humo

Fernando Brito, de la serie Caos

Ya g u l a rrevista tetramestral gratuita de creación y reflexión literaria y visual.

año 2, núm.7, julio - octubre, 2013 / Oaxaca de Juárez, Oaxaca, México.

directorioCoordinación editorial: Juan Pablo Ruiz Núñez Edición: Saúl Hernández VargasAsistencia editorial: Nidia RosalesConsejo editorial: Yásnaya Aguilar Gil, Juan Pablo Anaya, Marina Azahua, Nadia Cortés, Guillermo Espinosa Estrada, Verónica Gerber, Daniel Nush, Ingrid Solana Diseño / Formación: Ignacio Z. HuizarFotografía de portada: Adela Goldbard, Búnker II (2013) Fotografías de interiores: Xtabay Alderete, Fernando Brito, Omar Gámez, Adela GoldbardAgradecemos a Paola Dávila su apoyo para la gestión y selección de las fotografías de este número.

Para sitios de distribución local y nacional consulta:www.yagular.tumblr.com

Número posible al apoyo del Programa al Fortalecimiento de las Iniciativas Ciudadanas C*13 de la Secretaría de las Culturas y Artes de Oaxaca.

Yagular (año 2, núm. 7, julio-octubre de 2013) es unapublicación tetramestral. Editor responsable: Juan Pablo Ruiz Núñez, elgaceton@gmail.com.Reserva de derechos al uso exclusivo de título núm. 04-2013-031111180500-102. ISSN: en trámite, ambos otorgados por el Instituto Nacional de Derechos de Autor. Certificado de licitud de título y contenido: en trámite, otorgado por la Comisión Calificadora de Publicaciones y Revistas Ilustradas de la Secretaría de Gobernación. Impresa por Coorporativa Litográfica de Antequera, Violetas 108, Col. Reforma, C.P. 68050, Oaxaca, Oax. www.espanadigital.mx. Se terminó de imprimir el mes de octubre de 2014 con un tiraje de 2 mil ejemplares.Los textos aquí publicados son responsabilidad exclusiva de sus autores.

@YagularRevista www.yagular.tumblr.com elgaceton@gmail.com

Omar gámez, de la serie Antonio

7 Modelos vivos Ricardo Aleixo12 Epistolario Rodrigo Flores — Dolores Dorantes14 Jean Lamark, fotógrafo Georges Lamark dossier

18 Aproximaciones a Humo, de Marosa di Giorgio Roberto Cruz Arzábal21 Fahrenheit 451: una utopía Juan Pablo Anaya26 La memoria, en llamas Guillermo Núñez Jáuregui30 Ribeyro, el tabaco y la escritura Jezreel Salazar31 La tentación del fracaso. Diario personal (fragmentos) Julio Ramón Ribeyro33 Poesía, subversión y mercado Mónica Nepote36 Humo Antonio Calera-Grobet39 Entrevista: Eugenio Tisselli Saúl Hernández45 Calibán y la bruja (fragmento) Silvia Federici47 Nos aguarda la ceniza Nadia Cortés

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colaboradores

paula abramo (México, d.f., 1980). Estudió Letras Clásicas en la unam. Ha traducido del portugués al es-pañol obra de autores como Ferreira Gullar, Raul Pom-peia, Gonçalo M. Tavares y Bartolomeu Campos Quei-rós. Autora del poemario Fiat Lux (México, feta, 2012). Tuitéa en @Paulicantropa

xtabay alderete (México, d.f., 1979). Fotógrafa. Estu-dió Artes Visuales en la enap y la maestría de Artes Vi-suales en la Academia de San Carlos. Tuitéa en @ixtart

juan pablo anaya arce (México, d.f., 1980). Trabaja como profesor, es ufólogo por convicción y escribe en-sayo. Obtuvo el Premio Nacional de Ensayo Joven José Vasconcelos 2012 por Kant y los extraterrestres (Tierra Adentro). Tuitéa en @JuanPabloAnaya2

fernando brito (Culiacán, Sinaloa, 1975). Fotógrafo. Editor de foto del diario Debate de su ciudad natal. @superacelerador

antonio calera-grobet (México, d.f., 1973). Escri-tor, editor, promotor cultural. Autor de Gula. De sesos y lengua (2009) y Carajo. Personas, animales y cosas del fin del mundo (2012), entre otros.

nadia cortés (Oaxaca, Oaxaca, 1985). Doctorante en Filosofía por la Universidad Complutense de Madrid. Actualmente imparte clases en el iihuabjo.

roberto cruz arzábal (México, d.f., 1982). Poeta y crítico literario. Estudia el doctorado en Letras en la unam. Tuitéa en @cruzarzabal

dolores dorantes (Córdoba, Veracruz, 1973). Poeta, periodista, editora. Vive exiliada en Los Ángeles (eua), luego de haber tenido que huir de Ciudad Juárez (Chi-huahua) en 2011. www.doloresdorantes.blogspot.mx

Silvia Federici (Parma, Italia, 1942) Escritora, profe-sora y activista estadounidense de origen italiano. Su pensamiento se ubica dentro de la tradición marxista. Su libro más reciente es Revolution at Point Zero: House work, Reproduction, and Feminist Struggle (2012).

rodrigo flores (México, d.f., 1977). Poeta y editor. Fundador de Oráculo. Revista de poesía. Su libro más reciente es Tianguis (Oaxaca, Almadía, 2013).www.zalagarda.wordpress.com

adela goldbard (México, d.f., 1979). Fotógrafa. Ha sido becaria de Jóvenes Creadores del Fonca y de la Fundación Tierney. www.adelagoldbard.com

saúl hernández vargas (México, d.f., 1982). Trabaja como editor de Yagular. Participa en la antología Con-traensayo (México, unam, 2013).Tuitéa en @EdicionesPatito

giorgio lavezzaro (1985). Escritor, docente y clínico (tres veces traductor de la palabra viva). Es becario en la Fundación para las Letras Mexicanas en el área de ensa-yo, pero piensa los “géneros” como recursos literarios.

georges lamark (1885-1983). Hijo de Jean Lamark (1855-1939) el fotógrafo del humo. En vida siguió a un puñado de hombres que intentaron hacer del arte un acontecimiento que sólo quedara impreso en la memoria. Su único libro es una compilación de testimonios de la gente que vio la obra evanescente de este grupo olvidado.

miguel monroy (México, d.f., 1975). Ha trabajado des-de los campos del video, fotografía y escultura. Su trabajo trata de desestabilizar el significado de los objetos y siste-mas de la vida cotidiana. www.miguelmonroy.net

mónica nepote (Guadalajara, Jalisco, 1970). Escribe poesía y ensayo. Su último libro es Hechos diversos (México, Acapulco, 2011). Tuitéa en @Neponita

guillermo núñez jaúregui (México, d.f., 1982). Es-critor y filósofo. Es actual jefe de redacción de La Tem-pestad. www.guillermoinj.blogspot.com

jezreel salazar (México, d.f., 1976). Ensayista. Es maestro en sociología política por el Instituto Mora. www.jezsalazar.blogspot.com

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Dedicamos este número al humo desde diversas declinaciones, miradas.El humo es la señal del fuego, resultado de la combustión de materia orgánica.El humo de la fogata: calor y cobijo; materia que crepita. El humo, la volatilidad del lenguaje. Humo que vela, que intoxica. A partir de sus formas y rastros inasibles proponemos aquí un puñado de lecturas.

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Xtabay alderete, Bàs (2013), de la serie Paisajes para el fin

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Modelos vivos

ricardo aleixo

Ricardo Aleixo (Belo Horizonte, Brasil, 1960) es poeta, ensayista y artista visual y sonoro. Es autor, entre otros, de los libros Festim (1992), A roda do mundo (en colaboración con Edmilson de Almeida Pereira, 1996), Trívio (2001), Máquina Zero (2004), Céu Inteiro (2008) y Modelos Vivos, (2010). Obra suya ha sido anto-logada en numerosas antologías y compilaciones dedicadas a la poesía brasileña contemporánea en México, Francia, Estados Unidos, Argentina, Portugal, Aus-tralia y el Reino Unido. Los poemas incluidos en esta selección provienen del li-bro de Aleixo Modelos Vivos, editado en 2010 por Crisálida, de Belo Horizonte.

NocheEl niño vio salirde la boca de la mujer,tal vez su madre,una voz chirriantey lábil, que prontoretrocedió encadencia de sueño¿haciendo qué?- enumerandodesastres yaocurridos y porocurrir,fecundando arpíasresaltando las marcasdel paso de lapantera por el cuarto, aturdiendorelojes,ennegreciendoel sol, y otras másde talesproezas.

selección y traducción de paula abramo

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modelos vivos

Miradas como palabras sin pielmiradas como mitades de silencios habitables. una respiración. palabras como pieles de silencios habitables. miradas como pieles de duros silencios no obstante habitables. palabras como mitades de silencios. miradas como noches vistas desde un muelle. vacío. miradas como noches sólo presentidas desde el muelle. miradas como palabras sin piel. una respiración. silencios como noches sobre la piel del mar. duros silencios como palabras. sin piel. mitades de palabras como mitades de silencios. miradas por la mitad. una respiración. duras. miradas como mitades de miradas. una respiración. noches como miradas sólo presentidas. noches por la mitad. palabras y silencios por la mitad. noches habitables como silencios sin piel. pieles como palabras habitables. palabras como palabras. pieles. silencios como silencios. duros. miradas todavía habitables. una respiración.

Objetos sospechososEjemplos de objetos comprobadamente sospechosos: títulos emitidos por Marcel Duchamp y endosados por Rrose Sélavy, un poema en una lengua africana inventada por Hugo Ball, palabras en zaum proyectadas en el cielo del sueño de Velímir Jlébnikov. Un cerebro en buen estado de uso, i. e., propenso a hacer que su dueño cambie de idea cuando es necesario, es otro ejemplo de objeto sospechoso. Un ojo que piensa, ídem. Incluso un hombre, bajo ciertas condiciones, se vuelve un objeto sospechoso. Lo cual hace que el negro, que sólo bajo ciertas condiciones es un hombre (Marx), y la mujer, negro del mundo (Yoko Ono), sean objetos siempre sospechosos. Una garganta cortada en pleno canto es un perfecto objeto sospechoso. Observa la diferencia: un cuchillo de cocina, todavía con restos de mantequilla, un lunes por la mañana, puede, a su vez, no ser más que una metáfora absoluta. Lo mismo puede decirse de una pipa o de una lata de sopa Campbell’s. Ahora bien: ¿qué dirías de objetos como una rueda de bicicleta puesta de pie por un interno del Manicomio Juliano Moreira, una caja con fotografías del bandido Cara de Caballo muerto o, lo que es más notable, una sola mano aplaudiendo? ¿Son sospechosos, o metáforas absolutas? Considera, antes de responder, las siguientes premisas: los objetos sospechosos nunca dicen totalmente a qué vienen: se van por la tangente, no embelesan ambientes, no llevan a las lágrimas, no sirven para nada, no están a la venta.

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ricardo aleixo

la enfermedadcomo metonimia

Los trabajadores de laSt. John del Rey MiningCompany, en Nova Lima,

Minas, presumen

su origen(“dos veces mineros”).Pero sos.

pechan que vivires para nada: muerenpronto, antes de aprender,

p. ej., a deletrear pneumoultra-

microscopicsilicovolcanoconiosis

( = silicosis, simpli-fican los que quedan).

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modelos vivos

Donna Haraway

un día sentéa la madre naturaleza en mi regazo

cuando la cosa iba fluyendomano aquí lengua allá

el placer dándole duroenfrente de la culpala mama natura me dicea quemarropatotalmente en su rollocon esa voz sexyque sólo ella tiene:

ricardohijitoolvida ya esa ideade volver a pindorama

patriarcado matriarcadotodo es viceversatodo es igualsólo cambia la forma de la cosaentre los muslosdel que manda

y completópara mi sorpresa:yo misma ya me canséde que me traten como diosamadre primitivahembra primera etc.

prefiero serun cyborgcuerpo eléctrico electrónicomutantesin nexoni sexo definidouna metamorfosis ambulante.

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ricardo aleixo

un año entre los humanos

¿Sabes que puedes, mediante ejercicios diarios y bajo condiciones especiales, volverte más humano? ¿Beberías sangre humana? ¿La hija de Madonna es humana? ¿Piensas que un malhechor humano sabría distinguir la sangre de una cucaracha de la de un hombre humano? ¿De dónde sacas la certeza de que tu madre es humana? ¿La Barbie es humana? ¿Creerías si te dijeran que Michael Jackson, cuando era bebé, tenía facciones humanas? ¿A qué hace de un humano humano? ¿Charles Darwin era humano? ¿Comerías carne humana? ¿Tu médico es humano? ¿Los negros son humanos? Si dispusieras de suficientes tiempo y paciencia para permanecer en la fila de inscripción a un programa de auto clonaje financiado por el gobierno, ¿cuáles de tus características, consideradas humanas, te gustaría que tuviera tu clon? ¿Y en cuanto a casarte con un humano? ¿Crees en los humanos? ¿Errar es humano? ¿Crees que un cyborg digno de ese nombre podría vivir más de un año entre los humanos? ¿Los sueños de los políticos son de la misma materia que los sueños de los humanos? ¿ Pueden los aparatos de TV, por su propia voluntad, imitar con éxito las voces humanas? ¿Qué animal o máquina te gustaría ser si no fueras humano? El cuerpo humano, para ti, ¿también es una máquina? ¿El Super Hombre es humano? Tú, que crees que los perros y las computadoras conectados a la gran red son los mejores amigos del ser humano, ¿dejarías a tu mujer ir al cine con tu perro o con tu laptop? Los humanos que matan humanos ¿son inhumanos, deshumanos, humanos-fieras o sólo demasiado humanos? ¿Y los que clonan humanos? Los prisioneros iraquís arrastrados con correas ¿son humanos? ¿Harías hijos post-humanos con un(a) cyborg? ¿Aceptarías mezclar tus hormonas humanas con las de un toro, para así asegurar a tus probables descendientes una cuota más abundante de leche? Este chip en el cerebro o tu alma inmortal ¿qué, a fin de cuentas, hace de ti un humano?

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Epistolario (2012)

rodrigo flores / dolores dorantes

carretera méxico, d.f.-oaxaca, méxico9 de noviembre

Alguien me dijo que tuviera cuidado con mi nombreQuerida Lola:Sólo podía volver a escribirte hasta que estuviera fuera, nuevamente en pleno itinerario, en una carretera. No es que haya permanecido inmóvil estas semanas, estos meses, pero hay algo en el desplazamiento físico que remueve y agita las palabras, que las expulsa. Lucía cuando come mucho expulsa leche. Algo se remueve en su interior. Cuéntame de ti. ¿Dónde estás ahora? ¿Sigues en Los Ángeles? Yo voy rumbo a la Feria del Libro de Oaxaca. En realidad no sé para qué voy. Tengo remordimientos por este itinerario. La bebé es muy pequeña. No la veré un fin de semana. Para no sentirme tan mal me digo, y le digo a Paulina, que hago esto para no traicionarme. No entiendo bien lo que digo. Entiendo menos lo que me digo a mí. Nunca lo he entendido. Una larga fila de montañas me acompaña detrás de la ventana. La noche se avecina. Ojalá que la noche tenga un mezcal para mí. No sé qué hago aquí, en este autobús, yendo rumbo a Oaxaca de Juárez. Pero sí sé que me gusta escribirte. Te quiero.

chinatown, los ángeles, eua14 de noviembre Una larga fila de montañas me acompaña

detrás de la ventana

Me gusta recibir tus cartas. Hace un nacimiento que no nos escribíamos. Un nacimiento. El mundo me sobrepasa. Extermina todo lo que creo que soy. En cambio vi los ojos de Lucía en una foto, tan vivos. Pienso en esa vida que yo ya no tengo, en esa patria interior con la que uno nace. La inocencia, le dicen, ese descanso alerta. Estoy bien, en Los Ángeles. Intentando trabajar. Lo único que hago realmente es escribir, escribir no sé qué, ni para quién, ni cómo. Cuando leí tu carta recordé un

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sueño que tuve, en el que tú estabas. Obviamente era en la capital. Salíamos de una cochera hacia la banqueta para darnos cuenta de que nevaba algo; algo nevaba, muy despacio. Y al salir a la calle descubría que no era nieve lo que flotaba. Eran pequeñas flores cayendo con una lentitud extraordinaria. En mi sueño éramos como niños. Adultos ya, pero como niños. Tengo unos cuantos amigos aquí a los que nos gusta relacionarnos como niños. Salimos a caminar a la montaña, o a explorar murales, o a comer helados. Hablamos sobre libros, sobre la forma en que construimos la escritura. Y luego regresamos a nuestras vidas de adultos: a pensar en la guerra y sus cenizas, en los amores que ya no tenemos, en los territorios que nos dividen. También tengo amantes. Uno de ellos me dijo el otro día que traducir no era sólo leer, sino entrar en el lenguaje de otro como entrar a un edificio y recorrerlo desde los cimientos. Parece que en mi vida todo se abre y se cierra en la escritura. Qué bueno. Porque si todo se abriera y se cerrara para mí en la tierra, o en un solo país, o en un amante, o en una casa propia, no podría considerarme tan afortunada. Pero ¿qué sería de ti sin los remordimientos, Rodrigo? He pensado que traicionarnos a nosotros mismos es el primer paso hacia lo infinito. Como cuando para otros el primer paso para entrar a su propio infierno es asesinar. Últimamente me gusta asesinar a mis personalidades y después traicionar a la asesina que soy y amarme como si fuera la primera vez, con pasión y violencia. Es bueno experimentar la vida sin sentido y propósito, cayendo todo el tiempo. Pero te comprendo también, es más bueno un lugar al que puedas llamar amor o casa, o luz, como Lucía.

Parece que en mi vida todo se abre y se cierra en la escritura. Qué bueno. Porque si todo se abriera y se cerrara para mí en la tierra, o en un solo país, o en un amante, o en una casa propia, no podría considerarme tan afortunada.

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una fotografía, independientemente de su técnica, busca repro-ducir con la mayor fidelidad la escena que captura. Lamark ha visto que esto es una ilusión y lo ha mostrado en su obra, en sus

calotipos, daguerrotipos y dibujos fotogénicos.3 Sólo una constante ha permeado sus fotografías: el colapso que el fuego puede tener con cual-quier cosa; el resultado: las cenizas; el proceso: el humo. Esta materia informe, respiración de las pavesas, es distinta según su procedencia. […] Lo que se hace presente en la obra del fotógrafo es que el humo de diversos orígenes, distancias, magnitudes, puede tener el mismo aspec-to y, como lo muestra, tener un rostro inexplorado: la belleza del paisaje. De una fogata surge un hilo de humo que indica su agonía pero insinúa su encarnación, la misma hebra de humo que se desprende de un papel apenas bruñido por el fuego o que espera la incandescencia de las ceni-zas, el mismo filamento que se escapa de un revólver al ser disparado o cuando expele el vaho del pasado. […] Lo que quiere enmarcar en sus fotografías es lo que el espectador no puede ver, no importa la natura-leza o procedencia de la imagen. En cierto modo, lo que enuncia es una verdad entredicha sobre esta técnica –la fotografía–, algo que no se ha escrito: el fragmento que muestra la lente y congela en papel, es un pe-dazo de nada, inasequible y perdido para siempre para el que contempla pero también para el autor. […]

[Algo] que logra el fotógrafo francés es que detrás del velo de humo que nos presenta, siempre existe una imagen que debe ser intuida (me refiero al paisaje original, si es que existe tal cosa), cubierta por los nu-barrones que proceden de la lumbre cercana o distante, catastrófica o

Jean Lamark, fotógrafo

traducción de giorgio lavezzaro2georges lamark1

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creativa. El que enfrenta una fotografía de Jean Lamark por vez primera tiene varias dificultades: no es claro si la foto es sobre el celaje negro y gris, o si es sobre el paisaje velado; tampoco es evidente si el origen de las llamas es importante o tiene alguna relación con las imágenes que aparecen ocultas; todo esto hace que tenga ya algunas distinciones como artista pero cuando uno se acerca al pie de foto (normalmente invisible para el espectador común que mira rápidamente las piezas sin fijarse en las descripciones de las mismas), encuentra una enumeración detallada de un lugar que podría ser cualquier parte; este recuento casi siempre está orientado al humo que se muestra en la fotografía, aunque también, de alguna forma, al origen del fuego y al lugar que está siendo velado; el producto de esto es que el observador no encuentra un foco preciso al cual poner atención y, frente a la duda, necesita examinar toda la foto-grafía a detalle. Esto es muy peculiar porque en el grueso de los casos la conmoción que producen las fotografías se encierra en el velamen, en el velo que aparentemente recubre la obra. En Lamark el velo es la obra.

Jean, familiarizado con las etimologías grecolatinas, tiene también presente el sentido de aletheia4 en sus fotografías; es necesario encubrir (velar) algo, para mostrar otra cosa (revelar). Lamark tiene presente esto cuando trabaja en el revelado de las fotografías. Sabe que algo se pierde en la transición y trata de mostrarlo en sus imágenes […]

Para muestra de esto sólo basta hablar de una fotografía […] Mon-tagne d’incindie –daguerrotipo–, donde el fotógrafo logró capturar el humo proveniente de un volcán; al menos esto parece a primera vista y, si uno se queda con esa impresión, la fotografía no resulta siquiera interesante; sin embargo, el observador atento notará que, en la parte posterior del humo, detrás de su cortina –como tras bambalinas– se percibe una casa gigantesca difuminada únicamente por los nubarrones negros; la imagen inquieta porque parece como si la casa estuviera flo-tando; no se entiende bien qué ocurrió en el momento en que se capturó la imagen –normalmente claro en cualquier daguerrotipo–. Esto invita al examen más cuidadoso todavía y, casi con horror, uno descubre en la cima de la casa o el volcán (porque aparecen a la misma altura, como si estuvieran superpuestos) unas manos tétricamente estiradas, tensas, desgarradoras. Es entonces cuando uno se interesa verdaderamente por la fotografía y acude al pie de la misma como buscando una explicación:

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jean lamark, fotógrafo

Una mujer en celo clama por extinguir su llama, quema por dentro la fiebre, incendia su casa; es una erupción su nombre, estalla el volcán con su lamento, prende su hogar, su cuerpo y la montaña. En el horizonte se dibuja la unión de los amantes que cubre la tragedia de la temperatura que revienta. El observador regresa al daguerrotipo, toma distancia, bus-ca separarse de lo que acaba de leer y, sólo entonces, entiende la forma del humo: una pareja dispuesta para el romance, en la cúspide de la cor-tina de humo. Es sumamente difícil entender qué es lo que ocurre frente a las fotografías de Lamark. No soy capaz de decir si es que esa imagen siempre estuvo allí y era imperceptible o si, víctima de un ensalmo, el observador es seducido e incitado a ver lo que el autor desea que mire.

Lo que provocan las fotografías de Lamark es lo que permanece; es la huella que sucede después de la primera impresión lo que se desdibuja, lo que se transforma, lo que se vuelve lumbre […]

aix en provence (francia), 1935.

1) Intenté publicar esta reseña en algunos periódicos locales; siempre fue rechaza-da (principalmente porque no era posible asistir a las exposiciones que sólo se presentaban un día en casas particulares). Intenté distribuir los textos por mi cuen-ta. Luego de algunas semanas mi padre se enteró y me pidió que desistiera. Nunca estuvimos de acuerdo: él no quería dejar ninguna huella de su obra; yo me aferraba a darle al mundo una muestra mínima de sus fotografías y sus notas. En esta com-pilación no pude evitar incluir una copia de aquella reseña. (nota del autor)

2) El grupo de documentos, que consta de esta reseña y tres cartas de un exposi-tor que habla sobre la obra del fotógrafo, fue editado para que, en tres cuartillas, se pudiera dar cuenta de la esencia del trabajo fotográfico de Jean Lamark.(nota del editor)

3) Estas fueron las técnicas que más ocupó Lamark en su obra. Tanto los daguerro-tipos como los dibujos fotogénicos sedujeron al fotógrafo francés por su produc-ción de imágenes únicas. Después le interesó mucho más la posibilidad de desapa-recer su obra usando la materia prima con la que producía sus fotografías: el fuego. Cuando usó el calotipo, frente a la perspectiva de utilizar un mismo negativo para reproducir más de una copia de una imagen, decidió quemar los negativos junto con los positivos de cada una de sus fotografías. (nota del compilador)

4) Aletheia, normalmente traducido como “verdad”, quiere decir literalmente “aquello que no está oculto”. Aletheia podría traducirse como “des-ocultamiento”. Siguiendo la interpretación que Georges hace de la obra de Jean, es posible pensar que el velo del que está hablando en la obra del fotógrafo produzca la noción de aletheia de una forma peculiar: mostrar algo, o mejor, resaltar algo, al ocultarlo. (nota del traductor)

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Xtabay alderete, Dood (2013), de la serie Paisajes para el fin

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Aproximaciones a Humode Marosa de Giorgio

roberto cruz arzábal

El humo es una visión y un cuerpo. De lo primero nos queda el ar-dor en los ojos, de lo segundo, el afán de asirlo. El humo, como el agua, es grácil y escapista; es difícil, si no que imposible, atraparlo;

después de tocarlo, sin embargo, queda entre los dedos su perfume, por ello es una imagen del contagio. En esa imagen, el humo es, aunque li-viano, táctil, es quizá una presencia más que una sustancia. Humo (1955) es también el título del primer libro de la poeta uruguaya Marosa di Gorgio, su título es tema y sostén de este ensayo.

La obra de Di Giorgio (publicada íntegramente en dos volúmenes por Adriana Hidalgo como Los papeles salvajes) está asociada usual-mente al movimiento poético (si cabe llamarle de algún modo, pues carece de programa, pero no de rasgos en común) conocido como “neo-barroco latinoamericano”. Su inclusión en antologías que definieron el origen y devenir del término y la poética, Medusario (1996) de Roberto Echevarren, José Kózer y Jacobo Sefamí, y Prístina y última piedra (1999) de Ernesto Lumbreras y Eduardo Milán, han permitido acercar-se a una obra extraña para la tradición latinoamericana, incluso dentro de la poética del lenguaje y sus límites comunicativos. Sin embargo, al leerla exclusivamente desde las características del neobarroco, la poesía de Di Giorgio carece de vasos comunicantes evidentes con otros poetas de la misma tendencia, acaso más al centro de la categoría, como Gerar-do Deniz, Tamara Kamenszain o Nestor Perlongher. ¿De qué modo, en-tonces, ubicarla en este contexto poético sin forzar la apreciación de su obra en un marco amplio pero limitado? Aventuro que la lectura de su primer libro puede ofrecer algunas pistas para ello.

Al tiempo que inaugura su producción poética, Humo concentra los temas y formas que se hallarán de continuo en la obra de la autora: la memoria de la infancia como un lapso enternecidamente siniestro, la vida en espacios habitados por una naturaleza total, amenazante y fas-cinante, la prosa poética como un recurso retórico de normalización de lo extraño y la narración como pivote de lo discontinuo.

Humo narra la vida de una niña en una provincia feérica en la que lo mismo sucede la vida cotidiana de una familia campesina que suce-sos del orden de lo extraordinario para el lector, sin que la narradora, en primera persona, repare en lo extraño de las apariciones y presencias que habitan ese mundo; hay un elemento de extrañamiento que perma-nece a lo largo de la historia, sin embargo, no sucede necesariamente en los eventos; el lugar de lo ajeno es, en realidad, la violencia que imanta

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el mundo narrado. Si digo que la violencia imanta, verbo de estirpe de-liberadamente lezamiana, es porque a pesar de su eventualidad, ésta no termina por rasgar el mundo de los acontecimientos sino que los une y sustenta en los cuerpos de los habitantes. La narradora se sorprende ante la violencia, sin juzgarla ni considerarla por su sorpresa extraordi-naria, pero la reconoce como parte del orden del mundo que habita.

...Y por la orilla del bosque después a mirar los pequeños cadáveres nacarados, hacia os que tienden ansiosas las raíces del ciprés, las leves muchachas desgarradas, mostrando sus entrañas de frutilla y ópalo, sus trenzas color fiebre, sus manos... Y las altas muertas, de largos huesos transparentes nimbados aún por el alma como por una nube.

Al decir que la voz narra, se corre el riesgo de generar expectativas a partir de una lectura lineal de la historia; como señala Alicia Genovese, la prosa poética de Di Giorgio tiene una linealidad aparente que se contra-pone, sin que esta posición resulte paradójica, a la densidad imaginativa del mundo narrado. La trama es lineal, sí, pero el mundo en el que sucede no, ni el lenguaje con el que está construido. Para Genovese, Di Giorgio crea un mundo “autosuficiente, sostenido durante toda su obra, donde con mínimos desvíos sintácticos y lexicales crea una lengua excesiva o hace de la lengua un exceso”. (Leer poesía. Lo leve, lo grave, lo opaco)

La lengua excesiva de Di Giorgio no es densa ni encarnada, sino li-viana; su factura acusa del intento (siempre fallido) de domesticar una lengua que se desborda en todos los sentidos, un lenguaje que, como el humo, lo cubre y toca todo sin asirse de las cosas. Sin que sea obvio para el lector, el humo es una presencia permanente que refiere en la escritu-ra a lo oscuro y leve que sostiene el mundo. En el origen, dice, “El aire estaba lleno de espejos. Las cosas, vueltas dobles y triples, relucían y tornasolaban. El fantasma de cada cosa ya liberado, andaba sin rumbo”.

El humo es también un emisario de la levedad por venir, un enviado de las cosas al cielo para avisar de los incendios. ¿Qué incendios? La li-beración de las cosas, su estar en el mundo oscuro y leve.

Oscureció de pronto. Las estrellas se volvieron enormes y empeza-ron a quemarse unas a otras; pero, el fondo del cielo estaba negro; parecía un funeral fantástico. La luna llevaba un cadáver sutil. ¿Habría muerto Dios?

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Ante el incendio, el humo, oscuro y leve, es el origen y destino del mundo; no el ardor, sino su vanguardia:

Para revivir la edad anaranjada, hay que no olvidar a nadie, y hay que llamar a todo. Y sobre todo, al señor humo, que es el más serio y el más tenue y el más amado.

A lo largo del libro, el humo es también una especie comunicante. La levedad léxica y los desvíos sintácticos parecen mantenerse en una ela-boración constante mediante comparaciones e imágenes entre los nom-bres de las cosas y la sensualidad del mundo. El inicio del libro usa y anuncia este recurso: “El perfume de las almendras era un humo dorado, una dulce alma por las habitaciones”. Como el humo, las cosas y los seres en el mundo de Di Giorgio son una visión y un cuerpo; como el humo, lo cubren todo sin asirlo, impregnando apenas los sentidos, despertando una corporalidad latente, dice Di Giorgio, “Al descender a la estación vi todo allí distinto. Un aire de nébulas encendidas me anegó”.

La liviandad del humo sostiene los límites de la narración; el lengua-je excesivo de la autora lo es también en su sonoridad de palatales y al-veolares (“Cuando vinieron nubes aromadas desde lejanos cielos”, “ Va-mos a volver al leve país en que nacimos”); el mundo narrado es una continuación de sí mismo en el lenguaje de la narración, en su prolonga-ción nominal, el mundo siniestro y leve de Marosa di Giorgio existe pero no pesa, pasa de una existencia a otra, se escapa de las manos sin que exista la posibilidad de tomarlo. Como el humo, sin embargo, deja su sensualidad impregnada en los sentidos del lector, no es sólo la represen-tación de la sensualidad (de ahí mi deliberada redundancia) sino la in-mersión de quien lee en la bocanada de aire del mundo y el lenguaje de la autora. Si el mundo es lo experimentado en los sentidos, mediante los sentidos y a su vez mediante la escritura de Di Giorgio, el humo es lo invisible que lo sostiene, el zurcido evanescente de un mundo leve. El humo, imagen del contagio es también el cuerpo de la muerte; “como si tu muerte se pudiera atrapar de algún modo”, como si el humo, el estado gaseoso de las cosas que arden, no fuera sino la plataforma de un lengua-je que en su exceso es también una vuelta al origen mítico pero incierto, velado como visto con los ojos llorosos en contacto con el humo. La muerte cerrará la narración que fue abierta por el humo.

Y un día, un día cualquiera, en cualquier minuto, te morirás entre las manos de almíbar de la abuela, riendo y llorando, de súbito sin darte cuenta.

aproximaciones a humo de marosa de giorgio

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juan pablo anaya

Fahrenheit 451, quizá la novela más célebre de Ray Bradbury, se re-siste a ser clasificada simplemente como una distopía futurista: una pulsión utópica se deja ver en sus últimas páginas. El texto cuenta la

historia de una ciudad, en el siglo xxiv, en la cual los bomberos no apa-gan incendios sino que los provocan, prendiendo fuego a los libros que las personas ocultan, contra el dictamen del gobierno. En esta sociedad la lectura está prohibida pues puede incitar a los ciudadanos a cuestionar el statu quo de felicidad y de falta de preocupaciones establecido en ella, gracias al rechazo colectivo del valor de la controversia. En el cierre del relato, no obstante, hay algo que desborda esta situación, me refiero a la organización social que se ha conformado en los márgenes de la ciudad alrededor de los hombres-libro.

I

El universo distópico que ficcionalizó Bradbury comienza por convertir la actividad social de los bomberos (arriesgar la vida por otros) en algo antisocial. En este futuro, tales personajes incineran el soporte más añejo y utilizado que tenemos para el intercambio y la transmisión de ideas complejas. Montag, el bombero protagonista de la novela, vive entre in-dividuos aislados. Su esposa, por ejemplo, utiliza sus audífonos incluso para dormir, espera con ansias las telenovelas interactivas que le ofrece su televisión de tres paredes y prefiere no tocar el tema de sus intentos de suicidio. Sus amigas la visitan únicamente para ver al Payaso Blanco contar chistes, mientras camina por los muros de luz. La falta de solida-ridad en este entorno se hace palpable cuando nos enteramos que fue ella quien llamó a las autoridades para denunciar que su esposo había tomado distintos libros de varios incendios y los tenía en su hogar.

Las personas parecen estar en contacto primordialmente con los medios de comunicación audiovisuales que las rodean. Tras ser obliga-do a quemar su propia casa como castigo por su posesión de distintas obras escritas, Montag decide huir, no sin antes prenderle fuego a su jefe. Su persecución es transmitida por cadena nacional. El bombero rebelde logrará escapar no sólo de las autoridades, sino también de la sociedad del espectáculo que habita. Ésta, al verse temporalmente burlada por el prófugo, para no perder la atención del público y el rating, escenifica con un chivo expiatorio su captura y asesinato.

Fahrenheit 451: una utopía

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Después de cruzar el río a las afueras de la ciudad, muerto para sus conciudadanos, Montag se encontrará con un peculiar grupo de vaga-bundos, los hombres-libro. Seres que deseaban recordar un texto que les resultaba entrañable, lo memorizaron y ahora se dedican a garantizar su subsistencia frente a las quemas en la ciudad. Para ello han perfecciona-do un sistema que refresca la memoria fotográfica (o memoria eidética) que, según dice uno de ellos, tienen adormecida todos los individuos. Su forma de organización además busca garantizar que exista un depositario del texto ante el próximo fallecimiento de su actual soporte. La transmi-

sión de un libro de un ser humano a otro, según refiere la novela, se realiza de manera hablada. Sin embargo, dado que la fijación del recuerdo está basada en la memoria eidética, que supuestamen-te es capaz de recordar imágenes, sonidos u obje-tos con gran precisión, lo que sucede en los már-genes de esta ciudad imaginaria no es una vuelta a la tradición oral. Esta última requiere de apoyos mnemotécnicos presentes en lo relatado (como la rima, en los poemas homéricos) y los textos que se pretenden recordar (como La República de Pla-tón o En busca del tiempo perdido de Proust) care-cen de estas apoyaturas. Lo que su conservación reclama es una habilidad memorística que registre bloques de información visual o sonora a detalle.

Las referencias al mito del Ave Fénix y a una concepción del tiempo cíclica atraviesan buena parte de la novela de Bradbury. Casi al comien-zo, una mujer se rehúsa a alejarse de su colección

de libros y prefiere arder con ella. “Encenderemos hoy en Inglaterra tal hoguera que confío en que nunca se apagará”, dice antes de perecer. Cita las palabras que supuestamente le dijera Hugh Latimer a Nicolas Rid-ley, en el siglo xvi, antes de que ambos fueran quemados en la hoguera a causa de sus argumentos y creencias en contra del poder divino del Papa. La mujer denuncia así la “Era de Oscuridad” por la que atraviesan. Las cenizas de esa quema podría decirse que renacen en la mente de Montag que recuerda las palabras de la mujer, comienza a cuestionar su oficio y decide tomar del incendio un ejemplar de la Biblia. Granger, organizador de los hombres-libro, se refiere al ave fénix como uno de los antecedentes de la resurrección de Cristo y como un primo cercano del ser humano tan afecto a encender hogueras para quemarse en ellas y darse a la tarea de resurgir. Montag mismo se convierte en un prófugo rebelde después de haber vuelto su propia casa cenizas. Ya a las afueras de la ciudad mutará de nuevo, ahora en el futuro soporte del libro del Eclesiastés del Apocalipsis. Observará entonces la caída de una bomba

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Hay una utopía explícita en la novela, quizá no

desarrollada, según la cual, los libros han dejado de ser

un objeto inanimado para volverse un sujeto móvil y

con agencia.

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sobre la ciudad que habitó, el comienzo de la Tercera Guerra Mundial. Entonces vienen a su mente las palabras que leyó en el Nuevo Testamen-to: “hay un tiempo para todo”, “un tiempo para derrumbar y un tiempo para construir”. La distopía que retrata la novela cobra fuerza cuando la vemos enraizada en un tiempo cíclico que invoca las quemas de libros y personas en el pasado y las proyecta hacia el futuro.

II

La utopía que se encuentra al final de Fahrenheit 451 sólo es asequible si se vincula con el mito de la frontera, tan característico de la literatura norteamericana y de la escritura de Bradbury. En los cuentos de Crónicas marcianas, libro que publicó dos años antes de la novela, es donde se bosqueja quizá de manera más clara este anhelo, propio de los relatos de viajes, el de cruzar los límites de la civilización para fundar en ellos una nueva sociedad. Dos variaciones de este arquetipo en las crónicas resultan clave para aproximarnos a la novela. La primera aparece en el cuento “Aunque siga brillando la luna”, en el que uno de los colonizado-res entiende “la visión de los vencidos” y decide defender las ruinas de la última civilización marciana que ha perecido. La segunda se encuentra en el relato “El picnic de un millón de años” en el que una familia escapa de la explosión de la bomba atómica y llega a Marte; cuando los niños preguntan al padre por los marcianos, éste los invitará a todos a la orilla de un canal de agua para mirar su propio reflejo. En el primer cuento, la experiencia de la frontera es la de un individuo solitario, mientras que en el segundo es la de una familia de colonizadores. Marte se encuentra más allá de las fronteras del planeta Tierra pero lo que se vive allí, según cuentan las Crónicas, está impregnado por los valores del relato funda-cional norteamericano y el mito de los pioneros.

Montag atraviesa por buena parte de los símbolos en que la literatura y el cine norteamericano vislumbraron una frontera. La televisión pide a los espectadores que abran sus ventanas y se asomen a la calle para ras-trear y denunciar al bombero prófugo que avanza por las viejas vías del tren. Montag alcanza a escapar de esos miles de ojos al sumergirse en el río que encuentra a la orilla de la ciudad, junto a los rieles, donde tendrá el tiempo suficiente para soñar un mundo distinto, al proyectarlo en el locus amoenus que lo rodea, y del que saldrá vuelto un animal que se esconde entre la oscuridad del bosque. Es como si el bombero atravesara por entre los límites del control que nombrara Burroughs, corriendo por las vías de un Western, y lograra huir definitivamente al sumergirse en el Missisipi de Mark Twain y fantasear con la naturaleza salvaje como espa-cio de libertad, tal como aparece en la narrativa de Nathaniel Hawthorne. Fahrenheit 451 retoma el mito de la frontera pero renueva su sentido. Al

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imaginar un sistema de alianzas, al margen de la ciudad, en el que la experiencia del límite no refuerza el individualismo, ni el núcleo familiar, sino que en una circunstancia distópica engendra la vivencia en común de una minoría.

Entre los matorrales, Montag avanza atraído por el fuego alrededor del que se encuentran sentados los hombres-libro. El exbombero por pri-mera vez observa que la combustión no sólo disuelve las cosas, sino que es capaz de reunir a los seres humanos a su alrededor. En el centro de la fogata “parecía estar atenazado el tiempo”, como si fuera una “pieza de acero a la que” con su charla y su silencio “aquellos hombres estaban dando forma”. En Fahrenheit 451 la vivencia de la frontera involucra el trabajo concreto de varios disidentes para forjar una vivencia compartida. Un sistema de alianzas como el que le permitió a Montag llegar a este punto: la amistad y la actitud reflexiva de su vecina Clarisse; la lealtad de Faber, su maestro y cómplice en el robo de libros, que comprometido con su causa le ayudó a escapar; la solidaridad de los hombres-libro que deciden buscarlo cuando escuchan de su fuga en la televisión. Según Bor-ges, “un libro no es un ente incomunicado” sino “un eje de innumerables relaciones”; tal objeto es el peculiar eje de esta forma de organización.

La tarea a la que se avocan los hombres-libro es la de ser albaceas de un mundo que acaba de desaparecer, el de la cultura escrita. Custo-diar estos antiguos bienes y vigilar su herencia, no obstante, resulta una tarea descabellada en una sociedad que prohíbe el principal soporte de la escritura. Es en tanto bibliotecarios obsesionados en conservar la mayor cantidad de libros que estos hombres viajan y entran en con-tacto para comunicar sus necesidades. Su misión tiene sentido dada su creencia en que la guerra y el periodo de oscurantismo que atraviesan algún día terminará. Quizá sus simpatías y discrepancias, así como sus amistades, y su futura descendencia, quedan marcadas por las obras que han memorizado. No obstante, al ser nómadas que escapan del acoso de las autoridades, conforman una organización flexible, ágil y fragmentada, que tiene que valorar frente a la catástrofe qué conoci-mientos conservar, es decir, cuáles se necesitarán en el futuro intactos y a salvo. Lo anterior tiene efectos para la personalidad. Por ser perse-guidos, varios han tenido que recurrir a la cirugía plástica en el rostro y los dedos. La tarea de vivir al margen los ha llevado a renunciar a su ego para volverse la cubierta modesta de un libro maravilloso o por lo menos importante. Esto los ha llevado a replantear su concepción del individuo, no ya un ser con una imagen única e irrepetible, como lo entiende el cristianismo; sino un agente que vale para los demás por el carácter irreemplazable de sus acciones.

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III

Las referencias a un tiempo cíclico en Fahrenheit 451 se oponen a la promesa mesiánica que parece ser el corazón del texto. La concepción cíclica del tiempo, según lo formula la novela, nos condena a la constan-te repetición de etapas de oscurantismo. Parecie-ra que la salvación se encuentra en el regreso del mundo de la escritura en que los libros podrán ser impresos de nuevo, para lo anterior resulta clave lo conservado por los hombres-libro. Pero en realidad el asunto es más complejo: la pro-mesa mesiánica consiste en la interrupción de la inercia que lleva la historia hacia la catástrofe.

“Algún día, [dice alguno de los hombres-libro] recordaremos tanto, que construiremos la mayor pala mecánica de la Historia, con la que excava-remos la sepultura mayor de todos los tiempos, donde meteremos la guerra y la enterraremos”. Para la salvación no basta con volver a imprimir ninguna obra. Es más importante recordar lo que dicen, negarse tercamente a olvidar y actuar en consecuencia. La palanca a la que parece refe-rirse la cita sería la suma de las acciones de varios individuos. Ante la inmovilidad del status quo, ellos serían capaces de remover la estabilidad de esos cimientos al plantear preguntas inquietan-tes. Ante la cercanía del colapso, serían capaces de establecer un alto y desviar el camino. Esos serían los frutos de los que habla Montag en el penúltimo párrafo de la novela, al citar el libro del Apocalipsis. Ésa es la única vuelta del mesías por la que, según el libro, nos conviene luchar.

Hay una utopía explícita en la novela, quizá no desarrollada, según la cual, los libros han deja-do de ser un objeto inanimado para volverse un sujeto móvil y con agen-cia. Mientras, los individuos, en tanto sujetos, han pasado a segundo plano pues lo que importa de ellos es la huella que son capaces de dejar con sus acciones. Estas últimas estarían guiadas, en dado caso, por una memoria abundante, acumulada en los textos, pero madurada y selec-cionada quizá por las exigencias de una historia de catástrofes. Misma que los individuos pueden llegar a interrumpir.

juan pablo anaya

Fahrenheit 451 retomael mito de la frontera pero renueva su sentido.al imaginar un sistema de alianzas, al margen de la ciudad, en el que la experiencia del límite no refuerza el individualismo, ni el núcleo familiar, sino que en una circunstancia distópica engendra la vivencia en común deuna minoría.

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La memoria, en llamas

guillermo núñez jáuregui

Visito la biblioteca del Escritor Importante. Su colección personal ha sido resguardada por el gobierno. Nunca he leído un libro escrito por el Escritor Importante. Por eso me extraña que me sienta abru-

mado, conmovido, al caminar entre las estanterías. Algunos títulos tie-nen anotaciones, las suyas, y se ven usados, por él. Un coleccionista de libros, no un consumidor. Tomo un libro. Leo el índice —es el primer tomo de las obras completas de Alfonso Reyes— y encuentro el diálogo

“El demonio de la biblioteca” y me siento a leer. Tras un rato, regreso el libro a su lugar y me retiro. Ars longa, vita brevis.

El momento más conmovedor de Los sinsabores del verdadero poli-cía, el libro póstumo de Roberto Bolaño: Rosa Amalfitano abandona la literatura y se convierte en una videoadicta.

Comparto departamento con un amigo, un bibliorripta a quien la lectura ha terminado de aburrir (insiste en que no puede leer más de 20 páginas seguidas).

No se olvide que el subtítulo de la Encuesta Nacional de Lectura del año pasado fue “De la penumbra a la oscuridad”.

Creo que no sería demasiado difícil reconocer que hoy casi todos somos videoadictos.

En lo que va del año he podido leer poco más de 20 libros. Creo que es poco, especialmente para una persona a quien le gusta leer.

Leer es difícil y aburrido, particularidades que, creo, la hacen una actividad valiosa.

Veo los fotogramas de un video. Es de la obra, aún en proceso, Fahr-enheit (2011), de Miguel Monroy. En las imágenes se ve un entorno precario, un hombre leyendo a la luz del fuego. Ahí viene la palabrita útil: es apocalíptico.

Como en otras de sus piezas, Monroy somete un objeto a su propia lógica, a una reducción al absurdo (ver “Reductio ad absurdum”, de Veró-nica Gerber, en Luzzeta, que puede encontrarse en línea). Aquí se trata de un libro, a saber, Fahr-enheit 451, de Bradbury. Algo me perturba, la quema del libro. Es un libro importante. Pero, es cierto, quemar algunos ejemplares de este título en realidad es inocuo (mi copia, la que leí en pre-paratoria, llevaba impresa en la portada la leyen-

Es un tiempo muy extraño, para los libros, para la

literatura. un clima en el que los escritores creen

que su único propósito es fabricar leña de calidad,

para el fuego.

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da: más de cinco millones impresos en el mundo; el número seguramente se ha duplicado, por no hablar de su presencia en la red). Aún así, la ima-gen, a caballo entre un homenaje y un bibliocasta, me inquieta.

Quizá lo que me molesta es que he olvidado el libro. Recuerdo de qué trata. Recuerdo la tesis. Y estoy seguro de que lo leí. Pero no lo tengo pre-sente. Es muy extraño. ¿Quizá deba releerlo? ¿Memorizarlo?

Es un tiempo muy extraño, para los libros, para la literatura. Un clima en el que los escritores creen que su único propósito es fabricar leña de calidad, para el fuego. Creo que todos podemos estar de acuerdo en que preferiríamos otro clima.

Fotogramas del video Fahrenheit (2011-2013),obra en proceso de Miguel Monroy

(reproducidas con permiso del artista)

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Ribeyro, el tabaco y la escritura

jezreel salazar

Ernesto Sábato solía decir que la escritura, más que una profesión, constituía una condena y un martirio de los cuales era imposible jubilarse. La noción de que escribir es un placer, un padecimiento

o ambos, posee una larga tradición y se define por la imagen pública que los escritores construyen de sí mismos. Esto es claro a la hora de leer sus ensayos personales o sus entrevistas, sus epistolarios o sus diarios ínti-mos. En estas formas de literatura que se hayan en los límites entre lo privado y lo público, puede apreciarse de manera más precisa el signifi-cado que los creadores le otorgan a su escritura y el tipo de vínculos que tienen con la misma.

A lo largo de su magnífico diario, Julio Ramón Ribeyro —uno de los mejores cuentistas latinoamericanos— se presenta como un sujeto con fuertes debilidades físicas y anímicas, alguien colmado de malestares y vicios, cuya “voluntad enferma” le impide aprovechar las múltiples oca-

siones de triunfo que le ofrece la vida. Su relación con la escritura, siempre asociada al tabaco y a la carencia, aparece como uno de los pocos vehícu-los que le permiten experimentar de modo agudo e intensivo la vida. Se proyecta así como un héroe romántico que, a pesar de estar siempre dispuesto a la aventura, se encuentra atrapado dentro de una épica invertida: sobrevive a las adversidades del mundo gracias a una feroz lucha interior, en la que cada tentativa de goce individual trae consigo sufrimientos, culpas y aflicciones.

No se equivocó Alan Pauls cuando afirmó que el gran tema del diario es la enfermedad. Leer el diario de Ribeyro es enfrentarse a la historia clínica de un hombre que se describe de forma continua como alguien malsano, pero cuya luci-

dez y capacidad estética le permiten, no recuperar la salud (fisiológica y moral), pero sí lidiar con su ausencia: “Todo diario íntimo es un síntoma de debilidad de carácter, debilidad en la que nace y a la que a su vez for-tifica. El diario se convierte así en el derivativo de una serie de frustracio-nes, que por el solo hecho de ser registradas parecen adquirir un signo positivo”. Según Ribeyro, al personaje novelesco que sobrevive en contra de sí mismo lo salva la escritura, pero ésta también lo corroe sin fin.

la noción de que escribir es un placer, un padecimiento

o ambos posee una larga tradición y se define por

la imagen pública que los escritores construyen de sí

mismos.

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Si hay una imagen que muestra esa relación paradójica con la escri-tura es la del tabaco, que Ribeyro siempre vincula al acto creador. En ciertos momentos, los cigarros aparecen asociados a la desesperación y a la miseria; en otros, constituyen la posibilidad de pensar y atrapar el mundo mediante la palabra escrita. Es como si fumar fuese el mecanis-mo para pasar del mundo gregario a la autoconciencia estética y el me-dio privilegiado por el cual la experiencia vital puede volverse creación. Así, el tabaco expresa, una y otra vez, el conflicto interior de Ribeyro; crea el momento y el espacio en que su mirada literaria se produce.

Cuando el diarista se pregunta ¿qué es, a final de cuentas, lo que nos permite ser los mismos, en medio de tanto cambio y tanta deriva?, Ribe-yro responde que “nuestra vida no es más que la evolución en torno a unos cuantos objetos”. Si el diario otorga salida a sus dilemas existencia-les, el cigarro le ofrece una solución a su dificultad de escribir.

la tentación del fracaso.Diario personal(fragmentos)julio ramón ribeyro

9 septiembre 1950Debería escribir otra vez, pero ¿a qué hora?, ¿qué cosa? No tengo tiempo. Nada se me ocurre. ¡Ah, lindo ocio ins-pirador y malsano! Echado en mi cama veía condensarse en el humo de mi ci-garrillo a mis personajes y en el silencio de la siesta los oía dialogar. Ahora tam-bién fumo, pero fumo sin poesía, mien-tras redacto demandas o reviso expe-dientes. ¿Es esto fumar acaso?

12 octubre 1953La primera lluvia de otoño me sorpren-de en mi hotel, muy de mañana, sin un franco en el bolsillo y el estómago vacío hace veinte horas. Nuevamente la im-previsión, la aventura, me han puesto en este estado, pues la apreciable canti-

dad de dinero que recibo por la beca debía ponerme al abrigo de toda caren-cia… Contento a pesar de todo. Tengo cigarrillos holandeses. Mientras pueda fumar no siento esta miseria a la que deliberadamente me encamino.

1 febrero 1956Dieciocho grados bajo cero marca el termómetro. Imposible andar por la ca-lle. La ciudad bloqueada por la nieve. He decidido no salir de mi cuarto en todo este mes. Viviré al lado de la estu-fa; en bata, fumando, maldiciendo, es-cribiendo mi novela —voy en el capítu-lo xiv— y estudiando alemán. Soy un hombre afortunado, después de todo, ¿para qué lamentarme?

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ribeyro, el tabaco y la escritura

29 abril 1957Con los últimos veinte francos que me quedaban he comprado cigarrillos. Tan-to peor, y como escribir es para mí un acto complementario al placer de fumar, seguiré escribiendo la historia de Pan-chito y de su padre, que anda por buena vía. Mi Manual de Fotografía duerme sobre la mesa. Perduran las malas cos-tumbres literarias.

6 abril 1958Escribir no es un acto continuo. Gene-ralmente va acompañado de largos in-tervalos de distracción durante los cua-les se hacen dibujitos al margen del pa-pel, se enciende un cigarrillo, se mira por la ventana, se piensa en cosas que no tienen nada que ver con la literatura.

7 abril 1958Biológicamente, escribir me daña: fumo demasiado, muchas veces bebo, se me entumecen los dedos, me arden los músculos del cuello, y siento todos los síntomas de una tortura. Pero todo esto va acompañado paralelamente de un gozo tan singular que podría hablarse casi de un caso de masoquismo si es que no fuera más justo invocar el ejemplo de los místicos que se disciplinan. Lejos de mí sin embargo darle al acto de escri-bir un carácter sacro o religioso. Pero sí sostengo que escribir es una inmolación consciente y razonada que el escritor —el verdadero— hace de su tiempo, de su salud, de sus intereses materiales, de su vida, en suma, para crear un orden de palabras que lo satisfaga. ¿Qué es escri-bir si no inventar un autor a la medida de nuestro gusto?

septiembre 1966El hombre que se sienta a las seis de la tarde ante la máquina de escribir, en esta casa, no es sino el saldo, el excre-mento del que, a las diez de la mañana, estuvo en la oficina. Fresco, despejado, todos los días entrego para poder vivir

las siete mejores horas de mi vida. Du-rante ese tiempo uso y abuso de mi inte-ligencia, pulverizo mi resistencia física, me fumo el paquete de cigarrillos que luego en casa me hace falta y que ya no podré consumir ni soportar. De este modo el que trabaja aquí es un hombre marginal, una subpersona mía, una sombra agotada, casi un pordiosero de las letras… Más aún cuando llego con un lenguaje romo, con un vocabulario decapitado, automatizado para la chatu-ra y la banalidad, casi incapaz de combi-nar palabras puesto que en la Agencia toda combinación de este tipo es un error profesional.

9 enero 1973Como siempre, me hago traer un carnet al hospital con la intención de escribir, pero termino por no hacerlo. Para escri-bir yo necesito mi marco habitual —ci-garrillos, vino, un sillón cómodo, a ve-ces música, una ventana a la calle. De otro modo me es imposible hacerlo. Se diría que las ideas no brotan de mí es-pontáneamente, por una operación subterránea de mi espíritu, sino que son extraídas de mi contorno por un fenó-meno de ósmosis.

21 marzo 1973Entre mi conciencia y la realidad ha sur-gido una pantalla que me aleja de los objetos, y los petrifica y los enfría. Y esta pantalla no puede ser otra que mi cuerpo enfermo, convaleciente, someti-do a un régimen que ha alterado sus costumbres y sus hábitos, al punto que podría hablar de muda o de castración psicológica. Privado de cigarrillo, de al-cohol, de condimentos, vivo en una es-pecie de letargia, que me impide un contacto intenso y lúcido con el mundo. Esos estimulantes eran mi manera de insertarme en él. Su carencia me aparta de la vida o más bien me da de ésta una imagen que yo no reconozco.

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Poesía, subversión y mercado

mónica nepote

la resistencia es una condición suscrita a la poesía. Esto que puede darse por sentado como cualidad innata del lenguaje, se antoja pen-sarlo dos veces y no por otra cosa sino para potencializar su signifi-

cación, su símbolo. Me viene entonces una imagen que atomiza precisa-mente la idea de resistencia unida a la poesía: el gesto desesperado de los poetas rusos condenados al gulag durante el régimen estalinista, al ente-rrar aquellos trozos de papel en los que lograban escribir sus poemas con la esperanza de que alguien, capaz de burlar la vigilancia, meses o años después, lograra su rescate y su posible conservación. O en una segunda imagen: Nadiezhda Mandelshtam, esposa de Ossip, memorizando los poemas de su marido y los de Anna Ajmátova; su memoria como el dis-positivo de almacenaje más confiable ante las adversas circunstancias históricas de su momento de vida. Perseguida durante toda su vida por la policía soviética, Nadiezhda venció a la figura de poder a través de su propio cuerpo, el mejor escondite para la poesía fue ese reducto: su me-moria, así se salvaron algunos de los mejores poemas de la literatura rusa del siglo xx. El cuerpo que se opone, el len-guaje que embate por medio de la poesía.

Desde su práctica casi marginal en una sociedad infa-tuada por el concepto de hiperconectividad, enamorada de la idea de la sincronía y todas las aparentes cualidades que tiene el presente, la poesía se convierte desde su secreto ejercicio en un espacio, último reducto, en el que el lengua-je se opone al uso homogéneo, hasta adquirir carácter sub-versivo que no es otro que su esencia misma. “La poesía es la voz del lenguaje[…] el aquí y el ahora de la voz, del cuer-po y de la palabra”, piensa Franco Berardi.

Mejor conocido como Bifo, Franco Berardi se distingue por su con-tinuo análisis crítico a una sociedad marcada tajantemente por la jerga financiera, en la que el orden está dictado por el dinero y su semántica; observador escéptico de las aparentes bondades del desarrollo tecnológi-co, con una firme postura marxista signada por la resistencia italiana de la que formó parte en los años setenta, Bifo aborda en su libro más re-ciente los movimientos sociales, ocupas en su mayoría, acaecidos en el 2011. Uprising. On poetry and Finance1 es una apabullante exploración que página a página nos rebasa, provoca y algunas veces irrita. De la volatilidad de la economía, a la transformación del cuerpo social en cuerpo virtual, del precariado materialista al precariado inmaterial que define el momento presente, Bifo desmenuza, descompone y reensambla mediante el pensamiento crítico de filósofos contemporáneos, el mo-mento actual que lejos de ser ese espacio idílico de progreso en los no-

Tras la lectura de The Uprising uno no puede sino vislumbrar la escritura como un dispositivo de poderosa subversión.

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poesía, subversión y mercado

venta, se derrumba ante nuestros ojos. Desde las primeras páginas de Uprising nos sacude:

Con este libro, intento desarrollar las propuestas teóricas de Christian Marazzi, Paolo Virno y Maurizio Lazzarato, llevándolas hacia una di-rección inusual. Estos pensadores han considerado la relación entre el lenguaje y la economía, describiendo la sumisión y la subyugación de la esfera biopolítica del afecto y el lenguaje al capitalismo financiero. Estoy buscando un camino para subvertir esta subyugación, e intento hacerlo desde la perspectiva poco común de la poesía y la sensibilidad.2

adela goldbard, Búnker I (2013)

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Bifo está obsesionado por lo impalpable, lo que sin peso y sin mate-ria logra gran impacto no sólo en la psique sino por extensión en la proyección del mundo, en la composición social. Lo inmaterial, dice, ha venido a suplir el valor. La producción industrial es remplazada por una sociedad que ahora produce deuda, nuestro mundo está rodeado de nú-meros. Las finanzas han tomado posesión por completo de nuestro ima-ginario, tomando por asalto nuestro lenguaje. En ese sentido este libro es una voz de alerta. Aparentemente aborda la crisis europea pero su alcance va más allá, se trata en rea-lidad de un libro-dispositivo de análisis y de una propagación de conciencia. Sólo quien tiene o logre claridad en su propio uso del lenguaje podrá saltar-se todas estas limitantes, condicionantes. Las rela-ciones personales, han cedido al intercambio de un léxico impregnado por la economía; el cuerpo está anulado, hay que regresar a él.

Bifo es capaz de transitar entre la materialidad y el desmenuzamiento político a la espiritualidad o a los valores humanos como la solidaridad. Revisar el uso de antidepresivos y su relación con el boom de la bolsa y la tecnología y encontrar en esas rela-ciones torcidas el pequeño cáncer que afecta el pen-samiento. Para él, y para muchos de nosotros a par-tir de su lectura, el lenguaje es ese resquicio, apa-rentemente volátil o inasible en el que se germina realmente la resistencia, la subversión. Despojar al lenguaje de ese tufo tecnócrata, volver a la poesía es conducir al ser a la sensibilidad, al cuerpo, al pensa-miento propio.

Si bien no aparecen ni Mandelshtam ni Ajmá-tova en el libro de Bifo, aunque podrían estarlo, las alusiones a poetas específicos se limitan a Blake, Rilke, entre otros, y su interés se esfuerza en buscar la sinonimia entre poesía y sensibilidad; aunque se antoja en-contrar más eco concretamente en la obra de ciertos poetas a todas luces conectados con las ideas de Bifo, The Uprising es un llamado a reflexio-nar, a retomar la resistencia desde el lenguaje, y a experimentar la poesía como acto revolucionario. Tras su lectura uno no puede sino vislumbrar la escritura como un dispositivo de poderosa subversión.

Nadiezhda Mandelshtam venció a la figura de poder a través de su propio cuerpo, el mejor escondite para la poesía fue ese reducto: su memoria, así se salvaron algunos de los mejores poemas de la literatura rusa del siglo xx.

mónica nepote

1. Franco Berardi “Bifo”, The Uprising. On Poetry and Finance. Los Angeles, Semiotext (e) Intervention Series, 2012.2. Traducción de Eugenio Tisselli.

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Humo

antonio calera-grobet

Los árboles sirven para muchas cosas, como el lenguaje, pero también para quemarse e iluminarnos y calentarnos; ésa es una de las opciones de la poesía, que debe ser un poco seca para que arda bien.

octavio paz

Humo en los ojos cuando me viste, antes que a nadie, no sé por qué. toña “la negra”

Cuando como lo ahumado me extraño: se trata de lo mismo pero con “tenebro”: lo ahumado es tenebroso. / Lo ahumado tiene el diablo adentro. / El humo: aire quemado, nube pintada de negro. /

Humo: tul volátil. / Humo: de humor negro. / Los pescados ahumados saben a galeón quemado, hundido por balas de cañón. / El humo como decir: “esfumo”. Como decir: “sfumato”. / Buqué de humo: mezcal. / Lo ahumado: hálito de lumbre. / El zumo de la barbacoa tiene un sabio resa-bio de humo. / Dice José Asunción Silva: “Del alma que allí reposa, noti-cias a Dios le lleva, el humo que de la choza, en espirales se eleva”. Si es así, es entonces el alma del cocinero, que al cocinar reza. / Humo: hoguera-escultura-rezo-sacrificio-tributo. / Humo: tirabuzón negro de la muerte. / Carbón vuelto silueta, vuelto voluta. / Ahumar: meter una bocanada de humo en la cueva secreta de las cosas. / Paprika: aserrín de chile pimien-to pasado por volcán. / El humo a veces huele a pólvora de cuete. / Hu-mareda: humo en decenas de veredas. / Ahumar arenques es como hacer una ofrenda, como velar armas. / Las carnes misteriosas se maquillan con humo. / Humo ido, humo nostálgico: el humo del carro de los camotes. / Se madura y se ahúma: casi podríamos decir que se embalsama. / Tocino ahumado: cerdo asoleado una temporada en el infierno. / El humo con-vierte a los ostiones en bastiones de placer. / Los ostiones ahumados son momias. / Que no se te suba el humo del tocino a la cabeza. /Dios es to-cino ahumado. / Ahumar: aplicar a los alimentos el concepto de angustia. / Ahumar: ¿preservación de la vida en la muerte o de la muerte en la vida? / Whisky significa: “agua de madera ahumada”. / Humo: viento viejo. / Ahumar es algo casi religioso: es purificar, sahumar con el sahumerio que se quiera. / Ahumar es proteger. / Los anafres son los sahumerios de los cocineros. / Carnes trashumantes: pasan de un estado a otro gracias a los fervores del humo. / Los humos se alimentan de los ojos de los cocineros. / Todo mal cocinero se esconde tras una cortina de humo. / Hay que

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ahumar con maderas finas: no con sillas. / El mejor humo es el del ciga-rrillo después de comer. / Ahumar fue un descubrimiento. / El humo es la pesadilla de las cebollitas. / Hollín: barniz de humo. / No se resiste, no recula el viento negro que a sus hijos deseca y devora por dentro. / Humo: el diablo levanta la voz. / Sombras del Hades el humo, que todo lo cubre con su halo de ceniza. / Ahumar: tatemar el gusto. / Tatema: cuenco de humo. / Humo: Giros de jirones. / Salmón ahumado: salmón invisible. / La barbacoa se hace con borregos negros. / Y los corderos fueron puestos sobre la pira, y el humo subió a las alturas, rompiendo la hiel de la lluvia. / Mercado: catedral de humos. / Costillar de chuletas de cerdo: sofá del humo. / Ahumar: dar la bienvenida al Mictlán. / Nosotros sobre la Tierra, todos, moriremos, seremos vil humo de carbón. / Muerte: ir al humo: Viaje al centro de la Tierra. / Instrucciones: madera de roble, de nogal, de manzano: biomasa para dar sabor bajo el sello de Caín, con dolor casi malsano. / Y el humo los durmió con su sangre tibia, ese suave manto, cobertor de la muerte. / ¡Salgan humos, salgan mis queridos murciélagos! ¡Laman todas las carnes con su saliva de muerte! / Humo de lo encendido, humo de lo combustionado, humo de lo calcinado, humo de lo incinera-do, humo de lo cremado, humo de lo desaparecido que no se olvida. / Humo que quita los pecados de la carne. / El humo, viéndolo bien, es la verdadera quintaescencia. / Humo: ¿toro blanco o toro negro? / Humo: ¿premonición de cataclismo? / Nada supera al olor del humo en el asador para abrir el apetito. / Humo: sonar de la alerta de hambre. / “Humo en los ojos, niebla de ausencia, que con la magia de tu presencia, se disipó”: Toña “La Negra”. / Humo de tambo es de comida de arrabal pero es divi-no. / El humo es el lado oscuro de la niebla. / Los cuervos siguen las ins-trucciones de esas bolsas de humo. / Nostalgia de la muerte el humo que permea. / Humo: señal de que los hombres juegan con el fuego. / Dime una cosa: humano, ¿viene de humo?

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Fernando Brito, de la serie Caos

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Los ojos de la milpa: memoria comunitaria, cuidado mutuoCharla con Eugenio Tisselli

saúl hernández vargas

los ojos de la milpa es una memoria comunitaria creada con teléfonos celulares por familias de Santa María Tlahuitoltepec, en la sierra mixe de Oaxaca. Esto, gracias a ojoVoz, plataforma informática que

consta de dos partes. “La primera es una aplicación para teléfonos celulares [...] que permite capturar mensajes formados por una imagen, una graba-ción de voz, una palabra clave para describir los contenidos, y los datos geográficos (latitud y longitud) correspondientes.” Esta memoria registra el proceso de cultivo y sus alrededores. Aquí una conversación con Eugenio Tisselli, programador y director de ambos proyectos.

Me gustaría iniciar con algunas preguntas generales.¿Podrías explicarnos qué es y cómo funciona ojoVoz?ojoVoz [1] es una plataforma informática que consta de dos partes. La primera es una aplicación para teléfonos celulares con sistema operati-vo Android, que permite capturar mensajes formados por una imagen, una grabación de voz, una palabra clave para describir los contenidos, y los datos geográficos (latitud y longitud) correspondientes. La aplica-ción envía estos mensajes a una base de datos en Internet, y allí está la segunda parte de la plataforma: una serie de páginas web que permiten visualizar los contenidos de los mensajes enviados desde los teléfonos. Ésa es la explicación técnica. Pero, para resumir, prefiero decir que ojo-Voz es una “caja de herramientas de código abierto para la creación de memorias comunitarias”.

Los antecedentes de este software, y por lo tanto de Los ojos de la milpa son extensos. En mi opinión, el proyecto realizado en Tanzania es muy útil para estos fines. ¿Podrías contarnos un poco sobre éste, poniendo énfasis en el intercambio de conocimiento y en la apropiación del medio?Es verdad: como apuntas, los antecedentes de Los ojos de la milpa son extensos, y se remontan al año 2003, cuando comencé a colaborar en el proyecto megafone [2]. Pero el antecedente más inmediato del proyecto que hicimos en Oaxaca se encuentra en Sauti ya wakulima, el proyecto que iniciamos —y que sigue activo— en Tanzania [3]. Sauti ya wakuli-ma significa la voz de los campesinos en swahili. Un grupo de campesi-nos de la zona costera de Tanzania está usando el dispositivo para docu-

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charla con eugenio tisselli

mentar su entorno social-agrícola, y también para entrevistar a otros campesinos. Después de más de dos años, el proyecto se ha convertido en una plataforma de aprendizaje mutuo. Crean no solamente una “memo-ria comunitaria”, que incluye testimonios y evidencias, sino que además plasman fragmentos de conocimiento que se encuentran latentes en la comunidad. Veo esto como una forma de apropiación tecnológica ya que, inicialmente, les propusimos usar los teléfonos para documentar sus ob-servaciones sobre los efectos del cambio climático. Pero poco tiempo después de haber iniciado el proyecto, redefineron sus fines y comenza-ron a usar la plataforma para intercambiar conocimientos, e incluso para

expandir sus redes sociales por medio de las entrevistas que hacían a otros. Pienso que en esta capacidad de re-definición del uso de los teléfonos, y de los fines de la investigación, puede verse un proceso de negociación colectiva sobre cómo debe usarse una plataforma.

Tras el proyecto en Tanzania, ¿por qué decidiste realizar un proyecto en Santa María Tlahuitoltepec, en la sierra mixe del estado de Oaxaca? Después de un tiempo de estar trabajando en Tanzania, sentí la necesidad de hacerlo en mi propio país. Sentía que mi desconocimiento del idioma swahili me alejaba demasiado de las personas con las que estaba trabajan-do, a pesar de que siempre he contado con un intérpre-te. Quería ir más allá: quería sentirme más cerca de una comunidad y aprender de ella. Así que vine a México y empecé a investigar. Mi puerta de entrada a Santa Ma-ría Tlahuitoltepec fue un proyecto agroforestal susten-table llamado miaf (Milpa Intercalada con Árboles Frutales), que desde hace años adoptaron varias fami-lias de la comunidad [4]. El miaf fue iniciado por in-

vestigadores del Colegio de Posgraduados en Agronomía, y me pareció que sería interesante documentarlo, planteando las siguientes pregun-tas a las familias de Tlahuitoltepec: ¿qué implica cultivar árboles fruta-les en una milpa?, ¿cómo se cuidan?, ¿qué problemas pueden presentar-se?, ¿cuáles son los nuevos conocimientos que hay que adquirir? Al llegar, mi primera sorpresa, fruto de mi ignorancia, fue descubrir que se hablaba mixe. Así que, otra vez, fue necesario tener un intérprete. Sin embargo, hablábamos también español, y desde el inicio pude estable-cer una comunicación más estrecha con los participantes de Los ojos de la milpa. Después de un año, durante el cual los participantes usaron ojoVoz de manera más o menos constante, concluimos la primera fase

la paradoja es que los medios electrónicos

ofrecen posibilidades inéditas de organización

e intercambio, a la vez que, por la forma en que se fabrican, contribuyen a empeorar muchos de

los problemas que están destruyendo nuestras sociedades y nuestro

planeta.

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del proyecto [5]. Ahora veo este período como una fase de pruebas, y veo también grandes diferencias con respecto al proyecto de Tanzania: en Tlahuitoltepec no se dio un proceso de apropiación tecnológica. Los parti-cipantes se ciñeron casi completamente a los objetivos del proyecto. No na-ció en ellos el interés de apropiarse de la plataforma. Estoy reflexionando sobre cuáles fueron los factores que, por un lado, propiciaron las dinámicas de intercambio de conocimiento en Tanzania y, por otro, generaron poco interés en Tlahuitoltepec. Las herramientas y metodologías fueron las mis-mas pero, evidentemente, las estructuras sociales, culturales y ambientales de las comunidades son diferentes. En todo caso, Los ojos de la milpa recoge testimonios muy valiosos: lo que se muestra en la página web puede leerse mucho más allá de una mera documentación de técnicas agroforestales.

Si revisamos tu trabajo como artista, como poeta digital, programador y académico nos percatamos de que llevas tiempo cuestionando

“la naturaleza” de los medios electrónicos. En su momento preguntaste si conocemos los daños ambientales y humanos que provocan. Preguntaste, además, por la procedencia de los minerales utilizados en su fabricación, y las condiciones de trabajo en las que su extracción ocurre. ¿Podrías contarnos cómo estos cuestionamientos éticos enriquecen y problematizan tus proyectos con celulares?Creo que, debajo de la lógica de la “no-contradic-ción”, que recorre la cultura occidental, hay en realidad una multiplicidad de paradojas. Lo se-ñala Boris Groys en su libro The Communist Postscript: “Todo aquel que habla dice lo que pre-tende decir, pero también lo contrario. Todas las opiniones que circulan en el ‘mercado libre’ de las ideas, están caracterizadas por un estado interno contradictorio, paradójico”[6]. No quiero esgrimir la paradoja para justifi-car mi trabajo, pero sí para reconocer su naturaleza ambivalente. Por un lado, las plataformas digitales, las redes de comunicación, parecen ofrecer nuevas vías para que cada ciudadano pueda hacer oír su voz. Podemos aceptar que esto es cierto, hasta un punto. Sucesos recientes, como el caso de John Snowden [7], nos recuerdan a la vez que esos medios de comunica-ción son instrumentos del poder hegemónico para espiar a los ciudadanos. Más allá de este problema, que parece circunscribirse a la esfera de la comu-nicación y la política, está también la cuestión ambiental. Las plataformas

saúl hernández vargas

En el texto de Bifo al que me refiero, hay una propuesta que me parece interesante: la de repensar el trabajo artístico como una reconstrucción de las condiciones necesarias para una solidaridad social, que se ha perdido bajo la hegemonía tecnológico-capitalista

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charla con eugenio tisselli

que usamos para comunicarnos, los teléfonos y las computadoras, están siendo sobreproducidos y comercializados en una espiral de consumo y desperdicio sin fin. Y esto implica daños ambientales y sociales muy gra-ves: la minería hecha en malas condiciones, que daña recursos acuíferos vitales para las comunidades cercanas, la erosión de la tierra y el daño a los ecosistemas, las condiciones de trabajo esclavizantes necesarias para fabricar nuestros dispositivos, y mucho más. La paradoja es que los me-dios electrónicos ofrecen posibilidades inéditas de organización e inter-cambio, a la vez que, por la forma en que se fabrican, contribuyen a em-peorar muchos de los problemas que están destruyendo nuestras socieda-des y nuestro planeta. Las cuestiones éticas se desprenden de esta parado-ja: ¿qué hacer con la tecnología? ¿de qué formas es lícito usarla? Me hago estas preguntas en referencia a mi propio trabajo, e intento tenerlas pre-sentes a cada paso.

En “Una cura de código abierto” hablas de un proyecto que ha tenido repercusiones varias; llegando, incluso, a incidir en políticas públicas. En ese texto, mientras dialogas con Franco Berardi “Bifo”, aseguras que el artista debe “escapar de la mera representación, hacia la acción plena en el mundo”. Y si pensamos en eso, ¿cuál es el objetivo deseado de un proyecto como Los ojos de la milpa? ¿Qué repercusiones te gustaría que tuviera?Quisiera responder en dos partes. La primera tiene que ver con la cura-

ción. Enfermamos no solamente nosotros cuan-do comemos la comida industrializada que se nos ofrece como parte del menú de una “socie-dad moderna”: enferma también el planeta. Aproximadamente, una tercera parte de las emi-siones de CO2, principal causante del cambio climático antropogénico, provienen de la agri-cultura industrial. No podemos seguir relacio-nándonos de esa manera con la Tierra, con nues-tros alimentos. Pienso que una manera de curar el mundo pasa por replantearnos la forma en que lo entendemos. Desde la época de la Revolu-ción Industrial hemos entendido a la Tierra como una fuente inagotable de recursos, explotables a través de tecnologías más y más sofisticadas. Esta hegemonía tecnológica, y las relativas comodida-des que de ella se han derivado, no solamente nos vuelve ciegos a la devastación ecológica, sino que

invalida formas tradicionales de trabajar la tierra. La deforestación debi-da al cultivo desmedido, la reciente constatación de que los pesticidas químicos están acabando con las abejas [8]: estos y muchos son proble-mas complejos, enfermedades sistémicas que hay que curar.

Ahora, en el texto de Bifo al que me refiero, hay una propuesta que me parece interesante: la de repensar el trabajo artístico como una recons-trucción de las condiciones necesarias para una solidaridad social, que se

Todos tenemos una voz, y no podemos darle a alguien

algo que ya tiene. Pero sucede que la hegemonía

capitalista, neoliberal, o como quieras llamarla,

excluye de hecho agrandes grupos sociales,

a comunidades y aculturas enteras.

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ha perdido bajo la hegemonía tecnológico-capitalista [9]. Esta propuesta me apasiona, y pienso que se puede extender también a un trabajo de re-construcción de la solidaridad entre sociedad y naturaleza. Bruno Latour piensa en nuevas formas políticas que integren a “colectivos de humanos y no-humanos” en una verdadera interacción social [10]. Desde mi punto de vista, la salida de los problemas que amenazan a la humanidad no pasa a través de revoluciones, sino de aprender a cuidarnos mutuamente. Ésa es la intención que está en la base de proyectos como Sauti ya wakulima o Los ojos de la milpa: la de hacernos cargo de todo lo que nos rodea, la de considerar a cada elemento de nuestro entorno como algo importante, como algo que hay que cuidar.

Me gustaría que Los ojos de la milpa sirviera para valorar y considerar todo lo que los participantes han retratado allí: personas, maíz, milpa, árboles frutales, podas, plagas, mezcal, fiestas, lluvia, tierra. Quisiera que Los ojos de la milpa fuera una contribución para ayudarnos a pensar nues-tro entorno de otra manera y replantearnos la forma en que producimos nuestro sustento. Que animara a los mexicanos al diálogo con la cultura mixe que, como todas las culturas originarias del país, es ignorada y de-nostada por una forma de pensar hegemónica que hay que extirpar de nuestra sociedad. Sé que son grades ambiciones, y yo simplemente pro-pongo un pequeño paso hacia un horizonte que me parece más deseable que el que se nos presenta actualmente.

Me resulta interesante el nombre de este software: ojoVoz. En Los ojos de la milpa, artículo que publicaste recientemente en la revista Tierra Adentro, aseguras: “No es lícito seguir pensando que la única fuente legítima de conocimiento son los sabios y sus aparatos: la mujer y el hombre común también tienen derecho a entablar un diálogo directo con el mundo”. En tu práctica, ¿cómo problematizas esta idea sin caer en el paternalismo del “dar voz a quienes no la tienen”?Es muy importante lo que dices: el deseo de “dar voz a los que no la tienen” es, efectivamente, pa-ternalista. Y no sólo eso: es absurdo. Porque to-dos tenemos una voz, y no podemos darle a al-guien algo que ya tiene. Pero sucede que la hege-monía capitalista, neoliberal, o como quieras lla-marla, excluye de hecho a grandes grupos socia-les, a comunidades y a culturas enteras. Aquí veo otra paradoja: nunca antes se había hablado tanto de “libertad de expresión”, y nunca los me-dios para hacer oír la propia voz habían sido tan accesibles. Sin embargo, la voz nunca había sido tan irrelevante. La voz es una expresión común, colectiva. Es un intercambio recíproco de valores, de ideas. Como dice Nick Couldry en su libro Why Voice Matters [11], la voz, en un terreno político, es la búsqueda de reconocimiento. Hay una crisis de la voz, dice

saúl hernández vargas

Facebook, por ejemplo,no es efectivo, ya que es demasiado disperso: sus contenidos van desde lo banal hasta lo contestatario. Pero lo último se disuelve en lo primero, y al final todo se vuelve mercancía.

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Couldry, provocada por nuestra sumisión a un sistema que “piensa por nosotros”, y que reduce toda forma de expresión a una mercancía o un mero automatismo. Y, según el mismo autor, “sean cuales sean las trans-formaciones que tengan que sufrir las estructuras sociales, políticas y económicas, ninguna será aceptable a menos que esté basada en la valo-ración de la capacidad que tiene cada persona de contar su propia histo-ria y las condiciones en las que vive”. Habría, por lo tanto, que resolver esta crisis para recuperar un campo político secuestrado por la econo-mía global. Habría que propiciar las condiciones de una “producción alternativa de subjetividad, que no sólo se resiste al poder, sino que tam-bién busca autonomía respecto a éste”, dicen Michael Hardt y Antonio Negri en Commonwealth [12]. Evidentemente, ojoVoz no va a resolver esto: hay que ser humildes y ubicarse. Pero creo, por un lado, que hay que hacer proliferar las herramientas y las plataformas para la voz, así sean tecnológicas o no. Y, por otro, enfocar esa voz de tal manera que resulte efectiva en un terreno político. Facebook, por ejemplo, no es efec-tivo, ya que es demasiado disperso: sus contenidos van desde lo banal hasta lo contestatario. Pero lo último se disuelve en lo primero, y al final todo se vuelve mercancía. Hay que crear medios y herramientas no suje-tos al intercambio monetario, no reducibles a la lógica matemático-eco-nómica.

referencias:

[*] http://ojosdelamilpa.net [1] http://ojovoz.net [2] http://megafone.net[3] http://sautiyawakulima.net[4] Cortes F., José et al. “Milpa Intercalada con Árboles Frutales (miaf)”,http://www.sagarpa.gob.mx/desarrolloRural/Documents/fichasCOUS-SA/03%20MILPA%20INTERCALADA%20CON%20FRUTALES.pdf(visitado el 28/07/2013)[5] http://ojosdelamilpa.net[6] Groys, Boris. The communist postscript, Verso Books, Londres, 2009.[7] Andrades, Fran. “El fin de la inocencia en Internet”, http://www.eldiario.es/turing/inocencia-red-internet_0_146635468.html (visitado el 28/07/2013)[8] Pettis, Jeffrey et al. “Crop Pollination Exposes Honey Bees to Pesticides Which Alters Their Susceptibility to the Gut Pathogen Nosema ceranae”,http://www.plosone.org/article/info%3Adoi%2F10.1371%2Fjournal.pone.0070182 (visitado el 27/07/2013)[9] Berardi, Franco. Perché gli artisti? macao è la risposta,http://www.sinistrainrete.info/cultura/2074-franco-berardi-bifo-perche-gli-artisti-macao-e-la-risposta.html (visitado el 28/07/2013)[10] Latour, Bruno. Políticas de la naturaleza, rba Libros, Barcelona, 2013.[11] Couldry, Nick. “Why voice matters”, sage Publications, London, 2010.[12] Hardt, Michael y Negri, Antonio. Commonwealth, Ediciones Akal,Madrid, 2011.

charla con eugenio tisselli

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Calibán y la bruja(fragmento)

silvia federici

introducción*

Desde Marx, estudiar la génesis del capitalismo ha sido un paso obligado para aquellos activistas y académicos convencidos de que la primera tarea en la agenda de la humanidad es la construc-

ción de una alternativa a la sociedad capitalista. No sorprende que cada nuevo movimiento revolucionario haya regresado a la “transición al ca-pitalismo”, aportándole las perspectivas de nuevos sujetos sociales y des-cubriendo nuevos terrenos de explotación y resistencia. Si bien este libro está concebido dentro de esa tradición, hay dos consideraciones en par-ticular que también lo han motivado.

En primer lugar, un deseo de repensar el desarrollo del capitalismo desde un punto de vista feminista, evitando las limitaciones de una “his-toria de las mujeres” separada del sector masculino de la clase trabajado-ra. El título Calibán y la bruja, inspirado en La tempestad de Shakespeare, refleja este esfuerzo. En mi interpretación, sin embargo, Calibán no sólo representa al rebelde anticolonial cuya lucha resuena en la literatura ca-ribeña contemporánea, sino que también constituye un símbolo para el proletariado mundial y, más específicamente, para el cuerpo proletario como terreno e instrumento de resistencia a la lógica del capitalismo. Más importante aún, la figura de la bruja, que en La tempestad se en-cuentra confinada a un segundo plano, se ubica en este libro en el centro de la escena, en tanto encarnación de un mundo de sujetos femeninos que el capitalismo no ha destruido: la hereje, la curandera, la esposa des-obediente, la mujer que se anima a vivir sola, la mujer obeah que envene-naba la comida del amo e inspiraba a los esclavos a rebelarse.

(…)

¿Por qué, después de 500 años de dominio del capital, a comienzos del tercer milenio aún hay trabajadores que son masivamente definidos como pobres, brujas y bandoleros? ¿De qué manera se relacionan la expropiación y la pauperización con el permanente ataque contra las mujeres? ¿Qué podemos aprender acerca del despliegue capitalista, pa-sado y presente, cuando es examinado desde una perspectiva feminista? Con estas preguntas en mente he vuelto a analizar la “transición” del feudalismo al capitalismo desde el punto de vista de las mujeres, el cuer-po y la acumulación originaria. Cada uno de estos conceptos hace refe-rencia a un marco conceptual que sirve de punto de referencia para este trabajo: el feminista, el marxista y el foucaultiano.

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cuentos de brujas

(…)

La pregunta histórica más importante que aborda este libro es la de cómo explicar la ejecución de cientos de miles de “brujas” a comienzos de la era moderna y por qué el capitalismo surge mientras está en mar-cha esta guerra contra las mujeres. Las académicas feministas han desa-rrollado un esquema que arroja bastante luz sobre la cuestión. Existe un acuerdo generalizado sobre el hecho de que la caza de brujas trató de destruir el control que las mujeres habían ejercido sobre su función re-productiva y que sirvió para allanar el camino al desarrollo de un régi-men patriarcal más opresivo. Se defiende también que la caza de brujas estaba arraigada en las transformaciones sociales que acompañaron el surgimiento del capitalismo. Sin embargo, las circunstancias históricas específicas bajo las cuales la persecución de brujas se desarrolló y las razones por las que el surgimiento del capitalismo exigió un ataque ge-nocida contra las mujeres aún no han sido investigadas.

(…)

Si en la sociedad capitalista la “feminidad” se ha constituido como una función-trabajo que oculta la producción de la fuerza de trabajo bajo la cobertura de un destino biológico, la “historia de las mujeres” es la “historia de las clases” y la pregunta que debemos hacernos es si se ha trascendido la división sexual del trabajo que ha producido ese concepto en particular. En caso de que la respuesta sea negativa (tal y como ocurre cuando consideramos la organización actual del trabajo reproductivo), entonces “mujeres” es una categoría de análisis legítima, y las actividades asociadas a la reproducción” siguen siendo un terreno de lucha funda-mental para las mujeres —como lo eran para el movimiento feminista de los años setenta— y un nexo de unión con la historia de las brujas.

(...)

En el corazón del capitalismo no sólo encontramos una relación simbiótica entre el trabajo asalariado-contractual y la esclavitud sino también, y en relación con ella, podemos detectar la dialéctica que existe entre acumulación y destrucción de la fuerza de trabajo, tensión por la que las mujeres han pagado el precio más alto, con sus cuerpos, su traba-jo, sus vidas.

Resulta, por lo tanto, imposible asociar el capitalismo con cualquier forma de liberación o atribuir la longevidad del sistema a su capacidad de satisfacer necesidades humanas. Si el capitalismo ha sido capaz de reproducirse, ello sólo se debe al entramado de desigualdades que ha construido en el cuerpo del proletariado mundial y a su capacidad de globalizar la explotación. Este proceso sigue desplegándose ante nues-tros ojos, tal y como lo ha hecho a lo largo de los últimos 500 años.

resulta imposibleasociar el

capitalismo con cualquier forma

de liberación o atribuir la

longevidad del sistema

a su capacidad de satisfacer necesidades

humanas.*En Silvia Federici, Calibán y la bruja. Mujeres, cuerpo y acumulación orginaria. Trad.

de Verónica Hendel y Leopoldo Sebastián Touza. Buenos Aires, Tinta Limón, 2011.

Cómo explicar la ejecución

de cientos de miles de “brujas” a comienzos de la era moderna

y por qué el capitalismo

surge mientras está en marcha

esta guerra contra las

mujeres.

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Nos aguarda la ceniza

nadia cortés

la letra arrastra la ceniza, gris, indiferenciada, trazo que se escribe con los restos de una combustión; fuego del nombre que se con-

sume en cada emisión o intento de perpetuación. “Tan pronto como hayas leído y releído esta

carta quémala. Espero que esta no se pierda. Rápi-do, una copia… grafito… carbón… releído esta carta… quémala. Hay ahí ceniza.”

Quemarlo todo para no dejar o para hacer evidente que nada permanece, no es necesario incendiar tu carta, no es indispensable acudir al holocausto, el resto permanece y sobrevive. Res-to que no es sólo el desecho o el sobrante del fue-go sino lo que resta, eso que se hace restar, que se sustrae a la aprehensión absoluta de un texto.

Cada escritura y lectura es incendiaria, prenderle fuego a las pala-bras una vez en la inscripción y emisión del aliento, tomarlas en la boca o en la mano (las cenizas del otro) para habitarlas, estar en ellas, in-cen-diar. Obsesión de hacer retornar y dar lugar a los restos, pacto secreto con los tantos otros, olvidados o no, que nos han prestado sus cenizas.

Arder en las palabras del otro, supondrá también como diría Silva-na Rabinovich, otra lógica de la combustión y de la respiración, “leer, pensar, es respirar adecuadamente, respirar las palabras, leer para los sabios del Talmud es 'soplar cenizas ardientes', saber soplar es reencen-der la llama de la letra”.

Frente al humo que se eleva, sutiliza y sublima, la ceniza decide ser tumba, dar lugar al difunto, un espacio diseminado, no localizable, es-parcido por sus propios movimientos, volátil. Señales de los restos: ce-niza y humo, una y otro avisan de la existencia de cuerpos y escrituras, de herencias consumidas. Otra lógica de la respiración, decíamos, pero habrá que tener cuidado de inhalar demasiado las cenizas, de dejarnos intoxicar con el humo, hay que dejar que lo que sobra se esparza, no retener al difunto, operar el duelo, atravesarnos por el tiempo inmemo-rial de la ceniza. Las cenizas no crean un monumento, su materialidad hace imposible la concreción monumental.

Cada escritura y lectura es incendiaria, prenderle fuegoa las palabras una vez en la inscripción y emisión del aliento, tomarlas en la boca o en la mano (las cenizas del otro) para habitarlas, estar en ellas, in-cendiar.

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“Hay ahí ceniza” (Il y a là cendre), no intenta identificar una memoria, hay una indecisión en la sentencia, frase impo-sible, nos dice Derrida. Un día esas palabras inoportunas se le aparecieron, ellas vinieron, a pesar suyo, en la mudez de los espacios de cada grafito cenizo; el intento de quemarlo todo

“hasta la ceniza del inconsciente” se vio frustrado, cálculo y economía no fueron capaces de someterlas. Así, las cenizas no necesitan nuestra autorización; “hay ahí la ceniza”, viene como un recordatorio de lo que se juega en todos los corpus, de es-critura, de carne, de alientos, aquello inaprensible que, sin em-bargo, hace posible toda escritura.

Los caminos de nuestra escritura hechos de cenizas, cu-biertas de ellas somos cuerpos, el mundo entero levantado sobre las ruinas. La ceniza como el humo no pertenecen al ámbito de la visibilidad, de la presencialidad, las cenizas aguardan en la sombra de las letras y los cuerpos, insertas en los poros cargamos aquello que ni sabemos, “hay ahí ceniza”, no aquí, sino siempre ahí, en la lejanía, como la historia por contar, la escritura por venir.

la ceniza como el humo no

pertenecen al ámbito de la

visibilidad, de la presencialidad,

las cenizas aguardan en la sombra de

las letras y los cuerpos.

nos aguarda la ceniza

Fernando Brito, de la serie Caos

Perseo se cubría con un yelmo de niebla para perseguir a los monstruos. Nosotros

nos encasquetamos el yelmo de niebla, cubriéndonos ojos y oídos para poder negar

la existencia de los monstruos.

carl marx, libro 1 de el capital

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