David Toscana La cosa se está poniendo fea página 2 Margarita Villaseñor Poema inédito página 3 Enrique Serna Una despedida página 3 Gabriel Bernal Granados Jorge Cuesta página 6

Milenio domingo 21 deAgosto de 2011 425

CArLOS MAríN EN SU OFICINA EN 1977 / FOtOArtE: EdUArdO SALgAdO

Un periodista ante el espejoVíctor Núñez Jaime

Página 4

02 antesala

Ayer visité el museo Józef Mehoffer en Cracovia. Se trata de la casa donde vivió el artista, con

muchos cuadros colgados en las paredes. Sin embargo, lo que más me atrajo fue la posibilidad de entrar en los aposentos de un creador que vivió entre el siglo diecinueve y veinte. Su estudio, salones, comedor, habitaciones.

Me dieron ganas de esconder-me en cualquier ropero, esperar el cierre del museo y soñar con que esa fuera mi casa. Vivir en un mundo donde nada importara tanto como la belleza. Entre esas paredes se percibía la forma sabia de hacerse de muebles que son arte, combinar distintos estilos, distribuirlos para dar una sensa-ción de armonía.

Cortinas, cortineros, roperos, tapetes, mesas, cada cosa era una nota musical bien puesta.

En las novelas del siglo die-cinueve, solía ser importante la descripción de los interiores. La disposición del mobiliario, más que los muebles en sí, hablaba elocuentemente sobre quienes habitaban esa casa. El buen gusto denotaba un espíritu elevado.

La gente tenía espíritu, por eso la casa debía ser un santuario. No es que estudiaran diseño de interiores, sino que el contacto con la belleza era algo natural; el buen gusto estaba presente en la gente educada y la que no lo era tanto. Toda ciudad tenía edificios hermosos, aunque no tuviese pintores, escritores o músicos de fama.

¿Qué hicimos con la belle-za? ¿Por qué ahora nuestros interiores y exteriores suelen ser tan feos?

Hubo un buen gusto que se

Toscanadas

La cosa se está poniendo fea

perdió en el camino. Ahora no lo tiene ni la gente que cree te-nerlo. Me viene a la mente aquél álbum de fotografías llamado Ri-cas y famosas donde la fealdad se desborda en cada página.

Si queremos belleza, debemos mirar al pasado. Por eso nos gus-ta pasear por la parte antigua de una ciudad. Ahí hay edificios que han sobrevivido cientos de años. No por su resistencia, sino por su belleza. ¿Qué turista visita un frac-cionamiento del Infonavit?

Las casas donde vivían los mo-destos empleados y obreros de principios del siglo veinte, con-servaban ciertas proporciones, relación con el ambiente, colores y detalles que las volvían bellas; las puertas, los herrajes eran de artesanos. Las amas de casa opi-naban sobre la construcción de sus casas según la dirección en que corría el viento, el ángulo en que entraba la luz, el clima de la ciudad, la relación con las construcciones vecinas.

¿En qué piensa hoy la arquitec-tura? Se ha vuelto la más corrupta de las artes. Pura utilidad.

Sólo por revisar la temperatura hice una encuesta personal. De diez arquitectos jóvenes con que me topé en los últimos meses, ninguno había leído a Vitrubio. Difícil, en cambio, encontrar a un pintor, escritor o músico que no conozca a sus clásicos.

¿Cómo enfrentarnos hoy a tan-ta fealdad? Edificios construidos con block, cables eléctricos pen-dientes por todos lados, la maldita publicidad que invade con colores chillantes y faltas de ortografía, y, por si fuera poco, patanes que grafitean cuanta superficie hallan y todavía quieren que se les trate como artistas.

Aunque también hay que decirlo. La fealdad se ha vuelto como un mal olor. Uno se acos-tumbra hasta el punto en que ya no la percibe. nv

De culto

José Durand

El curioso pertinente

Ocaso de sirenas es uno de los libros más singulares no sólo de las letras hispanoamericanas sino universales,

el cual fue concebido merced a la curiosidad del lector y escritor peruano José Durand (1925-1990). En su primera edición (1950) llevó el subtítulo de Manatíes del siglo XVI; más eufónico y encantador resulta el título definitivo de la segunda (1983): Ocaso de si-renas. Esplendor de manatíes. Por los mate-riales que le dan cuerpo —crónicas de viajes y escritos científicos que van del siglo XV hasta finales del XVIII y principios XIX—, el autor proponía que otro subtítulo podía ha-ber sido América en la fantasía europea, pues dadas sus características físicas —en especial las de las hembras, que tienen pechos cuasi humanos— alimentaron la imaginación de los hombres de aquellos impresionables días anteriores a las Luces, quienes los confundían con las sirenas. La primera anotación a este respecto la hace Colón en su primer viaje, que glosada por el padre Las Casas, se lee del siguiente modo: “El día pasado, cuando el Al-mirante iba al río del Oro, dijo que vido tres sirenas que salieron bien alto de la mar, pero no eran tan hermosas como las pintan, que de alguna manera tenían forma de hombre en la cara”. El capítulo “La sirena de Felipe II” pone punto final a este asunto.

Ernesto Jiménez Olín

Ex libris • Anna Karenina

Bitácora psicotrópica Xavier Velasco

El amor es aquel inquilino moroso que liquida sus deudas con tan sólo cantar bajo la regadera.

Con el paso del tiempo, los rasgos poéticos y fantásticos del tema se fueron desvaneciendo hasta que el misterio del manatí y sus parientes el dugongo y la vaca marina quedó libre de las nieblas de la confusión. De ser considerado un pez y una variante de las morsas, por fin se llegó al establecimiento de su naturaleza autónoma como sirenios. Hoy que están a punto de la extinción, queda el libro de Du-rand como un rescate memorioso.

Ocaso de sirenas da cuenta de la faceta de investigador histórico-literario de Durand, quien se especializó en literatura colonial española. Su paisano el Inca Garcilaso de la Vega fue una de sus obsesiones. Parte de su erudición la ad-quirió en El Colegio de México (1947-1953); entre nosotros fue respetado y gozó de la amistad de Raimundo Lida, Alfonso Reyes, Juan José Arreola y Ernesto Mejía Sánchez, entre otros.

Igualmente en nuestro país desarrolló parte de su veta creadora. Bajo el título de Desva-riante (1987) se reúne una serie de cuentos “salvados”, la palabra es de los editores, por sus amigos de la dispersión en suplementos y revistas de estos lares y peruanos. Dueño de una refinada prosa, alimentada por su asi-duidad a los maestros fundadores de nuestra lengua, en este delgado volumen nos muestra que también fue un diestro ejercitador del género. El cuento epónimo sigue el principio que fijó su amigo Arreola en “El encuentro”: “Dos puntos que se atraen, no tienen por qué elegir forzosamente la recta”; y sin abandonar los límites del realismo, hay en sus historias un dejo fantástico como en el caso del gogo-lesco “Señor Abrigo” o en el alucinante “Gatos bajo la luna”. nv

David Toscanadtoscana@gmail.com

Eko

domingo 21 deAgosto de 2011

EspEciAL

EspEciAL

Museo Józef Mehoffer

Visor

Milenio Diario Visor Dirección José Luis Martínez S. Edición Alicia Quiñones Asistente Erick Baena Arte y diseño Alejandra Saavedra

MILENIO francisco a. gonzález presidente · jaime barrera rodríguez director editorial · marina miranda directora general de negocios · nelly solorio directora comercial · rubén martín jefe de información · ricardo salazar jefe de cierreeditores: jorge valdivia g. ciudad y región · jesús estrada negocios · carlos rosas cultura · alfonso gutiérrez hey · antonio navarrete mp · kaliope demerutis ocio · irene selser fronteras · horacio salazar tendencias · jairo calixto albarrán qrr y el ángel exterminador · susana moscatel hey! · giovanni silva diseño · fernando torres circulación · noé anaya producción ·

03antesala

poesía

La morada desierta

El pasado 11 de agosto falleció la poeta y dramaturga mexicana, a quien recordamos con estos versos inéditos, poblados de amor y añoranza

Despedida de Margarita Villaseñor

Deseo y memoria son dos de las palabras que definen la poesía de Marga-rita Villaseñor (ciudad de México, 1934-2011), quien recibió en 1981 el premio Xavier Villaurrutia con El rito cotidiano, libro en el que aborda al amor como “origen y éxodo

de todo lo que existe”, como también lo muestra en los versos que aquí publicamos, que corresponden a un libro que preparaba para siglo XXi Editores. su obra poética se conforma de libros como De muerte natural, Tierra hermana, poemas cardinales y La ciudad de cristal, y su obra dramática de La gesta de Juárez, Apocalipsis 1910, El árbol de la vida, Los sueños de Quevedo, Entremeses de la Nueva España y camino negro. Es también autora del guión de la telenovela El extraño retorno de Diana salazar. considerada una de las grandes poetas de México, el trabajo de Villaseñor fue avalado por escritores como Rosario castellanos y pedro Garfias.

Margarita Villaseñor

n solo nombre: el tuyo. Lo llevo encendido en la piel.

Lo escribo en la palma de mi mano,

lo pongo entre mis dedos, en el laberinto del oído,

lo cubro de hoja de oro en el retablo de mi altar barroco.

Puedo llamarte fuego cuando miro el crepúsculo.

Puedo llamarte luz cuando veo las estrellas

y tierra en el sepulcro que funde la tierra con la tierra.

Puedo llamarte ausencia en el recinto de esta casa

y soledad cuando miro adentro de mí misma,

y muerte, cuando descubro que estás muerto.

Y puedo confundir tu nombre con el mío,

y llamarte, montaña, ave, o río,

porque yo fui yedra y parra y musgo

asida al tronco y adherida al muro.

Puedo dar la vuelta al mundo y entretejer los años,

y llamarte llaga, herida, verso.

Puedo beber la savia de tu vida en el vaso labrado del recuerdo,

puedo comer la rosa más oscura

y romper el estruendo de los ecos.

Hay que gritar tu nombre. El nombre del arcángel con el pez y el anzuelo.

Eres mi patrimonio, mi comida, mi patria. Mi nave en tempestad,

mi cerradura abierta.

Eres mis párpados, mis sueños placenteros,

diástole y sístole de un corazón sin rueca.

Eres yo misma, en la morada que recorren mis pies y mis alas.

Somos tú y yo desalojados, desahuciados en nuestro paraíso

apenas probada la pulpa de manzana,

arrojados con herida fulgente de esta casa en ruinas, ya desierta.

La poesía contemporánea reprime a tal punto los sentimientos que en ocasiones

parece un juego intelectual deshumanizado. Por nuestra proverbial discreción, que a veces raya en la hipocresía, en México la depuración preciosista del impulso lírico es aún más acentuada que en otros países. De hecho, una regla no escrita, pero respetada como un dogma, exige recubrir las emociones con guantes de látex, y quien la infringe suele ser tachado de llorón o sentimental. Entre las contadas poetas mexicanas que han sabido romper con las buenas maneras de la retórica evanescente destaca la guanajuatense Margarita Villaseñor (1934-2011), a quien Carlos Monsiváis llamaba “la Lucha Reyes de la poesía mexicana”. Fallecida de un infarto múltiple el 11 de agosto, la Villaseñor fue alérgica a la publicidad y a las relaciones públicas, motivo por el cual su obra ha tenido escasa difusión, pero mereció el reconocimiento de poetas como Rosario Castellanos y Pedro Garfias, que prologaron sus libros de juventud. Ganadora del premio Villaurrutia en 1981 con El rito cotidiano, Margarita se desempeñó también como dramaturga, traductora, guionista de televisión y catedrática de literatura en la UAM Azcapotzalco. Su obra poética incluye los títulos Poemas (1956), Tierra hermana (1958), Poemas cardinales (1962), La ciudad de cristal (1965) y De muerte natural (1983). Poco antes de morir había entregado un nuevo poemario a la editorial siglo XXI.

Fuimos amigos durante más de 30 años, y siempre me sorprendió su capacidad de transmutar la experiencia inmediata en poesía. Tanto en la vida como en la litera-tura, el amor y la amistad amorosa eran los únicos te-mas que de verdad le impor-taban, y sus libros de poemas tienen a menudo la forma de un diario íntimo, en el que

in memóriam

Enrique Serna

domingo 21 deAgosto de 2011

la ternura, la sensación de plenitud, la zozobra de la fe-licidad amenazada, alternan con el desencanto, la sombra del desamor y el horror a la soledad. Se podría decir que la Villaseñor siempre mira-ba el lado oscuro de la luna, incluso cuando la veía brillar en todo su esplendor, pero tenía el don de solazarse en la “pena sabrosa” como Santa Teresa y los poetas ro-mánticos, por medio de una alquimia verbal que borra las fronteras entre la desolación y el gozo. Hasta las angustias, en su caso, tienen un com-ponente hedonista, porque en medio de las peores bo-rrascas palpita siempre en su poesía un tono elegíaco diametralmente opuesto al “instinto de muerte” que Freud contrapuso al princi-pio del placer. En la obra de Margarita, el lenguaje de la pasión se yergue como una rosa entre las ruinas de un bombardeo.

Hospitalaria al grado de quedarse en la ruina por dar cenas fastuosas a su legión de amigos, Margarita era la anfitriona perpetua de un salón literario frecuentado por escritores y gente de teatro. Amiga de Salvador Elizondo y de Jorge Ibar-güengoitia, musa del pintor Alberto Gironella, compa-ñera de parrandas de Carlos Olmos y del director teatral Julio Castillo, por su casa de la colonia Roma desfilaron infinidad de poetas, narra-dores, músicos y actores con quienes sostenía animadas tertulias, pero nunca fue una socialité ni una mer-cenaria de la amistad. Se codeaba con estrellas de la farándula y luminarias de las letras, pero también con actores secundarios y humildes poetas de provin-cia. A todos se entregaba por igual, con una avidez por estar rodeada de gente querida que la hermanaba con Mrs. Dalloway, la gran anfitriona melancólica de Virginia Woolf. Ahora que su mesa se ha quedado vacía nos quedan sus poemas, el altar votivo donde sigue re-cibiendo visitas. nv

pALABRAViRTuAL.coM

Margarita siempremiraba el lado

oscuro de la luna

Visor

¿ Cómo fue la gestación de Proceso? Si ya leíste Los pe-riodistas de Vicente Leñero, ¿para qué?… Bueno, está bien, va mi versión:

Desde las primeras re-uniones se trataba de platicar, discutir, resolver, qué diablos se podía hacer. Entonces, en esas reuniones se daban diá-

logos excepcionales, memorables.En algún momento, muy pronto, se empezó

a barajar la idea de mantener la cohesión de las más de cien personas que habíamos salido de Excélsior [el 8 de julio de 1976] y emprender una nueva aventura periodística. […]

El 19 de julio se convocó a una reunión en el Hotel María Isabel, donde se dio a conocer la fundación de una empresa que se llama Comuni-cación e Información S.A. de C.V. Para conformar esta empresa editorial, se apeló a los lectores o a los que confiaban en ese grupo de periodistas, encabezados por el señor Scherer García y por don Hero Rodríguez Toro (que había sido el gerente de Excélsior), para comprar una suscripción popular de acciones, de 500 pesos, con miras a fundar una agencia de noticias y un semanario. […]

Once días después de nuestra salida se anuncia la creación de esa empresa y el 2 de agosto nace la agencia de noticias CISA, las siglas de Comu-nicación e Información Sociedad Anónima. Es decir, pasaron 23 días después de nuestra salida y ya estábamos de vuelta. […]

Bueno, nace la agencia y en el ínterin es cuando la viuda de Siqueiros, Angélica Arenal, presta su casa en una calle que ahora se llama Juan Pablo II o algo por el estilo, antes Tres Picos, ahí por Cha-pultepec. Se hace una subasta de arte en donde martilló Raquel Tibol… Total, que en la subasta se reunieron como tres millones 700 mil pesos y con eso nació la empresa.

En el ínterin también, algunos cuates […] del PRI nos dieron un télex, que es un aparato para escribir y enviar mensajes, sacado, robado, o no sé qué, de ese partido. Y José Pagés Llergo, director de Siempre!, nos recibió. A mí me to-caba estar ahí como vela de todos los entierros porque, afortunadamente, Vicente Leñero, el señor Scherer, Granados Chapa, Manuel López Azuara, Manuel Becerra Acosta… creo que di-jeron: “¡Ay, ya encontramos un payaso!” y me jalaban a sus cosas.

En Vallarta 20 [donde están las oficinas de la revista Siempre!],

Pagés Llergo nos ofreció las oficinas de un edificio que tenía en una calle de la que en este momen-to, no sé por qué, no recuerdo el nombre, no sé si era Francia… Era un edificio de 11 pisos, nos ofreció el último y el penthouse para que allí nos refugiáramos, por supues-to regalado. Fue un edificio que, cuando ocurrió el terremoto del 85, se cayó perpendicularmente sobre la avenida Chapultepec, pero nosotros estuvimos sólo unos meses. Fue ahí donde nació la agencia de noticias.

Por supuesto, los tres o cuatro primeros meses, nadie de los que estábamos ahí ganaba un quinto. Nada. Llevábamos nuestras má-quinas personales de escribir y papel para poner en ellas; otros se robaban papel de algún lado. Había un tipo que era ayudante de redacción, que se había ido de Excélsior siendo ayudante y en Proceso siguió siendo ayudante y murió siendo ayudante… No, no es cierto. A él le pedí que organizara lo que sería el archivo. Era un tipo que se seguía metiendo a Excélsior, que ya para nosotros era Estiércol, y se robaba las “tripas” de papel de la rotativa. Después nosotros, con reglas, cortábamos el papel para tener cuartillas.

En el edificio que nos prestó Pagés todavía hubo reuniones, por ejemplo una en donde don Manuel Becerra Acosta hablaba de lo importante que sería recuperar Excélsior. En otras reuniones, a tra-vés de Enrique Loubet y Fernando Meraz, Becerra Acosta nos quería sonsacar para volver a Excélsior

ante el espejo

En estos días comenzará a circular un libro en el que su protagonista, Carlos Marín, en un diálogo del que se han suprimido las preguntas, recuerda momentos sobresalientes en la historia del periodismo mexicano. Con autorización de editorial Planeta, publicamos el siguiente fragmento que va de la fundación de la revista creada por Julio Scherer, en noviembre de 1976, hasta la crisis que ocasionó la salida de varios de los fundadores de esa publicación en marzo de 1999 Víctor Núñez Jaime

con o sin don Julio Scherer, lo que no aceptamos. Entonces, él planeó fundar unomásuno, de lo cual dio cuenta la revista Siempre!

Ese periódico nace al año de crearse Proceso, porque para esto, nace la agencia el 2 de agosto y tres meses después, en noviembre, el día 6, surge Proceso. Ya para entonces, habíamos alquilado una casa en la colonia del Valle, en la calle Fresas número 13; ahí es donde tuvimos (parimos) los ejemplares del primer número de Proceso.

Había una parte “intelectualoide” de los que salimos de Excélsior que pensaba que la primera portada de la revista debía ser con las fotos de las caras de las plumas célebres de Excélsior. Pero se impuso otro criterio, el de la mayoría, de que lo importante de las publicaciones periodísticas son los reporteros y no los opinadores, por muy inteli-gentes que sean, porque la materia prima la aporta el reportero. Había letras en la portada número uno de Proceso, sin fotos.

Se marcó entonces una división que hizo que naciera Proceso y luego unomásuno y que Octavio Paz, a su vez, fundara Vuelta.

Hice un reportaje sobre eso, años después, que se llamó “Excélsior, las palabras y los hechos”, creo que fue en 1985.

Cuando inició Proceso teníamos un ambiente de trabajo de gran camaradería. Entre otras razones,

porque ninguno cobraba un peso, porque todos llevábamos lo que podíamos para poder trabajar: las máquinas personales, entonces mecánicas, el papel… El ambiente era el de la cordialidad de, digamos, un grupo de náufragos que tiene la esperanza de sobrevivir, pues en ese momento era importante darnos una especie de terapia ocupacional, sin saber cuál sería el destino de la empresa que se fundó ni del proyecto periodístico. […]

Los que integrábamos la revista nos reíamos al preguntarnos: “¿Qué pensaría la gente si supiera cómo se planea Proceso?”

Teníamos una reunión los lunes a las diez o diez y media, comentábamos el número que había salido el domingo y qué asuntos serían importantes para el siguiente.

Esto se modificaba, como ocurre en los diarios:

se piensa en un tema en la mañana y en la tarde cambia. Pero la revista se enriquecía a lo largo de la semana. Se caían algunos asuntos, se trabajaban otros y nos volvíamos a reunir el jueves en la noche para definir la portada.

Las cabezas eran un trabajo colectivo y cuando el asunto no era claro o no quedaba suficientemente satisfecho cualquiera de los que participábamos, había una receta, por cierto del señor Scherer, que me encanta hasta la fecha: si alguno tiene objeción con alguna cabeza o alguna palabra, seguimos plati-cando. El chiste era que saliéramos todos satisfechos. De eso dependía la prolongación o la brevedad del tiempo que dedicábamos a estas reuniones. Cuando era claro y no había objeciones, salíamos rápido y hablábamos de otras cosas.

Nos reuníamos, en un principio, con Miguel Ángel Granados Chapa, Miguel López Azuara…, pero después emigraron. La mayor parte de los 22 años y cinco meses y pico que yo estuve, participaban el señor Julio Scherer García; el señor Vicente Leñe-ro, subdirector; Froylán López Narváez, a cargo del área de opinión, y Enrique Maza, sacerdote jesuita… Participábamos también el chamaco, porque es un chiquillo, que ahora en el directorio aparece como director, o sea Rafael Rodríguez Castañeda, y yo.

Entre los seis, cuando decidíamos algo, tanto en lo periodístico como en lo empresarial, discutíamos lo discutible y terminábamos todos convencidos del resultado de lo que íbamos a hacer, pues el cuerpo directivo se hacía una especie de tanque blindado y por eso fuimos muy sólidos durante tantos años.

Le entregué a Proceso 22 años, 5 meses y 12 días de mi vida. Froylán López Narváez y yo salimos

de Proceso en 1999, el 23 de marzo, aniversario del asesinato de Luis Donaldo Colosio […]

Fue muy grotesco el asunto. Hubo otras 22 per-sonas que también salieron por el puro gusto de no quedarse en una ensalada de mierda. Les dije que al dar este tipo de pasos tenían la oportunidad de graduarse de hombres y les pasé el dato que ahora te paso a ti, una expresión del Che Guevara: “Este tipo de lucha nos convierte en hombres: el escalón más alto de la especie humana”. […]

Un periodista

Con Julio SChErEr En El Patio dE FrESaS 13, En 1998

Visor

domingo 21 deAgosto de 2011 de portada

Los días previos a mi salida de Proceso fueron muy movidos por causa de una banda encabezaba por Francisco Ortiz Pinchetti, que se llamaba “Periodistas en Proce-so”. Eran nueve en una especie de agrupación pre-sindical [que] no pudo nacer mientras estuvo el señor Scherer en la dirección, pero a partir de que se retiró, en noviembre de 1996, junto con Leñero y Maza, dejaron que fun-cionara este grupo de presión que en buena medida actuaba como si mereciera vivir de sus rentas, es decir, de lo que a lo largo de años trabajaron. A la salida del señor Scherer ya no trabajaron tanto o casi nada, incluso a uno de ellos lo corrí: era de la agrupación de nueve, el encargado, decían, de Relaciones Internacionales. Esa persona ya murió, se llamó Ignacio Ramírez.

¿Por qué lo corrí? Porque en dos años y medio había trabajado solamente cuatro textos, todos muy pequeños, como de tres o cuatro cuartillas y uno que le di a trabajar yo, creo que tenía cinco cuartillas.

Ortiz Pinchetti, quien había tenido una época gloriosa de muchos reportajes, nunca tuvo una iniciativa de trabajo y no tenía mayores contactos que yo sepa, excepto los del PAN, que le ayuda-ban a trabajar asuntos panófilos: las elecciones de Chihuahua en el 86 y poco más. […] Pero a la salida del señor Scherer no hacía nada, bueno, creo que sólo hizo 11 textos en dos años y pico.

¿Era yo algo así como el director de Proceso? A Ortiz Pinchetti yo lo iba a correr, ya estaba acordado con don Julio, la semana posterior a cuando salimos Froylán y yo de la revista. Es como una comedia, ¿no? Diez días antes, Froylán y yo habíamos estado en Cuernavaca en la boda de mi queridísima María Scherer Ibarra, hija de don Julio. Luego viene el 23 de marzo nues-tra salida. Y ya estaba arreglado

que a la semana siguiente yo iba a correr a Ortiz Pinchetti por flojo, por echado.

Cuando salió el señor Scherer me dejó a cargo de la información. En una conversación muy séntida, caminando alrededor de la manzana donde está la revista, en la calle Fresas y luego Pilares…, el día de su retiro me dijo:

—Don Carlos, le di mi sustancia: la informa-ción, con mi hija por delante (porque María era reportera).

Yo tenía el manejo de la información. Eso es muy importante: si eso equivale a que en Proceso se trabajaban los asuntos que en principio yo pro-ponía, acordaba u ordenaba, algo de razón tienes en pensar que yo era ya como el director.

Pero no. Don julio, por ahí de mayo de 1997, a los pocos meses de que se retiró, quiso que Rafael Rodríguez Castañeda fuera director. Cuando nos lo planteó al propio Rafael a Froylán y a mí, dijimos que no, porque habíamos hecho un acuerdo en el Consejo de Administración los mismos seis de quienes ya hablé, más el gerente de la empresa, Enrique Sánchez España: no habría director cuando menos un año (esto porque nadie estaba como para sentarse en el sillón de don Julio).

A los seis meses ya estaban con la idea de que se nombrara un director y Froylán y yo dijimos que se estaba violando, traicionando, el acuerdo de trabajar en una dirección colegiada. Insistieron en su idea y entonces dijimos:

—¡Nos vamos!No había congruencia entre lo acordado y lo

que se pretendía hacer.

El ambiente previo al 23 de marzo de 1999 era muy movido. Nos reunimos los siete vieji-

tos, si cuento a Enrique Sánchez España, que ahí estaba, quienes teníamos la propiedad de la empresa en lo formal porque ninguno había puesto un centavo.

Proceso era nuestra legalmente. Teníamos en proporciones prácticamente iguales la pro-piedad de la empresa, tanto de Proceso como del taller de impresión: Esfuerzo S.A.

Nos reunimos el Consejo de Administración en donde estaba un notario y los abogados de la empresa. Froylán y yo ya sabíamos, desde el día anterior, que se iba a imponer a un director.

La reunión era para ver asuntos económicos y yo llevaba una propuesta para ahorrar casi 50 mil dólares al mes. El caso es que el ambiente era muy movido porque, desde semanas antes, este grupo de nueve periodistas encabezado por Ortiz Pinchetti pedía un director ya. Y querían que fuera Rodríguez Castañeda. Quien le puso soldadura

a ese engarce fue mi ex amigo de 20 años Vicente Leñero. Él había jurado y perjurado que no iba a permitir que Rafael fuera director. Inclusive nos platicaba que su esposa le decía que si lo permitía se divorciaba.

Leñero sabía de los abusos de Rafael: se le había prestado alrededor de 800 mil pesos para una casa que nunca pagó, inven-taba prestaciones y él era de los primeros en aprovecharlas y era más bien desconfiable, un buen burócrata-editor, pero no salía a la calle, no se mojaba, no se despeinaba y era muy barbero con el señor Scherer.

El fin de semana anterior al 23 de marzo, creo que fue martes, Vicente convenció a don Julio de que debía nombrar a un di-rector. Entonces yo me entero… ¡Lo hueles!, no lo presientes ni lo intuyes: ¡lo sabes de algún modo!, quién sabe por qué.

Froylán y yo llegamos a una reunión que, supuestamente, era para ver asuntos económicos, pero ya sabíamos que pretendían que un director fuera escogi-

do por la redacción y que los candidatos seríamos Rodríguez Castañeda y yo.

Efectivamente, ese fue el planteamiento de don Julio.

Froylán dijo que le sorpren-día, porque íbamos a otra cosa. Yo también hice como que me sorprendía. “Hice”, porque lleva-ba mi tarea hecha, llevaba mis cuentas, y aprovechando que había notario (por cierto, fue la única reunión que tuvimos en la cual había un notario), dije:

—Veo un notario y eso responde a la cultura de Ex-célsior.

Porque el señor Scherer fue botado por el traidor Regino de Excélsior con notarios y toda la cosa.

Yo le pedí al notario que ano-tara lo que yo decía y hasta fue chistoso. Dije que yo iba para otra cosa, que se había convocado para otra cosa… Como don Julio planteó que él no podía, como

presidente de la empresa, decidir quién iba a ser director porque no se sentiría bien, era mejor que los muchachos de la redacción decidieran.

Froylán dijo que se traicionaba el acuerdo de que no hubiera director, que había trabajado treinta y tantos años con don Julio, que nunca lo había visto como jefe, que siempre había tenido libertad incluso cuando hacía los editoriales de Excélsior y que como ya habíamos dicho: no íbamos a tener director.

Don Julio dijo:—No sé Marín, ahora…Por supuesto, Froylán y yo estábamos her-

manados y sabíamos todo.Se hizo un silencio y me tocó hablar a mí. Me

di por sorprendido. Resalté lo del notario, que era como lo de Excélsior veintitrés años atrás, que yo no llevaba declaración de principios ni programa de acción ni pancartas, que eso no era un ejido o un municipio autónomo, no era una cooperativa sino una sociedad anónima presidida por Scherer y que debía hacer uso de esa facultad para nombrar a un director que, obviamente, quería que fuera Rafael.

Se hizo un silencio y don Julio dijo algo así como:

—Don Rafael, creo que usted será el nuevo director de Proceso.

Me levanté. Para esto, en la reunión nunca dejé de ver a los ojos a Scherer. Yo no veía a nadie más y él paneaba su mirada, y en ese pa-neo como que me brincaba, porque yo nunca le solté la mirada.

Yo tenía 52 años de edad y había trabajado con él ya 26 años.

Cuando dijo eso, yo interrumpí:—Disculpe que lo interrumpa. Yo no he to-

mado vacaciones en dos años y a partir de este momento tomo vacaciones eternas.

Abrí la puerta y me salí.

Si cuando salí de Excélsior no tuve tiempo para deprimirme, cuando salí de Proceso menos

porque, afortunadamente, desde el primer mo-mento, tuve varias llamadas de apoyo y ofertas de trabajo. Salí el 23 de marzo de 1999 y al otro día, el 24, la primera llamada que tuve fue de mi admirado y queridísimo Carlos Monsiváis, quien estaba con Carmen Lira y me dijo que ella me abría las puertas para trabajar en La Jornada. A partir de ese momento reuní, en menos de una semana, 28 o 29 propuestas de trabajo.

Pero lo que hice […] fue irme unos días a la playa para poner en orden mis papelitos (siempre, siempre se me acumulan bonchecitos) donde tenía anotado que me ofrecían tal programa en radio, tal espacio en periódicos, uno o dos programas de televisión… y los puse en orden en una libreta. Lo primero que hice fue tachar las propuestas que parecían más apantalladoras. Por ejemplo, una de ellas era un programa de televisión los domingos a las 9 de la noche.

A final me decidí por Milenio. Ahí tenía buenos cuates [y ] en mayo de 1999, no sin reticencias, pero muy gratificado por mis anfitriones, me incorporé al Grupo Multimedios, con el apantallante y nobi-liario título de “director editorial adjunto”. nv

Víctor Núñez Jaime

Carlos Marín.

un periodista

ante el espejo

temas de hoy

México, 2011

181 pp.

El 8 de julio de 1976, Julio Scherer fue expulsado de la dirección de Excélsior por una asamblea espuria liderada por Regino Díaz Redondo. Con Scherer, abandonaron ese periódico un grupo numeroso de repor-

teros y colaboradores. Entre los primeros estuvieron los jóvenes Abelardo Martín, Carlos Ferreyra, Federico Gómez Pombo y el actual director general editorial del Grupo Milenio, Carlos Marín. En el libro Un periodista ante el espejo, Marín rememora esos hechos y expone la manera como asume el oficio al que ha dedicado su vida, asimismo un grupo de colegas contribuye con sus opiniones a una semblanza coral de quien, de acuerdo con Miguel Ángel Bastenier, es “uno de los fundadores y renovadores del periodismo en México”.

Cuando abandoné la revista, yo tenía 52 años de edad y

había trabajado con Scherer 26 años

Rubén Cardozo, Marco Antonio Sánchez, Vicente Leñero y Carlos Marín en jueves o viernes de dominóCon Carlos Monsiváis en la despedida de Scherer. Hacienda de Tlalpan, 1999

05

I. Los sonetos

La mala fama que precede a la poe-sía de Jorge Cuesta se debe sobre todo a la mala opinión que Octavio Paz tenía de ella. Paz argumentaba, subrepticiamente, que la poesía de Cuesta era menos valiosa que sus “ideas”, contenidas, la mayor

parte de ellas, en el ámbito deslumbrante y gaseoso de su “conversación”. Esto ha condenado lo mejor de Cuesta a un olvido que ha durado ya sesenta y ocho años —en septiembre de 1942, a un mes de su misteriosa muerte, la revista Letras de México publicó Canto a un dios mineral, que es tenido como el mejor —y sin duda el más extenso— de los poemas de Cuesta.

La opinión de Paz sobre los Contemporáneos, incluidos Villaurrutia y Gorostiza, está desde lue-go sujeta a una polémica y es difícil de explicar fuera del campo de lo subjetivo. Paz les debía a los Contemporáneos más de lo que estaba dispuesto a reconocer, y en algunos de ellos encontraba murallas insalvables para el desarrollo de su propia poesía. Es verdad que a Cuesta y a Villaurrutia les dedicó páginas admirables (en Xavier Villaurrutia en per-sona y en obra, 1978, Fondo de Cultura Económica; y en el apartado “Contemporáneos” de México en la obra de Octavio Paz, tomo ii, Fondo de Cultura Económica, 1987), que remataba con la ambigüedad implacable de su magisterio retórico. A lo largo de su vida, Paz dio varios ejemplos de cómo se puede ensalzar la obra de un poeta haciéndolo añicos. Son inolvidables, en este sentido, sus juicios sobre López Velarde, a quien eleva a la condición de padre de la poesía mexicana moderna al tiempo que lo considera, al final de “El camino de la pasión”, un “gran poeta menor”; o su aseveración de que lo mejor de Gorostiza se encuentra, no en su poesía, sino en los archivos de la Secretaría de Relaciones Exteriores, donde Gorostiza desempeñó una labor tan meritoria como secreta.

La sombra que Paz tendío sobre la literatura mexicana del siglo xx no nos impidió contrastar la poesía de Villaurrutia, Gorostiza o Pellicer, y apeciarla en su justa medida; pero sí pospuso la valoración de la poesía de Cuesta (para no hablar de casos parecidos, como el de Gilberto Owen o el de Enrique González Rojo). A Cuesta, de nuevo por iniciativa de Paz, se le erigió un monumento como la conciencia crítica del grupo de Contemporáneos, y con ello se le negó el lugar que debería ocupar como uno de los poetas más rigurosos de la literatura mexicana de la primera mitad del siglo xx.

La originalidad de Cuesta se encuentra no sólo en los contenidos de sus poemas sino en la elección del soneto como modelo de renovación poética. El soneto era una modalidad muerta con los poetas modernistas de finales del xix y principios del xx. Cuesta lo entendió, efectivamente, como un ana-cronismo y una limitante —castigo torturado de la forma que se correspondía con una personalidad tormentosa e inflexible como la suya. Los sonetos de Cuesta son el lugar adecuado para llevar a cabo un prueba. Cuesta se ciñe al soneto para quebran-tar sus bases y ligamentos y generar, a partir de ello, su propia versión del barroco. Su revisión de la poesía de los siglos de oro, que se da a través del tamiz del soneto, es un anticipo del neobarroco latinoamericano de la década de los ochenta y un punto de contacto con las preocupaciones de un

Ensayo

Gabriel Bernal Granados

La mala fama de Jorge Cuesta*

Octavio Paz afirmaba que la poesía del veracruzano era menos valiosa que “sus ideas”, lo que proporcionó una injusta sombra en torno a un autor para quien el lenguaje es la única materia constitutiva del poema

Cuesta, el poeta más puro de su generación

poeta contemporáneo suyo, José Leza-ma Lima. Por otro lado, su lectura de Mallarmé le sirvió para enmarcar las evoluciones de una belleza fugitiva y totalmente reacia a las interpretaciones de la crítica.

Cuesta era un poeta puro, con Go-rostiza, el más puro de su generación, precisamente por la resistencia que opuso en su poesía a las interpretacio-nes sociales, históricas y estéticas del poema. Sus sonetos parecen no fluir, como si se tratara de ensayos marmóreos sobre el comportamiento azaroso de la belleza. Nacidos de una línea rotun-da, casi siempre un verso endecasílabo perfecto, éstos se van desarrollando, o complicando, a medida que esa línea progresa y se diluye en el contenedor del soneto. Cito un poema, aunque podría citar otros, que tiene mucho de autorretrato (el autorretrato, en Cuesta, es casi siempre una anticipación de su propia muerte):

Soñaba hallarme en el placer que aflora;pero vive sin mí, pues pronto pasa.Soy el que ocultamente se retrasay se substrae a lo que se devora.Dividido de mí quien se enamoray cuyo amor midió la vida escasa,soy el residuo estéril de su brasay me gana la muerte desde ahora.

La reflexión en los sonetos de Cuesta se desplaza entre paredes muy estrechas, casi siempre recubiertas de las lunas de un espejo. Mirándose a sí mismo, medita sobre el proceso de la vida, la muerte y el tiempo que contiene a ambas ins-tancias. Son admirables los últimos dos versos de la primera estrofa: “Soy el que ocultamente se retrasa/ y se substrae a lo que se devora”. Los poemas de Cuesta son soliloquios donde el cuerpo, antes que la conciencia, se expone a los desig-nios de los elementos, y la conciencia desdoblada observa este lento proceso de saturación y enriquecimiento —en el sentido mineralógico del término.

El motivo del vaso, que dio origen en Muerte sin fin de Gorostiza a una reflexión sobre la forma, reaparece en los sonetos de Cuesta como una reflexión sobre los valores cualitativos de la forma por encima del sentido que la contiene o restringe.

Junto a mi pecho te hace más ligerala enhiesta flama que alza tu desvelo.Tus plantas de aire se aman en mi sueloy te me vuelves casi compañera.Estás dentro de mí cómoda y viva—linfa obediente que se ajusta

[al vaso—.Mas la angustia de ti se me derriba,se me aniquila el gesto del abrazo.

Y te pido un amor que me cohibaporque sujeta más con menos lazo.[“Signo fenecido”]

“Signo fenecido” es un poema de amor autobiográfico, uno de los pocos que se encuentran en la bibliografía de Cuesta. Es evidente la estela de Quevedo en el último verso, y la mediación de Gorostiza en la médula ósea del soneto. Los sonetos de Cuesta también son vehículos propicios para el diálogo. Diálogo con la tradición, por un lado, y diálogo con los demás miembros del grupo de Contemporáneos. En los so-netos de Cuesta aparecen los motivos de la mano y el espejo (Villaurrutia); el viaje y el exilio (Owen); el vaso, el tiempo y la muerte (Gorostiza). Son sustancias, en general, de lo que fue y que no ha sido. Son engaños para la mente y ejercicios preparatorios de algo mucho más amplio y menos restringido.

II. Como si fuera un sueño de la rocaCanto a un dios mineral es el equi-valente, en Cuesta, a Muerte sin fin de Gorostiza. No sólo porque se trata de su poema más largo y evidente en su despliegue prosódico, sino porque se trata de la consu-

EsPEcial

Visor

domingo 21 deAgosto de 2011 07

La mala fama de Jorge Cuesta*

Cuando batalla-ba con mi ado-lescencia, leí la célebre novela Al filo de la na-

vaja de William Somerset Maugham y me conmoví con el personaje principal, quien renuncia a una vida programada, viaja a la India y regresa siendo un hombre nuevo. Entonces la idea de un viaje iniciático a Oriente estaba más o me-nos de moda y yo envidiaba a aquellos conocidos que podían sufragarse su fuga y renacimiento espiritual más allá del Tepozteco. Y es que, aunque hay una sólida tradición occidental de ilu-minados, una de las impor-taciones que el Occidente moderno ha hecho del misticismo de Oriente es la noción de iluminación. Se supone que la iluminación posibilita salir de la prisión del ego y experimentar una comunión con el mundo y un conocimiento radiante. Por supuesto, tal plenitud y sabiduría son intraducibles y sólo pueden experimen-tarse de manera directa, o a través de la fe en sus relato-res. Yo aspiraba a esa ilumi-nación, a un momento pro-digioso de quiebre que me permitiera cambiar de raíz y concentrar energías en proyectos grandiosos. Pen-saba que esa experiencia vendría anunciada por algo entre el relámpago religio-so y el “tocar fondo”, es de-cir, que llegaría a conocer una sensación tan sublime o tan horrible que trans-formaría para siempre mi atribulada conciencia y me permitiría una nueva in-mersión en lo real.

Dada su naturaleza, la iluminación conlleva pro-blemas de documentación y transmisión y sólo puede enseñarse mediante para-dojas y excentricidades. Y si bien hay formas de ejercitación ascética que contribuyen a preparar al cuerpo y la mente para una mayor armonización con el mundo, esto por sí solo no garantiza la iluminación. Quizá lo más preocupante de la esperanza irrestricta en la iluminación es que a menudo ésta propone un

Escolios

iluminación garantizada

literatura

Armando González Torresagonzale79@yahoo.com.mx

sacrificio de lo ordinario a cambio de un cheque en blanco a lo extraordina-rio y que la aspiración a un cambio súbito puede implicar un desdén por el aprendizaje y progreso gra-dual e irregular que se for-jan a lo largo de una vida. Supongo que yo he sido definitivamente desairado por esa fuerza reveladora que anhelaba de adolescen-te: nunca he logrado la ex-periencia espectacular que imaginaba y me he acos-tumbrado a convivir con mis hábitos molestos o au-todestructivos y a aceptar mis pasiones y ambiciones. Creo, sin embargo, que esta privación me ha ahorrado el asentir o aspirar a los magisterios carismáticos y a ciertas lecciones que lindan entre la revelación y el humor involuntario de la charlatanería. Considero, como dice Robert Nozik, que pese a la existencia de conciencias avanzadas, la conciencia convencional puede ser suficiente para una existencia y conviven-cia dignas. Por lo demás, los personajes iluminados en la literatura me siguen simpatizando, aunque ya no aspire a emularlos y me conforme con esas modes-tas formas de iluminación que son hacer el amor y el deporte, reír a veces con la familia y con las mascotas, comer, charlar, beber, escu-char música o leer. nv

EsPEcial

mación de toda su poesía y la encarnación de su poética.

Deudor de las poéticas modernas, Canto a un dios mineral es un poema que se piensa a sí mismo. Su naturaleza autorreflejante se des-poja de un primer atisbo de conciencia lírica, para posteriormente autoerigirse como una columna de humo sólido en el azul del cielo: “Capto la seña de una mano, y veo/ que hay una libertad en mi deseo;/ ni dura ni reposa”, así comienza el poema. El yo del poeta, a cuyas costillas todo este monumento se levanta, no volverá a aparecer en cada una de las treinta y seis estrofas subsiguientes. El resto es un devenir que sucede en el marco de una sensi-bilidad atenta a las evoluciones minerales del mundo, reducido a una pura forma —la roca, la nube y la espuma son motivos recurrentes, todos ellos aliados a la retórica del vaso que se forma, como quería Gorostiza, por el agua que lo colma.

“Estudio en cristal” (1936) de Enrique Gon-zález Rojo, Canto a un dios mineral (1938-1942) y Muerte sin fin (1939)1 deben leerse, cada uno en la medida de su propia derrota, como poe-mas sobre la forma y la poesía. En su Museo poético, ya Salvador Elizondo se había referido a ellos tres como “el ala intelectualista de los Contemporáneos”2.

En Cuesta, la reflexión sobre la forma lo lleva a pensar la existencia y el constante diapa-són de vida y muerte en el que la existencia transcurre. Esa oscilación —sístole y diástole representada por la combinación de versos do-decasílabos y octosílabos o bien, endecasílabos y heptasílabos— es lo que marca el ritmo del poema. Canto a un dios mineral representa los latidos de un poema orgánico que respira, en el mismo sentido en el que la materia respira y está viva: “en su entraña ya vibra, densa y plena,/ cuando allí late aún, y honda resuena/ en las eternas rocas”.

Todo sucede adentro de espacios constreñidos, pasadizos mínimos donde la luz y la sombra se intercalan, y nada escapa a la certeza de que el sentido no puede buscarse más allá de las paredes transparentes de la forma que lo apresa:

Por dentro la ilusión no se rehace;por dentro el ser sigue su ruina y yacecomo si fuera nada.

III. La trascendencia del sentidoSería un error decir que Cuesta es un poeta secre-to o un poeta para poetas, cuando en realidad la mayoría de los poetas que conforman la tradición de la poesía mexicana son poetas secretos y poe-tas para poetas. Nuestra falta de criterio a la hora de juzgar obedece sobre todo a modas pasajeras y factores propios de nuestra idiosincrasia. La instauración del canon de nuestra poesía ha de-pendido en gran medida de una figura dictatorial que se erige sobre las demás conciencias como rectora del gusto cada treinta años más o menos. El interregno en el que nos encontramos ahora nos hace pensar todavía en López Velarde como el padre inmaduro de nuestra poesía moderna y en Jorge Cuesta como un poeta ambivalente y fallido. ¿Cuántos años harán falta todavía para que comencemos a pensar la poesía mexicana como

canto a un dios mineral es un poema

sobre los estados de la materia

una tradición plural, que por razones también de idiosincrasia se ha negado a trascender el cerco de su propia tradición e idioma?

Cuesta no es un poeta fallido sino un poeta imperfecto. Gorostiza en Muerte sin fin también lo es. Canto a un dios mineral y Muerte sin fin, ambos poemas de largo aliento, están hechos de subidas y caídas, momentos de gran belleza y fallas en su evolución sonora. Estas fallas deben entenderse en un sentido geológico —son fisuras producto de la enorme tensión generada hacia el interior del poema. Gorostiza ha calado hondo entre los lectores y los críticos. La estela de Cuesta se resiste a ser seguida en sus evoluciones precisamente por el carácter más acusadamente marmóreo de sus construcciones en verso. Los poemas de Cuesta están detenidos y más que detenidos en el espacio tiempo de su creación y lectura, están inmersos en sí mismos. En el carácter hermético de su poesía muchos han querido ver la influencia de su temperamento científico, que lo llevó a es-tudiar los efectos de ciertas sustancias químicas sobre su propio cuerpo. Salvador Elizondo, uno de los mejores lectores de poesía que hubo en el México de mediados de siglo, definió el Canto a un dios mineral de Cuesta en los términos de un poema sobre los estados y las transformaciones de la materia. Esta interpretación acabaría de ser correcta si se agrega que a esta meditación sobre la materia la permea un acusado empuje filosófico existencial: Cuesta piensa la materia con el mismo enfoque e intensidad con que piensa el ser. Decir “Cuesta piensa...” no es más que eso, un decir, porque Canto a un dios mineral está despojado de esa instancia lírica que en poesía nos lleva a decir que el autor piensa, dice, siente o reflexiona. En Canto a un dios mineral el poema se piensa a sí mismo o, mejor dicho, el poema se refleja a sí mismo. Y en esa misma medida, el poema se cierra sobre sí mismo.

Después de la lectura de los sonetos y del Canto a un dios mineral, quiero pensar que Cuesta concebía la poesía como un arte hecho de palabras, que aspiraba al sentido pero que iba más allá de las barreras impuestas por esa aspiración a ser leído. Esta concepción de la poesía quizá no descendía tanto de la poética de Valéry, que entendía la poesía como un arte cercano a la exactitud de las matemáticas, sino de la tradición romántica alemana, que entendía el poema como nostalgia de la poesía. Para los románticos alemanes, y también para Cuesta, el poeta es un agente que trabaja con potencias que lo exceden. El lenguaje es la potencia principal, y la única materia constitutiva del poema.

Canto a un dios mineral es un poema sobre los estados de la materia; pero la materia principal de la que trata el poema son las palabras mismas. Si la materia inerte en realidad está viva, las palabras también están vivas y dicen no lo que el poeta quiere decir, sino lo que las palabras quieren de-cir en el momento de entrar en contacto —o en colisión— unas con otras. Al abolir el yo y darle la preeminencia al material de que está constituido, el poema también se priva de toda historicidad o narratividad ajena al devenir de su discurso. El poema no sólo estaría rotando sobre su propio eje, sino diciéndose a sí mismo en ausencia de la figura del poeta que lo rubrica más allá de los márgenes restrictivos del sentido. nv

1 sigo el criterio cronológico establecido por José luis

Martínez en su artículo “El momento literario de los

contemporáneos” (letras libres, marzo, 2000, p. 62).

2 Museo poético, 2002, p. 36.

*Este ensayo forma parte del libro Viaje al país de la

errata, de próxima aparición.

08 en librerías domingo 21 deAgosto de 2011 Visor

Novedades

Jérôme LarcherCharlie ChaplinChaiers du CinémaFrancia, 2011104 pp.

Nassim Nicholas TalebEl cisne negroPaidósMéxico, 2010491 pp.

Ben Dupré50 cosas que hay que saber sobre filosofíaAriel, Madrid, 2010272 pp.

La anécdota de Zenón, quien se supone cayó en un agujero por estar viendo el cielo, ha quedado en el imaginario colectivo como el prototipo del filósofo. Pero por más que ciertas áreas de la Filosofía lleguen a ser muy abstractas, ella nos provee de armas para afrontar los problemas de la vida real, como nos recuerda Ben Dupré, profesor de Historia Antigua en Oxford, quien se ha especializado en poner al alcance del pú-blico medio temas complejos. Tomemos, por ejemplo, “La guerra justa”, asunto de actualidad universal que cierra el libro. En su exposición, el autor retoma las ideas tomistas de ius ad bellum (las condiciones bajo las cuales es moralmente correcto tomar las armas) y de ius in bellum (las reglas de conducta una vez empieza la lucha). Más allá de la posición pacifista, la conclusión de Dupré tiene un aire de barrio: una vez comenzada la guerra, “lucha en un combate limpio”.

CuartoscuroNúm. 109 Agosto-Septiembre 201180 pp.

En el presente número destaca la serie Estrella, fotografías alrededor de los muxhes de Juchitán de Mónica González. En el texto que la acompaña, Abraham Nahón cuenta que la fotógrafa fue en busca de Adriana, integrante del grupo de las Auténticas Buscadoras del Peligro, quien desgraciadamente fue asesinada por muxhefóbicos al salir de la zona de refugio donde hay mayor tolerancia para este grupo de personas. José Antonio Rodríguez, por su parte, nos recuerda en el artículo “Una cierta historia de las fotógrafas mexicanas” el papel que ha jugado el sexo femenino en esta actividad; pero Rodríguez no se queda en nombres canónicos como los de Tina Modotti y Lola Álvarez Bravo y da a conocer otros. “Huamanatla, Tlaxcala Encierro”, de Rosario Pozos; “Fotografía Contemporánea en Oaxaca”, de Abraham Nahón; y “De Cuernavaca a Ciudad Juárez”, de Isaac Esquivel, son otros de los contenidos.

Si alguien nos hablara de repente de “Ciencias de la Incertidumbre” y de “Ingeniería del Ries-go”, inevitablemente se pensaría que se trata de saberes extraídos de un libro de ciencia ficción, pero no, resulta que existen y son materias que el profesor Taleb, matemático empírico y analis-ta del comportamiento económico y humano, enseña en las Universidades de Massachussets y Nueva York, respectivamente. El libro que se comenta, no tiene nada que ver con la exitosa película del mismo nombre; a lo que la expresión hace referencia es a los sucesos excepcionales o accidentales que rompen la regla aceptada, sucesos a los que no se les hace el caso debido. El subtítulo esclarece las intenciones del autor: “El impacto de lo altamente improbable”. Para Taleb, lo que hacemos en lugar de atenderlos es “dedicarnos a hablar de menudencias, centrán-donos en lo conocido y los repetido”.

Chaplin nació en Inglaterra en 1889 y murió en Suiza en 1977. Su obra fundamental la hizo en Estados Unidos, a donde llegó, procedente de Londres, en octubre de 1910 como parte de la compañía teatral Karno. Cuatro años después comenzó su carrera en el cine, un medio del que desconocía todo pero al que se adaptó —no sin dificultades— con sorprendente rapidez. Con una amplia selección fotográfica, este libro incluye una lista con filmografía completa y hechos sobresa-lientes de la vida del creador de Charlot, entre ellos su salida de Estados Unidos en 1952 perseguido por el Comité de Actividades Antiestadunidenses. La biografía de Chaplin es tan apasionante como su obra en la que destacan películas como Luces de la ciudad (1931), Tiempos modernos (1936) y El gran dictador (1940). En 1967 se estrenó su última película: La condesa de Hong Kong, protagonizada por Marlon Brando y Sophia Loren.

Angélica Santa OlayaÁrbol de la esperanzaMi cielo edicionesMéxico, 201135 pp.

El poeta busca, casi como una obsesión, la palabra que describa el mundo que lo habita, que nombre los sueños, las dudas y algunas veces las certezas, búsqueda que emprende la escritora y periodista Angélica Santa Olaya (Ciudad de México, 1962) en su nuevo poemario; un libro objeto, hecho a mano e ilustrado por el costarricense Giovan-ni Arguedas. Marianne Toussaint Ochoa, en el prólogo, anota que en Árbol de la esperanza se muestra “una escritura que roza con las tenden-cias impresionistas y expresionistas. (...) Parte de lo concreto para hacer tangible lo abstracto, en todo caso: trasmitir la emoción es el objetivo principal. (...) Su poesía propone siempre un viaje abismado de ida y vuelta...”. Para la autora de Árbol..., el mundo, según sus versos, se alimenta de lo imprevisible, de lo irrefrenable, de lo que no deberá pasar por “la jaula del entendimiento”.

Jacques MandelbaumIngmar BergmanChaiers du CinémaFrancia, 2011104 pp.

En 1982, con Fanny y Alexander, protagonizada por Pernilla Allwin y Bertil Guve, Bergman (1918-2007) anunció su retiro del cine, aunque después haría para televisión Tras el ensayo (1984), En presencia del payaso (1997) y Saraband (2003) para concluir una carrera que incluye clásicos como El séptimo sello (1957) y Gritos y susurros (1973). En muy pocas páginas, este libro de la co-lección “Maestros del cine” aborda la vida y obra del artista sueco que tuvo fama de ser “colérico, egocéntrico, torturado, manipulador, aquejado de trastornos digestivos y presa de una eroto-manía galopante que lo llevó a casarse con cinco mujeres”. Esto es importante porque Bergman explotó en la pantalla su universo íntimo, sus obsesiones (la pareja, el sexo, la muerte) y las dudas que le provocaban las debilidades del ser humano, así como las instituciones que ha creado: la religión, la familia y el arte.

Los paisajes invisibles

Un mundo al revés

En el cuento “Un peldaño en la carrera”, Martin Amis plasmó una irónica mirada del

mundo al revés: Alistair es un guionista que tallerea sus relatos de ciencia ficción, los recita en un café para entu-siastas de películas leídas y lucha afanosamente por pu-blicarlos en la revista Little Magazine, capitaneada por el veterano Hugh Sixmith, un escritor curtido en la eficacia del clímax y los desenlaces poderosos.

Alistair vive a salto de mata. El único aliento para seguir creando es la idea de ver impreso alguno de sus scripts (con honorarios muy modestos), aunque para conseguirlo, deba pagarle el almuerzo y una borrachera de tintes bíblicos a Sixmith donde, incluso, el viejo mas-tín pone en la cuenta una caja de cigarrillos.

En el otro extremo se halla el poeta Luke, que viaja de Londres a Los Ángeles para reunirse con los tipos de Talent International, especie de emporio hollywoodense que recauda carretadas de dinero por los recitales de sus himnos, odas, sonetos y elegías, espectáculos orales que seducen al público de los cuatro continentes.

El dilema creativo de am-bos personajes tiene un pun-to en común: mientras Alis-tair discute incesantemente con Hugh Sixmith la suerte de sus personajes secunda-rios, las tomas precisas, la ambientación del escenario y el fade out para sonsacarle un espacio en la revista, Luke trabaja sus poemas con un consejo de ejecutivos que reelaboran ciertos párrafos o rimas y suprimen vocablos o encabalgamientos para ha-cerlos más rentables.

La brillante parábola de Amis suscita carcajadas: el guionista es afectado, pretencioso y pobretón; el poeta es petulante, adinera-do y glamoroso, nada más extraño (o absurdo) en un planeta como el nuestro, donde el arte nunca ha sido un pase al estrellato y la ri-queza y, definitivamente, es impensable como fenómeno de masas. Sin embargo, hay

algo estremecedor en el re-lato: el espíritu de Alistair se subvierte en el simplismo, conforme aplica los con-sejos de Sixmith. Sigilosa, progresivamente, sus épicos guiones pierden el sugestivo desamparo y se transforman en esqueletos de películas clase B con final feliz. Por su parte, Luke, ávido de regalías, decide renunciar al control de sus palabras. Su última producción comienza a pare-cerse a otro y otro y otro más de sus lucrativos textos.

Se me ocurre que, tal vez, Philip Larkin fue una de las figuras que inspiraron “Un peldaño en la carrera”. Ami-go del padre de Martin, el también novelista Kinsgley Amis, y apoyo moral en sus días en Oxford, Larkin era el modelo de poeta que ateso-raba sus ingresos con un fer-vor que bordeaba la avaricia.

En Experiencia, Martin Amis transcribe los versos preferidos de “Dinero”, poe-ma de Larkin: “Cada tres me-ses, más o menos, el dinero me reprocha/ ¿Por qué me dejas aquí ocioso, desperdi-ciado?/ Soy lo que nunca has tenido de posesiones o de sexo./ Aún podrías tenerlos con sólo extender unos talo-nes…”

Y en un mundo al revés, el guionista carecería de encanto, sería un outsider, mientras que el poeta se la pasaría viajando en primera clase, bebiendo champagne y acumulando cheques. Lo esencial, entonces, consiste en dilucidar qué tan distinto sería ese mundo donde la gente, conmovida o quizás enajenada por la pirotecnia del lenguaje, abarrota las galerías y paga por escuchar sonetos… nV

Iván Ríos Gascónthewhitesubway@yahoo.com

LISBEth SALAS - ANAgrAMA

Martin Amis