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Gabriel Martínez Meave Diseñador gráfico y tipográfico _ Ilustrador y calígrafo mexicano _ Dirige el estudio Kimera desde 1994 _ Fue seleccionado entre los 100 más importantes diseñadores emergentes del mundo en el libro Area_2 de Phaidon Books _ Es miembro de la ATypI y del Type Directors Club de Nueva YorkGraphic and typographic designer _ Mexican Illustrator and calligraphist _ Directs Kimera Studio since 1994 _ He was selected among the world’s 100 most important emerging designers in the book Area_2 by Phaidon Books _ Member of ATypI and Type Directors Club of Nueva York

Porque el diseñador ―como el artis-ta― no está en absoluto desligado de su trabajo, aunque él así lo profese. Desde la Bauhaus nos hemos esforzado por ser tan prácticos, tan claros, tan neutros e impersonales en nuestros diseños ―y en nuestra educación del Diseño― que hemos perdido de vista que la comuni-cación es un asunto mucho más complejo que el simple Emisor-Mensaje-Receptor que nos machacaron en la academia. Como si no existiera la ambigüedad, la seducción, la media voz, el misterio. O la Belleza, cuyo componente esencial es justamente el misterio. El diseñador tí-pico del siglo XX, en buena medida, de-cidió volverse un robot “solucionador de problemas” en lugar de un originador de cultura visual.

Yo también fui instruido como robot… o al menos así lo pretendieron ciertos profesores. La vida, educadora implaca-ble, se encargó de demostrarme que las Reglas existen, sí, pero para ser cuestio-nadas, llevadas al límite, superadas. Las “reglas” son simplemente el promedio del acuerdo que cierto grupo tiene sobre ciertas cosas; la autopista recta y “segura” que nos llevará por el camino más corto a la meta. ¿Pero cómo tomar una autopista para llegar a un lugar que no se encuentra

Siempre es difícil hablar del trabajo propio. Uno suele ver el trabajo personal

con una lente de aumento, por decirlo así. En cambio el espectador lo ve desde

el punto de vista del telescopio: más lejos, tal vez, pero también con mayor pru-

dencia, mayor frescura, mayor objetividad, percibiendo sus líneas generales. En

suma, con perspectiva. ¡Qué gran palabra!

Un buen sustituto de la perspectiva, cuando se habla del trabajo de uno mismo,

es el tiempo. No vemos del mismo modo el diseño que está sobre el escritorio

con la tinta fresca que el que publicamos hace años y volvemos a encontrar por

casualidad. Los defectos, las distracciones, y también los aciertos, nos golpean

la retina de un modo inesperado. Uno se congratula de lo que hizo bien y se

lamenta de lo que, ¡ay!, podría haber quedado mejor. Me gusta encontrarme con

trabajos míos que me sigan sorprendiendo después de pasar por el filtro —he

aquí otra metáfora visual— del tiempo. Afortunadamente, no son tan pocos, si

bien hay piezas que preferiría no ver más. Por otro lado, hay diseños que, sin ser

tan buenos como debieron ser, fueron un paso importante en el desarrollo de un

trabajo, de un estilo, de una conciencia. De uno mismo, tal cual.

―todavía― en el mapa? Esta ha sido la eterna cuestión de la creatividad. ¿Cómo crear un método existente para crear algo que todavía no existe?

No hay solución fácil. Los trabajos que aquí muestro son, en diferente medida, respuestas personales (y provisionales) a esa eterna pregunta.

Formación deformeAunque cursé la carrera de Diseño

Gráfico en la Universidad Iberoamerica-na, en la Ciudad de México, me considero en esencia un autodidacta. Trabajé des-de muy joven, lo que me hizo un tanto desconfiado de la academia. Simplemen-te había demasiada diferencia entre el mundo real y lo que mis profesores me impartían en el aula.

Como los materiales de diseño eran caros, sobre todo las planillas de alfabe-tos transferibles y el texto generado por fotocomposición, me acostumbré a di-bujar a mano las letras de mis entregas estudiantiles, copiándolas de un viejo ca-tálogo de Mecanorma (las computadoras todavía no se generalizaban en el Dise-ño). Pronto mis maestros comenzaron a conocerme como ese-alumno-loco-que-dibuja-las-letras-en-lugar-de-transfe-rirlas. Con la práctica dejé de copiarlas,

pues me las empecé a saber de memoria: Futura, Garamond, Avant Garde… No pasó mucho tiempo antes de que impro-visara diseños propios, muy defectuosos en un inicio.

Esto marcó una especie de «karma ti-pográfico» en mi carrera. Desde entonces mi labor ha estado ligada a la letra, a pe-sar de que en estos días soy, más que nada, ilustrador. Esta curiosa dicotomía rige mi práctica actual. Voy y vengo del texto a la imagen, de la figura a la abstracción… y de regreso. ¿Qué objeto más abstracto que una letra? Eric Gill decía que las le-tras son cosas, no imágenes de cosas. Gran frase. Sobre todo si la aplicamos también a la ilustración: más que una imagen de cosas, una buena ilustración es una espe-cie de «objeto visual» por sí mismo. Más que ser la representación de una cosa, una ilustración representa una idea. Es más: es una idea. Por si esto fuera poco, es una idea presentada desde un punto de vista único.

En realidad, para mí no existe una sepa-ración real entre los oficios de ilustrador, tipógrafo, diseñador y calígrafo. Me he aventurado por el abrupto camino del «to-dólogo», metiendo en mi licuadora tam-bién esas especialidades que se encuentran a medio camino entre la letra y la imagen, como la creación de logotipos y marcas.

En este artículo, Gabriel Martínez Meave, diseñador, tipógrafo e ilustrador mexicano, nos habla de su trabajo y de sus fuentes de inspiración, aprovechando de reflexionar sobre los laberintos de la creatividad, la educación, las perspectivas del diseño contemporáneo y la tendencia actual hacia un diseño gráfico «de autor».In this article, Gabriel Martínez Meave, Mexican designer, typographer and illustrator, speaks to us about his work and sources of inspiration, taking the opportunity to reflect on the labyrinths of creativity, education, the perspectives for contemporary design and the current tendency towards a “signature” design.

Diseño gráfico _ tipografía _ caligrafía _ ilustración _ educación _ creatividad _ autor _ simplicidad _ complejidad

Graphic design _ typography _ calligraphy _ illustration _ education _ relativity _ author _ simplicity _ complexity

Yo conozco las reglas, pero las reglas no me conocen a mí

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Proyectos y trayectosAsí que desde hace varios años, di cabi-

da a todas estas inquietudes en mi trabajo, tanto personal como dentro de mi estudio, Kimera. Citaré a vuelapluma algunos de los proyectos que considero esenciales a un nivel personal, junto con algunas ideas y conceptos que los han inspirado, separa-dos en cuatro áreas principales de trabajo.

Tipografía: He realizado diversas fuen-tes y familias tipográficas, tanto proyec-tos de «autor» como fuentes a la medida para clientes como el diario El Economis-ta, la Presidencia de la República Mexica-na y Telcel (marca de telefonía celular en México). Si bien estos últimos han sido muy satisfactorios y difundidos, creo que lo más interesante de mi producción se centra en la exploración personal de tres fuentes muy diversas: la gráfica prehispá-nica mexicana; la caligrafía; y la estética orgánica y futurista. Perfectos ejemplos del primer tipo son mis fuentes Mexica, Aztlán y Neocodex, derivadas de la grá-fica azteca, tolteca y maya. De la segunda especie, quizá los diseños más logrados sean Arcana, Lagarto (un revival de la caligrafía del artista novohispano Luis La-garto) y Darka. Esta última es tal vez mi diseño más querido: soy fan absoluto de la letra gótica, posiblemente la más cer-cana a mis ideales estéticos y expresivos. Orgánica, Integra y Rondana constituyen ejemplos de la tercera clase, donde he ex-plorado las posibilidades de la suavidad y la geometría compleja en la búsqueda de un «modernismo» alternativo, ajeno al dominio del ángulo recto y la neutralidad aséptica de la Helvética y la Univers.

Identidad y logotipos: Ésta es tal vez el área más «diseñística» de mi trabajo, informada muy de cerca por la tipogra-fía y la caligrafía. De hecho, mi filosofía de trabajo es crear logos y marcas desde cero: no tomando fuentes de catálogo para modificarlas ni partiendo de solu-ciones geométricas obvias. Procuro crear

formas tipográficas o caligráficas únicas para cada proyecto. Tal vez los logotipos más representativos de mi trabajo son la nueva identidad de la aerolínea Mexica-na de Aviación, el logo/ambigrama para el evento latinoamericano Tipos Latinos, un logotipo para el XXV aniversario de la asociación Codigram de México y el logo-tipo de mi propio estudio, Kimera.

Ilustración: Área dividida en dos ver-tientes principales, la ilustración comer-cial que he realizado para clientes como cerveza Corona, por ejemplo, y la ilustra-ción editorial, cartel y de libros ejecuta-dos para proyectos de Fondo de Cultura Económica, Mondadori y Amnistía Inter-nacional (cartel por Darfur), entre otros. Mis preferidas son las ilustraciones para libros. Considero que, en este mundo de lo efímero y lo fútil, la comparativa lar-ga vida de un libro en un anaquel, junto con su portada y sus ilustraciones, lo hace una de las piezas más nobles del Diseño Gráfico. A todo esto se suman proyectos personales como la serie Contrapunctus, fantasías futuristas de arquitectura sobre los aspectos oscuros y alucinantes de una Ciudad de México onírica.

Caligrafía: Esta es un área de creación casi totalmente personal. La letra, en la tipografía, tiene límites bien establecidos, determinados por las cambiantes tecnolo-gías de impresión e información; y por el fantasma siempre presente de la legibili-dad. Por el contrario, la letra caligráfica no tiene límites: es campo abierto para la ex-presión estética, artística, incluso espiri-tual. Los trabajos mostrados ilustran esta búsqueda, que van de piezas tradicionales sobre pergamino a caligrafías con jeringa sobre papel, incluyendo autorrotulacio-nes sobre el propio cuerpo. Quizá el área más inmaterial de mi trabajo, la caligra-fía, es un universo independiente, que lo pone a prueba a uno constantemente, y una de las pocas disciplinas manuales hoy donde la práctica es esencial.

Como si no existiera la ambigüedad, la seducción, la media voz, el misterio.

O la Belleza, cuyo componente esencial es justamente el misterio.

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Métodos y mañasEn clases y conferencias, frecuente-

mente me preguntan sobre si tengo una metodología de diseño. Fuera de lo ob-vio ―hacer bosquejos, definir ideas, di-gitalizar correctamente, vectorizar con calidad, etc.―, la verdad es que no tengo una metodología estándar y establecida. Cada proyecto es diferente. ¿Me atreveré a decir que creo en la inspiración, en el momento «Eureka»? Siento que en es-tos tiempos no se da mucho crédito a la intuición, al instinto. Se busca racionali-zar el proceso creativo. La verdad es que la creatividad depende de la asociación no lineal de ideas. Es un proceso alógico, incluso antilógico muchas veces. Así que ocasionalmente las ideas «saltan» y más bien depende de uno estar atento para atraparlas, antes de que se desvanezcan.

Para esto me he acostumbrado, desde hace años, a llevar Libros de Bocetos cro-nológicamente. Uno nunca sabe si una idea, empollada en alguno de ellos hace una década, pueda ser útil en un proyecto hoy. Mis Libros de Bocetos son catálogos de pensamientos, observaciones, expe-riencias de viaje, anotaciones, apuntes, que me ayudan a darle rigor y estructura a mis ocurrencias. Mi método, si es que existe uno, es lograr la combinación óp-tima de rigor y fantasía. La imaginación sometida a la razón, y viceversa.

En lo que sí creo firmemente es en el dominio del oficio, y específicamente, en la práctica constante del dibujo. Una mano y un ojo entrenado frecuentemen-te razonan mejor visualmente que el ce-rebro. De hecho, desconfío un poco de las «grandes» ideas de «creativos» que care-cen del oficio para llevarlas a cabo (el sue-ño de la razón engendra monstruos, diría Goya). Me parece que este aspecto se ha descuidado en la educación del diseñador: se busca ahora formar profesionistas que «justifiquen» su trabajo, más que profe-sionales que simplemente lo hagan bien. El bienhacer es el centro del diseño. Dise-ño es hacer cosas. En este sentido, para mí esta profesión es más un oficio ―como el del carpintero, el laudero, el encuaderna-dor― que una carrera.

Sor Juana Maya.

La letra con sangre.

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La caligrafía es un universo independiente, que lo pone a prueba a uno constantemente, y una de las pocas disciplinas

manuales hoy donde la práctica es esencial.

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ImprovAlfabética.

Verba Volant.

El diseñador como autorEsto me lleva a pensar en el perfil cada

vez más autoral de mi trabajo, tendencia que veo también en otros diseñadores que admiro y en general en el panorama del diseño internacional. Se están acabando los tiempos en que el diseñador simple-mente «solucionaba» un problema de co-municación de un cliente. Muchos clien-tes actuales demandan algo más: quieren que el diseñador genere contenido, que se involucre en un proyecto a nivel personal e incluso que le dé un sello distintivo al trabajo. La neutralidad, antes tan apre-ciada, ha dejado de estar en la lista de las características del diseño más propositi-vo y contemporáneo. Más que la univer-salidad idealizada, se empiezan a valorar las diferencias, incluso las anomalías. En la vertiginosa comunidad global de nuestros días, ha dejado de haber un solo público: ahora hay muchas visiones que conviven, se traslapan, se oponen y se yuxtaponen unas con otras. Basta ver la lista de tracks en el iPod de cualquier jo-ven. El diseño del futuro no permanece-rá ajeno a esta pluralidad. Esto nos lleva a donde empezamos: ¿todavía existen reglas en este panorama tan diverso? Yo por lo pronto me atrevo a hacer una pre-dicción: si el Diseño del siglo XX hizo de la doctrina de la Simplicidad su bandera, al Diseño del siglo XXI le corresponderá explorar la siempre cambiante, sutil y su-culenta Complejidad.

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Si el Diseño del siglo XX hizo de la doctrina de la Simplicidad su bandera, al Diseño del siglo XXI

le corresponderá explorar la siempre cambiante, sutil y suculenta Complejidad.

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