01 estilo internacional suizo
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Profesora Mª Verónica Palma V.
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Guía de Estudio
“Estilo Internacional Suizo: antecedentes, origen y desarrollo”
1. Contexto histórico
En la primera mitad del siglo XX, Suiza se encontraba en una situación social,
política y económica que ofrecía en el ámbito de la creación gráfica, unas condiciones
idóneas para su libre desarrollo, en contraposición a los países vecinos, Alemania,
Francia e Italia, entonces sumidos en graves conflictos políticos y sociales. Por ello,
numerosos tipógrafos y artistas gráficos, procedentes de estos países, escogieron Suiza,
durante estos años, como lugar de residencia, deseosos de encontrar un ambiente
propicio, que no pusiera trabas al desarrollo de todo su potencial creativo.
Como consecuencia de esta situación, son varios los tipógrafos que escogen Suiza
como lugar de residencia y trabajo. Dos hechos van a influir de forma determinante, en
el posterior desarrollo de la tipografía en este país: por un lado, la influencia de la
Bauhaus, que había sido cerrada en Alemania, en 1933, como consecuencia del creciente
nazismo; por otro lado, los influyentes trabajos de Jan Tschichold, profesor de la
Escuela de Munich, que se trasladó a Suiza, donde vivió hasta su muerte en 1974, a
excepción de una corta estancia de tres años en Londres.
1.1.- Repaso de antecedentes
Las vanguardias artísticas de los años 10’ y 20’ ven en la devastación dejada por
la Primera Guerra Mundial, una oportunidad para crear un nuevo modo de vida, ya no
arraigado a los estilos del pasado, sino orientado a transformar el entorno por medio de
la aplicación y uso del arte a los objetos cotidianos.
El arte ya no se encuentra atado a la representación y la sociedad mira a la
máquina con admiración considerándola símbolo y motor del progreso, capaz de
dominar la naturaleza, es entonces cuando los artistas de la vanguardia ven en la unión
del arte con la industria la posibilidad de crear un nuevo contexto material y espiritual,
y con ello un nuevo paradigma de civilización.
El desarrollo del pensamiento racional en el arte se observa en la creación de un
vocabulario formal geométrico y austero, que es comunicado a la población por medio
del diseño de objetos de uso cotidiano.
La Escuela de la Bauhaus, en Alemania (1919-1933), orientaba a sus alumnos a:
- La creación de productos que tuvieran un alto grado de funcionalidad, que cumplieran
las exigencias de la producción industrial, que fueran asequibles y respondieran a las
necesidades de la sociedad de la época.
- A un análisis teórico y práctico del concepto de función.
Curicó
Diseño Gráfico
Cultura II Diseño y Estilo
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- Utilizaban el método de la experimentación y descubrimiento personal.
Los talleres que dictaban contaban con dos profesores: un artista, quien les
enseñaba aspectos formales; y un artesano, que les enseñaba de fabricación o medios de
producción. Los artistas que dictaban los talleres provenían de las vanguardias de los
años 10’ y 20’.
Esta metodología tiene su origen en el científico matemático Leibniz, para quien
el pensamiento científico debía verificarse en la relación recíproca entre hallazgo
(investigación, descubrimiento) y demostración. Desarrolla el método de arte de la
invención que tenía sus bases en el descubrimiento, la certeza y la demostración. Para
Leibniz el cálculo era equivalente al pensamiento e interesado en los procedimientos
combinatorios hizo aportaciones para el perfeccionamiento de la lógica matemática.
2.-Estilo Internacional Suizo
Las corrientes vanguardistas de principios del siglo XX, la influencia de los
acontecimientos citados, y el nacimiento del grupo propio, encabezado por Max Bill,
puede considerarse como el precedente del movimiento tipográfico suizo, representado
por la creación de tipografías de palo seco y la utilización de la composición asimétrica.
Los numerosos alfabetos que se diseñan en estos años están orientados a despojar
al carácter de los rasgos que se pudieran considerar accesorios, para valerse únicamente
de los imprescindibles, con el fin de potenciar su funcionalidad.
Frente a la composición tradicional centrada, la composición asimétrica aportaba
la distribución de la información en la página sobre puntos invisibles de tensión
compositiva. La maquetación del texto en bandera invadió todos los impresos, frente
al justificado tradicional, en un intento de resaltar el carácter dinámico y activo que el
hecho de la visión y la lectura tienen.
Se caracterizó por la pureza de los medios y la legibilidad de la comunicación,
logrando que el diseñador formule una perfección perenne de la forma, demostrando
una gama amplia de soluciones creativas.
Las características visuales de este estilo internacional incluyen:
- Unidad visual mediante la organización asimétrica de los elementos del diseño
sobre una red dibujada matemáticamente.
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Comparación entre una familia de palo de tipo geométrica (Futura) y las soluciones dadas para los mismos caracteres en Univers y
Helvética
- Uso de tipos sans-serif, especialmente el tipo Helvética tras su introducción en 1957-
- Series de tipografía en una configuración de márgenes nivelados del lado izquierdo
e irregular del lado derecho.
- La fotografía provee de una presentación de la información visual y verbal de
manera clara e imparcial, libre de afirmaciones exageradas de gran parte de la
propaganda y de los anuncios comerciales.
Es fundamental destacar la actitud desarrollada por los integrantes de este
movimiento, pues consideraron al diseño como una actividad socialmente útil e
importante, por lo tanto la expresión personal y las soluciones excéntricas son
rechazadas a favor de un enfoque más universal y científico.
El rol del diseñador se define como el de un conductor objetivo para difundir la
información importante entre los componentes de la sociedad. La claridad y el orden
son sus ideales. Debido a esto la tipografía sans-serif se acomoda perfectamente al
espíritu de la época y las redes matemáticas son los mecanismos que proporcionan
Su enfoque del diseño gráfico persistió por más de 20 años, uno de los períodos
más largos de los movimientos del siglo XX.
3.- Pioneros del movimiento suizo
Más que en cualquier otro individuo, la calidad y la disciplina encontrados en el
movimiento de diseño suizo, se ven reflejadas en Ernst Keller (1891-1968) opinaba que
la solución a los problemas de diseño debía surgir del contenido. Su cartel del año 1931
para una exposición de arquitectura de Walter Gropius muestra una mano de
contornos geométricos, sujetando una llana de albañil. Por el contrario en la de 1948,
hizo alusiones casi medievales y un balance simétrico muy riguroso.
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Las raíces del Estilo Tipográfico Internacional provienen del:
- Neoplasticismo
- Constructivismo ruso
- Bauhaus
- Nueva Tipografía
Se destacan después de la Segunda Guerra Mundial,
dos diseñadores suizos: Théo Ballmer (1902-1965) y
Max Bill (1908-)
En 1928, Théo Ballmer realizó una aplicación original
de los principios De Stijl al diseño gráfico, al usar una
red aritmética de líneas horizontales y verticales. Sus
carteles alcanzaron alto grado de armonía formal, ya
que él empleaba una red ordenada para construir
formas visuales. En el cartel büro, tanto el trabajo en
negro como su “reflejo” en rojo est{n cuidadosamente
elaborados sobre la cuadrícula subyacente.Estudió por
poco tiempo en la Bauhaus de Dessau con Klee,
Gropius y Meyer a finales de los años “20. El año 1931,
Ballmer se unió al
profesorado de Escuela de
Basilea donde permaneció por más de 20 años.
Max Bill (1908-…) asistió a la Bauhaus desde 1927 a 1929,
estudió junto a Gropius, Meyer, Moholy-Nagy, Josef
Albers y Kandinsky. Bill se trasladó a Zurich e inició en su
tierra natal una carrera que abarcaba la pintura, escultura y
arquitectura, así como el diseño gráfico, de productos y
exposiciones. En el año 1931 cuando se adhirió a los
conceptos del arte concreto, comenzó a encontrar su camino
claramente.
Max Bill. Tonkünstlerfest St.
Gallen. 1983
Max Bill
Amriswiler Orgeltage. 1979
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Théo van Doesburg formuló el Manifiesto del arte concreto en abril de 1930, aclamaba
por un arte de claridad absoluta. La construcción aritmética de la pintura controlada
visualmente seria completamente creada a partir de elementos puros, visuales, esto es,
de planos y colores. Estos elementos puros sin otros significados que el de sí mismos,
dan por resultado una pintura que no contiene ningún significado en sí misma. El
diseño gráfico es la antítesis de esto: cuando no posee un significado simbólico o
semántico, el diseño gráfico deja de ser una forma de comunicación y se convierte en
una expresión de las bellas artes.
Como se puede ver en los diseños de los carteles de Max Bill, la estética del arte
concreto puede ser aplicada a los problemas del diseño gráfico. Sus composiciones
están construidas con elementos geométricos esenciales, organizados con un orden
absoluto.
Durante los años “30, Suiza se mantenía neutral con respecto a la guerra. Max Bill jugó
un papel importante al aplicar un ideal constructivista en el diseño. La proporción
matemática, la división geométrica y el empleo del tipo Akzidenz Grotesque son
aspectos de su trabajo en ese período.
Poster/ Portadas de revistas de Max
Bill entre los años 1959 al 1974
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También exploró la utilización del margen derecho irregular y en algunos libros de los
años “40 señaló p{rrafos por medio un intervalo de espacio en lugar de un p{rrafo con
sangría. En 1950 estuvo en el Instituto de Diseño, en Ulm, Alemania, ésta operó hasta
1968, intentó establecer un centro de investigación y práctica para los problemas de
diseño, Bill abandonó su dirección de Ulm en 1956 y la escuela evolucionó junto con los
avances científicos y metodológicos para la
solución de problemas de diseño.
Durante los años “30 y “40 , Max Huber (1919-…)
después de estudiar las ideas formales de la
Bauhaus y de experimentar con el fotomontaje
como estudiante en la Escuela de Artes y Oficios
de Zurich, se trasladó a Milán, Italia e inició allí su
carrera. Al regresar a Suiza durante el período más
oscuro de la guerra, colaboró con Bill. En 1946
regresa a Italia y deslumbra con sus diseños.
Combinaba matices brillantes, puros con
fotografías en organizaciones visuales complejas e
intensas. Aprovechaba la transparencia de las tintas
de impresión para diseñar formas e imágenes que
se sobreponían para crear capas de información.
Algunas veces los diseños de Huber
parecen estar la borde del caos,
aunque siempre se termina
encontrando un equilibrio en medio
de la complejidad.
Cartel para la Carrera Automovilística de Monza .
1948 de Max Huber. La tipografía que corre hacia
atrás en perspectiva y las flechas que corren
hacia delante dan profundidad a la página
impresa
Max Huber: para el Studio Boggeri el cartel para los 500 km de Monza.
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Max Huber. Cartel para un congreso de arquitectura. Offset, 1949
Antón Stankowski
(1906), de origen alemán,
trabajó como diseñador gráfico en Zurich desde el año 1929 hasta el año 1937, donde
disfrutó del contacto cercano con muchos de los principales artistas y diseñadores de
Suiza, incluyendo Max Bill, Herbert Matter y Richard P. Lohse.
Stankowski innovó en la fotografía, el fotomontaje, y el manejo de las imágenes
en el cuarto oscuro. Los modelos y las formas visuales fueron explorados en sus
fotografías de objetos comunes en acercamientos cuyas texturas y detalles eran
transformados en imágenes abstractas.
Max Huber, manifesto de lla rivista Jazztime.
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Anton Stankowski
Systematisches Planen
Viessmann Kalenderblatt
1964, Offsetdruck
La segunda Guerra Mundial y el servicio
militar, incluido un período como prisionero de
guerra tras ser capturado por los rusos,
interrumpieron la carrera de Stankowski. Después de
la guerra su obra se cristalizó en lo que sería su mayor
contribución al mundo del diseño gráfico: la creación
de formas visuales para comunicar procesos invisibles
y fuerzas físicas.
4.- Nuevos tipos de letra suiza sans-serif
Este naciente estilo tipográfico Internacional alcanzó su máxima expresión
alfabética en varios estilos nuevos de tipos de sans-serif, diseñados en los años 50.
Anton Stankowski (1908-1998) Egozenter (Egocentre), 1952
Anton Stankowski
Cartel de la exposición,
Instituto para los Relaciones
Extranjeras, Stuttgart
1957
Anton Stankowski, 1954
Marca de fábrica Elektrik Lorenz
AG. Por medio de esta
construcción se logra el equilibrio
dinámico, con un cuadrado
implícito que simboliza la
transmisión y la recepción de las
telecomunicaciones
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Los estilos sans serif geométricos, construidos matemáticamente con
instrumentos de dibujo durante los años 20 y 30, fueron rechazados a favor de diseños
inspirados en las fundiciones de Akzidenz Grotesque del siglo XIX. En el año 1954 , el
diseñador suizo Adrian Frutiger (1928) creó una familia de 21 fundiciones sans-serif
llamada Univers.
A mediados de los años 50, Edouard Hofmann de la fundición de tipos HASS en
Suiza decidió refinar y mejorar las fundicones del Akzidenz Grotesque. Hofmann
colaboró con Max Miedinger, ejecutó los diseños y los nuevos sans-serif , con una altura
Diagrama esquemático de los estilos Univers (1954) de Adrian Frutiger
En la paleta de variaciones tipográficas (regular, cursiva, y negrita) fue ampliada
siete veces. La nomenclatura tradicional fue reemplazada por números.
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aún mayor que la Univers, para elaborar tipos como el Nuevo Hass Grotesque. Cuando
D. Stempel produjo este diseño en 1961, la nombró como la letra Helvética, lo cual es el
nombre latino tradicional de Suiza y aparece en sus estampillas postales.
.
Helvética (1961) de Edouard Hofmann y Max Miedinger. La versión básica de la
helvética realizada por la Fundición Stempel en el año 1961 se muestra aquí, con
algunas variaciones desarrolladas más tarde