OPCIONES RITMICAS Y MELODICAS EN EL METODO

CANTO ESCOLAR

LUIS ELIZALDE

Aprovechando la oportunidad que me brinda Jos Luis Ansorena, organiza-dor de las jornadas musicales MUSIKASTE de Rentera, voy a exponer enbreves lneas los criterios que he seguido para organizar, a partir de la cancinpopular, el material rtmico y meldico en mi mtodo de CANTO ESCOLAR.

PROCESO RITMICO

Si es difcil y delicado llevar a cabo con orden escrupuloso el entramado quesupone el proceso rtmico de un aprendizaje musical, no lo es menos la eleccindel arranque o punto de partida.

Las posibilidades son mltiples: binario-ternario; alzar-posar; corcheas y ne-gras-blancas y redondas... Pues bien, despus de un largo anlisis de la can-cin popular (ms de 20.000 consultadas), he llegado a la conclusin, evidentepor otra parte desde una perspectiva puramente lgica, de que lo que lleva ade-lante la vitalidad rtmica de una cancin son las corcheas (arranque, movimien-to) y las negras (reposo, delimitacin de las pequeas unidades rtmicas inter-nas). En manera alguna la sucesin de negras y blancas, a menos que el materialfolklrico se haya transcrito intencionadamente con valores duplicados, parafacilitar su lectura a los principiantes.

Primera opcin, por lo tanto, corcheas y negras. Lo que est muy de acuerdocon el carcter analtico del nio: a travs de la asimilacin y experiencia con-creta de la corchea y de la negra, aprehendidas en mutua relacin y distincindesde su primer contacto con el fenmeno rtmico, el alumno pasa a la percep-cin de los valores ms largos de redonda y de blanca, como sntesis de las sub-divisiones previamente practicadas.

La segunda alternativa, binario-ternario, es de fcil solucin. El ritmo binario(se entiende tambin de subdivisin binario) es ms simple, ms simtrico y mscuadrado que el ternario, por el simple hecho de que el peso cuantitativo y cua-litativo del reposo es exactamente equivalente al del arranque: medio compsde reposo, contrapesado con otro medio de arranque (en una ordenacin nor-

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mal del contenido rtmico del comps). Mientras que en el comps ternario elreposo puede ser de dos tercios (lo ms habitual) y el arranque de uno, o vice-versa (menos habitual, pero no infrecuente).

En consecuencia, segunda opcin: comps binario de subdivisin binaria.

Pero el comps binario se puede presentar en unidades de comps y en unida-des de ritmo. En el primer caso tendramos ritmos tticos, al posar, y en el se-gundo, ritmos rsicos, al alzar. En la Grecia clsica se consideraba ritmo ele-mental a un alzar seguido de un posar; todo ritmo comenzaba por un arsis yterminaba por una tesis. Sin embargo en la poca postclsica se cambiaron lasmodas del pensamiento filosfico: ritmo era la sucesin de una tesis ms un ar-sis. No pasaron muchos siglos y volvi a triunfar la idea de ritmo como sucesinde arranque-reposo.

La cancin popular de la Europa Occidental viene en cierto modo a dar la ra-zn a la concepcin clsica del ritmo: los diversos esquemas rtmicos suelen es-tar compuestos por ritmos elementales que arrancan en una anacrusa y termi-nan en un apoyo. Hasta tal punto es connatural a nuestra cancin folklrica elcarcter anacrsico de las clulas rtmicas que la componen, que, yo dira, casitodas las canciones (tanto en binario como en ternario) estn compuestas conritmos anacrsicos. Incluso aquellas que aparecen escritas en ritmos tticos,que, a mi juicio, estn incorrectamente transcritas. Por ejemplo:

Lo mismo puede decirse de Uso zuria:

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Y as sucesivamente de infinidad de canciones,

Todas estas reflexiones me llevaron a la conclusin de que el ritmo ms con-natural a la cancin folklrica es el ritmo rsico; y de entre las diversas clases deritmo rsico, el que tiene por anacrusa un pulso entero; de esta manera hayequilibrio perfecto entre arranque y reposo.

Tercera opcin, por consiguiente: ritmo rsico de medio comps.

Una vez que me decid a comenzar por el ritmo rsico simtrico, haba queconcretar el orden de aparicin de las cuatro frmulas en que puede explicitarseel contenido de dicho ritmo, siempre, como queda dicho, limitndose a los va-lores de corcheas y negras. Las cuatro posibilidades son las siguientes: corcheas-negra, corcheas-corcheas, negra-negra y negra-corcheas.

La eleccin no me fue difcil, partiendo de dos ngulos de visin: cancin po-pular y consideracin lgica.

En la cancin folklrica abundan las dos primeras combinaciones sobre las de-ms: corcheas-negra al final de inciso o frase y corcheas-corcheas al principio yen el decurso de la frase. Por eso, en la primera leccin aparecen a bocajarroestas dos que yo llamo clulas rtmicas. Repsese, por ejemplo, el Aserrn,aserrn y se ver con claridad que se compone estrictamente de las clulas pri-mera y segunda. Sobra todo comentario acerca de la perfeccin rtmica de la c-lula nmero uno (Aserrn), ya que contiene dentro de s el elemento corcheaen el arsis, dando vida al arranque, y el elemento negra en la tesis, dando pose yquietud al reposo.

De aqu que en la primera leccin se estudian las dos primeras clulas, quecompletadas en la segunda leccin con las otras dos, sirven de material rtmicopara trabajar las siete primeras lecciones con un total de cincuenta ejercicios.Suficiente para que el alumno adquiera una absoluta familiaridad y un perfectodominio de los valores ms corrientes de la cancin folklrica: la corchea y lanegra.

Despus ser fcil introducir el comps binario al posar. Precisamente eneste momento se presenta la blanca como unidad de comps. Ms adelante elternario al alzar y, finalmente, el tenario al posar. Los dems ritmos y valo-res se van aprendiendo a lo largo de los cursos 2. y 3. de que consta el mtodode CANTO ESCOLAR.

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PROCESO MELODICO

Tambin en este campo hay que optar: pentafonismo o modos tradicionales;solmisacin o solfeo; nmeros o notas; altura absoluta o altura relativa.

Comencemos por lo ms fcil.

Notas y no nmeros ni iniciales de notas. Como deca Pierre Galin a mediadosdel siglo pasado, despus de una cierta prctica, el nio ve el nmero 4 un FAy en el 5 un SOL en lugar de ver los guarismos. Por lo tanto, el mismo trabajocuesta leer los nmeros que leer unas notas que estn escritas en lneas y espa-cios. La dificultad de la entonacin no est en aprenderse el nombre de las no-tas, sino en entonarlas.

Altura relativa y no absoluta. Es claro que el fenmeno musical consiste en lasrelaciones de jerarqua y en el ordenamiento de tonos y semitonos dentro deuna escala, no en la mayor o menor altura en que dicha escala est colocada. Se-ra ingenuo ignorar la importancia que tiene la altura o tono; pero es infinita-mente mayor, sobre todo a la hora del aprendizaje, la de las relaciones queconstituyen en cada caso el hecho modal. Y son tantos los inconvenientes queobstaculizan la labor pedaggica cuando se quiere cantar cada nota en su alturaabsoluta, que bien vale la pena renunciar a solfear a la altura marcada por eldiapasn. Por ejemplo, el DO grave resulta demasiado bajo cuando se estnpracticando solamente las cinco primeras notas, la extensin plagal resulta prc-ticamente incantable hasta que no se aprende la tonalidad de FA y de SOL, etc.Sin mentar lo efmero de la entonacin absoluta cuando un coro se baja, o cuan-do un rgano est fuera de diapasn por el fro o por el calor.

Solfeo y no solmisacin. La solmisacin tiene un valor fundamental y es el si-guiente: que la intervlica representada por los diversos fonemas no vara nuncarespecto a los mismos fonemas: as, SOL-MI es siempre y para toda la vida unatercera menor; intervalo que, grabado a fuego en la mente del nio, viene alodo y a la imaginacin en el momento que se lo evoca con los fonemas SOL yMI; de forma que jams dichos fonemas podrn evocar una tercera mayor SOL-MI BEMOL, como acontece cuando se solfea en diversas tonalidades.

En la solmisacin todo se solfea en la escala de DO por medio del transportea base de las diferentes claves. A las alteraciones accidentales se les da diferen-tes nombres para no confundir las fonemas: FA significa siempre FA natural yal FA SOSTENIDO se le llama FI; y as con todas las notas, sean sostenidos obemoles. Ya Galin en el siglo pasado ridiculizaba este ingenioso sistema; de losmltiples nombres de las notas. De todos modos, no hay que negar que tiene suutilidad. Sin embargo, y a pesar de las ventajas que tiene la solmisacin, yo hepreferido el solfeo, por una razn: porque el nio que comienza solmisando de-bera, al pasar al Conservarorio, cambiar de sistema y pasar a la notacin alfa-btica, como acontece en los pases donde se solmisa. De lo contrario, si en elConservatorio se solfea en diversas tonalidades, como acontece en los nuestros,se anula toda la fuerza de la solmisacin, ya que se simultanean dos sistemascompletamente opuestos.

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Modos tradicionales y no pentafonismo. Ventajas del pentafonismo: evitar enlos primeros aos la gran dificultad de entonacin que suponen los semitonosMI-FA y SI-DO de la escala de DO mayor y el del SOL SOSTENIDO-LA en lade LA menor. Inconvenientes: el pentafonismo va conformando el odo delnio con esquemas modales desconectados de la realidad folklrica, de la msi-ca clsica y de la msica ligera.

En primer lugar est desconectado de la realidad folklrica. Descontando lacorta o larga serie de recitados medio entonados con LA-SOL-MI, en nuestrofolklore apenas hay canciones pentafnicas de una cierta entidad, como las hayen los pases de la Europa Oriental, en la Amrica Andina o en el LejanoOriente (de las ms de 20.000 canciones consultadas para mi mtodo, no he en-contrado ms que una, Mes de Mayo, de Aragn, que bien podra conside-rarse un SOL mayor y dentro de una escala deficiente).

El pentafonismo est, en segundo lugar, desconectado de la realidad de lamsica clsica. Es claro que lo que abunda en la msica clsica, si exceptuamosun poco del Impresionismo, es la modalidad mayor y menor tradicional y no losmodos pentafnicos.

Lo mismo cabe decir, en tercer lugar, de casi toda la msica ligera que secompone hoy, que generalmente est anclada en los esquemas del Romanticis-mo.

Todas estas razones me han inducido a comenzar el proceso de entonacincon la nota DO, como base de una modalidad mayor. A seguirlo con el RE, MI,etc., y as sucesivamente. Al llegar al SOL, se presta atencin especial a las no-tas del acorde de DO, que son como la consecuencia natural de la resonancia.Del SOL en adelante, hasta el DO agudo, se estudian aparte, como encerradasentre la dominante SOL y la tnica, que desde arriba va ejerciendo su atraccintonal. Terminada la octava, extensin de tnica, se prolonga el estudio de la en-tonacin, en el curso 2., hasta el SOL agudo, con lo cual se pueden cantar obrasen extensin de dominante. En el curso 2. tambin se comienza a cantar polifo-na vertical e imitativa a dos voces. En el 3. se estudia la escala de LA menor ylos tonos mayores y menores con una alteracin en la clave. Se aaden ejerci-cios a tres voces, verticales y polifnicos.

Resumiendo las opciones realizadas en el campo de la entonacin o procesomeldico:

Solfeo de los modos mayor y menor tradicionales, en pentagrama y en alturarelativa.

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