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LOS ·MECANISMOS OPERACIONALES

Introducción

El problema de la organización formal de la imagen se fundamenta en la _ c9dificacíón de las cualidades sensibles que constituyen el objeto significante, entidad perceptual que requiere de una estructuración fonnal -de manera congruente y entendida como una totalidad- de las unidades ópticas construidas por los elementos básicos (plásticos) de la alfabetidad visual11• La naturaleza de los signos seleccionados y las alternativas de su disposición espacio-temporal, entre otros factores intervinientes, resultan

. del plan y la intención emprendidos por el emisor en la producción de la imagen en procura del discurso visual. De este acto constitutivo de la imagen dependen la modalidad de significar y la construcción del sentido, comprendiendo también la relación pragmática (función o uso). aspectos que se exteriorizan a partir del acto de recepción.

El estudio de la estructura de la forma significante es una problemática que le compete a la sintaxis. e implica la relación de los elementos expresivos en cuanto a su disposición y ordenamiento. En consecuencia, el ámbito de la sintaxis abarca puntualmente la organización del pláno sígníficante en lo atinente al vínculo entre los signos como soporte material o componente expresivo de carácter sensible, espacio donde se originan, a su vez, sus relaciones con la semántica y la pragmática. Así, los resultados de las disposiciones formales marcan la intención de la imagen creada y tienen fuertes utilidades en el contexto de la recepción, ya que desde el proceso productivo frecuentemente se prevén las posibles interpretaciones y respuestas del usuaño.

La instancia de gestación y elaboración de la estructura del significante es el momento creativo por excelencia en lo ooncemiente a la producción de fonnas y la organización sintáctica del enunciado visual. Se desarrolla a través de un proceso operativo donde el emisor -el artista plástico, el diseñador, el comunicador visual- tiene la oportunidad de desplegar la tarea expresiva de manera personal, categórica y concluyente, acción en la que asumen fund~mental injerencia los rasgos propios de aquel -su idiolecto-, su ingenio y su capacidad inventiva para instaurc:tr ~t sentido que aspjra·trasmítir a la obra.

Hoy no existen normas absolutas que rijan la confonnación de la imagen artística. solo intervienen criterios que posibilitan presagiar el alcance de ciertos significados a partir de determinadas maneras oompositivas~ Los órdenes, cánones y leyes que rigen la estructura organizativa de la producción artística invariablemente son afirmaciÓnes de los paradigmas estéticos instaurados por cada cultura, período histórico o escuela artística. En lo que respecta a nuestra época, es sabido que el paradigma está marcado por el

<1> La idea de alfabetidad visual proviene de diversos autores. como D. A Dondis (1976), quien intenta determinar que los elementos básioos de la inagen constituyen un lenguaje visual como si se tratara de una lengua natural dísponiendo, además, la propiedad de instaurar una suerte de comunicación universal_ Pero desde un enfoque semiótico es preferible entender la alfabetidad visual en un sentido figurado dado que los elementos básicos. si bien son integrantes activos del significante, distan de las reglas combinatorias que caracterizan a los lenguajes naturales~

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individualismo, el experimentalismo y las trasgresiones, cuya única norma -su codificación­se deduce del ídíolecto estético, es decir, del sello personal que determina el modo singular de -aplicar la norma o de trasgredirla, buscando -frecuentemente.;. la táctica sorprender con la novedad.

Del mismo modo en que la sintaxis del lenguaje verbal se aboca a la disposición ordenada de las palabras apropiadas para inferir determinado sentido al discurso, el creador que opera con el lenguaje visual también conoce -al menos de manera empírica­las reglas sintácticas que debe aplicar en determinadas circunstancias; pero las normas existen con el objeto de usarlas de un modo inteligente y original, en un ámbito de investigación pennanente que involucren los procesos perceptivos requeridos por la comunicación visual.

En este contexto, la organización del significante formaliza la disposición ordenada de las partes y del todo, pero el problema de cómo abordar el proceso compositivo de las unidades ópticas depende evidentemente del potencial creativo y de la intuición requerida para vaticinar el resultado final, así como las probabilidades de reacción del receptor. Consecuentemente, el paradigma que marca la sintaxis de la imagen visual de hoy muestra algún aspecto trasgresor de las preceptivas tradicionales, circunstancia por la que se puede afirmar que la nonna radica en la trasgresión de algún aspecto de la norma, del mismo modo que la norma instituye el ñgor del personalismo.

La normativa sintáctica tradicional y las transgesiones anticlásicistas

La organización formal de la imagen procedente de las etapas clasicistas de la cultura occidental está regida por un marco racíona/ sujeto al ideal de belleza. Concierne a los períodos históricos caracterizados por la estabilidad de valores y la firmeza del poder, situaciones que centran el paradigma estético en la disposición armónica de la forma, en el orden cosmológico y en el "justo medio" como cadencia, virtudes que conducen al equilibrio racional de los factores sintácticos de unidad y variedad. La puesta en obra de tales principios formales da por resultado una imagen tectónica y simétrica, organizada a través de estructuras solidarias entre las partes y el todo que son regidas por el número y la razón, a su vez activada mediante ritmos regulares y articulada por la ·dinámica de la proporción.

La unidad es a la variedad, como la variedad es a la unidad, señala el tradicional axioma adoptado por los períodos históricos marcados por el clasicismo y sustentado fehacientemente por el espíritu de las academias de bellas artes. La norma está basada en la annonía plena de la imagen mediante el equilibrio, la proporción y el ritmo, preestableciendo cánones inmutables u orden concinnitas que apela a un ideal abstracto. Esta norma hace referencia a la interrelación parte-todo de los elementos básicos que operan como soportes materíales índíspensables en la creación de la forma bella y atemporal. ~s unidades ópticas intervinientes, en consecuencia, deben estar organizadas de tal manera que posibiliten un resultado interpretado· como un todo unificado, otyánico e interesante.

El término orgánico subraya en este caso la idea de -la relación neceSaña y funcional entre las partes y el todo, teniendo en cuenta que la unidad estructural no es un hecho casual, sino es la resultante de una inevitable necesidad de interrelación de fuerzas

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que alcanzan su equilibrio formal mediante la aplicación de procedimientos y técnicas reunidas en estados de integración annónica, medida y cadencia. Así, mediante la organización del plano significante se obtienen relaciones aparentemente paradójicas dado· a que el desequilibrio sólo puede ser expresado de manera equilibrada, el caos de modo ordenado o la dinámica de la forma ... en la quietud de la pintura o del mármol.

A su vez. el factor de variedad se refiere al hecho que para lograr una buena dísposícíón de la forma ésta debe concebirse de manera interesante y para alcanzar el interés es necesario aplicar diferentes variables al orden. Así, por ejemplo, en la distribución de las unidades ópticas que componen la imagen. clasicista se controlan al máximo los efectos tensionales o de contraste con el objeto de dinamizar la imagen en su totalidad, pero sín violentar la armonía. ·

La euritmia y el orden concínnitas constituyen las normas en las que se sustentan las realizaciones artísticas del clasicismo. La euritmia (del griego: eu :;: bien, ruthmos = ritmo. Buen ritmo) se refiere a la combinación armoniosa entre proporción y justo equilibrio como lo evidencia el principio sostenido por la arquitectura y la escultura de la Grecia clásica. En primer ténnino. la euritmia permite captar globalmente el orden (disposición, distribución algoríbnica y ritmos regulares) que se pone de manifiesto en la imagen, estructura formal que concurrentemente organiza el plano del contenido y lo transpone fuera de lo meramente accidental o anecdótico, "trasladándolo al mundo del arte al margen de la realidadw, como explica Luis J .. Guerrero (1956). Asimismo el concepto de euritmia como principio armónico está en estrecha relación con la función que cumplen las estructuras algorítmicas. consistentes en relaciones lógico-matemáticas que intervienen en la buena distribución entre las partes y el todo.

Para los artistas y tratadistas del renacimiento italiano el problema de la organización de la imagen también se centra en el orden, la simetría y la medida reveladas en las realizaciones del clasicismo griego. Al respecto, luis J. Guerrero {op. cit) se refiere a la noción de concinnitas sostenida por León Bautista Alberli, a la que atribuye • ... una concílíacíón o concordancia. determinable por medio de leyes, de las partes de un conjunto, de tal manera que nada se pueda agregar, quitar o cambiar sin hacerlo menos agradable._ El orden concínnítas, según Alberti, exige de la imagen artística la relación entre IJumerus" (cantidad, partes), Yínítío• (proporción, relación) y Mcollocatíon (ordenamiento compositivo), fundamentando el concepto en las leyes que rigen las formas naturales, donde nada se puede alterar sin disgregar el conjunto. En consecuencia, el espacio concinnitas • ... niega el tiempo y sus posibles e inevitables alteraciones y debe apelar al hombre universal, ideaf. abstractonl como sostiene Marta Zátonyi (1990). Para los artistas del Renaciemiento, por ejemplo, este orden inalterable empleado en la conformación de la imagen se organiza de manera análoga a la estructura inmutable que presenta la naturaleza, originando esa idea de concínnitas que, al decir de Guerrero (op.cit). " ... constituye la más perfecta co~ciliación del proceso creador del arte.t que operatoriamente descubre, a un mismo tiempo, la más elevada ley de Ja naturaleza."

las corrientes estéticas que se expresan en los períodos marcados por la crisis de valores, la inestabilidad y la inseguridad se enfrentan en una polaridad· conceptual y fonnal con el clasicismo. Tal es el caso de la acción desbordante e inquietante que exterioriza el arte helenístico en oposición al equilibrio y·la serenidad del clasicismo griego, de la misma manera que la expresión refinada e intelectual que caracteriza al arte manierista se muestra como la contracara del renacimiento, o que el barroquismo acuda a las búsquedas persuasivas y al realismo popular,. revelando su temor a lo desconocido.

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Igualmente el romanticismo sustituye la razón por la pasión, así como el expresionismo ·y los movimientos modernistas se desentienden de las normas preocupadas por el ilusionismo de lo aparencial, inquietándose efusivamente pbr las rupturas formales y la expresión individualista, contingencias que posibilitan sustituir la imagen icónica por las· formas plásticas más primarias como son el símbolo y lo indiciar.

En los diferentes períodos· antíclasícistas la imagen artística presenta en su organización sintáctica una marcada tendencia hacia los factores de variedad, llegando a ejercitar el desequilibrio perceptual, la visión fragmentaria y la disgregación de la forma. De este modo se acude a la trasgresión del orden clásico recurriendo al descenlramiento y a la asimetría arbitraria, apelando a la apariencia atectón ica y a la inestabilidad perceptual, e inclusive, ejercitando una rítmica caótica o recurriendo al lleno absoluto que suscita el •horror al vacío". Asimismo, las tendencias anticlásicas, igualmente que las vanguardias, son proclives de acudir a expresiones marcadamente dionisiacas, perturbantes, ya sea a través del realismo descamado y patético, o bíen recurriendo a la distorsión y la exageración como técnicas eficaces en el tratamiento persuasivo de la imagen, desestimando las cuestiones relacionadas con la unidad, la mesura y la belleza apolínea. Aunque es posible que la voluntad apolínea, como suele ser apropiada. en el arte contemporáneo, se exteriorice a modo de referencias, citas o alusiones. circunstancia por la que los valores armónicos que provienen de textos anteriores son reconocidos como tales, pero· íncetros en planteas críticos o turbadores.

Pero también es posible comprobar que en la voluntad de fonna primitiva, distanciada del clasicismo por su carácter rudimentario, concurren tipologías fonnales de marcada preponderancia hacia la unidad sobre ·la variedad, como las expuestas en las estructuras hieráticas o en las expresiones primarias determinadas por el principio de frontalidad. De la misma manera recurren a esta preceptiva, por ejemplo, los órdenes , formales que definen la estatuaria medieval o el desmesurado diseño del cristo pantocrátor que se impone triunfante en los ábsides de las catedrales románicas, donde la organización

.sintáctica acude a la unidad perceptual con el objetivo previsto de generar, de modo autoritario, estímulos categóricos y concluyentes en el receptor. Con la finalidad de imprimir en la imagen efectos que originan estados de honda espiritualidad, los principios sintácticos básicos cen~ados en la unidad concurren en la organización formal con otras categorías como ser la pesadez o la penetrante espacialidad. la reticencia o el lleno pleno, la sutileza, lo estático y lo monótono, tipologías formales a veces opuestas pero eficaces y pertinentes para esos fines en situaciones y momentos requeridos por la sociedad.

La sistematización de las categorías de enunciación de la imagen visual como · expresión artística ha deriVado a una inquietante búsqueda, tanto desde el punto de vista

metodológico como desde el enfoque epistemológico. Estas circunstancia~ . han sido debatidas -desde fines del siglo XIX hasta hoy- entre la teoría de la visión artística y la semiótica del arte, pasando por diversas teorías psicologistas, iconológicas, esteticistas y sociológicas, entre otras. En general, las diferentes posturas brindan categorizaciones -o estilos- en relación con las ·manerasJJ o "intenciones" con las que determinadas culturas expresan su •gusto", complacencia o fruición relacionadas con la experiencia estética -Y por ende consustancíada con lo espiritual- por la adop~íón y admisión de determinado formalismo como operación reveladora de la imagen.

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El problema de la voluntad de forma que alude Alois Riefi1J (1893) interviene en el proceso de creación de la imagen visual y está motivada por circunstancias de distinta naturaleza, a saber: las gestadas como formas estéticas de carácter autónomo, las resoluciones prácticas de preponderante intención comunícacíonal, así como aquellas. que propician un carácter simbólico, mágico o religioso, o las producidas como objetos lúdicos o hedonistas, entre otras. Estas intenciones que se reflejan en las organizaciones formales están en relación con el contexto global que incluye el pensamiento de la época, los requerimientos sociales, así como las necesidades personales de expresión.

A su vez, Henrl Focillon en La víe des formes ( 1932) considera que el estilo es un intento de estabilización de la forma y oonsiste en un impulso que el arte establece como condición básica en su organización interna. Focillon entiende que la imagen en sí es un sistema convencional, mientras que la forma artística puede dar lugar a una expresión

· desestabílízante y de ruptura. Admite que los estilos están sujetos a una permanente ·evolución, actuando como una suerte de "metamorfosis11 que la acción del arte le imprime a las formas. Focillon considera que los principales factores formales interactuantes en esa fluctuación de estabilidad e inestabilidad del estilo están relacionados fundamentalmente con los siguientes aspectos: la representación espacio-temporal, el plano tecnológíco-material y la correspondencia entre ambos con el plano espiritual.

Por otro lado, la recurrencia al método dialéctico posibilita la construcción de categorías formales con el fin de especificar el paradigma mediante diversos aspectos concernientes a la producción estética, ya sea de un autor individual, de una escuela artística, de una región o de un período cultural. Estas particularidades y generalizaciones, que están íntimamente ligadas a la noción de estilo, posibilitan sistematizar los conceptos basadas en pares de opuestos. como lo que en su momento formulara H. Wolmin (1915)

· con el objeto de poner en valor el arte barroco frente a las expresiones artísticas del

1 renacimiento. posibilitando la aplicación metodológica del pensamiento centrado ·en ta

- dialéctica.

Los mecanismos operacíonales son estructuras formales que manifiestan la voluntad de forma de la imagen; en ellos están impresas las actitudes y modalidades intervinientes en los procesos de creación y ejecución de la imagen, así como las maneras particulares de percibir, conocer y plasmar el mundo con relación al paradigma con el que se vincula. En consecuencia son fonnas de operar motivadas por las necesidades personales de expresión a través de un hacer creativo dirigido a la comunidad como receptora, pero el artista solo puede dar respuesta a estos requerimientos -la construcción de un discurso estético- en tanto disponga de la capacidad creativa y el conocimiento y las habilidades necesarias para el desenvolvímíento del oficio, así como la maestría necesaria que le posibilite materializar la obra de arte. En el caso contrario, como es posible estimar determinadas culturas poco propensas a la innovación o que demuestran limitaciones en el plano de la creación, los modos de producción -y los productos- se manifiestan sumisos al mero rigor formalista sustentado por una suerte de academicismo alimentado solamente por el orden de las convenciones culturales heredadas.

(l) Aloís Ríegl alude a la 'iumrtwolle11" o ""volm1kid artística" para referirse a los momentos fucundos~ habitualmente progresistas y creativos:t 1ipificados a partir dd desarroJJo de Jos sistemas binarios de oposiciones conceptuaJes como son:t entre otras, la vísíón óptic.a /visión táctil, la vi.síón realist41 /visión plástica. ·

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Así, el método dialéctico posíbílita establecer diversas condiciones operativas a partir de las polaridades del campo formal, como son las oposiciones racional/irracíOna/, vísuallno-visual o apolíneoldionlsíaa)~ entre otros mecanismos de expresión que permiten tipificar algunos aspectos concurrentes del discurso visual de la imagen. Estas tipologías conforman modelos puros, circunstancia por la cual se , debe advertir que ciertos aspectos típicos puedan entrecruzarse entre las diversas categorías y dar lugar a mixturas, por lo que admiten ser. interpretadas en términos relativos, de modo flexible, y no como un ordenamiento terminante.

La oposición visuaUno-visual

Dentro del universo de la creación artística se ha demostrado que el sentimiento no está ligado necesariamente al problema de la percepción del objeto, sino a la concepción de éste por el sujeto. De los estudios realizados por Herberl Read (1954), basados éstos fundamentalmente en las mencionadas investigaciones de Alois Riegl (op. cit.) sobre la voluntad artística y los modos de expresión, se pueden examinar dos tipologías de individuos creadores, catagorizados de manera independiente a las condiciones fisiológicas de la visión:· los tipos creadores visuales y los háptícos o no-visuales. El tipo visual se retaciona con el sujeto empáüco, de acuerdo a lo descrito por Worringer (op. cit.), y atañe al individuo que se proyecta en las· formas de la naturaleza que observa, capta y plasma. Es el que representa las apariencias de la realidad exterior de las cosas. Por lo tanto incumbe al tipo creador que goza con el reconocimiento de la representación percepb.Jal del mundo visual. ·

La tendencia visual se define por la objetividad, circunstancia por lo que la fruición estética radica en la proyección del yo del sujeto (Eíntoeh/ung o empalia) con la imagen que representa el objeto, debido a la similitud encamada en la representación a. Para Worringer, en el Objeto representado aflora un sentimiento que es gozado y aceptado como parte de la realidad objetiva del medio. En consecuencia, la tipología visual está relacionada con el objeto y por lo tanto con la representación del mundo exterior a partir de los datos sensoriales con los. que opera el emisor, el que adopta la actitud de espectador pues percibe el mundo desde afuera, centrándose en la realidad del objeto, transcribiendo las apariencias a partir de la ~ensibilidad visual.

· Por el contrarió, la actitud nó-visual ejercida éii la producción artística de la imagen figurativa es la modalidad con la que opera el individuo (o la corriente o el período histórico) que recurre a. la imagen visual de naturaleza icónica, pero con el propósito de anteponer en el discurso visual designios de naturaleza plástica, de carácter conceptual o gestos puramente emocionales, los que a su vez pueden ser gestados de manera racional o intuitiva.

El aspecto simbólico recurrente de la imagen no-visual está legitimado en la imaginería de los rituales propiciatorios o religiosos (por ejemplo la máscara africana o el crucifijo cristiano) y en ·determinados sistemas de representación comq~ los símbolos representativos empleados por Paul Klee o por un niño para significar •cabezar, por ejemplo, o la representación del espacio mediante la perspectiva curva o la isometría. Así, la peculiar imagen del pez empleada por los paleocristianos es ícóníca en tanto es recxmocida por su vinculación al tipo pez, aunque sea sintética o posea distorsiones en com-paración a una representación realista, pero su interpretación obedece a un significado pactado · de

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antemano (pez = cri.stianismo), por lo que la imagen es un simbo/o, el que solo puede ser dilucidado por aquellos que conocen el código.

MECANISMO NO-VISUAL

ARTE ROMANICO EL NACIMIENTO, míníatura del salteño de lngeburge, siglo XII.(*) Museo Condé, ChantiUy.

Predominio del significado simbólico destacando los valores trascendentes y jerárquicos sobre la

voluntad de representar objetivamente la realidad visual.

En la imagen, el niño está expuesto en una cuna alterada en fonnato y proporción para dar lugar a una representación simbólica de altar (obséfvese la exageración del largo de las patas para poder

elevarla y acordarle tal caracter). Los anímales intervinientes en esta iconografía religiosa se

registran como sinécdoques (solamente se exponen las cabezas). Las cortinas abiertas,

además, tefuerzan el significado de un al.ar en extúbición.

La dístotSión y la exageración son las técnicas sintácticas con las que opera el expresionismo a

los efectos de ~ntuar al sentiniento, circunstancia que incita una respuesta máxima de

naturaleza emotiva en el espectador. Esta imagen de honda carga espiñtualísta se constituye en un repertorio formal simbólico, primitivo y alejado de todo realísmo, rasgos característicos del pensamiento nominalista

medieval que desecha representar las apariencías de la naturaleza.

MECANISMO VISUAL

ARTEGóTICO EL NACIMIENTO, bajorrelieve de la catedral de Ovrefo, ·siglo XIV, por Lorenzo Maitani y discípulos

de los Pisani. (*)

Tendencia a la representación icónica a partir de una acentuada descripción visual del tema

religioso exhibido romo una anécdota de la realidad tangible y apelando a la experiencia

perceptual. La obra se presenta llena de vida por tratarse de una. imagen icónica centrada en la veroad visual

y por lo tanto constituye una ilterpretación natural y verosímil del nacimiento de Jesús.

El cambio del signo en lo referente a la modalidad de significar -del símbolo al icono- no

altera la profunda espiritualidad que caracteriza a la iconografía religiosa medieval. Ef valor

simbólico-religioso del peóodo románico es compensado por el sentimiento humanista que el

realismo del gótico va aportando a la escena. La obra responde al pensamiento realsta, ya que tanto la ·concepción tonnal de la imagen como su interpretación están motivadas JXlf la proyección

afectiva o empatía (Woninguer op. cit ). resultante de la identificación con las fonnas

conocidas del mundo. Esta respuesta se puede alcanzar merced al alto

nível de íconicídad con el que se ha logrado plasmar la realidad.

(•)Ilustraciones extraídas de HUYGHE. René: (1956) Badeyelhombre- tomo 11. París, Ubraíríelarousse_ lmpr. en España. 1973_

Los sistemas gráficos empleados en la representación visual no se proponen necesariamente reproducir el objeto recurriendo a la observación perceptual, sino bu~n su formalización a través de símbolos convencionales para asegurar la comunicación visual deseada. Tanto es así que los modelos de representación no visuales de origen oriental

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{isometría, movimiento diagonal, perspectiva inversa, entre otros), como los métodos de representación visual del espacio adoptados por la cultura occidental a partir del renacimiento (la perspectiva cónica o el escorzo, por ejemplo), revelan los rasgos formales im'puestos por el paradigma. Por lo tanto, la perspectiva paralela o isometría sólo "distorsiona" la realidad visual si se la juzga desde los principios de la perspectiva cónica, pues pertenece a un código formal poco frecuentado en el tratamiento , que se le da a la imagen en la cultura occidental. Pero la perspectiva cónica, sí bien se aproxima al testimonio visual (aunque de manera monocular), también es convencional y atañe a una noción de espacio propia del renatimiento, la que fue impuesta compulsivamente en occidente e inclusiva llegó a contaminar a la cultura oriental

Las estéticas de lo bello y de lo feo

Diversos aspectos sobre lo apolíneo , y lo dionisíaco son desplegados por Nietzsche en El origen de la tragedia (1886) a los efectos de fundamentar las categorías de lo bello y de lo feo, de manera mutante, en la producción artística. Ello es posible comprobarlo en la manifiesta polaridad entre el arte griego y el helenístico, donde estas categorías no llegan a manifestarse de manera absoluta y constante, sino de forma interactuante con la preponderancia de una de ellas. ·

En la pintura del siglo XIX se detecta la dicotomía entre la normativa academicista y las tenaces posturas que anuncian la ruptura del espacio plástico tradicional, en el que se esboµ, también, la naturaleza ontológica de la misma pintura. Así, la iniciativa liberadora de los romanticistas, la sinceridad interpretativa de los realistas -a veces urticante como en D~umier- o la enunciación del instante luminoso al que apela el Impresionismo, se constituyen en acciones que intentan definir con -franqueza el plano epistemológico concerniente a un nuevo lenguaje de la pintura.

De este modo· se ponen en valor los recursos slngeos indicia/es que revelan la ac_ción de pintar y de los componentes intrínsecos de ·1a pintura,· en oposición al ílusíonísmo ícónico ejercitado por la tradición academicista. La imagen indicial está conformada por las huellas y mareas propias del hacer, o mediante la ostensión deliberada de los elementos plásticos intervinientes. Estos componentes de la pintura operan de manera evidente en la organización de la estructura figurativa de la imagen, pero sin perder su valor propio, dando lugar a la imagen iconoplástica. Además, la pintura impresionista ofrece la particularidad de emprender distintas lecturas en relación con la distancia de contemplación, "de cerca111 y "de lejos", posibilitando al ojo del receptor el enfoque y la regulación de la imag~n •. y en consecuen~ia, percibir, valorar y fruir con los distintos niveles de iconicidad o indicialidad -o plasticidad- que se presentan.

Y aquí también se verifica la fluctuación entre lo bello y lo feo. Defenestrados por el Academicismo, tanto los difuminados espacios pictóricos explorados por Tumer, el esbozo de los impresionistas, la espontaneidad en los simbolistas -como en Bonnard- o los líricos esmaltes y vidrios de Lalíque y Gallé, no solo presentan el placer estético de lo bello protagonizado por la exaltación de la luz y la frescura de las formas, sino también exteriorizan la crudeza de los rastros indiciales, las texturas áridas, el contraste cromático o la mancha desgarrada.

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Análisis comparado de la representación espacial

Mecanismo no-viSual

ARTE ROMANICO EL NACIMIENTO, miniatura del salterio de lngeburge, siglo XII. Museo Candé, Chantilly (*).

Predominio del significado símbóflCO que destaca los valores trascendentes y jerárquicos por sobre la voluntad de representar oqetivamente la realidad visual. En la imagen, el niño está expuesto en una cuna alterada en formato y proporción para dar lugar a una representación simbólica de altar (obsérvese la exageración del largo de las patas para poder elevar1a y acordarle tal carácter}. Los animales intervinientes en esta iconografía religiosa se registran como sinécdoques (solamente se exponen las cabezas). Las cortinas abiertas, además, refuerzan el significado de un altar en exhibición. La díStorsión y la exageración son las técnicas sintácticas ron las que opera el expresionismo a los efectos de acentuar el sentimiento, circunstancia que incita una respuesta máxima de naturaleza emotiva en el· eSpectador. E$ im~n de honda carga espiritualista se constituye en un repertorio formal simbófte0, pñmitivo y alejado de todo realismo, rasgos caracteñsticos del pensamiento nominalista medieval que desecha representar las apariencias de la naturaleza.

Mecanismo visual

ARTE GÓTICO EL NACIMIENTO, bajorrelieve de la catedral de Ovieto, siglo XIV, por Lorenzo Maitani y discípulos de los Pisano (j.

Tendencia a la representación icónica a partir de una acentuada descripción visual del tema religioso exhibido como una anécdota de la realidad tangible y apelando a la experiencia perceptual. La obra se presenta llena de vida por tratarse de una imagen icónica centrada en la verdad visual y por lo tanto constituye una interpretación natural y verosímil del nacimiento de Jesús. El cambio del signo en cuanto a la modalidad de significar~ símbolo al icono- no altera la profunda espiritualidad que caracteriza a la iconografía religiosa medieval. El valor simbóiico-reíigioso del período románico es compensáao por el sentimiento humanista que el realismo del gótico va aportando a Ja,escena La obra responde al pen5amíento realista, ya que tanto la concepción· fotmal de la imagen como su interpretación están motivªdas por la proyeccH)n afediva o empatía (Worringuer op. cit.), resultante de la identificación con las fonnas conocidas del mundo. Esta respuesta se puede alcanzar merced al alto nivel de iconicidad con el que se ha logrado plasmar ta realidad.

1 (•) Du.straciooes extraídas de HUYGHE, llené: (1956) El arte.y el hombre - tomo 11.. París, Libnñrie

Larou.sse. Impr .. en España, 1973 ..

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B tratamiento del espacio es bidimensional aunque presenta algunos indicadores espaciales resUeltos intuitivamente y sin la aplicación de ningún método. B lado inferior del cuadro opera como línea de base sobre la que se apoyan todos los objetos, incluyendo la cuna que está detrás del lecho de la Virgen, constituyéndose en el principal efecto de superposición. La cuna, a· su vez, se presenta rebatida y está resuelta en perspectiva invertida oon el objeto de poder mostrar al niño completo, aunque peligrosamente apoyado en el borde. También el borde inferior del. asiento de San José está trazado en perspectiva inversa, mientras que las oquedades del mueble presentan convergencias parciales aa ISando una extrañaammgüedadespacial.Mentras que de la cama apenas se insinúan los travesaños de los pies y del respaldar en dirección oblicua, resolución espacial impoSlble en el caso del respaldar y que ha sido salvada por la sábana que la cubre parcialmente. A su vez, obsérvese la oblicuidad más elevada que se erige desde la línea de base: el apoya pies donde descansa San José, también exhibido de manera rebatida. Así, el fondo se presenta netamente plano aunque dubitativamente en la parte inferior cercana a la línea de base como consecuencia de las arbitrarias oblicuidades mencionadas. Además, se debe advertirque la buena continuidad de dirección (la pata correspondiente al pié de la cama mostrada en primer plano que justo traslapa una pata de la cuna, mientras qüe la pata restante está oculta por pierna d~i'E:!Cha de San José) salvando así alQunas resoluciones espaciales difíales cl~~re?Qlver. N<)tese también que el estilizado claroscuro empleado en los pliegues no ~l'l~ _por objeto la exaltación del volumen, ya· que solo cumple la función de recurso rítmico y decorativo para realzar las f19uras y dinamizar el plano.

B tratamiento espacial busca la organización tridimensional sin pretender obtener grandes efectos ~ profundidad. En la escena persiste un recurso simbólico: el tamaño ampliado de la virgen con el objeto de jerarquizarla, quien orgullosa y con cautela muestra a su hijo en la cuna (es sorprendente que el niño sea mas pequeño, de tamaño proporcional al resto de los humanos). Los pñncipales indicadores espaciales aplicados son la superposícíón, en una suerte de escalonamiento de abajo hacia arñba que indica el delante y el detrás, la oblicuidad remarcada por la cama de la virgen, paralela a la postura de ésta, y el escorzo {San José) resuelto de modo fiel con la experiencia visual. Así, el relieve conforma un conjunto verosímil que infunde no solo un ordenamiento espacial realista por lo lógico y previsible, sino también por el reconocimiento de lo cotidiano desde la experiencia perceptual, es decir, desde la evocación de lo posible. Obsérvese también las caídas de los pliegues que si bien son decorativos presentan una rítmica más creíble. A su vez, la obra ostenta un lleno total, una suerte de horror al vacío que se adelanta al arte barroco, a lo que se suma la dinámica desplegada por las curvas y oblicuas, las alternancias de luces y sombras, y los avances y retrocesos de las figuras-entre sí.