eVIOLENCIA Y EDUCACIÓN A TRAVÉS DE LAS ILUSTRACIONES

EN LOS CUENTOS CLÁSICOS

NURIA OBIOLS SUARI

ILUSTRACIÓN I

Fuente: Prautnerr, Ch.: Cuentos de antaño. Madrid: Amaya, 1984.

Pulgarcito logró salvar a sus hermanos bía cambiado sus gorros por las coronas decuando el ogro confundió sus cabezas con las niñas y el ogro, convencido de que selas de sus hijas. El avispado muchacho ha- trataba de Pulgarcito y de sus hermanos,

(') Departamento de Teoría e Historia de la Educación. Facultad de Pedagogía. Universidad de Barcelona.

Revista de Educación, núm. 314 (1997), pp. 205-215

205

degolló a sus propias hijas. Esta escena delcuento de Pulgarcito nunca se ha modifica-do en versiones posteriores a su publica-ción (1697). Lo que sí desapareció fue lailustración en la que se cometía el parrici-dio involuntario.

¿Qué criterios son los que han condu-cido a esta desaparición? Ésta fue la pre-gunta de la que partió este artículo, cuyopropósito es mostrar que las ilustracionesde los cuentos han sufrido una metamorfo-sis. Las imágenes que acompañan al lectoren su particular viaje narrativo han cambia-do. Como hemos comentado, el hilo verte-brador para mostrar esta situación es una delas ilustraciones que Gustave Doré realizópara los cuentos de Charles Perrauft: Pul-garcito, en concreto la del asesinato de lashijas del ogro.

LOS CUENTOS DE PERRAULT Y LASPOSTERIORES ILUSTRACIONES DEDORÉ: RETRATO DE DOS ÉPOCAS

Si se le preguntara a cualquiera cuálesson aquellos cuentos que le resultan másconocidos, probablemente, la mayoría delas historias que evocaría su memoria se-rían los cuentos que Perrault recopiló yadaptó. La Caperucita Roja, Cenicienta,Piel de Asno o Pulgarcito vieron la luz deuna forma más o menos aproximada acomo los conocemos hoy en día bajo el tí-tulo de Histories ou temps passé avec sesmoralítés con el subtítulo contes de mamére l'Qye, publicados en 1697 y que enEspaña son conocidos con el título Cuen-tos de Antaño. Gracias a la búsqueda in-cansable que Charles Perrault (1628-1703)realizó de la cultura popular en tabernasde la más terrible reputación, llegó a nues-tros días uno de los tesoros de la cuentísti-ca de mayor relevancia. ¡Qué paradoja máscuriosa que los cuentos que ennoblecíanlas jóvenes mentes de la época, y poste-

riormente de las generaciones venideras,procediesen de los tugurios más viciososde la Francia de Luis XIV!

Charles Perrauft publicó sus cuentoscuando ya se acercaba a los setenta años yen la Francia de finales del XVII, en unpaís de firmes principios absolutistas. Entresus cuentos escritos en prosa, algunos yahabían sido publicados por GiambatistaBasile en 1635. En aquella ocasión teníanun contenido que no era en absoluto aptopara los lectores más jóvenes, con lo quepasaron bastante desapercibidos. Bastantedistinta fue la fortuna de Perrault, ya quedisfrutó de todo el apoyo de la sociedadfrancesa que consideró muy adecuadas susadaptaciones (Soriano, 1990, p. 12).

A pesar de que para los puristas lasadaptaciones siempre suponen una extrac-ción de la parte más rica de la trama argu-mental, lo cierto es que todos coinciden enla importancia de los cuentos de Perraultdentro del universo cle la literatura infantil.Perrault tenía claro que sus cuentos esta-ban destinados a los niños y que su deberera adoctrinados, tal como muestran lasmoralejas finales, aunque lo cierto es quetuvieron igual acogida entre el públicoadulto. Para un burgués del siglo XVIIcomo era él, la prudencia, la perseveran-cia, la astucia por encima de la fuerza brutay los buenos modales, eran síntomas de ci-vismo que había que transmitir a las nue-vas generaciones. Muchos son los quecoinciden en afirmar que supo captar losaspectos que más conectaban con la socie-dad francesa. Pero las famosas ilustracio-nes de Doré llegaron mucho más tarde.

Louis Auguste Gustave Doré (1832-1883) realizó sus primeros trabajos en Pa-rís, colaborando con revistas y periódicos yexponiendo sus dibujos y acuarelas. En1854 realizó una de sus obras más impor-tantes, Gargantúa de Rabeáis. Con ello lle-garía el momento de mayor estabilidadprofesional, a pesar de que los aconteci-mientos políticos del momento, la revolu-ción de 1848, le afectaron profundamente.

206

En su época de mayor éxito, Doré tenía ensu taller unos cuarenta empleados y suobra consta de 133 cuadros al óleo, 45 es-culturas, 283 acuarelas y 526 dibujos (Pas-cual, 1984, p. 204), pero se superó con elnúmero de casi diez mil ilustraciones paraobras cle gran trascendencia. Desde la Di-vina Comedia de Dante (1861), hasta El Qui-jote de Cervantes (1863), pasando, porsupuesto, por los cuentos de Perrault(1862), su obra ha sido una de las más rep-resentativas en el ámbito de la ilustración.

Por otra parte, en Francia, la ilustra-ción atravesaba un momento peculiar. Loslibros para niños respondían a las necesi-dades burguesas, comprador potencial, y alos fines didácticos de quienes los fabrica-ban. El talento de Doré ofreció unas imá-genes que superaban de lejos lo producidopor aquel entonces.

LAS CIRCUNSTANCIAS PECULIARES ENLAS QUE DORÉ ILUSTRÓ LOS CUENTOSDE PERRAULT

La literatura específicamente para ni-ños no ha existido siempre y, por lo tanto,tampoco unas ilustraciones destinadas aellos. Pero, para no extendernos sobre laconcepción de la infancia como una etapadistinta a la adulta, podría decirse que fueaproximadamente en el siglo XIX cuandola literatura infantil quedó absolutamenteconsolidada (Hunt, 1995, p. 56).

Obviamente, antes ya habían existidodiversas obras destinadas a los más jóve-nes y algunas de ellas ilustradas. Dichasilustraciones, desde sus orígenes, se dife-renciaban cle la edición en general precisa-mente por la especificidad de su público y,cuanta mayor diferenciación se establecíaentre las obras destinadas a adultos o a jó-venes, mayores eran las exigencias que sevolcaban sobre este lenguaje visual. Estasexigencias eran menores para otras expre-siones artísticas, pero las ilustraciones de

cuentos, por estar destinadas a los niños,sufrieron algunas limitaciones. Esta situa-ción tuvo su momento de máxima expre-sión en el siglo XIX, cuando, además de lademarcación entre públicos, el númeropotencial de lectores había aumentadoconsiderablemente. La imagen que acom-pañaba al texto debía responder a laspreocupaciones éticas y pedagógicas depadres y educadores. Además, como muybien apunta Michael Benton (Benton, 1996,p. 59), las manifestaciones que se realiza-ban respondían a la imagen de la infanciaque querían ver los adultos. Así, hacia fina-les de la década de 1840, cuando el movi-miento prerrafaelista tomaba relevancia, laidea de pureza recuperada del Renaci-miento Italiano, conllevaba que un niñobueno fuese un niño hermoso, (Parmegia-ni, 1985, p. 51), respondiendo así perfecta-mente al deseo predominante.

En aquellos tiempos, Gustave Doré reali-zó 41 ilustraciones destinadas a ornamen-tar las historias de Perrault. Se las entregóa Jules Hetzei que, bajo el seudónimo deP.J. Stahl, dirigió a mediados de siglo unade las más renombradas colecciones infan-tiles de Francia. La impresión que causaronsus ilustraciones en aquel momento fue decierto rechazo para algunos, como vere-mos más adelante. Porque, aun mantenien-do los cánones de la época —es innegableque sus niños responden al ideal de her-mosura y pureza— jugó con una mezcla ex-plosiva que producía paz y sosiego enalgunas imágenes y era capaz de despertarel sentimiento contrario con tan sólo girarla página.

LA HISTORIA DE PULGARCITO

En el cuento de Pulgarcito se pro-duce esta mezcla de sentimientos. Tam-bién es cierto que el argumento de lahistoria lo acompaña. Se trata de un verdade-ro drama desde el principio hasta el final.

207

El abandono de unas criaturas en mitad delbosque no era nada sorprendente tenien-do en cuenta las fuentes y el momento delque procedía el cuento: «La acción es dra-mática, a menudo sangrienta o envenenada-mente intrigante, culminando siempre en eltriunfo del derecho» (Hüriiman, 1968, p. 43).

A pesar de ello la sutil ironía de Pe-rrauft completaba el cuadro: cuando expli-caba como la madre no paraba de sollozarpor sus pequeños y describe los sentimien-tos del padre: «No es que el leñador no es-tuviera más afligido que su mujer si cabe,y él era cle esas muchas gentes que quie-ren mucho a las mujeres que tienen razón,pero que encuentran muy inoportunas alas que siempre han tenido razón», (Pe-rrault, 1984, p. 161), o cuando se refiere alas pequeñas hijas del ogro: «No eran toda-vía malas del todo, pero prometían mucho,porque ya mordían a los niños pequeñospara chuparles la sangre», (Perrault, 1984,p. 168). Y qué decir cle la inevitable moraleja,existente en todos los cuentos de Penault:

Nadie suele afligirse mayormente /de quetengan los hijas por mellizos, /si todos salenguapos y rollizos/ y C071 un exterior sobresa-liente; / más sí se tiene un hijo /que no dicepalabra o es canijo,/ se te desprecia, insulta yescarnece,/ no obstante, muchas teces acon-tece/que el pobre monigote/ sea el que la fa-milia saque a flote (Perrault, 1984, p. 172).

Doré sabía que no era necesario corregiro aumentar la inquietud del texto. Había quelograr el nivel más alto de expresividad paraenfatizar los aspectos más relevantes del rela-to y lo logró con imágenes casi impresionis-tas, como las escenas del bosque o la cabezadel ogro, de ese bruto que está a punto decometer un parricidio involuntario.

LA IMPORTANCIA DE LAS ILUSTRACIONESEN LOS CUENTOS INFANTILES

Pero antes de continuar sobre los deta-lles del caso que nos ocupa es necesario

dedicar un apartado a la relevancia de lailustración en los cuentos. Muchas hansido las discusiones sobre si la ilustraciónen los cuentos es necesaria o innecesaria.Hacia los arios sesenta y setenta, surgieronvoces en contra de la ilustración por inhi-bidoras de la imaginación de los niños,aunque a posteriod ha habido defensoresde esta expresión artística, desde su inter-nacionalidad: «... la ilustración es un lengua-je internacional que puede ser comprendidopor todas las gentes», (Regina, 1981, p. 15),hasta el efecto que producen: «... las imá-genes pueden afectar de forma singularal lector. Del mismo modo que lo invi-tan a participar del hilo argumenta], elniño se deja seducir de forma afectivapor lo que el libro le ofrece», (Dupont-Escarpa, 1990, p. 84).

Mientras el lenguaje visual del niño sedesarrolla, el niño interpreta la imagen.Con actitud activa, compara, distingue,enumera, describe, interpreta lo que sedespliega ante sus ojos a partir de lo que élconoce. En otras palabras, el niño descu-bre la imagen gracias a que se trata deuna experiencia particular y enriquece-dora. Y, además, el valor de la ilustra-ción radica en la experiencia estética yen la contribución del libro ilustrado aldesarrollo estético del niño (Doonan,1993, p. 12).

UN PUNTO Y APARTE

Por un lado, hemos observado el con-texto socio-histórico de la publicación clelos cuentos de Perrault. Por el otro, hemosdescubierto que Doré no era exactamenteun marginado de las artes, censurado aquíy allá por sus sanguinarias imágenes, aun-que sí coincidió con el momento de la sepa-ración entre el público adulto y el infantil ysuscitó algunas alertas. No tuvo ningunafortuna como pintor y los éxitos y los reco-nocimientos siempre le llegaron de su la-

208

bor como ilustrador. También hemos podi-do observar que no se apartó en exceso delo que le marcaba el texto, más bien dotóde expresividad al mismo, pero sin ningu-na aportación personal que pudiese hacer-nos intuir que añadió violencia a uncuento de argumento muy tierno. Tampo-co serviría como explicación una cierta re-sistencia a que los cuentos estén más omenos ilustrados, sino que la importanciaque se le otorga a la ilustración justificaráciertos criterios de selección de los quetambién hablaremos. Por lo tanto, si nadaen su contexto salía de la normalidad, sólocabe pensar que, a partir de la publicacióncle las ilustraciones de Doré su evaluaciónse realizó desde perspectivas distintas.Para constatar este hecho, el próximoapartado se refiere a qué cambio hay res-pecto de las primeras imágenes.

LOS PULGARCITOS DESDE QUE LALITERATURA INFANTIL TIENE LAMÁXIMA DIVULGACIÓN

Según Mercedes Gómez del Manza-no (Gómez del Manzano, 1987, p. 29),a partir de la década de los sesenta laliteratura destinada a los niños tuvogran divulgación. Se duplicó la produc-ción —que se mantenía estable en déca-das anteriores— en tan sólo cinco años(1960-1965), volviendo a suceder elmismo fenómeno en la siguiente(1965-1970). Por lo tanto, los Pulgar-citos analizados parten (le unos añospróximos a estos momentos (1944) hastanuestros días.

Pulgarcito es uno de los cuentos quemayor cantidad de versiones ha tenido, ex-ceptuando, como no, a Caperucita Roja dela que, desde la Segunda Guerra Mundial,constan cien versiones (Colomer, 1996, p. 1).Por lo que a Pulgarcito se refiere, en nin-guna cle las posteriores ediciones se ha

modificado el hecho de que el ogro dego-llara a sus hijas. Se pueden encontrar varia-ciones en cuanto a la forma de expresarlo.Quizá no las degolla, sino que les corta lacabeza, pero en cualquier caso se eviden-cia en todos los casos que las niñas mue-ren asesinadas. Por supuesto esto noquiere decir que el cuento no haya sufri-do otras variaciones. Por ejemplo, las co-ronas que llevaban las niñas en sucabeza, fue un añadido de Perrault res-pecto a la versión de Basile. En un pri-mer momento el intercambio se producíaentre gorros blancos y rojos y se intuyeque el cambio obedece a una cuestión decoherencia argumenta'. Es decir, paraque el ogro detectara las cabezas de sushijas, evitando así la tragedia, el brillo dela corona le serviría de pista en la oscuri-dad (Perrault, 1986, p. 136). Pero, al mar-gen de estos pequeños cambios, elasesinato no se suprime, así como tampo-co el suspense que genera la situación,cuando el ogro casi confunde a sus vícti-mas. Lo que no consta en ninguna de lassiguientes publicaciones es la imagen quecon tanto detalle recreó Doré. Las edicio-nes consultadas (1944, 1945, 1958, 1959,1964, 1967, 1981, 1983, 1985 y dos edicio-nes de 1994) muestran un singular trata-miento de dicha escena. En todos lascasos, excepto en la edición de 1981 y1985, se produce un salto en las ilustra-ciones. Es decir, de la escena en que elogro encuentra a los pequeños debajo dela cama, se pasa a la escena en que elogro está durmiendo y Pulgarcito le sacalas botas o bien cuando los niños prota-gonistas saltan por la ventana sanos ysalvos. En los dos casos excepcionales(1981 y 1985), sí aparece la imagen delogro con el puñal, pero en ambos se ha-lla muy apartado de las niñas, que sepresentan en segundo plano. En uno, es-condidas tras una cortina, en otro, muchomás lejos, mientras se intuye que el ogro seacercará a ellas.

209

IISTRACIÓN II

Inente: PI kkAULT, Ch.: PulgarcIto. Barcelona: Ilmglicra, 1981.

ILUSTRACIÓN III

Fuente: PERRaucr, Ch.: Pu/gorrito. Barcelona: 1Iyinsa, 1985.

210

Esta situación no es en absoluto gratui-ta. Obedece a criterios que hacen pensaren la posibilidad, ya insinuada, de que laimagen cle Doré puede herir la sensibili-dad de los lectores más jóvenes y en lospróximos apartados nos dedicaremos a se-ñalar los criterios que influyeron en estadesaparición.

FACTORES QUE HAN INFLUIDO EN LADESAPARICIÓN DE LA ILUSTRACIÓNDEL PARRICIDIO INVOLUNTARIO

LAS CARACTERÍSTICAS ARTÍSTICAS DE DORÉ

Ya hemos destacado que si hay algúnilustrador que ha sabido mezclar de formaextraordinaria la belleza y el horror ese esGustave Doré. Esas imágenes tan impac-tantes como fantásticas encierran algo delos deseos pictóricos cle Doré. La ilustra-ción se convirtió en un recurso, en una for-ma de ganarse la vida por el reconocimientoque conllevó su labor. Pero, en realidad, aDoré le hubiera gustado dedicarse a la pin-tura de temas religiosos e históricos. Ob-servando sus ilustraciones, esta pequeñafrustración se transmite. Sus imágenes,sean paisajísticas o imágenes subjetivas,expresan la proporción y la profundidadcomo si de un cuadro se tratase. La in-fluencia del romanticismo le llevó a cargarde sombras y negros intensos sus trabajos,otorgando un efecto tenebroso y de granimpacto. Si a todas estas características leañadimos el casi hiperrealismo con las quelas trataba, el carácter amenazante de algu-nas imágenes se multiplica. De algúnmodo, los textos que ilustró se lo permitie-ron. Tanto en la Divina Comedia, como enel Quijote, por poner dos ejemplos emble-máticos, la mano de Doré era más la de unpintor que la de un ilustrador. Y esa mismamano, la de la línea magistral para las imá-genes para adultos, la que ponía de su par-te una escena pictórica, ilustró los cuentos

destinados a los niños, tanto los cle la con-desa de Ségur como los de Perrault: «loscontemporáneos no pudieron aceptar eluso de una composición idéntica para repre-sentar el universo inspirado en Dante y elmundo infantil cle los cuentos» (Parmegia-ni, 1989, p. 17). Todo ello conlleva que enningún momento estableció tina fronteraclara y delimitada entre los públicos a losque se dirigía. Y, además, tampoco escati-mó en imágenes casi bíblicas, por las prefe-rencias profesionales que mencionábamos,en su labor cuentística. La mezcla, sin nin-gún tipo de duda, se refleja claramente enlos cuentos de Perrauft. Consideró apro-piado su trabajo para todas las edades y,como decíamos anteriormente, sin desmar-carse especialmente de todas las influen-cias artísticas del momento.

LA INFANCIA COMO ETAPA PARTICULAR

La infancia aparece como estadio par-ticular, alejado del propiamente adulto.Esto genera productos especializados parala infancia. La ropa, las canciones, la litera-tura... todo aquello que formaba un con-junto armónico de cultura popular sefragmenta en mil pedazos que se han idoafianzando más y más hasta nuestros días.Doré coincide plenamente con este mo-mento. Momento en el que todavía no sehabía fragmentado de una forma tan evi-dente lo que era apto y no apto para el pú-blico infantil. Es decir, todas las vocessurgidas en pro de una ilustración destina-da a los niños eran muy tempranas. Nadiehabía reflexionado de forma tan exhausti-va como hoy día sobre lo que era propio ono de los niños. Por lo tanto, las ilustracio-nes de Doré todavía no podían observarsea través del mismo cristal con las que seobservan hoy día. Dicho cristal se halla so-bre todo en manos cle quien elabora elproducto y de quien lo consume, es decir,las editoriales y los adultos compradores.

211

Por supuesto, no se trata de situar comoúnicos responsables a los editores. Hay uncriterio que preocupa extraordinariamentea las editoriales: el éxito de lo que sacan almercado. Este éxito estará en función de lademanda y ésta, realizada por aquellosque tutelan a los menores, estaría repre-sentada por los adultos que establecenunos criterios, por necesidad y por respon-sabilidad, sobre lo que debe ir destinado alpúblico más joven. Todos estos criterios,en el momento en que Doré realizó susilustraciones, se hallaban en un estado em-brionario. La reflexión no había llegadotan lejos y por lo tanto, como hemos visto,las voces de alerta eran todavía muy tem-pranas. En consecuencia, la pregunta essi Doré, hoy, día hubiera realizado lasmismas ilustraciones y, en caso de reali-zarlas, si las hubieran aceptado en una edi-torial preocupada por la posible venta delproducto.

LA PREOCUPACIÓN ADULTA

Doré, contemporáneo del momentoen que la literatura para el público infantilse define por primera vez, realizó una ta-rea que, a todas las luces, es consideradacomo de las más relevantes. Pero Dorétendría serios problemas hoy día para pu-blicar sus ilustraciones. Ya hemos apunta-do cómo se determinó qué era adecuadopara los menores y, aunque no directa-mente sobre el trabajo de Doré, que sigueconsiderándose un genio, estas determina-ciones fueron hacia otro camino, en elque, la violencia o la crueldad del texto seedulcoró con las ilustraciones. Ya no eraexplícita la matanza de las ogresas. Se po-día leer, pero no ver. La ilustración, comola literatura en general, aumentó con el de-sarrollo de la imprenta y, en consecuencia,la demanda, y los mecanismos que contro-lan la misma, la determinaron. Dicha de-pendencia la sometió a una censura que se

tomó en aumento por el público a la queiba destinada. «Así se implanta la más so-lapada y más represiva de las censuras, laautocensura, que con el pretexto de unaprotección que se parece mucho a la vigi-lancia, impone a la ilustración infantil unorden moral que afecta tanto a sus conteni-dos como a sus modos de representación»(Parmegiani, 1985, p. 50). Esta afirmación,que discutiremos, conllevará cierto aleja-miento de las innovaciones estéticas, esta-bleciéndose una relación inversamenteproporcional. Mientras para los adultos,desde el XIX hasta nuestros días, los cam-bios en el arte han sido extraordinarios, enla ilustración para niños no fue tan eviden-te por la preocupación lógica que suscita-ban sus destinatarios. Para hacer un repaso,cuando se realizó la edición española de loscuentos de Perrault ilustrados por Doré en1863 fueron seleccionados 21 grabados delos 41 totales. Dicha selección no obedecíaentonces a estos cánones venideros. Hoydía, los criterios estarían supeditados a di-ferentes consideraciones, como que lasimágenes creadas para los libros infantilesemergen de una gran variedad de influen-cias culturales. Dichas imágenes dan formafísica a las cuestiones sociales y personales(Hailoweli Juclson, 1989, p. 67).

Por otra parte, la manera como los ni-ños pueden llegar a entender las ilustracio-nes, determinará algunos de los significadosque ellos encontrarán en sus propias vidas yen el sentido que tienen del mundo (Reut-zel y Larsen, 1995, p. 505). Históricamente,cuando el comercio de la literatura infiintilse consolidó, sufrió alteraciones y adapta-ciones. Los editores cambiaron las historiasadecuándolas al público y el resultado fueun número elevado de omisiones y re-adaptaciones respecto de las ilustracio-nes de los originales. Los temas que,mayoritariamente, sufrieron esta censurafueron los religiosos, los sexuales y losviolentos, y las argumentaciones siem-pre giraron alrededor de la dureza delimpacto.

212

EL MOMENTO ACTUAL

Como apuntábamos anteriormente, to-dos estos criterios no pueden escaparse,en ningún momento, del contexto socio-cultural en el que se ubican. Pensar que lasomisiones mencionadas son fruto del azaro del capricho de un editor o de los padresque compran el libro sería pecar de sim-plismo. Los sistemas de representación hanvariado como ha variado la humanidad, enfunción del lugar y de la época en la quehan sido concebidos. Por lo tanto, respectode la pregunta sobre si Doré sería acepta-do o no en nuestros días, podríamos decirque es demagógica, puesto que Doré eraun hombre de su tiempo y probablemente,en la actualidad, dibujaría de una formacompletamente distinta.

Por otra parte, habría que hacer otraprecisión respecto cle cuestiones anterio-res. Aunque es completamente cierto quehoy día las ilustraciones de Doré formanparte del panorama de productos editoria-les existentes, hay que matizar que lo for-man pero de manera singular. Así como loscuentos clásicos están editados por separa-do, con todas las versiones posibles y lasilustraciones más dispares, los cuentos dePerrault con las ilustraciones de Doré sólose encuentran como antología. No existeninguna publicación de los cuentos de Pe-rrault, con las ilustraciones de Doré, de for-ma independiente. Siempre se encontrarácon un formato que, sin lugar a dudas, nose llega a plantear como destinado a loslectores más jóvenes, sino al público juve-nil, interesado en el tema, y al adulto quelo utiliza para consumo propio. Los cuen-tos de Perrault desgranados y publicadoscomo álbumes ilustrados, para los más pe-queños, o corno compilaciones nuevamenteadaptacins, para los lectores independientes,nunca están acompañadas de las ilustracio-nes de Doré.

Pero la crítica a esta situación no debe-ría caer en un discurso maniqueo fruto de

lo peyorativo cle la censura. Por una partees lógico plantearse qué tiene de malo yde bueno que las ilustraciones cle Doré nolleguen a los lectores infantiles, si no espor un deseo del adulto que lo acompañaen sus lecturas. De malo, de susceptible decrítica, estaría sin duda la censura sobreuna obra cle arte. El trabajo de Doré es arteen todo el sentido de esta palabra. El pro-blema, en todo caso, estaría en que lapreocupación moral del asunto pesa másque la puramente artística. Desde unaperspectiva pedagógica esto sería unacuestión bastante controvertida en la queno faltarían voces a favor y en contra yotras a medias tintas, como sería decir quetodo depende del adulto que acompañeese instante en que se ponen en contactolector y libro, lo cual no sería del todo in-correcto. Pero por la propia preocupaciónpedagógica, que no puede ni debe andar-se con fórmulas tan azarosas, quedaría deltodo justificado el impacto que puedanproducir determinados textos o ilustracio-nes: «¿Es posible concluir que la literaturainfantil constituye un instrumento de meradiversión, sin repercusiones en el compor-tamiento del niño? Creernos que no. He-mos dicho que cada país posee unapolítica más o menos desarrollada que rigelas publicaciones infantiles, lo cual signifi-ca que la obra literaria infantil manifestará,aunque no explícitamente, por lo menoslas prohibiciones, las prescripciones, enfin, el conjunto cle símbolos que definenuna sociedad o cultura determinada. Es desuponer entonces que, en el ámbito de re-cepción infantil, la lectura de un cuento su-pondrá la asimilación simbólica de unacultura por medio del lenguaje» (Bortolus-si, 1985, pp. 88-89). Se destacaba, por tan-to, que de entre toda la asimilaciónsimbólica la violencia sea una de las no de-seables en el momento actual. De todasformas, en la cita Marisa Bortolussi se estárefiriendo más al texto que no a la imageny ahí tendríamos una sutil contradiccióncon el texto de Perrault. Hemos apuntado

213

anteriormente que del texto, en ningunaedición ni en las más actuales, se había su-primido el asesinato de las ogresas y —co-sas más insólitas se han hecho con loscuentos— sí podría permitirse cierta mani-pulación sin afectar demasiado a la tramaargumenta], lo que nos haría pensar quehasta cierto punto el evento no se percibi-ría como tan grave. Aunque, dicho sea depaso, precisamente por esta cuestión, loscuentos populares no han gozado siemprede muy buena fzuna: «La misma crítica querecibe la televisión, la música, etc. encuanto a la violencia que contienen, la hanrecibido los cuentos cle hadas y se sugiereque la violencia que encierran fomenta lasrespuestas violentas en los lectores. La vio-lencia es el factor principal de miedo en lashistorias, principalmente, populares. Mu-chos padres no quieren las versiones deGrimm de Blancanieves o Cenicienta por-que provocan pesadillas a sus hijos» (Tun-neli, 1994, p. 609). La autora cle esteartículo continúa argumentando que lamultitud de versiones políticamente co-rrectas existentes contribuyen al descon-cierto del lector puesto que el 'nal° no esvencido (como no muere al final del cuen-to, puede continuar haciendo daño). No esahora momento para discutir esta cuestiónque llevaría muchísimas consideraciones alrespecto, pero sí es interesante poder cons-tatar cierta reticencia hacía los cuentos po-pulares. Si a esto le añadimos el impactoinstantáneo que produce la imagen, impo-sible de manipular a última hora como pa-saría con el cuento narrado, es evidenteque el rechazo es más contundente. Pero,del mismo modo que la imagen de la queha partido este artículo como otras muchasigualmente emblemáticas (pasaría lo mis-mo con la escena cle cama de la pequeñaCaperucita y el lobo feroz) han desapareci-do; los cambios culturales a los que nosvemos sometidos han llevado a que otrasimágenes con violencia sean consideradasaptas (cualquier programa infantil televisi-vo contiene unas cuantas) e incluso pro-

pias de un canon cultural aconsejable paratodas las edades (algunas exposicionespictóricas o fotográficas con imágenes decierta violencia en las que no es nada ex-traño ver a padres con sus hijos durante elrecorrido). Es en estos casos en los que lacontroversia se hace palpable y la comple-jidad de los filtros culturales llega a ciertascontradicciones. Quizá por ello, de aquí aunos años, no nos extrañe ver los cuentosde Perrault con las ilustraciones de Doré,en formatos accesibles a los más pequeños.Aunque tampoco será nada extraño que,para entonces, lo que produzca escalofríossean imágenes que por ahora nos parecende lo más normal, pero justificar esta pro-yección sería objeto de otro artículo.

BIBLIOGRAFÍA

BENTON, M.: «The image ofRepresentations of the child in Pain-ting and Literature, 1700-1900», Cbil-dren's Literature in Education, vol. 27,Nal, 1996, pp. 35-60.

BORTOLUSSI, M.: Análisis teórico del cuentoinfantil, Madrid, Alhambra, 1985.

COLONIER, T.: «Eterna Caperucita», 87,Octubre, 1996, pp. 7-19.

DOONAN, J.: Looking at pictu res in picturebooks, Bath, Thimbie Press, 1993.

DUPONT-ESCARPIT, D.: «Images et violen-ce...», Norts Vortions Lire, 84, abril,1990, pp. 2-12.

GÓMEZ DEL MANZANO, M.: El protagonista-niño en la literatura infantil en el sigloXX. Incidencias en la personalidad delniño lector. Madrid, Narcea, 1987.

HMLOWELI JUDSON, B.: «What is in a pictu-re?», Cbildren's Literature in Educa-tion, 20:1, 1989, pp. 59-68.

HuNrr, P. (Ecl.): Cbildrerr's Literature. Anillustrated bistory, Oxforel, OxforclUniversity Press, 1995.

214

HÜRIIMAN, B.: Tres siglos de literatura in-fantil europea. Barcelona, Juventud,1968.

PARMEGIANI, C. A.: «Historia de las ilustra-ciones», en PARMEGIANI, C. A.: Libros yBibliotecas. Salamanca: FundaciónGermán Sánchez Ruipérez, 1985.

PARMEGIANI, C. A.: Les petits frangais Illus-tres, 1860-1940. París, Édicions ducercie de la librairie, 1989.

PASCUAL, E. en PERFtAULT, Ch.: Cuentos deantaño, Madrid, Anaya, 1984.

PERRAULT, CH.: Cuentos de antaño, Madrid,Anaya, 1984.

- Cuentos de Antaño, Madrid, Gaviota,1986.

- Contes de Penault. Lausanne, Edita,1994 (introducción de P.J. Stahl).

REGÍNA, Y.: «The ímportance of visual as-pects in children's literature». Book-bird, 2, 1981, p. 15.

REUTZEL, D. R. y LARSEN, N. S.: «Look whattheyve done to real chilelren's books inthe new basal readers». Languagearts., vol. 72, 1995, pp. 405-507.

SORIANO, M.: «Recontre avec Charles Pe-rratlit, notre contemporain». La remedes livres pour enfants, 133, 1990, pp.9-16.

TUNNELI, M. O.: «The clouble-eclgecl sworel:fantasy and censorship». LanguageArts., vol. 71, 1994, pp. 606-612.

Ediciones de Pulgarcito consultadas:

1944, Barcelona, Salvatella.1945, Bilbao, Fher.1958, Barcelona, Molino.1959, Barcelona, Molino.1964, Barcelona, Molino.1967, Madrid, Noguer.1981 ,Barcelona, &nuera.1983, Barcelona, Publicacions Abadía de

Montserrat.1985, Barcelona, Hymsa.1994, Barcelona, Parra. món.1994, Barcelona, Barcanova.

215