gran cantidad de textos y de actores de aparicin posterior.

Observaremos primero algunas peculiaridades del momento teatral previo y

contemporneo a Snchez -las opciones teatrales qu resemantiz dentro del teatropopular-, luego el aporte de su textualidad y, finalmente, su originalidad con relacin alos modelos populares contemporneos y del pasado teatral rioplatense.

Caracteres del microsistema nativista costumbrista hacia1902

Para nosotros, el estreno de Calandria(1896), de Martiniano Leguizamn marca elinicio del nativismo (Pellettieri, 1991a) en el teatro argentino. Aos despus se produce

la clebre temporada de 1902 de los Podest en el Teatro Apolo, con la direccin deEzequiel Soria. En ese ao estrenaron, entre otras piezas nativistas, La piedra deescndalo, de Martn Coronado, Al campo!, de Nicols Granada y Jess Nazareno, deEnrique Garca Velloso. Estas obras se inscriben en el sistema que haba inauguradoCalandria, y sealan el afianzamiento del realismo finisecular, especialmente Jess

Nazareno.

Esta ltima marca el momento cannico del nativismo, por eso es interesanteobservar en qu se adscribe al modelo que estableciera Leguizamn y en qu se apartade l, avanzando hacia lo que despus ser el modelo de Snchez.

a.

Jess Nazareno estiliza an ms el modelo sentimental, tomandoprocedimientos y temas prestigiosos del teatro europeo de ese momento, comoel neorromanticismo de Echegaray1.El sistema haba evolucionado hacia lo quese podra denominar el melodrama social y a partir del procedimiento de lacoincidencia abusiva que acosa a su protagonista perfecciona en el receptor delsentimiento que infunde el melodrama2. Las leyes del gnero se cumplentotalmente en Jess Nazareno: su protagonista sufre una larga serie dehumillaciones sociales, pero queda claro que la culpable no es la sociedad sinosu propia mujer, Deolinda, el personaje femenino ya ha crecido tanto que esfundamental para el desarrollo de la accin, y Antenor, el poderoso corrupto.

b.

Jess, que no es gaucho por origen sino por adopcin, es, sin lugar a dudas, elmodelo de gaucho a que aspira la sociedad de principios de siglo que necesitaba


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un mito para oponer al difcil tema de la inmigracin como fenmeno social yainmanejable. Lo que en Calandria era picarda, en Jess Nazareno aparecedignificado: su cdigo social coincide con el orden y progreso deseados; nohuye, niega la moral del matrero y en el nivel del discurso, abunda sobre laredencin social.

c.

Por supuesto, como ya haba sucedido en Calandria, no hay enJess Nazarenointencin didctica con relacin a un potencial pblico campesino. El texto vadirigido a receptores ciudadanos; por lo tanto, el efecto perlocutorio quegenerara Juan Moreira ha cambiado de sentido: se ha pasado de la apelacinsocial al sentido moral de los textos de divulgacin.

d. El modelo tambin ha evolucionado a nivel de la accin. El sujeto de JessNazareno sale de su inaccin con el objeto de limpiar su honor. Este modeloanticipa el de los textos de Florencio Snchez en lo que stos tienen en comncon el realismo finisecular, como es el caso de Barranca abajo (1905). Almismo tiempo, y siempre con relacin al teatro de Snchez, en la obra de GarcaVelloso se ha avanzado sobre el teatro de situacin, se han eliminado algunos

elementos costumbristas que le quitaban economa al sistema, como los bailes ylas historias secundarias. Permanece el fondo campesino, pero los personajesevolucionan a partir de lo que la escena y las relaciones van entramando. Ya esms importante el desenlace y se va directamente hacia l. Los personajes y elespacio estn subordinados a las situaciones y los primeros se concretan por elmtodo biogrfico de presentacin basado en la prehistoria y en la extraescena.

e. Como antes Leguizamn, ahora Garca Velloso busca asimilar exteriormente eltexto, y Podest la representacin, a la produccin gauchesca. Garca Velloso esconsciente de esta concesin al pblico. En realidad, slo en lo discursivo eltexto recuerda al viejo modelo, ya que en los procedimientos y temasgauchescos nada tiene que ver con la historia melodramtica. El modelomoreirista no tiene el menor desempeo en Jess Nazareno; sus residuos nohacen ms que expresar el modelo nuevo. Es el caso de la escena I del acto III,que menta la escena I del acto I de Juan Moreira. Sin embargo, elcomportamiento de los justicia es similar al de la primera escena deCalandria; son compresivos, se compadecen de la muerte del protagonista y esms, le proponen ayudarlo a huir.

f. Semnticamente, Jess Nazareno contina el sentido de La vuelta y deCalandria, se postula como un texto moralizante y su discurso posee una fuerza

perlocutoria que supera incluso la de la obra de Leguizamn; sugiere unaconducta a seguir. Se puede concluir pensando que busca educar en un modelo

de conducta gaucho a los hombres nuevos, los inmigrantes y a la incipiente clasemedia, sus receptores naturales en las noches del teatro Apolo.

En sntesis, la pieza de Garca Velloso es al nativismo lo que Julin Gimnez(1891), de Abdn Arstegui haba sido para la gauchesca, la segunda fase o versinsecundaria del gnero (Fowler, 1971, 202), en la que se observa un evidente grado deevolucin a todo nivel, y en la que se pueden vislumbrar algunos de los caracteres del

posterior sistema teatral de Florencio Snchez que producir una reversin total delnativismo que se concretar en la citadaBarranca abajo.

Con relacin a la intriga, los rasgos dominantes de este gnero son lo sentimental y

lo costumbrista: los artificios de esta ltima tendencia modulaban el melodramticomotivo central.


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El motor de la accin es la desventajosa batalla que libran los buenos contra losmalos. Esta divisin que rompa el equilibrio a partir de la complicacin, estabamarcada por el conformismo, no cuestionaba el orden jerrquico. En ese universoarmnico, ordenado esttica y ticamente, la desarmona duraba hasta el desenlace, enel que se castigaba a los malos y casi siempre se tenda a premiar a los buenos. El

hroe o herona de nuestro nativismo -es el caso de Jess Nazareno en la obra delmismo nombre o el de Rosa enLa piedra de escndalo- funciona con el fin de despertarla piedad en el receptor, emocionarlo y mantenerlo a la espera del desenlace en el quese ponen las cosas en su lugar.

Caracteres de la primera fase del microsistema del sainete

y el grotesco criollos: el sainete como pura fiesta

El sainete es un gnero germinal en nuestro teatro cuyo origen lejano se remonta aEl amor de la estanciera(c.793) y toda la gauchesca primitiva. A partir de all se puederastrear una tradicin sainetera hasta que, alrededor de 1890, comienza a aparecer lo queluego se denominar sainete criollo. El modelo es el sainete espaol, que acta como elestmulo externo que al ponerse en contacto con la tradicin anterior y con lasexigencias y limitaciones del contexto histrico-cultural -el proyecto liberal, lainmigracin, las tensiones sociales de la ciudad nueva- produce un nuevo modeloy daforma a otro sistema.

Se configura de este modo la primera fase del sainete criollo, absolutamente vigente

en el momento en que Florencio Snchez accede al sistema teatral porteo. A partir delinicial Nemesio Trejo, aparecen los nombres de Ezequiel Soria, Enrique Buttaro, PedroE. Pico, entre otros, y cobra forma, ya en los primeros aos de este siglo, un gneroteatralista con una enorme potencia para crear otra realidad, basada en una inmediatezque impone rpidamente sus propias reglas, concretando un verosmil muy peculiar. Enese momento de su evolucin sus convenciones eran ya bastante rgidas, enmarcadas

por los gustos del pblico que lo perciba como pura fiesta, las ansias de recaudacinde los empresarios y las exigencias del capocmico.

El sainete aparece como espectculo, como una obra predominantemente breve, conpersonajes tpicos, todos ellos caricaturescos, a excepcin de la pareja central que vivela relacin sentimental. Este elemento estructura las distintas secuencias cmicas, lesotorga unidad. Su conflicto es claro, transparente, con una serie de detalles materialesque casi siempre desembocan en una crtica de costumbres, utilizando el nivel de lengua

peculiar de las clases populares. Representa lo que se ha dado en llamarcarnavalizacin, especialmente en lo que se refiere a la ausencia de lmites entre elespectador y el espectculo -el mundo abierto (Ingarden, 1971: 531-538)- y lamostracin de la realidad vista de manera ambivalente. Al poco tiempo se concreta unsistema marginal al sistema culto (Pellettieri, 1991:27-41) basado en el espectculo porsesiones, que atraa a un pblico popular vido por conmoverse, identificarseasociativamente y divertirse y cuyos paradigmas, verdaderos hitos en su evolucin,

pueden ser textos como Fumadas(1901, de Enrique Buttaro,El debut de la piba(1916),de Roberto Lino Cayol y Tu cuna fue un conventillo(1920), de Alberto Vacarezza.


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En cuanto se refiere a los distintos niveles de texto, podemos decir que, a nivel de laestructura profunda, el motor de la accin es sentimental ya que el objeto del hroe esobtener el amor de la mujer querida pasando por una serie de pruebas para conquistarla,objetivo que finalmente consigue alcanzar. En el gnero, las funciones del sujeto seconstruyen a partir de lo sentimental: sufrir, luchar, conseguir el amor de la bella

indiferente. En el eje destinador-destinatario los aspectos sociales son desestimados: elprotagonista est destinado por el sentimiento. En el plano de la intriga losprocedimientos que se articulan para estructurar los textos estn dirigidos a lograr -anivel de puesta en escena- el puro espectculo de manera inmediata:

a. Presencia de msica y canciones como elemento unificador y destinado aotorgarle variedad al espectculo.

b. Textos breves caracterizados por concretar una parodia al costumbrismo.Aunque parten de sus convenciones -descripcin de tipos, de formas de ser-luego se intensifican hasta llegar a la carnavalizacin.

c. El rasgo dominante a nivel de los procedimientos de la intriga es el sentimental:

prima la coincidencia abusiva y el motivo de la pareja imposible hasta eldesenlace y la presencia del villano ridiculizado. El desenlace se ajusta a la

justicia potica propia del melodrama en el que la tica paternalista de losautores premia a los buenos y castiga a los malos.

d. Si bien se respeta el residuo realista -la escena y la extraescena realistas y lacausalidad explcita-, se amplifican a nivel gestual y elocutivo los tipos de laciudad, a partir del chiste -el procedimiento fundamental del sainete paraconseguir la risa del espectador. Esta comicidad inmediata, instantnea,lograda a partir de frmulas convencionales -la expectacin defraudada, lacomicidad de lo nuevo- acaba con la ilusin de realidad del gnero original.Entabla una verdadera batalla contra la profundizacin psicolgica de los

personajes seducido por la inmediatez del espectculo.e. Su potica se incluye dentro del drama de personaje que es quien le otorga

sentido al todo, movilizndose en los diversos espacios y haciendo avanzar laaccin de manera oblicua hacia el desenlace en cada una de sus intervenciones.Su inestabilidad sentimental es el verdadero motor de la accin.

En cuanto al modo, es obvio mencionar el manejo del idiolecto. Tanto es as que uncultor tardo del sainete como pura fiesta, Alberto Vacarezza, ha sido sealadoreiteradamente por la crtica como creador de nuevos vocablos y giros, los que luegoel pueblo reconoci como propios. En el discurso de los personajes predomina la

funcin emotiva o expresiva. Mediante rasgos lexicales, sintcticos y semnticos selogra el efecto perlocutorio en el espectador. Como en todo gnero popular, la funcinmetalingstica cumple un destacado papel: en estos sainetes hay importantes pasajes enque los actores se refieren a su propio discurso y al de los dems.

A nivel semntico, partiendo del punto de vista de la potica codificada, est clara laintencin de no problematizar lo social.


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- II -

Snchez frente al teatro de su tiempo

Snchez cuestiona desde la teora y la prctica teatral a la escena de su tiempo. Suproyecto creador era el de hacer una obra dramtica original -es el primero que seplantea esta utopa entre nosotros- y superar lo finisecular, Vamos a ver hasta qu puntonuestro autor da vuelta al nativismo y al sainete como pura fiesta.

El realismo de Snchez y el nativismo

Snchez produce una reversin total de la segunda fase del nativismo.

Crea un nuevo sistema teatral con la marca semntica del cuestionamiento al ordenjerrquico de la sociedad a la que percibe injusta. A partir deM'hijo el dotor(1903) yafirmndose definitivamente en Barranca abajo (1905), su textualidad hace valer su

productividad: se constituye en un modelo que genera otros textos.

Su sistema teatral incluye la textualidad de Armando Discpolo en su primerapoca, y la de autores como Pedro E. Pico, Vicente Martnez Cuitio, Rodolfo GonzlezPacheco. Adems, marca gran cantidad de textos latinoamericanos hasta fines de loscuarenta. Algunos ejemplos fundamentales son El len ciego (1911), del uruguayoErnesto Herrera, Tembladera (\917), del cubano Jos A. Ramos;El orculo(1908), del

brasileo Arthur Azevedo; Alma guajira (1928), del cubano Marcelo Salinas; Lavenganza de la gleba(1905), del mexicano Federico Gamboa y la germinal El puente(1949), de Carlos Gorostiza.

No decimos nada nuevo si afirmamos que en Snchez luchan dos principiosconstructivos: el del realismo finisecular -lo melodramtico, lo sentimental, losentimental/costumbrista nativista- y los modelos tpicos del naturalismo, y a nivelsemntico, las ideas propias del liberalismo oficial y su anarquismo3. Estos dos

principios constructivos van a turnarse en la concrecin de su teatro. Cuando predominalo costumbrista, prevalece lo descriptivo, la pretensin de observar el ambientedirectamente. Es la famosa mirada desinteresada de Snchez a la que no se leescapa ni un solo detalle (de Vedia: 1911) En esta lnea de estilizacin, se puedeincluir la obra perdurable de Snchez: Barranca abajo, en menor medida En familiaylas piezas breves. Luego aparece un segundo grupo de obras en el cual los artificiosnaturalistas, atenuados en el primer ncleo, se equilibran con la observacincostumbrista. Aparece as, de manera clara, la presin del ambiente sobre el individuo,el fesmo, el deus ex machina de la fatalidad que domina a los personajessometidos a su temperamento y a su ambiente, la concepcin de una tesis realista a lacual est subordinado el desarrollo dramtico, que ms de una vez desaparece por lanecesidad de explicar lo que pasa en escena. En esos momentos, prima el discursonarrativo por encima de la accin teatral. En suma, el viejo problema de la

verosimilitud confundida con la verdad por parte de los naturalistas

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. En estesegundo ncleo, se pueden incluir obras comoLos muertosoLa gringa. Finalmente, un


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ltimo grupo en el cual se imponen los principios naturalistas -an cuando tambin seest lejos de la neutralidad, que exiga la visin propia de una potica verista- con elfin de concretar un teatro de tesis. En esta tendencia podemos encontrar el ltimoteatro de Snchez: El pasado, Nuestros hijosy Los derechos de la salud(Giustachini:1993).

Lo que ocurre contemporneamente con el sainete a Carlos Mauricio Pacheco, y leva a pasar con relacin al mismo gnero a Armando Discpolo aos despus, le sucedeen este momento a Snchez con el realismo finisecular: no cree en este gnero, pero enl va a encontrar su propia voz. Es evidente que obras como Barranca abajo le debenms a la tradicin cultural de la cual Snchez abjuraba que a la impuesta por elincipiente campo intelectual de principios de siglo.

La superioridad de Snchez costumbrista ya la advirti Echage (1926, 278-279)en el momento del estreno de las obras del autor uruguayo:

[...] nuestras predilecciones estn en general, por elSnchez colorista antes que por el Snchez psiclogo yfilsofo. Insuperable como pintor de ambientes, comofotgrafo de tipos, como observador y como costumbrista[...] La parte de la obra que llamaremos tendenciosa carecede simpata humana.

En la actualidad, tambin Larreta (1950) lo ha visto con claridad:

Ya que en su primera obra importante -M'hijo el dotor- seadvierte una ruptura violenta entre lo que es en ellareproduccin feliz de la realidad campesina y el desdichadouso de las formas intelectualizadas de lenguaje. Cuando seatiene a lo primero, escribe sus mejores obras. Cuando seobstina en lo segundo, escribe Nuestros hijosyLos derechosde la salud.

Lo que no ven ni Echage ni Larreta son los sutiles cambios que Snchez impone,an en esta primera fase de su teatro, al realismo finisecular en todos los niveles detexto. Esto se hace ms evidente en los procedimientos de la intriga, especialmente en eldiseo de sus personajes:

a. Los personajes del costumbrismo regionalista o nativismo, en el desenlace de lostextos alteraban su esencia constitutiva. El villano se abuenaba, reconoca suerror, de acuerdo con la vieja potica del melodrama. En Barranca abajo,texto modelo de la primera versin del teatro de Snchez, los personajes noalteran su esencia constitutiva. De acuerdo con el verosmil realista-naturalista

los rasgos de los actores son absolutos, sus motivaciones estn de acuerdo con larazn positivista. Son positivos o negativos hasta el final.


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b. Los actores de Barranca abajo se mueven en una realidad que tiende a seresttica. Que pese a los intentos del protagonista, don Zoilo, no puede seralterada. Los personajes estn problematizados por ms de un hecho, soncontradictorios. Ninguna situacin puede escapar a la motivacin y causalidadrealistas. Nada puede jugar autnomamente.

c.

Si bien el protagonista est perseguido por la coincidencia abusiva -prdida desu fortuna y de su casa, intensificacin creciente de la pobreza, enfermedadprimero y muerte despus de Robustiana su hija favorita; abandono de sufamilia- evoluciona a partir de las circunstancias sociales. El conflicto, ms que

por la coincidencia abusiva, el choque de caracteres o la fatalidad, est explicadopor la lucha entre las nuevas y viejas ideas y formas de vida.

d. El protagonista no es un gaucho, ni busca asimilarte exteriormente a la estticaregionalista. Antes, al contrario, est regido por una serie de procedimientos delrealismo evolucionado, que se harn ms evidentes en la segunda fase de su obra-anttesis de los caracteres en la presentacin de los personajes, gradacin deconflictos y paralelismo en las relaciones. Es un personaje nuevo, fracasado

social, que no exista antes en la esttica nativista.e. Junto a l aparecen enBarranca abajouna serie de personajes que continan la

esttica nativista, sin modificaciones -Robustiana, Martiniana, Prudencia, doaDolores, Juan Luis, Gutirrez- y personajes nativistas refuncionalizados. Es elcaso de Rudecinda y Aniceto, antagonista y confidente del protagonista,ubicados cerca del centro dramtico de la accin.

Lo cierto es que, especialmente a partir del segundo grupo enunciado -el equilibroentre el realismo finisecular y el naturalismo-, crea un conjunto de convenciones quedeterminan el mencionado sistema teatral, es decir, las obras que se pueden estrenar, sutemtica, su ideologa. Este sistema, como toda potica social, permite que ciertostextos individuales sean inteligibles como teatrales.

Es conveniente sintetizar la potica de Snchez que hizo escuela, la textualidad depiezas como Los muertos, M'hijo el dotor o La gringa. A nivel de la accin o laestructura profunda, el actante sujeto se vale de su inaccin para recuperar su honra; lavergenza social lo impulsa a actuar5. El destinador de la misin es la sociedad de

principios de siglo, y el destinatario, el sujeto. La sociedad lo insta a que consigadeterminado bien espiritual, pero ella misma es su principal opositora; al mismo tiempo,los potenciales ayudantes del sujeto no alcanzan a cumplir con su misin. Este sujeto detodas las acciones de la obra dramtica de Snchez, trata de actuar, pasa por pruebas

para lograr su objetivo, pero siempre fracasa. Es el caso de Lisandro en las muertosy dedon Cantalicio en La gringa. Por su parte, el desarrollo de la accin es lento y estconcretado a partir de gran cantidad de secuencias contractuales y de transicin.

A nivel de la intriga, el delicado equilibrio entre realismo finisecular y realismo-naturalismo propone una imagen esttica mediatizada fuertemente por laconceptualizacin. Es evidente que lo percibido por el dramaturgo est limitado enmayor medida que en otras tendencias estticas, por los prejuicios de la poca. Yahablamos de una serie de artificios y convenciones naturalistas, como el concepto deverdad y la tesis realista, a los que hay que imaginar en tensin con los provenientes delromanticismo tardo, conciliados en los ejemplos que mencionamos ms arriba, por la

capacidad de Snchez para crear situaciones dramticas. Un ejemplo muy claro de estatensin entre tendencias estticas dismiles es un personaje funcionando en el mundo de


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sus obras. Por las convenciones propias del naturalismo, el personaje deba tener unagran carga referencial; cada uno de ellos tena que estar claramente delineado dentro dela situacin dramtica para que el espectador supiera dnde se encontraba el errorsocial, pudiera detectarlo y modelar un desenlace lo ms aleccionador posible. Esto loconsigue Snchez mediante el artificio del encuentro personal. Por medio de este

procedimiento, el autor consigue que los personajes dejen de lado las inhibicionespropias de la vida real, fracasen en su objetivo de disimular sus sentimientos y seproduzcan esos encuentros que marcan los climaxde la intriga. Pero al mismo tiempo,Lisandro, Jesusa, y ms todava, los protagonistas del primer grupo de obras yaanalizado, estn fijados por el artificio melodramtico de la coincidencia abusiva: todolo malo les ocurre a ellos, mientras que para sus antagonistas todo se vuelve fcil.Parece increble que con estos elementos haya conseguido concretar un verosmil yformar un sistema. Sin embargo, logra aunar los opuestos mediante un adecuado manejode los procedimientos antes mencionados: anttesis de los caracteres en la presentacinde los personajes, gradacin de conflictos y paralelismo en las relaciones.

En un mismo sentido, el discurso de los personajes de Snchez es el resultadotambin de las tensiones que recibi el escritor culto de principios de siglo por partedel medio. As, hay en su textualidad una tendencia a buscar formas que tengan que vercon la lengua corriente de la ciudad y del campo, pero, como en otros escritores de lapoca, hay una inconstancia manifiesta en el manejo del habla popular, ya que cuandocree que la situacin subi de tono, con la intencin de dignificarla, hace hablar a los

personajes utilizando la lengua culta. La descripcin escenogrfica se maneja deacuerdo a las convenciones del naturalismo de Zola y Antoine.

Con relacin a la estructura superficial, las obras de Snchez se adaptan totalmenteal modelo aristotlico de principio-medio-fin, y existe en su intriga una absolutacausalidad explcita. Por lo comn en el comienzo de las piezas hay una prehistoria del

principio, una serie de acontecimientos de la fbula, anteriores al comienzo mismo de laaccin, que limitan el desarrollo de la intriga.

El punto de vista, el ngulo desde el cual el dramaturgo, especialmente a partir delhablante dramtico bsico, organiza los materiales de una obra determinada, es el

propio del drama de ideas de fines del siglo pasado y est muy ligado, por supuesto,con el aspecto semntico de las obras. Como ya dijimos, el drama va encaminado a

probar una tesis realista que ponga de manifiesto las fallas en el sistema poltico social.Snchez ve a la sociedad rioplatense de principios de siglo debatindose entre la

corrupcin y la inoperancia. En sus mejores obras, consigue mostrar al hombre, yespecialmente a la mujer, presos de una realidad social injusta. De las limitaciones deesta denuncia social se ha hablado mucho: son las propias de la pervivencia delromanticismo social del siglo XIX.

Estas obras de Snchez se adaptaban a los gustos del pblico medio, a partir de suteatralizacin por parte de actores que estaban en su misma lnea esttica. En estesentido, adems de giras de los elencos europeos a Buenos Aires, que dejaron su marcaa partir de un estilo interpretativo verista, es conocida la contribucin de EzequielSoria para la evolucin de la puesta en escena y la direccin de actores en nuestro pas.Luego de su gira por Europa, especialmente por Francia, trae las ltimas experiencias

tcnicas de actuacin y puesta en escena:


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En el Antoine, especialmente, fue donde aprendimostodas las ltimas artimaas escenogrficas que aplic luegoSoria, dentro de los posibles recursos locales, primero en elVictoria, y luego en el Apolo, con la ayuda de Alberto PrezPadrn6.

A partir de 1901, Soria pone en escena con la compaa de Jos Podest, elrepertorio ms destacado de la poca: Poltica casera, del propio Soria; La piedra deescndalo, de Martn Coronado, Al campo!, de Nicols Granada y, entre otros, M'hijoel dotor.

Esta modernizacin de tcnicas fue determinando un estilo argentino de actuacin(Pellettieri: 1992), resultado del mestizaje entre el estmulo externo mencionado -elnaturalismo de Antoine- y la tradicin. Las obras del sistema teatral que nos ocupatuvieron su exponente interpretativo ms destacado en Pablo Podest, verdadero modelo

para los actores posteriores: Muio, Alippi, Casaux, Arata, entre otros. Pablo fue unaventajado especialista en el teatro de Snchez, destacndose en el Lisandro de Losmuertosy muy especialmente en el Zoilo deBarranca abajo. As lo describe Guibourg(1969, 126) en su actuacin en la mencionada obra:

Ese don Zoilo despierta el suspenso admirativo ante lacomposicin en la que la palabra neta y sardnica estsubrayada, diramos casi sustituida, por la elocuenciatremenda de los silencios. Pausas que reflejan los estados de

nimo, las dubitaciones, la desesperanza, las sombras. Nigritos, ni bramidos, dentro de una lenta agona de rbol enpie.

Inolvidable pgina lacerante, en que la tcnicainterpretativa pertenece al dibujo verista que recalca lahumana resignacin ante la mala suerte. Una creacin.

Como se puede apreciar, desde el lejano 1886, que marca el estreno de JuanMoreiray con l la reaparicin del actor argentino en la escena nacional, las tcnicas delos Podest habran progresado bastante: tenan un director de escena que se habaencargado de modernizar las puestas y un actor de primera lnea que saba matizar eldesarrollo teatral. Esta evolucin del repertorio y de la tcnica actoral haba dado comoresultado la aparicin de un nuevo pblico: el medio, que poco a poco haba idodesplazando al popular de Juan Moreira. En carta a Gregorio de Laferrre, EnriqueGarca Velloso deja ver muy clara la aparicin de este nuevo pblico:

Cuando Ezequiel Soria se hizo cargo de la direccin delApolo y un mi actividad a la suya, nuestro pblico estaba

compuesto en su casi totalidad por los entusiastas e ingenuosespectadores del circo que se saban de memoria a Moreira y


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a Sardetti. No conceban otro teatro que aqul. Tenamos, porlo tanto, que escribir dramas efectistas que impresionaran porsu dilogo exageradamente lrico, por la accin atropellada yla nota romntica ms cursi. El protagonista deba rendirculto al valor [...] Al hacer estas concesiones, deponamos

vanidades literarias, ensueos juveniles y dbamos tema a lagacetilla mezquina que (no) se le ocurra pensar, porignorancia o por maldad, que aquello era la primera etapa deuna evolucin que hoy comienza a dar ptimos frutos [...].

Hasta que se estren Jess Nazareno, en el teatro Apolono se haba presentado un drama con decoraciones fijas entodos los actos [...]. Hicimos espectadores e inventamosartistas. Las localidades del Apolo se vieron ocupadas por un

pblico distinguido que exiga algo mejor, que no tard enllegar. Solamente los que hemos estado en la brecha,

sabemos cunto cost vincular a ciertos escritores de talentoa nuestra obra. Excuso decirle que a raz del xito vinieronsolos. Despus de Al campo!y de La piedra de escndalo,la buena plebe que tanto nos aplaudi al principio emigr dela platea al paraso, y los excelentes cuanto ignorantesmuchachos que antes de la reforma pergeaban engendrosdramticos a traicin, tuvieron que refugiarse en el circo.

En suma, el nuevo sistema teatral culto inaugurado por Snchez a principios de siglose puede sintetizar de la siguiente manera: el modelo de su potica se caracterizaba porla tensin entre los artificios y las funciones del realismo finisecular y el realismo-naturalismo; por la invencin de un personaje -que busca cambiar su realidad y la de suentorno, pero que no tiene fuerzas o posibilidades para hacerlo, enfrentando a unasociedad que lo destruye-; por el uso de determinada lengua -la popular con susvariantes e indefiniciones-; por una forma de poner en escena -la del realismofinisecular modernizada por el naturalismo-; por un tipo determinado de actor -fuertemente expresivo, pero capaz de una sutileza esttica que le permita hacerse cargo

con propiedad de papeles muy distintos-; por un pblico nuevo y por una crtica7cuyohorizonte de expectativa coincida con estas convenciones, con determinada concepcinideolgica liberal-positivista que pretenda instaurar al teatro como prctica social.

Snchez innovador del sainete criollo

El teatro de Snchez tiene una especial importancia dentro de la evolucin del

sainete criollo, como ya hemos visto. Textos como Canillita(1902), son el antecedentedel sainete tragicmico reflexivo (Pellettieri, 1986, 1987, 1988a, 1989a,b,c, 1990a, y

(Martnez Cuitio: 1949,185)


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1991c). Y por su parte,Moneda falsa(1907), implica junto aLos disfrazados(1906), deCarlos Mauricio Pacheco, el momento cannico de este modelo. Snchez fue uncuestionador del sainete como pura fiesta, y si bien tuvo que cultivarlo, como todos losdramaturgos de la poca, instigado por las apetencias del capocmico y el mercado,impuso una tendencia reflexiva intertextual con su teatro serio.

Los aportes innovadores de Snchez operan sobre el modelo de la segunda fase delsainete criollo, el sainete tragicmico, cuyas caractersticas son, sintticamente, lassiguientes:

Es un gnero muy acorde con el horizonte de expectativade nuestro pblico popular, y ese carcter puede verificarsetambin en el modelo de tango cancin que se impone a

partir de 1917 con el estreno de Mi noche triste: la cancinabandona su alegra inicial y se torna reflexiva, tragicmica.Su sentido se adensa, se vuelve amargamente existencial.

A nivel de la intriga el principio constructivo se torna pattico-sentimental, y sealterna cclicamente con lo cmico-caricaturesco, que deja de ser un fin en s mismo

para convertirse en un medio para reflexionar sobre ciertas actitudes inactuales de lospersonajes. Implica una concepcin dual de la realidad.

Uno de los artificios bsicos del gnero, la reiteracin, nos ayuda a definirloadecuadamente: una de cal y una de arena, o re hoy que llorars maana. El

pasado es vivido como Edad de Oro y el presente como carga. Conviene aclarar queen esta segunda versin del sainete, los elementos cmicos caricaturescos y patticos sedan alternativamente, no estn fusionados hasta el desenlace, como s lo estarn en latercera versin, el grotesco criollo.

Adems, aunque en el desenlace nunca se recupera la armona -como ocurra en elsainete como pura fiesta- el protagonista del sainete tragicmico est siempreenfrentado a hechos ajenos, exteriores a l -la miseria en Canillita, la mala vida en

Moneda Falsa como determinismo sociolgico. No existe el desgarro interior, la

prdida total de su lugar en el mundo como ocurre en el grotesco criollo.

Siguiendo con el aspecto semntico de la conducta del protagonista del sainetetragicmico, cabe agregar que est lejos de la confusin -una de las notas dominantesdel antihroe del grotesco criollo, en la cual aparece confundidas la mscara y el rostro,lo social y lo individual. Es ms, el personaje tragicmico separa racionalmente una yotro, y no slo eso, sino que tambin puede tematizar sobre su condicin ambigua.

El motor de la accin es la defensa de la honra individual y social. El sujeto nopuede salvar ninguna de las pruebas a las que es sometido. En el desenlace abundan lassecuencias de desempeo, que significan una verdadera catstrofe para Moneda Falsa,que con su actitud fatalista, pone mucho de s para llegar al final desgraciado. Sus

(Pellettieri, 1988)


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funciones principales son quejarse y autocompadecerse. El destinador de la accin es lasociedad y ella misma el principal oponente del sujeto para lograr su cometido.

Su escena todava se ampara en un lugar de cruce de registros lingsticos eideolgicos, un almacn de suburbio porteo, donde todo concluye sin jerarquas, desde

las meditaciones sobre el porvenir del mundo hasta el chiste ms elemental.

Finalmente, aparecen en Moneda Falsa, una cantidad de tpicos y de personajescomunes al gnero desde fines de siglo: el tema del engao conyugal, el de los amoresno correspondidos, el de las tensiones entre criollos y gringos, el de la simulacin para

poder convivir en el espacio virtual del almacn suburbano. Todo esto modulado poruna galera convencional de personajes porteos y extranjeros tipificados con exactitudy no profundizados psicolgicamente de acuerdo con las ms puras y finisecularesreglas del gnero.

Hasta aqu algunas reglas obligatorias que comparten todos los textos del sainete

tragicmico reflexivo. Veremos ahora la peculiaridad del gnero en Snchez, a travs desu pieza ms evolucionada:Moneda Falsa.

a. La caracterstica central del sistema de personajes de textos como Losdisfrazadoses la de que existen dos actores protagnicos: el personaje fracasadoy el personaje referencial o puente, porque le otorga sentido al todo entramandolas distintas intrigas secundarias. En Moneda Falsalos caracteres de estos dos

personajes se funden en un solo, que suma al patetismo que lo hace accionar apartir de la vergenza social, una reflexin sobre s mismo y sobre el entornosocial. Semantiza de ese modo la percepcin del espectador, a partir de unantihroe empujado a vivir socialmente en medio de un fatal determinismosociolgico.

o Esta peculiaridad textual muestra a Snchez sainetero avanzando variospasos por delante de los restantes dramaturgos. Anticipa, adems,soluciones posteriores de Armando Discpolo en el grotesco criollo: su

protagonista es fracasado y reflexivo. En su accionar est implcito sudiscurso vital agregndole, de esta manera, teatralidad, inmediatez con elespectador/lector. La diferencia entre los procedimientos de ambosautores estriba en el hecho de que, mientras Discpolo introduce a su

personaje-sntesis en el relativismo propio del grotesco, Snchezsumerge a su protagonista sufriente y vocero de su ideologa esttica

dentro de las reglas del naturalismo.b. Como acabamos de decir, Snchez impone en Moneda Falsa un giroimportantsimo al sainete, ya que si bien cultiva la deformacin delcostumbrismo -en lo que coincide con el resto de los saineteros- slo procede asen las intrigas secundarias y deja al solitario personaje central dentro delrealismo disendolo de manera referencial. Adems le impone -como ya sedijo- un franco determinismo social. Por mucho que trate, Moneda Falsa no

puede escapar a la fatalidad de las leyes sociales y aparece marcado por elmedio.

c. El texto cultiva una semntica nada comn en el sainete: un desarrollo dramticodestinado a probar una tesis realista de crtica al contexto social. Aparece

tambin una intensificacin de los encuentros personales -especialmente los- deMoneda Falsay Carmen- y un pasaje de lo posible propio del sainete -lo que


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no ocurre constantemente- a lo probable -lo que sucede continuamente o casisiempre en la sociedad.

d. EnMoneda Falsaexiste un enfrentamiento entre temperamento y medio social.El protagonista se enfrenta a su entorno y pierde, aprisionado por una duracausalidad explcita. El punto de vista, por lo tanto, no es el del sainete sino el

del drama, y se intenta mostrar las fallas del sistema social, su falta dedinamismo y de movilidad.e. El texto se perfila como pura comunicacin, como portador de un mensaje que

implica un marcado didactismo.o Su intencin es mostrar al hombre como ser social y al teatro como

forma de conocimiento.f. Moneda Falsa, a diferencia de otros sainetes reflexivos, tiene una concepcin

objetivista de la recepcin teatral. Su finalidad es lograr un efecto deidentificacin no compasiva con el espectador, una distancia que permitacontemplar reflexivamente al antihroe.

- III -

La originalidad de Snchez

Snchez pretendi modificar el modelo finisecular y popular y lo consigui en todoslos niveles de texto. Especialmente en cuanto a la situacin de lo que denominamospersonaje fracasado -el protagonista de sus textos- que, si bien lucha contra lacoincidencia abusiva, no puede escapar de la causalidad social y nunca lograreimplantar la armona de su existencia en el desenlace.

Su intento de modernizacin fue el primero en nuestro teatro pero no pudo concretarun teatro moderno porque careci de un correlato escnico que se correspondiera con su

propuesta meta textual y dramtica. Como ya dijimos, la Compaa de los Podestestaba muy lejos de ser un grupo teatral. Careca de un director orientador y creador a

la manera moderna, no entenda al teatro como militancia, como activismo. Antes bien,haba creado una tcnica que se anclaba en lo finisecular, antigua, profesional, conespecialistas para cada rol, y toda su energa estaba destinada a buscar efectosteatrales que satisficieran los gustos del pblico. En sntesis, los Podest, como losactores de todo tiempo y lugar, posibilitaron, pero tambin limitaron las potencialidadesideolgicas y estticas del dramaturgo. Ante las crticas de Snchez y de los cronistas dela poca intensificaron lo melodramtico, lo cmico y lo costumbrista, porqueadvirtieron que esa era la forma de que los textos del dramaturgo se volvieranpotables para los gustos populares. Hechos como el cambio de desenlace deBarrancaabajo(Podest, 1930: 172-178), son suficientemente demostrativos de esta situacin ynos eximen de mayores comentarios.


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Ms tarde vendrn los intentos de Defilippis Novoa (Pellettieri, 1990: 156-159) yDiscpolo, y posteriormente, la definitiva entrada a la modernidad con el TeatroIndependiente. Sin embargo, la pre-modernidad de Snchez es absolutamenteimprescindible para entender a sus continuadores. El parte de tres hechos quesemnticamente definen sus fines modernizadores:

1. Impone la idea de originalidad frente al concepto de reiteracin de modelosanteriores que exista en el teatro rioplatense. Tanto sus metatextos como sustextos reivindican lo nuevo en la escena como un valor absoluto, nunca puestoen duda. Esta nocin dinmica del teatro pone en crisis el concepto de escuela,de compromiso con el pasado y el pblico, que imperaba entre nuestros autores.Antes de Snchez nadie pona en duda el derecho del autor a reiterar

procedimientos y escenas enteras del pasado y hasta de s mismo en anteriorescreaciones. Hubo casos de autores notables, como Alberto Novin, en los quehemos podido comprobar que por lo menos tres de sus textos de diferentespocas tienen exactamente el mismo desenlace.

2.

En el plano semntico del teatro popular de Snchez impera igualmente elenfrentamiento entre lo viejo y lo nuevo, que, en el plano social, entablan unalucha. El resultado es que se impone lo nuevo y la tesis social es,invariablemente, desenmascarante, cuestionadora de las fallas del sistema de lasociedad de su tiempo. Esta potica -en el sentido del establecimiento de unaserie de caones que permiten que ciertos textos individuales sean inteligiblescomo teatrales- ha sido magnficamente descrita por el crtico uruguayo TabarFreire (1959: 49-50), cuando seala los tres momentos de la creacin dramticade Snchez: la imitacin de un hecho; el anlisis de las causas de la conductahumana frente a ese hecho ejemplarizante y, finalmente, la proposicin de unainterpretacin con vistas a la enseanza universal.

o Deba ponerse en evidencia -como haba querido Ibsen- el error social,

los motivos de la corrupcin y la inoperancia de lo estatuido y, si eraposible, el camino para enmendar esos problemas.

3. El tercer hecho modernizador, por encima de su declarado anarquismo, es elcredo liberal-sarmientino que dej como marca en todo nuestro teatro posterior,an en el presente. Este credo se fija alrededor de la idea de la Argentina comocrisol de razas; del teatro como hecho didctico; la exaltacin de la liberacinfemenina; la aprobacin de la ruptura de los lazos familiares no respaldados porla amistad y la solidaridad y, a nivel esttico, el credo de un teatro realista -y estaconcepcin llega claramente hasta nuestros dramaturgos realistas reflexivos de

los aos sesenta- como regla. Para Snchez, como para sus continuadores, elteatro no slo refleja la realidad mediante la transparencia del texto, sinotambin revela a la experiencia individual lo invisible de las relaciones yvnculos que permiten un conocimiento crtico de la realidad. No advirti quelos procedimientos realistas no son algo inmanente a lo social, sino que son sloartificios que funcionan como aportaciones estticas e ideolgicas quedeterminan una de las tantas maneras de hacer teatro.

Es evidente que Snchez fue un precursor. Signific el comienzo de un tipo deteatro que contina vigente en sus textos o bien a travs de su propia progenie. Ascomo el nativismo de Leguizamn en Calandria signific la reaccin de las clases

dirigentes frente a la inmigracin, Florencio y su teatro fueron la resultante del reclamo


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ideolgico de entrada al mundo de nuestro teatro, la aceptacin de la inmigracin,la canonizacin de la incipiente clase media y sus gustos.

Casi todo lo dicho encarna una reflexin desde el pasado. Las sucesivas recepciones,la inclusin de sus textos en los programas de las escuelas secundarias y su adaptacin a

sus convenciones, los discursos oficial y no oficial que abusaron del uso de la figura deSnchez para su propio beneficio, deberan haber desgastado su teatro para nuestralectura.

Sin embargo, a pesar de algunos tristes e incomprensibles desconocimientos,Snchez sigue siendo para nosotros -junto a Armando Discpolo- el autordramticamente ms enjundioso de todos los tiempos en el Ro de la Plata.

Sus textos son los ms difundidos y los que ms han producido teatro enLatinoamrica. Es por ello que es el autor dramtico clsico que menos resistenciatiene por parte de los receptores de nuestra regin. Sus mejores piezas tienen para

nosotros, todava, una energa dramtica considerable. Especialmente cuando su directorescnico advierte la potencialidad del texto y lo recrea con justeza. Pero, an en loscasos en que esto no sucede, aparece el fluido manejo de la situacin teatral, de lasrelaciones de los personajes, del clima general y de la gradacin de los conflictos, elautor de un teatro que sigue plantendosenos como un problema a resolver.

En sntesis, su tiempo, su verosmil atado a los supuestos de la opinin comn de supoca ya no existen. Incluso el manejo del discurso de sus personajes puede parecerinactual. Sin embargo, la visin de sus sainetes, al igual que parte de sus obras largascomoLos muertos,En familiay de la deslumbranteBarranca abajo, nos muestran unalcida forma de debatir nuestros problemas, de pensar profundamente nuestros pases.

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