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Teora y Anlisis LiterarioTerico N 16

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Materia: Teora y Anlisis Literario C

Ctedra: Jorge Panesi

Terico:N 16 24 de mayo de 2012

Docente: Delfina Muschietti

Tema: Poesa

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Hola, buenas tardes.

Ac les traje para que vean el volumen de las poesas completas de Dickinson,

para que vean la cantidad de poemas. Estos poemas tienen la disposicin que usan las

editoriales para ahorrar papel, poniendo un poema debajo del otro. En realidad cada

poema debera estar solo en una pgina, pero por cuestiones editoriales esto no se

respeta. En las Obras Completas de Girondo tampoco se respeta la disposicin de su

libro Campo nuestro, que en algunas partes tiene slo dos versos en una pgina. De este

modo se desfigura el efecto que produce esta energa del blanco de la que hablaba

Tinianov.

En la antologa de poetas norteamericanas que les mostr la otra vez ustedes

haban visto que el poema J593 tena unos signos de ms o menos. Pero evidentemente

eran un problema de impresin porque ac, en la recopilacin de Johnson, el J593 tiene

slo los guiones que conocemos. Los errores de imprenta que se producen sobre los

poemas son otro factor a considerar. Adems Emily Dickinson, como Csar Vallejo u

Oliverio Girondo, son poetas que rompen las reglas de la lengua. El poema, en general,

tiende al detalle y estos son elementos de detalle que no se pueden descuidar. Esa es otra

de las diferencias que Tinianov da con respecto a la prosa. Eso tambin lo vieron enLukcs, que dice que en la prosa no es el detalle lo que importa. En poesa, en cambio,

estamos todo el tiempo trabajando sobre detalles.

Otra diferencia con la prosa es el tiempo. Porque el tiempo de la narracin es el

pasado, mientras que el tiempo del poema es el presente. Por ms que haya algn

recuerdo que aparezca del pasado el poema se dice en presente. Esa es otra de las

caractersticas diferenciadas que da Tinianov.

Estbamos leyendo el poema Fiesta de Alfonsina Storni, de 1925. Yo les habapedido que se fijaran en este detalle de por qu el poema estaba preparando ese cambio

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abrupto de ritmo que se da en la ltima estrofa. La ltima estrofa es la que dice:

Yo me vuelvo de espaldas. Desde un quiosco

Contemplo el mar lejano, negro y fosco.

Irnica la boca. Ruge el viento.

A diferencia del resto del poema ac tenemos un ritmo mucho ms cortado.

Tambin mencionamos esa presencia corporal fuerte del yo en movimiento. Antes se

presentaba la escena simplemente, pero ac aparece un yo con esta accin fuerte de dar

la espalda a eso que antes se dijo, a esta retrica anterior. Por otro lado tenemos los

cortes que producen los puntos, que tampoco son usuales en la retrica anterior deAlfonsina.

Y tambin habamos mencionado la palabra quiosco que tambin introduce un

cambio importante en el registro de lengua. Ac tenemos la aparicin del quiosco, del

mercado, donde la mercanca est en juego. Tambin es un cambio rtmico de campos

semnticos. Recuerden que el matiz lxico tambin forma parte de estas repeticiones

posibles que da Tinianov. Ac en las tres primeras estrofas hay un campo semntico

referido a las doncellas, a las nbiles criaturas. Este matiz lxico que trae el quiosco,urbano y mercantil, metido en la escena de la playa, tambin es un cambio ritmo, que

desacomoda con respecto a las tres estrofas anteriores.

Tambin decamos que en el verso final est la palabra irnica, en relacin a la

boca, que es la otra parte del cuerpo que se nombra, que es por donde sale la voz. Esto

no es inocente, porque en el poema Ligadura Humana uno de los versos dice y me

velas la voz. Hay alguien que tiene la voz velada por otros. Entonces la voz es

importante, por lo cual esto de irnica la boca est trabajando por transposicin esta

irona a la voz potica.

En Ruge el viento volvemos a tener el cambio, en este caso dado en la

naturaleza, de pasiones violentas que no era lo que apareca en las tres estrofas

anteriores. Todo el combate discursivo que se viene haciendo en los poemas de

Alfonsina cuando llega Ocre, en 1925, se produce en un mismo poema, que es ste que

estamos viendo. Hay una retrica anquilosada que ella est terminando de liquidar en la

poesa argentina contempornea.

Cuando uno llega al final lo anterior se vuelve irnico. Es como que el texto de

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Alfonsina se parodia a s mismo. Parodia a Oye de 1919, lo hace risible. Cuando uno

vuelve a leer el poema, si ya lee la primera parte de forma irnica, puede descubrir que

hay pistas o huellas que el poema va dando para preparar la llegada de ese final.

Ustedes vieron alguna?

La irona plantea una accin doble de la voz, porque hay algo que se dice y, a la

vez, se niega. Cules son los elementos lxicos que estn marcando esta posibilidad en

las estrofas anteriores?

Alumna: La rima?

Profesora: No, yo estoy hablando de palabras que marcan un campo semntico quehace posible la llegada de algo que desdice lo que se dijo.

Alumno: Fingida.

Profesora: Muy bien, fingida. Esa palabra est en el final de verso, que es una

posicin evidenciada. Y en el verso siguiente, en la misma posicin tenemos creda.

Adems aparecen rimadas, como recin deca la compaera. Porque la rima, a travs dela repeticin, avecina las palabras, las une y las hace ponerse en repeticin. Ah ya se va

armando un campo semntico que tiene que ver con lo que se cree, con lo que no se

cree, con lo que es falso, etc.

Pregunta inaudible:

Profesora: Esa es la parte contundente del final, pero yo digo arriba, en las primeras

tres estrofas. Ustedes ya encontraron fingida y creda, pero hay ms palabras que

insisten en ese mismo campo semntico.

Alumna: Lo de vaga frase amorosa...

Profesora: S, eso ya lo dijimos, y el vaga es como que est insistiendo. Pero hay

palabras ms fuertes, como testigo, que es el que se llama para corroborar si algo es

verdadero o falso. Esta palabra tambin est en posicin evidenciada, porque est al

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final del ltimo verso de la primera estrofa. Si ustedes unen testigo, fingida y

creda vern que seguimos con el mismo campo semntico, con el mismo matiz

lxico.

Insisto en que no estamos diciendo que Alfonsina Storni decidi armar este

campo semntico, pero eso est en el poema. Este campo semntico de final de verso

est preparando la ruptura del final. Porque la irona est dicha en este campo

semntico. Est diciendo que hay algo que se dice y se desdice, que se dice y puede ser

falso, que se dice y es credo, etc.

Alumno: Qu quiere decir arrobamiento?

Profesora: Muy bien, esa es la otra palabra importante porque ah est encapsulada

miento. Decamos con Tinianov que los procesos de resemantizacin y

semaciologizacin dinamizan la palabra de manera que se puede producir cortes.

Recuerden lo que habamos visto en relacin con el Nobody y el Somebody y el

trabajo con el cuerpo (body). En otros poemas de Alfonsina se insiste tambin en este

tipo de cortes, donde la voz est encapsulada. En Ligaduras Humanas vamos a ver

mendigo. Ac tenemos cuatro finales que estn insistiendo en ese mismo matiz lxicode lo que es verdadero o falso.

En cuanto a lo que vos me preguntabas arrobamiento es el sustantivo que

viene de arrobarse, que es embelesarse. Alfonsina en otro poema, titulado Van

pasando mujeres dice que las muchachas van borrachas y hay todo un trabajo para

mostrar el embelesamiento por el ensueo amoroso, como vamos a ver ahora en

Ligadura Humana. Pero en el arrobamiento tambin est el robar. La muchacha

es robada, capturada, por el ensueo amoroso.

Esto no quiere decir que est hablando en contra del amor sino de este tipo de

relacin que aparece en Oye, donde hay alguien sometido y alguien que domina. Es

esto lo que se pone en cuestin en el texto de Alfonsina. Por eso el ensueo amoroso es

el emblema que captura, que arroba a la mujer. Y la mujer entonces no puede pensar ni

tener deseos, slo saber amar.

Cuando uno empieza a trabajar el texto de Alfonsina trabaja esta forma de

organizacin y la funcin verbal nos lleva al contexto. Piensen en la frase tpica de las

nacidas para amar; yo revis todas las revistas de la poca de Alfonsina y esa era la

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frase que defina a la mujer. A eso se refiere el slo sabr amar, que implica un campo

de exclusin muy grande, porque no puede tener palabras, ni deseos, ni pensamientos.

Otro ttulo interesante que circulaba en la poca era Las mujeres que piensan, que

representaba a un subgrupo mnimo de las mujeres. Esos son todos elementos del gran

entramado discursivo donde estaba funcionando el texto de la mujer. El texto de

Alfonsina describe perfectamente ese entramado y si uno va al contexto lo puede

corroborar.

Pasemos ahora a Oye a si vemos cmo se va deconstruyendo la organizacin

de este campo de exclusin esttica. Vamos a ver cmo se producen los procesos de

resemantizacin. Son todos indicios fluctuantes obviamente, porque son indicios de

sentido que aparecen por la construccin rtmica del poema. Estas particiones depalabras son procesos de resemantizacin. Y los procesos de semaciologizacin son, en

cambio, procesos por los cuales una partcula mnima que en la lengua corriente no

tiene sentido, por posicin y organizacin del ritmo, va a adquirir un sentido.

En el poema de Alejandra Pizarnik llamado Formas, pgina 30 de la antologa,

tenemos una partcula, que es una conjuncin, que est haciendo un dibujo muy fuerte.

Me refiero a la o. El poema dice:

no s si pjaro o jaula

mano asesina

o joven muerta entre cirios

o amazona jadeando en la gran garganta oscura

o silenciosa

pero tal vez oral como una fuente

tal vez juglar

o princesa en la torre ms alta.

Ah las o estn haciendo un dibujo que est como separando por el espacio.

Pregunta inaudible:

Profesora: Es sonoro y visual, por eso el poema contemporneo une ambos elementos

fuertemente. En el soneto tradicional este juego no se dara; se puede dar aqu que hay

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una disposicin irregular, con estos blancos que aparecen sorpresivamente. Ac tenemos

un trabajo fuerte del quantum formal. Podramos decir que esta o est

semaciologizada, porque adquiere un peso de sentido que no tendra en una oracin

comn. Es una conjuncin de exclusin, pero tambin se va delineando fuertemente

como el rasgo que indica lo masculino. Porque esas o se comunican con exclusin

con elementos femeninos. Ah vemos cmo la bipolaridad o-a aparece jugando en

el poema.

En varios poemas de Alejandra Pizarnik este juego entre o y a vuelve a ser

decisivo, como por ejemplo en La verdad de esta vieja pared. El poema dice:

que es fro es verde que tambin se muevellama jadea grazna es halo es hielo

hilos vibran tiemblan

hilos

es verde estoy muriendo

es muro es mero muro es mudo mira muere

El final es como un murmullo donde hay pequeas variaciones. Pero hay cosasque se repiten constantemente como la m o la r. Tambin hay combinaciones de

vocales.

Pero lo que es fuerte es la diferencia entre el tono y el registro de lengua del

ttulo y el texto. En el texto no se dice pared en ningn momento, se dice muro.

Alumno: Ese que inicial est como subordinando... No podra ser la pared que?

Profesora: S, puede ser o no. Ah estamos otra vez en la ambivalencia. Porque uno de

los rasgos caractersticos de la poesa que empieza a darse en los 60 es este poema que

empieza de la nada, sin maysculas ni nada. Ya Neruda haba usado esto en Residencia

en la tierra. El ttulo est puesto aparte, en otra tipografa y con otro registro de lengua.

En el ttulo tenemos la palabra pared y una serie de recurrencia de a.

Alumno: Es bastante duro el ttulo.

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Profesora: Es muy duro el ttulo, sobre todo en relacin con ese murmullo que se da en

el ltimo verso del poema. Adems hay pequeas variaciones de una misma sonoridad.

Y adems hay una sentencia, porque suena a tango: vieja pared del arrabal. Pero el

resto desdice es registro y lo que parece primar en el poema es la duda. Adems

tenemos muro que es una forma de decir pared en un registro culto.

Participacin inaudible de una alumna:

Profesora: En el poema hay un solo elemento interno donde aparece fuerte la a y

toda seguidita. Me refiero a la parte que dice: llama jadea grazna. Adems son

acciones fuertes, que son lindantes con lo animal.

Pregunta inaudible:

Profesora: No, la semaciologizacin es un sentido que se desprende de la aliteracin,

que es ese elemento rtmico de la reiteracin de sonidos voclicos o consonnticos. La

semaciologizacin es que esa aliteracin produzca una carga de significados a raz del

juego contextual del poema. Lo que sucede es que cuando se estudia la aliteracin no seestudia el efecto de sentido que produce. Tinianov inventa el trmino semaciologizacin

para ese efecto de sentido imaginario que genera esa aliteracin.

Alumna: Slo la aliteracin produce semaciologizacin?

Profesora: No, todo elemento rtmico genera una semaciologizacin. Puede ser la

repeticin del blanco. Ac el blanco que rodea la o est haciendo un juego grfico,

resalta su importancia. Luego uno a partir de eso puede construir un sentido.

Otro elemento a tener en cuenta es que pared es un palndromo de padre. Se

los digo porque las figuras del padre y de la madre son muy fuertes en el texto de

Pizarnik. Adems aparece el palndromo de padre cuando la repeticin ms fuerte es

la de la a. Entonces el poema est jugando con esos contrastes de lo masculino y lo

femenino. Mientras que lo que prima en el resto es la m de madre.

Alumna: Adems la m remite tambin a la muerte.

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Profesora: S, todas esas cosas se pueden deconstruir en una lectura. Yo slo quiero

mostrarles el registro formal de esta oposicin de campo lxico entre pared y muro.

La oposicin tambin es una forma de repeticin, porque es un campo semntico donde

hay dos elementos opuestos.

Pregunta inaudible:

Profesora: S, ah hay un trabajo interesante, porque dice hilos que tiemblan y

tenemos la aparicin del temblor. Es algo interesante para trabajar, porque adems ese

hilo acta como conductor entre la primera parte y la segunda. Entonces lasemaciologizacin se produce cuando las partculas mnimas entran a engranarse, a

jugar, por la repeticin en algo de la semntica imaginaria.

Alumno: Est mal pensar que el segundo hilos se cae del verso?

Profesora: No, mal no est porque efectivamente se cae. Hay un dibujo en el que, sino

caen, al menos estn suspendidos con ese blanco alrededor. Adems despus de hilosviene muriendo as que todo esto se podra trabajar.

Tambin se podra trabajar la relacin entre verdad, vieja y verde, donde

se repite fuertemente partes de la palabra. Ah se podra organizar algo en relacin con

el sentido, porque toda repeticin es una inistencia que llama la atencin. Y a partir de

ah se puede organizar algn tipo de sentido. Pero siempre recuerden que, obviamente,

ese sentido se tiene que afincar en el texto.

Volvemos a Alfonsina. Estbamos en la pgina 16. Yo busqu en la constelacin

de estos cuatro poemas el trabajo con la retrica del poema de amor como campo de

exclusin esttica en relacin con el imaginario. Me interesaba ver sobre todo el

seguimiento del yo, que aparece y desaparece de una manera importante.

La palabra constelacin la utiliza Mallarme, de hecho es la ltima palabra de

Un golpe de dados. Benjamin presumiblemente toma el trmino constelacin del

poema. A su vez, en el prlogo que ustedes tienen l pone el acento en la relacin del

poema con la partitura y la aparicin del espacio en blanco. No dudamos de que

Tinianov ley Un golpe de dados y el prlogo para pensar esta cualidad energtica del

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blanco.

Leemos el poema Oye... para ver qu pasa con el yo. Adems el ttulo tiene

puntos suspensivos, que son como una tensin hacia. Oye... dice el ttulo y es

evidente que la voz que habla se dirige a otro, para pedirle que oiga. Es como si dijera

yeme y si bien no est puesto el me eso es lo que parecen sugerir los puntos

suspensivos. Cuando uno termina de leer el poema se da cuenta de que este Oye es

una splica ms que un pedido.

Dice el poema:

Yo ser a tu lado silencio, silencio,

Perfume, perfume, no sabr pensar,No tendr palabras, no tendr deseos,

Slo sabr amar.

Cuando el agua caiga montona y triste

Buscar tu pecho para acurrucar

Este peso enorme que llevo en el alma

Y no s explicar.

Te pedir entonces tu lstima, amado,

Para que mis ojos se den a llorar

Silenciosamente, como el agua que cae

Sobre la ciudad.

Y una noche triste, cuando no me quieras,

Secar los ojos y me ir a bogar

Por los mares negros que tiene la muerte,

Para nunca ms.

Gramaticalmente qu le pasa a este yo?

Alumna: Como que desaparece.

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Profesora: El yo como sujeto pleno no aparece ms. Por otro lado, en la primera estrofa

ya se define por negacin: no sabr pensar, / No tendr palabras, no tendr deseos, /

Slo sabr amar. Es como que el nico espacio posible de accionar para ese yo es el

saber amar.

Y ahora vemos aparecer al otro, cuando dice buscar tu pecho para acurrucar.

Esa es la primera aparicin fsica del otro, que es como un centro. Y luego aparece

amado, que sera la otra aparicin. Despus tenemos como una suerte de proliferacin

del oye. Porque dice te pedir entonces tu lstima.

En la segunda estrofa lo que ms fuerte aparece es el otro. La relacin que

aparece entre el yo y tu pecho es acurrucar, que es importante porque lo vamos a

ver reaparecer en otro texto. Acurrucarse es la accin del que se empequeece, de queest en una posicin menor con respecto al otro. Entonces, a medida que va decreciendo

ese yo, el otro va apareciendo cada vez ms fuertemente.

Y en el final el yo ocupa un lugar terrible, porque dice cuando no me quieras.

O sea que ese yo, dicho al principio como sujeto, pasa a ser un objeto que depende del

otro. Es como que el yo se fue desvaneciendo como ese perfume, perfume, por no

tener palabras, deseos ni pensamientos. Y ac ese yo que se va aniquilando frente al otro

aparece directamente como un objeto, arrastrado por la accin del otro. El que quiere (elque tiene el poder de la accin) es el otro.

Pregunta inaudible de un alumno:

Profesora: S, obviamente. Hay una relacin de fuerzas insostenible, donde el amado es

el que tiene el poder y la otra se acurruca y pide lstima.

Alumno: Este poema es de los ltimos?

Profesora: No Oye... es de los primeros. Est en el libro Irremediablemente, que es

su tercer libro, de 1919. Tambin los ttulos de estas primeras obras tienen una tonalidad

que cambia con Ocre (1925). Piensen que ocre es una pincelada de color. Y con este

cambio cambia tambin este combate que yo mostraba. En los tres primeros libros la

mayora de los poemas son del tipo de Oye..., como una repeticin del estereotipo.

Eso en el momento era ledo como el estereotipo de lo que se deba decir.

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Si uno se toma el trabajo de hacer un relevamiento ver que la mayora de los

poemas son de este tipo y hay apenas una veintena de poemas de resistencia en la

primera Alfonsina. Uno de ellos es Hombre pequeito. Podramos decir que un primer

quiebre lo tenemos en Ligadura Humana (1920) y luego en Ocre (1925), donde

aparece Fiesta, La ronda de las muchachas y ese tipo de poemas que le dan la

espalda a esta retrica.

Alumna: En esta primera etapa Alfonsina se cree esto que est diciendo?

Profesora: Bueno eso no lo podemos saber. La gente de hoy no lo puede creer.

Alumna: Porque a juzgar por su propia vida...

Profesora: Claro, pero lo que el poema de Alfonsina est deconstruyendo es ese poder

del imaginario. Y aun hoy hay mujeres que lo repiten, porque es muy fuerte el

imaginario. La gente joven de hoy piensa que esto no puede ser cierto, pero todava se

arrastra algo de eso.

Pregunta inaudible:

Profesora: Bueno, pero nosotros no analizamos el tema biografa. Porque con

Alfonsina pasa lo mismo que con Pizarnik, que es que todo el mundo empieza a ver si

estaban avisando que se iban a suicidar o no. Eso no interesa. En estos poemas uno

puede corroborar que hay como un acatamiento a ese enorme discurso del imaginario,

pero tambin hay una resistencia. Finalmente se llega a Torre, que es algo

completamente diferente, pero ya han pasado cuatro o cinco libros.

Nueva pregunta inaudible:

Profesora: Son poemas diferentes. Es como que en la primera poca no puede trabajar

ambas fuerzas en el mismo poema. S lo hace a partir de 1925 en Ligadura Humana.

Antes de eso, aunque pueda notarse una relacin ambivalente con el sufrimiento, el

poema respeta el estereotipo.

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Veamos ahora Ligadura Humana. Estos poemas aparecan tambin en revistas

de miscelnea, comoEl Hogar. Ah el cerco discursivo era ms fuerte porque el poema

estaba rodeado de todo esto que se deca y que se escriba en la poca sobre el rol de la

mujer. En la revista Para ti de 1926 aparece un pequeo consejo para las solteras, que es

interesante porque se usa la palabra chillar. Son una serie de rdenes muy fuertes sobre

el cuerpo. Dice por ejemplo que la soltera no puede caminar sola sino que tiene que ir

siempre acompaada del padre o el hermano; y despus agrega que sin van en grupo no

tienen que mirar nunca para atrs y no tienen que chillar. Por eso es tan fuerte la

chillonera de comadrita de Borges.

Pesaba un estricto ordenamiento sobre el cuerpo de la mujer. Y tambin sobre su

vida, porque no poda tener patrimonio econmico, no votaban, etc. En las publicidadesse haca un grupo homogneo que inclua a los ancianos, las mujeres y los nios.

Veamos, ahora s, Ligadura Humana, cuyo ttulo cambia por completo el registro. La

apalabra ligadura puede ser atadura, pero tambin tiene que ver con una definicin

mdica. Hay una entrada del discurso de la ciencia, como habamos visto tambin en

Dickinson.

Otro elemento importante a considerar es que Alfonsina Storni naci en Suiza y

la trasladaron ac a los cuatro aos. Luego ella volvi a Suiza y finalmente muri ac.Pero lo interesante es que las suizas la consideran suiza, porque en Suiza no hay otra

poeta que haya hecho un trabajo similar respecto a la mujer. Yo tengo amigas que la

tradujeron al italiano (Alfonsina hablaba italiano) y me dijeron que ella nunca hubiera

podido escribir esto en Suiza. En cambio Buenos Aires, en esa poca, era un lugar que

haca posible esa renovacin, ese cambio.

Dice el poema:

Imbcil sueo, que en el alma vives

Guardndole calor;

Ests acurrucado como un pobre

Mendigo en un portn.

Si por lo menos me dejaras libre

Podra, el corazn;

Lanzar gritos, diciendo que est solo

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Y muere de dolor.

Pero no, te acurrucas en mi pecho

Y me velas la voz,

Y me atas a la vida miserable

Con tu poco calor.

En vano te desplazo a cada rato,

Con tu necio tezn,

Cuantas veces te arrojo cuantas vuelves

Pesado moscardn.

Vean cmo empieza: Imbcil sueo. Ah tenemos una palabra mucho ms

shockeante que quiosco. Para el registro potico de una firma de mujer esto es un

chillido, realmente fuerte. Vean qu inteligente el texto de Alfonsina porque lo que es

imbcil es el sueo, el ensueo amoroso que embelesa. Por qu ms les parece que este

texto hace constelacin con el anterior?

Alumno: Por el acurrucado.

Profesora: Muy bien. Es el mismo verbo. Antes se peda lstima y ahora dice que el

que est acurrucado como un pobre / mendigo en un portn es el sueo. El sueo es el

elemento que organiza la relacin con el otro.

Pregunta inaudible:

Profesora: Hay una posicin del yo completamente diferente a la de ese yo que se va

desvaneciendo en Oye.... Porque hay develamiento de este trabajo del ensueo

amoroso.

Y ac aparece un verso extraordinario, que dice: Y me velas la voz. Para

velar tenemos como cinco definiciones en el diccionario y las cinco son posibles de

ser ledas en este verso. Est el velar de vigilar, el velar de cuando alguien vela a un

muerto, el velar de colocar un velo, etc. Aqu estn jugando con ese velar-develar,

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con ese arrobamiento (ese miento) del texto Fiesta. Ac estamos en 1920, en

Languidez, que tiene un ttulo que todava repite el titular. Eso cambia en Ocre y luego

vendrnMundo de siete pozos yMascarilla y Trbol. Esos son los ltimos tres ttulos de

Alfonsina.

Posterior aun es el Kodak Pampeano. Vean ese ttulo, que implica un cambio

fundamental. Ya no es slo el quiosco sino una fotografa de la pampa que va haciendo

Alfonsina. Adems es una mujer que se mete con la pampa, que es ese elemento

tradicional de la literatura argentina, que es propiedad de los varones desde Echeverra

en adelante. Alfonsina se mete con la pampa y hace este texto de poesa en prosa, que es

muy experimental y muy interesante.

Volvemos a Ligadura Humana. En el mendigo nuevamente tenemos estaposibilidad de cortar, que resalta el digo. El pesado moscardn lo relacionaba no

slo con el ensueo sino con la rima. Recuerden la rima de final de verso, consonntica,

que repite la rima de Lugones, faro de la poca contra el que se levantan los

martinfierristas.

Alfonsina estaba como radiada de ese grupo porque, como deca Borges, no

haba ingreso de las mujeres en el grupo vanguardista. Pero ella haca su otra

vanguardia en la zona marginal del sistema. Es interesante que del grupo de losmartinfierristas el nico que fue al entierro de Alfonsina Storni fue Oliverio Girondo. Yo

creo que Ginrondo tena una mirada compasiva (en el mejor sentido de la palabra, en el

de compartir con el otro) respecto de que ambos trabajaban con esta experimentacin

tan fuerte.

Ahora pasemos a Torre, que es un poema de Mundo de siete pozos (1934).

Vean la imagen que surge del ttulo, que es una figura fuerte, con caractersticas que

desdicen a ese yo de Oye.... Eso no est dicho en ningn momento, sin embargo la

torre sugiere una figura fuerte.

Dice el poema:

Suspendida en el aire,

mi casa respira,

por sus anchas ventanas,

la energa

solar.

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Encerrndola

en su anillo enloquecedor

el cielo circula por ella

de un extremo a otro

en largos y anchos

ros de luz.

En el centro,

isla triste y solitaria,

mi cuerpo,

quieto contra la corriente,

absorbe.

Vean que es una retrica completamente distinta, que se ha pasado a una poesa

mucho ms cercana a la que nosotros conocemos como contempornea, con verso libre,

sin rima de final de verso, etc.

Por otro lado el yo aparece ahora dicho como mi cuerpo y mi casa. Esto es

importante porque el cuerpo era lo que no se poda decir en la voz de mujer de las

primeras dcadas del siglo. El cuerpo aparece dicho por primera vez en algunos poemasde Ocre (1925). El otro punto fuerte de ruptura es que mi cuerpo est contra la

corriente.

Alumno: Adems es interesante que desaparezca el otro. (...)

Profesora: Es cierto.

Participacin inaudible de un alumno:

Profesora: Lo que me estn diciendo es que no dice yo.

Alumna: Claro, ese yo es ms contundente.

Alumno: Pero puede ser una reafirmacin del yo, porque es la casa, el cuerpo...

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Participacin inaudible de un alumno:

Profesora: Adems junto con la entrada en la organizacin retrica de la vanguardia es

interesante que en los textos mujeres hay una afirmacin del yo por oposicin al texto

de los varones. Es como que mientras los textos de mujeres tratan de afirmar el yo, los

textos de los varones los van desarticulando. Piensen en el yo es otro de Arthur

Rimbaud.

Es probable que en esta etapa de los textos de Alfonsina, que ha llegado a la

vanguardia, no sea necesario decir yo. Ella ya dijo yo me vuelvo de espaldas, ahora

es otra la cuestin. A m me parece interesante esta cuestin del yo contra la corriente

que es trabajado por primera vez por Alfonsina y despus cesa porque no hay msmujeres argentinas que trabajen esto hasta la llegada de Alejandra Pizarnik. El ltimo

texto que publica Alfonsina es Kodak pampeano y es como que Pizarnik aparece

haciendo arco con Storni. Esa fuerza de experimentacin que deja Alfonsina la recoge

Alejandra Pizarnik en los 60. Hay poetas como Olga Orozco, pero no tienen la

virulencia, la experimentacin, de Storni o de Pizarnik.

Pregunta inaudible de una alumna:

Profesora: No, ese otro no se refiere al otro, sino que dice de un extremo a otro.

Est marcando como lmites de lugares. En todo caso es interesante que aparezca un

otro que no es un varn.

Seguimos con el texto de Tinianov. Estbamos con resemantizacin y

semaciologizacin. Tinianov da tres caractersticas del indicio fluctuantes, que son

inestabilidad, ambivalencia y movimiento. El movimiento tiene que ver con que el

ritmo dinamiza el material verbal y vemos cmo las palabras se estn moviendo y

haciendo dibujos por estas insistencias de la repeticin.

Tambin usa la palabra nebulosa, que es muy interesante, sobre todo si uno

usa colores y va armando matices lexicales. Ah se arman nebulosas de colores que

tienen que ver con esta matizacin y con esta meloda.

El ltimo punto es la relacin con la tradicin y la aparicin del arcasmo y del

neologismo. Es all tambin cuando aparece, en relacin con la tradicin, la parodia.

Uno podra decir que el texto de Alfonsina parodia la tradicin del ensueo amoroso en

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su mismo poema, en Fiesta.

Me olvid de decirles que tambin hay una cita de Daro que funciona

claramente como intertexto, que es la vida es bella. Hay dos poemas de Daro, uno

que dice Y digo la vida es bella y otro que dice y no obstante la vida es bella, / por

poseer la perla, la rosa, / la estrella y la mujer. Eso estara en clara consonancia con

esta posicin de la mujer. Ese poema se llama Poema del otoo.

Ahora pasamos al poema Vieja lavando ropa de Aldo Oliva. Es un poeta

contemporneo, que naci en 1927 y muri en 2000. Es un poeta de los retrados, que

vivi siempre en Rosario, era profesor de Letras y parece que sus clases eran mticas. l

public su primer poema a los cincuenta y nueve aos, en 1986. Luego pasaron once

aos hasta la publicacin de su segundo libro, De Fascinatione, de donde es Viejalavando ropa. Hace poco, en 2003, la Municipalidad de Rosario sac sus Obras

Completas, que les recomiendo.

El poema es de 1957 (cuarenta aos antes de ser publicado) y debajo del ttulo

dice: A mi madre i.m. Eso quiere decir in memoriam. Eso no est dicho de manera

directa sino que est encapsulado en la dedicatoria. Ac tenemos la primera aparicin

del yo en mi madre.

El poema dice:

No son slo las manos

(la hoja apenas perfilada,

del pltano, en la fronda,

sera lo mismo)

sino sus idas y venida

a qu?

Camisas y bombachas,

trapos sanitarios, mierda:

y que? Un pfano podra

arrojar locamente todo

a una tierra elevada,

meldica, de unvoco

limo.

(Ah, Tropos de epifana!).

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Pour moi nerveux... cundo

la destruccin ; amo el perfil

evanescente del estruje

ceido de las telas

miserable en las manos

poderosas que oprimen,

exprimen, drenan la muerte.

No la vida, su lmite.

La manzana, ya comida

paladeada? Muertaen sangre final, consangunea

-tenacidad del gris-.

El dolor

sometido en la obra.

In memoriam significa que la madre ha muerto, pero en el poema la madre noaparece en ningn momento. La palabra madre slo aparece en la dedicatoria. Y la

muerte slo aparece al final, cuando dice muerta en relacin con la manzana. El yo

tambin est velado.

Ac tenemos un ttulo que no se condice con el resto del poema. Vieja lavando

ropa podra ser casi el ttulo de una fotografa, que nos presenta una escena. Pero el

tipo de registro culto que empieza a usar el poema no est para nada en consonancia

con ese lenguaje corriente del ttulo.

En la hoja, apenas perfilada, / del pltano vemos un ritmo que podramos

llamar modernista. Oliva dice en el prlogo de las Obras Completas que a los quince

aos se aprendi de memoria a Daro. Y hay un resonar de esta musicalidad dariana en

el texto de Oliva.

Pero despus de este comienzo hay un corte abrupto. Ac los dos versos que

rompen con esa meloda modernista del comienzo son: Camisas y bombachas, / trapos

sanitarios, mierda. Ah tenemos una sonoridad diferente y con palabras absolutamente

corrientes. Y termina con mierda que forma parte del lenguaje corriente pero no del

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registro alto, como pltano, pfano o fronda.

Alumno: Y encima provoca, porque dice Y qu?.

Profesora: Claro, est provocando. Primero dice a qu? y luego lo repite con

variacin y dice Y qu?.

Adems estos dos versos que les deca hacen juego con el Vieja lavando ropa.

Es decir que hacen juego con el registro del ttulo. Ah no dice que esa vieja sea la

madre, pero lo dice y no lo dice, porque est en tercera persona y, en Amrica, vieja

se utiliza para referirse a la madre.

Entonces ese vieja lavando ropa que aparece como una escena impersonal entercera persona empieza a ser captado por el yo. En primer lugar por la dedicatoria y,

despus, por lo que se va a desarrollar en el poema, donde el yo aparece escamoteado.

En el poema dnde aparece el yo?

Alumna: Aparece en francs.

Profesora: Muy bien, aparece en el moi. El yo aparece en otra lengua, por eso digoque est escamoteado. Se dice en otra lengua, en la cita de un poema de Verlaine. En los

Poemas saturninos (1866) aparece este poema, que se llama En el bosque. Y en la

segunda estrofa, de donde es la frase que cita Oliva, no aparece la palabra bosque sino

foresta. El poema de Verlaine adems hace una distincin entre el yo y los otros que

aparecen en la primera estrofa, a los que llama los inocentes, que pueden gozar con el

bosque. La muerte tambin est en el poema citado. De hecho lo ltimo que se dice en

esa estrofa donde est el verso citado es los muertos. Vuelve a aparecer la muerte de

una manera velada y elptica.

El moi aparece explcitamente, pero hay otra aparicin menos visible del yo en

dos verbos: amo y cundo. ste es un verbo rarsimo, que es un cuasi neologismo,

porque es un verbo que slo se usa en tercera y en infinitivo. Ac el verbo cundir, que

significa propagar aparece en tercera persona. Es interesante la etimologa, que tiene

que ver con el propagarse de las razas, porque viene del gtico. Pero en espaol

cundir significa: propagarse de un lquido, dicho de un lquido o de una cosa. Por eso

se usa slo en tercera. Vean que las tres apariciones del yo estn condensadas en slo

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dos versos. Despus est todo en tercera.

Otra cosa que me interesa que veamos es cmo esta escena de lavar la ropa se va

contaminando con otras cosas.

Pregunta inaudible:

Profesora: S, exactamente. Y ah aparece el verbo drenar. Dice: cundo / la

destruccin; amo el perfil. Y el perfil ya haba aparecido antes. Lo que dice es:

Pour moi nerveux... cundo

la destruccin ; amo el perfilevanescente del estruje

ceido de las telas

miserable en las manos

poderosas que oprimen,

exprimen, drenan la muerte.

Pero ya a esta altura no sabemos de quin est hablando. (...) Tambin tenemosel verbo drenar, que tiene dos significaciones: desaguar una zona o extraer un lquido de

una herida. Ah aparece un trmino mdico. Pero hay otra palabra que alude a lo

mdico. Cul es?

Alumna: Sanitarios.

Profesora: Muy bien. Ah en el medio tenemos tres palabras: trapos, sanitarios y

mierda. Si ustedes van al diccionario van ver que sanitario es relativo a la

sanidad. Pero tambin se puede aplicar a personas que trabajan en sanidad o al grupo

de aparatos higinicos que se coloca en el bao.

Dejamos ac.

Versin CEFyL

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05027104 teórico nº16 (24-05) poesía

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