Voluntad de poder en La Celestina

Mercedes Alcalá Galán, Universidad de Wisconsin

La Celestina nos ofrece un texto fascinante y sumamente fértil para elanálisis filosófico-moral de un tema de crucial importancia en la obra: lavoluntad de poder. En efecto, la noción casi omnipresente de 'poder' sedesliza por el texto de manera inquietante y compleja.

El tema del poder se anuncia enérgicamente desde el prólogo con lasentencia conocidísima de Heráclito: 'todas las cosas ser criadas a modo decontienda y batalla'. En esta ocasión se nos presenta el concepto del podera través de uno de sus aspectos más rotundos: la rivalidad y el antagonismocomo parte esencial de las relaciones entre los seres. El atroz y másconveniente ejemplo de la víbora muestra, sin ningún tipo de atenuantes, laferoz individualidad y el intrínseco egoísmo que rige desde las propias leyesde la existencia:

La víbora, reptilia o serpiente enconada, al tiempo del concebir, por laboca de la hembra metida la cabeza del macho y ella con el gran dulzorapriétale tanto que le mata y, quedando preñada, el primer hijo rompelas ijares de la madre, por do todos salen y ella queda muerta y él casicomo vengador de la paterna muerte. ¿Qué mayor lid, qué mayorconquista ni guerra que engendrar en sus cuerpo quién coma susentrañas?1

Este ilustrativo acercamiento a la historia natural que proviene delámbito de los bestiarios medievales no creo que deba ser tomadosimplemente como un eslabón más en la larga cadena de ejemplos delprólogo,2 sino casi como una macabra premonición de lo que va adesarrollarse en la obra: una red casi invisible de alianzas, traiciones,obsesiones, voluntades, usurpaciones..., todo ello marcado por un rabiosoindividualismo que hará inevitable el caos y el aniquilamiento del mundoen miniatura que se refleja en La Celestina. En efecto, no podemos pasarpor alto varios aspectos inquietantes: la víbora en sí misma es pornaturaleza un animal cargado de símbolos negativos: es un animalrepulsivo, venenoso, peligroso, temido no por una ferocidad inexistentesino por su resbaladiza y viscosa condición, por su letal acechanza. Laserpiente es el símbolo de lo diabólico, del mal, se le atribuyen podereshipnóticos, se esconde en grietas, en lo oscuro y húmedo. La víbora es unanimal relacionado con el engaño, la astucia, la seducción maliciosa, lainteligencia torcida y la traición. Su sangre fría, su capacidad de cálculo,sugiere la existencia de un verdadero y refinado placer sádico obtenido através del dominio de los otros. El tema del placer, el placer sexual,

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aparece manifiestamente en esta cita: enajenada por su propio placer, lahembra mata a su compañero (por alargar su goce y cuando el machoestá indefenso) aunque en este placer engendrará a quienes la mataránpara vivir.' Curiosamente, la pregunta retórica que sirve de conclusiónsugiere que la más encarnizada lucha es aquella que rompe alianzasnaturales, es decir, aquella que se basa en la traición: '¿Qué mayor lid,qué mayor conquista ni guerra que engendrar en su cuerpo quien comasus entrañas?'.

Este ejemplo de la víbora no creo que deba simplificarse hasta el extremode convertirlo inconscientemente en una imagen del personaje de Celestina,más bien es una ejemplificación un poco truculenta de la difícil ecuaciónentre placer y poder, tema fundamental en el texto. Al fin y al cabo, lasrelaciones humanas en La Celestina son el punto de partida para una lúcidapuesta en escena del tema de la voluntad de poder que se manifiesta enmuchas maneras: las sutiles relaciones entre placer y culpa, entre dominioe individualidad, entre discurso y deseo, entre verdad y obsesión.

En principio, y según todas las apariencias, Celestina es el centro de unsistema de relaciones extremadamente complejas entre los demás personajesque se ven implicados en un incontrolable flujo de odios, simpatías, interesesy voluntades que, en última instancia, encuentran su origen en la enormeinfluencia de la vieja sobre la voluntad de los demás personajes. El paisajehumano de esta obra es un fascinante y activo microcosmos de instintos ypasiones cuyo núcleo es, a priori, la poderosa e influyente personalidad dela protagonista. Celestina es el eje de la obra, es el único personaje quetiene relaciones de primera importancia con todo los demás, ella es elcentro, ocupa el centro, consigue que los deseos de todos los demás, deseosque para ellos son primarios, se supediten a los suyos, a su esquemaimprovisado. La caracterización de Celestina como personaje pasaindefectiblemente por su identidad de madre,4 que no lo es, su maternidadpostiza, el ser llamado 'madre' por todos, se basa en un acuerdo tácito deaparentar, y autoconvencerse, de la inocencia y espontaneidad de susrelaciones con los demás, que siempre llevan el sello de lo ilícito. Su'maternidad' está, asimismo, caracterizada por la debilidad afectiva en ambasdirecciones, tanto por parte de la madre como por parte de sus 'hijos' queven en la vieja un medio para conseguir fines deseados, fines independientesde ella como persona. Este matriarcado se sustenta en una lectura inquietantede 'lo feminino': Celestina ejerce una pseudo-maternidad que se basa en lacreación de lazos de dependencia y en un sutil y eficaz control sobre lossentimientos y las voluntades de los demás. Esta maternidad espiritual suponeel reconocimiento de un poder sumamente imprevisible y, al final,irrevocablemente negativo.

La palabra y el control del discurso son la clave de su influencia y en LaCelestina se define un arquetipo de la mujer hechicera a partir de unacaracterización basada en la astucia, el conocimiento, la malicia, lasintenciones torcidas y la inteligencia, todo ello puesto de manifiesto a través

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del control de las técnicas de persuasión. En efecto, estas cualidades setraducen en una capacidad extraordinaria para crear estrategias medianteel arma de la palabra. De esto se desprende una tesis obvia: Celestinaejerce un poder ilegítimo al dominar la conciencia de los demás; atrapadaen la complejidad de su propia red acaba siendo víctima del engranaje queella misma ha puesto en marcha. Los demás son las víctimas (nadaincocentes) de su astucia y manipulación. El poder se aloja en la viejahechicera porque, al fin y al cabo, logra que los otros deseen obsesivamenteexactamente lo que a ella le conviene.

Ahora bien, nuestra percepción del poder que ejerce Celestina es, encierta manera, una consecuencia del modo de presentación del libro, alhaber falta de narración, al no tener una voz que interprete o guíe allector, al carecer La Celestina de autoridad narrativa, se da cierta anarquíaentre voces, y Celestina, por su prodigiosa elocuencia, se apodera del centrodiscursivo del libro, a pesar de que desaparece en el acto XII.

Pero, ¿qué es el poder? ¿qué implicaciones tiene? ¿es simplemente elcontrol de otros? ¿hasta qué punto es necesario el discurso para subvertir elorden establecido? ¿son el dinero y el placer sexual las metas del poder enLa Celestina, o por el contrario constituyen su origen?

Podemos aventurar una hipótesis de cómo funciona el mecanismo deldominio de los otros a partir de una lectura del texto: el poder, en suforma más genuina, se obtiene consiguiendo que las otras voluntadespromocionen la de uno mismo, concertándolas, dirigiéndolas (aunque yaestán dispuestas) para que sirvan los intereses, la voluntad, propia. Eldominio puede verse como un sutil tejido de voluntades entrelazadas unas aotras. En La Celestina los deseos de los personajes son impedidos porobstáculos que sólo pueden superarse a través de la complicidad de losotros. Así, la obsesión y la voluntad de conseguir lo anhelado es el talón deAquiles que los hace vulnerables al dominio ajeno: enredándose en un focode obligaciones y deudas, de dependencias, esclavitudes y rebeldías. El deseoes una muestra de voluntad, es un síntoma de individualismo. La paradojase da en que el propio deseo supone una atadura asfixiante. Aparentemente,los deseos de Celestina se ajustan más al poder mismo; los otros pasan porel placer, la posesión, sí, ejercen su dominio sobre los demás, pero al mismotiempo son dominados, mientras que Celestina no tiene amo, es ella misma,hasta en su muerte.

Sin embargo, esta lectura del tema puede enriquecerse considerablementesi tomamos en consideración la tesis nietzscheana de la voluntad de poder:según este principio el instinto más arraigado en el alma humana es desearcontinuamente lo que no se tiene; el hombre es, por naturaleza, insaciableen sus aspiraciones. El ser humano es un ser adicto al deseo y toda suexistencia gira en torno a esta condición:

El deseo dimensiona todo aquello que se desea; y, además crece, cuandono es satisfecho; al punto, que las más grandes ideas fueron creadas enfunción de los más vivos deseos...^

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En esto se funda la voluntad de poder. Además, necesariamente, la propiavoluntad de poder se formula y se logra mediante la actividad humanacentral que es el discurso. Así, todos nuestros actos, creencias, ideales,pensamientos se modelan en función de nuestros deseos.

Según Nietzsche lo importante no es identificar qué es el bien o qué es elmal; lo único significativo es: ¿quién habla? La tesis de la voluntad depoder se puede definir con esta frase: el hombre encuentra en las cosasaquello que les ha otorgado. Los valores morales son creaciones relativas,no absolutas, la moral se forja en función de nuestros deseos. Asimismo,todo conocimiento es expresión de una voluntad de poder. Por todo ello, larelación entre discurso y poder es esencialmente básica: la moral, la verdad,se gestan através del discurso ya que el pensamiento es, básicamente,discursivo. Para Nietzsche las palabras son 'bolsillos en los que se vanmetiendo ya esto, o aquello, o muchas cosas a la vez'.6

Por consiguiente, no podemos obviar en La Celestina la dimensión dellenguaje en relación con el pensamiento, la transcendencia de la palabrapor sus conexiones esenciales con una formulación de la ética y de la moral.En esta obra el lenguaje no puede ser contemplado más que de formaoblicua, descifrando bajo su superficie todas las motivaciones y deseos delque habla, que suponen para él mismo, paradójicamente, el reflejo de loverdadero. Los personajes de la obra crean su propia verdad y encuentranen la verdad lo que han invertido en ella.

Nietzsche escribió:

¿Cómo obra un deseo para transformarse en virtud? Se desbautiza; ocultasistemáticamente sus intenciones; se preocupa por comprenderse mal;se concierta con virtudes existentes y reconocidas, afectando una grandisplicencia por los adversarios de éstas. Trata de granjearse, si es posible,la protección de las potencias sagradas; debe de producirse embriaguez,entusiasmo; la hipocresía del idealismo; ganarse un partido, lo mismo sitriunfa, como si perece...; hacerse inconsciente, ingenuo... (Nietzsche,La voluntad, p. 309)

Teniendo en cuenta la tesis de la voluntad de poder ¿podemos seguir creyendoen la supremacía absoluta de Celestina sobre los demás personajes o habríaque replantear esa lectura a la luz de las propias aspiraciones de los personajes?

¿Cómo han sido caracterizados habitualmente, y no sin razón, lospersonajes de la Tragicomedia} Hemos visto a Celestina como embaucadora,como maquiavélica promotora de deseos y pasiones ajenas, como paradigmade la avaricia.7 Hemos visto a un Calisto sencillamente estúpido y soberbio,egoísta y esencialmente desequilibrado. Se ha considerado a Melibea comouna víctima de los intereses ajenos, indefensa a cuasa de su inocencia ynobleza de corazón,8 denostada continuamente por los otros personajespero superior a ellos por su genuina y desinteresada entrega, por su dignidad

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como heroína.9 Se ha visto a los criados como antagonistas y cómplices,a un Pármeno corrompido por la propia lasitud moral de su señor, a unSempronio oportunista y ambicioso. No hay nada falso, en principio, enestas caracterizaciones de los personajes. Sin embargo, la dinámica de lasrelaciones de poder entre todos y cada uno de ellos puede alterarsustancialmente la interpretación de la naturaleza de sus relaciones, a pesarde las apariencias.

Sobre el personaje de Celestina Benito Brancaforte ha escrito:

La primera en morir es Celestina, quien representa el fraude, la malicia,el vicio que para Dante es el peor de todos, pues su fin es hacer mal...

Hay que hacer un pequeño paréntesis, se dice que Celestina representala codicia, lo que es verdad sólo hasta cierto punto; pues no hay queolvidar que Celestina en cuanto figura dramática, tiene como funciónprincipal la de engañar, convencer con cualquier pretexto, torcer losrazonamientos, es decir, representa más bien el fraude. La obra nomuestra los efectos de la codicia de Celestina, sino los efectos de losengaños de Celestina. (Brancaforte, 'La estructura', p. 14)

Creo que es importante 'desmitificar' el papel de la codicia en el desarrollode la obra. Sin embargo, me gustaría explorar ese concepto de 'fraude' a laluz de la 'voluntad de poder' no ya de la protagonista, sino de los demáspersonajes.

Celestina es el fraude, de acuerdo, pero ¿a quién engaña?Paradójicamente, ella es el fraude institucionalizado, su oficio es el engaño,la trampa, la persuasión. Todo el mundo sabe quién es. Melibea la mandallamar para que la vieja 'pronuncie' lo indecible; lo que Melibea necesitaes que su deseo cobre existencia al ser dicho (Como escribe Lacarra: 'eléxito de Celestina parece deberse tanto a la philocaptio como a la habildadde ambas con la palabra; la una para persuadir y la otra para conseguirlo que a la vez teme y desea', Lacarra, 'La parodia'). Celestina materializalos deseos ajenos y su oficio es también asumir esa responsabilidad socialde corruptora: ella mantiene limpias las conciencias de sus 'clientes', enalgún grado. Tiene poder, sin embargo, y mucho: tiene su propia voluntadde poder, y domina a los demás personajes porque posee sus secretos,posee su libertad: 'Porque a quien dizes el secreto, das tu libertad'.1"Celestina es carcelera y a la vez liberadora de las voluntades ajenas. Sinembargo, ¿cómo funciona el tema del poder en todo esto? Su avariciapuede ser una clave.

El poder es algo abstracto que necesita corporeizarse mediante símbolos:Celestina materializa mediante su discurso pronunciando los deseos de lospersonajes que entran así en el reino de lo 'real'. Sin embargo, ella que estáen el centro de un núcleo de voluntades tiene la suya propia y no necesitael discurso ajeno para concretarla. No obstante, necesita, como cualquierotro, un símbolo que concrete la eficacia de su voluntad de dominio. Pienso

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que su avaricia casi patológica encubre una voluntad de dominio muyfuerte que necesita ser expresada. El oro es un símbolo poderoso de poder,para Celestina es una señal de su influencia. Su codicia es la máscara queencubre una profunda voluntad dominadora. Ella no es adicta al oro,sino al poder. Pensemos por un momento en su caso (una vieja pobre ymarginada): si no hubiera oro, su poder sería falso porque entonces ellasería la utilizada por los demás, sería ella la dominada.

¿Cuál es el secreto de su elocuencia? Sorpendentemente, no es otro quedecir lo que los demás quieren que diga. Aunque Celestina parece un 'chivoexpiatorio', en realidad no lo es porque cobra por serlo, es una profesional.Los demás acuden a alguien cuyo oficio público es 'corromper', ella es el'agente del mal' asalariado y descarga, en cierta medida, las concienciasajenas llevando sobre la suya algo de la responsabilidad moral. Sin embargo,se da un perfecto equilibrio en este trato: no es chivo expiatorio porque suhonra no merma, el tipo de honra en el que se sostiene la identidad de lavieja pertenece a otro 'registro' social, la honra de la que se precia Celestinano es moral: es la excelencia profesional, el ser la mejor en su oficio.11

Lavando honras ajenas y mancillando, mediante pago, la suya, Celestina seprestigia a sí misma en su propio ámbito. Ella está en otro sistema devalores.

En La Celestina se da una reescritura de la moral, hay una moral 'ad hoc'que se va gestando a medida que avanza la obra y a medida que los personajesse definen en sus ambiciones.

NOTAS

Fernando de Rojas, Celestina o Tragicomedia de Melibea y Calisto, ed. deM. Criado de Val y G. D. Trotter (Madrid: CSIC, 1958) p. 14.Sobre el tema del mundo animal en La Celestina, es de sumo interés el artículode Nicasio Salvador Miguel, 'Animales fantásticos en La Celestina', enDiavoli e Mostri in Scena dal Medio Evo al Rinascimento (Roma: CentroStudi sul Teatro Medioevale e Rinascimentale, 1988). Este trabajo se enfocaprincipalmente en los animales netamente fantásticos, i.e. sin existencia real(lo cual excluye a la víbora) y explora en profundidad la relación de esteaspecto de La Celestina con los bestiarios medievales.Puede resultar interesante comparar el texto del prólogo de La Celestinacon lo que se dice con respecto a la víbora en el Fisiólogo. Obsérvese cómohan desaparecido las notas fantásticas referentes a su descripción, no es deextrañar, al fin y al cabo la víbora no deja de ser un animal común y conocidopor todos. 'El Fisiólogo ha dicho de la víbora que el macho tiene rostro dehombre, y la hembra rostro de mujer; hasta el ombligo tiene forma humana,pero la cola es de cocodrilo. La hembra no tiene vagina en el vientre, sinosolamente una especie de ojo de aguja. Así pues, cuando el macho cubre

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a la hembra, eyacula en su boca, y cuando ella ha tragado el semen, cortalos órganos genitales del macho, y éste muere al instante. Cuando crecen,los hijos devoran el vientre de la madre, y de tal manera salen a la luz: lasvíboras son, por lo tanto, parricidas y matricidas.' Bestiario medieval,ed. de Ignacio Malaxecheverría (Madrid: Siruela, 1968), p. 168. Por otraparte es curiosísimo el texto del Bestiario de Oxford, que traduzco de laedición inglesa de Richard Barber. Obsérvese el énfasis que se pone en eltema del placer sexual y como se subraya la naturaleza libidinosa ydepravada de este reptil. 'La víbora se denomina así porque da a luz encondiciones de extrema dureza (vi parit). Cuando siente los primerosdolores del parto, los hijos no esperan el curso natural del alumbramiento,sino que muerden desde dentro de la madre y así salen. El macho, paradescargar su semen, mete su boca en la de la hembra, y ella, en puroéxtasis sexual, le muerde la cabeza, y se la arranca. Así mueren los dospadres, él en la cópula, y ella en el alumbramiento. Dice San Ambrosioque la víbora es la más depravada de las criaturas. Cuando se encuentrasexualmente sobreexcitada, va a la playa en busca de una anguila. Silba, y asíla atrae y la invita a su abrazo conyugal. La anguila no se resiste, y le otorga lacópula a la serpiente venenosa'. Bestiary: Being an English versión of theBodlein Library Oxford Manuscript, Richard Barber (ed.) (Woodbridge:Boydell, 1993), p.186.El carácter 'maternal' de Celestina es un eufemismo para su verdadera funciónde medianera, es decir, de proveedora de voluntades ajenas. El oficio demedianera se fundamenta en la asequibilidad del personaje y en la aparienciade precariedad. Su condición de vieja la presenta como inofensiva: puedeentrar en las casas, hablar con mujeres y hombres, es ubicua, tiene acceso atodos, sea cual sea su rango, es asexuada (en el sentido de que está fuera delos límites del deseo ajeno), no tiene honra que perder, es útil y versátil, tienela obligación de entretener y agradar con su habla (para ser tolerada poraquellos de mejor posición social). El oficio de medianera solo puede serfeminino. Su caracterización de 'madre' postiza la acerca a los demás y laayuda a establecer vínculos de confianza, al fin y al cabo, la persuasión es laclave de su oficio.F Nietzsche, La voluntad de poder, (Barcelona: Planeta-Agostini, 1986).F. Nietzsche, Humano, demasiado humano, (Madrid: Edaf, 1987).Ma Rosa Lida define así a Celestina: 'Frente a Calisto, el soñador desasido dela realidad, se yergue Celertina, con firme arraigo social y maestría en la acción.El antagonismo asienta sobre una semejanza básica: ambos dan rienda sueltaa su particular apetito, desentiéndose de su prójimo como no sea para usarlede instrumento, ambos logran su propósito y ambos mueren miserablementea poco de logrado, con muerte "fortuita e inevitable"'. En su caracterizaciónde los personajes, curiosamente la codicia es el primer rasgo analizado por laautora, sobre ello escribe: 'Celestina, aunque siempre en acción, está tancerrada en sí misma como el enamorado lo está en la soledad de su cámara.No sorprende, dado su oficio, que Celestina esquilme a Calisto, y que por lapaga no ceje hasta pervertir a Pármeno y lanzar a Melibea al camino que desuyo se asomaba'. M.R. Lida de Malkiel, La originalidad artística de la

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Celestina (Buenos Aires: Eudeba, 1962) p. 506.s Véase Brancaforte, 'La estructura moral de la Celestina y el Infierno de

Dante', Papeles de son Armadans, 66 (1972), 20-21, '...la lucha entre laastuta Celestina y la inexperta Melibea es desigual', y más adelante escribe:'lo que se pregunta Pleberio es si es justo, dadas las circunstancias, dadoel estado engañoso del mundo, dada una fuerza tan avasalladora como elamor, que su hija Melibea, tierna e inexperta, haya terminado así susdías'. Lida explica muy bien la astucia y doblez de Melibea, suconocimiento de todo lo que ocurre y su falta innata de ingenuidad.También acierta al notar que lo primero que lamenta Melibea tras lamuerte de Calisto es la pérdida de su propia felicidad y es muy oportunasu cita de Madariaga referida al suicidio de Melibea: 'Este es el momentoen que Melibea se justifica a posteriori. Si su amor no era absoluto, notenía derecho a romper la ley moral y social. Pero apenas muerto Calisto,ella se da por muerta y recobra así toda su integridad' (p. 431). Sinembargo, por encima de los rasgos de carácter que la convierten en unamujer plenamente responsable del camino que escoge, un ser independienteque sabe lo que quiere y que hace todo lo preciso para conseguirlo, Lidave a Melibea como a un ser superior moralmente por su entrega absolutaal amor. Asimismo su muerte es interpretada como la prueba de su amortotal, que se antepone a todo lo demás y a ella misma: 'Pero sus actosdecisivos, amor o muerte, son limpios de toda doblez. No puede ser másgrande ni más sincero su amor, rubricado con su muerte, ni más entera lafranqueza con que respaldada en la seguridad de la muerte (y también enla comprensión de su padre), confiesa altivamente su yerro' (p. 418), ymás adelante declara refiriéndose a Melibea: 'El nuevo sentido de dignidadhumana que La Celestina imparte a todos sus personajes aleja igualmentea Melibea del papel de instrumento en la perdición de Calisto y de objetode su placer, y determina su creación como heroína enamorada que, sinatropello natural o sobrenatural, por propia evolución interior, recorrrela trayectoria entera, desde la negativa hasta la entrega' (p. 432).

9 María Eugenia Lacarra en su artículo 'La parodia de la ficción sentimental enLa Celestina', Celestinesca, 13/1 (1989), 11-29, desmitifica a lo largo detodo su trabajo el prototipo romántico creado a partir del personaje deMelibea: 'Pienso que es anacrónico imaginarla como un prototipo "avantla lettre" de la mujer liberada y rebelde. Su ejemplo no es positivo, "y sucaso" no sería admirable ni siquiera para nosotras. ¿Cómo identificarsecon una mujer que se suicida por el amor de un hombre ridículo, dequien nos hemos reído a lo largo de toda la obra?, ¿cómo solidarizarnoscon su amor, si en su egoísmo el amor se reduce al placer? ¿Cómo puedeser, en definitiva, trágica o rebelde un personaje sujeto al sarcasmo deprostitutas y criados y cuyo amante la ve como un pájaro a quien hay quedesplumar antes de comer?' (p. 26). Aunque el propósito de este artículoes demostrar que tanto Calisto como Melibea constituyen una parodiagrotesca de los amantes de la ficción sentimental, es de especial interés elénfasis que se pone en la relación entre literatura y vida, especialmenteen el caso de Melibea. Sobre la decisión de su suicidio y su 'confesión' a

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Pleberio escribe: 'La descripción de un Calisto dechado de perfección,de costumbres ejemplares, admirado por todos en la vida y públicamentellorado en la muerte, corresponde a una literaturización idealizada quenada tiene en común con su realidad de personaje en la obra. Melibea seha inventado un Calisto a la medida de sus deseos y a la medida de loshéroes de la literatura sentimental coetánea que él pretendió imitar, loque le permite a ella misma morir como una heroína obscureciendo suspropias contradicciones e incluso su fracaso como dama, pues su amor einfluencia no han servido para ennoblecer a Calisto, como diría Leriano,sino para envilecerlo y revelar su faltad de virtud. Ambos han utilizado laliteratura para justificar y disfrazar sus sentimientos y deseos de placer enun intento de hacerlos más respetables y alejados de la lujuria sin paliativosque caracteriza a los criados. Rojas, sin embargo, parodia, desde laperspectiva de los diferentes puntos de vista que conlleva la estructuradialogada de la obra, la presunción de estos personajes de literaturizar lavida, nos revela la discrepencia entre sus actos y su presunción y nosproporciona las claves de la falacia del disfraz que adoptan' (p. 29).Brancaforte ('La estructura') nota con acierto que 'la obra parece atenersemuy fielmente a la máxima pronunciada por uno de sus personajes, Pármeno,quien le amonesta a Calisto: "Porque a quien dizes el secreto, das tu libertad'".En efecto, el poder se consigue mediante la palabra, mediante el conocimiento,mediante la posesión del secreto ajeno. Celestina sabe negociar muy bien sudiscreción.

Francisco Márquez Villanueva, en Orígenes y sociología del tema celestinesco(Barcelona: Anthropos, 1993), p. 175, habla de 'la hispana normalidadcelestinesca': 'Lo que en otras partes se miraba como atajo escabroso yraramente transitado, aparece en España como camino derecho y formanormal de hacer "bien" las cosas. La alcahuetería continuó siendo uno de losaspectos sociales más característicos de la sociología sexual española.'