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Teoría y Análisis Literario Teórico Nº 22

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Materia: Teoría y Análisis Literario Cátedra: Adriana Rodríguez Pérsico

Teórico: N° 22 – 19 de octubre de 2012

Docente: Isabel Quintana

Tema: Roland Barthes. -.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-

Hola, buenas tardes.

Ahora vamos a comenzar con Barthes y vamos a realizar un recorrido por sus

obras claves.

Barthes ha transitado por diferentes etapas, desde un modernismo sartreano,

ligado con el compromiso del intelectual, hasta su etapa más rupturista, ligada al

postestructuralismo. Nosotros nos vamos a centrar en dos obras, que son El grado cero

de la escritura y Mitologías, que pertenecen a la segunda etapa de Barthes, que es la

semiología, o sea que estaríamos dentro del pensamiento estructuralista.

Nosotros vimos Estructuralismo y Postestructuralismo. Ahora comenzamos con

Barthes, pero con un Barthes anterior al Estructuralismo. Piensen que El grado cero de

la escritura es de 1953.

Hay un libro que se considera de transición, titulado S / Z (1970), que se la lee

como una obra pasaje, porque todavía hace un análisis semiológico y bastante

subversivo de un texto de Balzac llamado Sarracine, cuyo personaje central es un

andrógino. Al final de S/Z esos mismos códigos que él desarrolla entran en crisis y se

pulverizan. En este texto Barthes puede volver a un autor tan canónico como Balzac

para hacer una lectura transgresora.

Pregunta inaudible de un alumno.

Profesora: S / Z en general se edita con el texto de Barthes adelante y el de Balzac

atrás. Viene como un combo y realmente es muy recomendable su lectura.

El texto que nosotros vamos a abordar hoy, sin embargo, corresponde a un

Barthes todavía muy sartreano. El texto se llama El grado cero de la escritura, que es

un concepto que va a volver a reponer en Mitologías. El objetivo de esta clase va a ser

explicar en qué consiste este concepto de “grado cero de la escritura”.

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Cuadro de texto

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Otro término muy importante que aparece es “historia”, que era un concepto que

el Estructuralismo había dejado de lado. Recuerden que el pensamiento estructuralista

plantea un estudio sincrónico. Contra la idea de diacronía proponían hacer un corte en

un momento determinado y a partir de ahí hacer una lectura. Con el postestructuralismo

la historia no vuelve a ponerse en foco en el sentido tradicional. Porque lo que aparece

es una idea que no mencioné hasta ahora, que es la “puesta en abismo”. Es la idea de

que la literatura da cuenta de sí misma sin necesidad del contexto. La literatura no se

explica por el contexto sino a partir de sí misma.

Ligado al concepto de historia va a aparecer el concepto de época y la idea de la

escritura ligada a una noción de materialidad. Hay una materialidad de la escritura. En

relación a la idea de escritura aparece otro concepto bastante fuerte, que es el concepto

de forma. Recuerden la relación que establecían los formalistas entre forma y contenido,

que también aparecía en los marxistas. Recuerden la preocupación de Adorno por leer la

dialéctica negativa en la forma de la obra literaria y no en el contenido. La posibilidad

del texto está en la forma y no en el contenido. Entonces el concepto de forma también

aparece acá en Barthes, luego veremos en qué sentido.

El grado cero de la escritura es uno de los textos más bellos de Barthes y es un

texto muy pesado, raro, que está ligado al contexto en que fue escrito. Uno de los

artículos de Sartre que influyó mucho en Barthes es “¿Qué es la literatura?”. La

literatura aparece muy ligada al compromiso del escritor. Pensemos en la situación de la

posguerra en Francia. Siguiendo la línea sartreana Barthes considera que la literatura

tiene que ser una literatura comprometida. Ahora tenemos que ver qué significa la idea

de compromiso en Barthes.

Mucho del lenguaje que van a utilizar estos pensadores, como les mencionaba la

clase anterior, viene de la herencia marxista. Y de ahí viene la idea fuerte de la escritura

ligada al trabajo artesanal. En ese sentido Barthes plantea cómo hay un cambio en las

condiciones de producción de la escritura en el siglo XIX y cómo se pasa de un tipo de

escritura clásica a otro tipo de escritura. Volvemos a lo que dije la clase anterior

respecto de que ellos leían la literatura francesa que les servía para su modelo

interpretativo. Los franceses siempre van a hablar de su propia literatura y no de otras

literaturas.

Por eso cuando Barthes dice que hay un corte a mediados del siglo XIX se

refiere al paso a una literatura experimental que pone en cuestionamiento la literatura, a

tal punto que Mallarmé produce lo que él llama una “escritura blanca”. Lo que hace


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Mallarmé es destruir la escritura y entonces Barthes dice que lo que surge ahí es el

cadáver de la escritura. Y es a partir de allí que el denomina “el grado cero de la

escritura”. Es como si la escritura francesa hubiera llegado a un límite con Balzac y de

ahí en adelante (con Flaubert y luego con Mallarmé) se pone en cuestionamiento esta

propia escritura.

Ahí aparece la noción de historia, porque Barthes plantea que este tipo de

proceso que tiene lugar en la literatura se produce dentro de determinados

acontecimientos históricos. De alguna forma esta puesta en crisis de la escritura es una

suerte de consecuencia que ya se venía gestando desde la Revolución Francesa. Él de

alguna forma ve que la historia tiene peso o incide en la forma de concebir la

escritura.

Por eso también es importante la noción de época. Esto de alguna forma se

puede ligar a lo que Foucault denomina “condiciones de producción de la escritura”.

Esto quiere decir que para que determinada escritura funcione o se produzca tiene que

ver con determinadas condiciones de posibilidad. Para Barthes este tipo de escritura

sólo se podía dar a partir de un determinado momento y no con anterioridad. Por rescato

la noción de época.

Otro de los pensadores que influenciaron a Barthes es un crítico, que ustedes ya

vieron, llamado Bertolt Brecht. El teatro de Brecht llega a Francia en los años ’50 y

Barthes queda absolutamente fascinado. Brecht va a tener un impacto muy fuerte, sobre

todo por la teoría del distanciamiento. Y otro de los que va a ejercer una fuerte

influencia es Walter Benjamin que, incluso, tuvo disidencias con su propio grupo, como

con Adorno. Benjamin (y no Adorno) es rescatado por los estudiantes en la época del

Mayo Francés. Luego Benjamin va a ser rescatado nuevamente desde la perspectiva de

los estudios culturales.

También Sartre va a influir profundamente en este primer Barthers y, en El

grado cero de la escritura, él va a plantear que es imposible pensar la literatura sin una

relación con la historia. Pero esa relación con la historia no se da sólo en el sentido que

expliqué recién (a través de la noción de época) sino también en relación a las formas

que adquiere la literatura en determinados momentos.

Dice Barthes:

“La historia le ofrece al escritor una cantidad de opciones formales. Hay una

serie de materiales disponibles que lo obligan a elegir”.


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En ese sentido Barthes propone la idea de que no hay un determinismo que

obliga al escritor a usar determinada forma sino que hay un espacio de libertad para que

el escritor decida qué hacer con la obra en términos formales. Y, en ese sentido, habla de

algo que puede parecer un poco fuerte, que es la moral de la escritura. Dice:

“La escritura es esencialmente la moral de las formas. La elección del área social

en el seno del cual el escritor decide situar la naturaleza de su lenguaje. Pero esta área

social no es de ningún modo la de un consumo efectivo. Para el escritor no se trata de

elegir el grupo social para el que escribe. Sabe que, salvo por medio de una revolución,

no puede tratarse sino de un mal de una sociedad. Su elección es una elección de

consciencia, no de eficacia, es escritura es un modo de pensar la literatura”.

Cuando hablamos del postestructuralismo dijimos que ellos toman la literatura

del Modernismo francés, como de la Mallarmé y Flaubert. Para Barthes ese es el

momento de comenzar a pensar la literatura de otra forma. Recuerden el planteamiento

que hacía Lukács en “Narrar o Describir”. ¿Qué le criticaba Lukács a Flaubert?

Alumna: Que se centraba en la descripción y no jerarquizaba.

Profesora: Muy bien. ¿Y al narrar qué hacía?

Alumna: Al narrar se es realista.

La respuesta de otra alumna escapa al registro de audio.

Profesora: Esa postura de Lukács implica un fuerte debate con Brecht en el que ambos

se acusan de formalistas. En “El efecto de lo real” Barthes va a decir que Lukács está

equivocado porque el Realismo también es una serie de procedimientos. La escritura

realista pretende reflejar la realidad pero es una construcción discursiva y un

procedimiento literario como cualquiera.

Hay un escritor llamado (...) que tuvo una influencia tremenda y fue el modelo

de escritura de Juan José Saer. Lo que acontece en la escritura de este autor es la pura

descripción. Uno pude leer páginas y páginas de descripción y preguntarse dónde está la


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trama. Barthes dice que la descripción, que era lo que atacaba Lukács, es precisamente

una forma de realismo.

Lo que va a poner Barthes en primer lugar es la idea de que el lenguaje es una

materialidad. Antes mencionamos cierto lenguaje que llega como herencia del

Marxismo, pero que ya estaba presente en el primer Barthes y va a continuar a lo largo

de su obra. Habíamos mencionado también la propuesta de Barthes respecto de que

cuando un pensamiento coagula hay que empezar a producir un nuevo modelo de

pensamiento.

Entonces estas ideas, que él va a ir reformulando, van a seguir presentes a lo

largo de su obra. Una de estas ideas es que el lenguaje es materia y que el escritor es un

artesano que trabaja con este lenguaje. La literatura, en este sentido, se convierte en un

objeto sobre el que se puede pensar y, a partir de aquí, se produce una actividad como la

crítica. Estaríamos pensando en términos de una especialización que luego, con el

Postestructuralismo, se va a disolver. Pero todavía estamos en una etapa en la que

estamos empezando a pensar el concepto de autonomía, la separación de las esferas.

Recuerden que en el siglo XIX la crítica literaria, como tal, no era una actividad

autónoma.

En El grado cero de la escritura Barthes plantea que la literatura se vuelve un

objeto sobre el que se puede pensar y, por lo tanto, al poder pensarse sobre ese objeto

tiene que haber un especialista que va a ser la figura del crítico. Luego con el

postestructuralismo, va a decir que el teórico, el crítico y el escritor están en el mismo

nivel.

Pero en esta instancia la noción de historia es fuerte y está presente y la noción

de autor también es fuerte. Porque él se fija en Flaubert y en Mallarmé, no elige

cualquier nombre. Por último, en este momento emerge con bastante fuerza la noción

del crítico. Barthes le da un lugar bastante preponderante en este sentido al trabajo de la

crítica.

Alumna: ¿Esto es después de El grado cero?

Profesora: Eso que estoy diciendo está en El grado cero de la escritura pero va a

desaparecer en el momento del postestructuralismo. Ahora estamos a mitad de la década

del ’50.


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Alumna: ¿En El grado cero terminaba Flaubert y empezaba Balzac?

Profesora: No, una cosa son los autores que está leyendo y otra cosa es lo que él está

escribiendo. Porque también leía autores del siglo XIX, pero El grado cero lo está

escribiendo en los años ’50. Es la lectura que hace de esos autores modernistas

franceses en El grado cero. La lectura que haga después (de esos mismos autores) va a

ser otra.

Por eso cuando comencé esta clase les dije que vimos Estructuralismo y

Postestructuralismo, pero ahora volvemos para atrás y vamos a ver a un Barthes

anterior. Acá todavía no entramos en el Barthes estructuralista y, por lo tanto, mucho

menos en el postestructuralista.

Retomando, la actividad del crítico en este momento comienza a tener valor y,

por lo tanto, se considera un saber. Uno de los conceptos fuertes que aparecen en El

grado cero de la escritura es la idea de las escrituras neutras, que están ligadas sobre

todo a la escritura experimental de Mallarmé. Es cuando la escritura parece llegar a un

límite.

Dice Barthes:

“Es el último episodio de una atracción de la escritura que sigue paso a paso el

desgarramiento de la consciencia burguesa”.

En ese sentido él piensa que el período clásico de literatura francesa está ligado

al auge de la burguesía. Cuando entra en crisis también se va a producir una crisis

dentro de la literatura porque, de alguna forma, piensa que (...) es una crítica. Ya vamos

a ver que en Mitologías hay una crítica muy interesante a la doxa y a (...) de la

burguesía. En este punto insiste en que el título del libro tiene que ver con este concepto

de un tipo de escritura que está como en el borde. Eso es lo que él llega a denominar

como cadáver.

Podríamos decir que en este período de Barthes la escritura es un sociolecto. El

sociolecto sería un recorte social de la escritura. Sería la escritura que pertenece a un

determinado grupo social. La cita que les leí antes concluía diciendo:

“Su elección es una elección de consciencia, no de eficacia, es escritura es un

modo de pensar la literatura, no de extenderla”.


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Vean qué importante es la figura del autor en este período de Barthes, sobre todo

si tenemos en cuenta que en el años ’68 va a hablar de “la muerte del autor”. Lo que no

va a haber en ese período del ’68 es una consciencia que tenga tanta pregnancia en la

escritura del texto. Acá todavía, como producto de la herencia marxista, para él el

escritor tiene una consciencia de la que depende la moral de las formas.

Acá tendríamos que explicar el tema del compromiso, porque no es un

compromiso banal, en el sentido de que yo me pongo a escribir y lo pienso con una

militancia y entonces a través de la escritura revelo una verdad. Es mucho más

sofisticado el pensamiento de Barthes. Él se da cuenta de que, hasta que no se haga la

revolución, los lectores de Mallarmé van a ser un público absolutamente selecto y

reducido. Entonces este tipo de escritura o de pensar la literatura no es una forma de

extenderla. Mientras no se haga la revolución va a ser imposible extenderla. Hay un

límite que, en ese momento, es la burguesía.

Les leo otra cita de Barthes, que también es de la década del ’50. Con respecto a

la escritura dice:

“Es el idiolecto de una colectividad, de un grupo intelectual, sociolecto

intermediario de la lengua, que es el sistema de la nación, y el estilo el sistema (...)”.

Y acá cuando habla de nación habla de la sociedad burguesa, que es un concepto

fuerte que va a aparecer en un fragmento de las Mitologías. En la sociedad burguesa

todo se vuelve escrito, es como que impregna absolutamente todo con sus creencias.

La escritura en este momento es algo que va a mediar entre la lengua (sistema nacional,

colectivo) y el estilo (que es absolutamente individual).

Vean la diferencia entre en estilo y la escritura. El estilo es esa elección, esa

opción que toma el escritor a la hora de elegir cómo escribir. Es algo absolutamente

individual y personal. Cada escritor tiene la libertad como para elegir qué estilo

desarrollar.

Por otro lado el Barthes de los años ’50 ya piensa la figura del intelectual como

un trasgresor. Ésta es una característica que va a ser constante a lo largo de toda su obra.

Lo que sucede es que la trasgresión va cambiando de signo; una cosa es la trasgresión

en los años ’50, otra en los años ’60 y otra en los años ’70. Pero la figura del intelectual

para él tiene un fuerte componente trasgresor.


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Ahora quiero leer una cita de Sarlo acerca de El grado cero de la escritura. Dice

Sarlo:

“Irritó por tres rupturas decisivas. Rompió con el estilo de cliché de la crítica

literaria al que le opone su propia escritura literaria, con la relación pacífica entre

escritor y medio ambiente (...), y también porque rompió con el orden estético y social

de los escritores franceses”.

Hago un paréntesis. Hasta hoy en día los estudios sobre literatura en Francia

siguen siendo muy tradicionales, siguen siendo muy al estilo positivista, autobiográfico,

ontológico. Sólo en determinados lugares de Francia se hacen otras cosas. Así como hay

estudiantes de Filosofía que vienen a estudiar a Foucault o a Barthes a nuestra carrera

porque en la suya son dejados de lado, yo tuve alumnos de Francia que en sus

licenciaturas nunca habían leído a Barthes.

Imaginen entonces el grado de subversión que implicaba en aquella época la

propuesta de El grado cero de la escritura. El hecho de que él rescatara a autores como

Mallarmé no significaba que todos los demás adherían a eso. Seguramente los más

tradicionalistas seguían pensando que la alta literatura francesa termina con Balzac.

Pasemos ahora a Mitologías, que es un texto que se escribe pocos años después

que El grado cero de la escritura, pero Barthes ya ha comenzado a transitar por una de

las vertientes del Estructuralismo que dieron origen, por un lado a la semiología y, por

el otro, a la narratología. La semiología, como la palabra lo indica, es el estudio de los

signos. ¿Se acuerdan de qué está compuesto un signo?

Alumna: De un significado y un significante.

Alumno: De un concepto y una imagen acústica.

Profesora: Exactamente y el signo es lo que conforma la lengua. Al significante, más

adelante, Barthes lo va a denominar el “sentido”. Ya vamos a ver por qué. Este esquema

se va a repetir (...) y esto produce un nuevo signo, que es el mito. A este signo Barthes

lo llama forma y al signo la significación. Este esquema lo tienen en la página 122. Por

ahora no es necesario que se lo aprendan de memoria. Yo voy a tratar de explicarles qué


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significa todo esto.

Él empieza el artículo diciendo: “El mito es un habla”. Y la cita continúa

diciendo:

“Ahora bien, no se trata de cualquier habla. El lenguaje necesita condiciones

particulares para convertirse en mito. Pero lo que desde ya sabemos que plantea como

fundamental es que el mito constituye un sistema de comunicación, un mensaje. Esto

indica que el mito no podría ser un objeto, un concepto o una idea. Se trata de un modo

de significación, de una forma”.

El mito no es un concepto ni es una idea, es un modo de significación, es una

forma. Volviendo al tema que les planteé anteriormente. El eje de estos ensayos de

Barthes es uno de los temas que se ha venido mencionando todo el tiempo: poner al

descubierto la doxa. Porque el mito es una doxa, es una creencia naturalizada. Nosotros

todo el tiempo estamos atravesados por mitos y no nos damos cuenta porque están tan

atravesados en nosotros que no podemos tomar distancia.

El ejemplo al que él vuelve todo el tiempo es el del soldado negro de la colonia

argelina. Recuerden que hasta bien entrado el siglo XX Argelia fue una colonia

francesa. Lo que quiero mostrar es que cuando dice que el mito es un habla no se refiere

solamente a la escritura. Acá estamos en el terreno puro de la semiología, porque

Barthes, como buen crítico cultural, lo que hace es enseñarnos a leer muchos objetos.

No es sólo la escritura sino también, en este caso, imágenes. Él va a tomar muchos

ejemplos de los diarios y revistas más populares de Francia para ver justamente cómo se

construyen los mitos.

Lo que dice Barthes en este esquema es cómo el mito transforma la historia. Lo

que hace es liquidar la historia de ese soldado negro argelino. (...)

Alumno: Es una muestra del imperialismo.

Profesora: Exacto es una muestra del imperialismo. Ahí ya tomaste distancia. Porque

un francés burgués de la época estaría muy orgulloso de tener a ese soldado haciendo la

venia como signo de respeto a la nación francesa. Pero jamás se hubiera hablado de

imperialismo francés.

Lo que Barthes dice es que el mito transforma a la historia. Lo que hace es quitar


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una historia y sustituirla por otra. En este sentido ese signo produce una (...), lo que hace

es borrar toda la evidencia de la historia, toda la evidencia del imperialismo, para

producir esta nueva imagen, esta nueva significación.

Pregunta inaudible:

Profesora: Son formas de naturalizar determinadas construcciones culturales. Ya que

hablás de cuestiones de género o de matrimonios podemos pensar en el debate que se

dio el año pasado en torno a la Ley de Casamiento Igualitario, donde había posturas tan

disímiles. Para algunos estaba absolutamente naturalizado que el hombre se tiene que

casar con una mujer y no hay otra opción.

Participación inaudible:

Profesora: Exactamente. Tenía una razón de ser eso, no era porque sí nomás. Era algo

que respondía a cuestiones productivas, hereditarias, etc. Así podríamos seguir

ejemplificando.

Alumna: La idea era poder consolidar una nobleza, consolidar una sociedad, vía el

matrimonio. Además tenía que ver con (...), pero hoy por hoy el significado es

completamente otro.

Profesora: Exacto. Y lo que en otra época era aceptable y parecía absolutamente natural

hoy en día no lo es. De todas formas no sé si todos podemos tomar distancia de nuestras

propias naturalizaciones. Seguramente de algunas cosas tenemos convicciones tan

profundas que no nos parece que sean construcciones discursivas.

Lo que Barthes nos enseña en Mitologías es a poner distancia y ver cómo se

construyen los mitos.

Pregunta inaudible:

Profesora: Sí, seguramente. Pero no solamente en Francia sino en todos los países hay

mitos.


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Nueva pregunta inaudible:

Profesora: Claro, de eso no escapamos. No sé si habría algún tipo de sociedad donde el

mito no funcionara o donde no hubiera esos procedimientos mitologizantes. Tal vez

haya sociedades que son más conscientes y otras que son menos conscientes. Habría

que ver, porque tanto el sistema capitalista como el sistema socialista tienen mitos

construidos de forma muy potente.

¿Cuál sería la tarea del semiólogo? Según Barthes esta tarea tiene que ver con

describir las técnicas y las estrategias mediante las cuales se construyen los sentidos

dentro de una sociedad. La función es ver cuáles son esos discursos construidos por la

sociedad.

Acá volvemos a la famosa preocupación barthesiana por la doxa, por estos (...)

pero que en realidad son puras construcciones discursivas y mitos impuestos de tal

forma que uno no puede tomar distancia de ellos. (...) Cuando mencionaba a Brecht y el

impacto que tuvo en Barthes no sé si ahí no está funcionando justamente la idea de

distanciamiento brechtiano, en el sentido de que Brecht proponía eso: que el espectador

pudiera tomar distancia de lo que estaba viendo para que no se produzca una

identificación.

Pregunta inaudible:

Profesora: Lo que no puedo ver es justamente porque no me permite tomar distancia.

El proyecto de Barthes en esta etapa semiológica es evidenciar la construcción

de una gran cantidad de estos mitos. (...) Hay uno sobre el bife y las papas fritas, hay de

todo.

Alumna: Hay uno sobre los detergentes.

Profesora: Exactamente. Después hay uno sobre los romanos en el cine de Hollywood.

Y de ese modo va poniendo en evidencia la construcción de una gran cantidad de mitos.

Entonces el proyecto de este Barthes semiológico es justamente ver cómo la sociedad

produce estereotipos. Está totalmente abocado a deconstruir los mitos, sobre todo, de la

cultura francesa.

Y lo que hace es impugnar la doxa, poner en descubierto los procesos que


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naturalizan lo histórico. Y fundamentalmente lo que hace (que aparece en la última

parte) es enfrentar la crítica a los mitos (...), tomando como modelo la lingüística. Lo

que vemos en Mitologías es que todo, absolutamente todo, puede ser objeto de

estudio.

Hay otro libro de Barthes que se llama El sistema de la moda. Él tal vez fue uno

de los primeros que empezó a leer el sistema de la moda, la vestimenta, para ver

también cómo se construyen mitologías en torno a la moda.

Les leo una cita de Barthes:

“En definitiva ¿qué es lo que hace el mito? Hace que las evidencias falsas

aparezcan como verdades centrales (...) La tarea es encontrar esa operación de

naturalización. (...) del ámbito de lo natural con que la prensa, el arte y el sentido común

repiten sin cesar una realidad que siendo aquella en que vivimos no por ello es menos

perfectamente histórica”.

Entonces, como vimos, él define el mito como un sistema de comunicación, un

mensaje en el que no importa el objeto sino la forma. Porque a él lo que le interesa es la

forma en que se instrumenta ese mensaje, mediante la cual todo pude ser convertido en

mito.

Bueno, dejamos acá y continuamos la clase que viene. Hasta la próxima.

Bibliografía de Barthes

Le degré zéro de l'écriture, 1953 (El grado cero de la escritura, Siglo XXI, 2005) Michelet, 1954 Mythologies, 1957 (Mitologías, Siglo XXI, 2009) Sur Racine, 1963 (Sobre Racine) Essais critiques, 1964 (Ensayos críticos, Seix-Barral,) La Tour Eiffel, 1964 (La Torre Eiffel), artículo ilustrado Elements de sémiologie, 1965 (Elementos de semiología) Introduction à l’analyse structurale des récits, 1966, (Introducción al análisis estructural de

los relatos, Centro Editor de América Latina, 1977). Critique et vérité, 1966 (Crítica y verdad, Siglo XXI, 2005) Le système de la mode, 1967 (El sistema de la moda) S/Z, 1970 (S/Z, Siglo XXI, 2001)


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L'Empire des signes, 1970 (El imperio de los signos, Mondadori, 1991) Sade, Fourier, Loyola, 1971 (Sade, Fourier, Loyola, Cátedra, 1997) Nouveaux essais critiques, 1972 (Nuevos ensayos críticos) Le plaisir du texte, 1973 (El placer del texto) Roland Barthes, par lui même, 1975 (Roland Barthes por Roland Barthes, Paidós, 2002) Fragments d'un discours amoureux, 1977 (Fragmentos de un discurso amoroso, Siglo XXI,

2007) Leçon, 1978 (El placer del texto y lección inaugural, Siglo XXI, 2002) Sollers écrivain, 1979 La chambre claire, 1980 (La cámara lúcida: nota sobre la fotografía, Paidós, 2009)

Le grain de la voix, 1981 (El grano de la voz), entrevistas. Póstumo L'obvie et l'obtus, 1982 (Lo obvio y lo obtuso, Paidós, 2002) Le bruissement de la langue, 1984 (El susurro del lenguaje, más allá de la palabra y la

escritura, Paidós, 2009) L'aventure sémiologique, 1985 (La aventura semiológica, Paidós, 2009) Incidents, 1987 (Incidentes, Anagrama, 1987) Œuvres complètes, Seuil, 1993 y ss. Variaciones sobre literatura, Paidós, 2002; extraído de las Œuvres complètes Variaciones sobre escritura, Paidós, 2002; extraído de las Œuvres complètes Escritos sobre el teatro, Paidós, 2009, extraído de las Œuvres complètes Comment vivre ensemble, Seuil, 2002, curso Le neutre, Seuil, 2002 (Lo neutro), curso 1977–1978 La préparation du roman, I et II, Seuil, 2003, curso Le discours amoureux. Séminaire, Seuil, 2007, curso Del deporte y los hombres, Paidós, 2008 recuperación de un programa de TV; Journal de deuil, Seuil, 2009; Diario de duelo, Paidós, 2009. Carnets de voyage en Chine (Carnets de un viaje en China), C. Bourgois, 2009.

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