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ENSAYOS SOBRE ARQUITECTURA Y CERÁMICA (II)ESSAYS ON ARCHITECTURE AND CERAMICS (II)

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ENSAYOS SOBRE ARQUITECTURAY CERÁMICA

JESÚS APARICIO GUISADOPRESENTACIÓN

CARLOS FERRATERCERÁMICA. VARIACIONESWANG SHUDESDE LA TIERRA A LA CERÁMICA, UNA CONSTRUCCIÓN VIVAPAREDES PEDROSALA CERÁMICA EN EL PALAU DE PEÑÍSCOLAENTENDIMIENTO Y PERCEPCIÓN DEL ESPACIO CONSTRUIDO CON CERÁMICAVÍCTOR GUTIÉRREZCERÁMICA, DE LA ESTEREOTOMÍA DEL MURO A LA TECTÓNICA DE LA PIEL, DE LA MATERIA A LA PIEZAGONZALO ORTEGA EL TEJIDO CERÁMICO COMO ABSTRACCIÓN

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Con afán de continuidad aparece este segundo volumen de lacolección de ensayos que tienen como eje común de pensamientola relación entre el material cerámico y el espacio de arquitectu-ra. En él se recoge el trabajo realizado desde la Cátedra Cerámicade Madrid durante el segundo Curso de su andadura. Un año enel que se ha traspasado no ya el ámbito local o el nacional, sino elcontinental, al contar en este libro con un ensayo de un arquitectode Hangzhou, ciudad próxima a Shanghai.

En esta ocasión, escriben los textos arquitectos que reflexionansobre la cerámica desde su uso en su propia arquitectura. Un usodiverso que tiene que ver con la diferente forma de pensar elespacio arquitectónico que tiene cada uno de ellos. Esta mirada,que abarca lo próximo y lo distante en un espacio global, escoherente con la razón de ser de un material ubicuo, como lo es lacerámica, en el que se combinan la tradición y la modernidad.

En estos ensayos se encuentran entendimientos de un material que,por su novedad o por su lejanía, nos eran desconocidos. Unconocimiento que quiere impulsar a través de la reflexión quesobre la cerámica realiza el buen arquitecto. Un pensamiento quedesde la condición de la cerámica como constructora de espacios,siempre es una aportación al saber que se tiene sobre este material.

Se ha invitado a tres arquitectos o equipos de arquitectos deprestigio –Carlos Ferrater, Wang Shu y Ángela García de Paredese Ignacio García Pedrosa– a escribir sus reflexiones y a pronun-ciar una conferencia sobre arquitectura y cerámica, transcribien-do y traduciendo aquellas como parte principal de esta edición.

Carlos Ferrater, bajo el título “Cerámica. Variaciones”, desarrollael tema del uso contemporáneo de la cerámica en el proyecto dearquitectura mediante la investigación con materiales cerámicos.

JESÚS APARICIO GUISADO PRESENTACIÓN

5_ Jesús Aparicio Guisado Presentación

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Estas inquietudes las plasma en dos proyectos: la Casa AA, en laque usa piezas geométricas blancas de gran dimensión, y elrecientemente inaugurado Paseo marítimo de Benidorm, en el quetrabaja con variaciones de color en la superficie.

Wang Shu con el encabezamiento “De la tierra a la cerámica. Unaconstrucción viva” reflexiona sobre la relación entre la arquitec-tura y la naturaleza en la arquitectura tradicional china. Se tratade una investigación sobre el uso de materiales, como la tierra y lacerámica, como resultado de la búsqueda de las raíces culturales.Este es un hilo conductor que recorre su obra construida,llegándose a la conclusión de que la tradición debe recuperarseen la arquitectura contemporánea a través de la artesanía.

Paredes-Pedrosa han aportado el ensayo “La cerámica en el Palaude Peñíscola”. En el mismo se realiza un recorrido por el procesodel proyecto, que lleva desde la memoria de arquitecturaspasadas a la experiencia constructiva. Este doble registroepistemológico-empírico ayuda a explicar y a desarrollarconceptos como celosía, habitación perforada o espacios inter-medios. A lo anterior se suma la investigación sobre el material ysu proceso de elaboración: moldeado, secado, cocido y colocado.

Junto a lo anterior, este año se ha impartido por primera vez elcurso de doctorado “Entendimiento y percepción del espacioarquitectónico construido con cerámica”; un curso que, bajo elformato de seminario, se encuadra dentro de los Cursos deDoctorado del Departamento de Proyectos de la etsam. En elmismo, los alumnos, ya arquitectos, han investigado sobre lacerámica y el espacio de arquitectura. Por su interés, algunos deestos trabajos han sido presentados como ponencias a la ediciónbienal del congreso internacional sobre la cerámica QUALICER.Dada su relevancia se han incluido dentro de este volumen dos de


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los ensayos producidos durante el seminario de doctorado,concretamente, “La cerámica: de la estereotomía del muro a latectónica de la piel” de Víctor Gutiérrez del Canto y “El tejidocerámico como abstracción” de Gonzalo Ortega Barnuevo.

Como anexo a este cuaderno de ensayos, se deja constancia de lamemoria de las actividades desarrolladas por la Cátedra Cerámi-ca de Madrid durante el curso 2008-2009 ya que, además de estasactividades realizadas en la etsam, los alumnos han vuelto aparticipar en las Jornadas Cerámicas que cada año organizaascer en Castellón. A lo anterior hay que añadir la primeraedición del Taller de Proyectos con cerámica de la Red deCátedras, que en esta edición se llevó a cabo, bajo la dirección dela Cátedra Cerámica de Madrid y en el que participaron ademásprofesores y alumnos de las de Alicante, Barcelona y Valencia, enel Museo de Bellas Artes de Castellón. En el mismo participaroncomo críticos invitados los profesores Campo Baeza, GonzálezGallegos y Linazasoro.

Este volumen inicia una colección que busca recoger cada cursoel pensamiento arquitectónico vertido en las lecciones imparti-das, los ensayos escritos y los proyectos realizados auspiciadospor la Cátedra Cerámica de Madrid.


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CARLOS FERRATERCERÁMICA. VARIACIONES

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CARLOS FERRATER (Barcelona, 1944)Doctor arquitecto y Catedrático de proyectos arquitectónicos de la UPC.Académico electo de la Real Academia de Belles Arts de Sant Jordi. InvestidoDoctor Honoris causa por la Universidad deTrieste. En el año 2006 constituye conXavier Martí, Lucía Ferrater y BorjaFerrater la sociedad Office of Architecturein Barcelona, (OAB). Desde el año 2000 harecibido cuatro premios FAD, el PremioCiudad de Barcelona, el premiointernacional de arquitectura Brunel 2005,Dinamarca. Ha sido finalista del PremioMies van der Rohe. Ha recibido el PremioCiudad de Madrid, el Premio Nacional deArquitectura española 2001, el premioDedalo Minosse 2006 en Vicenza, elpremio Década 2006 y el premioInternacional Flyer 2007. Premiointernacinal del RIBA 2008 a su monografíade la editorial MP, entre otros. Ha sidoinvitado en el Pabellón Internacional y en elPabellón Español de la Bienal de Venecia2004, por el MOMA de Nueva York a laexposición “On site: New Architecture inSpain” y a exponer su obra monográfica-mente en el Crown Hall, IIT de Chicago, enel Museo de Bellas Artes de Bilbao, en elInstituto Tecnológico de Israel, en elColegio de Arquitectos de Catalunya, y en laFundación del Colegio de Arquitectos de Madrid

Es autor entre otras obras de las 3 manzanas en la Villa Olímpica deBarcelona; la Villa Olímpica del ValleHebrón; el Hotel Rey Juan Carlos I; el Palacio de Congresos de Catalunya; el Auditorio de Castellón; el InstitutoCientífico y el Jardín Botánico deBarcelona: el Real Club de Golf El Prat;Edificios en el Paseo de Gracia, la EstaciónIntermodal de Zaragoza, el edificoMediaPro en Barcelona, la torre Aquileia en Venecia y el Parque de las Ciencias enGranada. En la actualidad realiza, entreotras obras, el Centro Cultural des Jacobinsen Le Mans, el Paseo Marítimo deBenidorm; La ciudad de la Música enSabadell, Las Bodegas en Toro; las viviendasen Abandoibarra y el Hospital IMQ enZorrozaure, Bilbao, los edificios intermodaly multimodal en el Aereopueto deBarcelona, el Aereopuerto de Murcia, laintervención paisajística en el yacimientode Atapuerca, Burgos, las sedes de GISA yFCG en Barcelona, la Torre World TradeCenter, y el complejo de oficinas junto al ríoSena en París.

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No es posible recordar la arquitectura de la escuela de Barcelonasin pensar en el ladrillo manual o mecánico, material cerámico porexcelencia. Obras realizadas en fábrica de ladrillo están presentesen todos los rincones de nuestra ciudad, como testimonio de losmejores momentos de la arquitectura catalana de la segundamitad del siglo xx.

Edificios de Llimona-Ruiz Vallés, Lluís Nadal, Antonio deMoragas, José Antonio Coderch, mbm, el estudio per o de Bach-Mora, Garcés-Soria y Esteban Bonell, entre otros, permanecenintactos como testimonio de una forma de construir. La VillaOlímpica de 1992, con la obligada utilización del ladrillo, represen-tó un homenaje a la utilización de un material dúctil, tectónico,ecológico y amable.

Tras unos años en los que la cerámica ha quedado relegada alinterior de las viviendas y en su formato mas banal, en la actuali-dad y bajo la forma de fachadas ventiladas, revestimientoscerámicos de grandes piezas, o pavimentos de gres de últimageneración, la cerámica vuelve a convertirse en un material capazde protagonizar de nuevo la mejor arquitectura. Su maleabilidad,capacidad de adaptarse a diferentes situaciones constructivas, suprecio y su carácter no agresivo con el medio ambiente y confacilidad de reciclaje, lo convierten en un material del pasado y altiempo de futuro.

Me gustaría presentar en esta publicación de la cátedra cerámicade Madrid dos de las últimas obras realizadas en el estudio oab

con Xavier Martí Galí, que están en una fase avanzada de suconstrucción y que rinden homenaje a esta nueva generación dematerial cerámico.

CARLOS FERRATERCERÁMICA. VARIACIONES

13_ Carlos Ferrater Cerámica. Variaciones

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La piel colorista del Paseo Marítimo de Benidorm, y la fachadaventilada en base a grandes piezas cerámicas de Laminam, asícomo el pavimento de grandes rombos realizado con AntoniCumella, rememorando la tradición de la toba de la masíacatalana, ambos presentes en la casa AA, en fase de finalización,creo que representan oportunos ejemplos de una nueva forma deutilización de este material de siempre.

CASA AALa casa responde a unas reglas geométricas básicas, tan sencillas,que en ellas radica la potencia del proyecto. Una red ortogonal de 7 x 7 m sobre la que se superponen las diagonales de la mismaconstruyendo, a modo de pentagrama musical, la base sobre la quese apoya la composición del proyecto. Las diagonales a 45º son lasgeneratrices de las dilataciones que sufre la cubierta, lucernariosen unos casos y dobles alturas en otros; generando una topografíaartificial que se eleva sobre la del terreno. De esta manera, elprograma se desarrolla a cota con el jardín en relación directainterior-exterior, donde se ubican salas, salones, biblioteca,comedores, cocina, habitación principal y suites de invitados;todos ellos ligados visualmente a través de largas perspectivasveladas por vidrios, celosías y paneles móviles.

Verticalmente, existen relaciones puntuales de la planta principalcon la inferior y la superior, respondiendo siempre a exigencias deprograma y cerrando así la continuidad tridimensional deledificio. Estas zonas de la planta inferior son espacios servidoresdel programa principal tales como: bodega, directamente comuni-cada con el comedor; videoteca, comunicada con la biblioteca;piscina interior y baño turco, extensión de la habitación principaly vivienda de servicio, con subida directa a la zona de cocinas. Losaltillos se reservan para espacios íntimos en relación directa conel paisaje circundante. La composición se completa con uninesperado acceso a través de un patio con un carácter mas oscuroque contrastará con la luminosidad del resto de la vivienda.

El proyecto se materializa como una extensa cubierta pétrea conepisodios puntuales de contacto con el terreno, dejando el resto delperímetro a materiales ligeros y transparentes: grandes ventanalestamizados en puntos concretos del programa con una doble celosíamóvil que hace vibrar la fachada al ritmo de la luz.


F3—Esquema de asociación estructura-cerámica

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F4—Maqueta del proyecto

F5, F6, F7—Piezas cerámicas durante el proceso de montaje

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PASEO MARÍTIMO DE LA PLAYA DE PONIENTE DE BENIDORMLa propuesta para el Paseo Marítimo de la playa de Poniente enBenidorm, plantea una innovación radical respecto a lo que han sidolos diferentes paseos marítimos que conocemos. Como principio lospaseos marítimos se plantean con el objeto de construir una línea deborde que proteja las poblaciones del embate del mar, al tiempo queorganizan una circulación paralela a la costa construyendo sobreella las fachadas marítimas de las poblaciones.

En nuestra propuesta, el Paseo Marítimo de la playa de Poniente deBenidorm se estructura como una franja de transición que permite,además de solucionar los diferentes problemas que se planteancomo son: colectores de alcantarillado, cauces de aguas pluviales,accesos sin barreras arquitectónicas a la playa, comunicación conaparcamientos subterráneos bajo el paseo, etc., facilita el aseo y seconstruye como un lugar con vida propia. Con un trazado orgánico,que recrea las formas de los acantilados y el oleaje, se proyecta consuperficies alveoladas mórbidas que generan áreas de luz y desombra, convexidades y concavidades que van construyendo unjuego de plataformas y niveles que permiten su utilización comozonas lúdicas, de ocio o de meditación

El paseo se construye con un único material, el hormigón blanco,incorporando los bancos y elementos de mobiliario urbano en lasformas y diferenciando mediante texturas y colores los acabados delos pavimentos.



F9—Detalle del proceso constructivo

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F10—Límite tierra-mar


(página siguiente)F12—Detalle del proceso constructivo

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WANG SHUDESDE LA TIERRA A LA CERÁMICA, UNA CONSTRUCCIÓN VIVA

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WANG SHU. Arquitecto1963 Nace en Xing Jiang1997 Fundador del Amateur AchitectureStudio, Hangzhou, China. Catedrático en laChina Academy of Art, HangZhou, China2007 Director de la Escuela de Arquitec-tura en la China Academy of Art,HangZhou, China

Principales proyectos construidos2003-2008 Museo de Historia de Ningbo,Ningbo, China; 2002-2007 Nuevo campusde la Academia de Arte en Hangzhou,China; 2001-2005 Museo de Arte deNingbo, Ningbo, China; 2006 Tiles garden,Bienal de Arte de Venecia, Italia; 2003-2006 Five scatter house, Ningbo, China;2003-2006 Casa Cerámica, Jinhua, China;2002-2007 Viviendas verticales,Hangzhou, China; 1999-2000 Bibliotecadel Wenzheng College, Suzhou, China

Principales exposiciones2008 Position, retrato de una nuevageneración de arquitectos chinos, París;2007 Built in China, exposición deArquitectura en NewYork ArchitectureCentre; 2006 Tiles garden, Pabellón Chinoen la 10ªExposición Internacional deArquitectura in la Bienal de Arte deVenecia; 2006 China Contemporary, NAI,Rotterdam, Países Bajos; 2003 Synthi-Scapes, Pabellón chino en la 50ª Bienal deVenecia en el Museo de Arte deGuangDong y en el Art Museum of CentralAcademy, Beijing; 2003 Alors, La Chine?,Centro Pompidou, París; ShanghaiBiennale, Museo de Arte de Shanghai,Shanghai, China; TU MU-YoungArchitecture of China, Galería AEDES,Berlin, Alemania; Chinese YoungArchitects’s Experimental WorksExhibition, UIA Congress, Bejing, China

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En Asia, especialmente en China, las estructuras originales de lasciudades están en un estado de derrumbe total. Dicho hundimientoestá ocurriendo de forma simultánea a la construcción de arquitectu-ras de enorme escala y lo queramos o no, a este proceso de colapso ydesintegración de la estructura de la ciudad, del modo de vida y dellenguaje arquitectónico es a lo que tiene que enfrentarse la arquitec-tura contemporánea. Es interesante ver cómo diferentes tiempos,diferentes direcciones y múltiples posibilidades coexisten a la vez.

En este momento tan particular, más importante aún que elproblema de la ciudad es la problemática de la arquitectura en símisma. La arquitectura necesita encontrar la forma de cambiar suatención en la forma arquitectónica singular por la reconstrucciónde la estructura de ciudad. Se debería prestar más atención a losmateriales, la técnica y los detalles. El deseo de crear es importante,pero debe desarrollarse desde las leyes constructivas; lo queaparentemente es sólo un problema de la técnica, afecta directa-mente a las bases de la arquitectura.

La búsqueda de la naturaleza y del modo de vida natural fue elvalor compartido en Asia, que daba lugar a las reflexiones sobre laarquitectura. Sin embargo, detrás de la crisis de las ciudades, en lospaíses asiáticos cada vez más poderosos, sobre todo en China, seesconde un conflicto social complejo así como una gran crisisecológica. En esta situación, no sólo el valor de la arquitecturatradicional debería ser reconsiderado. En la actualidad los impac-tos en los lugares causados por los grandes cambios sociales notienen precedentes y nuestra relación con el mundo tambiéndebería ser reinterpretada.

Comparando las diferentes interpretaciones de “Lugar” y “Natura-leza” en las distintas culturas, la divergencia entre la tradición y la

WANG SHUDESDE LA TIERRA A LA CERÁMICA, UNA CONSTRUCCIÓN VIVA

23_ Wang Shu Desde la tierra a la cerámica, una construcción viva

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actualidad es el verdadero desajuste. En realidad, casi todas lasarquitecturas tradicionales de los diferentes países alguna vezfueron “arquitecturas del lugar”, y los edificios tradicionales,alguna vez fueron “ecológicos”.

Es un malentendido considerar que la arquitectura tradicionalchina pertenece a una cultura totalmente diferente a la occidental.En mi opinión, hay leves pero vitales diferentes entre ellas: en lacultura occidental, la arquitectura tiene una posición similar enimportancia a la naturaleza, pero en la cultura china, la Naturalezaes mucho más importante que el edificio; el edificio es un objetosubordinado al ambiente natural, la construcción no es más queuna imitación artificial de la naturaleza.

El humano que aprende de la naturaleza y vive en un estado naturales un ideal chino. Por eso, los edificios chinos construidos en entornosnaturales poseen una actitud modesta. La construcción no prestamucha atención a la estabilidad eterna de la sociedad, más bien a labúsqueda del desarrollo natural. Esta es la razón del uso de materia-les naturales en los edificios chinos y los métodos de construcciónbuscan la forma de evitar la destrucción de la naturaleza.

Me considero especialmente aficionado al más complicado yexquisito estado del Jardín chino construido bajo la influencia deeste ideal. El jardín no es solamente una imitación de la naturaleza,es una construcción a caballo entre lo natural y lo artificial resultadodel estudio de un código natural, la transformación de la sabiduría ylos pensamientos poéticos y la conversación con la naturaleza. En elJardín chino hay una relación integral e inseparable entre lo urbano,la arquitectura, la naturaleza, la poesía y la pintura. En la culturaarquitectónica occidental la naturaleza y los edificios son separadosde un modo simple: la naturaleza es encantadora, pero siempre seconsidera un peligro o una amenaza.

Podríamos encontrar los rastros de la influencia occidental sobre lasartes en China en las pinturas y las esculturas budistas en la DinastíaTang pero la influencia sobre la arquitectura no apareció hasta el sigloxviii. Al mismo tiempo, la arquitectura china también influyó en laoccidental. Es interesante que la influencia también se produjera en laconstrucción de jardines, dando lugar a resultados muy interesantes.La influencia china en occidente no duró mucho tiempo, pero laciencia occidental, la economía y el sistema social afectaron a Chinaenormemente. La arquitectura occidental afectó a China directa oindirectamente en el siglo xx con un enorme poder, tanto que noshace cuestionarnos si aún podríamos hablar de la existencia de unaarquitectura china, tanto en las ciudades como en el campo.

Es interesante que en casi todos los países la tradición arquitectó-nica fuera alguna vez tradición de “arquitectura del lugar”, y las


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ciudades tradicionales, fueran de algún modo ecológicas. La únicadiferencia está en su propia “creación de diferencia”: en lasactividades aparentemente eternas como la construcción, laproducción y el crecimiento, pero los problemas sociales yecológicos derivados de estas actividades tienden a ser los mismos.Sin embargo, todas las ciudades tradicionales pueden mostrar suspropias características únicas en su relación íntima con suscircunstancias y su entorno, a pesar del hecho de esta tendencia.Por lo tanto, no importa si se trata de tradición o actualidad, cuandoel Lugar y la Naturaleza son puestas en consideración, las diferen-tes culturas, geologías e individuos serán bastante diferentes. Antesde considerar la arquitectura, la construcción, la producción y elcrecimiento, deberíamos considerar nuestra actitud hacia lanaturaleza. Deberíamos asegurarnos de que la naturaleza es másimportante que la arquitectura y la ciudad.

En China, estamos experimentando un desarrollo rápido, como sihubiese sido acelerado en una máquina del tiempo. Hace 30 años,describí el modo de vida natural. Este valor compartido, el métodoy el sistema de arquitectura todavía existen hasta hoy pero en losúltimos 30 años hemos experimentado lo que el mundo occidentalhabía experimentado durante 200 años. En la actualidad, el sistemade arquitectura popular ha desaparecido casi por completo en todoel país, y lo poco que queda ya no se puede considerar un sistema.

En mi opinión, hay un problema fundamental que la actual activi-dad arquitectónica china no pueden evitar, además de la seria crisisurbana. Si el lugar, la arquitectura y la ciudad son una unidadinseparable en la tradición predominante en el país entero, espalpable el daño que ha hecho la interrupción de este sistema yparece necesario reconsiderar el sistema tradicional. En cuanto a su


F3—Entrada al poblado de XinYe

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relación con la naturaleza, esta arquitectura del lugar que ha sidodespreciada durante aproximadamente un siglo, representa unaética más valiosa que la arquitectura a la que estamos familiarizadosahora. Tal sistema de arquitectura que persigue el valor de naturale-za, es una visión distinta al de los valores platónicos. Si somos losuficientemente valientes para admitir esto, deberíamos reconstruiruna versión moderna de estos valores en la nueva realidad.

La China tradicional adopta un sistema de construcción rápido,basado en la tierra, la madera y otros materiales naturales, que sonfáciles de usar en la construcción y la restauración. En el procesode restauración los materiales serán reciclados y reutilizados. Labase ligera es otra característica de este método de construcción,que prevendría y reduciría daños que destruirían la tierra. Laconstrucción está basada en el espacio y el edificio puede crecer encualquier escala. La aplicación de materiales locales conduce a ladiversidad masiva. La búsqueda de lo Natural no sólo reflexionadesde un punto de vista poético, también es la adaptación y elajuste al entorno natural. Este método da vida al lugar.

El ser humano fabrica todas las clases de topografía natural segúnla interpretación de la Naturaleza. En este sistema, el diseñadorestablece las reglas y los obreros son responsables del estudio de laconstrucción. Los dos grupos cooperan juntos pero en la realidad,en China, los diseñadores y arquitectos reciben la educación deestilo occidental y los edificios son construidos con el hormigón insitu. Este sistema conducirá al fin de la búsqueda natural. Laarquitectura moderna tiene que reestablecer el sistema de Natura-leza tradicional y para ello se necesitará mucho esfuerzo.

La razón por la que persigo una arquitectura china contemporánea“del lugar” es porque no creo en la existencia de un solo mundo. Dehecho, en esta crisis de la tradición arquitectónica, pongo más énfasisen la autocrítica de los valores que parece un concepto perdido enChina. Es por eso que el alcance de mi investigación no se restringe ala búsqueda de una nueva arquitectura, también es la reconstruccióndel ambiente de la vida natural y poética. Pero desde luego, seríainevitable la influencia de la arquitectura occidental. Hoy en día elsistema de construcción es el totalmente de estilo occidental, losproblemas en la ciudad no podían ser solucionados por el camino dela arquitectura china tradicional. Por ejemplo, el sistema de construc-ción y los materiales están completamente industrializados, laconstrucción de enormes estructuras y rascacielos, el complicadosistema de tráfico urbano y la construcción de infraestructuras. Porlo tanto, nuestro alcance visual debería ser más amplio y libre.

Tradicionalmente en China, la figura del arquitecto occidental sesepara en dos papeles: el diseñador y el artesano. El diseñador


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domina la cosmografía, la estructura social y la poética. El artesanolos comprende y lleva sus ideas a la construcción. Los mejoresartesanos eran maestros en el dibujo, las maquetas y la tecnología yentre ellos, los más excepcionales comprendían la naturaleza yprestaban la mayor parte de su atención a adaptar el sistema deconstrucción a los diferentes entornos naturales, lo que llaman“Yin Di Zhi Yi”, que significa “la perfecta adecuación al lugar”.

Diseñador y constructor pertenecen a dos clases sociales. Eldiseñador nunca hace el trabajo físico, esto afecta a la educaciónarquitectónica y al trabajo de los arquitectos de hoy en día enChina. Los arquitectos raras veces investigan sobre los materiales y las técnicas de construcción. Sin embargo, los constructores amenudo aplican técnicas que hoy en día no se encuentran en loslibros de texto de las escuelas.

El lema de mi “Amateur Architecture Studio” es vuelta a laconstrucción del lugar y vuelta a la naturaleza. En la arquitecturatradicional china, se usó una gran cantidad de materiales naturales,que requería la total comprensión de los mismos y sus técnicas. Erael factor más importante en la arquitectura y por tanto el uso demateriales naturales en el sistema de construcción es uno de lospuntos más importantes de trabajo en mi estudio.

A partir del año 2000, comenzamos la investigación sobre “latierra”, que fue el material de construcción usado durante más de3000 años en China y en la actualidad se usa de forma común. Enlas zonas rurales chinas, se estima que la mitad de los edificios sonconstruidos con “la tierra”.

El “Amateur Architecture Studio” está en Hangzhou, una de lasciudades más desarrolladas en China durante el pasado milenio.Aún hay muchos muros de edificios tradicionales construidos conbarro. En el otoño del año 2000, tuve ocasión de trabajar con variosartesanos, de quienes aprendí muchas experiencias, en un edificiodiminuto en Hangzhou. Por ejemplo, comparando las paredes debarro con los ladrillos cocidos, los artesanos pensaron que el barroera mejor. Las paredes de barro podrían perdurar durante más de1.000 años mientras los ladrillos sólo se mantendrían durante 100años. Es más, las paredes de barro son cálidas en invierno y frescasen verano. Dije a los artesanos que no usaran los modelos tradicio-nales de madera, sino modelos de acero, pero ellos nunca lo habíanhecho antes. Mi objetivo es hacer lo posible para que los sistemas deconstrucción modernos adapten las técnicas tradicionales como, eneste caso, la del barro. Para acelerar la fabricación, la optimizaciónde las proporciones en la mezcla de materiales es muy importante.En 2003, en una casa de té de 300 m2 que construí en un parqueapliqué la técnica de la estructura de barro combinada con acero.


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En el experimento en torno al barro del año 2000 fue la primera vezque usé la cerámica reciclada. Hangzhou en aquel tiempo renovabalos edificios tradicionales al igual que se hacía en muchas otrasciudades chinas. Viejos edificios fueron completamente derribados ynuevos materiales fueron usados para su reconstrucción. Talrenovación no era más que destrucción. Las grandes cantidades demateriales viejos, como los azulejos cerámicos que se remontan a laDinastía Qing, fueron abandonados. Las cerámicas eran muchomejor que los nuevos materiales de hoy, más duras y más fuertes.

En 2006 participé con mi esposa en una exposición para La Bienalde Venecia. Cuatro arquitectos jóvenes y tres artesanos fueron aVenecia con nosotros con 5.000 bambúes y 60.000 azulejosreciclados. Pasamos 13 días construyendo el Pabellón de China: “El Jardín Cerámico”. Fue una grata sorpresa cuando algunosestudiantes locales de arquitectura y artes vinieron a colaborar enel trabajo construcción con nosotros.

“El Jardín Cerámico” tiene la intención de trabajar no sólo sobre laidea de devolver la naturaleza a la ciudad, sino que también es unexperimento de construcción especial con materiales naturales.

Cuando las piezas fueron transportadas de China a Italia, losfuncionarios de aduana no estaban seguros de si las piezas habíansido cocidas y, según las leyes italianas, no está permitido introdu-cir piezas no cerámicas en el país. Para solucionar el problema,pedí a los técnicos que facilitarán un certificado que dijese quecuando “ El Jardín Cerámico” fuese completado; parecería unanimal vivo. La gente me preguntó, “¿por qué ha construido ustedtal obra en una exposición con el lema metrópolis ?” Mi respuestafue: “pienso que el jardín es una semilla, una ciudad nacería de él”.

Creo que la actividad arquitectónica, que sobrepasa las diferenciasurbanas y rurales, conecta la arquitectura y el lugar y acentúa larelación entre la construcción y la naturaleza. Esto traerá cambiosvitales a la arquitectura. La economía y la reflexión sobre la tradiciónvitalizarían nuevos conceptos y métodos.

En el proyecto del Nuevo Campus de la Academia China de Arte, conun solar de 530.000 m2, se construyó una superficie de 150.000 m2

en treinta edificios. Este proyecto refleja mis ideas a modo experi-mental sobre la construcción con materiales locales, materialesreciclados y sostenibilidad. La arquitectura en sí misma es un lugar yen este caso el lugar no se ajusta simplemente al ambiente natural y ala geología. Incluso la verdadera naturaleza se ha hecho un elementofundamental en la construcción de lugares vivideros.

Basado en la interpretación de “Naturaleza”, el grupo de edificiosmantiene la forma de la tierra original, las tierras de labranza y las

F4, F5—Jardín cerámico en la Bienalde Venecia


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charcas de peces, con un ajuste leve de las características geográfi-cas naturales. Esta forma de construcción podría remontarse a susraíces en la tradición china y el arte de la Tierra, que ha ahorradoconsiderablemente el coste de construcción. Una vez finalizado elproyecto, el coste real por metro cuadrado resultó ser de la mitaden comparación con el coste de construcción del campus universi-tario de este mismo área.

El principal sistema de construcción en China es la construcciónrápida de hormigón in situ. Aparentemente es un problemaderivado de la técnica, pero pertenece más a la cultura y elconcepto. El caso es que deberíamos reconsiderar nuestra interpre-tación de la Naturaleza, en particular acentuando la exploración delos sistemas constructivos. La construcción rápida mencionada, ensu desarrollo, desplaza el sistema de construcción basado enmateriales naturales como la tierra y la madera. En el NuevoCampus, ya terminado, de la Academia China de Arte, lo que nosinteresa en el estudio y a mí, son las múltiples posibilidadesexistentes, y en varias direcciones simultáneamente.

En aquel momento, seguía pensando cómo afrontar las construc-ciones de masas y las construcciones en zonas urbanas; cómo usarel método de reciclaje para revitalizar la tradición de la construc-ción. Y cuando comencé a trabajar así, la cerámica, los ladrillos, laspiedras extraídas de los edificios viejos eran a mitad de precio quelos materiales nuevos.

En China, los conceptos y la artesanía en la tradición arquitectónicaconviven juntos. Experimenté con la combinación de hormigón insitu y construcción con tierra, piedras y maderas, recogiendo7.000.000 de pedazos de ladrillos, cerámicas y piedras del sitio yusándolos en la construcción del campus. Esto podría resultar unautopía en la China moderna, pero el secreto de la actividad arquitec-tónica china se basa en el hecho de que “para adaptarse a lascondiciones locales, hay que adaptar los métodos”. Si hoy norecurrimos a la tradición seguramente morirá y esto también sería elfinal de una arquitectura del lugar que contiene un valor especialpara el mundo moderno. Nuevos arquitectos chinos, que reciben unaeducación occidental o bajo un ambiente occidental, carecen de lacomprensión básica de este tipo del arte saturado de “Naturaleza”.

Esencialmente, la arquitectura moderna es la arquitectura delingeniero. A partir de una ilusión, se escogen los materiales deseadosy se elige la forma en la que trabajar con ellos, aunque estén a milesde kilómetros de distancia. O bien, para abaratar los costes, losmateriales son fabricados con métodos mucho más complicados.

Prefiero la actitud del artesano, aunque yo nunca niegue laexploración y la experimentación con nuevos materiales y tecnolo-


F6, F7—Academia China de Arte. Hangzhou

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gías. Los artesanos escogen primero la materia ya existente y eligen el método constructivo que destruiría la menor parte de lanaturaleza. Los edificios buenos deberían ser construidos de unmodo sencillo, que fuese sencillo de mantener y escoger la técnicaconveniente según la economía local, la tecnología, el coste de laconstrucción y la velocidad.

En 2003, diseñé las “Cinco Casas Dispersas” en un parque en elDistrito Yinzhou. Esta fue la primera oportunidad de utilizar laconstrucción con materiales reciclados para hacer 400 m2 degalería. Este método de construcción en realidad es originario delárea local de Ningbo, pero este experimento influyó en las ideas dela gente, dentro de una tendencia que persigue enormes estructu-ras, empieza a entenderse el valor del pequeño edificio y susreminiscencias. Al mismo tiempo, esta es nuestra forma básica defuncionamiento: a partir de este experimento constructivo sepuede pasar a la escala grande.

Este concepto de diseño no es equivalente al concepto modernooccidental de búsqueda de una estética personal, pero sí al de lasostenibilidad. El diseño arquitectónico debería estar basado en lacultura vernácula y arquitectónica, tomando la herencia del sistemade construcción tradicional y características materiales, combinan-do la técnica de construcción tradicional con el sistema de construc-ción moderno y el proceso que mejora la técnica de construccióntradicional. No estamos limitados a trabajar en pequeñas dimensio-nes, esperábamos que tal experimento de construcción pudiera serampliado a la sociedad en una escala grande.

El diseño arquitectónico debería obedecer a reglas naturales,protegiendo el entorno natural y usando tantos materiales natura-les como fuese posible. El método de construcción debería afectar a

F8—Academia China de Arte. Hangzhou

F9—Casa del té. Cinco casas dispersas.Ning Bo


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la naturaleza lo menos posible. El principio básico de eco-tecnolo-gía sobre la construcción debería considerar el empleo eficiente delconsumo de recurso y materiales; escoger la tecnología apropiadamás que una alta tecnología forzada. Es importante estudiar laestética vernácula y local para aprender a expresarse con profundi-dad y con poética, aplicando tal expresión en los detalles en lugarde la simple imitación o simbolismo.

En 2004, diseñé una casa de té de 120 m2 en Jinhua. Las paredesexteriores de la casita fueron cubiertas con azulejos cerámicos porlo que la llamé “Casa de Cerámica”.

En la China antigua, la Provincia de Zhejiang era famosa por suproducción de cerámica. Con una superficie parecida al jade estaspiezas fueron producidas por primera vez en Zhejiang hace 1.500años. Hasta ahora, Quanlong, “el Manantial del Dragón”, en laprovincia Zhejiang es el área más próspera para la producción deesta clase de cerámica. Durante los años 1980 y los años 1990,estuvo influenciada por la arquitectura moderna japonesa, y estabade moda cubrir las paredes exteriores de edificios con azulejos decerámica. Este área es tan húmeda y lluviosa como Japón por loque es razonable usar azulejos de cerámica sobre en el exteriorpara proteger las paredes, pero el problema era que aquellosazulejos baratos no tenían nada que ver con la estética deseada y,por lo tanto, el uso de aquellos azulejos de cerámica fue abandona-do. Aquello condujo a la industria cerámica al declive.

La cerámica está hecha de la tierra, no es un material dañino para elambiente. Hay fábricas de cerámica repartidas en toda este área.Hice investigaciones sobre azulejos de cerámica con Zhou Wu, unceramista de nuestra academia, y luego usé los azulejos de cerámicaYouse en experimentos sobre las paredes exteriores, paredes


F10, F11, F12—Casa de Cerámica. Jinhua

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interiores, azoteas y pisos. En el laboratorio, la cerámica producidapodría tener una gama de color de hasta 1.000 tonalidades pero sihubiéramos usado todos los colores, habría sido demasiado caro.Hicimos muchos experimentos y finalmente obtuvimos cuarentacolores de cerámica tradicional Zhejiang, provocando gran interés enlos expertos en la cerámica. Esto fue el resultado que nosotroshabíamos buscado y después de acabar la “Casa de Cerámica “, alpueblo le gustó mucho.

Comparado con la pequeña experiencia de las “Cinco CasasDispersas “, el Museo de Historia Ningbo con un área de 27.000 m2

es una experiencia a gran escala, una puesta en práctica de laarquitectura sostenible. Si los viejos materiales de construcción nofueran reciclados y reutilizados, su valor especial no sería reconoci-do. Era apenas imaginable hace unos años que el gobierno apoyaseesto. De hecho, la tecnología Wapan de la pared aplicada en laconstrucción del museo era el resultado de la adaptación de latecnología tradicional sobre la construcción moderna. Los edificiostradicionales en Ningbo nunca tuvieron una pared Wapan más altade 24 metros. Después de docenas de experimentos, un nuevométodo surgió, el sistema de los rayos revelados e irrevelados detres metros de largo para asegurar la estabilidad de la pared. Eltrabajo con el agua y los materiales ligeros fue positivo, contribuyóa la eficiencia y al mismo tiempo refleja la cultura local.

El empleo de materiales reciclados sigue la tradición bajo losnuevos sistemas de construcción, los azulejos, ladrillos y pedazosde cerámica son materiales naturales que están vivos y puedenrespirar. Son capaces de crear una atmósfera de serenidad porquehan vivido junto a los árboles y las hierbas.

La planta del museo era un rectángulo sencillo, que era el máseficiente en consideración a sus funciones y en este caso, la huellade la construcción sería más pequeña y hacía el menor daño posiblea la naturaleza, durante el proceso de construcción. En el diseño depaisaje, se mantuvo el carácter del terreno local de colina baja,evitando el diseño desmesurado que destruiría el estado natural.

Durante estos últimos años he propuesto el concepto “del reesta-blecimiento de una la arquitectura local y moderna”. La experien-cia del Museo de Historia de Ningbo está basada en dicho concep-to. Descansa sobre la humanidad y la geografía restringida segúnlas leyes de la naturaleza, bajo el contexto de poesía de paisaje quereflexiona sobre “la montaña” “y el agua”. El museo expresa denuevo el concepto de “relación entre naturaleza y ser humano”.

Los rectángulos sencillos sobre el plano son dispuestos juntos. Peroel edificio se agrieta desde arriba, en el segundo piso, y ligeramentese inclina para formar una montaña. El edificio montaña tiende a


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inclinarse hacia el sur. Hay un área de agua sobre el lado del norte.Por lo tanto, el edificio se parece a un gran barco que va a atracar enla orilla. En el interior, hay una terraza pública encima del segundopiso. El edificio está dividido en cinco estructuras independientes,diferenciadas, pero en composición armoniosa. La estructuratradicional urbana surge alrededor de la terraza y la relación entrela montaña, el agua y edificios en la estética tradicional china sereinterpreta profundamente.

Tal expresión puede resultar abstracta, pero se podría decir que enlas paredes del Museo de Ningbo la poética cobra materialidad.

Las paredes exteriores son una combinación de Wapan y hormigónencofrado con bambú. La pared Wapan refleja el sistema deconstrucción local tradicional en este área. La calidad y la armoníadel color hacen la combinación perfecta con la naturaleza así comotambién cabe mencionar la buena conservación en el tiempo. Losladrillos reciclados y cerámicos representan la historia de decenaso cientos de años, que hace posible que el museo se remonte en eltiempo. El trabajo improvisado de los artesanos le da un aspectomás vivo. El bambú usado en los encofrados se relaciona con lacultura de Jiangnna (la región alrededor del sudeste de el río Yang-Tsé); es flexible y sensible a la naturaleza, por lo que su uso cambialas cualidades del hormigón rígido.

Se puede imaginar que trabajando de forma similar a la construc-ción del jardín chino, el tratamiento especial de los materiales en laconstrucción del museo crea un ambiente vivo que necesitanutrirse para sobrevivir. Entonces tratamos el edificio como unaplanta. No está en su mejor estado una vez completado; después dediez años, cuando las Paredes Wapan están cubiertas de líquenes oarbustos, entonces entrará realmente en la historia de China. Eldiseño y la construcción del museo declaran: los proyectos respetuo-sos con el medio ambiente deberían ser reconocidos como urgentes;no deberían ser restringidos a la construcción urbana y de edificios.Tenemos que reclamar más naturaleza y menos urbanización.

En mi opinión, hoy en día, tanto para los chinos como para losoccidentales, la mirada sobre el mundo tiene que ser criticada yreconsiderada. Si no, sólo podríamos asumir la futura arquitecturacon pesimismo, viendo los hechos que afrontamos en la actualidad.Creo que la arquitectura tiene que ser devuelta a un estado dedesarrollo natural. Hemos experimentado demasiada revolución ycambio abrupto. La arquitectura solía ser ecológica tanto en Chinacomo en occidente; sin embargo, el problema común es la ecología.La arquitectura tiene que aprender de la tradición, no sólo encuanto al concepto y a la construcción, también en el desarrollo dela vida ecológica, que ha sido devaluada durante más de un siglo.


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La Escuela de Arquitectura de la Academia de China de Arte, bajo micargo ha propuesto un concepto académico “el reestablecimiento deuna arquitectura china, vernácula y moderna”. Está basado en larealidad e ideas modernas , sobre la humanidad y la geografíarestringidas según las leyes de la naturaleza, bajo el contexto depoesía del paisaje que reflexiona sobre “la montaña” “y el agua” y lareconsideración del sistema arquitectónico. El reconocimiento y laexperiencia en la naturaleza se harán desde el comienzo del diseño yla construcción. En mi opinión, la futura arquitectura se convertiráen un complejo integral de ciudad, edificios, naturaleza, poesía ypintura. Desde luego, tenemos que estudiar modos de combinar eluso de materiales tradicionales con la tecnología moderna. Duranteeste proceso, es más importante la mejora de la técnica tradicional yes esta la razón por la que aplico extensamente la artesanía con elacero moderno y con el hormigón.

Los artesanos conocen la técnica, que es una tradición viva. Si no seusa con frecuencia, o solamente es imitada, la tradición estácondenada. Si no hay tradición, creo que tampoco hay futuro.

F13, F14—Museo de Historia de Ningbo


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CASA DE CERÁMICANombre del proyectoCasa de CerámicaArquitectoWangShuEstudioAmateur Architecture StudioProyecto2004Construcción2005-2006SituaciónJinghua Superficie construida130 m2 aprox.

Una pequeña casa de 100 m2, un café.Decidí hacer un contenedor. Si contieneviento o agua es solamente cuestión deintuición. Los proyectos a menudocomienzan de forma accidental. Porejemplo, pueden empezar mirando untintero de la Dinastía Song. Un tintero esfuncional: su superficie está compuestapor dos partes. La primera es plana ycontiene la tinta mientras que la segundatiene pendiente, para que ésta gotee. Laforma de la casa es similar a un tintero conla cabeza hacia el sur y la espalda al norte.Beber café en su interior es como estardentro del tintero. El viento del suresteasciende por la pendiente hacia elnoroeste. Jinhua es una ciudad muylluviosa y la lluvia desciende desde elnoroeste hacia el sureste por la pendiente.Se plantan varios árboles en la partesuperior de la pendiente, y desde elinterior la visión se expande hacia arribaperdiéndose en un punto lejano yprofundo. Las paredes este y oeste estánllenas de pequeños huecos que por un ladopermiten la entrada de viento y luz y porotra enfatizan la dirección de la casa. Aloeste, una escalera conduce a la terraza,desde donde las vistas del río sonmagníficas. Coloridas piezas cerámicashechas por Zhou Wu cubren las paredesde la casa tanto en el interior como en elexterior. De esta forma, la casa se coloreacon las tonalidades de la cerámicatradicional china.

F15—Vista de la cubierta y el río

F16, F17—Maquetas

F18—Planta baja y sección


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ÁNGELA GARCÍA DE PAREDESIGNACIO PEDROSALA CERÁMICA EN EL PALAU DE PEÑÍSCOLA

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PAREDES PEDROSA, ArquitectosIgnacio Pedrosa (Madrid 1957, ETSAMadrid 1983) es profesor de proyectos enla ETSA Madrid desde 1995. Ángela García de Paredes (Madrid 1958,ETSAM 1982) es profesora invitada en laEscuela de Arquitectura de Granada1997.2000 y profesora de proyectos en laESARQ UIC Barcelona 2001-2004.Jurado invitado Escuela de Arquitecturade Harvard Boston 2007 y ETH Zurich2008. Actualmente es profesora deproyectos en la ETSA Madrid.

Profesores invitados en la Escuela dePamplona 2004-2005 y 2008, Politécnicode Valencia 2005, ESARQ UIC Barcelona2009 y Universidad de los Andes enColombia 2007. Conferenciantes en lasuniversidades de Roma, Milán, Oslo,Munster, México, Santo Domingo, FADUBuenos Aires, City University of NewYork, Dallas, Tokio…

Asociados Paredes Pedrosa desde 1990desarrollan una actividad profesionaldedicada a concursos, proyectos y obras deedificios públicos singulares relacionadoscon la cultura e intervenciones urbanas endiversas ciudades.

Han obtenido primeros premios en los siguientes concursosAuditorio de Lugo 2009; BibliotecasPública de Córdoba 2007; BibliotecaPública de Ceuta 2007; Biblioteca Públicaen Madrid 2006; Área Arqueológica de laOlmeda Palencia 2004; 146 VPO EMVMadrid 2002; Palacio de Congresos dePeñíscola 2000; Museo Arqueológico deAlmería 1999; Teatro Olimpia de Madrid1997; EUROPAN 4 1996; BorghettoFlaminio Roma 1996; Campus Universita-rio de Murcia 1995; Casa Consistorial deValdemaqueda 1993; EUROPAN 2 1991.

Concursos restringidos internacionalesPotsdamer Platz Berlin 2007; Palacio deCongresos de Zaragoza (Mención 2005);Conservatorio de Coimbra (Premio).Portugal (Premio 2003); Ideas Urbanaspara Santo Domingo 2002; Schweizeris-ches Landesmuseum Zurich 2002;Auditorio de Roma (Mención 1994).

Obra construida reciente (proyecto.obra)Área Arqueológica de la Olmeda enPalencia (2004.2008); Umbráculo enBodegas Real, Valdepeñas (2005.2007);146 VPO EMV Madrid (2003.2006);Teatro Olimpia en Madrid (2000.2006);Bibliometro Madrid (2005); EspacioTorner en Cuenca (2002.2005); Museo deAlmería (1999. 2004); Aulario dePsicología UAM Madrid (2002.2004);Palacio de Congresos de Peñíscola(2001.2003); Biblioteca María MolinerMadrid (2000.2003); 101 VPO EMVMadrid (1999.2002); Centro de Congresosde Murcia (1998.2002).

Su obra ha sido premiada en múltiplesconcursos y premios tanto nacionalescomo internacionales.

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Antes del proyecto del Palau de Congresos de Peñíscola y delproceso de investigación que necesariamente tuvimos que recorrerpara diseñar y luego construir las piezas del umbráculo, nuestrarelación con la cerámica tenía más que ver con la memoria que conlas propias experiencias constructivas. En realidad esta circunstan-cia es fácilmente explicable porque la cerámica es un materialcomún, que además de su uso generalizado dentro de la construc-ción, se ha utilizado desde su origen para la fabricación de innume-rables objetos que nos acompañan en nuestra relación con larealidad física mas próxima.

Por tanto, y sin gran esfuerzo, todos podemos recurrir a nuestramemoria para extraer experiencias y recuerdos que van de aquellosmás inconscientes a otros claramente arquitectónicos. Experien-cias que tocan directamente a los sentidos, desde el tacto áspero yporoso de los barros menos cocidos de algunos objetos utilitarios ydomésticos hasta sensaciones escurridizas de azulejos de brillantescolores. Al cabo del tiempo, en nosotros, estos retazos de memoriaacaban por entrelazarse con los recuerdos de edificios dispares quehemos visitado. Edificios de épocas lejanas o actuales, que pertene-cen a culturas y lugares tanto próximos como distantes, que se hanido acumulando en la memoria a lo largo de viajes y que nossorprenden e incitan a conocerlos mejor.

Una de estas primeras impresiones fue sin duda la que nos causó enFlorencia el pórtico del Ospedale degli Innocenti de Brunelleschi.Sobre la elegante y ligera arquitectura, que teníamos reciente denuestros estudios de historia del renacimiento, la cerámicaesmaltada en blanco y azul de los tondos de Andrea della Robbia nodejaba de sorprender. Sin embargo solo después, al buscar másinformación –en la monografía sobre Brunelleschi de E. Battisti

ÁNGELA GARCÍA DE PAREDESIGNACIO PEDROSALA CERÁMICA EN EL PALAU DE PEÑÍSCOLA

41_ Ángela García de Paredes e Ignacio Pedrosa La cerámica en el Palau de Peñíscola

F1—

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(Electa, 1976)– encontramos la descripción del largo camino querecorre la construcción del pórtico, y del proceso y perfecciona-miento de las sucesivas fases de 1424, 1427, 1439 y 1488 hasta elresultado que conocemos ahora. Conocimos que fue precisamenteen estas ultimas fases cuando se insertaron, encima de cadacolumna entre arco y arco, con representaciones de niños envuel-tos con telas, los tondos cerámicos dentro de los recercadoscirculares que originariamente Brunelleschi dispuso vacíos y queahora refuerzan el contraste de la sombra del pórtico.

Así, buscando la relación de las delicadas cerámicas policromadasde los tondos con el pórtico, aprendimos algunas relaciones deltiempo con los procesos de la arquitectura y de su capacidad paraincorporar variaciones con naturalidad.

En un paraje al borde del agua en la ría de Arousa, encontramos porcasualidad un pequeño horno cerámico donde de la manera masartesanal que se pueda imaginar, un padre y sus tres hijos elabora-ban mediante una rudimentaria galletera, una a una, tejas curvas delas llamadas árabes. La escena de los tres chicos, dirigidos por elpadre, bajo un tosco chamizo para protegerse tanto del sol como dela lluvia, nos evocó a la que Velázquez representó en la fragua paramostrarnos el contraste de la aparente rudeza de unos herreros decuerpos depurados, que producen artesanalmente las pulidasarmas y corazas de dioses y héroes. Aquí las piezas cerámicas sedespliegan ordenadas, como si de una prueba se tratara, sobre laexplanada para secarse al aire antes de ser introducidas en elhorno. Parecen como expuestas, dispuestas de forma armónicapero independientes de cualquier relación constructiva. Las tejasforman como una celosía al sol sobre el suelo.

Tuvimos la oportunidad de visitar el edificio Reliance (D.H. Burn-ham 1895) en Chicago, poco tiempo después de haber sido totalmen-te restaurado. Había cumplido un siglo acumulando tal grado desuciedad y desgaste que se había desvirtuado su imagen blanca,pulida, metálica y cristalina que le hizo precursor de la arquitecturamoderna. La cerámica, en este caso la terracota blanca, alcanza talgrado de complicidad en la construcción, con la estructura metálica ylos grandes ventanales, que participa decididamente en la imagenligera y limpia de este incipiente rascacielos. El aspecto ajado, gris ydesmochado que había tenido hasta pocos años antes, al perder laelegante cornisa de cerámica blanca que lo remataba, frente a larecuperación inusitada de su aspecto original fue un proceso en elque la cerámica demostró su nobleza como material arquitectónico.

La atracción que la arquitectura de James Stirling de los años 50 y 60ejerció sobre varias generaciones de arquitectos llegó muy desdibuja-da a la nuestra por el efecto de sus últimos proyectos. Sin embargo

F3—Ospedale degli Innocenti, Florencia(Brunelleschi)

F4—Tejas al sol en Arousa

F5—Reliance Building, Chicago (Burnham)


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algunos de aquella época proyectados por Stirling con James Gowano en solitario, siempre nos habían interesado mucho y justificaronentonces repetidos viajes a Inglaterra. La presencia del materialcerámico en esas obras es intensa y variada. Ladrillos de diferentestamaños, colores o aparejos construían todos aquellos proyectosiniciales. En ocasiones cargados de significado del lugar, como en elcaso de los ladrillos prensados Accrington utilizados en las viviendassociales de Preston (1957/1959) en referencia a la cualidad vítrea delas fachadas de las fabricas de la ciudad, de terso y poderoso colorrojo. El dominio de material cerámico en Stirling se manifiesta desdela utilización extensiva de un ladrillo casi negro, que le confiere unaimagen pesada y maciza en la residencia de ancianos de Blackheath,hasta el aspecto industrial que caracteriza los excepcionales edificiosde la Escuela de Ingenieros de Leicester, la Facultad de Historia deCambridge o el Queen College de Oxford en su ligera combinaciónde ladrillo y plaqueta cerámica con predominantes y complejosplanos de acero y vidrio. Sin embargo la sorpresa llegó de la mano deun pequeño y ambiguo edificio, una sala de usos múltiples para unaescuela en Camberwell (1961), en el sur de Londres. Esta edificaciónexpresa su relación con en el medio urbano descompuesto configu-rando un paisaje abstracto que se desentiende del entorno. Murostriangulares de ladrillo configuran tres de los cuatro cuerposcuadrados que emergen del suelo arropados por taludes vegetales.Entre estos muros, también de ladrillo visto al interior, paños decarpintería de madera pintada y cristal, permiten la iluminación deunos interiores sorprendentes en escala y carácter.

En 1957 el pabellón español en la X Trienal de Milán de García deParedes y Carvajal, emplea la cerámica como material que quieretransmitir al visitante la continuidad de una tradición que encuentra

F6—Queen College, Oxford (Stirling)

F7—X Trienal de Milán(García de Paredes y Carvajal)


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en si misma la fuerza para una renovación actualizada. Entre lasobras expuestas se quería demostrar cómo a través de materiales ytécnicas tradicionales se podía llegar a conceptos estéticos absoluta-mente actuales. Unas hermosas cerámicas de Antonio Cumella sobreligeras vitrinas y un pavimento de azulejos en composición geométri-ca de blancos, negros y azules, envueltos por una verja de mallametálica industrial desarrollada circularmente en la sala, configura-ban un recinto mediterráneo, luminoso y fresco. Algunas de esascerámicas de Cumella, modernas aun hoy, ocupan un lugar visible enlas estanterías de nuestro estudio.

Estas junto a algunas otras experiencias son las que nos movieron ainvestigar directamente las posibilidades de la cerámica en elproyecto del edificio del Palau de Peñíscola, puesto que, salvo en unedificio de viviendas en Madrid donde utilizamos el ladrillo vistocomo cerramiento, solo habíamos empleado la cerámica en unpavimento de baldosas artesanales de barro cocido. De formarectangular y de proporciones poco habituales, las baldosas necesita-ban un tratamiento de “curado” mediante aceites. Las usamos demanera intensiva en una vivienda unifamiliar, en todo el interior, sindistinguir estancias, y en el exterior en porches y espacios abiertos.Sus dimensiones alargadas y su aspecto de textura ambigua entremadera y cuero dieron un resultado sorprendente.

En el proyecto del Palau el umbráculo que dio nombre al concurso,“gavia”, y la cerámica forman una unidad que desde el concursonos llevó a estudiar un material mas allá de las posibilidades quenos ofrecía en ese momento un proceso industrial indiferente a laarquitectura. El atrio debía ser no solo la pieza de acceso al edificio,también debía construir un espacio intermedio entre parque yedificio que velara el interior y las vistas. La transparencia yligereza de la estructura metálica de perfiles laminados sobre laque se suspenden las grandes piezas cerámicas, contrastan con losvolúmenes netos de hormigón blanco que cierran las salas.

MIRAR A TRAVÉS DE UNA CELOSÍA: EL MISTERIO DE LAS COSAS

Mirar a través de una celosía nos ha atraído en diversos proyectos.Una celosía unifica, tamiza e iguala aquello que cubre. La miradadesde el Palau de Peñíscola hacia la visión lejana del Mediterráneoprecisaba de ese filtro que diluyera las construcciones en primerplano y que dejara entrever la luz intensa y el mar. El filtrocerámico del atrio tamiza las vistas y sitúa en un mismo plano elparque, las construcciones próximas y el horizonte.

El entorno construido y un parque con una entrada natural de aguade mar, el clima suave del lugar y la luz, decidieron desde el concurso


F8—Acceso al Palau, foto Roland Halbe

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la construcción de un umbráculo, transición hacia el espacio interior.Los volúmenes del Palau en este frente se fragmentan en piezasopacas de pequeña escala y entre ellas se desliza el atrio cerámico.

La luz y la sombra anteceden al muro cortina de acero del vestíbulocomo alvéolos que regulan la circulación de aire frente al muro decristal. La cerámica sombrea y filtra el sol que nunca entra en elinterior y crea un espectro geométrico sobre suelos y muros.

El tamiz cerámico funciona asimismo en sentido inverso y desde elexterior cuando el edificio se ilumina, el vestíbulo se percibe a travésde las paredes cerámicas del atrio velando el interior del Palau.

UNA HABITACIÓN PERFORADA

Como una habitación de muros perforados el atrio del Palau es unaestancia independiente a cubierto de la lluvia y permeable a laentrada de luz y aire. Forma parte del parque público y también deledificio. Se puede pasear y usar aunque el edificio esté cerrado ycuando éste abre sus puertas es parte del vestíbulo.

Como habitaciones perforadas son también las esculturas deCristina Iglesias, construcciones de muros y techos calados quecrean una arquitectura visitada, habitaciones misteriosas, utilizan-do materiales muy distintos, como hormigón, hierro o terracota.Tras la verja del Palacio del Marqués de Salamanca en Madrid seencuentra su escultura Sin título (Celosía X), 2006:

El jardín se extendía a un lado de la gran avenida, entre el palacio yla calle. Una gran verja separaba el jardín del paseo por dondecaminaban los viandantes. La glicinia trepaba y se agarraba a la


F9—Umbráculo desde el vestíbulo del Palau, foto Roland Halbe

F10—Celosía X, Cristina Iglesias

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verja dándole a todo un intenso color malva. Los árboles y arbustosformaban, con alguna escultura perdida un pequeño jardínromántico. Los rosales dibujaban una curva que rodeaba un pozo. A un lado de éste, en la arboleda se erigía una construcciónsemitranslúcida. Las paredes definían lugares desde donde sepodía divisar el jardín. Los dibujos geométricos de las celosías losformaban las letras de un texto que describía todo ello. La luz alatravesar las celosías proyectaba sombras en el suelo.1

La necesidad de un atrio abierto frente a un jardín fue también elpunto de partida de la habitación perforada que antecede elvestíbulo del Palau. Como una trama de luz y sombra dibuja unlímite en el aire, planos de cerámica ensamblada que envuelvenuna habitación abierta como muros ficticios exentos del edificio.

La voluntad de vincular el interior del edificio al parque y alespacio abierto, determinó el atrio cerámico. Transición entre eljardín y el espacio interior, es la pieza arquitectónica que materiali-za este acuerdo. La celosía, a la vez espacio interior y exterior,calada por el aire, es antesala del edificio previa al vestíbulo ypermite que el jardín penetre hasta las puertas del edificio. En elclima mediterráneo del lugar, este dispositivo que regula latemperatura del vestíbulo, se configura como plaza abierta, lugarde encuentro y pieza que construye el acceso al Palau.

EL UMBRAL: ESPACIOS INTERMEDIOS

La relación del edificio con el lugar fue determinante en elplanteamiento del proyecto que debía construir un nuevo espaciopúblico. Lugar mediterráneo, de clima suave y luz intensa.

F11—Interior del umbráculo, foto Roland Halbe


1. Cristina Iglesias. El Cultural.es. 2007.

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El acceso al Palau ligeramente sobreelevado respecto del jardín,quiere ser un recinto abierto a la ciudad, entrada al edificio pero asu vez espacio abierto y público. Las paredes orgánicas de cerámicadel umbráculo funcionan, gracias a la luz que atraviesa los vacíosentre las piezas de cerámica como un atrio exento, espaciointermedio entre exterior e interior.

la casa mediterránea no es el refugio, cerrado y protegido, de loshabitantes contra la dureza del clima, para retirarse durante largosmeses, protegidos de una naturaleza inclemente. La casa mediterrá-nea es el lugar escogido por nosotros para gozar de nuestra vida,como una feliz posesión, de la belleza que nuestra tierra y denuestro cielo que nos contenta durante largas estaciones. En la casamediterránea no hay grandes diferencias entre la arquitectura delinterior y del exterior: en otros lugares he visto una separación clarade formas y materiales: para nosotros la arquitectura de fuerapenetra hacia adentro y no varía el uso de la piedra ni el de otrosmateriales al interior y al exterior: penetra en el vestíbulo y en lasgalerías, en estancias y en escaleras, construye arcos, nichos ycolumnas, ordena con espaciosa medida los ambientes de nuestravida. El interior de la casa mediterránea se abre hacia fuera conpórticos, atrios y terrazas, con pérgolas y verandas, con logias ybalcones, con patios y belvederes, invenciones confortables para unhabitar sereno y tan italiano que en otras lenguas estos espaciosintermedios se llaman también con los mismos nombres…2

Patio, belvedere, logia, atrio… Palabras que leemos en Vitrubio yque suenan igual en otros idiomas, espacios que se usan ahoracomo hace dos mil años que nos permiten disfrutar de la arquitec-tura, del espacio interior y del exterior, de jardines y de habitacio-nes sombreadas. Las palabras de Ponti nos recuerdan la importan-cia de la historia y del lugar en la arquitectura.


F13—Palacio de los Normandos. Palermo

F12—Umbráculo. Palau de Peñíscola,foto Roland Halbe

2. Gio Ponti. Página primera del primernumero de Domus, 1928. Publicado enAmate l´Architettura, Ed. Vitali e Ghianda,Genova, 1957.

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EL PROYECTO Y LA GAVIALa “gavia” previa al edificio surgió desde los dibujos del concursocon tanta intensidad como la propia sala de conciertos. Desde losprimeros bocetos era necesaria una pieza construida de transiciónentre el parque y la entrada natural de agua de mar y el edificio. Elclima, las condiciones naturales del lugar, la vista en segundo planohacia el mar, permitían pensar en una estancia no convencional enun Palacio de Congresos.


F14—Plantas y secciones del proyecto

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El umbráculo de entrada se construye con grandes piezas decerámica de alta resistencia color arena formando un tejidotridimensional y configurando la imagen reconocible del edificio.Se construye como una instalación de elementos cerámicostridimensionales suspendidas de una estructura metálica. Inicial-mente las grandes piezas cerámicas de unos 80 kg. de peso cadauna, se apoyaban una sobre otra directamente sobre la estructurabase de perfiles laminares de acero.

Durante el proceso de obra, las irregularidades debidas a la cocciónque impedían su apoyo correcto nos llevaron a instalar las piezascerámicas sobre una retícula base ligera de pletinas y varillascalibradas. Las varillas se atornillan sencillamente a los palastros ysobre ellas se ensartan los pesados bloques cerámicos que quedansuspendidos. Mediante este sistema se obviaban los problemasderivados de la natural falta de precisión del material cerámico.

Con ayuda de una pequeña cesta mecánica se izaron las piezas,seleccionando previamente su tonalidad, para componer lasparedes perforadas del atrio. Se clasificaron las piezas cerámicassegún las diferencias de tono debidas a la cocción artesanal. Seescogieron las mas homogéneas para la pared anterior y las masdesiguales para la posterior.

La cerámica colocada a la entrada del Palau, con el criterio de unagran instalación, rescata el carácter de espacio abierto perforadopor la luz y por el aire, de espacio de transición, fresco y sombreadodurante el día y mágico durante la noche, que tuvo siempre lacelosía cerámica.

En su construcción se implicaron industrialización y artesanía enuna confrontación entre la precisión de la construcción de laestructura metálica soporte y la rugosidad de las piezas cerámicas.

EL MATERIAL: CERÁMICAEl emplazamiento y su proximidad a la industria cerámica nospermitió pensar en un material cuya utilización estaba entonceslimitada por unos procesos de fabricación estandarizados. Dehecho la fabricación de cerámica tridimensional estaba olvidadapor los grandes productores.

Recuperar este sugerente uso en arquitectura fue uno de losobjetivos del proyecto y la construcción del umbráculo es el resulta-do de la investigación sobre un método constructivo. Se pensó en unsistema modular que mediante la repetición de elementos fueracapaz de construir la habitación perforada cerámica. Los elementosdebían estar articulados entre si para formar una celosía. Las piezas

F15, F16—Proceso de montaje

F17—Plantas, alzado y secciones del umbráculo de acceso al Palau


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cerámicas del umbráculo recuperan así los elementos tridimensiona-les cerámicos en desuso, utilizados en la arquitectura tradicional y enel movimiento moderno del pasado siglo.

Se fabricaron un total de 400 piezas de 100 x 40 x 40 cm. cada una,en realidad alguna más pues el proceso de moldeado y cocción fuemas arduo de lo esperado y muchas de las primeras al hornearse sequebraban al gresificarse.

Se moldearon manualmente por artesanos valencianos en cubetasmetálicas y se desmoldaron con ayuda de medios mecánicos. Enuna nave de Manises se ordenaban rigurosamente para su secado,aun con el color grisáceo del barro, como en los secaderos tradicio-nales de cerámica. Se hornearon, tras el secado, a alta temperaturacon la textura natural de la chamota. Para su cocción aparecieronproblemas insospechados, las grandes fábricas no querían interrum-pir sus productivas cadenas de fabricación para iniciar un proceso deinvestigación con resultado desconocido. De la misma forma que seencontraron los ceramistas se hallaron los hornos. Todo ello contracorriente de una eficaz e incrédula empresa constructora y en contrade los procedimientos industriales y plazos habituales. Aquelloshornos precarios, sin embargo permitían una cocción gradual comola que procuraban los antiguos y se colocaron pocas piezas en cadatanda para que el calor fuera homogéneo y evitar así las deformacio-nes que se producían por el gran volumen de agua que debían perder.

Las piezas se ensayaron, por supuesto, por un moderno control decalidad y el resultado fue una sorprendente resistencia tanto de lapieza seca como húmeda, a compresión y también a tracción.

La tonalidad natural de la cerámica se escogió con una temperaturade cocción no demasiado alta y las piezas se instalaron suspendidasde la liviana estructura metálica a la entrada del Palau.

F18—Proceso de construcción

F19—Piezas cerámicas, secado


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Curso de DoctoradoENTENDIMIENTO Y PERCEPCIÓN DEL ESPACIO CONSTRUIDO CON CERÁMICA

Profesor ResponsableJESÚS APARICIO GUISADO

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El curso de doctorado “Entendimiento ypercepción del espacio construido con cerámi-ca” tendrá como objetivo el estudio, la innova-ción y la aplicación proyectual y constructiva dela cerámica, entendida desde un contextoacadémico. Con la cerámica como hilo conduc-tor, se reflexionará sobre dicho material y susaplicaciones en el proyecto arquitectónico,abarcando los aspectos teóricos, técnicos yprácticos de la cerámica en su relación con laArquitectura. El curso estará basado en laproducción de un trabajo tutelado a modo deensayo por parte de cada alumno que resulte degran valor para el entendimiento profundo de lacerámica y la pertinencia de su aplicaciónsustantiva en la Arquitectura Contemporánea.

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Este texto trata de hacer pensar en como lacerámica puede generar y configurar espacios,analizando la evolución de la cerámica, desde suproceso de fabricación como de aplicación final,comparándolo y relacionándolo con la evoluciónde la arquitectura.

Del mismo modo que la tierra es la cerámica, laarquitectura es el espacio, son inmanentes, porquela cerámica es el arte de trabajar la tierra, y laarquitectura consiste en crear espacios parahabitar. Es una reflexión sobre como el productofinal (arquitectura-cerámica) depende mucho deltiempo y del recorrido que se toma para produ-cirlo. El proceso actual de la cerámica no admiteatajos, no sólo en la fabricación sino en laconcepción, la cerámica del torno debe estarpresente siempre, la industrialización y lasnuevas técnicas que en algún caso han beneficia-do al resultado, también lo ha empeorado ydesvirtuado, los avances en algunos casos hanllevado a la falsificación de la cerámica, altravestismo, la cerámica debe perdurar estandoorgullosa de quien es y no queriendo ser otracosa; ... la cerámica del torno debe estar presente,las cosas tienen que perduran y ser por lo que sonno por lo que quieren parecer, como podemosleer en El elogio de la sombra de Tanizaki,

[…] Por supuesto, un hombre medianamentemeticuloso se devanará los sesos por la menorcosa, […] que relegará bajo la escalera […] donde

VÍCTOR GUTIÉRREZ DEL CANTOArquitecto superior por la ETSA deMadrid en la especialidad de Edificacióncon la calificación de Notable, finalizadoen la convocatoria de julio de 2002.

Como estudianteConcurso de ideas para la nueva estaciónFerroviaria y ordenación de la plaza deAbbiategrasso, Milán, Mención delJurado; Concurso IV premio de arquitec-tura Comunidad de Madrid, bloque deviviendas con protección pública, accesi-bles para cualquier usuario, PrimerAccésit, publicado en libro Viviendas parauna cooperativa de discapacitados;Concurso Centro Cultural en Torres de laAlameda, Primer Accésit, Madrid.

Como arquitectoCentro Comercial DEZA, Lalín (18.000 m2).Proyecto y asistencia a dirección de obra,2002; Centro de Salud Rianxo, A Coruña.Proyecto de ejecución y asistencia a ladirección de obra (2.000 m2), 2003.

En 3.14GAPabellón de invitados en Boadilla(Madrid). Proyecto de ejecución y direc-ción de obras (150 m2), 2004; Bloque de 6 viviendas en Gautegiz-Arteaga, Vizcaya;Proyecto de ejecución y dirección de obra,2004-2005; Oficinas para Delaviuda.Proyecto, dirección y gestión de obras(400 m2), 2005; 4 viviendas en Piedralaves(Ávila). Proyecto de ejecución y direcciónde obras, 2006-2007; Plataforma logísticay nueva sede para la Hermandad deFarmacéuticos Granadina en Santa Fe(12.000 nave + 3.000 m2 oficinas). Proyectode ejecución, dirección y gestión de obras,2006-2007; Gestión coordinación de pro-yecto para Centro Cultural Memoria deAndalucía. Granada, 2006-2007;Anteproyecto para Museo del Cine enCentro Comercial Vilella, (6.000 m2),2007; Proyecto de ejecución y dirección deobras de 10 viviendas adosadas en Alcázarde San Juan, Ciudad Real, 2006-2008;Programa de Actuación Urbanizadora(PAU) de la unidad de actuación nº 1 de la zona norte de Alcázar de San Juan(18.800 m2, en ejecución.

ConcursosConcurso Centro de Salud para Sacyl, enMombuey, Zamora (1.500 m2), 2008;Concurso Sede de la Tesorería de laSeguridad Social en Granada (4.500 m2),2004; Concurso Europan 7. Oeiras.Portugal, 2003.

VÍCTOR GUTIÉRREZ DEL CANTOCERÁMICA, DE LA ESTEREOTOMÍA DEL MURO A LA TECTÓNICA DE LA PIEL, DE LA MATERIA A LA PIEZA

57_ Víctor Gutiérrez del Canto Cerámica, de la estereotomía del muro a la tectónica de la piel...

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llame menos la atención. Enterrará los cableseléctricos, camuflará los interruptores […] de talmanera que a veces, al cabo de tanta inventiva,sientes cierta irritación ante ese derroche deartificio. Una lámpara eléctrica es ya algo familiara nuestros ojos, ¿entonces para que esas mediastintas, en lugar de dejar la bombilla al aire con unasencilla pantalla de cristal delgado y lechoso quedé una impresión de naturalidad y simplicidad?

Las cosas tienen que ser lo que son y ademásparecerlo. En la arquitectura igual, no nosdebemos dejar llevar por las tecnologías, lainformación y producción inmediata a la hora deproyectar, la arquitectura del lápiz se estáperdiendo, cuando nuestra herramienta es ellápiz, tenemos tiempo de pensar y madurar losplanteamientos, cuando la herramienta detrabajo es más rápida que nosotros y la facilidadde “expresar” ideas es más inmediata, dejamos depensar para solo producir.

La cerámica del torno y la arquitectura del lápizdeben pervivir y las nuevas tecnologías y avancesdeben servir a éstas y no absorberlas.

En una conferencia de Peter Zumthor tituladaAtmósferas, entre las muchas cosas interesantesque dijo, quiero rescatar una que creo tiene quever con lo que Tanizaki quería expresar con eltexto reproducido antes y con lo que trato derecuperar con este ensayo

[…] yo intento hacer lo mismo en misedificios; que me gusten a mí, y a vosotros y,sobre todo, que concuerden con su uso. Se debeacompañar hasta el final, preparar las cosas,estimular, la sorpresa agradable o la distensión,pero siempre, debo añadir, sin ser en absoluto

académico; todo debe producir una sensación de naturalidad.

El espacio a lo largo de los siglos ha sidoestudiado y definido por innumerables filósofos,arquitectos, artistas... teóricos y a lo largo deltiempo ha evolucionado siempre condicionado porla construcción, el espacio es el vacío contenido,delimitado, y es la “arquitectura” la capaz deconfigurar ese espacio según que límites locontengan. A lo largo de la historia este espacio hasufrido modificaciones, generalmente siemprecondicionadas por la cultura y por las limitacionestécnicas o la construcción. Como decía Louis I Kahn:

La arquitectura es la construcción estudiadade espacios y la continua renovación de laarquitectura proviene de la evolución de losconceptos de espacios.

El espacio es el vacío contenido, y la arquitec-tura consiste en jugar con él, captándolo odelimitándolo, dejándolo escapar y fluir. Lao-Tse(550 ac) consideraba que el vacío era lo que dabautilidad a las cosas, pero está claro que existeporque hay algo que lo delimita, que lo envuelve,dependiendo de esa relación se pueden definirvarios niveles, fue Van de Velde (1863-1957),arquitecto belga quien apoyándose en el capítulo11 del libro Tao Te Ching, define estos tres niveles:

Treinta radios se unen en un eje;Precisamente donde no hay nada, hallamos la utilidad de la rueda.Referencia al espacio tectónico, adición de elementos que crean espacios, que dan una utilidad

Horneamos arcillas y hacemos vasijas;Precisamente donde no hay sustancia,hallamos la utilidad de los pucheros.Referencia al espacio estereotómico, sustracción de materia para crear espacios

Con el escoplo hacemos puertas y ventanas;Precisamente en esos espacios vacíos,hallamos la utilidad de la sala. Asi pues, conside-ramos que la posesión es beneficiosa,Pero no tener nada es útil.Referencia los espacios transicionales, que relacionan el interior con el exterior

Trato de analizar la evolución de la cerámicaa lo largo de los años en paralelo con la evoluciónde la arquitectura con un nexo común que es el


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espacio, como una y otra han convivido para lacreación de espacios, de cómo la cerámicapensada como continuo, como materia participade espacios estereotómicos a como la cerámicacomo pieza, como material, participa de espaciostectónicos, este recorrido, lejos de parecercaprichoso ha sido gracias y debido a la cons-trucción, en sus orígenes como material prensa-do ha trabajado siempre en muros como materialportante (estereotómico), y con la aparición denuevas técnicas se está reinterpretando, peroaplicadas de otra manera, como material, comopieza (tectónico).

Sigfried Giedion analizó la evolución espacial a lo largo de los años, que resume en tres momentos:

La arquitectura como volúmenes de espaciosradiales. (Egipto, Mesopotamia y Grecia),predominan los volúmenes externos y seconsidera el espacio como vacío.

La arquitectura como espacio interior(romano, medieval, románico, gótico, renacentis-ta y barroca). Los cambios religiosos y socialesestán detrás de los cambios de las formasarquitectónicas y del descubrimiento y desarrollode nuevas técnicas.

La arquitectura como volumen y espaciointerior. La influencia más decisiva vino de losrevolucionarios métodos de construccióndesarrollados por la industria del siglo xix.

Para este camino, analizaré situaciones“extremas o teóricas” donde el concepto estereo-tómico y tectónico son el generador de laarquitectura, y relacionarlas con la cerámicacuando se mantiene el valor y el carácter propio,comparando momentos de la arquitectura conobras actuales o recientes, explicando como lacerámica participa y configura el espacio.

El inicio del uso de la cerámica, como materialen bruto son las construcciones subterráneas, lomás cercano a la concepción del espacio estereo-tómico, donde la teoría es la práctica, el vaciadode un material para la creación de espacios, escuando la arquitectura respondía exclusivamentea un uso, a resolver la función sin ningunapreocupación con la apariencia.

Las primeras referencias del ladrillo, son delsiglo vii ac, en la época de los mesopotámicos,estos asentamientos, en torno a los ríos Éufratesy Tigris, se aprovechaban de su materia primapara construir, para levantar edificios, estoscomienzos son lo más “románticos” de lacerámica, donde se construía con lo que daba latierra directamente, se sacaba la tierra del mismolugar. En esta época, las construcciones se tratancomo objetos, en los que el espacio está conteni-do, evitando las relaciones interior-exteriores

Un ejemplo actual que responde al mismoplanteamiento es la Villa Malaparte de AdalbertoLibera y Curcio Malaparte, propietario yparticipante en el diseño, 1938/40, que da lasensación de que siempre ha estado allí, laescalera que te da la bienvenida parece como sisurgiese de la roca y se solidificase en el paralepí-pedo final, lo que se consigue es construir el sitio,el lugar. Se presenta como un objeto tallado,conteniendo un espacio que luego deja escaparpor abertura muy controladas que enmarcan lasimpresionantes vistas del acantilado.

Con la arquitectura romana (iii ac hasta v dc) llega el apogeo del ladrillo como materialde construcción, en el que los avances técnicosles permitían levantar edificios como las termascon imponentes fábricas de ladrillo que trabaja-ban de manera “sincera”. Quizás el apogeo delladrillo tenga que ver con el descubrimiento y laconquista del espacio interior, son espaciosestáticos, envueltos por muros gruesos quegeneran espacios e incluso contienen espacios,son casi muros moldeados con las manos, con eltacto, que no sólo crean un vacío interior sinotambién espacios en su espesor.


F1—Choghazanbil

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Si en la época de las construcciones subterrá-neas sacaban la tierra del lugar, modelaban latierra, es ahora cuando tratan la cerámica comocontinuo, y ya extraída de la tierra la trabajanpara contener espacio, es fácil imaginar alarquitecto como un alfarero, en vez de usar lápizy tablero usa un torno y un trozo de barro, quemoldeándolo con las manos y la experiencia, escapaz de generar un vacío útil, en un caso paracontener agua y en otro para contener espacio.

El Pabellón Multiusos en Gondomar, de ÁlvaroSiza, es un ejemplo reciente que demuestra queplanteamientos de hace 20 siglos siguen vigentes,una envolvente de ladrillo, nuevamente tallada ensu espesor que alberga espacios servidores y creaun cuenco como espacio servido que se colonizacon las pistas y gradas en un espacio único,estático. Los lucernarios en la cubierta de cincintroducen el tiempo en el espacio.

Dentro de la península surge por influenciadel estilo hispano-musulmán, la arquitecturamudéjar, s. xii a xiv donde el ladrillo tiene muchapresencia debido a que es un material más baratoy fácil de trabajar. El uso del ladrillo les permiteincorporar decoración islámica, que “tallando” el muro de ladrillo convierten la fábrica en unlienzo de motivos religiosos.

Como referencia de obra actual podemosimaginar la vivienda Arvesú de Alejandro de LaSota, donde se atreve a plantear un muro ciegocontinuo de ladrillo realizado con un ladrillo

curvo, haciendo vibrar la fachada, es fácil vercomo el arquitecto hundía el cincel en la masa delladrillo para rasgar la pared como si de una vasijase tratase.

La revalorización del muro con el Renaci-miento vuelve a suponer un auge del uso delladrillo, sobretodo como reflejo del estudio de laarquitectura romana, la concepción de esteespacio es una evolución del que se comenzó enel románico, son espacios estáticos, homogéneosy simétricos, y la cerámica está presente casisiempre como elemento constructivo, conside-rándose como materia continua, casi como elcontinuo de la vasija que contiene un espacio.Este espesor se puede tallar, ya sea como mediode expresión por temas religiosos o punzándolopara introducir la luz en el interior.

Un siguiente paso en el modelado fue elBarroco, la búsqueda de movimiento en losparamentos y la asimetría comienza a generarmuros que por un lado pueden ser convexos y porel otro cóncavos, llevando al extremo la imagendel alfarero que aprovechándose de la manejabili-dad del material es capaz de moldear el edificiopara falsear el volumen, y dar una imagenexterior que no corresponde con el espaciointerior, son los llamados por Antonia MarioPerello en el libro Las Claves de la Arquitectura,los espacios insinceros. El ladrillo en esta épocatiene presencia constructiva, y sigue siendoutilizado como materia, como continuo que escapaz de moldearse, siempre recubierto por otrosmateriales menos “pobres”.

El último paso que nos encontramos en lamanera de usar la cerámica para configurarespacios tiene que ver con la revolución indus-trial y las nuevas técnicas de construcción querelegan al ladrillo a un material de relleno, elacero, el vidrio y el hormigón colocan al ladrillocomo material pobre y secundario, usado muypuntualmente y perdiendo su valor comoelemento constructivo.

La evolución de las técnicas nos debe plantearque otro camino podemos llevar para la utiliza-ción de la cerámica, lejos del levantar paredes deladrillo con ventanas perfectamente alineadas y


F2—Planta Panteón, Roma

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con unos rítmicos balcones… o de falsear elcontinuo de la cerámica con falsas fachadas decerámica que quieren dar la sensación decontinuidad sin serlo, debemos huir de aquelloque cuesta más imitar que ser.

Las nuevas maneras de utilizar la cerámicatienen que ir más por el uso como pieza indepen-diente, para mostrarla luego cómo es, si es fina,enseñarlo, si es gruesa pero ligera, enseñarlo, sies curva, alardear de ello... mostrando conorgullo cómo es.

Volviendo a la imagen del alfarero, yo meimagino diseñando y modelando una pieza queluego la tenderé con unos tensores de acero y meprotegerán de la luz del sur.

Si antes planteaba al alfarero como el creadorde un continuo que limita o delimita espacio,ahora lo planteo como el creador de una pieza,bella y útil que me resuelve un problema quetiene que ver con el espacio, luz, ruido… o meañade un valor y me configura el espacio, color,brillo… pero todo pasa por entender la cerámicaahora como material, como pieza, mostrándose yno disfrazándose.

Algunos ejemplos destacados que creo queutilizan la cerámica de esta manera y se aprove-chan de sus cualidades pueden ser,

El Palacio de congresos, Paredes y Pedrosa,un tejido realizado con piezas de cerámica, comouna malla en 3D que protegen el vestíbulo deentrada del sol, piezas que con un ingeniososistema se maclan entre sí para formar unacelosía, pero que por su escala y la manera demostrarse se entiende perfectamente que resultade la adicción de piezas, resuelven el paso entreel interior y el exterior con una pieza que teprotege pero que te deja ver, un espacio en el quepuedes estar dentro y fuera. Está claro que ellosno han modelado las piezas, pero estoy seguroque visitaron la fábrica en muchas ocasionespara ver la pieza, para pedir al alfarero quecambiase algo, para escuchar la experiencia ymodificar el detalle…

F3—Parroquia de la Seo, ZaragozaF4—Casa Arvesú de Alejandro de la Sota

F5—Biblioteca Nembro, Archea Associati


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La Biblioteca Nembro Archea Associati es otroejemplo de cómo la cerámica se entiende comopieza, como adicción frente a la sustracción, eneste caso, piezas de terracota como si fuesen hojasde un libro se atraviesan con tubos de acero quepermiten que giren sobre sí mismas. Viendo estafachada, a mí me dan ganas de coger una de esashojas y llevármela a casa para ponerla encima de lamesa simplemente como objeto, de color rojo muyintenso, uniforme, brillante…

Cuando ahora disponemos de más medios ypodemos hacer con la cerámica lo que queramos,“incluso podemos hacer madera”, es cuandotenemos que tener más presente el torno, elalfarero, y sentirnos casi uno de ellos delante denuestro tablero para imaginar la pieza quenecesitamos para nuestro proyecto y aprovechar-nos de la industrialización para repetir esas piezas,como decía Lao Tse al comienzo del ensayo, 30radios se unen en un eje, y es el vacío que se creaentre ellos lo que hace que la rueda funcione...

La evolución de la cerámica y el nuevo uso deella pasa por la vuelta a sus orígenes, la creaciónde piezas con valor propio, pero ahora contécnicas que permiten la industrialización de lapieza y producción en serie, pero nunca olvidan-do que se ha imaginado delante de un torno.

Bibliografía

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— Plutarco, Cómo sacar provecho de los enemigos, Biblioteca de ensayo Siruela, Madrid, 2º ed., junio 2007

— Christian Norberg-Schulz, Louis I. Kahn: idea e imagen, Xarait ediciones, Madrid, 1990

— Peter Zumthor, Pensar en arquitectura, Gustavo Gili, colección Arquitectura con textos, Barcelona, 2004

— Peter Zumthor, Atmósferas, Gustavo Gili, Barcelona, 2006

— A cura di Francesco Garofalo e Luca Veresani, AdalbertoLibera, Zanichelli, Serie di Architettura, Bolonia, 1989

— Anna Nufrio (ed.), Conversaciones con estudiantes, EduardoSouto de Moura, Gustavo Gili, Barcelona, 2008

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— Jesús Aparicio, El Muro, Universidad de Palermo, Textos de Arquitectura y Diseño, Madrid, 2000

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— Rafael Moneo, Inquietud teórica y estrategia proyectual, Actar, Barcelona, 2004

— Alberto Campo Baeza, Aprendiendo a pensar, Nobuko, Madrid, 2008

— Ediciones Pronaos, Alejandro de la Sota, Pronaos, Madrid, 2003


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63_ Gonzalo Ortega Barnuevo El tejido cerámico como abstracción

GONZALO ORTEGA BARNUEVO (Madrid 1969) Arquitecto por la ETSA de Madrid en 1994,con calificación sobresaliente en el PFC.

Colabora con el despacho de César Ruiz-Larrea, Enrique Álvarez-Sala y CarlosRubio obteniendo, entre otros, el 1erPremio del Concurso Internacional deViviendas Bioclimáticas, en Granadillas,Tenerife. Desde 1997 dirige su propiaoficina en Madrid. Recientemente haganado el concurso del IVIMA para larealización de 48 VPO en Griñón.

Dentro de las intervenciones realizadassobre el Patrimonio, destacan: el recicladodel antiguo Centro de salud de Majada-honda y las realizaciones de las sedes delColegio de Arquitectos de Gijón y Oviedo,(éstas últimas asociado con Ruiz-Larrea &Asociados).

Obtiene además las siguientes distincionesen diferentes concursos nacionales einternacionales: 1er premio. CentroCultural y Centro de interpretación de laOrden de Calatrava en el Castillo de DoñaBerenguela, en Bolaños de Calatrava,Ciudad Real; 1er Premio. Sede del Colegiode Arquitectos de Asturias en Oviedo; 1erPremio. Plaza Constitución en Sta. Cruz deMudela, Ciudad Real; 2º Premio.Biblioteca y Centro Cívico Municipal enSimancas, Valladolid; 2º Premio. Viviendaspara la 3ª edad y Centro de día en Palma deMallorca; 3er Premio. Centro Minusváli-dos. Palma de Mallorca; Accesit. Centrocultural y remodelación de la plaza delPadre Vallet en Pozuelo; Accesit. 211 VPPen la Barriada del Padre Ayala en CiudadReal; Accesit. Centro Cultural y VPO en elCuartel de Santa Clara en Úbeda; Mención.Rehabilitación urbana del entorno de SanÁndrés en Jaén; Seleccionado. Sede Col’egide Arquitectes Balears. Palma de Mallorca;Finalista. 200 apartamentos y centrocomercial. Playa de Los Cristianos,Tenerife.

GONZALO ORTEGA BARNUEVOEL TEJIDO CERÁMICO COMO ABSTRACCIÓN

F1—Evening wind, Aguafuerte, 1921. Edward Hopper. En Goodrich, Lloyd, Edward Hopper, Harry N. Abrams, Nueva York, 1993, p. 43

Una mujer se levanta sobresaltada de la cama. Un fuerte viento parece haberla despertado delsueño. Mientras su mirada se dirige al exterior,Edward Hopper introduce al espectador en laintimidad de la escena. La excitación de lacortina, la desnudez de la mujer y el desorden delas sábanas, subrayan la narración. La expresivi-dad lograda a través de los tejidos permitetransformar la escena en una secuencia.

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Tejido y arquitecturaLa relación del hombre con la técnica textil esuna constante en la historia de las diferentesculturas. El desarrollo del tejido ha estadovinculado desde su origen a la evolución antropo-lógica. El traje como segunda piel, convierte alhombre en el único ser vivo capaz de adaptarse acualquier climatología, desempeñando ademásun papel determinante de carácter social,cultural, simbólico y ceremonial.

No es extraño que en la realización de losprimeros espacios habitables, se produzca unaincorporación de lo textil a la arquitectura. Lasantiguas chozas de juncos o ramas entrelazadas,las tiendas nómadas de pelo de cabra tejido, lasesteras de palma o las yurtas de enrejado delistones de madera entretejidos, participan dellenguaje del nudo y la fibra para constituircerramientos como elementos autónomos eindependientes.

Gottfried Semper1 señala al recinto construidoa partir de la técnica textil como el elemento queda origen a la arquitectura. El carácter tectónicocon el que se concibe la fachada desde la actitudcontemporánea es deudor de este conceptoadelantado ya en el siglo xix:

La estera y su derivado, la alfombra tejida, mástarde la alfombra bordada o tapiz, fueron los másprimitivos divisores del espacio.

Cerámica y revestimientoEl trabajo con el barro da lugar a una de lasactividades creativas más antiguas: la cerámica.Desde su primigenio carácter ritual, pasando porsu uso doméstico hasta su incorporación definitivaa las técnicas constructivas, el hombre ha idodesarrollado una extrema afinidad con el material.

En la arquitectura de pieles que caracteriza abuena parte de las arquitecturas del recientecambio de siglo, en la que la expresión se confía alrevestimiento, se están incorporando novedosossistemas constructivos y materiales de acabados.La industria cerámica ha tomado conciencia de lasincomparables condiciones que posee estematerial, con una dilatada experiencia de 5.000años de compromiso estructural y funcional, para

ser usado como revestimiento exterior. Seincorporan así a la producción tradicional, nuevosprocesos como la extrusión, el prensado, lalaminación, el moldeado o la multiestratificación2.

Abstracción y desmaterializaciónA partir de la intensa relación del hombre con latécnica textil por un lado y con el materialcerámico por otro, se pretender realizar unproceso de abstracción sobre diferentes ejemplosde paramentos, abordando el uso del materialcerámico como soporte narrativo de ideasvinculadas a su condición de elemento derevestimiento textil añadido a la edificación.

Esa idea de lo textil que transciende a lacondición fenomenológica del material, subyaceen algunas arquitecturas emblemáticas como laAlhambra de Granada, pero también se encuentrapresente en el uso que de la cerámica se hace enmultitud de arquitecturas desde aquellasprecursoras de la modernidad, hasta recientesrealizaciones.

Tejidos cerámicosEn el pabellón para la piscina de la casa NaraMondadori (1972), Oscar Niemeyer dispone untejido de plaquetas de cerámica de formato

F2—Disposición entretejida en diagonal con piezas cerámicas de dos tamaños a modo de estera desplegada sobre el suelo. Salón de Comares. Alhambra de Granada. En Casals, Lluís y Bayón, Félix, La Alhambra de Granada, Triangle Postals,Andalucía, 2000, p. 77


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cuadrado, esmaltadas en dos colores: blanco y azulmarino, como revestimiento del muro curvo quesujeta la cubierta. La solución no manifiesta elgrosor del soporte, y la combinación aleatoria delmotivo elegido evita la identificación unitaria de lapieza. Apreciamos así un paño continuo, ligero ysedoso que parece quedar impregnado por lahumedad del ambiente. Una suave brisa marina loextiende y lo hace vibrar sobre el único elementoque se eleva entre la piscina y el Mediterráneo.

Lo que más sorprende es descubrir, que elnúmero de piezas cerámicas diferentes diseñadaspor el artista brasileño Athos Bulcao se reducesolamente a dos, multiplicándose su apariencia

según el giro o la translación aplicada, o lacurvatura del soporte sobre el que se ubican. La operación no puede ser más sencilla, suresultado más sugerente. En sí misma, casi unaconcepción cosmológica.

El edificio de viviendas Majolicahaus enViena (1899) hace referencia en su nombre alrevestimiento de azulejos de Majolica que locaracteriza. Otto Wagner despliega un inmensotelón y lo descuelga sobre su fachada. La inten-ción de continuidad queda manifestada por eltratamiento unitario de la decoración. Aquí, adiferencia del pabellón de la casa Mondadori,todas las células del tejido son diferentes.

El tejido aparece así como un paño continuoestampado de motivos florales y zarcillos en elque se recortan unos huecos con un ritmoregular, sin atender a las juntas del despiece. Esasjuntas, que pretendidamente imperceptibles ensu origen, ha ido delatando el paso del tiempocomo si se tratara de las marcas dejadas por lospliegues previos a su colocación.

Las diez cabezas de león de bronce bajo lacornisa explicitan la fijación del tapiz a lafachada, y la barandilla continua de los huecos dela planta primera, el lastre que tensa el paño.

En su casa de verano en Muuratsalo (1953),Alvar Aalto contruye un patio asomado al paisaje.El muro que lo conforma, en dos de sus ladoscontiguos, es suficientemente profundo comopara albergar en su interior las estancias de lacasa. Pero éstas no importan, o importan menos: laestancia principal será el patio.

Cuando se observa la casa dentro del paisajese distingue un lenguaje mural jalonado porpequeños huecos, algunos de ellos falsos. Cuandonos aproximamos para observar el paisaje desdela casa, sin embargo, aparecen distintos lienzosque reclaman al unísono nuestra atención. Lasensación de acogimiento nos habla de unespacio interior. Cambia la escala, cada uno de lospaños ahora es un elemento con su propioaparejo y disposición.

Los lienzos de ladrillo se suceden ajustándoseentre los huecos al modo en que lo hacen lostapices que cubren las paredes de las estancias

F4—Edificio de viviendas Majolicahaus, Viena, 1899. Otto Wagner. En Gössel, Meter, Arquitectura del siglo XX,Taschen, Alemania, 1991, p. 63


F3—Pabellón para la piscina, casa Nara Mondadori, 1972. OscarNiemeyer. En Weintraub, Alan y Hess, Alan, Oscar NiemeyerHouses, Ed. Rizzoli, Nueva York, 2006, pp. 151 y 153

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palaciegas. En éstos, al aproximarnos olvidando elconjunto, nos maravillamos con el detalle del tejidode lana o de seda o incluso con los hilillos brillantesde oro o plata con los que se ejecutan. En aquellos,también. Las piezas cerámicas proyectan unasombra nítida sobre las llagas rehundidas, aparecencuidadosas alineaciones, las imperfeccionespermiten identificar cada pieza como única,puntualmente en algunos paños seleccionadosaparece el color y el brillo. Lo táctil se hace presentetransformando el patio en un espacio íntimo.

Poca intimidad cabe en la descripción que JørnUtzon hace del bullicio existente en el entorno desu edificio para la Opera de Sydney (1973):

La gente navega alrededor del edificio, lostransbordadores pasan por delante de él, grandesbarcos de pasajeros se lo encuentran a su llegada,el gran océano está justo enfrente y un gran

F5—Patio de casa de verano en Muuratsalo, Finlandia, 1953. Alvar Aalto. En Weston, Richard. Materiales, forma y aquitectura,Blume, Barcelona, 2003, p. 128

F6—Fragmento de fachada, Patio de casa de verano, Muuratsalo. En Fleig, Kart, Alvar Aalto. Obras y proyectos, Gustavo Gili,Barcelona, 1992, p. 217.

F7—Tapices de Bayeu, Monasterio de El Escorial. En HernándezFerrero, Juan, Palacios Reales del Patrimonio Nacional, Lunwerg,Madrid, 1997, p. 240

F8—Detalle de fachada, patio de casa de verano, Muuratsalo. En Weston, Richard, Materiales, forma y aquitectura, Blume,Barcelona, 2003, p. 94

F9—Detalle del tapiz “El Ángel encadena al Dragón”, Palacio Real de la Granja. En Hernández Ferrero, Juan, Palacios Reales del Patrimonio Nacional, Lunwerg, Madrid, 1997, p. 340

F10—Cubiertas de la ópera de Sydney, 1973. Jørn Utzon. En Weston, Richard. Materiales, forma y aquitectura, Ed. Blume, Barcelona, 2003, p. 150

F11—Revestimiento de las cubiertas de la ópera de Sydney en construcción, Ópera de Sydney. En Jørn Utzon, Madrid,MOPU, 1995, p. 67


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puente muy cerca, así que la gente percibe eledificio como un objeto3.

En cada uno de los fragmentos de su cubierta,se potencia la idea de despliegue a través de ladivisión en sectores a modo de abanico, que sedividen a su vez en escamas. El revestimientocerámico de todo ello se realiza con plaquetascuadradas esmaltadas en blanco, dispuestas encuadrícula con un giro de 45º respecto a labisectriz de cada abanico.

No existe pues acuerdo entre el perímetrodentado resultante de cubrir cada escama y lasdiferentes formas de los perímetros de lasmismas. Ese desacuerdo, siempre distinto en cadauno de los bordes, se resuelve con piezasrectangulares truncadas con acabado mate paraevitar que el corte haga saltar el esmalte.

Esa decisión que caracteriza el sencillo cosidocon el que se resuelve la complejidad deldespiece, es la clave para que la luz que incidesobre los casquetes transforme la superficiecontinua en un delicado tejido de malla trenzadade finísimos hilos. Un brillo tembloroso, queapreciamos al pasear por el otro gran protagonis-ta del edificio: la plataforma, y que casi con pudor,en la pequeña escala, lo aleja del ajetreo delpaisaje descrito por Utzon.

En la fachada del edificio de 6 viviendas enBorneo Eiland (2000) de embt la translacióngeométrica de los quiebros de la planta al alzadogenera un barrido de líneas verticales que dividela fachada en enormes tramos que recuerdan elreflejo de las arquitecturas sobre el agua. Ningunode ellos atiende a la lógica de un despieceindustrial, como tampoco su revestimiento seconfía a piezas cerámicas de gran formato.

Por el contrario, el uso del ladrillo cerámicoconfiere un gran protagonismo al aparejo y el color,que dan un aspecto diferenciado a cada tramo.Estos retales conformados como huecos yrevestimientos, quedan unidos entre sí conpletinas de acero inoxidable que bordean susperímetros, en una clara referencia al cosido delpatronaje textil.

La capilla Kresge mit en Cambridge, Massa-chussets (1955) de Eero Saarinen es un edificocilíndrico sin ventanas, un espacio de recogi-miento. Por la parte interior se adosa al muro unahoja de ladrillo ondulada que envuelve latotalidad del espacio para asegurar una distribu-ción pareja de las ondas sonoras.

A pesar de su disposición a modo de cortinaje,el paño de ladrillo no transmite la sensación deestar tensado según su directriz recta vertical, al


F12—6 viviendas en Borneo Eiland, Ámsterdam, 2000. EMBT. EnEMBT Work in progress, Madrid, Ministerio de Vivienda, p. 246

F13—Capilla Kresge MIT, Cambridge, Massachussets, 1955. EeroSaarinen. En Serraino, Pierluigi. Saarinen, Taschen, 2006, p. 41

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contrario, para configurar las distintas curvatu-ras, se altera la colocación de los ladrillos, de testaa tizón, y se manifiesta una mayor abertura en lasjuntas verticales de las zonas convexas, dando laimpresión de elasticidad. La irregularidad con laque queda resuelto el tejido queda resaltada porla iluminación rasante que separa al paño delsuelo. La cortina cerámica con que se reviste lacapilla: holgada, rígida y sobria, termina porhacer referencia al tejido de los hábitos de losreligiosos, incitando el recorrido desde elrecogimiento colectivo al personal.

La vivienda es el tema más frecuentado por laarquitectura y la cerámica su material más fiel.

Ladrillo y tejas cerámicos de igual acabado ycolor se suceden como un único paño generosoque se dejara caer desde las cubiertas y queabarca la totalidad de la edificación en un guiño alos heroicos empaquetados de Christo. Como él,Andrés Perea introduce elementos absolutamen-te inusuales en el paisaje y llama la atención sobreel anonimato de unos modestos edificios de vpo

en Majadahonda.Bajo la superficie cerámica que cubre el

edificio, las chimeneas de ventilación, los faldonesde cubierta, las cornisas y las fachadas, pierden suidentidad en un gesto de prestidigitador en el queno llega a ser necesario retirar la tela para que tododesaparezca. Tan solo unos huecos de diversostamaños y localización desordenada se recortan enel tejido para introducir la luz al interior.

Notas

1—Los cuatro elementos que Gottfried Semper apunta comoconstituyentes de la arquitectura son: recinto, hogar, basamento ytecho, a partir de los cuatro materiales fundamentales: el tejido, elbarro, la piedra y la madera.

2—Vicente Sarrablo, en “Cortezas cerámicas”, pp. 7- 8 y 20-26,establece una comparativa de las características técnicas de lacerámica frente a otros materiales de revestimiento, y unasistematización de los nuevos procesos industriales aplicados a la cerámica.

3—De la memoria del Proyecto.

Referencias bibliográficas—Bernabei, Giancarlo: Otto Wagner, Gustavo Gili,

Barcelona, 1984.

—Lloyd Kahn (ed.): Shelter, Shelter Publications, California, 1973.Traducción al castellano de José Corral: Cobijo, Tursen-Hermann Blume, Madrid, 1993.

—Fanelli, Giovanni, El principio del revestimiento, Akal, Madrid, 1999.

—Fleig, Kart: Alvar Aalto. Obras y proyectos, Gustavo Gili,Barcelona, 1992.

—Frampton, Kenneth: Estudios sobre cultura tectónica, Akal,Madrid, 1999.

—Nieto, Fuensanta y Sobejano, Enrique (eds.): Jørn Utzon, Centro de Publicaciones de la Secretaría General Técnica del Ministerio de Obras Públicas y Transporte, Madrid, 1995—Sarrablo, Vicente: Cortezas cerámicas, Caleidoscopio, 2008,Casal de Cambra, Portugal.

—Semper, Gottfried: Die vier Elemente der Baukunst, Brunswick,1851. Traducción al inglés por Harry Francis Mallgrave yWolfgang Hermann: The four elemens of architecture and otherwritings, Cambrigge University Press, 1989.

—Semper, Gottfried: Der Stil in den technischen und tektonischenKünsten oder praktische aesthetik, Friedr. Buckmann’s verlag,Munich, 1878-1879.

—Weston, Richard: Materials, Form and Architecture, LawrenceKing, Londres, 2003. Traducción al castellano de RemediosDiéguez Diéguez: Materiales, forma y aquitectura, Blume,Barcelona, 2008.

—Worringer, W.: Abstracción y naturaleza, Fondo de culturaeconómica, Munich, 1908.


F14—Edificios de VPO en Majadahonda, Madrid. Andrés Perea. Foto: Gonzalo Ortega Barnuevo

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TEXTS IN ENGLISH

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ESSAYS ON ARCHITECTURE AND CERAMICS

JESÚS APARICIO GUISADOINTRODUCTIONNCARLOS FERRATERCERAMICS. VARIATIONSWANG SHUFROM EARTH TO CERAMIC_AN ALIVE CONSTRUCTIONPAREDES PEDROSACERAMICS IN THE PALAU DE PEÑÍSCOLA CONFERENCECENTERUNDERSTANDING AND PERCEPTION OF SPACE CONSTRUCTED WITH CERAMICSVÍCTOR GUTIÉRREZCERAMICS, FROM THE STEREOTOMIC OF THE WALL TO THE TECTONIC OF THE SKIN, FROM MATTER TO PIECEGONZALO ORTEGA CERAMIC FABRIC AS ABSTRACTION

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JESÚS APARICIOINTRODUCTION

Eager to continue the work begun last year, weare pleased to present this second volume ofthe collection of essays dedicated, in one way oranother, to the relationship between ceramicmaterial and architectural space. This volumefeatures the work carried out in the CeramicsDepartment in Madrid during its secondacademic year, a year which has extendedbeyond not only local and national settings butalso continental ones, as it includes an essay inthis book by an architect from Hang Zhou, acity near Shanghai.

On this occasion, the architects have writtentexts about ceramics based on its use in theirown architecture, a different use that reflectsthe different way each one thinks aboutarchitectural space. Their gaze, which takes inthe immediate along with the distant within aglobal space, is consistent with the underlyingrationale of a ubiquitous material such as isceramics, in which tradition and modernity arecombined.

In these essays, we find interpretations anduses of a material that, either because of theirnovelty or their distance, we never knewbefore. A knowledge imparted by means of thereflection a good architect makes aboutceramics. This thought, emerging fromceramics’ condition as a constructor of spaces,is always a contribution to one’s knowledge ofthis material.

Carlos Ferrater, Wang Shu and ÁngelaGarcía de Paredes and Ignacio García Pedrosa:three prestigious architects or teams ofarchitects have been invited to write theirthoughts and to give a lecture on architectureand ceramics, transcribed and translated hereas the main part of this edition.

Carlos Ferrater, under the title, “Ceramics,Variations,” develops the theme of thecontemporary use of ceramics in architecturaldesign by means of an investigation into

ceramic materials. These concerns arechanneled into two projects: the Casa AA, inwhich he uses very large white geometricpieces, and the recently inaugurated SeasidePromenade of Benidorm in which he works withcolor variations on the surface.

Wang Shu, under the title, “From Earth toCeramics. A Living Construction,” reflects onthe relationship between architecture andnature in traditional Chinese architecture. It isan investigation into the use of materials suchas earth and ceramics as the result of the searchfor cultural roots. This is a recurrent theme thatruns through his constructed work, that leadshim to the conclusion that tradition should berecovered in contemporary architecture bymeans of craftsmanship.

Paredes-Pedrosa have contributed the essay,“Ceramics in the Palau de Peñiscola”. In it, theyreview the process of that project, which extendsfrom their recollection of past architecture totheir experience of construction. This doubleepistemological-empirical register helps them toexplain and develop concepts such as the lattice,perforated room, and intermediate spaces. Andto the above, they add an investigation on thematerial and its process of manufacture: themolding, drying, firing and placing.

Additionally, this year the doctoral course“Understanding and Perception ofArchitectural Space Constructed withCeramics” was given for the first time. Thecourse, in seminar format, is included in theDoctorate Courses in the Design Department ofetsam. In it, the students, already architects,researched ceramics and architectural space.Because of their interest, some of those papershave been presented as talks in the biennialedition of the international congress onceramics, qualicer. Given their relevance, twoof the essays produced during the doctoralseminar have been included in this volume:“Ceramics: from the Stereotomy of the Wall tothe Tectonics of the Skin” by Victor Gutiérrezdel Canto and “Ceramic Fabric as Abstraction”by Gonzalo Ortega Barnuevo.

73_ Jesús Aparicio Guisado Introduction

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As an annex to this volume of essays, arecord of the activities undertaken by theDepartment of Ceramics of Madrid during the2008-2009 academic year has been provided,since in addition to these activities carried outat etsam, the students again participated in theCeramics Sessions that ascer organizes eachyear in Castellón. Additionally, the first editionof the Design with Ceramics Workshop of theNetwork of Architecture Schools was held atthe Fine Arts Museum of Castellón. This yearthe program was carried out under thedirection of the Madrid Ceramics Departmentand professors and students from universitiesin Alicante, Barcelona and Valencia took part.Professors Campo Baeza, González Gallegosand José Ignacio Linazasoro participated asguest critics.

This volume begins a collection that eachyear seeks to bring together the architecturalthought developed in the classes given, theessays written and the designs made under theauspices of the Department of Ceramics ofMadrid.

CARLOS FERRATERCERAMIC VARIATIONS

Carlos Ferrater (Barcelona, 1944). Ph.D. Architecture, Chair Professorof Design at UPC. Elected member of the Royal Academy ofFine Arts of Sant Jordi. Doctor Honoris Causa from theUniversity of Trieste. In 2006, along with Xavier Martí, LucíaFerrater and Borja Ferrater found the Office of Architecture inBarcelona, (OAB). Since 2000 has received four FAD awards,the City of Barcelona Award, the International ArchitectureAward Brunel 2005 (Denmark). Was finalist for the Mies vander Rohe Award. Received the City of Madrid Award, theNational Award for Spanish Architecture 2001, the DedaloMinosse Award 2006 in Vicenza, the Década Award 2006 andthe International Flyer Award 2007. RIBA International Award2008 for his monographic by the MP publishers, among others.Has been invited to participate in the International Pavilion andin the Spanish Pavilion at the Venice Biennial 2004, by MoMAin New York to the exhibition “On site: New Architecture inSpain” and to show his work in a monographic exhibition heldat Crown Hall, IIT of Chicago, at the Museo de Bellas Artes ofBilbao, the Technological Institute of Israel, the College ofArchitects of Catalunya, and at the Foundation of the College ofArchitects of Madrid.

Among other works, he is the author of three blocks of theOlympic Village of Barcelona; the Olympic Village of theHebrón Valley; the Hotel King Juan Carlos I; the ConferenceCenter (Palacio de Congresos) of Catalunya; the CastellónAuditorium; the Scientific Institute and the Botanical Gardenof Barcelona; the El Prat Real Golf Club; Buildings on the Paseode Gracia, the Intermodal Station of Zaragoza, the MediaProbuilding in Barcelona, the Aquileia tower in Venice and theScience Park in Granada. Among other projects, currently isworking on the Centre Cultural des Jacobins in Le Mans, thePaseo Marítimo of Benidorm; the City of Music in Sabadell, theWinery in Toro, housing in Abandoibarra and the IMQHospital in Zorrozaure, Bilbao, the intermodal and multimodalbuildings in the Barcelona Airport, the Murcia Airport, thelandscaping intervention at the excavation site of Atapuerca,Burgos, the headquarters for GISA and FCG in Barcelona, theWorld Trade Center Tower and the office complex by the RiverSeine in Paris.

It is impossible to imagine the architecture ofthe Barcelona School without thinking of thebrick, whether hand or machine made, theceramic material par excellence. Buildings inbrickwork are present at every corner of ourcity as testimony of the best moments in theCatalan architecture of the second half of the20th century.

Buildings by Llimona - Ruiz Vallés, LluísNadal, Antonio de Moragas, José AntonioCoderch, mbm, the per studio and that of Bach-Mora, Garcés-Soria and Esteban Bonell, amongothers, remain intact as testimony to a form of

74_ Texts in english

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building. The Olympic Village of 1992, with itsobligatory use of brick, represented an homageto the use of that ductile, tectonic, ecological andfriendly material.

After some years in which ceramics wasrelegated to the interior of homes and to itsmost banal format, currently and under theform of ventilated facades, large piece ceramiccladding or Gres pavements of the latestgeneration, ceramics returns again to become amaterial that can assume a leading role in thebest architecture. Its malleability, ability toadapt to different constructive situations, itsprice and its non-aggressive relationship withthe environment, as well as the ease with whichit may be recycled, make it a material of thepast and at the same time of the future.

In this publication of the CeramicsDepartment of Madrid, I would like to presenttwo of the latest works made by the OAB studiowith Xavier Martí Galí that are in an advancedstage of construction and that pay tribute to thisnew generation of ceramic material.

The colorist skin of the Benidorm SeasidePromenade, the ventilated facade based onlarge ceramic pieces in Laminam, as well as thepavement consisting of large rhombus piecesmade with Antoni Cumella, recalling thetradition of the “toba” of the Catalan farmhouse, both present in the AA house, now in itsfinishing stage, I believe represent appropriateexamples of a new form of using this agelessmaterial.

AA HouseThe house responds to certain basic geometricrules that are so simple the project’s strengthrevolves around them.

An orthogonal mesh measuring 7 x 7 m. overwhich diagonals of the same are superimposedconstitutes the basis on which the design’scomposition rests as if on a musical pentagram.

The 45º diagonals generate the dilations inthe roof, in some cases skylights and in othersdouble-height ceiling, creating an artificialtopography that rises above the terrain.

Hence, the floor plan is developed on thegarden level, so the inside-outside relationshipis direct, where the living rooms, halls, library,dining rooms, kitchen, master bedroom andguest suites are situated. All of them visuallyconnected through long perspectives by meansof glass, lattices and movable panels.

Vertically, there are precise connectors ofthe main floor with the lower and upper floors,in every case corresponding to therequirements of the plan and thus closing thebuilding’s three-dimensional continuity.

These areas of the bottom floor are servicespaces for the main plan such as: the winecellar, directly connected with the dining room;the video library, connected to the library; theindoor pool and Turkish bath, an extension ofthe master bedroom and the service livingquarters, with direct access to the kitchen area.

The upper lofts are reserved for privateplaces in direct relation to the surroundinglandscape.

The composition is completed with anunexpected entrance through a darkercourtyard that provides contrast to the light ofthe rest of the dwelling.

The project is materialized as a broad stoneroof with occasional episodes of contact withthe terrain, leaving the rest of the perimeter tolight and transparent materials: large picturewindows, at specific points of the layoutmodified by a double mobile lattice that makesthe façade vibrate to the rhythm of the sunlight.

Seaside Promenade of West Beach in BenidormThe proposal for the Seaside Promenade of West Beach in Benidorm presents a radicalinnovation in comparison to other seasidepromenades that we know. In principle, seasidepromenades are proposed with the aim ofbuilding a borderline to protect the populationfrom the brunt of the sea, at the same time thatthey provide a parallel path to the coast,building the seaside façades of the villages or cities along it.

75_ Carlos Ferrater Ceramics Variations

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In our proposal, the Seaside Promenade ofWest Beach in Benidorm is structured like atransition strip that in addition to solving suchdifferent problems as sewage system collection,rainwater channels, access withoutarchitectural barriers to the beach, andcommunication with the underground parkingbelow the promenade, etc., facilitates hygieneand is built to be a place with its own life. Withan organic design that recreates the forms ofthe cliffs and the waves, it is designed withsmooth indented surfaces that generate areas oflight and shade, convexities and concavitiesthat create a play of platforms and levels thatallow their use as recreational areas for leisureor meditation.

The promenade is built out of a singlematerial, white concrete, incorporating thebenches and elements of urban furniture in itsforms and differentiating the finish of thepavements by means of textures and colors.

Figures

F1—Piezas cerámicas para el Paseo Marítimo de la Playa de Poniente de Benidorm

F2—Piezas cerámicas para la Casa AA

F3—Esquema de asociación estructura-cerámica


F5, F6, F7—Piezas cerámicas durante el proceso de montaje


F9—Detalle del proceso constructivo

F10—Límite tierra-mar


(página siguiente) F12—Detalle del proceso constructivo

WANG SHUFROM EARTH TO CERAMIC—A LIVINGCONSTRUCTION

WANG SHUAcademic background1963. Born in Xing Jiang; 1997. Founded Amateur AchitectureStudio, Hangzhou, China; Professor, China Academy of Art,HangZhou, China; 2007. Head of Architecture school in ChinaAcademy of Art, HangZhou, China

Major built projects2003-2008. Ningbo history Museum, Ningbo, China; 2002-2007. New academy campus of China Academy of Art in Hangzhou, China; 2001-2005. Ningbo Art Museum, Ningbo,China; 2006. Tiles garden, Venice Biennale of Art, Italy; 2003-2006. Five scatter house, Ningbo, China; 2003-2006.Ceremic House, Jinhua, China; 2002-2007. Vertical Housing,Hangzhou, China; 1999-2000. Wenzheng College Library,Suzhou, China.

Major exhibitions2008. Position-portrait of a new generation of Chinese architects,Paris; 2007. Built in China. Architecture Exhibition in NewYorkArchitecture centre; 2006. Tiles garden. Chinese Pavilion ofThe 10th International Architecture Exhibition in VeniceBiennale of Art; 2006. China Contemporary, NAI, Rotterdam,Netherlands; 2003. Synthi-Scapes: Chinese Pavilion of The 50thVenice Biennale in GuangDong Museum of Art, GuangZhouand in Art Museum of Central Academy, Beijing; 2003. Alors,La Chine?, Centre Pompidou, Paris; Shanghai Biennale,Shanghai art Museum, Shanghai, China; TU MU-YoungArchitecture of China, AEDES Gallery, Berlin, Germany;Chinese Young Architects’s Experimental Works Exhibition, UIA Congress, Bejing, China.

In Asia today, and particularly in China, theoriginal structure of cities and the craft systemof construction are totally collapsing. Thiscollapse is taking place at the same time thatlarge scale architectural constructions are onthe rise. The process of the collapse anddisintegration of the city structure, way of lifeand the architectural language based on thecraft system of construction is the issueconfronting contemporary architecture rightnow, whether we like it or not. It is interestingthat various possibilities from different timesand directions exist simultaneously. At thisspecial moment, the problems of cities are morebasic than the problem of the craft system ofconstruction. Architecture needs a way to shiftits attention from singular architectural form tomaterials, craft and details. The desire to createmust be fulfilled under the laws of craft-basedconstruction. On the surface, this might appear


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to be about technology; in fact, it is about basicarchitectural points of view.

Pursuing nature and a natural way of life wasonce a commonly shared value, reflected in theconstruction methods in this area. However,beyond the crisis of cities, the more and morepowerful Asian countries, and especially China,are currently facing sharp social conflicts as wellas an environmental crisis. Under theseconditions, not only should the value of thetraditional landscape architecture bereevaluated, but the state of landscapes broughtabout by large-scale social changes and ourrelationship to the world should be re-interpreted as well.

While different countries may have differentinterpretations of “Landscape” and “Nature”, thedifference between tradition and thecontemporary arises most sharply in nearly all.In fact, the architectural tradition of almostevery country was a tradition of “landscape-architecture” and traditional buildings were onceecological and environmentally sound.

It is a misunderstanding to considertraditional Chinese architecture as a totallydifferent from that of the West. In my view, thereare slight but vital differences between them. InWestern culture, architecture bears an equal,independent position to Nature. In Chineseculture, on the other hand, Nature is much moreimportant than the building; the building is asubordinate object in the natural environment.Building construction is no more than anartificial imitation of nature. Human learningfrom nature and life in a natural state is an idealof the Chinese. This is why Chinese buildingspossess that kind of modesty in all sorts ofdifferent natural sites. The entire constructionsystem does not concern itself with the eternalstability of human society but rather with thepursuit of natural evolution. This is also thereason for the choice of natural materials inChinese buildings, and the method ofconstruction aims to prevent the destruction ofnature. I am especially fond of the complicatedand exquisite Chinese Garden designed and built

under the influence of this ideal. The garden isnot simply an imitation of the nature, but also ahalf natural and half artificial construction that isproduced by learning the natural code, by thetransformation of wisdom and poetic thoughtsand by conversing with nature. In the ChineseGarden, there is an integral and inseparablerelationship between the city, architecture, andnature and poetry and painting. In Westernarchitectural culture, nature and buildings areseparated in a simple way. Nature is lovely, butalways considered to be a danger.

We could find traces of the Western influenceon arts in China in the paintings and sculpturesof Buddhism in the Tang Dynasty. But theinfluence on architecture didn’t appear until the18th century. At the same time, Chinesearchitecture influences the West as well. It isinteresting that the influence appeared in gardenconstruction and led to curious results. Chineseinfluence in the West did not last for long. ButWestern science, economics and social systemhave had a great impact on China. Westernarchitecture has affected China directly orindirectly in the 20th century to such a hugeextent that it even led to the doubt as to whetherthere is something that could be called ChineseArchitecture, whether in the city or thecountryside.

It is interesting that almost all countries’architectural tradition was once a “landscape-architecture” tradition, and traditional citieswere once ecological. The only difference residesin their creating of “difference” in the seeminglyperpetual activities of constructing, producingand growing. But the social and environmentalproblems derived from these activities tend to bethe same. Despite this tendency, all traditionalcities show their own unique characteristics intheir intimate relationship with their locationsites and nature. That means, whether traditionalor contemporary, when the location of“landscape” and “nature” is taken intoconsideration, different cultures, geographiesand individuals will be quite different. So,architecture should be considered and treated as

77_ Wang Shu From Earth to Ceramic_An Alive Construction

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the dominant factor. But in any case, we shouldconsider our attitude towards nature before weconsider architecture, constructing, producingand growing. We should make sure that nature ismore important than architecture and the city.Modern architecture suffers from such an“architecture-centric” conception of itself andthe world.

In China, we are experiencing a rapiddevelopment as if squeezed by a time machine.30 years ago, I described the lifestyle ofpursuing-“Nature”-to-fit-for-nature. And theshared values, method of construction andarchitectural system still existed, until now. Overthe past 30 years, we’ve experienced what theWestern world went through in a period of 200years. Now, the traditional system of landscapearchitecture that once dominated the countryhas almost disappeared completely, and whatremains can be no longer described as a system.

In my opinion, there are two problems thatcurrent Chinese architecture can’t avoid, apartfrom the serious urban crisis. The first is thatwhile landscape, architecture and city are aninseparable unit in the traditional dominance oflandscape architecture throughout the country,and as we feel the harm of the breakdown of thissystem, it appears to be necessary to re-evaluatethis traditional system. In its relation to nature,this landscape architecture, which has beenbelittled for about one century, represents ahigher ethical and aesthetic value than thearchitecture we are familiar with now. Such anarchitecture system that pursues naturepossesses a different value from that of thePlatonic value. If we are brave enough to admitthis, we should rebuild the modern edition ofthis value in the new reality.

Secondly, traditional Chinese architectureemployed a fast-fitting construction system, withearth, woods and other natural materials, whichare easy to use in construction and restoration.In the process of restoration, the materials canbe recycled and re-used. A shallow foundation isanother characteristic of this method ofconstruction, which prevents and reduces the

harmful destruction of the land. Construction isbased on space. The building can grow on anyscale. Applying local materials leads to massivediversity. Pursuing “Nature” is not only reflectedin the craftsmanship of the structure but also inthe adaptation and accommodation to naturalterrain. This method even turns real nature intoan element of construction in establishing thedwelling site. Human beings fabricate all kindsof natural topographies according to theirinterpretation of “Nature”. In this system, thescholars lay down the rules and the craftsmenare in charge of construction. The two groupscooperate closely together. But the reality inChina today is that the designers and architectsreceive a Western-style education and thebuildings are built with cast-in-place concrete.Such a system will eventually lead to the end ofthe activity of pursuing “Nature”. Modernarchitecture needs to re-establish the traditional“Nature” –bound system, which is an on-goingand tough job.

The reason I am pursuing a contemporarylocalized Chinese architecture is because I havenever believed in the existence of single world.In fact, in view of the collapse of architecturaltradition, I put more emphasis on the value oflife itself, which the Chinese seem to be losinglately. So the scope of my research does notrestrict the pursuit of new architecture butfocuses on the reconstruction of the natural andpoetic living environment. Of course, adoptingWestern architecture is inevitable, because thesystem of construction nowadays is totallyWestern: the problems of urbanization could notbe solved by Chinese traditional architecture.Construction materials and construction systemshave been completely industrialized, hugestructures and skyscrapers are now built alongwith infrastructure for complicated urban trafficand populations. Therefore, our visual scopeshould be wider and freer.

Traditionally in China, the person called“architect” in the West has been separated intotwo roles: the scholar and the craftsman. Thescholar was schooled in cosmography, social


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ethics and poetics. The craftsman fullycomprehended these and participated in theconstruction. The best craftsmen were mastersin drawing, models and technology; theoutstanding ones knew about nature anddedicated most of their attention to how to adaptthe construction to different naturalsurroundings, which is called “Yin Di Zhi Yi”.

Scholar and craftsman belong to two socialclasses. The scholars never do physical work,which I assume affects the architecturaleducation and the way architects work in Chinatoday as well. Architects today rarely researchmaterials and construction technology on thesite. However, craftsmen still often applytechnologies that cannot be found in thetextbooks in China today.

My Amateur Architecture Studio insists on“back to the construction site” and the “return tonature.” In traditional Chinese architecture, alarge amount of natural and active materials wasused, which required full comprehension of thematerials and technologies. This was the mostimportant element in architecture. Theapplication of natural, active, living materialswithin the specific system of construction is oneof the important working points. We often carryout construction experiments with architects.

As of 2000, we started our research on theuse of “earth”, which is the construction materialthat has been used for more than 3000 years inChina and is now still used commonly. In thecountryside in China, it is estimated that half ofthe buildings are constructed with “earth”. TheAmateur Architecture Studio is located inHangzhou, one of the most developed cities inChina over the past 1000 years. A lot of walls oftraditional buildings are still constructed withrammed earth. In the autumn of 2000, I rammeda tiny earth “building” with several countrycraftsmen in Hangzhou. I learnt a lot from thecraftsmen. For example, comparing the rammedearth walls with fired tiles, the craftsmenthought the walls were better. The rammed earthwalls could survive for more than 1000 years butthe tiles only keep for 100 years. What’s more,

the rammed earth walls keep the space warm inwinter and cool in summer. I told the craftsmennot to use the traditional wooden models orframework but steel models instead, which theyhad never done before. My purpose is to make itpossible for a modern construction system toaccept the traditional rammed earth technology.In order to speed up construction with rammedearth, the adaptation of the proportions in themixture of materials is important. From 2003, a300-m2 teahouse in a park applied the technologyof rammed earth along with steel structure. Itwas completed in 2006.

In the rammed earth experiment in 2000, Ifirst used recycled tiles on the ground. At thattime Hangzhou was restoring its traditionalbuildings like the many other cities did inChina. Old buildings were completely torndown and new materials were used for thereconstruction. Such restoration was no morethan destruction. Large amounts of oldconstruction materials such as tiles, dating backto the Qing Dynasty, were abandoned. The oldtiles were much better than the new materialstoday, thicker and stronger, but only half theprice of the new ones, which shocked me.

In 2006, I participated with my wife in theexhibition for the Venice Biennale. Four youngarchitects and three familiar craftsmen went toVenice with us, taking 5000 bamboos and 60,000recycled old tiles. We spent 13 days constructinga China Pavilion “Tile Garden” in the VirginGarden. To my pleasure, some local architectureand arts students came to do the constructionwork with us. What the “Tile Garden” intends isnot only to convey the idea of returning the cityto nature but also to present a specialconstruction experiment on the application ofnatural active materials. When the tiles weretransported from China to Italy, the customsofficials in Italy could not figure out whether thetiles were fire burnt. According to the laws inItaly, non-ceramic tiles are not allowed to enterthe country. In order to solve the problem, Iasked Chinese experts to write a certification,which said that when the “Tile Garden” was


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completed, it would be like a living animal. Myaudience asked me, “why did you construct sucha work in an exhibition on the theme of themetropolis?” My answer was, “I think the gardenis a seed. A city would grow from it.”

I believe that a sort of architectural activitythat surpasses urban and rural differences breaksthrough the barrier between architecture andlandscape and emphasizes the relationshipbetween construction and nature. It will bringvital changes to architecture. Architecture is nowshifting from traditional landscapeconsciousness to the modern concepts.Sustainability and economy would vitalize newconcepts and methods brought to this. Theproject of the Campus of China’s New Academyof Art, with a construction site of 530,000 m2,building areas of 150,000 m2, all together thirtybuildings, reflects my ideas in a veryexperimental way—to construct with local andrecycled materials and to use a recycling methodof construction. Architecture itself is alandscape. Landscape does not mean simplyadapting to the natural environment, geologyand topography in this case. Even real naturebecomes an element in the construction of livingplaces. Based on an interpretation of “Nature”,the group of buildings maintains the originallandform, the farmland and the fishponds, with aslight adjustment to their natural geographiccharacteristics. This method of constructioncould be traced back to its roots in Chinesetradition and Land Art, which saved in the costof construction substantially. After completion,the actual cost per square meter of the project ishalf the price of a standard college campusconstructed in this area.

The core of the Chinese system ofconstruction is fast-speed with cast-in-placeconcrete. On the surface, it’s about technology,but under it all, it’s about culture and concept.The point is, we should reshape ourinterpretation of “Nature”, and in doing soemphasize the exploration of the system ofconstruction. The formerly mentioned high-speed mode of construction results in the

collapse of the construction system, usingnatural materials such as earth and woods andmixing them together. In the already finishedNew Campus of China’s Academy of Art, whatinterests my Amateur Architecture Studio andme are the multiple possibilities that exist atdifferent times and directions simultaneously. Atthat special moment, I kept on thinking abouthow to confront the mass demolitions andconstructions in urban centers in China, how touse the recycling method to revitalize theconstruction tradition. And when I started to doso, I found the tiles, bricks and stones removedfrom the old buildings were half the price of thecorresponding new materials. In China, conceptsand handcrafts in architectural tradition existtogether. I experimented in combining cast-in-place concrete with construction crafts usingearth, stones and woods, collecting 7,000,000pieces of bricks, tiles and stones from the massdemolition site and using them in theconstruction of the campus. This might be aUtopia for Chinese construction tradition inmodern, contemporary China. But the secret ofChinese architectural activity lies in the fact that“adjusting to the local conditions, adaptingmethods accordingly”—the means ofconstruction—lives in the hands of thecraftsmen. If the tradition is no longer usedmassively nowadays, it will certainly die. Thisalso means the end of a landscape architecturethat contains a special value for the modernworld. New Chinese architects, who receive aWestern-style education or in a Westernenvironment, lack the basic comprehension ofthis craft saturated in “Nature”.

Essentially, modern architecture isarchitecture of the engineer. Start from afantasy, choose the desired materials, choosethe way of working, even if the materials arethousands of miles away. Or, in order to reduceenergy consumption, materials are to befabricated in a much more complicated method.I prefer the attitude of craftsmen. Although Inever deny exploration and experimentationinto new materials and technology, craftsmen


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on the other hand choose first from the alreadyexisting stuff and choose the constructionmethod that least destroys nature and theenvironment. Good buildings should be built ina simple way, which is simple to maintain, andsuitable techniques should be chosen accordingto the local economy, technology, constructioncost, construction system and speed.

In 2003, I designed the “Five ScatteredHouses” in a park in Yinzhou District. This wasthe first time I carried out the recycledconstruction method—using recycled materialsto finish the 400 m2 gallery. I also applied therammed earth and steel structure constructionmethod to a 300 m2 teahouse. This way ofbuilding actually originates from the local area inNingbo, but this small experiment influencedpeople’s ideas—in the midst of a tendency topursue huge new structures, people nonethelessrecognized the value of the small building andold remains. At the same time, this is our basicway of working. The purpose of the smallconstruction experiment is to promote spreadingit on a large scale. This design concept is notequivalent to the modern Western architecturalconcept in its pursuit of personal aesthetics butrather pursues a sustainable aesthetics.Architectural design should be based on thevernacular and local architectural culture,assuming its heritage from the traditionalconstruction system and material characteristics,combining the traditional constructiontechnology with the modern construction systemand in the process improving the traditionalconstruction technology. We are not content tolimit the experiment to a small scope. We hopesuch construction may be expanded to society atlarge. Architectural design should obey naturalrules, protect the natural surroundings and usenatural materials as much as possible. Theconstruction method should affect nature to thelowest degree. The basic principle of eco-technology on construction should consider theefficient use of materials and consumption ofnatural resources; choose the appropriatetechnology rather than emphasizing the hi-tech.

It is important to study the vernacular and localaesthetics to learn how to express themprofoundly and poetically and to apply suchexpression in the details instead of simpleimitation and shallow symbolization.

In 2004, I designed a 120m2 teahouse by ariver in Jinhua. The exterior walls of the littlehouse were pasted with ceramic tiles. I named it“Ceramic House”. In ancient China, Zhejiang wasfamous for its blue ceramic. Zhejiang Provincewas famous in ancient times for the production ofceramics, which bore a surface like jade and werefirst produced in Zhejiang 1500 years ago. Untilnow, the Dragon Spring area in Zhejiangprovince had been the most prosperous area forthe production of this kind of ceramic. Duringthe 1980’s and 1990’s, influenced by modernJapanese architecture, it became fashionable tocover the exterior walls of buildings with ceramictiles. This area is as humid and rainy as Japan. Itis reasonable to use ceramic tiles on the exteriorto protect the walls. But the problem is that thosecheap tiles have nothing to do with aesthetics.Public buildings look like public toilets.Therefore, ceramic tiles were abandoned. Theceramic industry was driven into depression. Butin fact, ceramics are made from earth, so they arenot harmful to the environment. Ceramicfactories are scattered throughout this area. I didresearch on ceramic tiles again with Zhou Wu, aceramist in our academy, and then used theceramic tiles that were the products of Youse(ceramic color) in experiments on the exteriorwalls, interior walls, roofs and floors. In the lab,the ceramics produced could have a range of1000 colors. But it would be too expensive if weused all the colors. We tried many times andfinally came up with forty colors of traditionalZhejiang ceramics, implanting brand newfeelings to those who are familiar with ceramics.This was the result we had expected. After thecompletion of the “Ceramic House,” I foundpeople liked the new way of construction evenmore than I could have expected.

Compared with the small experiment of the“Five Scattered Houses”, the Ningbo History


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Museum with an area of 27.000 m2 is a large-scale of experiment, an implementation ofinternationally recognized sustainablearchitecture. If the old construction materialswere not recycled and reused, their special valuewould not be recognized. It was hardlyimaginable a few years ago that the governmentwould be so supportive of this. In fact, theWapan wall technology applied in theconstruction of the museum was a result of theadaptation of traditional technology to modernconstruction. Traditional buildings in Ningbonever had a Wapan wall higher than 24 meters.After dozens of experiments, a new way ofconstruction emerged—a system of exposed andunexposed concrete beams of three meters longto secure the safety of the wall. The waterprooflayer was concrete, empty inside, and new lightmaterials shaped the vacuum, both of whichwere energy efficient and at the same timereflected the local culture.

The wide use of recycled materials continuesthe tradition of “recycling construction” underthe new construction system, besides being aneconomic use of materials. Because tiles, bricksand ceramic pieces are natural materials, theyare alive and they can breathe. They create atranquil, calming atmosphere by living togetherwith the woods and grasses.

The floor plan of the museum was a simplerectangle, which was the most efficientconsidering its functions. And also as a result,the construction site would be the smallest anddo least harm to the natural surroundings duringthe construction process. In the design oflandscape, it kept the character of the localterrain with its low hills, avoiding too muchdesign that could destroy the natural state.

In recent years, I proposed the concept of the“re-establishment of a contemporary localizedChinese architecture.” The practice of theNingbo History Museum was based on thisconcept. It is based on humanity and geographyrestricted by the laws of the nature, within thecontext of landscape poetry that muses on“mountain” and “water”, in a reconsideration of

the familiar architectural system. The museumre-expressed the concept of “between thenatural and the human.” The simple rectanglesof the floor plan are arranged together. But thebuilding “cracks” from above the second floorand inclines slightly to take shape like amountain. The mountain-shaped building tendsto slope toward the south. There is an area ofwater on the north side. Therefore, the buildinglooks like a big boat that is going to dock on theshore. In the interior, there is a public terraceabove the second floor. The building is dividedinto five single structures here, differentiated butharmonious. Traditional urban structure andscale emerges surrounding the terrace. Therelationship among mountain, water andbuildings in the traditional Chinese aesthetic istransformed deeply.

If such expression is abstract, the materialsused on the exterior walls make it into concretequality. The exterior walls are combination ofWapan wall and bamboo-plate-modeledconcrete. The Wapan wall reflects the localtraditional system of construction in this area.The quality and the color blend with the naturalsurroundings completely. It also means theconservation of time. The recycled bricks andtiles represent a history of tens or even hundredsof years, which makes it possible for the museumto assemble time of tens or even hundreds ofyears. The improvisational work of the craftsmengives it a more vivid appearance. Bamboo-plate-modeled concrete is a new creation inconstruction. Bamboo is associated with theculture of Jiangnna (the region around southeastof the Yangtze River); bamboo is flexible andsensitive to the nature, thereby changing thequality of the rigid concrete.

It may be imagined that, as in theconstruction of the Chinese garden, the specialtreatment of the materials in the museum’sconstruction creates a living environment, whichneeds nourishment to survive. So we treat thebuilding like a plant. It is not in its best statewhen it is just completed. It is after ten years,when the Wapan Walls are covered with lichen


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or even several shrubs that it truly blends intothe history of China.

The design and construction of the museummake a declaration: environmentally friendlyprojects should be recognized as urgent; theyshould not be restricted to urban buildingconstruction. We need to appeal for more natureand less urbanization.

Whether for the Chinese or for Westerners, Ibelieve that today’s worldview needs to becriticized and reconsidered. Otherwise, thefuture of architecture can only be viewed withpessimism based on the facts we are facing now.I believe that architecture needs to return to anatural evolving state. We have been through toomuch revolution and abrupt change.Architecture used to be ecological, both in Chinaand in the West; however, the commonly sharedproblem we are facing today is ecology and thestate of the environment. Architecture needs tolearn from tradition, not only in concept andconstruction, but also in the way ofenvironmental living, which has been devaluedfor more than a century. The School ofArchitecture, China’s Academy of Art, re-established under my charge, has proposed as anacademic concept the “re-establishment of acontemporary localized Chinese architecture.” Itis based on modern reality and ideas, rests onhumanity and geography restricted by the lawsof the nature, in the context of landscape poetrythat muses on “mountain” and “water,” andconstitutes a reconsideration of the familiararchitectural system. Recognition andexperience of “nature” will become the startingpoint of design and construction. In my view, thefuture architecture will become an integratedcomplex made up of urban design, buildings,nature, poetry and paintings. Of course, we haveto figure out ways to combine the application oftraditional materials with modern technology.During this process, the improvement oftraditional technology is more important. That iswhy I widely apply handcrafts in combinationwith a modern steel and concrete structuresystem. The craftsmen know the technique,

which is a living tradition. If it is no longer used,or just imitated in form, tradition is doomed. Iftradition dies, I believe we will have no future.

Ceramic House

Project NameCeramic HouseArchitectsWangShuCompany of Scheme Design“Amateur” Architecture Studio Design Period2004Construction Period2005-2006LocationJinghua CityTotal Floor AreaAbout 130m2

A small house of 100 square meters, a café, I decided to make ita container. Whether it will hold wind or water is completelydetermined by intuition. Where would a design start is oftenaccidental. For instance, it can be started by staring at an inkstone of Song Dynasty. The ink stone is made for nothing but itsfunction. The surface of the ink stone is made up of two parts.One is comparatively plain and the other is slope. The plain partis for storing ink and the slope part is for dripping ink. Theshape of the house is similar as the ink stone, the head faces thesouth and the end faces the north. Drinking coffee inside is justlike sitting at the bottom of the ink stone. The wind comingfrom the southeast craws up along the slope to the northwest.Jinhua is a city with much rain. The rain drips from thenorthwest to the southeast. To plant several trees on the top ofthe ink stone slope, sitting indoors, the view moves upwardalong the slope and then get lost in one point, which will be farand profound. The west and east walls are full of little holes onthem. On one hand it is for wind and light and emphasizes thedirection of the house at the same time. By the west door, thereis a stair leading to the roof. The river view is great on the roof.Colorful pieces of porcelain made by Zhou Wu are pasted onthe inner and outer walls of the house. In this way, the house iscolored. Colors are arranged irregularly, however it presents allthe colors in Chinese ceramic.

Figures

F1—Detail of Ceramic house. Jinhua

F2—Ceramic house. Jinhua

F3—XinYe village Entrance

F4, F5—Tiles garden in the Venice Biennal

F6, F7, F8—China Academy of Art. Hangzhou

F9—Tea house. Five scattered houses. Ning Bo

F10, F11, F12—Ceramic house. Jinhua

F13, F14—Ningbo History Museum

F15—View from the roof towards the river

F16, F17—Models

F18—Floor plan and section


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ÁNGELA GARCÍA DE PAREDESIGNACIO PEDROSACERAMICS IN THE PALAU DE PEÑÍSCOLACONFERENCE CENTER

PAREDES PEDROSA, ArquitectosIgnacio Pedrosa (Madrid 1957, ETSA Madrid 1983) has beendesign professor at ETSA Madrid since 1995. Ángela García deParedes (Madrid 1958, ETSAM1982) Guest professor at theArchitecture School of Granada 1997-2000 and designprofessor at ESARQ UIC Barcelona 2001-2004. Guest juror atthe Harvard School of Architecture, Boston, 2007 and ETHZurich 2008. Currently is design professor at ETSA Madrid.Guest professors at the School of Pamplona 2004-2005 and2008, at Polytechnic of Valencia 2005, ESARQ UIC Barcelona2009 and the University of the Andes in Colombia 2007.Lecturers at universities in Roma, Milan, Oslo, Munster,México, Santo Domingo, FADU Buenos Aires, City Universityof New York, Dallas, Tokyo…

Paredes Pedrosa associates since 1990 have developed aprofessional activity dedicated to competitions, designs and theconstruction of unique public buildings relating to cultural andurban interventions in various cities.

They have obtained first prizes in the following competitionsAuditorium of Lugo 2009; Public Libraries in Cordoba 2007;Public Library in Ceuta 2007; Public Library in Madrid 2006;Archeological Area of la Olmeda Palencia 2004; 146 VPO EMV[Public Housing] Madrid 2002; Palacio de Congresos dePeñíscola 2000; Archeological Museum of Almería 1999;Olimpia Theater of Madrid 1997; EUROPAN 4 1996; BorghettoFlaminio Roma 1996; University Campus of Murcia 1995; CasaConsistorial de Valdemaqueda 1993; EUROPAN 2 1991.

Restricted international competitionsPotsdamer Platz Berlin 2007; Palacio de Congresos deZaragoza (Mention 2005); Conservatory of Coimbra (Prize).Portugal (Prize 2003); Urban Ideas for Santo Domingo 2002;Schweizerisches Landesmuseum Zurich 2002; Auditorium ofRome (Mention 1994).

Recent constructed work (project.construction)Archeological Area of la Olmeda en Palencia (2004.2008);Umbráculo or Lath House at the Bodegas Real winery,Valdepeñas (2005.2007); 146 VPO EMV [Public Housing],Madrid (2003.2006); Olimpia Theater in Madrid (2000.2006);Bibliometro, Library in the Metro, Madrid (2005); TornerSpace in Cuenca (2002.2005); Museo de Almería (1999. 2004);Psychology Classroom Building, UAM Madrid (2002.2004);Palacio de Congresos in Peñíscola (2001.2003); María MolinerLibrary Madrid (2000.2003); 101 VPO EMV [Public Housing]Madrid (1999.2002); Conference Center of Murcia (1998.2002).

Their work has been awarded in multiple national andinternational prizes and competitions.

Before we were given the project of theConference Center in Peñiscola, the Palau deCongresos, and the research we necessarily hadto do to design and then build the pieces of theumbráculo (the lattice shell canopy structure

preceding the building), our relationship withceramics was more a matter of memory thanconstruction experience. This circumstance caneasily be explained; ceramics is a commonmaterial that in addition to its generalized use inconstruction has also been utilized, since itsorigin, to make numerous objects thataccompany us in our daily life.

Therefore, and without great effort, we canall call on our memory to draw experiences andrecollections ranging from the mostunconscious to the clearly architectural.Experiences that touch our senses directly,from the coarse and porous feel of the less firedclay of certain domestic utensils to the smooth,slippery sensation of brightly colored tiles. Overtime, in us these snippets of memory end upmerging with recollections of differentbuildings that we have visited. Buildings fromdistant times or contemporary structures,buildings belonging to cultures and locationsboth distant and near, buildings that have beenamassed in our memories throughout ourjourneys and that surprise and incite us to getto know them better.

One such first impression was caused by thearcade of the Ospedale degli Innocenti, theorphanage by Brunelleschi. Above the elegantand light architecture that we had analyzed notlong before in our studies of renaissance history,the enameled ceramics in white and blue of thetondi by Andréa della Robbia couldn’t help butsurprise us (these tondi are the ceramic figuresof babies swathed in ribbon). However, onlyafterwards when seeking more information inthe monograph about Brunelleschi by E. Battisti(Electa, 1976) did we find the description of thelong process of the construction of the arcadeand of the improvements made at successivestages in 1424, 1427, 1439, and 1488 to thebuilding that we know today. We knew that itwas precisely in these final stages that theyinserted on top of each column between eacharch, the ceramic tondi with representations ofchildren wrapped in cloth inside of the circularenclosures that Brunelleschi originally arranged


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to be empty and that now strengthen thecontrast of the shadow of the arcade.

Thus, seeking the relationship between thedelicate polychrome ceramics of the tondi withthe arcade, we discovered relationships of timewith the process of architecture and its capacityto incorporate changes naturally.

At a clearing on the edge of the water of theArousa inlet, we found by chance a small ceramickiln and workshop where in the most artisanmanner one might imagine, a father and his threesons prepared by means of a rudimentary cookiecutter, one by one, the curved roof tiles of thesort called Arabic tiles. The scene of the threeboys instructed by their father under a coarsethatched roof for shelter from the sun and therain made us think of Velázquez’s painting of theforge, in which he contrasts the apparentroughness of some ironsmiths with labor-sculpted bodies that produce by hand thepolished weapons and breastplates of gods andheroes. Here the ceramic pieces were arranged inan orderly fashion, as if it were a test, over theesplanade to dry in the open air before being putinto the kiln. They seemed to be on display,arranged harmoniously but independently of anyconstructive relationship. The tiles formed a kindof lattice blind for the sun to filter through ontothe ground.

We had the opportunity to visit the Reliancebuilding (D.H. Burnham, 1895) in Chicago,shortly after it had been wholly restored. It hadreached a century accumulating so much filthand suffering so much wear and tear that itswhite, polished, metallic and crystalline imagethat had made it a precursor to modernarchitecture was virtually unrecognizable.Ceramics, in this case white terracotta, attainedsuch a degree of complicity in the construction,with the metallic structure and the largewindows, that it participates decisively in thelight and clean image of this incipientskyscraper. The worn, gray and truncatedappearance that it had up until a few years ago,upon losing the elegant white ceramic cornicethat finished it, versus the rare recovery of its

original appearance was a process in whichceramics revealed its nobility as an architecturalmaterial.

The attraction that James Stirling’sarchitecture from the 1950’s and 60’s had forseveral generations of architects reached ourgeneration very much diminished due to theeffect of his last projects. However, some of thedesigns from that period by Stirling with JamesGowan or on his own had always interested usand justified many trips to England. Thepresence of the ceramic material in these worksis intense and varied. Bricks of different sizes,colors or bonds constructed all of those initialprojects. Sometimes charged with thesignificance of the place, as in the case of theAcrington pressed bricks used in the Prestonsocial housing (1957/1959) in reference to theglassy quality of the façades of the factories ofthe city, in terse and powerful red color.Stirling’s mastery of the ceramic material isreflected in the extensive use of a nearly blackbrick that confers a heavy and thick appearanceto the home for the elderly in Blackhealth, tothe industrial appearance that characterizes theextraordinary buildings of the LeicesterEngineering Building, the History Faculty atCambridge or the Florey Building at QueensCollege, Oxford in its light combination of brickand ceramic plaque with predominant andcomplex planes of steel and glass. However, thegreatest surprise was a small and ambiguousbuilding, a multi-use hall for a school inCamberwell (1961) in the south of London. Thisbuilding expresses its relationship with thedeteriorated urban surroundings, forming anabstract landscape that ignores its setting.Triangular brick walls shape three of the foursquare bodies that emerge from the ground,tucked in by grassy slopes. Between these walls,also of exposed brick in the interior, layers ofpainted wood carpentry and glass allow theentry of light into the surprising interiors inboth scale and character.

The Spanish pavilion at the X MilanTriennial in 1957 by García de Paredes and

85_ Ángela García de Paredes e Ignacio Pedrosa Ceramics in the Palau de Peñíscola Conference Center

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Carvajal uses ceramics as a material that seeksto convey to the visitor the continuity of atradition that finds the strength in itself for acurrent renovation. Among the works ondisplay it wanted to show how, by means oftraditional materials and techniques one couldreach absolutely contemporary aestheticconcepts. Some lovely ceramics by AntonioCumella over light displays and a pavement offloor tiles in a geometric composition of whites,blacks and blues, enveloped by an industrialmetal mesh grille developed circularly in thehall, made a Mediterranean, light and fresharea. Some of these ceramics by Cumella,modern even today, occupy a visible place onthe shelves of our studio.

These, along with other experiences, arewhat motivated us to investigate for ourselvesthe possibilities of ceramics in the project ofthe building of the Palau of Peñiscola, sinceexcept in an apartment building in Madridwhere we used exposed brick as cladding, wehad only used ceramics before in a pavement ofhandcrafted floor tiles of baked earthenware.Rectangular shaped and in unconventionalproportions, the floor tiles needed a “curing”treatment with oils. We used them intensivelyin a single family dwelling, in the entireinterior, without distinguishing separate rooms,and in the exterior in porches and open spaces.Their elongated shape and their appearance ofan ambiguous texture between wood andleather provided a surprising result.

In the project of the Palau, the umbráculothat gave name to the competition, “gavia”,together with ceramics formed a unity thatfrom the beginning of the contest led us tostudy what such a material, beyond itsindustrial manufacture and processes,indifferent to architecture, could offer us at thattime. The atrium had to be not only theentrance and main access to the building, butalso had to constitute an intermediate spacebetween the park and the building, veiling theinterior and the views. The transparency andlightness of the metallic structure with

laminated profiles (sections) over which thelarge ceramic pieces are suspended contrastwith the distinct volumes of white concretethat close the halls.

To look through a lattice: the mystery of thingsLooking through a lattice has attracted us invarious projects. A blind unifies, sifts, andequalizes whatever it covers. The view from thePalau de Peñíscola towards the distantMediterranean required this filter that woulddilute the view of constructions in theforeground and would allow the intense lightand the sea beyond to be perceived. The ceramicfilter of the atrium sifts the views and situatesthe park, the nearby constructions and thehorizon on the same plane.

The constructed surroundings and a parkwith a natural seawater inlet, the mild climateof the place and the light determined theconstruction of an umbráculo from thebeginning, as the transition towards the interiorspace. The volumes of the Palau on this face arefragmented into small opaque pieces and theceramic atrium is slipped between them.

The light and shade precede the steel curtainwall of the lobby like alveoli that regulate thecirculation of air against the glass wall. Theceramics shade and filter the sunlight that neverenters the interior and create a geometric specterover the floors and walls.

The ceramic sieve also functions in theopposite direction, and from the exterior whenthe building is lit, the lobby can be seen throughthe ceramic walls of the atrium, veiling thePalau’s interior.

A perforated roomLike a room with perforated walls, the Palauatrium is an independent space, protected fromthe rain and permeable to the entrance of lightand air. It forms part of both the public parkand the building. One can stroll through it anduse it even when the building is closed, andwhen its doors are open it is part of the lobby.


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The sculptures by Cristina Iglesias are alsolike perforated rooms: constructions ofopenwork walls and ceilings that create avisited architecture, mysterious rooms, usingvery different materials, such as concrete, ironand terracotta. Beyond the gate of the Palace ofthe Marqués de Salamanca in Madrid, one findsher sculpture Untitled (Lattice X) 2006:

The garden extended to one side of the largeavenue, between the palace and the street. Alarge gate separated the garden from thewalkway where passersby strolled. The wisteriavine climbed and latched onto the gate givingeverything an intense mauve color. The treesand bushes together with a stray sculpturecreated a romantic garden. The rose bushesgrew in a curve that surrounded a well. To oneside of it, in the grove, rose a semi-translucentconstruction. The walls defined places whereone could get glimpses of the garden. Thegeometric drawings of the blinds formed theletters of a text that described all of that. Uponpiercing the lattice work, the light projectedshadows on the ground.1

The need for an open atrium facing a gardenwas also the point of departure for theperforated room that precedes the Palau lobby.Like a woven pattern of light and shade, it drawsa line in the air, planes of assembled ceramicsthat envelope an open room like fictitious wallsindependent of the building.

The will to connect the interior of thebuilding to the park and to the open spacedetermined the construction of the ceramicatrium. A transition between the garden andthe interior space, it is the architectural piecethat materializes this accord. The lattice blind,at once interior and exterior space, drenchedby the air, is the anteroom to the buildingbefore the lobby itself and allows the garden topenetrate to the building’s doors. In theMediterranean climate of the location, thisarrangement that regulates the lobby’stemperature is configured as an open plaza, ameeting place and a piece that constructs theaccess to the Palau.

The threshold: intermediate spacesThe relationship of the building to the site wasdecisive in determining the design that wouldin the end up constituting a new public space. A Mediterranean setting, with a mild climateand intense light. The access to the Palauslightly raised in relation to the garden seeks tobe open to the city, the entrance to the buildingbut also an open and public space. The organicceramic walls of the umbráculo function thanksto the light that pierces the spaces between theceramic pieces as in an independent atrium, anintermediate space between interior andexterior.

The Mediterranean house is not the closedand protected refuge of its inhabitants againstthe harshness of the climate, to withdraw intofor long months, protected from an inclementnature. The Mediterranean house is the placewe have chosen to enjoy our lives, like a happypossession of the beauty that our earth and oursky delight us with during the long seasons. In the Mediterranean house there are no greatdifferences between the architecture of theinterior and of the exterior: in other places I have seen a clear separation of forms andmaterials: for us, outdoor architecture entersinside and the use of stone or other materialsdoesn’t change from exterior to interior: itenters the halls and the galleries, the roomsand stairs, it constructs arches, niches andcolumns, it organizes the atmospheres of ourlife with spacious measure. The interior of theMediterranean house opens to the outdoorswith arcades, atriums, and terraces, withpergolas and verandas, with loggias andbalconies, with courtyards and belvederes,comfortable inventions to inhabit serenely andso Italian that in other languages theseintermediate spaces are also called by the samenames…2

Patio, belvedere, loggia, atrium… Words thatwe read in Vitruvius and that sound the same inother languages, spaces that are used now asthey were two thousand years ago that allow usto enjoy the architecture, the interior and


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exterior space, the gardens and shaded rooms.Ponti’s words here remind us of the importanceof history and place in architecture.

The project and the gaviaThe “gavia” preceding the building arose fromthe drawings for the competition with as muchintensity as the actual concert hall. From the firstsketches, a constructed transitional piecebetween the park, the natural seawater inlet andthe building was necessary. The climate, thenatural conditions of the place, the view in themiddle ground towards the sea, allowed us toimagine an unconventional room in aConference Center.

The entrance umbráculo is built with largehigh resistance, sand colored pieces of ceramicsforming a three dimensional fabric and shapingthe recognizable image of the building. It isbuilt like an installation of three-dimensionalceramic elements suspended from a metallicstructure. Initially the large ceramic pieces,weighing about 80 kilos each, leaned againsteach other over the base structure of verticalsteel sections.

During the process of construction, theirregularities due to the firing that preventedtheir correct support led us to install the ceramicpieces over a light grid base of cylindrical collarsand calibrated spokes. The spokes were simplyscrewed to the sheet metal and over themskewer the heavy ceramic blocks so they remainsuspended. By means of this system, we avoidedthe problems arising from the natural lack ofprecision of the ceramic material.

The pieces were raised with the help of asmall mechanical basket, after we’d selectedtheir tonality to compose the perforated walls ofthe atrium. The ceramic pieces were classifiedaccording to the differences in tone as a result ofthe handcrafted firing. The most homogeneouspieces were chosen for the front wall and themost uneven for the back wall.

The ceramics placed at the Palau’s entrance,with the criteria of a large installation, recoverthe open nature of the transitional space

perforated by light and air, fresh and shadedduring the day and magical at night, qualitiesthe ceramic lattice has always had.

In its construction both industrializationand craftsmanship were engaged in aconfrontation between the precision of themetallic support structure and the roughness ofthe ceramic pieces.

The Material: CeramicsThe location and its proximity to centers of theceramics industry allowed us to think of amaterial whose use was then limited by certainstandardized manufacturing practices. In fact,the manufacture of three-dimensional ceramicshad been abandoned by the large producers.

Recovering this suggestive use in architecturewas one of the project’s aims and theconstruction of the umbráculo is the result of ourresearch on that building method. We thought ofa modular system that through the repetition ofelements would be capable of constructing theperforated ceramic room. The elements had tobe arranged and joined among themselves toform a lattice. The ceramic pieces of theumbráculo thus recover the three-dimensionalceramic elements currently out of use, but usedin traditional architecture and in the modernmovement of the last century.

A total of 400 pieces, measuring 100 x 40 x40 cm. each, were manufactured; actually, morethan that because the molding and firingprocess was more arduous than expected andmany of the first pieces to be fired broke whenbecoming earthenware.

They were hand molded by craftsmen fromValencia in metal trays and were taken out oftheir molds with the aid of mechanical means. In a warehouse in Manises, they were strictlyarranged for drying, though with the gray colorof the clay, as in the traditional ceramic dryingplaces.

They were fired at high temperatures afterthe drying with the natural texture of thechamota- baked earth. Unforeseen problemsarose in their firing; the large factories did not


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want to interrupt their chain of production toengage in a process of investigation whoseresult was unknown. In the same way that theceramicists were found, the kilns were found.All of it against the will of an efficient andincredulous construction company and againstindustrial procedures and common-practicestages and deadlines. Those precarious kilns,nonetheless allowed a gradual firing thatresembled that of the kilns of yore and only afew pieces were placed in each so that the heatwould be homogeneous and thus preventdeformations produced by the large amount ofwater that they had to lose.

The pieces were tried out, of course, andtested by modern quality control systems, andthe result was a surprising resistance both ofthe dry piece as well as the wet, in bothcompression and traction.

The natural tonality of the ceramics waschosen with a firing temperature that wasn’ttoo high and the pieces were installedsuspended from the light metal structure at theentrance of the Palau.

Notes

1— Cristina Iglesias. El Cultural.es. 2007.

2— Gio Ponti. The first page of the first issue of Domus, 1928.Published in “Amate l´Architettura”, Ed. Vitali e Ghianda,Genoa, 1957.

Figures

F1—Ceramic detail. Palau. Photo Roland Halbe

F2—Atrium at night. Photo Luis Casals

F3—Ospedale degli Innocenti, Florencia (Brunelleschi)

F4—Drying tiles in Arousa

F5—Reliance Building, Chicago (Burnham)

F6—Queen College, Oxford (Stirling)

F7—X Milan Trienal (García de Paredes y Carvajal)

F8—Access to the Palau. Photo Roland Halbe

F9—“Umbráculo” from the Palau´s foyer. Photo Roland Halbe

F10—Celosía X, Cristina Iglesias

F11—Inside the “umbráculo”. Photo Roland Halbe

F12—Umbráculo. Palau of Peñiscola. Photo Roland Halbe

F13—Normandos Palace. Palermo

F14—Plans and sections of the building

F15, F16—Construction process

F17—Plans and sections of the umbráculo

F18—Ceramic detail. Palau. Photo Roland Halbe

F19—Drying Ceramic pieces


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Professor in chargeJESÚS APARICIO GUISADOCourse title UNDERSTANDING AND PERCEPTION OF SPACE CONSTRUCTED WITH CERAMICS

The doctoral seminar “Understanding andPerception of Space Constructed with Ceramics”has as its objective the study, innovation andapplication of ceramics in design andconstruction within an academic context.

With ceramics as the focus, the material andits applications in Architecture will be reflectedupon, taking into consideration the theoretical,technical and practical aspects of ceramics in itsrelation to Architecture.

The course will be based on the production ofa tutored paper, a written essay by each studentproviding a more in-depth understanding ofceramics and the importance and value of itssubstantive application in ContemporaryArchitecture.

VÍCTOR GUTIÉRREZCERAMICS, FROM THE STEREOTOMIC OF THE WALL TO THE TECTONIC OF THE SKIN, FROM MATTER TO PIECE

Arquitecto superior by the Escuela superior de Arquitectura de Madrid in the specialty of Building with the grade of Notable (B), completed in July 2002.

Main references as a studentIdeas Competition for the new Train Station and AbbiategrassoSquare (Milan), Jury’s Mention; V Architecture CompetitionAward Comunidad de Madrid publicly protected housing block,available for any user. First Mention, published in the book“Viviendas para una cooperativa de discapacitados” [Dwellingsfor a Cooperative of Disabled People]; Competition CulturalCenter in Torres de la Alameda, First Mention, Madrid

As an architectDEZA. Shopping Center, Lalín (18.000 m2) Design and assistancein construction management (January-September 2002); RianxoHealth Center (A Coruña) Execution Design and assistance inconstruction management. (2.000 m2) (August-December 2003).

At 3.14GAGuest Pavilion in Boadilla (Madrid). Execution design andconstruction management, (150 m2) (May-December 2004);Block of 6 dwellings in Gautegiz-Arteaga, Vizcaya, Executiondesign and construction management. (January-October 2004-2005); Offices for Delaviuda, (400 m2) Design, construction andfinance management. (March-July 2005); 4 dwellings inPiedralaves (Ávila) Execution design and constructionmanagement. (May 2006- October 2007); Logistical platformand new headquarters for the Brotherhood of Pharmacists ofGranada in Santa Fe, 12.000 warehouse + 3.000 m2 offices.Execution design, construction and finance management.(January 2006-March 2007); Coordination management of thedesign for the Centro Cultural Memoria de Andalucía -Memory of Andalucia Cultural Center Granada. (January2006- March 2007); Preliminary design for the Film Museumat the Shopping Center in Vilella, 6000 m2 (June 2007);Execution design and construction management of 10 attacheddwellings in Alcázar de San Juan, Ciudad Real. (June 2006-March 2008); Programa de Actuación Urbanizadora (P.A.U.)Urban Renewal Program of the unit nº 1 of the north zone ofAlcázar de San Juan 18.800 m2 (in progress).

CompetitionsHealth Center for Sacyl, in Mombuey (Zamora) 1.500 m2 (April2008); Offices of the Social Security Treasury in Granada.4.500 m2 (June 2004); Europan 7 Competition. Oeiras.Portugal. (May-June 2003).

By analyzing the evolution of ceramics, from theprocess of its manufacture to its final application,comparing and relating it to the evolution ofarchitecture, this text seeks to make us thinkabout how ceramics can generate and configurespaces. In the same way that earth is ceramics,


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architecture is space; they are immanent becauseceramics is the art of working the earth andarchitecture consists of creating habitable spaces.

It is a reflection on how the final product(architecture-ceramics) depends so much ontime and the process taken to produce it. Thecurrent process of ceramics does not allow forshortcuts, not only in its manufacture but also inits conception, the ceramics of the potter’s wheelmust always be present. Industrialization andnew technologies that in some cases havebenefited the result have also damaged it;sometimes the advances have lead to thefalsification of ceramics, to transvestitism.Ceramics should endure being proud of what itis and not wish to be something else… theceramics of the wheel must be present, thingshave to last and be what they are not what theywish to appear to be, as we can read in the Elegyof the Shadow by Tanizaki,

[…] Of course, a moderately meticulous manwill lose his head over the least thing […] that hewill relegate under the stairs […] where it callsleast attention. He will bury the electrical cables,camouflage the switches […] so that sometimes,after so much invention, you feel a certainirritation over this abundance of artifice. Anelectric lamp is already something familiar to oureyes, so why then these half measures, instead ofleaving the light bulb to the air with a simple,thin, milky glass shade that gives an impressionof naturalness and simplicity?

Things have to be what they are andfurthermore look like it.

In architecture, it is the same; we must not becarried away by technologies, information andimmediate production when designing ourprojects. The architecture of the pencil is beinglost. When our tool is the pencil, we have timeto think and our propositions mature; whenour work tool is faster than we are and the easeof “expressing” ideas is immediate, we stopthinking and only produce. The ceramics of thewheel and the architecture of the pencil shouldlast and the new technologies and advancesshould serve them rather than absorb them.

In a lecture by Peter Zumthor entitled“Atmospheres”, among the many interestingthings he said, I wish to recall one that I thinkhas to do with what Tanizaki wished to expressin the text quoted before and with what I wish torecover in this essay:

[…] I try to do the same thing in my buildings,I have to like them, and you should like them andabove all they must be in accord with their use.One should be present until the end, preparethings, stimulate, the agreeable surprise ordisagreement, but always I must add, withoutbeing in the least academic, everything shouldproduce a feeling of naturalness.

Throughout the centuries, space has beenstudied and defined by innumerablephilosophers, architects, artists and theorists,and over time it has always evolved conditionedby construction; space is the contained,delimited void, and architecture is capable ofshaping that space according to the limits thatmay contain it.

Throughout history, this space has undergonemodifications, generally always conditioned bythe culture and technical constructionlimitations. As Louis I. Kahn said:

Architecture is the studied construction ofspaces and the continuous renovation ofarchitecture arises from the evolution of theconcepts of space.

Space is the contained void, and architectureconsists of playing with it, capturing ordelimiting it, letting it escape and flow.

Lao-Tse (550 b.c.) thought that the void waswhat gave things their function; but it is clearthat it exists because there is something thatdelimits it, that envelops it. Depending on thisrelationship several levels can be defined. It wasVan de Velde (1863-1957), the Belgian architectwho basing himself on Chapter 11 of the Tao TeChing defines those three levels:

Thirty spokes are united in an axis Precisely where there is nothing,We find the utility of the wheel (Reference to tectonic space, Addition of elements that create Spaces that give utilit.)

91_ Understanding and perception of space constructed with ceramics

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We bake clays and we make pottery;Precisely where there is no Substance,We find the utility of the pot.(Reference to stereotomic space, Removal of material To create spaces)

With the chisel we make doorsand windows;Precisely in those empty spacesWe find the utility of the room.Thus, we think possession is beneficial,But having nothing is useful.(Reference to transitional spaces, what relate the interior With the exterior)

I wish to analyze the evolution of ceramicsover the years in parallel with the evolution ofarchitecture with a common link, which isspace: how they have both existed together tocreate spaces; from how ceramics, considered aconstant, as matter, participates in stereotomicspaces, to how ceramics as a piece, as amaterial, participates in tectonic spaces. Thisjourney, far from capricious, has been thanksand due to the construction, in its origins as apressed material, it has always worked on wallsas load bearing matter (stereotomic) and withthe appearance of new techniques, it is beingreinterpreted, but applied in another manner,as material, as a piece (tectonic).

Sigfried Giedion analyzed the evolution ofspace over the years and he sums it up in threemoments:

Architecture as volumes of radial spaces(Egypt, Mesopotamia and Greece), externalvolumes predominate and space is consideredempty.

Architecture as interior space (Roman,Medieval, Romanesque, Gothic, Renaissance andBaroque). Religious and social changes arebehind the changes in architectural forms andthe discovery and development of newtechniques.

Architecture as volume and interior space.The most decisive influence arose from therevolutionary methods of construction developedby the industry of the 19th century.

For this path, I will analyze “extreme ortheoretical” situations in which the concepts ofstereotomic and tectonic are the generators of

the architecture, and I will relate them toceramics when it maintains its own value andnature, comparing moments of architecture withcurrent or recent works, explaining howceramics participates in and shapes space.

Ceramics are first used as raw material inunderground constructions, the closest practicalapplication of the theory of the conception ofstereotomic space; space, emptied out of amaterial for the creation of spaces, is whenarchitecture responded exclusively to one use, tosolving function without the least concern forappearance.

The first references to the brick are from the 7th century bc, in the period of theMesopotamians. These settlements around theTigris and Euphrates rivers took advantage oftheir raw material to construct and raisebuildings. These are the most “romantic”beginnings of ceramics, in which one built withwhat the earth gave directly, the earth taken fromthe same very place. In this period, theconstructions are treated as objects, in which thespace is contained, avoiding relationships ofinterior-exterior.

A current example that responds to the sameconception is the Villa Malaparte by AdalbertoLibera and Curcio Malaparte, owner andparticipant in the design, 1938/40, that gives thesensation that it has always been there. Thestairway that welcomes you seems as if itemerged from the rock and solidified on theparallelepiped end. What is achieved isconstructing the place, the spot. It presents itselfas a carved object, containing a space that it laterlets escape through very controlled openings thatframe the impressive views of the cliff.

With Roman architecture from the 3rdcentury b.c. to the 5th century a.d., we reach theheight of the use of the brick as a material forconstruction, in which the technologicaladvances allow them to erect buildings like thethermal baths with impressive brickwork bondsthat they worked in a “sincere” manner. Perhapsthe height of the brick has to do with thediscovery and conquest of interior space; these


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are static spaces, enveloped by thick walls thatgenerate spaces and even contain spaces, they arealmost walls molded by hand, through tact, thatnot only create an interior void but also spaces intheir thickness.

While in the age of subterraneanconstructions they excavated the earth from theplace, molded the earth, it is now when they treatceramics as continuous, and already extractedfrom the ground, they work it to contain space. Itis easy to imagine the architect as a potter;instead of using the pencil and drafting board, heuses a wheel and a piece of clay, and modelingwith his hands and his experience, he is capableof generating a useful space, in one case to holdwater and in another to hold space.

The Multiuse Pavilion in Gondomar by ÁlvaroSiza is a recent example that shows how thepropositions from 20 centuries ago continue tobe current, an enclosure of brick, newly carved inits thickness that houses service spaces andcreates a bowl as a served space that is colonizedwith the courts and bleachers in a unique, staticspace. The skylights on the zinc roof bringweather into the space.

Within the Iberian Peninsula arises Mudejararchitecture, thanks to the influence of theHispano-Muslim style, from the 12th century tothe 14th in which the brick has great presence, asit is the least expensive and easiest material towork. The use of brick allows them toincorporate Islamic decoration, which “carving”the brick wall they convert the brickwork bondinto a canvas of religious motifs.

As a reference to current work, we mayimagine the Arvesú House by Alejandro de La Sota, in which he dares to plant acontinuous blind wall of brick, made with acurved brick, making the facade vibrate. It is easyto see how the architect sunk the chisel into themass of brick in order to scratch the wall as if it were a pot.

The renewed appreciation of the wall with theRenaissance again means an increased use of thebrick, above all as a reflection of the Romanarchitecture studied. The conception of this

space is an evolution which began in theRomanesque period; they are static,homogeneous and symmetrical spaces andceramics is almost always present as an elementof construction, considered as a continuousmaterial, almost like the continuum of the potterythat a space contains. This thickness can becarved, whether as a means of expression forreligious themes or puncturing it to bring lightinside. A next step in modeling was the Baroque,the search for movement in ornamentation andasymmetry began to generate walls that on theone hand can be convex and on the otherconcave, taking to the extreme the image of thepotter who taking advantage of the malleability ofthe material is capable of modeling the buildingto falsify its volume, and give an outside imagethat does not correspond to the interior space.Antonia Mario Perello in her book Las Claves dela Arquitectura calls these spaces “insincerespaces”. The brick in this period has a presencein construction, and continues to be used as amaterial, as continuous that can be molded,always covered by other less “poor” materials.

The last step we find in the manner of usingceramics to configure spaces has to do with theindustrial revolution and the new techniques ofconstruction that relegate the brick to a fillermaterial. Steel, glass and concrete situate brick asa poor and secondary material, used only so oftenand losing its value as an element ofconstruction.

The evolution of techniques should proposeother paths we can take for the use of ceramics,beyond raising walls of bricks with perfectlyaligned windows and with rhythmic balconies…and beyond falsifying the continuum of ceramicswith false facades of ceramics that try to give theimpression of continuity without being it. Weshould flee from that which is harder to imitatethan to be.

The new ways of using ceramics have to gofurther in its use as an independent piece, toshow it how it is, if it is thin, show it, if it is thickbut light, show it, if it is curved, flaunt it, proudof how it is.


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Returning to the image of the potter, I imagine myself designing and modeling a piecethat I will later hang with steel tensors and thatwill protect me from the light of the south.

If before I imagined the potter as the creatorof the continuum that limits or delimits space,now I imagine him as the creator of a beautifuland useful piece that solves a problem for methat has to do with space, light, noise… or it addsa value and shapes a space, providing color,brightness… but everything entails understandingceramics now as a material, as a piece, that isrevealed and is not disguised.

Some outstanding examples that I think useceramics in this way and that take advantage ofits qualities may be,

Congress Center, Paredes & Pedrosa, a fabricmade with ceramic pieces like a threedimensional mesh that protects the entrancelobby from the sun; pieces that with an ingenioussystem form a macle among themselves, creatinga lattice shade, but that because of its scale andthe way it is revealed it is understood perfectlythat that it results from the addition of pieces.They resolve the passage between interior andexterior with a piece that protects you but letsyou see, a space in which you can be inside andoutside. It’s clear that they didn’t model thepieces, but I’m sure that they visited the factoryoften to see the piece, to ask the ceramicist tochange something, to listen to his experienceand to modify the detail…

The Nembro Archea Associatti Library isanother example of how ceramics is understoodas piece, as addition against subtraction, in thiscase, terracotta pieces as if they were pages of abook that are penetrated with steel tubes thatallow them to turn on themselves. Seeing thisfacade, I feel like taking one of these pages andputting it on a table, simply as an object, a veryintense red, uniform and bright…

Now that we have more means than ever andwe can do whatever we want with ceramics, “wecan even make wood”, now is the time we mustremember the wheel, the potter and ceramicist,and feel their presence in front of our drafting

table to imagine the piece we need for our designand take advantage of industrialization to repeatthese pieces, as Lao Tse says at the beginning ofhis essay, 30 spokes united to an axis, and it isthe emptiness that is created between them thatmakes the wheel spin…

The evolution of ceramics and its new usesreturns to its origins, the creation of pieces withtheir own value, but now with industrialtechniques that allow serial production, and atthe same time, never forgetting that it wasimagined and conceived at the wheel.

Figures

F1—Choghazanbil

F2—Pantheon floor plan

F3—Parroquieta de la Seo, in Zaragoza

F4—Arvesú House by Alejandro de La Sota

F5—Nembro Library, Archea Associati

Bibliography

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— Plutarco, Cómo sacar provecho de los enemigos, Biblioteca de ensayo Siruela, Madrid, 2nd edition, june 2007

— Christian Norberg-Schulz, Louis I. Kahn: idea e imagen, Xarait ediciones, Madrid, 1990

— Peter Zumthor, Pensar en arquitectura, Gustavo Gili, colección Arquitectura con textos, Barcelona, 2004

— Peter Zumthor, Atmósferas, Gustavo Gili, Barcelona, 2006

— A cura di Francesco Garofalo e Luca Veresani, AdalbertoLibera, Zanichelli, Serie di Architettura, Bolonia, 1989

— Anna Nufrio (ed.), Conversaciones con estudiantes, EduardoSouto de Moura, Gustavo Gili, Barcelona, 2008

— Luis Racionero (ed.), Tao te Ching Lao Tse, Martínez Roca,Madrid, 1st edition, 1999

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— Gastón Bachelard, La poética del espacio, Breviarios, Fondo de Cultura Económica, Madrid, 1994

— Rafael Moneo, Inquietud teórica y estrategia proyectual, Actar, Barcelona, 2004

— Alberto Campo Baeza, Aprendiendo a pensar, Nobuko, Madrid, 2008

— Ediciones Pronaos, Alejandro de la Sota, Pronaos, Madrid, 2003


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GONZALO ORTEGA CERAMIC FABRIC AS ABSTRACTION

GONZALO ORTEGA BARNUEVO (Madrid 1969). Architect, degree from theETSA of Madrid in 1994, with the grade of Outstanding in thePFC. Collaborates with the firm of César Ruiz-Larrea, EnriqueÁlvarez-Sala and Carlos Rubio obtaining, among others, the 1stPrize of the International Competition for Bioclimatic Housesin Granadillas, Tenerife. Since1997 has been managing his ownoffice in Madrid. Recently won the IVIMA competition tobuild 48 Publicly Subsidized Housing units in Griñón. Amongthe interventions carried out on the Patrimonio, the followingstand out: recycling the old Health Center of Majadahonda andthe headquarters of the College of Architects of Gijón andOviedo (these, in association with Ruiz-Larrea & Associates).

Also obtains the following distinctions in different national andinternational competitions: 1st prize. Cultural Center andCenter of Interpretation of the Order of Calatrava at the DoñaBerenguela Castle, in Bolaños de Calatrava, Ciudad Real; 1stPrize. Headquarters for the College of Architects of Asturias inOviedo; 1st Prize. Plaza Constitución in Sta. Cruz de Mudela,Ciudad Real; 2º Prize. Municipal Library and Civic Center inSimancas, Valladolid; 2º Prize. Senior citizen housing andSenior Day Center in Palma, Mallorca; 3rd Prize. Center forDisabled People. Palma, Mallorca; Honorable Mention.Cultural Center and remodeling of the Padre Vallet Square inPozuelo; Honorable Mention. 211 VPP Public Housing in theBarriada del Padre Ayala in Ciudad Real; Honorable Mention.Cultural Center and VPO Public Housing at the Cuartel deSanta Clara in Úbeda; Mention. Urban renewal of the area ofSan Andrés in Jaén; Selected. Headquarters of the College ofArchitects of the Balearic Islands, Palma de Mallorca; Finalist.200 apartments and shopping center. Playa de Los Cristianos,Tenerife.

A woman gets up suddenly from bed. A strongwind seems to have awakened her from herdreams. While she gazes outside, EdwardHopper brings the viewer inside the intimacy of the scene. The shuddering of the curtain, thewoman’s nakedness, and the rumpled sheetsunderline the narrative. The expressivenessachieved through the fabrics allows the sceneto be transformed into a sequence.

Fabric and architectureThe relationship of man to textiles is a constantthroughout the history of different cultures.The development of fabric, since its origin, hasbeen tied to anthropological evolution. Clothingas a second skin makes man the only livingbeing capable of adapting to any climate, andfurthermore plays a decisive social, cultural,symbolic and ceremonial role.

It is not strange that in creating the firsthabitable spaces, textiles were incorporated intoarchitecture. The ancient huts made of reed orintertwined branches, the nomadic tents ofwoven goat’s hair, the mats of palm leaf or theyurts made of grilles of strips of interwovenwood, participate in the language of the knotand fiber to constitute enclosures asautonomous and independent elements.Gottfried Semper1 points to the enclosureconstructed by means of the textile techniqueas the element that first produces architecture.The tectonic nature with which the facade isconceived from the contemporary point ofview, owes itself to this concept alreadyadvanced in the 19th century: “the mat and itsderivative, the woven carpet, later theembroidered carpet or tapestry, were the mostprimitive dividers of space.”

Ceramics and claddingWork with clay or mud gives rise to one of themost ancient creative activities: ceramics. Fromits primeval ritual nature through its domesticuse to its definitive incorporation inconstruction, man has developed an extremeaffinity with this material.

In the architecture of skins thatcharacterizes a good part of the architects ofthe recent turn of the century, in whichexpression is entrusted to the cladding, newconstructive systems and finishing materialsare being incorporated. The ceramics industryhas taken note of the incomparable conditionsthat this material possesses, with its extensiveexperience of five thousand years of structuraland functional commitment, to be used as anexterior cladding. New processes are thus beingincorporated into traditional production, suchas extrusion, pressing, lamination, casting andmulti-stratification2.

Abstraction and dematerializationFrom man’s intense relationship with textiletechnique on the one hand and with ceramicmaterials on the other, this text seeks to carry


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out a process of abstraction of differentexamples of cladding, discussing the use of theceramic material as a narrative support of ideastied to its condition as an element of textilefacing added to the building.

This idea of the textile that transcends thematerial’s phenomenological condition underliesseveral emblematic architectural structures, suchas the Alhambra of Granada, but can also befound in the use of ceramics in many buildings,from those precursors to the modern period tothe most recent constructions.

Ceramic fabrics In The Pavilion For The Pool At The NaraMondadori Home (1972), Oscar Niemeyeremploys a weave of square ceramic tiles,enameled in two colors: white and sea blue, ascladding for the curved wall that holds the roof.The solution does not reveal the thickness of thesupport, and the random combination of thechosen motif prevents any single or unitaryidentification of the piece. We can thus makeout a continuous, light and silky surface thatseems to be impregnated by the humidity of theatmosphere. A soft sea breeze extends it andmakes it vibrate over the only element that risesbetween the pool and the Mediterranean. Most surprising is to discover that the numberof different ceramic pieces designed by theBrazilian artist Athos Bulcao is limited to two,only, their appearance multiplying according tothe turn or applied translation, or the curvatureof the support on which they are placed. Theoperation couldn’t be more simple, and theresult more suggestive. In itself, almost acosmological conception.

The Majolicahus apartment buildings inVienna (1899) are named after the Majolica tilesthat clad and characterize it.

Otto Wagner unfolds an immense curtainand hangs it over his facade. The intention ofcontinuity is manifested by the unifiedtreatment of the decoration. Here, unlike thepavilion of the Mondadori house, all the cells ofthe fabric are different.

Thus the fabric appears as a continuoussurface, with a pattern of floral motifs andtendrils in which openings are cut at regularintervals, in a regular rhythm without worryingabout the joints of the assemblage. These jointsthat were supposedly imperceptible in theirorigin, have gradually exposed the passage oftime, like traces left by the folds prior to theirplacement.

The ten bronze lion’s heads under thecornice specify the fixation of the tapestry tothe facade and the continuous handrail of theopenings of the first floor, the ballast thattenses the cloth.

In his summer house in Muuratsalo (1953),Alvar Aalto builds a courtyard that peers out tothe landscape.

The wall that shapes it, on two of itscontiguous sides, is deep enough to housewithin it the rooms of the house. But they aren’twhat count, or they count less: the main roommust be the courtyard.

When we look at the house within thelandscape, we can note a wall language markedby small holes, some of them false. When westep closer to observe the landscape from thehouse, however, different canvases appear thatall call our attention in unison. The feeling ofseclusion speaks to us of an interior space. Thescale changes, each one of the surfaces is nowan element with its own bond and organization.

The canvases of brick succeed each other,adjusting to each other between the openings inthe manner of tapestries that cover the walls ofpalace halls. On these, when moving in close,forgetting the whole, we wonder at the detail ofthe wool or silk fabric and even at the brightthreads of gold or silver that they are madewith. In these as well. The ceramic piecesproject a clear shadow on the deep-set wounds,they appear carefully aligned; the imperfectionsallow each piece to be identified as unique;from time to time in some selected clothes,color and brightness appear.

The tactile is made present transforming thecourtyard into an intimate space.


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Intimacy would hardly fit in the descriptionthat Jørn Utzon gives of the hustle and bustlethat exists in the area around his building forthe Sydney Opera House (1973):

People sail around the building, the ferriespass in front of it, large passenger ships find itas they arrive, the great ocean is just in frontand a large port, very nearby, so that peopleperceive the building as an object.3

In each one of the fragments of its roof, theidea of unfolding is strengthened through thedivision into sectors, like a fan, that is dividedin turn in scales. The ceramic cladding of theentire thing is carried out in enameled squaretiles in white, arranged in a grid with a 45º turnin relation to the bisection of each fan.

So there is no accord between the serratedperimeter that results from covering each scaleand the different forms of the perimeters ofeach. This lack of accord, always different ineach one of the edges, is resolved by truncatedrectangular pieces with a matte finish to preventthe cut from making the enamel come off.

That decision which characterizes thesimple stitching with which the complexity ofthe assembly is resolved, is the key so that thelight that falls on the caps transforms thecontinuous surface into a delicate weave ofmesh braided in fine threads. A tremblingbrilliance that we can enjoy when walkingthrough the building’s other great protagonist:the platform that almost embarrassedly, on asmall scale, separates it from the hustle andbustle of the landscape that Utzon described.

On the facade of the building of 6 dwellingsin Borneo Eiland (2000) by embt, thegeometric translation of the breaks from theground floor to the elevation generates a sweepof vertical lines that divide the facade intohuge stretches that recall the reflection ofconstructions on the water. None of themresponds to the logic of an industrial assembly,nor is their cladding confined to large ceramicpieces.

On the contrary, the use of ceramic brickconfers a great protagonism to the brickwork

bond and the color, which give a differentiatedlook to each row.

These remnants shaped like openings andcladding are united with strips of stainless steelthat border their perimeters in a clear referenceto the stitch of the textile pattern.

The Kresge Chapel mit in Cambridge,Massachusetts (1955) by Eero Saarinen is acylindrical building without windows, asheltered space for contemplation. Inside, a leafof undulating brick is attached to the wall thatwraps the entire space in order to ensure evendistribution of the sound waves.

Despite its arrangement in the manner ofcurtains, the brick covering does not convey thefeeling of being tensed according to its straightvertical direction; on the contrary, to configurethe different curves, the placement of thebricks has been altered, from stretcher toheader, and reveals a greater opening in thevertical joints of the convex zones, giving theimpression of elasticity. The irregularity withwhich the fabric has been resolved is reinforcedby the floor level lighting that separates thewall from the floor.

The ceramic curtain in which the chapel isclad: ample rigid and sober, ends up referring tothe cloth of the monk’s robes, inciting thejourney from collective to personal seclusion.

Housing is the most frequented subject inarchitecture and ceramics its most faithfulmaterial.

Ceramic brick and roof tiles of the samefinish and color succeed one another like asingle generous cloth that falls from therooftops and takes on the totality of theconstruction, in a wink to Christo’s heroicwrappings. Like him, Andrés Perea introducesabsolutely unusual elements in the landscapeand calls our attention to the anonymous statusof some modest Public Housing [vpo] inMajadahonda.

Under the ceramic surface that covers thebuilding, the ventilation chimneys, the skirting ofthe roof, the cornices and the facades lose theiridentity in a magician’s slight of hand in which


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one need not pull the cloth aside for everythingto disappear. Only a few openings of differentsizes and in different, disorderly places breakthrough the fabric to let light inside.

Figures

F1—Evening wind, etching, 1921, Edward Hopper. In Goodrich,Lloyd: Edward Hopper, Harry N. Abrams, New York, 1993, pg. 43.

F2—Salón de Comares, Alhambra de Granada. In Casals, Lluís and Bayón, Félix: La Alhambra de Granada, TrianglePostals, Andalucía, 2000, pg. 77.

F3—Pool pavilion, Nara Mondadori House, 1972, OscarNiemeyer. In Weintraub, Alan and Hess, Alan: Oscar NiemeyerHouses, Ed. Rizzoli., New York, 2006, pg. 151 and detail pg. 153.

F4—Majolicahaus apartment building, Vienna, 1899, OttoWagner. In Gössel, Meter: Arquitectura del siglo XX, Ed. Taschen, Germany, 1991, pg. 63.

F5—Courtyard of summer house in Muuratsalo, Finland, 1953,Alvar Aalto. In Weston, Richard: Materiales, forma yaquitectura, Ed. Blume, Barcelona, 2003, pg. 128.

F6—Detail of facade, Courtyard, summer house, Muuratsalo, Fleig, Kart. In Alvar Aalto. Obras y proyectos, Ed. Gustavo Gili,Barcelona, 1992, pg. 217.

F7—Bayeu tapestries Main Hall, Palacio Borbónico, El EscorialMonastery. In Hernández Ferrero, Juan: Palacios Reales delPatrimonio Nacional, Ed. Lunwerg, Madrid 1997, detail, pg. 240

F8—Detail of facade, courtyard, summer house, Muuratsalo. InWeston, Richard: Materiales, forma y aquitectura, Ed. Blume.Barcelona, 2003, detail, pg. 94

F9—Detail of tapestry The Ángel Chained to the Dragón, Royal Palace of la Granja. In Hernández Ferrero, Juan: PalaciosReales del Patrimonio Nacional, Ed. Lunwerg, Madrid 1997,detail, pg. 340.

F10—Roofs of Sydney Opera house, 1973, Jørn Utzon. In Weston, Richard: Materiales, forma y aquitectura, Ed. Blume.Barcelona, 2003, pg. 150.

F11—Cladding in construcción, Sydney Opera House. In JørnUtzon, Madrid, MOPU, 1995, pg. 67.

F12—6 dwellings in Borneo Eiland, Ámsterdam, 2000, EMBT.In EMBT Work in progress, Madrid, Ministerio de Vivienda, pg. 246.

F13—Kresge Chapel MIT, Cambridge, Massachusetts, 1955,Eero Saarinen. In Serraino, Pierluigi: Saarinen. Ed. Taschen.2006, pg. 41.

F14—Public Housing Majadahonda, Madrid, Andrés Perea.Photo: Gonzalo Ortega Barnuevo

Bibliographic references

—Bernabei, Giancarlo: Otto Wagner, Gustavo Gili, Barcelona, 1984.

—Lloyd Kahn (ed.): Shelter, Shelter Publications, California, 1973.Spanish translation by José Corral: Cobijo, Tursen-HermannBlume, Madrid, 1993.

—Fanelli, Giovanni, El principio del revestimiento, Akal, Madrid, 1999.

—Fleig, Kart: Alvar Aalto. Obras y proyectos, Gustavo Gili,Barcelona, 1992.

—Frampton, Kenneth: Estudios sobre cultura tectónica, Akal,Madrid, 1999.

—Nieto, Fuensanta y Sobejano, Enrique (eds.): Jørn Utzon, Centro de Publicaciones de la Secretaría General Técnica del Ministerio de Obras Públicas y Transporte, Madrid, 1995

—Sarrablo, Vicente: Cortezas cerámicas, Caleidoscopio, 2008,Casal de Cambra, Portugal.

—Semper, Gottfried: Die vier Elemente der Baukunst, Brunswick,1851. English tranlation by Harry Francis Mallgrave y WolfgangHermann: The four elemens of architecture and other writings,Cambrigge University Press, 1989.

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—Weston, Richard: Materials, Form and Architecture, LawrenceKing, Londres, 2003. Spanish translation by Remedios DiéguezDiéguez: Materiales, forma y aquitectura, Blume, Barcelona,2008.

—Worringer, W.: Abstracción y naturaleza, Fondo de culturaeconómica, Munich, 1908.


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DirectorJesús Aparicio Guisado

ProfesoresJesús Aparicio GuisadoProfesor Titular de Proyectos Arquitectónicos. ETSAM

María Hurtado de Mendoza WahrolénProfesora Asociada de Proyectos Arquitectónicos. ETSAM

César Jiménez de Tejada BenavidesProfesor Asociado de Proyectos Arquitectónicos. ETSAM

Héctor Fernández ElorzaProfesor Asociado de Proyectos Arquitectónicos. ETSAM

Becarios de investigaciónPablo J. Gutiérrez CalderónCarlos García Fernández

CoordinaciónCarlos García FernándezProfesor Asistente de Proyectos Arquitectónicos. ETSAM

PatrocinadoresASCERUniversidad Politécnica de MadridMinisterio de IndustriaETS. Arquitectura de Madrid

CÁTEDRA CERÁMICA MADRID

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EditorJesús Aparicio Guisado

CoordinaciónCarlos García Fernández

TextosCarlos FerraterÁngela García de ParedesVíctor GutiérrezGonzalo OrtegaIgnacio PedrosaWang Shu

TraducciónAlison HughesFéliz Zheng

Diseño y maquetacióngráfica futura

Fotomecánica e impresiónArtes Gráficas Palermo, s.l.

© De esta edición, Mairea LibrosEscuela Técnica Superior de ArquitecturaAvenida Juan de Herrera 428040 [email protected]

ISBN 13: 978-84-92641-14-7Depósito Legal: M-45.379-2009Queda rigurosamente prohibida,sin la autorización escrita de los titularesdel copyright, bajo las sancionesestablecidas en las leyes, la reproduccióntotal o parcial de esta obra por cualquiermedio o procedimiento, comprendidos la reprografía y el tratamiento informático,y la distribución de ejemplares de ellamediante alquiler o préstamo públicos.

Impreso en EspañaPrinted in Spain

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