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WASSILY KANDINSKY Y LA

SINESTESIA QUE LO CONDUJO A

LA MÚSICA VISUAL

Cómo la música puede ser representada sin utilizar sonido

Paolo Di Marco

Alessia Spadaccini

Paolo Di Marco, Alessia Spadaccini

2 WASSILY KANDINSKY Y LA SINESTESIA QUE LO CONDUJO A LA MÚSICA VISUAL

ÍNDICE

1. ABSTRACT ................................................................................................................................................................... 4

2. INTRODUCCIÓN HISTORICA ............................................................................................................................... 5

3. ENTORNO SOCIO-ECONÓMICO Y POLÍTICO DE LA VIDA DE WASSILY KANDINSKY ................... 7

3. 1. EL IMPERIO ALEMÁN (1871-1918) ................................................................................................................ 9

3. 2. LA REVOLUCIÓN Y EL FIN DE LA ERA ZARISTA EN RUSIA (1917) ................................................ 11

3. 3. LA REPUBLICA DE WEIMAR (1919-1933) .................................................................................................. 13

4. DESARROLLO DEL TEMA ..................................................................................................................................... 14

4. 1. LA MÚSICA VISUAL ...................................................................................................................................... 15

4. 2. ESCUCHO COLORES, VEO MÚSICA: SINESTESIAS ............................................................................ 19

4. 3. LA SINESTESIA DE KANDINSKY .............................................................................................................. 21

4. 4. LAS RELACIONES ENTRE COLOR Y MÚSICA PARA KANDINSKY ................................................ 24

4. 5. KANDINSKY Y LA MÚSICA ........................................................................................................................ 29

4. 5. 1. UN ENSAYO DE KANDINSKY: “PUNTO, LÍNEA, SUPERFICIE” .................................................. 36

4. 5. 2. UNA OBRA DE KANDINSKY: “DE LO ESPIRITUAL EN EL ARTE”. ............................................ 37

4. 6. DOS COMPOSITORES SINESTÉSICOS EN COMPARACIÓN: SCRIABIN Y KANDINSKY ....... 38

4. 7. OTROS ARTISTAS SINESTETICOS ........................................................................................................... 40

4. 8. HOY EN DÍA: EVOLUCIÓN DE LA MÚSICA VISUAL .......................................................................... 41

5. CONCLUSIONES ...................................................................................................................................................... 42

6. OPINIÓN PERSONAL ............................................................................................................................................. 43

7. ANEXOS ...................................................................................................................................................................... 44

8. BIBLIOGRAFÍA ......................................................................................................................................................... 47



1. ABSTRACT

El trabajo plantea la relación y el vínculo entre el sonido y la imagen,

considerada como el componente icónico de lo visual.

Podemos definir la Música Visual como una modalidad

representativa, sobre todo audiovisual, pero también visiva, donde los

caracteres de la imagen están relacionados con la estructura musical o

del sonido.

El timbre-color o la relación entre la altura de las notas y la altura entre

los colores han sido temas estudiados por músicos y pintores, sin

llegar nunca a un preciso lenguaje de traducción música-imagen y

viceversa: los varios intentos del pasado, nunca han superado una

etapa puramente epidémica y intuitiva.

Pero el que fue capaz de entender profundamente la sinestesia, tanto

como la función sensorial, sino también como idea artística fue

Wassily Kandinsky que exploró la relación entre el color y el timbre

juntando un color al sonido de cada instrumento musical y utilizó

términos musicales como títulos para algunos de sus cuadros.

Al final se intenta presentar la evolución de la Música Visual hoy en

día: con las herramientas multimediales y tecnologicas disponibles en

la actualidad hay muchas investigaciones en este campo.

2. INTRODUCCIÓN HISTORICA

Los primeros intentos de traducir pictóricamente efectos musicales son

muy antiguos: la posibilidad de conectar directamente los colores y los

sonidos era ya bien conocida por las antiguas culturas de India y

China.

Más recientemente el primer estudio de la sinestesia entre el color y el

sonido es del sacerdote gesuista francés Beltrand Luis Castel (1680-

1757). Sin duda era consciente del intento de escribir el tono de los

sonidos con los colores en capas superpuestas del pintor del 1500

llamado Arcimboldi. Padre Castel construyó en 1740 un clavicémbalo

ocular, donde cada tecla es un color.

En 1877, Bainbridge Bishop patentó un órgano de colores que permitió

tocar por obtener un encuentro visual con luces de colores proyectadas

a través de la iluminación trasera de los cristales iluminados y

accionados por los martillos del órgano .

Incluso Newton había unido a los siete colores de la escala musical.

En el siglo XX el pintor milanés Luigi Veronesi, dibujando algunos

compases de una sonata de Beethoven, nos ha puesto visualmente lo

que era sólo la sensación auditiva.

En la partitura del Prometeo para piano y orquesta de 1911, Alexander

Scriabin puse algunas marcas que incluyen una proyección de luces

coloradas.

Arnold Schoenberg, tras las experiencias de Scriabin, escribió, a partir

de 1909, Glückliche Die Hand (Mano Feliz). La partitura muestra signos



de colores que deben ser proyectados en una pantalla en relación con

el flujo de la música.

En 1913 Carrà escribió el “Manifiesto de la pintura de los sonidos, los

ruidos y colores”.

En 1928, H. Neugeboren en la Bauhaus, dibuja en papel cuadriculado

una fuga de Bach.

Oskar Fischinger creió “Los primeros estudios 1-13” entre los años 1929

y 1934, desarollando las ilustraciones y los contrapuntos visuales de

las composiciones musicales de Brahms, Mozart y Beethoven.

Pero el que fue capaz de entender profundamente la sinestesia, tanto

como la función sensorial, sino también como idea artística fue

Wassily Kandinsky. El exploró la relación entre el color y el timbre

juntando un color al sonido de cada instrumento musical. También

utilizó términos musicales como títulos para algunos de sus cuadros.

3. ENTORNO SOCIO-ECONÓMICO Y POLÍTICO DE LA VIDA DE WASSILY KANDINSKY

Wassily Kandinsky nació en Moscú en 1866, en 1871 su familia se

traslada a Odesa. De 1886 a 1889 estudia Leyes en Moscú. En 1896

rechaza un puesto docente en la Universidad de Dorpat para estudiar

Arte en Múnich.

En 1901 funda el grupo Phalanx, cuyo propósito principal es

introducir las vanguardias francesas en el provinciano ambiente

muniqués, para lo cual abre una escuela en la que da clases. Sus

pinturas de los primeros años del siglo son paisajes ejecutados con

espátula, en un principio sombríos, para luego adquirir una intensidad

casi Fauve; también pinta temas fantásticos basados en tradiciones

rusas o en la Edad Media alemana; este período está marcado por la

experimentación técnica, en particular, en el uso del temple sobre un

papel oscuro, para dar una impresión de superficie transparente,

iluminada desde atrás. La consistencia tonal del claroscuro enfatiza el

esquema borrando la distinción entre las figuras y el fondo, resultando

una composición casi abstracta.

En 1902 expone por primera vez con la Secession de Berlín y realiza

sus primeras xilografías. En 1903 y 1904 viaja por Italia, Países Bajos,

África y visita Rusia. En 1904 expone en el Salón de Otoño de París.

En 1909 es elegido presidente de la Nueva Asociación de Artistas de

Múnich (NKVM). La primera exposición del grupo tiene lugar en la

galería Thannhauser de Múnich ese mismo año. Hacia el final de la

década, las pinturas de Kandinsky denotan una gran tendencia a la



plenitud por la equivalencia en intensidad de las áreas de color y la

superficie reluciente que destruye toda ilusión de profundidad. Las

series de cuadros de jinetes en combate comienzan en 1909 y, en ellas,

la línea del horizonte se va erradicando gradualmente, al igual que

otras referencias espaciales

En 1910 hace su primera acuarela abstracta.

En 1911 Kandinsky y Franz Marc se retiran del NKVM y sientan las

bases de Der Blaue Reiter, editando un almanaque en 1912. La primera

exposición tiene lugar en diciembre, en la galería Thannhauser de

Múnich.

En 1911 Kandinsky publica “De lo espiritual en el arte”; en 1912 se

publica el almanaque con obras de Kandinsky y Marc, y tiene lugar la

segunda exposición del Blaue Reiter en la galería Hans Goltz. Este

mismo año tiene lugar la primera exposición individual de Kandinsky

en la galería Der Sturm de Berlín. Los temas preferidos de Kandinsky

en esta época son violentos y apocalípticos, y tienen su origen en las

imágenes religiosas populares de Alemania y Rusia. Hacia 1912 su

trabajo ha pasado ya por diversas evoluciones productivas.

En 1913, cuando pinta Líneas negras, ya no se puede hablar de

abstracción a partir de un tema; el color y la línea han tomado por sí

mismos tal expresividad que ya no siguen un modelo preestablecido.

Obras como ésta son las primeras verdaderamente abstractas.

El mismo año, una obra suya se presenta en el Armory Show de

Nueva York y, al estallar la Primera Guerra Mundial, vuelve a Rusia,

instalándose en Moscú, hasta 1921.

A partir de la Revolución de octubre de 1917, Kandinsky desarrolla un

trabajo administrativo para el Comisariado del Pueblo para la

Educación; entre los proyectos de este organismo está la reforma del

sistema educativo de las escuelas de arte.

En 1920 fue uno de los fundadores en Moscú del INJUK (Instituto para

la Cultura Artística), a lo largo de este año surgió el conflicto entre

Kandinsky, Malévich y otros pintores idealistas frente a los

productivistas (o constructivistas), Vladímir Tatlin y Aleksandr

Ródchenko, este último grupo encontró un fuerte apoyo en "el plan de

propaganda monumental" ideado por las autoridades políticas de la

Revolución. La situación de tensión propicio la salida de Kandinsky de

Rusia.

En 1922 se trasla a Weimar (Alemania), donde imparte clases teóricas

para la Escuela de la Bauhaus. En 1926 se publica su libro Punto y

línea sobre el plano. Contribución al análisis de los elementos

pictóricos. Una continuación orgánica de su trabajo anterior De lo

espiritual en el arte. Permanecerá en la Bauhaus hasta el año 1933

cuando el Tercer Reich clausura la institución.

Desde 1933 se establece en París donde continuará su carrera como

artista hasta su fallecimiento en 1944, a los 78 años de edad, en

Neuilly-sur-Seine (Francia).

3. 1. EL IMPERIO ALEMÁN (1871-1918)



La Alemania fue unificada como un moderno estado-nación en 1871,

cuando se forjó el Imperio alemán, con el Reino de Prusia como su

principal constituyente. Después de la derrota francesa en la Guerra

franco-prusiana, el Imperio alemán (Deutsches Kaiserreich) fue

proclamado en Versalles el 18 de enero de 1871. La dinastía

Hohenzollern de Prusia lideró el nuevo imperio, cuya capital se

estableció en Berlín. El imperio fue una unificación de las partes

dispersas de Alemania, excepto Austria (Kleindeutschland, o

«pequeña Alemania»). A partir de 1884, la Alemania inició el

establecimiento de varias colonias fuera de Europa.

En el período posterior a la unificación de Alemania, el emperador

Guillermo I orientó la política exterior garantizado la posición de

Alemania como una gran nación al forjar alianzas para aislar a Francia

por la vía diplomática, y evitar la guerra. Sin embargo, durante el

reinado de Guillermo II, Alemania, al igual que otras potencias

europeas, dio un curso imperialista que provocó fricciones con los

países vecinos. La mayoría de alianzas en las que Alemania había

estado previamente implicada no se renovaron, y nuevas alianzas

excluyeron al país. En concreto, Francia estableció nuevas relaciones

mediante la firma de la entente cordiale con el Reino Unido y la

obtención de vínculos con el Imperio ruso. Aparte de sus contactos con

el Imperio austrohúngaro, Alemania se vio cada vez más aislada.

En la Conferencia de Berlín, Alemania se unió a otras potencias

europeas para reclamar su parte de África. Alemania obtuvo la

propiedad sobre varios territorios áfricanos en la parte este, sudoeste,

Togolandia y Camerún. La lucha por África causó tensiones entre las

grandes potencias que pueden haber contribuido a crear las

condiciones que llevaron a la Primera Guerra Mundial.

El atentado de Sarajevo (1914) en el que murió el heredero de la

Corona del Imperio austrohúngaro, desencadenó la Primera Guerra

Mundial. Alemania, como parte de las Potencias Centrales, sufrió la

derrota contra las Potencias Aliadas en uno de los conflictos más

sangrientos de todos los tiempos. La Revolución de Noviembre estalló

en 1918, y el emperador Guillermo II abdicó. Un armisticio que ponía

fin a la guerra se firmó el 11 de noviembre y Alemania se vio obligada

a firmar el Tratado de Versalles de 1919. En su negociación fueron

excluidas las Potencias derrotadas en contradicción con la diplomacia

tradicional de la posguerra. El tratado fue percibido en Alemania

como una humillante continuación de la guerra por otros medios y su

dureza se cita a menudo como un factor que facilitó el posterior

ascenso del nazismo en el país.

3. 2. LA REVOLUCIÓN Y EL FIN DE LA ERA ZARISTA EN RUSIA (1917)



A pesar de que Rusia se industrializaba rápidamente, apenas una

pequeña parte de la población, principalmente nobles y algunos

industriales, tenían buenas condiciones de vida. Los campesinos eran

pobres y, pese a la reforma agraria de Alejandro II, les era muy difícil

acceder a la propiedad de la tierra. Las sucesivas derrotas en batallas

durante la I Guerra Mundial y el descontento generalizado de la

población, llevaron a que la economía interna comenzara a

deteriorarse, lo que condujo al caos social y a varias revueltas e

intentos revolucionarios. Estas revoluciones tienen dos fechas: 1905 y

1917. En la revolución de 1905 comienza el fin de la era zarista, cuando

Rusia fue derrotada inesperadamente por Japón durante una guerra

entre estos dos países. Japón era un país pequeño y débil a nivel

tecnológico, y esto aterrorizó al zar Nicolás II y afectó a su

popularidad. Asimismo, en 1905 un grupo de trabajadores elaboró una

petición al zar, no al Palacio Imperial en San Petersburgo, exigiendo

reformas económicas y sociales. El movimiento fue violentamente

reprimido por las tropas del zar, quienes dieron muerte a varios de los

trabajadores. Ese episodio fue conocido como "Domingo Sangriento", a

partir de él se formaron los primeros Soviets.

El poder de los soviéticos y la influencia de la revolución de 1905 se

fue diluyendo en los años siguientes; sin embargo, con la entrada de

Rusia a la I Guerra Mundial, las condiciones de vida de gran parte de

la población empeoraron drásticamente, generando las condiciones

para nuevas revueltas que darían origen a la Revolución de febrero de

1917, en donde social-revolucionarios, mencheviques, cadetes y

bolcheviques intentaron dar -por separado-con nuevas fórmulas de

gobierno para Rusia, dando lugar a una breve República de

inspiración occidental cuyo máximo líder fue Alexander Kerensky.

Este nuevo orden no prosperó debido, principalmente, a la oposición

de los líderes rusos de la nueva república a la salida de Rusia de la

guerra, lo que favoreció a los bolcheviques que, pese a ser una minoría

política entre los partidos de la época, eran los únicos que defendían la

salida de la guerra de manera intransigente; de esta manera se dio

origen a la revolución de octubre de 1917, de inspiración bolchevique,

y a la posterior toma del poder por parte de los soviets liderados por

Lenin y Trotsky, quienes crean el Partido Comunista donde fueron

dados los primeros pasos para la formación de la URSS.

Después de la victoria de los bolcheviques, Rusia sufre una Guerra

Civil (1918-1922) entre los partidarios de la revolución bolchevique

(Ejército Rojo) y sus opositores (Ejército Blanco), estos últimos,

apoyados en algunos momentos de la guerra, por diversas potencias

extranjeras. Para ganar, Lenin adopta el "Comunismo de Guerra",

confiscando la producción agrícola para abastecer a los soldados. Con

la victoria del Ejército Rojo grandes compañías privadas fueron

cerradas como, por ejemplo, la empresa Smirnoff.

3. 3. LA REPUBLICA DE WEIMAR (1919-1933)



La adversidad económica, debida tanto a las condiciones de la paz

como a la gran depresión mundial, es considerada una de las causas

que provocaron el respaldo por parte de los líderes de opinión y los

votantes alemanes hacia los partidos antidemocráticos. Aunado a esto,

durante la guerra y hasta su fin se había mantenido a la sociedad

alemana con la idea de que la victoria era casi segura y la falta de una

invasión alimentó la teoría (Dolchstoßlegende) de que fueron las fuerzas

democráticas (y comunistas, así como los judíos) las que traicionaron a

la patria y provocaron la derrota.

En las elecciones extraordinarias de julio y noviembre de 1932, el

Partido Nacional-Socialista Alemán de los Trabajadores (NSDAP,

«partido nazi») obtuvo 37,3% y 33,0% de los votos, respectivamente.

La inestabilidad política y la imposibilidad de crear un gobierno firme

obligó a que el presidente del gobierno tuviera que nombrar al

canciller (Präsidialkanzler), algo que de origen era tarea del parlamento.

El 30 de enero de 1933, por presión del NSDAP, el presidente (jefe de

Estado) Paul von Hindenburg (canciller durante la Primera Guerra)

nombró canciller (jefe de gobierno) al líder del NSDAP, Adolf Hitler.

4. DESARROLLO DEL TEMA

En esta parte se exponen los temas principales de la relación entre

Wassily Kandisky, su sinestesia y la Música Visual.

Se presentan también otros artistas sinesteticos y la evolución

moderna de esta “traducción de la música a la pintura”.

4. 1. LA MÚSICA VISUAL



Música Visual, a veces llamada "música de color", se refiere a la

utilización de las estructuras musicales en imágenes visuales, que

pueden incluir también las películas mudas. También se refiere a los

medios o dispositivos que se pueden traducir los sonidos o música en

una presentación visual.

Una definición ampliada deberá incluir la traducción de la música a la

pintura, esta fue la definición original del término, acuñado por Roger

Fry en 1912 para describir la obra de Wassily Kandinsky.

Música Visual también se refiere a los sistemas que convierten la

música o el sonido directamente en las formas visuales, como

películas, vídeo o computer graphics, por medio de un instrumento

mecánico, la interpretación de un artista, o un ordenador.

Lo contrario es aplicable también, literalmente, la conversión de

imágenes al sonido dibujando objetos y figuras en la banda sonora de

una película.

Los cineastas que trabajan en esta tradición son Oskar Fischinger

(Ornament Sound Experiments), Norman McLaren y muchos artistas

contemporáneos.

La Música Visual se superpone en cierta medida con la historia del

cine abstracto, aunque no toda la Música Visual es abstracta.

Hay una variedad de definiciones de la Música Visual y, en particular,

continúa expandiéndose.

En algunos estudios recientes, por lo general en el mundo de las bellas

artes, la Música Visual se confunde a menudo con sinestesia, aunque

históricamente nunca ha sido una definición de Música Visual.

La Música Visual ha sido definido también como una forma de

intermediación.

“Desde tiempos remotos, los artistas tienen ganas de crear, con luces

en movimiento, una música para el ojo comparable a los efectos de

sonido para el oído.”

Oskar Fischinger

A veces también llamada "música de color", la historia de esta

tradición incluye muchos experimentos con órganos de color.

Artista o inventores crearon "instrumentos construidos, generalmente

llamados 'color organs', que muestran luces moduladas y coloradas en

una especie de flujo líquido similar a la música".

Existen varias definiciones diferentes de la música de color, una es que

la música es generalmente proyecciones de color sin forma de luz

colorada.

Algunos eruditos y escritores han usado el término música de color

como sinónimo de Música Visual.

La construcción de instrumentos para interpretar la Música Visual en

live ha sido una preocupación constante de este arte.

Los órganos de color, aunque relacionados, forman una tradición

anterior que se extienden desde el siglo XVIII con el jesuita Louis



Bertrand Castel que construió un occular harpsichord en la década de

1730 (con la ayuda de Georg Philipp Telemann, quien compuso para

ello).

Otros destacados artistas de órganos de color e inventores son:

Wallace Rimington, Bainbridge Bishop, Thomas Wilfred, Charles

Dockum and Mary Hallock-Greenewalt, Wallace Rimington,

Bainbridge Bishop, Thomas Wilfred, Charles Dockum y Mary-Hallock

Greenewalt.

4. 2. ESCUCHO COLORES, VEO MÚSICA: SINESTESIAS

Dentro de los trastornos de la percepción se distingue entre los que

afectan a la intensidad (aumento de la percepción de un objeto -

hiperestesias- o disminución de la misma -hipoestesias-), a la fidelidad

(deformación de un objeto real -ilusión-, deformación que aparece sin

estímulo exterior -alucinación-) o a la integridad (distorsión del objeto

percibido -dismorfopsia-, transformación del objeto -metamorfopsia-).

Entre los trastornos sensoperceptivos que afectan a la integridad de la

percepción se encuentran aquellos en los que en lugar de distorsionar

el objeto percibido, perdiendo alguno o algunos de sus componentes,

las percepciones se aglutinan: son las sinestesias, un trastorno

infrecuente de la percepción en el que el estímulo a través de uno de

los sentidos provoca simultáneamente la sensación en otro.

Las sinestesias más frecuentes aunan percepciones visuales y

auditivas, de modo que los sonidos, las palabras o la música evocan

simultáneamente la visión de colores.

A la exploración de estos sujetos lo más habitual es que al enseñarles

números y letras evoquen un color determinado, o determinados

sonidos se acompañen también de visión de colores.

Otras sinestesias más raras incluyen sensaciones táctiles al escuchar

sonidos, percepción de sabores al ver determinados objetos o

percepción de olores en relación con el tacto.

Una de sus características principales es que son involuntarias.



Se estima que las sinestesias tienen una frecuencia de una por cada

2000 personas y la causa del tratorno es desconocida. Se cree que

puede haber algún factor genético asociado, ya que existe agregación

familiar es más frecuente en mujeres que en hombres.

Los sujetos sinestésicos tienen la misma prevalencia de procesos

psicopatológicos que la población general.

No hay evidencia de que este trastorno perceptivo conlleve una mayor

inclinación hacia las artes, aunque sí se sabe de muchos artistas,

pintores y compositores principalmente, que veían colores al escuchar

música.

4. 3. LA SINESTESIA DE KANDINSKY

De origen rusa, Wassily Kandinsky es un artista ampliamente

reconocido por realizar las primeras pinturas abstractas (de verdad) en

el mundo, sino que su ambición artística fue aún más lejos.

Quiso evocar el sonido a través de la vista y crear el equivalente

pictórico de una sinfonía que no sólo estimula los ojos, pero también

las orejas.

Se cree que Kandinsky tenió sinestesia, una condición sin peligro que

permite a una persona de apreciar los sonidos, los colores o las

palabras con dos o más sentidos al mismo tiempo: en su caso, los

colores y los signos producen sonidos particulares o notas musicales, y

viceversa.

Todavía hay debate acerca de si era él mismo un Kandinsky sinesteta

natural o simplemente experimenta con esta confusión de los sentidos

en combinación con las teorías del color de Goethe, Schopenhauer y

Rudolf Steiner, a fin de promover su visión de un nuevo arte abstracto.

A pesar de la falta de pruebas médicas para la sinestesia de

Kandinsky, la correlación entre el sonido y el color fue una

preocupación permanente para el artista.

Quiza Kandinsky descubrió su sinestesia en una representación de la

ópera Lohengrin de Wagner en Moscú:



“He visto todos los colores en mi espíritu, ante mis ojos. Salvajes,

casi loco se esbozaron las líneas de frente a mí.”

Wassily Kandinsky

En 1911 fue igualmente trasladado por un concierto de Schoenberg y

acabados de pintura “Impression III (Konzert)” dos días después.

El artista abstracto y el compositor atonal se hicieron amigos: desde

entonces el artista utilizó el vocabulario musical "para romper las

paredes exteriores de su propio arte".

Después de 1910, se desvinculó de su trabajo en tres categorías:

Impresiones;

Improvisaciones;

Composiciones.

A menudo se añaden títulos musicales a fotos individuales.

También concibió tres juegos sinestésicos combinando el arte de la

pintura, la música, el teatro y la danza en obras wagnerianas de arte

total que fueron diseñadas para unificar todos los sentidos.

Si duda Kandinsky llevó a la recuperación de la sinestesia en Europa,

pero hay muchos otros ejemplos de la influencia de sonido en el arte

moderno:

“El grito” de Munch;

“Los Nocturnos” de Whistler;

“Armonías a los cantos” de Ezra Pound;

“Cuartetos” de Thomas Stearns Eliot.

Sin embargo, el curioso don de Kandinsky, que fue traducido con éxito

en lienzos como "Música Visual" por Roger Fry, dio al mundo otra

forma de apreciar el arte que se hereda por muchos más poetas,

artistas abstractos y los rockeros psicodélicos en el resto del disonante

siglo XX.



4. 4. LAS RELACIONES ENTRE COLOR Y MÚSICA PARA KANDINSKY

Kandinsky en sus obras expone sus teorías sobre el uso del color, ya

viendo un vínculo muy estrecho entre las obras de arte y las

dimensiones espirituales.

El color puede tener dos efectos en el espectador: un efecto físico, poco

profundo y basado en sensaciones momentaneas, determinado por el

registro por parte de la retina de un color más que otro; un efecto

psíquico debido a la vibración de lo espiritual (producida por la fuerza

psíquica de los seres humanos) a través del cual el color llega a el alma

y que puede ser directo o se produce en asociación con otros

elementos sensoriales.

El efecto psíquico del color está determinado por sus cualidades

sensibles: el color tiene olor, sabor, sonido.

Así que el rojo, por ejemplo, despierta el sentimiento del dolor, no por

una asociación de ideas (rojo-sangre-dolor), pero por sus propias

características, por su "sonido interior".

Kandinsky utiliza una metáfora musical para explicar este efecto: el

color es la tecla, el ojo es el martillo, el alma es un piano con muchas

cuerdas.

El color puede ser cálidos o frío, claro u oscuro.

Estos cuatro "sonidos clave" se pueden ser mesclados: cálidos claro,

cálidos oscuro, frío claro, frío oscuro.

El punto de referencia para los colores cálidos es el amarillo, el color

azul es la referencia para los fríos. A las polaridades calor-frío

Kandinsky da un doble movimiento: uno horizontal y otro radiador.

El amarillo está equipado con un movimiento horizontal que le

permite avanzar hacia el espectador respecto al plano en el que se

encuentra físicamente, además tiene un movimiento excéntrico-

centrífugo, ya que se expande hacia el exterior, deslumbra, rechaza.

El color azul tiene un movimiento horizontal que lo hace retroceder

ante el espectador y tiene un movimiento concéntrico-centrípeto, ya

que se envuelve alrededor de sí mismo, crea un efecto de buceo y atrae

al espectador.

Kandinsky, siempre siguendo la teoría por la cual el movimiento del

color es una vibración que toca las cuerdas del interior, describe los

colores de acuerdo a los sentimientos y emociones que despiertan en el

espectador, comparándolos con los instrumentos musicales.

Se ocupa de los colores primarios (amarillo, azul, rojo) y luego de los

colores secundarios (naranja, verde, morado), cada uno de los cuales

es el resultado del mezclamiento entre dos colores primarios. También

analizará las propiedades de color marrón y gris.

El amarillo tiene una locura vital, de ruptura con la

irracionalidad ciega; es comparado con el sonido de una

trompeta de una fanrarria. Indica también excitación y muchas

veces se puede comparar con el rojo, pero es diferente con este

último.



El azul claro es indiferente, distante, como un cielo artistico; es

comparable con el sonido de una flauta.

El rojo es cálido, vital, vivaz, inquieto, pero diferente del

amarillo, porque no tiene su superficialidad. La energía del rojo

es consciente, puede ser canalizado. Más claro y similar con el

amarillo y mayor es su vitalidad, energía. El rojo mediano es

profundo y el rojo oscuro es más meditativo. Es comparable con

el sonido de una tuba.

El naranja expresa energía, movimiento y más se aproxima a los

tonos de amarillo, más es superficial; es comparable con el

sonido de una campana.

El verde es absoluta movibilidad en un entorno absolutamente

tranquilo, hace aburrir, sugiere opulencia, placer, cuando vira

hacia el amarillo adquiere energía y alegría. Con el azul se

vuelve reflexivo y activo. Tiene los tonos extensos y calientes del

violín.

El color púrpura, como el naranja, es inestable y es muy difícil de

usar en el rango medio entre el rojo y azul. Es comparable al

cuerno Inglés, a la gaita y al fagot.

El azul es el color del cielo, es profundo; cuando es intenso

sugiere quietud, cuando tiende a negro es muy dramático,

cuando tiende a los tonos más claros de sus cualidades son

similares a los del azul claro, si se mezcla con el color amarillo lo

hace dorado o pálido. Por lo general se asocia con el sonido del

cello.

El gris es el equivalente del verde, igualmente estático (indica

tranquilidad), pero si en el verde está presente la energía de

color amarillo, en el gris hay absoluta falta de movimiento que se

convierte en blanco o en negro.

El marrón se obtiene mezclando el negro con el rojo, pero ya que

la energía de este último fuertemente custodiada, se deduce que

es obtuso, duro y muy dinámico.

El blanco es la suma (convencionales) de todos los colores del

arco iris, pero es un mundo en el que se han ido todos estos

colores, en realidad es un muro de silencio, por dentro se percibe

como un no-sonido. Sin embargo, se trata de un nacimiento lleno

de silencio y de potencial; es la pausa entre un compás y otro,

una actuación musical que es un preludio a otros sonidos.

El negro es la ausencia de luz, es un no-color, es como si fuera un

fuego que se fue. Es un silencio de muerte; es la pausa final de

una interpretación musical, sin embargo, a diferencia del color

blanco (que ya es débil) lleva a cabo cualquier color.

La composición pictórica está formada por el color, que, aunque en

nuestra mente es ilimitada, en realidad toma forma. Color y forma no

pueden existir por separado en la composición. La combinación de

forma y color se basa en la relación privilegiada entre formas y colores

individuales. Si un color se asocia con su forma privilegiada, los



efectos y las emociones que surgen de los colores y de las forma se van

mejorado.

El amarillo tiene una relación especial con el triángulo, el círculo azul

y rojo con el cuadrado.

Muy importante es también la orientación de las formas en la

superficie pictórica, por ejemplo, el cuadrado de un lado es sólido,

consciente, estático; en una cumbre es inestable y se unirá a un rojo

cálido, no a uno frío o de meditación.

La composición de una pintura no sólo debe responder a las

necesidades de la apariencia estética pero debe ser coherente con el

principio de necesidad interior: lo que el autor llama honestidad.

La belleza no es más lo que responde a los cánones ordinarios y

predeterminados.

La belleza es lo que responde a una necesidad interior.

4. 5. KANDINSKY Y LA MÚSICA

El término “composición" puede implicar una metáfora con la música.

Kandinsky quedó fascinado por el poder emocional de la música.

Como la música se expresa a través del sonido y del tiempo, permite al

oyente una libertad de la imaginación, una interpretación y una

respuesta emocional que no se basa en algo de literal o descriptivo,

sino en una cualidad abstracta. Lo contrario occurre con la pintura que

todavía depende de la representación del mundo visible.

La música puede responder y apelar directamente al interior de la

artista y expresa los valores espirituales, así por Kandinsky es un arte

más avanzado. En sus escritos Kandinsky enfatiza esta superioridad

en el avance hacia lo que él llama el época del espiritual.

"Lohengrin” de Wagner, que había despertado Kandinsky a dedicar su

vida al arte, lo había, al mismo tiempo, convencido de las

competencias emocionales de la música.

Inspiró en él un sentido de un cuento de Moscú, que siempre mantuvo

la querida ciudad de su infancia.

El recuerdo nacido de la actuación de Wagner demuestra cómo se

había recuperado de una red viva y compleja de emociones y

recuerdos de su pasado:



"Los violines, los tonos profundos de los contrabajos y

especialmente los instrumentos de viento en ese momento

encarnaba para mí todo el poder de la hora pre-nocturna. Vi a todos

mis colores en mi mente, sino que estaba ante mis ojos. Líneas

salvajes, casi locas, se dibujaron frente a mí. No me atrevía a utilizar

la expresión que Wagner había pintado musicalmente 'mi hora'".

Wassily Kandinsky

Fue en este momento especial que Kandinsky se dio cuenta de la

enorme poder que el arte podría ejercer sobre el espectador y que la

pintura podría desarrollar competencias equivalentes a las de la

música.

Se sintió atracción especial a Wagner, cuya música fue muy admirado

por los Simbolistas por su idea llamada Gesamtkunstwerk que

compriende las palabras, la música y las artes visuales.

También se puede presumir que Kandinsky, filosóficamente hijo de la

tradición romántica alemana, sentía una fuerte atracción por la

utilización de Wagner de los mitos y las leyendas germánicas

medievales, incluidos los de la creación del mundo y la destrucción,

como símbolos que permitieron la traducción de su actitud filosófica

hacia la visión del mundo, la religión y el amor. Por ejemplo,

Kandinsky fue cautivado por Tristán e Isolda como una expresión de

amor eterno y la transformación espiritual.

Pero en Wagner, también existe una afinidad con la filosofía de

Schopenhauer, que consideraba la música como de importancia central

en la vida emocional del ser humano.

Entre sus contemporáneos musicales, Kandinsky admiraba la obra de

Alexander Scriabin, cuyas innovaciones se encontró compatible con

sus propios objetivos en la pintura. Lo que más intrigó Kandinsky eran

las investigaciones de Scriabin hacia el establecimiento de una tabla de

equivalencias entre los tonos de los colores y música, una teoría que

Scriabin aplicación efectiva de su obra orquestal Prometeo: “A Poem of

Fire” (1908). Estas teorías tonales eran paralelas al deseo de Kandinsky

de encontrar las equivalencias entre los colores y sentimientos en la

pintura: de hecho, una de las ilustraciones incluidas en el ensayo sobre

Scriabin publicado en el Almanaque del Blaue Reiter era una

reproducción de color de “Composición IV”.

La convicción de Kandinsky que la música es un arte superior a la

pintura, debido a su lenguaje abstracto inherente, salió con fuerza en

la admiración del artista por la música del compositor vienés Arnold

Schönberg, con quien inició una larga amistad y la correspondencia y

cuya teoría de la armonía (1911) coincidió con la obra de Kandinsky

“De lo espiritual en el arte”. Kandinsky compleja relación con la

música de Schönberg es fundamental para su concepto de

composición, ya que la contribución más importante de Schönberg con

el desarrollo de la música, después de todo, se produjo en el ámbito de

la composición.



Las innovaciones de Schönberg, como la de descartar el cromatismo y

el abandono de los convenios tonal y armónico, desató un nuevo

futuro para exploraciones musicales y formó un importante punto de

inflexión para la práctica de la composición.

En particular, dos de las innovaciones del compositor abrió

radicalmente las estructuras de composición musical.

Empezando por su primera “Cuarteto de cuerda” en 1905, Schönberg

introdució una estructura cromática que él definió como una

"variación en desarrollo", en la que hubo una continua evolución y

transformación de la sustancia temática de la pieza musical, el rechazo

de la repetición temática.

Esto inspiró el constante despliegue de un ininterrumpido argumento

musical, sin recurrir a los saldos svmmetrical de frases iguales o

secciones y su contenido temático correspondiente. Como resultado de

esta práctica, Schönberg logrado un continuo musical que estaba

ricamente estructurado, densamente polifónicos, y en el que todas las

partes eran igualmente del desarrollo.

Estas nuevas estructuras de composición lo llevaron hacia el

cromatismo libre, que hizo hincapié en tonos no-armónicos y la

“emancipación de la disonancia” (es decir, la disonancia no resuelta),

una de las principales características de la música atonal. El facto de

disponer de transformaciones constantes, en lugar de la repetición de

patrones melódicos, dota la obra con una profundidad psicológica

totalmente convencional, el poder evocador y la fuerza emocional.

Las innovaciones de Schönberg, que permitieron cualquier

configuración de lanzamiento, rompieron las convenciones

tradicionales de la composición musical.

La magnitud de este cambio revolucionario se puede comparar a la

transformación fundamental de la pintura de Kandinsky, de un

lenguaje figurativo a un trabajo libero, expresivo y abstracto.

El parentesco entre Kandinsky y Schönberg (que también fue

influenciado por la filosofía de Schopenhauer) es un ejemplo especial

de la afinidad intelectual de los artistas en busca de nuevos vehículos

para expresar sus emociones internas. Estas diversas influencias

artísticas y filosóficas eran importantes para la concepción de las

primeras siete composiciones de Kandinsky antes de la Primera

Guerra Mundial.

Aunque la “Composición I” de Kandinsky creó un año antes de que se

vio inmerso en nuevos conceptos musicales de Schönberg, los

objetivos de su búsqueda pictórica sin embargo, parecen coincidir con

las del compositor. Como había hecho Schönberg, Kandinsky buscó un

campo cromático libre, probablemente el mejor ejemplificada en su

“Composición VII” (1913), ricamente estructurada, donde motivos

polifónicos crean ambigüedad espacial y de composición, belleza

visual, impacto emocional, y estimulación intelectual.

Los elementos de "construir" de las “Composiciones” de Kandinsky,

que son a primera vista abstractas, como en las tres obras de ante-

guerra (“Composiciones V, VI y VII”), podrían ser comparados con el

uso de Schönberg de la disonancia sin resolver: una disonancia,



seguida por otra, y luego el siguiente, sin completar las expectativas

de su destino musical.

En las composiciones de Kandinsky, numerosos motivos, o bien

prescindiendo de los objetos naturales como en las seis primeras obras,

o más puramente abstracta como en “Composición VII”, se organizan

en estructuras visuales que se pueden experimentar al mismo tiempo,

sin esperar una resolución y que pueden ejercer un impacto emocional

en el espectador en varios físicos , psicológico y emocional de los

niveles.

En su conclusión de “De lo espiritual en el arte”, Kandinsky recurre

nuevamente a una metáfora musical para describir la construcción

pictórica deliberadamente envuelta de forma y color.

En un pasaje en el que se ocupa principalmente de las cuestiones de la

composición y “Composición II”, donde se reproduce como referencia,

se divide en dos grupos de composiciones:

Composición simple, que está subordinado a una simple forma

evidente. “Yo llamo a este tipo de composición melódica”.

Composición compleja, que consiste en varias formas, una vez

más subordinado a un evidente o encubierta forma principal.

Esta forma principal en el exterior puede ser muy difícile de

encontrar. La base interior asume un tono particularmente

poderosa. “Yo llamo este tipo complejo composición

sinfónica".

Kandinsky va a discutir diversos elementos de las “Composiciones”

abiertamente en términos musicales, para aclarar su conocimiento de

una composición melódica como ser en el cual el elemento objetivo es

eliminado para dejar únicamente la forma pictórica básica (formas

geométricas simples o de una estructura de las líneas que crean un

movimiento general).

El movimiento se repite en cualquiera de las partes individuales de la

pintura o se varía mediante el uso de las diferentes líneas o formas. Se

trata de composiciones que poseen un alma interior simple; su

creación y percepción ocurren en un nivel menos complejo, donde los

elementos de percepción y espiritual son bastante simples.

Basandose en la obra de Kandinsky, composiciones melódicas fueron

revitalizadas por Paul Cézanne y más tarde por el simbolista suizo

Ferdinand Hodler. Como ejemplo de la composición melódica,

Kandinsky ilustra Grandes Bañistas de Cézanne en el texto de “De lo

espiritual en el arte”, afirmando que la imagen representa "un ejemplo

de esto y establece claramente, la composición melódica con ritmos

abierto". Como en una composición musical, los ritmos de agregar

vitalidad a la la composición pictórica, invitando a los ojos para viajar

de una forma a la siguiente en función de un movimiento regular

determinada.

La sección de ritmo en la conclusión de “De lo espiritual en el arte”

revela mucho sobre el planteamiento filosófico de Kandinsky, de

modo que cada fenómeno de la naturaleza, no sólo en música sino

también en la pintura, tiene su propio ritmo estructural.



Sentía que numerosos cuadros, grabados en madera, especialmente

miniaturas de períodos anteriores, representaban un excelente ejemplo

de la "compleja composición 'rítmica' con un fuerte indicio del

principio sinfónica. Entre estos tipos que incluyó el trabajo de los

antiguos maestros alemanes, de los persas y los japoneses, los iconos

de Rusia, y sobre todo las impresiones populares de Rusia.

Sin embargo, observó que en la mayoría de estas primeras obras de la

composición sinfónica, es muy estrechamente ligada a la melódia,

donde el elemento objetivo es principalmente la base de la estructura.

Para Kandinsky, si ese elemento objetivo de una pintura fuisse

quitado, los componentes básicos de la composición se revelarían ellos

mismos como causa de un sentimiento de repetición, de reposo y

tranquilidad, de bienestar de las partes equilibradas. Un sentimiento

similar es evocado por los diversos modos de musical expresión, por

ejemplo, la música coral temprana o la música de Mozart o Beethoven.

Sin embargo, cuando el elemento objetivo está en su lugar,

especialmente a partir de “Composición IV”, todas las

yuxtaposiciones, los conflictos y disonancias están dispuestos en

forma paralela a que las innovaciones propias de Schönberg.

4. 5. 1. UN ENSAYO DE KANDINSKY: “PUNTO, LÍNEA, SUPERFICIE”

Este ensayo de Wassily Kandinsky está dedicado a la parte gráfica de

la Música Visual, que puede existir incluso sin colores.

El punto es el primer núcleo del significado de una composición,

comienza cuando el artista toca el lienzo; es estático.

La línea es la huella dejada por el punto en movimiento y por eso es

dinámica. Puede ser horizontal (la forma más concisa de la infinita

movilidad fría); vertical (la forma más concisa de la infinita movilidad

caliente), diagonal (unión uniforme de frío y calor). Puede ser rota,

doblada, mixta.

Los sonidos pueden ser mezclados entre sí; más la línea es variada,

más cambian la tensiones espirituales que plantea: dramáticas si se

rompe, más líricas si curva.

También el espesor cambia: puede ser sutil, aguda o variable.

La superficie es el material de apoyo que es destinado a recibir el

contenido de la obra. Por lo tanto, la obra, es limitada por dos líneas

horizontales y dos líneas verticales, o de una línea curva.

El autor puede dar énfasis a las formas dando una vuelta al lienzo y

explotando los distintos planos, pero no puede hacer esta acción en

segundo lugar: necesitamos claridad en la creación de la obra artística

y su conciencia.

4. 5. 2. UNA OBRA DE KANDINSKY: “DE LO ESPIRITUAL EN EL ARTE”.



La constante referencia a la música y a la metáfora musical en su obra

“De lo espiritual en el arte” es parte de sus teorías y experiencias que

unien sonido y color.

Desde su mismo título, este libro de Wassily Kandinsky nos sitúa en

gran medida en la formula pragmática de los expresionistas y, a la vez,

nos expresa, por primera vez, la tendencia a la unificación sistemática

de una teoría artística.

No es casual que en lugar de una simbiosis de las artes o de su

aglomeración con miras a una eficacia, se vea intervenir el concepto de

la reciprocidad técnica entre ellas.

“De lo espiritual en el arte” es la respuesta personal de un pintor ante

las dificultades particulares de su oficio y a la necesidad de trazarse un

esquema teórico en el cual apoyarse para esclarecerse a sí mismo vital

y artísticamente.

4. 6. DOS COMPOSITORES SINESTÉSICOS EN COMPARACIÓN: SCRIABIN Y KANDINSKY

Dentro de los compositores, como paradigma del músico con

sinestesias, se menciona habitualmente el nombre del ruso Alexander

Scriabin (Moscú, 1872–1915).

Scriabin estrena en 1910 “Prometeo”.

Además de su acorde místico (do, fa sostenido, si bemol, mi, la, re), esta

obra sinfónica incluye un juego de luces en la sala mientras se

interpreta la obra: el Clavier à Lumières es un órgano de luces que

proyectaría en la sala determinados colores acompañando la

interpretación musical, composición visual del propio Scriabin según

sus experiencias sinestésicas.

Las expectativas de Scriabin no se vieron satisfechas por las

rudimentarias técnicas de iluminación de su tiempo, y el misticismo

que acompañaba las manifestaciones de Scriabin acerca de lo que veía

y sentía tampoco ayudaron a su correcta comprensión.

Es interesante resaltar que la visión de colores no la asociaba Scriabin a

notas aisladas, sino a acordes y sobre todo a cambios de tonalidad.

Aunque es frecuente en individuos sinestésicos que la visión de un

número evoque un color concreto (por ejemplo ver un tono de verde al

visualizar un 5), no suele ser la emisión de una nota aislada o un ruido

el que evoque la visión de un color, aunque puede producirlo. Las

experiencias son más habituales con música, sobre todo si ésta incluye

variedad de acordes y cambios frecuentes de tonalidad, o ésta no

acaba de definirse, como ocurría con determinadas músicas de su

época. Las obras musicales “coloristas” provocan con más facilidad el

fenómeno. Scriabin señalaba que la música de Beethoven raras veces le

evocaba colores, mientras que la escucha de obras de Rimsky-



Korsakov sí.

El particular universo cromático wagneriano proporcionó a Kandinsky

una de sus primeras y más intensas experiencias sinestésicas.

Al igual que Scriabin, el pintor se interesó más en la disonancia de

color y música para evocar esas percepciones que producían

emociones más intensas en la degustación del arte. Las sinestesias de

Kandinsky poseían gran sensorialidad, presentándose tanto a nivel

visual, como acústico y táctil.

A sus más ambiciosas obras las llamó “Composiciones”, lo que

probablemente conlleva una metáfora musical. A través de ellas

intentó ejercer sobre el espectador un impacto como el que podría

sentir con la música.

Las teorías tonales de Scriabin van parejas a las de Kandinsky y ambos

pretendieron encontrar equivalencias entre sonido, color y

sentimiento.

La música de Schoenberg trazaría un paralelismo nada casual con la

obra pictórica de Kandinsky: el cromatismo libre, la disonancia no

resuelta y el posterior modelo dodecafónico fueron transformaciones

hondas de la música que firmó a su manera Kandinsky en las artes

visuales.

4. 7. OTROS ARTISTAS SINESTETICOS Charles Baudelaire

El poeta francés e influyente cronista de la vida moderna muestra la

sensibilidad sinestésica en su soneto del 1857 "Correspondencias":

"Perfumes, colores y sonidos se responden". Además Baudelaire

estaba intrigado por las experiencias sensoriales, especialmente del

cuerpo dentro de la ciudad. También experimentó con el hachís con el

fin de mejorar la mezcla de los sentidos.

Vladimir Nabokov

El autor ruso famoso por su novela inglés del 1955 “Lolita” desarrolló

su "freakish gift" de la sinestesia en la infancia. Sinestesia es ahora

reconocida como un rasgo heredado genéticamente, y la familia

Nabokov estaba lleno de sinestesia. "Las confesiones de un sinesteta

debe sonar tedioso y pretencioso a los que están protegidos de tales

filtraciones", escribió Nabokov.

Olivier Messiaen

El aclamado compositor y organista francés alegó que sus acordes y

ritmos complejos se le apareció en "Sueños de color" en la que vio azul,

rojo y verde espirales en movimiento antes con los sonidos. "Cuando

escucho música, veo en los ojos de la mente los colores que se mueven

con la música. Esto no es imaginación, ni es un fenómeno psíquico. Es

una realidad interior.

4. 8. HOY EN DÍA: EVOLUCIÓN DE LA MÚSICA VISUAL

Con las herramientas multimediales y tecnologicas disponibles en la

actualidad hay muchas investigaciones en este campo: algunos ofrecen

una interfaz visual para crear música como Hyperscore, un software que



intenta hacer más intuitivo el proceso de creación musical. Hyperscore

ya se está utilizando con éxito en la “Newcomers High School” en Nueva

York, donde enseña Tod Machover, uno de sus desarrolladores.

Es posible componer música con sólo el trazado de líneas de colores en

la pantalla y escuchando los resultados, continuando en el

perfeccionamiento ulterior de tonalidad y tiempo musical a través de

la forma y del color de las mismas líneas.

Otros experimentos utilizan programas que generan imágenes y

sonidos como el software de “autom@tedVisualMusic”, proyecto del

artista italiano Sergio Maltagliati centrado en esta emocionante

relación entre imagen y sonido.

Las imágenes, creadas en relación con definidas correspondencias de

sonido-signos-colores, siguen la evolución de las notas y se muestran a

través del programa que genera múltiples variaciones visuales y de

sonido.

También “The visual music project” de Gian Marco Vergani (Director de

Arte y Artista de Medios de Comunicación), crea secuencias visuales

desde famosas composiciones de música clasica.

5. CONCLUSIONES

Wassily Kandinsky: uno de los primeros artistas modernos que

pintaron figuras abstractas de expresar los sentimientos, en lugar de

crear imágenes de objetos y personas.

Amaba la música, especialmente la música clásica: a menudo, cuando

pintaba, iba a escuchar música y tratar de pintar lo que la música le

hizo sentir.

Consideró la forma y color capaces de expresión: creó imágenes en

relación con definidas correspondencias de sonido-signos-colores.

Comparó las notas musicales diferentes a los colores del arco iris: trató

de pintar lo que las notas se vería.

“Las obras de Wassily Kandinsky mostran como el artista utilizaba

su sinestesia – la capacidad de ver el sonido y de oír el color – para

crear las primeras pinturas del mundo verdaderamente abstractas.”

Ossian Ward

Esto es el primer paso para representar la música sin utilizar el sonido.

6. OPINIÓN PERSONAL

Lo que Kandinsky conseguí fue callar la música: un resultado

excepcional.



7. ANEXOS

Estas pinturas son estrictamiente relacionadas con la experencia de

Wassily Kandinsky en la Música Visual.

Compositión VII (1913); Oil on canvas, 200 x 300 cm; Tretyakov Gallery, Moscú.

Compositión VIII (1923); Oil on canvas, 140 x 201 cm; Solomon R. Guggenheim

Museum, Nueva York.

Compositión IV (1911); Oil on canvas, 159.5 x 250.5 cm; Kunstsammlung Nordrhein-Westfallen, Dusseldorf.



Compositión V (1911); Oil on canvas, 190 x 275 cm; Collección privada.

Compositión VI (1913); Oil on canvas, 195 x 300 cm; Hermitage Museum, San Petersburgo.

Compositión X (1939); Oil on canvas, 130 x 195 cm; Kunstsammlung, Nordrhein-Westfalen. Dusseldorf.

Línea Transversa (1923); Oil on canvas, 141 x 202 cm; Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Dusseldorf.

8. BIBLIOGRAFÍA

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musica, Discanto, Fiesole;

Kandinsky W. (1926), Punto Línea Superficie, Adelphi, Milán;

Brougher K., Strick J., Wiseman A., Zilczer J., Mattis O. (2005),

Visual Music: Synaesthesia in Art and Music since 1900, Thames &

Hudson, Londres;

Kandinsky W. (2003), La disolución de la forma, Fundació Caixa

Catalunya, Barcelona;



Kandinsky W. (1992), De lo espiritual en el arte, Editorial Labor,

Barcelona;

Encicolpedía Wikipedia <http://www.wikipedia.com>

The ArtChive <http://www.artchive.com>

Periodico Telegraph <http://www.telegraph.co.uk>

Revista Filomúsica <http://www.filomusica.com>

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