vincent willem van gogh
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Vincent Willem van Gogh [vɪnˈsɛnt vɑn'xɔx?/i] (Zundert, Países Bajos, 30 de
marzo de 1853 – Auvers-sur-Oise, Francia, 29 de julio de1890) fue un pintor holandés,
uno de los principales exponentes del posimpresionismo.1 Pintó 900 cuadros (de ellos
27 autorretratos y 148 acuarelas) y 1.600 dibujos. La figura central en su vida fue su
hermano menor Theo, quien continua y desinteresadamente le prestó apoyo
financiero. La gran amistad entre ellos está documentada en las numerosas cartas
que se intercambiaron desde agosto de 1872. Para Theo fueron 650 de sus 800
cartas conservadas.
La calidad de su obra sólo fue reconocida después de su muerte considerándose uno
de los grandes maestros de la pintura. Tuvo una gran influencia en el arte del siglo
XX, especialmente entre los expresionistas alemanes y
los fauvistas como Derain, Vlaminck y Kees Van Dongen.2 3 Por medio de numerosas
reproducciones muchas de sus obras son muy conocidas y se encuentran
profundamente enraizadas en la consciencia artística general y mantienen su
actualidad en todo el mundo.
Establecido en 1880 en Bruselas hizo amistad con el pintor holandés Anthon von
Rappard. Se inscribió en la Academia de Bellas Artes donde estudió dibujo y
perspectiva. En esta época realizó esbozos y dibujos basados en las pinturas
de Jean-François Millet, representando personajes de campesinos y mineros,
modelos de la vida cotidiana, y pintándolos muy realistas y con tonalidades oscuras.14
Etten
El 12 de abril de 1881 Vincent llegó a Etten a visitar a su hermano. Durante este
período va a casa de su primo, el pintor Anton Mauve, quien lo aconseja sobre la
pintura; también vuelve a enamorarse, esta vez de una de sus primas Cornelia
Adriana Vos-Stricker (Kee), que acababa de enviudar, a la que propuso rápidamente
matrimonio, la respuesta de Kee fue: «No, jamás, jamás».15 A pesar de esta negativa,
insistió mediante cartas que la viuda no contestaba, además de negarse a verlo.
Vincent insistió con los padres de ella, fue a su casa a intentar verla de nuevo, los
familiares le llegaron a decir que su insistencia era «asquerosa». En diciembre de
1881, escribió a su hermano, le contó la historia y las disputas con su padre: «Pero,
como puedes ver, estoy nuevamente en La Haya; por Navidad tuve una disputa
bastante grave con nuestro padre, que llegó al extremo de decirme que sería mejor
que abandonase la casa. Lo dijo tan enérgico que me fui aquel mismo día».16
pérdida de la oreja
Con el paso de las semanas, la convivencia de los dos artistas fue empeorando,
debido a sus diferencias personales, acentuadas por el carácter muy temperamental
de ambos. Pasados menos de dos meses, en la tarde del 23 de diciembre de 1888,
Van Gogh y Gauguin tuvieron un altercado que dio origen a una de las explicaciones
que se han dado acerca de la pérdida de la oreja derecha del primero, o de parte de
ella. Esta versión indica que Van Gogh amenazó a Gauguin con una navaja y que,
como consecuencia del disgusto, por la noche se mutiló el lóbulo de la oreja izquierda
(no, por tanto, la oreja completa). A continuación, Van Gogh habría envuelto el lóbulo
en un paño y se habría dirigido a su burdel favorito, donde presentó este «regalo» a
una prostituta llamada Rachel. Posteriormente, habría regresado a la «casa amarilla»
de Arles, donde se desmayaría. Descubierto por la policía, fue enviado al hospital
Hôtel-Dieu, en Arles mismo.47 Se avisó a Theo, y Vincent quedó ingresado durante
catorce días. Gauguin dejó Arles con rumbo a París y no volvió a tener contacto con
Vincent, exceptuando algunas cartas posteriores.48
Otras teorías apuntan a que, en realidad, Van Gogh habría perdido el lóbulo de su
oreja como resultado de la agresión de Gauguin con su daga.49 Posteriormente,
Gauguin ofrecería a la policía la versión de que la pérdida del lóbulo se habría debido
a una autolesión. Un estudio forense practicado a los restos exhumados del artista ha
interpretado que, efectivamente, la herida no pudo deberse a una automutilación.50
Otro investigador ha expuesto su teoría de que, bien al contrario, el corte en la oreja
fue una automutilación del artista, aunque como resultado del disgusto que le provocó
la noticia de que su hermano Theo se iba a casar.51
Al regresar a su casa Van Gogh pintó el Autorretrato con oreja vendada, mostrando
toda la parte derecha de la cabeza con una venda. En el fondo en la parte izquierda,
se puede ver una xilografía japonesa que con su colorido contrasta con el blanco de la
parte de la cara donde tiene la herida. El cuadro debió ser pintado delante de un
espejo, ya que la oreja herida fue la izquierda. Pasadas cuatro semanas volvió a ser
ingresado ya que presentaba síntomas de manía persecutoria, se imaginaba que lo
querían envenenar. Durante unos diez días estuvo bajo el tratamiento del Dr. Félix
Rey. En marzo, atendiendo una petición de los vecinos de Arles que avisaron a la
policía, fue ingresado una vez más, permaneciendo seis semanas en el Hospital
Hôtel-Dieu de Arles. El 17 de abril, Theo contrajo matrimonio con Johanna Bonger en
Ámsterdam. Poco después, Vincent decidió internarse voluntariamente en el hospital
mental de Saint-Paul-de-Mausole, un ex-monasterio, en Saint-Rémy-de-Provence, a
unos treinta y dos kilómetros de Arles.52
Michelangelo di Lodovico Buonarroti Simoni1 (Caprese, 6 de
marzo de 1475 – Roma, 18 de febrero de 1564), conocido en español como Miguel
Ángel, fue un escultor, arquitecto y pintor italiano renacentista, considerado uno de
los más grandes artistas de la historia tanto por sus esculturas como por sus pinturas
y obra arquitectónica.
Desarrolló su labor artística a lo largo de más de setenta años entre Florencia y
Roma, que era donde vivían sus grandes mecenas, la familia Médicis de Florencia, y
los diferentes papas romanos.
Fue el primer artista occidental del que se publicaron dos biografías en vida:
Le Vite de' più eccellenti pittori, scultori, ed architettori , de Giorgio Vasari,
publicada en 1550 en su primera edición, en la cual fue el único artista vivo
incluido.2
Vita de Michelangelo Buonarroti, escrita en 1553 por Ascanio Condivi , pintor y
discípulo de Miguel Ángel, que recoge los datos facilitados por el mismo
Buonarroti.3
Fue muy admirado por sus contemporáneos, que le llamaban el Divino.4 Benedetto
Varchi, el 12 de febrero de 1560, le envió una carta en nombre de todos los florentinos
diciéndole:
...toda esta ciudad desea sumisamente poderos ver y honraros tanto de cerca como de lejos... Vuestra
Excelencia nos haría un gran favor si quisiera honrar con su presencia su patria.5
Triunfó en todas las artes en las que trabajó, caracterizándose por su
perfeccionismo.6 La escultura, según había declarado, era su predilecta y la primera a
la que se dedicó; a continuación, la pintura, casi como una imposición por parte
de Julio II, y que se concretó en una obra excepcional que magnifica la bóveda de la
Capilla Sixtina; y ya en sus últimos años, realizó proyectos arquitectónicos.
Recorrido artístico.
Tras la muerte de Lorenzo el Magnífico, en 1492, Miguel Ángel huyó de Florencia y
pasó por Venecia, instalándose después en Bolonia. Allí esculpió diversas obras bajo
la influencia de la labor de Jacopo della Quercia . Pero en el año 1496 decidió partir
hacia Roma, ciudad que había de verle triunfar. Allí inició una década de gran
intensidad artística, después de la cual, con treinta años, fue acreditado como un
artista de primera línea. A los veintitrés años talló la Piedad del Vaticano, después
del Bacus del Bargello (1496),17 y posteriormente realizó el Tondo Pitti. De la misma
época es el cartón de La batalla de Cascina, actualmente perdido, pintado para
la Señoría de Florencia, y el David, obra cumbre de la escultura, de una gran
complejidad por la escasa anchura de la pieza de mármol, que fue colocado delante
del palacio del Ayuntamiento de Florencia y se convirtió en la expresión de los
supremos ideales cívicos del Renacimiento.18
En marzo de 1505, Julio II le encargó la realización de su monumento fúnebre: Miguel
Ángel proyectó un complejo arquitectónico y escultórico monumental en el cual, más
que el prestigio del pontífice, se loaba el triunfo de la Iglesia. El escultor,
entusiasmado con esta obra, permaneció enCarrara durante ocho meses para
ocuparse personalmente de la elección y la dirección de la extracción de los mármoles
necesarios. Desgraciadamente, al regresar a Roma, el papa había dejado a un lado el
proyecto del mausoleo, absorbido como estaba con la reforma de Bramanteen
la Basílica de San Pedro. Miguel Ángel, contrariado, abandonó Roma y se dirigió a
Florencia, pero a finales de noviembre de 1506, después de numerosas llamadas del
pontífice que, hasta le llegó amenazar con la excomunión, se reunió con él
en Bolonia.19
En mayo de 1508 aceptó dirigir la decoración de la bóveda de la Capilla Sixtina, cuyos
frescos concluyó cuatro años más tarde, después de un trabajo solitario y tenaz. En
esta obra ideó una grandiosa estructura arquitectónica pintada, inspirada en la forma
real de la bóveda. En el tema bíblico general de la bóveda, Miguel Ángel interpuso
una interpretación neoplatónica del Génesis y dio forma a un tipo de interpretación de
las imágenes que conseguirían ser un símbolo del arte del Renacimiento.
Después de la muerte de Julio II, en mayo de 1513, el artista hizo un segundo intento
de seguir con la obra del mausoleo del pontífice. Con este propósito esculpió las dos
figuras de los Esclavos y el Moisés, que reflejan una atormentada energía,
la terribilitá de Miguel Ángel. Pero este segundo intento tampoco prosperó.
Finalmente, después de la muerte de Bramante (1514) y de Rafael Sanzio (1520),
Miguel Ángel consiguió la total confianza del papado.
El gran retardo con que Miguel Ángel obtiene en Roma el reconocimiento oficial ha de ser atribuido a la
heterodoxia de su estilo. Le faltaba lo que Vitruvio llamabadecòrum, es decir, el respeto por la tradición.
En 1516, por encargo de León X, inició la fachada de la Basílica de San Lorenzo,
trabajo que en el año 1520 debió abandonar con gran amargura. Del proyecto original
se conservan numerosos dibujos y una maqueta de madera. A partir de 1520 y hasta
1530, Miguel Ángel trabajó en Florencia y construyó la Sacristía Nueva de San
Lorenzo y la Biblioteca Laurenciana, en especial su escalera. Después del saqueo de
Roma (1527) y de la expulsión de los Médicis de Florencia, Miguel Ángel formó parte,
como hecho meramente anecdótico, del gobierno de la nueva República Florentina,
de la cual fue nombrado «gobernador y procurador general de la fabricación y
fortificación de las murallas», y participó en la defensa de la ciudad asediada por las
tropas papales. En el año 1530, después de la caída de la República, el perdón
de Clemente VII lo salvó de la venganza de los partidarios de los Médicis.20 A partir de
este año reemprendió los trabajos de la Sacristía Nueva y del sepulcro de Julio II.
En 1534, al encontrarse a disgusto con la nueva situación política que se había
instaurado en Florencia, abandonó la ciudad y se estableció en Roma, donde aceptó
el encargo de Clemente VII para trabajar en el altar de la Capilla Sixtina y donde,
entre 1536 y 1541, realizó el magnífico Juicio Final. Hasta el año 1550 fue haciendo
obras para la tumba de Julio II, y los frescos de la Capilla Paulina que representan La
conversión de san Pablo y el Crucifixión de san Pedro.
Salvador Felipe Jacinto Dalí i Domènech, primer marqués de Púbol. (Figueras, España, 11 de
mayo de 1904 – ibídem, 23 de enero de 1989), mejor conocido como Salvador Dalí, fue un
pintor español considerado uno de los máximos representantes del surrealismo.
Dalí es conocido por sus impactantes y oníricas imágenes surrealistas. Sus habilidades pictóricas
se suelen atribuir a la influencia y admiración por el arte renacentista. También fue un
experto dibujante.1 2 Los recursos plásticos dalinianos también abordaron el cine, la escultura y la
fotografía, lo cual le condujo a numerosas colaboraciones con otros artistas audiovisuales. Tuvo la
habilidad de forjar un estilo marcadamente personal y reconocible, que en realidad era muy
ecléctico y que «vampirizó» innovaciones ajenas. Una de sus obras más célebres es La
persistencia de la memoria, el famoso cuadro de los «relojes blandos», realizada en 1931.
Como artista extremadamente imaginativo, manifestó una notable tendencia al narcisismo y la
megalomanía, cuyo objeto era atraer la atención pública. Esta conducta irritaba a quienes
apreciaban su arte y justificaba a sus críticos, que rechazaban sus conductas excéntricas como un
reclamo publicitario ocasionalmente más llamativo que su producción artística.3 Dalí atribuía su
«amor por todo lo que es dorado y resulta excesivo, [su] pasión por el lujo y su amor por la moda
oriental» a un autoproclamado «linaje arábigo»,4 que remontaba sus raíces a los tiempos de la
dominación árabe de la península ibérica.
...que no conozca el significado de mi arte, no significa que no lo tenga...
"La única diferencia entre un loco y yo, es que yo no estoy loco."5
Simbolismo
Dalí describió un extenso y personal universo simbólico a lo largo de su obra. Los
"relojes blandos", que había aparecido en 1931, fueron interpretados como una
referencia a la teoría de la relatividad de Einstein,28 y fueron supuestamente creados
tras la observación de unos pedazos de camembert expuestos al sol un caluroso día
de agosto.57 Otro de sus símbolos recurrentes es el elefante, que apareció por vez
primera en el "Sueño causado por el vuelo de una avispa sobre una granada un
segundo antes de despertar" (1944). Los elefantes dalinianos, inspirados por el
obelisco de Roma de Gian Lorenzo Bernini, suelen aparecer con "patas largas, casi
invisibles de deseo"58 , y portando obeliscos en sus lomos. Conjuntadas con esas
delicadas extremidades, los obeliscos -en los que algunos han querido ver un símbolo
fálico- crean un sentido de fantasmal irrealidad. "El elefante es una distorsión en el
espacio" , explica Dalí en "Dali y el Surrealismo", de Dawn Ades,"con sus aguzadas
patas contrastando la idea de ingravidez, definida sin la menor preocupación estética,
estoy creando algo que me inspira una profunda emoción y con la que intento pintar
honestamente". Otro de sus símbolos recurrentes es el huevo. Enlaza con los
conceptos de vida prenatal intrauterina, y a veces se refiere a un símbolo de la
esperanza y el amor59 ; y así es como se interpreta en su "Metamorfosis de Narciso".
También recurrió a imágenes de fauna a lo largo de toda su obra: hormigas como
símbolo de muerte, corrupción, y un intenso deseo sexual; el caracol como cabeza
humana (había visto un caracol sobre una bicicleta en el jardín de Sigmund
Freud cuando fue a visitarle; y las langostas como un símbolo de decadencia y
terror.59
Otras actividades artísticas
La actividad artística de Dalí no se limitó a la pintura. Algunas de sus obras más
populares son esculturas o ready-mades, y también destacó en sus contribuciones al
teatro, la moda y la fotografía, entre otras disciplinas artísticas. Dos de los artefactos
surrealistas dalinianos más notables fueron el "teléfono-langosta" y el "sofá de los
labios de Mae West" (realizados entre 1936 y 1937). El artista y mecenas Edward
James encargó estas piezas a Dalí. James había heredado a los cinco años de edad
una gran parcela en West Dean,Sussex, Inglaterra, desde donde alentó la producción
surrealista a lo largo de la década de los 30.60 "Las langostas y los teléfonos tienen
claras connotaciones sexuales para Dalí", refiere la placa explicativa del "teléfono-
langosta" expuesto en la Tate Gallery, "y de ahí él extraía una analogía entre la
comida y el sexo".61 Este teléfono era perfectamente operativo, y James adquirió
cuatro de ellos para sustituir los que tenía en su retiro inglés. Uno de ellos se
encuentra actualmente en la mencionada galería, el segundo está en el museo del
teléfono de Fráncfort del Meno, el tercero es propiedad de la Fundación Edward
James y el cuarto pertenece a la National Gallery de Australia.60
El sofá de Mae West, hecho de madera y satén, recibía su forma de los labios de la
célebre actriz, a quien Dalí encontraba fascinante.26 Mae West ya había aparecido en
una pintura de 1935 titulada "Cara de Mae West". El sofá se encuentra actualmente
en el museo Brighton and Hove, en Inglaterra.
Entre 1941 y 1970, Dalí se dedicó al diseño de joyería, hasta un número de 39 piezas
en total. Las joyas creadas, de intrincado diseño, integraban partes móviles. La más
conocida de ellas, "Corazón Real", está hecho en oro y tiene 46 rubíes, 42 diamantes
y 4 esmeraldas incrustadas, de modo que el centro "late" como un corazón auténtico.
El mismo Dalí comentó en 1949 que "sin un público, sin la presencia de espectadores,
estas joyas no podrían cumplir la función para la que fueron creadas. El observador
es, en último término, el creador definitivo". Las "Dalí - Joies" (en esp., Joyas de Dalí)
se encuentran actualmente en el teatro-museo de Figueras, como parte integrante de
su colección permanente.
Dalí también colaboró en la creación teatral. En 1927 diseñó la escenografía para la
obra de Lorca "Mariana Pineda".62 Para "Las bacanales", un ballet de 1939 basado en
el Tannhäuser de Richard Wagner (1845), Dalí se encargó del diseño de escenario y
de la edición del libreto.63 En 1941 Dalí accedió al diseño de escenarios para
"Laberinto", y de nuevo en 1949 para "El sombrero de tres picos".64
Aunque principalmente conocido por sus pinturas, Dalí también manifestó un
temprano interés por el cine durante su juventud, y acudía regularmente al cine todos
los domingos. Había conocido el cine mudo, en el que la apariencia del medio
primaba sobre su contenido, y que concedía a sus estrellas una gran popularidad.
Opinaba que había dos dimensiones en cuanto a las teorías del cine: "las cosas de
por sí", es decir los hechos que son presentados en el mundo de la cámara, y la
"imaginación fotográfica", o el modo en que la cámara muestra la imagen y el valor
creativo que puede desprenderse del mismo.65 Dalí se mostró especialmente activo a
ambos lados de la cámara. Creó espléndidas obras de arte como "Destino" (en
colaboración con Walt Disney), una película iniciada en 1946 y completada en 2003
por Baker Bloodworth y Roy Oliver Disney. En este trabajo se incluyen imágenes
oníricas, como extrañas figuras voladoras, y está inspirada por la canción "Destino"
(del letrista mejicano Armando Domínguez). Sin embargo, cuando Disney contrató a
Dalí, su empresa no estaba preparada para asumir el trabajo que el artista iba a
desarrollar. Después de ocho meses de trabajo intenso, la compañía tuvo que
abandonar el proyecto por dificultades presupuestarias, y sólo 57 años más tarde se
remató su producción. Exhibida en diversos festivales de cine, la película combina el
espíritu artístico daliniano con la clásica animación Disney. Dalí trabajó como co-
guionista de la película surrealista de Luis Buñuel "Un chien andalou", un corto de 17
minutos que incluye alguna de las imágenes antológicas del surrealismo (como el ojo
cortado con una cuchilla de afeitar). Esta película es su aportación más notable al
mundo del cine independiente. "Un chien andalou" fue el modo en que Dalí logró
incluir sus imágenes oníricas en una dimensión real. La sucesión de escenas provoca
en el espectador un torrente de sensaciones, según las expectativas despertadas por
la película se ven continuamente frustradas por otras. La segunda película que
produjo con Buñuel fue "L'age d'or", rodada en el Estudio 28 de París en 1930. Esta
película fue "prohibida durante años por grupos fascistas y antisemitas que
desarrollaron una fuerte campaña de descrédito en la prensa en el cine parisino en el
que se exhibía".66 Aunque la acusación de propagar conductas antisociales afectó
indudablemente el éxito de su carrera artística, Dalí nunca se molestó en manifestar
su propia opinión o sus creencias sobre su actividad artística. De cualquier modo,
esas dos películas tuvieron un impacto extraordinario en el movimiento
cinematográfico surrealista: "Si "Un chien andalou" permanece como el documento
supremo de la aventura cinematográfica surrealista en los dominios del inconsciente,
"L'age d'or" es quizás la manifestación más implacable de su intención
revolucionaria".67
Dalí colaboró con reconocidos cineastas como Alfred Hitchcock. El más sonado entre
sus proyectos cinematográficos es probablemente la secuencia onírica de "Recuerda"
(1945), en la que se pretendía mostrar aspectos del subconsciente. Hitchcock,
interesado en dotar a esta escena de calidad onírica, quería mostrar en su película
como la represión de experiencias podía conducir a la neurosis. Familiarizado con la
obra de Dalí, pensó que su espíritu creativo podía potenciar la atmósfera que buscaba
para su película. Dalí, por otra parte, también trabajaría en un documental titulado
"Caos y creación", que contiene numerosas referencias artísticas que intentan explicar
el concepto de arte preconizado por Dalí. La última película en la que Dalí colaboró
fue "Impresiones de Mongolia Superior" (1975), en la que narraba la aventura de una
expedición que busca un gigantesco hongo alucinógeno. La imaginería del filme gira
en torno a microscópicas manchas de orina en la banda de un bolígrafo sobre el que
Dalí miccionó durante varias semanas.68
El mundo de la moda y la fotografía tampoco quedó libre de su influencia artística.
Dalí colaboró con Elsa Schiaparelli en la confección de un vestido blanco con una
langosta impresa. Otros diseños de Dalí son un sombrero con forma de zapato y un
cinturón rosado con labios en la hebilla. En 1950 diseñó un "vestido para el año 2045"
en colaboración con Christian Dior.63 También creó sus propios diseños textiles y
botellas de perfume. Su aportación al mundo de la fotografía se ve ampliamente
reflejado en sus colaboraciones con Man Ray, Brassaï,Cecil Beaton, y Philippe
Halsman. Con Man Ray y Brassaï realizó fotografías de la naturaleza; con los demás
se introdujo en un mundo de temas oscuros, como la serie "Dali Atomica" (de 1948,
véase imagen en esta misma página) que se inspiraba en su obra "Leda atómica".
Una de las fotografías muestra "un caballete de pintor, tres gatos, un cubo de agua, y
el mismo Dali flotando por los aires".63
Las referencias a Dalí en el contexto de la ciencia se entienden en términos de la
fascinación general provocada por el nuevo paradigma científico surgido a raíz de
la mecánica cuánticadel siglo XX. Inspirado por "el principio de incertidumbre"
de Werner Heisenberg, Dalí escribió en 1958 un "Manifiesto de la antimateria":"En el
período surrealista, quería crear la iconografía del mundo interior y lo maravilloso de
mi padre Freud. Hoy, el mundo exterior y el de la física ha trascendido a aquel de la
sicología. Mi padre, hoy, es el doctor Heisenberg".69
En este sentido, "La desintegración de la persistencia de la memoria", de 1954,
representa un giro sobre la obra realizada en 1931, y simboliza el salto conceptual
daliniano desde su perspectiva acientífica y sicologista al nuevo enfoque atomista de
posguerra.69
Su visión de la arquitectura se refleja en la construcción de su casa en Port Lligat,
cerca de Cadaqués, así como en el pabellón surrealista -llamado "Sueño de Venus"-
que fue expuesto en la Exposición Internacional de 1939, y que contenía numerosas y
extrañas esculturas. En cuanto a su proyección literaria, Dalí escribió su autobiografía
("La vida secreta de Salvador Dalí", 1942), un libro de diarios ("Diario de un genio",
1952-1963), y un ensayo ("Oui: The paranoid-critical revolution", 1927-1933), entre
otras obras. La edición literaria, y especialmente su interés por las artes gráficas, le
llevaron a producir numerosos grabados y litografías. Aunque en su primer período su
obra gráfica igualaba en calidad a su obra pictórica, con el transcurso de los años Dalí
se dedicaría a vender los derechos de sus imágenes, pero sin molestarse
personalmente en su impresión. Por otra parte, un buen número de falsificaciones
fueron producidas en las décadas de los 80 y 90, confundiendo aún más el ya poco
fiable mercado de obra gráfica daliniana.
Al igual que había hecho su muy admirado70 colega Marcel Duchamp, una de las
obras más notables de Dalí resultó ser una persona. En 1965, Dalí conoció en un club
francés a la modelo de moda Amanda Lear, conocida artísticamente como Peki
d'Oslo.71 Lear se convirtió en su protegida y su musa,71 y describió su relación en la
biografía "Mi vida con Dalí" (1986).72 Impresionado por su aspecto hombruno, Dalí
dirigió el salto de Lear desde el mundo de la moda al de la música, aconsejándola
respecto a sus apariciones púlicas y desatando brumosas leyendas sobre sus
orígenes, que atrajeron inmediatamente la atención de la escena de la música disco.
Según Lear, ella y Dalí contrajeron un "matrimonio espiritual" en la desértica cumbre
de una montaña,73 En cuanto a este "Frankenstein" de Dalí, véase74 algunos piensan
que el nombre de Lear (Amanda) era una alusión a su papel como "L'amant Dalí" (en
esp. la amante de Dalí). Lear ocupó el espacio que la anterior musa de Dalí, Isaballe
Collin Dufresne (alias "Ultra Violet") había dejado desocupado tras acogerse en
la Factory de Andy Warhol.75
Obras seleccionadas
alí produjo alrededor de 1.500 pinturas a lo largo de su carrera,85 además de decenas
de ilustraciones para libros, litografías, diseños escenográficos, vestuarios, y una
ingente cantidad de dibujos, esculturas y proyectos paralelos en fotografía y cine.
Colaboró en la película Dalí en Nueva York (1965), de Jack Bond.2
También animado por su amigo Lorca, Dalí tanteó la creación literaria en una "novela
pura". En su única obra literaria Dalí describe en vistosos términos, las intrigas y
amoríos de un grupo de aristócratas excéntricos y frívolos que, con su lujoso y
sofisticado estilo de vida representan la decadencia de los años treinta.
En la biografía "Sexo, surrealismo, Dalí y yo", coescrita entre Carlos Lozano y Clifford
Thurlow, se afirma que Dalí nunca dejó de ser un surrealista. Como afirmó en una
ocasión, parafraseándose a sí mismo, «la única diferencia entre los surrealistas y yo,
es que yo soy un surrealista».34
A continuación se detalla una lista de algunas de las obras y acciones más importante
de Dalí durante su carrera.
Paisaje cerca de Figueres (1910)
Vilabertin (1913)
Fiesta en Figueras (1916)
Vista de Cadaqués con la sombra del monte Pani (1917)
Viejo crepuscular (1918)
Puerto de Cadaqués (Noche) y Autorretrato en el estudio (1919)
El padre del artista en la playa de Llane y Vista de Portdogué (Port Aluger) (1920)
Jardín de Llaner (Cadaqués) y Autorretrato (1921)
Escena de cabaret y Sueños noctámbulos (1922)
Autorretrato con humanidad y Autorretrato cubista con La Publicitat (1923)
Bodegón con botella de ron y Retrato de Luis Buñuel (1924)
Gran arlequín y pequeña botella de ron y una serie de retratos realistas para su
hermana Ana María, especialmenteMuchacha en la ventana (1925).
El cesto de pan y Joven de Figueres (1926)
Composición con tres figuras (Academia neo-cubista) y La miel es más dulce que
la sangre (su primera obra surrealista de importancia). (1927)
Un chien andalou (Un perro andaluz) película en colaboración con Luis Buñuel, El
juego lúgubre, El gran masturbador, Los primeros días de la primavera, La
profanación de la Hostia,El enigma del deseo , El hombre invisible y Los placeres
iluminados (1929).
La edad de oro , película en colaboración con Luis Buñuel. (1930)
La persistencia de la memoria (su obra más conocida, también llamada "Los
relojes blandos"), La vejez de Guillermo Tell, y Guillermo Tell y Gradiva. (1931)
El espectro del Sex Appeal, El nacimiento de los deseos líquidos, Pan
antropomórfico, y Huevos fritos al plato sin el plato. Termina El hombre
invisible (iniciado en 1929) (aunque no quedó muy satisfecho del resultado).
(1932)
Busto retrospectivo de mujer (escultura de técnica mixta) y Retrato de Gala con
dos chuletas de cordero en equilibrio sobre su hombro, Gala en la ventana. (1933)
El fantasma de Vermeer de Delft que puede ser usado como mesa, "Meditación
sobre el arpa" (iniciado en 1932) y Una impresión de velocidad. (1934)
Retrato de Mae West que puede utilizarse como apartamento
surrealista, Reminiscencia arqueológica del "Ángelus", de Millet y "Caballero de la
muerte". (1935)
Canibalismo otoñal, Teléfono-langosta, Construcción blanda con judías
hervidas (Premonición de la Guerra Civil), "Pareja con las cabezas llenas de
nubes" y dos obras tituladas Eco morfológico (1936)
Metamorfosis de Narciso, Cisnes reflejando elefantes, La jirafa ardiente, Sueño, El
enigma de Hitler, Sofá de los labios de Mae West y Canibalismo en Otoño (1937)
El momento sublime, "Impresiones de África" y Afgano invisible con aparición
sobre la playa del rostro de García Lorca en forma de frutero con tres higos. (1938)
Shirley Temple, el más joven y más sagrado monstruo del cine de su tiempo.
(1939)
El mercado de esclavos, con busto de Voltaire desapareciendo El rostro de la
guerra (1940)
"La miel es más dulce que la sangre" 1941
La poesía de America", "Retrato del embajador Cárdenas", y Niño geopolítico
observando el nacimiento del nuevo hombre (1943)
Sueño causado por el vuelo de una abeja alrededor de una granada un segundo
antes de despertar y Galarina (1944)
Caras ocultas (novela) (1944–48)
Mi esposa desnuda , Cesto de pan - Antes la muerte que la vergüenza, Fuente de
leche derramada inútilmente en tres zapatos; ese mismo año, Dalí colaboró
con Alfred Hitchcock en la secuencia del film Recuerda, para recíproca
insatisfacción. (1945)
La tentación de San Antonio (1946)
Los elefantes (1948)
Leda atómica (1949)
La Madonna de Port Lligat (1950)
Cristo de San Juan de la Cruz y Cabeza Rafaelesca explotando (1951)
Galatea de las esferas (1952)
Dalí desnudo, en contemplación ante cinco cuerpos regulares metamorfoseados
en corpúsculos en los que aparece repentinamente la Leda de Leonardo
cromosomatizada por el rostro de Gala, Crucifixión, La desintegración de la
persistencia de la memoria y Joven virgen autosodomizada por los cuernos de su
propia castidad(1954)
La Última Cena , Eco solitario, carátula de un disco de Jackie Gleason (1955)
Naturaleza muerta en rápido movimiento, Rinoceronte vestido con puntillas (1956)
Santiago el Grande óleo sobre lienzo en exposicion permanente en la Beaverbrook
Art Gallery in Fredericton, NB, Canada 1957
La rosa (1958)
El descubrimiento de América por Cristóbal Colón (1959)
Dalí inicia las obras en el Teatro-Museo Dalí. Pinta el "Retrato de Juan de Pareja,
ayudante de Velázquez". "Figura humana en la forma de una nube". 1960
El retrato de mi hermano muerto (1963)
La apoteosis del dólar . Dalí dona un dibujo de la crucifixión (témpera, lápiz y tinta)
para la prisión de Rikers Island de Nueva York. El dibujo estuvo colgado en el
comedor del penal entre 1965 y 1981.,86
Dalí en New York (1965)
La pesca del atún (1967)
Crea el logo de Chupa Chups (1969)
El torero alucinógeno, adquirido en 1969 por A. Reynolds Morse y Eleanor R.
Morse antes de ser terminado. (1970)
La Toile Daligram (1972)
Dalí pintando a Gala por detrás y "Le Diners De Gala", un libro de cocina
profusamente ilustrado. (1973)
Gala contemplando el Mediterráneo (1976)
La mano de Dalí retirando un toisón de oro en forma de nube para mostrar a Gala
la aurora completamente desnuda, muy muy lejos, detrás del sol" (pintura
estereoscópica). (1977)
Dalí termina su última pintura, Cola de golondrina (1983)
Se estrena Destino, producción de dibujos animados creada a raíz de una
colaboración en 1945 con Walt Disney.(2003)
Museografía
La mayor colección de obras de Dalí está reunida en el Teatro-Museo Dalí de
Figueras, seguida por la colección del Salvador Dalí Museum, de San Petersburgo
(Florida), que recibió la colección privada de A. Reynolds Morse y su mujer. Agrupa
unas 1500 piezas de Dalí. Otras colecciones significantes se reparten entre el Museo
Reina Sofía de Madrid, la Salvador Dalí Gallery de Pacific Palisades (California),
el Espace Dalí de Montmartre (París), o el Dalí Universe de Londres, que guardan una
amplia colección de dibujos y esculturas.
La sala de exposición más singular de la obra daliniana fue la prisión de Rikers Island,
en Nueva York: un boceto de una Crucifixión donada por el autor permaneció colgado
durante 16 años en el comedor colectivo, antes de ser trasladado a las oficinas de la
penitenciaría por su seguridad. El dibujo fue sustraído en 2003 y no ha vuelto a
aparecer.
Francisco de Goya y Lucientes (Fuendetodos, Zaragoza, 30 de
marzo de 1746 – Burdeos, Francia, 15 de abril de 1828) fue
un pintor ygrabador español. Su obra abarca la pintura de caballete y mural, el
grabado y el dibujo. En todas estas facetas desarrolló un estilo que inaugura
el Romanticismo. El arte goyesco supone, asimismo, el comienzo de la Pintura
contemporánea, y se considera precursor de las vanguardias pictóricas del siglo XX.
Tras un lento aprendizaje en su tierra natal, en el ámbito estilístico del barroco tardío y
las estampas devotas, viaja a Italia en 1770, donde traba contacto con el
incipiente neoclasicismo, que adopta cuando marcha a Madrid a mediados de esa
década, junto con un pintoresquismo costumbrista rococó derivado de su nuevo
trabajo como pintor de cartones para los tapices de la manufactura real de Santa
Bárbara. El magisterio en esta actividad y en otras relacionadas con la pintura de
corte lo imponía Mengs, y el pintor español más reputado era Francisco Bayeu, que
fue cuñado de Goya.
Una grave enfermedad que le aqueja en 1793 le lleva a acercarse a una pintura más
creativa y original, que expresa temáticas menos amables que los modelos que había
pintado para la decoración de los palacios reales. Una serie de cuadritos en hojalata,
a los que él mismo denomina de capricho e invención, inician la fase madura de la
obra del artista y la transición hacia la estética romántica.
Además, su obra refleja el convulso periodo histórico en que vive, particularmente
la Guerra de la Independencia, de la que la serie de estampas de Los desastres de la
guerra es casi un reportaje moderno de las atrocidades cometidas y componen una
visión exenta de heroísmo donde las víctimas son siempre los individuos de cualquier
clase y condición.
Gran popularidad tiene su Maja desnuda, en parte favorecida por la polémica
generada en torno a la identidad de la bella retratada. De comienzos del siglo XIX
datan también otros retratos que emprenden el camino hacia el nuevo arte burgués. Al
final del conflicto hispano-francés pinta dos grandes cuadros a propósito de los
sucesos del levantamiento del dos de mayo de 1808, que sientan un precedente tanto
estético como temático para el cuadro de historia, que no solo comenta sucesos
próximos a la realidad que vive el artista, sino que alcanza un mensaje universal.
Pero su obra culminante es la serie de pinturas al óleo sobre el muro seco con que
decoró su casa de campo (la Quinta del Sordo), lasPinturas negras. En ellas Goya
anticipa la pintura contemporánea y los variados movimientos de vanguardia que
marcarían el siglo XX.
Pintura mural y religiosa en Zaragoza
En estos años la actividad de Goya fue intensa. Decora con un gran fresco que
terminó en 1772, La adoración del nombre de Dios, la bóveda del coreto de la Basílica
del Pilar, obra que satisfizo a la Junta de Fábrica del templo. Inmediatamente
emprende la realización de las pinturas murales de la capilla del palacio de los condes
de Sobradiel, conjunto de pintura religiosa que fue arrancado en 1915 y dispersado en
piezas que se conservan en su mayor parte en el Museo de Zaragoza. Destaca el que
fue el techo, El entierro de Cristo, que se puede contemplar en el Museo de la
Fundación Lázaro Galdiano.
Pero el mayor empeño lo constituye el conjunto de pinturas de la iglesia de la Cartuja
del Aula Dei de Zaragoza, un monasterio situado a una decena de kilómetros a las
afueras de la ciudad. Lo conforma un friso de grandes pinturas al óleo sobre muro que
relata la vida de la Virgen desde sus antecedentes familiares (San Joaquín y Santa
Ana) hasta la Presentación de Jesús en el templo. El esfuerzo culminó en 1774 y es
muestra de la capacidad de Goya para este tipo de pintura de carácter monumental,
que fue resuelto con formas rotundas y pincelada enérgica.
Si los emolumentos del encargo del coreto del Pilar habían sido inferiores a los que
cobraban sus colegas, solo dos años después el impuesto de industria por el que
cotiza 400 reales de plata era mayor del que pagó su primer maestro, José Luzán.
Goya era ya el pintor más valorado de los que trabajaban en Aragón.
En cuanto a su vida personal, Goya se había casado con la hermana de Francisco
Bayeu el 25 de julio de 1773 y tuvo el primer hijo el 29 de agosto de 1774. A finales de
ese año, posiblemente gracias a la influencia de su cuñado, Goya es llamado por
Mengs a la corte para trabajar como pintor de cartones para tapices. El 3 de enero de
1775 emprende el viaje a Madrid, donde comenzó una etapa que le llevaría a un
trabajado ascenso social como pintor real, no exento, sin embargo, de puntuales
decepciones.
Goya en Madrid (1775–1792)
Cartones para tapices
La confección de tapices para las dependencias de la realeza española había sido un
empeño de los Borbones que se ajustaba al espíritu de laIlustración, pues se trataba
de una empresa que fomentaba la industria de calidad. A partir del reinado de Carlos
III, las estampas se esforzarán por representar motivos españoles, en línea con el
pintoresquismo vigente en los sainetes teatrales de Ramón de la Cruz o las populares
estampas grabadas por Juan de la Cruz Cano y Olmedilla, Colección de trajes de
España tanto antiguos como modernos (1777-1788), que tuvieron una enorme
repercusión.
Para llegar al tapiz había de elaborarse un modelo previo en cartón, que servía de
base en el telar y que reproducía un lienzo de alguno de los pintores secundarios que
elaboraban bocetos y luego cuadros para tal fin. Entre estos figuraban José
Camarón, Antonio González Velázquez, José del Castillo o Ramón Bayeu; todos ellos
bajo la dirección de Francisco Bayeu y Mariano Salvador Maella, y en última instancia,
por Anton Raphael Mengs. Este fue además el rector del gusto neoclásico en España,
aunque solo pudo ocuparse personalmente, en el periodo en que trabajó Goya, de la
dirección de la Real Fábrica de Tapices entre 1775 y 1776, fecha en la que parte
hacia Roma.
Goya comienza su labor, menor como pintor, pero importante para introducirse en los
círculos aristocráticos, con la dificultad añadida de conjugar elRococó de Tiépolo y
el Neoclasicismo de Mengs para alcanzar el estilo apropiado para unos cuadros
destinados a la decoración de las estancias reales, donde primaba el buen gusto y la
observación de las costumbres españolas; todo ello, además, dotando a la escena de
encanto no exento de variedad en la unidad. No es aún realismo pleno —si bien
algunos de sus óleos para cartones denotan verismo, como La nevada (1786) o El
albañil herido (1787)—, pero sí fue necesario alejarse tanto del barroco tardío de la
pintura religiosa de provincias como del ilusionista Rococó, inadecuado para obtener
una impresión de factura «del natural» (como pedía siempre el pintoresquismo).
También era necesario distanciarse de la excesiva rigidez academicista del
Neoclasicismo, que no favorecía la narración y la vivacidad en la anécdota requerida
en estas imágenes de costumbres, protagonizadas por tipos populares o aristócratas
disfrazados de majos y majas, como se puede apreciar en La gallina ciega (1789). Lo
pintoresco necesita que el espectador sienta que el ambiente, los tipos, los paisajes y
escenas son contemporáneos, cotidianos, como los que puede contemplar él mismo;
pero a la vez, la vista debe ser entretenida y despertar la curiosidad, pues de lo
contrario carecería de interés. Por otro lado, el realismo capta el motivo
individualizándolo; los personajes de la pintura de costumbres son, en cambio, tipos
representativos de un colectivo.
La actividad de Goya para la Real Fábrica de Tapices se prolongó durante doce años,
de 1775 a 1780 en un primer quinquenio de trabajo y de 1786 hasta 1792 (otros siete
años), año en que una grave enfermedad, que le provocó su sordera, lo alejó
definitivamente de esta labor. En total realizó cuatro series de cartones distribuidos del
siguiente modo:
Primera serie
Realizada en 1775, consta de nueve cuadros de tema cinegético realizados para la
decoración del comedor de los Príncipes de Asturias —los futuros Carlos IV y María
Luisa de Parma— en El Escorial. A la serie pertenecen La caza de la codorniz, aún
muy influido por las maneras de los hermanos Bayeu, Perros en traílla o Caza con
mochuelo y red.
Segunda serie
Se pueden distinguir dos grupos de encargos cuyo tema es la representación de
diversiones populares, generalmente de ocio campestre, como correspondía a la
ubicación del Palacio. Es por ello por lo que se insiste en localizar las escenas en la
ribera del Manzanares. Los ejecutados entre 1776 y 1778, destinados al comedor de
los Príncipes en el Palacio de El Pardo, y los realizados en 1778 y 1780 para el
dormitorio de dicho palacio.
El primer grupo comienza con La merienda a orillas del Manzanares entregado en
octubre de 1776 e inspirado en el sainete homónimo deRamón de la Cruz. Le
siguen Paseo por Andalucía (también conocido como La maja y los embozados), Baile
a orillas del Manzanares y, quizá su obra más lograda de esta serie, El quitasol, un
cuadro que logra un magnífico equilibrio entre la composición de raigambre neoclásica
en pirámide y los efectos cromáticos propios de la pintura galante.
A la antecámara y el dormitorio principesco pertenecen La novillada, donde gran parte
de la critica ha querido ver un autorretrato de Goya en el joven torero que mira al
espectador, La feria de Madrid (ilustración de un pasaje de El rastro por la mañana,
otro sainete de Ramón de la Cruz),Juego de pelota a pala y El cacharrero, donde
muestra su dominio del lenguaje del cartón para tapiz: composición variada pero no
inconexa, varias líneas de fuerza y distintos centros de interés, reunión de personajes
de distintos estratos sociales, calidades táctiles en el bodegón de loza valenciana del
primer término, dinamismo de la carroza, difuminado del retrato de la dama del interior
del carruaje, y, en fin, una plena explotación de todos los recursos que este género de
pinturas podía ofrecer.
Tercera serie
Tras un periodo (1780-1786) en el que Goya emprendió otros trabajos, cuales fueron
su dedicación a ejercer de retratista de moda de la clase pudiente madrileña y la
recepción del encargo de pintar un cuadro para San Francisco el Grande de Madrid y
una de las cúpulas de El Pilar, retoma su trabajo como oficial de la fábrica de tapices
en 1786 con una serie dedicada a la ornamentación del comedor del Palacio de El
Pardo.
El programa decorativo comienza con un grupo de cuatro cuadros alegóricos a las
estaciones del año (entre los que descuella La nevada o El invierno, con su paisaje de
tonos grisáceos y el verismo y dinamismo de la escena), para continuar con otras
escenas de alcance social, como Los pobres en la fuente o El albañil herido.
Además de los trabajos dedicados al ornato del comedor de los príncipes se
documentan algunos bocetos realizados como preparación a las telas que iban a
decorar el dormitorio de las infantas en el mismo palacio. Entre ellos encontramos una
obra maestra, La pradera de San Isidro que, como es habitual en Goya, es más audaz
en los bocetos y más «moderno» (por su uso de una pincelada enérgica, rápida y
suelta) que en los lienzos ya rematados. Debido a la inesperada muerte del rey Carlos
III en 1788, este proyecto quedó interrumpido, si bien otro de los bocetos dio lugar a
uno de sus más conocidos cartones: La gallina ciega.
Cuarta serie
Con destino al despacho del recién proclamado rey Carlos IV en El Escorial emprende
la ejecución de otra serie de cartones entre 1788 y 1792 cuyos temas adquieren
matices satíricos, aunque siguen dando cuenta de aspectos alegres de la sociedad
española de su tiempo. Así aparecen de nuevo juegos al aire libre protagonizados por
jóvenes, como en Los zancos, muchachos (Las gigantillas) o las mujeres que en El
pelele parecen regocijarse en el desquite de la dominante posición social del hombre,
manteando a un muñeco grotesco.
Comienzan con esta serie a aparecer los comentarios críticos hacia la sociedad de su
tiempo que se desarrollarán más adelante, especialmente en su obra gráfica, cuyo
ejemplo más temprano es la serie de Los caprichos. Aparecen ya en estos cartones
rostros que anuncian las caricaturas de su obra posterior, como puede apreciarse en
la cara de facciones simiescas del novio de La boda (1792).
Retratista y académico
Desde su llegada a Madrid para trabajar en la corte, Goya tiene acceso a las
colecciones de pintura de los reyes, y el arte del aragonés tendrá en la segunda mitad
de la década de 1770 un referente en Velázquez. La pintura del maestro había sido
elogiada en 1780 en un discurso pronunciado por Jovellanos en la Real Academia de
Bellas Artes de San Fernando en el que alababa el naturalismo del maestro sevillano
frente a la excesiva idealización de los defensores neoclásicos de una pretendida
Belleza Ideal.
En la pintura del gran maestro sevillano, Jovellanos apreciaba valores originales de
invención, técnica pictórica (manchas de pintura formando brillos que el ilustrado
gijonés denominó «efectos mágicos») y defensa de la tradición propia que, según el
asturiano, no desmerecía de la francesa, flamenca o italiana, dominante en la pintura
dieciochesca en la Península. Goya pudo hacerse eco de esta corriente de
pensamiento y en 1778 publica una serie de grabados al aguafuerte que reproduce
cuadros de Velázquez. La colección fue muy bien recibida, pues la sociedad española
demandaba reproducciones de las poco accesibles pinturas de los sitios reales. Las
estampas fueron elogiadas por Antonio Ponz en el tomo octavo de su Viaje de
España, publicado ese mismo año.
También en sus cuadros Goya aplica los ingeniosos toques de luz velazqueños, la
perspectiva aérea y un dibujo naturalista, visibles en el retrato deCarlos III
cazador (hacia 1788), cuyo rostro arrugado recuerda el de los hombres maduros del
primer Velázquez.
Goya se granjea en estos años la admiración de sus superiores, en especial la de
Mengs «a quien tenía asombrado la facilidad con que hacía [los cartones]».6 Su
ascenso social y profesional es notable y así, en 1780, es nombrado por fin
académico de mérito de la Academia de San Fernando. Con motivo de este
acontecimiento pinta un Cristo crucificado de factura ecléctica donde muestra su
dominio de la anatomía, la luz dramática y los medios tonos, en un homenaje que
recuerda tanto al Cristo de Mengs, como al de Velázquez.
A lo largo de toda la década de 1780 entra en contacto con la alta sociedad madrileña,
que solicita ser inmortalizada por sus pinceles, convirtiéndose en su retratista de
moda. Fue decisiva para la introducción de Goya en la elite de la cultura española su
amistad conGaspar Melchor de Jovellanos y Juan Agustín Ceán Bermúdez,
historiador del arte. Gracias a ello recibe numerosos encargos, como los del recién
creado (en 1782) Banco de San Carlos y del Colegio de Calatrava de Salamanca. De
suma importancia fue también su relación con la pequeña corte que el infante
don Luis de Borbón se había creado enArenas de San Pedro (Ávila), junto al
músico Luigi Boccherini y otras figuras de la cultura española. Don Luis había
renunciado a todos sus derechos sucesorios al casar con una dama aragonesa, María
Teresa Vallabriga, cuyo secretario y gentilhombre de cámara tenía lazos familiares
con la familia Bayeu. De su conocimiento dan cuenta varios retratos de la Infanta
María Teresa (uno de ellos ecuestre) y, sobre todo, La familia del infante don
Luis (1784), uno de los cuadros más complejos y logrados de esta época.
Por otro lado, el ascenso del murciano José Moñino y Redondo, conde de
Floridablancaa la cúspide de la gobernación de España y la buena opinión que tenía
de la pintura Goya, le proporcionó algunos de sus más importantes encargos: dos
retratos del Primer Ministro, entre los que destaca el de 1783, El Conde de
Floridablanca y Goya, que refleja el acto in fieri del propio pintor mostrando al ministro
el cuadro que le está pintando, jugando con la idea de la mise en abyme.
Sin embargo, quizá el más decidido apoyo de Goya fue el de los Duques de Osuna
(familia a la que retrató en el afamado Los duques de Osuna y sus hijos), en especial
el de la duquesa María Josefa Pimentel, una mujer culta y activa en los círculos
ilustrados madrileños. Por esta época estaban decorando su quinta de El Capricho y
para tal fin solicitaron a Goya una serie de cuadros de costumbres con características
parecidas a las de los modelos para tapices de los Sitios Reales, que fueron
entregados en 1787. Las diferencias con los cartones para la Real Fábrica son
notables. La proporción de las figuras es más reducida, con lo que se destaca el
carácter teatral y rococó del paisaje. La naturaleza adopta un carácter sublime («Lo
Sublime» del paisaje era una categoría definida por entonces en las preceptivas
estéticas). Y sobre todo se aprecia la introducción de escenas de violencia o
desgracia, como sucede en La caída, donde una mujer acaba de desplomarse desde
un árbol sin que sepamos de la gravedad de las heridas sufridas, o en el Asalto de la
diligencia, donde vemos a la izquierda un personaje que acaba de recibir un disparo a
bocajarro mientras los ocupantes de un carruaje son desvalijados por una partida de
bandoleros. En otro de estos cuadros, La conducción de una piedra, de nuevo
destaca lo innovador del tema, el trabajo físico de los obreros de las capas humildes
de la sociedad. Esta preocupación incipiente por la clase obrera habla no solo de la
influencia de las preocupaciones delPrerromanticismo, sino también del grado de
asimilación que Goya había hecho del ideario de los ilustrados que frecuentó.
De este modo Goya va ganando prestigio, y los ascensos se suceden. En 1785 es
nombrado Teniente Director de Pintura de la Academia de San Fernando (semejante
al puesto de subdirector), y en 1789, a sus cuarenta y tres años y tras la subida al
trono del nuevo rey Carlos IV y hacer su retrato, Pintor de Cámara del Rey, lo que le
capacitaba para ejecutar los retratos oficiales de la familia real a la par que obtenía
unas rentas que le permitían darse el lujo de comprarse coche y sus tan deseados
«campicos», como reiteradamente le escribía a Martín Zapater, su amigo de siempre.
Pintura religiosa
confirmación de un importante encargo, la decoración pictórica de una cúpula de
la Basílica de Nuestra Señora del Pilar,7 que la Junta de Fábrica de dicho templo
quiso encomendar a Francisco Bayeu, quien a su vez propuso a Goya y a su
hermano Ramón para su realización. En la decoración de la cúpula Regina Martirum y
sus pechinas depositaba el artista grandes esperanzas, pues su trabajo como pintor
de cartones no podía colmar la ambición a que aspiraba como gran pintor.
En 1780, año en el que es nombrado académico, emprende viaje a Zaragoza para
realizar el fresco bajo la dirección de su cuñado, Francisco Bayeu. Sin embargo, al
cabo de un año, el resultado no satisfizo a la Junta del Pilar y se propuso a Bayeu
corregir los frescos antes de dar su aprobación para continuar con las pechinas. Goya
no aceptó las críticas y se opuso a que se interviniera en su recién terminada obra.
Finalmente a mediados de 1781 el aragonés, muy dolido —en una carta dirigida a
Martín Zapater expresa que «en acordarme de Zaragoza y pintura me quemo
bibo...»—,8 volvió a la corte. El resquemor duró hasta que en 1789 conoció la
intercesión de Bayeu en su nombramiento como Pintor de Cámara del Rey. A fines de
ese año, por otra parte, muere su padre.
Poco después Goya, junto con los mejores pintores del momento, fue requerido para
pintar uno de los cuadros que iban a decorar la iglesia de San Francisco el Grande de
Madrid, en lo que se convierte para él en una oportunidad de establecer una
competencia con los mejores artífices contemporáneos. Tras los roces habidos con el
mayor de los Bayeu, Goya prestará un detallado seguimiento a este trabajo en el
epistolario dirigido a Martín Zapater e intentará mostrarle cómo su obra vale más que
la del respetadísimo Francisco Bayeu, a quien se encargó la pintura del altar mayor.
Todo ello se refleja en la carta fechada en Madrid a 11 de enero de 1783, en la que
cuenta cómo tiene noticia de que Carlos IV, entonces aún Príncipe de Asturias, ha
denostado el lienzo de su cuñado en estos términos:
Lo que sucedió a Bayeu fue lo siguiente: Abiendo presentado su cuadro en palacio y aber dicho el Rey
[Carlos III] bueno, bueno, bueno como acostumbra; despues lo bio el Príncipe [el futuro Carlos IV] y
Ynfantes lo que digeron, nada ay a fabor de dicho Bayeu, sino en contra pues es publico que a estos
Señores nada a gustado. Llegó a Palacio Don Juan de Villanueba, su Arquitecto y le preguntó el
Principe, que te parece de ese cuadro, respondio: Señor, bien. Eres un bestia le dijo el principe que no
tiene ese cuadro claro obscuro ni efecto ninguno y muy menudo, sin ningun merito. Dile a Bayeu que es
un bestia.
Eso me lo han contado 6 o 7 profesores y dos amigos de Villanueba que el se los a contado, aunque el
echo fue delante de algunos señores que no se ha podido ocultar.
Apud Bozal (2005), vol. 1, págs. 89-90. Cfr. tb. Goya, Cartas a Martín Zapater, ed. cit. pág. 134.
La obra aludida es San Bernardino de Siena predicando ante Alfonso V de Aragón,
terminada en 1783 al tiempo que trabajaba en el retrato de la familia del infante don
Luis, y el mismo año de El conde de Floridablanca y Goya, obras que suponen tres
hitos que le sitúan en la cima de la pintura del momento. Ya no es solo un pintor de
cartones sino que domina todos los géneros pictóricos: el religioso, con el Cristo
crucificado y el San Bernardino predicando y el cortesano, gracias los retratos de la
aristocracia madrileña y de la familia real.
Hasta 1787 no vuelve a abordar la pintura de religión, y lo hace con tres lienzos que el
rey Carlos III le encarga para el Real Monasterio de San Joaquín y Santa
Ana de Valladolid: La muerte de san José o El tránsito de san José, Santa
Ludgarda y San Bernardo socorriendo a un pobre o Los santos Bernardo y Roberto.
En ellos la rotundidad de los volúmenes y la calidad de los pliegues de los hábitos
blancos rinden un homenaje de sobria austeridad a la pintura de Zurbarán.
Por encargo de los duques de Osuna, sus grandes protectores y mecenas en esta
década junto con el infante don Luis de Borbón, pinta al año siguiente para su capilla
de la Catedral de Valencia, donde aún se pueden contemplar, San Francisco de Borja
y el moribundo impenitente y la Despedida de san Francisco de Borja de su familia.