EL ORIGEN DE LAS DANZAS FOLKLORICASCarlos Vega (Esta obra data del año 1956)

PREFACIO

Las publicaciones del autor sobre el origen de las danzas folklóricas argentinas tienen ya muchos años y están fuera del alcance inmediato de los estudiosos que se interesan por el tema y sus vastas implicaciones. Desde el punto de vista intelectual la danza no es un entretenimiento más o menos apacible o necesario; hace mucho tiempo que  su nutrido problema concita el empeño de grandes pensadores y que su naturaleza singular la ha colocado entre los bienes espirituales que atraen desde más lejos y sumergen en lo más hondo. Instintos de la especie alimentan sus raíces y a su incitación obedecen desde los reyes hasta los desposeídos. Todos pueden ascender, en sus dominios, a la distinguida situación de protagonistas, y como por la savia de la danza se escurre la naturaleza, andan siempre las tendencias de los intérpretes por entre sonrojos de moralistas; la comunidad suele atribuirle la representación de sus ideales, y el danzante, consigo, anuncia su propia intimidad, el mensaje de su promesa. La danza social es la única creación del hombre cuyas expresiones pueden simpatizar en un momento con todos los hombres del mundo; la única que sabe hallar trasfondos accesibles y habla el lenguaje sabido. Su densidad en significación ha inspirado la profunda idea de que es “la vida en un nivel superior”, y por su potencialidad originaria se ha llamado “la madre de las artes”. Cualquier contribución a su estudio —la más humilde monografía— se exalta en consecuencias por la virtud del tema, y es claro entonces que el autor del presente ensayo se esfuerce por renovar y mejorar un aporte que, a partir de manifestaciones coreográficas limitadas en el tiempo y en el espacio, aspira a concertar resultados de mayor alcance.Por otra parte, el autor tiene obligaciones para con el público. La prosperidad del actual movimiento tradicionalista ha multiplicado la apetencia de conocimientos y, ausentes nuestras aclaraciones, invaden el ambiente libros diversos, artículos y conferencias en que los aficionados a la materia reproducen las opiniones con que antaño se improvisaron respuestas a un problema histórico cuya complejidad requiere contracción, método y eliminación de prejuicios sentimentales. Y alguna cultura general y especializada, además; que no es perjudicial.En su momento nuestras conclusiones produjeron sorpresa y se encresparon reservas en forma de murmullos, pero como las pruebas que dimos parecieron suficientemente eficaces y no se formalizaron réplicas fundadas, sobrevinieron pronto la conformidad pacífica y hasta la aceptación consciente. Con todo, nuestros aportes se han olvidado en parte. Varias de las demostraciones parciales que ofrecimos se han generalizado de tal manera, que muchos autores y el público mismo las repiten hoy sin relacionarlas ya con el nombre del autor; pero así, desprendidas, aisladas, no tienen la fuerza con se animan en su contexto, y es necesario re engarzarlas para que recobren su posible validez.No obstante, este retorno al tema ha producido un libro nuevo. Aunque las páginas que escribimos antes -todas agotadas- no han envejecido como para desdeñarlas, muy pocas se reproducen aquí; las otras se han rehecho porque era considerable el aumento que admitían. En fin, hemos agregado un número grande de documentos no utilizados, varias monografías breves sobre puntos de interés y, en apéndice, notas complementarias concebidas independientemente que, por momentos, resumen ideas ya

desarrolladas en el texto. Sin embargo, lo añadido no comunica todo lo que hemos avanzado desde que se publicaron los trabajos anteriores. Otros viajes de estudio a la campaña, otros documentos obtenidos, nos han proporcionado elementos cuya inclusión y consideración habrían superado los términos del proyecto.En este libro la atención se dirige principalmente al problema de los orígenes, como quiere su título, pero es ineludible, por lo menos, una presentación de las danzas en las pocas líneas que comentan nuestra conocida clasificación general. Nada mejor que la descripción completa de cada uno de los bailes, es decir, de los propios hechos en que se funda la clasificación y a que se atribuyen los orígenes, pero si no la conoce el lector o no recuerda indispensables pormenores, puede consultar mis libros DANZAS Y CANCIONES ARGENTINAS (1936), y LAS DANZAS POPULARES ARGENTINAS (1952) o la serie de folletos BAILES TRADICIONALES ARGENTINOS (1944-1954) en que se dedican a la historia y a la coreografía las páginas necesarias. Por lo demás, como entregamos el libro a lectores de diverso nivel, los especialistas nacionales y extranjeros justificarán nuestra demora en detalles consabidos.La tarea de perseguir a lo largo de varios siglos las huellas de un baile o de su género no es fácil de suyo; si a esto se añade el hecho de que las naciones de Europa no han realizado hasta hoy estudios históricos minuciosos sobre sus danzas, parecerá exacto que el tema de este libro es superior a cualquier esfuerzo posible. Pero una cosa es cierta: que nuestras conclusiones se imponen por sobre las dificultades y a pesar de la escasez de referencias. Y en cuanto al método, creemos que este ensayo demuestra -como los nuestros anteriores- todo lo que pueden o podrían dar de sí lo datos folklóricos en relación con los documentos históricos.Nuevas investigaciones podrán mañana, con más elementos, reajustar esquemas y precisar detalles, pero estoy seguro de que los lectores atentos y desinteresados no volverán a repetir las suposiciones que han ocupado el lugar de la investigación en el problema de los orígenes de las danzas folklóricas.

C. V.

NOCIONES

FORMAS, ESTILOS, SIGNIFICACIÓN

Llamamos bailes folklóricos o tradicionales argentinos, hemos escrito, a todos aquellos que nuestras clases sociales recibieron, acogieron, adaptaron y trasmitieron a las generaciones siguientes, a todos los que sintieron en su forma o en su estilo la imposición de las preferencias y las apetencias socializadas en nuestros centros, a todos los que, por sobre su prístina capacidad de promover la descarga de tensión, el vínculo sentimental, la sensación de arte o la liberación del contorno diario, se cargaron de nueva significación y particular sentido al influjo de los acontecimientos locales.Los bailes europeos no arraigaron en América sin que sus fórmulas padecieran modificaciones por selección, hibridación, evolución o desgaste, sin que su estilo originario cediera al influjo de las maneras socializadas en cada nación, en cada región, en cada grupo social, en cada reducto de los niveles etnográficos. Por poco que cambiaran las formas y el sentido, por débil que haya sido el carácter de las maneras locales influyentes, las danzas europeas adquirieron nueva fisonomía. A veces resultó poco menos que imposible identificar las modificadas con sus progenitoras, a veces, sobre todo cuando retuvieron su nombre, la procedencia se reveló con claridad.

La danza no se percibe mientras no se ejecuta, es un conocimiento que se realiza.Se produce en el tiempo, como la música, y así como la línea de altitudes sobre duraciones se concreta en una melodía, las evoluciones sobre pasos esquematizan una forma coreográfica. Esta forma es lo que el danzante lleva consigo en potencia, como selleva un soneto en la memoria; es lo que aprende y trasmite, lo que recreará cada vez por vez primera y única en detalle, cuando suene la correspondiente música. Esta forma es la que llega, la que se modifica.El marino inglés José Vancouver, de paso por Chile en 1795, escribió: "Habríamos querido ceder a las instancias del Sr. Cotapos y reunirnos con las damas para danzar; pero sus contradanzas nos parecieron muy difíciles y como ninguno de nosotros reconoció las figuras a que estábamos acostumbrados en Inglaterra, fue preciso confesar nuestra ignorancia y negarnos a la invitación del dueño de casa." Un arqueólogo francés, Charles Wiwner, que anduvo por Bolivia y Perú entre 1875 y 1877, vio en el Cuzco diversos bailes criollos y describió uno. Luego apuntó: "Se bosquejan después de un rato los pasos de valses, polcas y mazurcas, recuerdos muy lejanos de las danzas que nosotros llamamos así. He visto ejecutar una danza que se llamaba cuadrilla, pero no he podido comprender sus figuras."Esto es la recreación local de las formas en todas partes.Pero la forma no es toda la danza; es apenas previsión de itinerarios, de pasos, flexiones, reverencias; de argumentos, gestos, ademanes. Entre la forma potencial y la forma realizada se insertan las maneras de hacer, el estilo, la intención, los elementos complementarios con que el danzante adereza y anima el esquema, y una velocidad socializada. En cualquier país occidental hay, fuera del superior, dos estilos principales: el de salón y el de teatro; además, todos los estilos de la campaña y, en los países americanos, el de los ambientes aborigen y africano. Todas pueden influirse. Las formas presentan distinto aspecto según las maneras que las vitalizan.Un inglés que residió en Buenos Aires entre 1820 y 1825, anotó: "El minué que aquí se baila es, a mi parecer, lánguido y deslucido." Un chileno, a la inversa, juzga el baile que vio en Inglaterra en 1853-1854. Es Vicuña Mackenna, y dice: "Los ingleses bailan poco cuadrillas, pero tienen un modo peculiarísimo de danzarla, es decir, a brinquitos, lo contrario de los franceses". Esto, entre países,

marcelo bur|El origen de las danzas folklóricas|200.68.78.64|yes|yes|1209608356|mar de por medio. Pero dos provincias inmediatas también pueden ofrecer diferencias de estilo. El capitán Basilio Hall, después de haber observado en 1817 "bailes del país" en San Luis, tornó a verlos en Mendoza... "pero con figuras más delicadas y refinadas que las mostradas por nuestros amigos puntanos.", es decir, por los sanluiseños. También imprimió a los bailes sus maneras el ambiente indígena. Al verlos en el Cuzco, Perú, exclamó Charles Wiener en 1877: "¡Ah!, qué lejos estamos de la cueca, de la chilena, o del baile de tierra, que tan graciosamente danza la criolla." En fin, hay "tiempos" lugareños: según Alexander Caldcleugh, en Brasil y en 1820 "las contradanzas inglesas se bailan mucho más rápidamente que en Inglaterra".Nadie vio mejor que Emile Carrey la lucha de formas, movimientos y estilos en un mismo espectáculo. Fue en Lima y en el ambiente africano; así la describió en 1875: Cada negro ocupa un lugar para la Contradanza. "Durante los primeros momentos danzan como jóvenes primerizos que tienen miedo de arrugarse y escanden sus pasos y sus movimientos como acompasados autómatas. Es de buen tono bailar así."... "Pero la música, cada vez más viva, y sus propios movimientos, los embriagan. Sus miembros se

agitan hasta dar la impresión de que ellos no pueden contenerlos. Una alegría sensual ilumina sus facciones. Sus dientes brillan; los ojos se les saltan. El sudor del placer apasionado baña sus caras relucientes. La orquesta apresura sus sonoros ronquidos; hombres y mujeres, todos saltan; después, casi en seguida, todos cantan y aullan trastornados por la dicha. Esto no es una contradanza, es el galop de la Opera. Esto no es ya un baile de hombres, es un "sábado" de poseídos."Muchos más brevemente dice esto mismo Max Radiguet cuando observa en el Perú, en 1841, la influencia del estilo neoafricano sobre las danzas criollas: "Los negros, sobre todo, desnaturalizan las danzas graciosas y apasionadas del Perú, introduciendo en ellas las posturas grotescas y los impulsos desordenados de sus bambulas africanas".

Muy bien observado: danzas africanizadas. Haënke creyó que eran negras de origen.Ya se ve: circunlimitados estilos o maneras de uno u otro centro criollo o de grupos indios o negros actuando sobre las formas y movimientos consagrados por los centros difusores; sin negar que por el momento puedan haberse deslizado restos de formas, no hay, en general, imposición de estructuras aborígenes o importación de estructuras africanas. Y no subestimamos al negro: por lo que vamos viendo hasta hoy, podemos

sospechar que todo el siglo XX será el siglo de los estilos afroamericanos en el mundo occidental.Además de las formas y las maneras, las danzas tienen un sentido, se cargan de significación.

La instalación de los primero grupos españoles se realiza mediante automática transacción con el nuevo ambiente, y es inmediata la aparición de una especie de genio vigilante, activo en la selección, adaptador en la aprehensión, transformador en la realización.A la imponente presencia del aborigen se añade pronto la ruidosa invasión del africano, y el grado en que lo europeo se inserta en el hacer y en el sentir de ambos, determina la formación de escalonados círculos sociales que encabeza el grupo palaciego virreinal casi puro y concluyen los numerosos grupos indios y negros casi puros. El superior representa a Europa; los inferiores representan a América precolombina y al África; los intermedios a base europea son los criollos. Hubo, pues, en los extremos, danzas europeas, indias y negras, todas en alguna medida alteradas, nada más que por coetaneidad y compresencia; hubo además características danzas criollas.Danzas indias y africanas se conservan hasta hoy, tan puras como han podido, en los cerrados grupos sociales que en algunos lugares del continente escaparon a la penetración espiritual del europeo y del criollo. Su estudio corresponde a la Etnocoreografía. Las variedades criollas sobrevivientes en la situación folklórica constituyen el objeto de nuestra atención y a su origen nos referimos.

GEOGRAFÍA Y DANZAS

Afanes de ingenuo determinismo geográfico han inspirado a numerosos autores un arbitrario encasillamiento territorial de los bailes argentinos. Desde hace veinte años nuestra documentación se esfuerza por sacar de sus casillas a las danzas y a los autores, pero la idea de las limitaciones suele reaparecer en escritos y en espectáculos.De manera general, las grandes danzas criollas se conocieron en todo el país y hasta en buena parte de Sudamérica, sobre todo en sus décadas de expansión. Por razones diversas, -ninguna de carácter geográfico- se han producido excepcionales confinamientos temporales.La decadencia y muerte de las danzas no es simultánea. La ocasional prolongación de su vigencia en determinada región no autoriza la idea del nacimiento y la prosperidad locales, bien que resulte legítima la lugareña satisfacción de exclusividad. Pueden darse, y se han dado, mínimas coordinaciones regionales con distinto nombre, pero tampoco puede atribuirse a las excepciones el carácter de reglas. Hay, en fin, danzas tardías que, al iniciar su penetración en nuestro territorio, fueron rechazadas porque la generación a que pertenecían, vigente todavía en vecino país y en la zona fronteriza, carecía de calor ambiental en la zona invadida. Hechos, todos, anecdóticos, incapaces de fundamentaar conclusiones de mayor alcance.No es posible insistir en que, por ejemplo, el Gato "es del sur" cuando nos consta que se bailó en el Perú y se nombra hasta en México, ni en que la Zamacueca "es cuyana", si sabemos que se ejecutó hasta en California. La división de nuestro país en cuatro zonas coreográficas y,

sobre todo, la corriente atribución de danzas determinadas a cada una, tiene poco que ver con lo poco que se puede decir en cuanto a geografía y danzas.Algo hay, en efecto, si se abarca el panorama en toda la extensión continental y a lo largo de siglos. No el clima, no el paisaje, sino profundos y complejos procesos históricos han definido estratos de apetencias y preferencias que manifiestan cierta capacidad de selección en materia de estilos coreográficos. Se puede hablar de ellos sin exceso de euforia, porque el espíritu no demuestra gran entusiasmo por la perseverancia.A cuatro siglos de la conquista, Sudamérica no ha sido totalmente ocupada por Europa. Hasta el siglo pasado sólo una franja costera más o menos ancha sintió la presencia del poblador blanco; hasta nuestros días hay tribus indómitas en el corazón del Continente.De nuestra documentación parece desprenderse que ambas franjas, la del Atlántico y la del Pacífico, se han comportado, en lo tocante a música y danzas, como continentes extraños y opuestos; y aun el casquete continental que bañan las aguas antillanas manifiesta cierta independencia.Esto no quiere decir que ambas bandas permanecieron incomunicadas. Lafond de Lurcy vio en 1825 el Lundú brasileño en Arequipa, Perú; Giovanni Pelleschi vio en 1880 la Zamba peruana en el Paraguay. Las dos danzas eran réplicas americanas de un mismo baile español. Durante el primer hervor de la boga, los bailes atravesaron el Continente, pero nunca los de un lado perduraron en el otro. Lejos de su franja, eran cuerpos extraños.La Argentina misma, cuyo territorio se extiende sobre la parte en que se angosta el Continente, experimentó siempre, aunque en forma atenuada, esta incompatibilidad de las bandas oceánicas. Las promociones occidentales, incluso las Zamacuecas nacionales del Pacífico, cayeron sin fuerzas ante las Contradanzas o las Mazurcas orientales; las promociones del Atlántico, incluso la Polca, danza nacional del Paraguay, desmayaron ante las picarescas andinas. Correlativamente, la región del Pacífico -excluidoslos  Incas; hablamos de criollos- concibe la mayor parte de sus melodías a base de pies ternarios; la del Atlántico, a base de pies binarios, por lo común. Aun la precaria instalación de las danzas de un lado en el otro produjo a veces la binarización o la ternarización de su música, según el caso. La siempre renovada influencia europea se empeña en disimular esta oposición de preferencias, y un principio de transacción espontánea se advierte, principalmente en el casquete antillano.

Hubo y hay, pues, en la Argentina, danzas orientales y danzas occidentales. Si no se extrema el rigor, es válido el cuadro que incluimos en la página anterior. Por la antedicha razón del angostamiento continental, las dos franjas se tocan en nuestro país. Hubo recíproca introducción de cuñas más o menos durables, pero las reacciones restituyeron la histórica preponderancia. La provincia de Buenos Aires -nunca la ciudad- fué el territorio más complaciente con los envíos occidentales, al extremo de que, por momentos, pierde su filiación oriental, es ambidextra. Nuestras provincias de los grandes ríos, en cambio, aunque no son costaneras, obedecen al régimen del Atlántico, bien que no hayan sido del todo insensibles a la influencia contraria.De modo general y con las atenuaciones expresadas, nuestras danzas picarescas son occidentales,  las grandes danzas animadas, algunas de las señoriales y las enlazadas, orientales.Las danzas en expansión no reconocen vallas en su acción de superficie. Pero una lenta y continua influencia de subsuelos campea -como hemos dicho- por la conservación de la inalterable dualidad. Y, lo menos pensado, mientras luchan las franjas, Europa sigue enviando danzas que las partes en conflicto absorben y reducen, no sin parciales concesiones.

SUPOSICIONES SOBRE LOS ORÍGENES

Nuestras comprobaciones se oponen a casi todo lo escrito antes sobre esta cuestión aquí y en otras partes. Las ocurrencias anteriores, nunca desarrolladas, nunca documentadas, -simple afirmaciones reproducidas casi con las mismas palabras en toda América- no articularon sistema alguno, como si cada baile, o el fenómeno social de la danza fuera un producto de azarosos arbitrios individuales. Los aficionados, sin embargo, al frecuentar todas las posibilidades espontáneamente concebidas, nos permiten clasificar sus incomprobables conclusiones en poco grupos:

a) Origen espontáneo: El gaucho, el huaso, el cholo, el llanero, etc., inventaron sus bailes.

b) Origen español: Los conquistadores o los colonizadores trajeron las danzas folklóricas españolas, y aquí, por trasmisión de padres a hijos, subsiste el primitivo aporte.

c) Origen indio: El pueblo de América tomó a los aborígenes los bailes que ejecuta hasta hoy.

d) Origen africano: La población rural americana adoptó las danzas que trajeron los esclavos negros.(En música se añade la influencia de la música gregoriana)

Casi todas las suposiciones precedentes invocan la concurrencia de factores de caracterización externos: la llanura, el bosque, la montaña, la puna: el frío, el calor. O internos: la raza, la sicología.Son pocos los autores que se conforman con enunciar una sola posibilidad. Algunos reúnen dos o tres. Don Vicente Rossi suprimió el aporte españos de una sola plumada: "Las danzas rioplatenses tienen: Dos únicas influencias: aborigen y del negro." Otros no reconocen nada más que la fuente hispánica. La mayor parte combina varias o todas en

busca de cierta seguridad contra el error. Así la suposición más difundida nos aclara que las danzas tradicionales argentinas proceden de las folklóricas españolas, de las indias y de las africanas. Todos imaginaron siempre los procesos dentro del cerrado ambiente folklórico y a base de interrelaciones populares puras.Abarcados en bruto los tres aportes étnicos históricos, aceptada la generación espontánea para algunos casos y admitido el complemento de influjos raciales, sicológicos, geográficos, etc., los proponentes pudieron darse por satisfechos. Si no fué así, ¿cómo pudo ser? Sin duda, nos encontramos frente a una imponente construcción formalista.Notas comunes a todos los autores: ninguno conocía las formas de las danzas folklóricas españolas, de la indias y de las africanas. Muchos no habían visto ni las argentinas. Fué un manipuleo de nombres. Ninguno demostró cómo pudieron obrar la raza, el bosque o el frío en la estructuración de los bailes. Fué un manejo de conceptos del que la realidad estuvo ausente. Ninguno consideró el panorama coreográfico en su totalidad; cada baile fue tratado independientemente, fuera de la generación a que pertenece, aislado de su conjunto característico, y sin tener en cuenta épocas o estilos; se dió a cada uno origen particular, elegido de entre los enumerados líneas atrás, y hasta se atribuyó diferente procedencia a cada parte de un solo baile. Ninguno quiso el apoyo de documentos que no buscó -y bien los requería un proceso de cuatro siglos-. Lo sensible es que los datos de los opinantes fueron acogidos por sabios y pensadores de varios países de América, con lo que las conclusiones propuestas adquirieron prestigio, resonancia y difusión.Mayor detalle en la crítica hace difícil la exclusión del rigor. No la merecen los autores; no la merece quien, de buena fe, quiso proporcionar a la inquietud general una solución paliativa en su época y sin elementos de juicio.

Es poco el tiempo que vamos a perder en la consideración del origen espontáneo. Hubo una época en que se usaba y ya no interesa revisar sus antecedentes. La Zamacueca se bailó hacia 1850 desde Punta Arenas, de frente al Polo Sur, hasta California, en el hemisferio norte; si los observadores de cada lugar intermedio afirman que se inventó una vez en cada sitio, resulta que miles de pueblos crearon al mismo tiempo la misma danza con el mismo nombre. Tal afirmación desacredita y hasta niego la capacidad de invención que se pretende exaltar, pues tantos inventan idéntica cosa.La suposición del origen folklórico español, tal como la enuncian los aficionados, es totalmente inexacta. Una importación general y directa a cargo del puebro emigrante es demasiado simple, aún complicada con el paisaje. España no puede ser excluída de los procesos folklóricos americanos, pero hay que estudiar con detenimiento la época, la índole, los límites y las consecuencias de su aporte. En materia de danzas (y de muchas otras cosas), España influyó en todo el mundo; por eso influyó en América, y no por haber sido la metrópoli de sus colonias. Limitar la influencia de España a una pasiva dinámica demográfica, es decir, a una sencilla traslación de portadores, significa aminorar su grandeza por hispanofilia. Muchas razones de orden general indebidamente aplicadas al caso particular de las danzas indujeron en error, no sólo a los aficionados, sino a encumbrados intelectuales y artistas.Las danzas aborígenes y las africanas, presentes y activas en América, no han engendrado danzas folklóricas argentinas. Hay razones para rechazar su paternidad. Los ciclos africanos de cultura media que pasaron a nuestro Continente, y los de cultura primitiva, media y alta que estaban en él, no conocieron las danzas de parejas (hombre-mujer). Se señala la aparición de la pareja en el ciclo de las Altas Culturas o poco antes, pero no tenemos datos sobre su existencia en América precolombina. Los bailes criollos son de pareja, excepto el Malambo y algún otro.

Es inútil e imposible examinar cada una de las proposiciones que se han publicado sobre el tema; todas se inspiran en las manuables ideas que acabamos de enumerar y rechazar. Largos estudios nos han señalado caminos imprevistos y resultados armoniosos. Nuestras conclusiones se fundan, no en argumentos de carácter lógico, sino en una simple y llana correlación de hechos: las formas de nuestros bailes populares han sido comparadas por mí con las formas de los europeos de salón, y de su analogía se desprende la relación genética. Par superar la ausencia de datos concretos sobre algunas formas antiguas, hemos comparado, además, las diferentes generaciones de danzas históricas europeas y criollas entre sí. Están cubiertos con exceso los requisitos metodológicos, pues, por la índole de estos hechos, se dan cita en la prueba los criterios morfológicos y las comprobaciones documentales.Nosotros atribuimos carácter determinante a los modelos coreográficos de los antiguos círculos cortesanos y de los altos salones civiles europeos. En medio de los complicados procesos que sobrevienen, se perciben dos escuelas de danzas, activas en los primeros tiempos de la Colonia: la española y la francesa. Después predomina la francesa, rica en elementos de origen vario. No están hoy a la vista esas escuelas en el plano superior de los salones, pero sus consecuencias se reconocieron fácilmente en distintas épocas coloniales. Documentos diversos confirman la observación que el sabio Tadeo Haënke hizo en Lima en 1790-1794: "Las personas de distinción aprenden la escuela francesa"... "Muchas damas hay que sobresalen en el baile español. Los bailes de la gente más común se reducen a movimientos de los pies a compás, introduciéndose muchos pasos de la escuela inglesa." Esto quiere decir Europa. Vamos a introducirnos, pues, en los salones de Europa.

LAS CLASES RURALES IMITAN A LAS URBANAS

Llegué a esta conclusión, personal y directamente, por una serie de comprobaciones que se me dieron sin buscarlas, cuando hice la historia de cada baile. No me corresponde, sin embargo, como es sabido, la paternidad de esta importante idea, sino su verificación y explotación intensiva en el cuadro de mi especialidad. Debo repetir quí lo que antes he escrito sobre este punto.Los procesos de la imitación son viejos conocidos de la Sicología y de la Sociología. En cuanto hecho sociológico, fueron considerados por Mario Pagan ya a fines del siglo XVIII, y en el XIX por Gioia, Jolly, Despine, Bagehot y otros. Walter Bagehot, antes que Gabriel Tarde, destacó la importancia de la tendencia a imitar: "La verdad es -escribía- que la propensión del hombre a imitar lo que tiene delante es una de las más fuertes tendencias de su naturaleza". Pero corresponde a Tarde la más extremada, original y culta sistematización del imitar; y es posible que a una antigua y olvidada lectura de sus obras deba yo la orientación de mis observaciones en tal sentido. Los sociólogos posteriores reducen los alcances que Tarde habría atribuído a la imitación, en cuanto a fuerza capaz de explicar todo los hechos sociales. Durkheim niega su preponderancia en la génesis de los fenómenos colectivos, pero no la rechaza como causa de la difusión: "Sin duda -dice- todo hecho social es imitado; tiene, como acabamos de demostrarlo, una tendencia a generalizarse, pero porque es social, es decir, obligatorio".Conviene notar que aquí no pretendemos abordar el problema del origen de las instituciones, ni siquiera el de la institución danza. Nos conformamos con reconocer la influencia de la imitación -indiscutida y subsistente en Sociología-, de nuevo observada por nosotros en la vida de las danzas, y aspiramos a establecer que cada especie no nace una vez en cada lugar del mundo, sino que se coordina una vez en un lugar y se difunde

luego por imitación; más precisamente, por imitación del pueblo a los salones, sin desconocer los casos en que la aristocracia toma elementos populares, como veremos enseguida.Porque lo importante de la imitación, para nosotros, no es su potencia ciega, sino la dirección principal en que se manifiesta. Es decisivo aquí reconocer y admitir como un simple fenómeno de hecho, que el inferior imita al superior. (Nos parece innecesario aclarar que el término "inferior", consagrado en Sociología y acogido aquí como voz técnica, no implica subestimación o menosprecio. Alude principalmente a la base económica.)Dentro, en parte, del proceso general de la imitación, Tarde mismo reconoce una ley secundaria según la cual, en las circunstancias que nos interesan, "...Siempre se verá a la nobleza, en cuanto de ella dependa, imitar a sus jefes, reyes o señores, y a la plebe, en cuanto pueda, a la nobleza". Simmel hará suyo después el mismo pensamiento: "...las clases inferiores miran y aspiran a lo alto"; y otra vez Tarde, recordando etapas históricas, explica que el superior "se hace imitar por el inferior, el patricio por el plebeyo, el noble por el campesino, el clérigo por el laico, y después el parisién por el provinciano, el hombre de las ciudades por el aldeano, etc.".Verdad es que el ilustre sociólogo francés no pierde de vista que la imitación puede ejercerse en sentido inverso, esto es, que "el inferior es copiado o tiende a ser compiado por el superior", pero es significativo que, desdeñando esta segunda posibilidad, afirme en seguida que, "en sociología, el reflejo de los ejemplos de alto a bajo es el único hecho que importa tener en cuenta", porque nivela a los hombrs.No nos preocupe lo de la nivelación. Simmel, al confirmar la imitación en un solo sentido, añade el concepto de permanente desnivel cuando dice que, tan pronto como los inferiores se apropian de la nueva moda, "los círculos selectos la abandonan y buscan otra nueva que nuevamente los diferencie de la turbamulta". Aunque esa no sea la razón del abandono, bueno es notar que, por la renovación constante de los bienes del superior, nunca enteramente igualada por el inferior, existe la diferencia de jerarquías en el orden cultural.Pero en el caso de las danzas, los altos salones delegan la iniciativa en los maestros de danzar. Como la creación absoluta tropieza con la inercia general y no prospera, los profesionales de más talento y depurado gusto presentan nuevas fórmulas de los elementos preferidos en el ambiente, y la aceptación está a cargo de las personas que asumen la función de árbitros.En los salones cortesanos europeos antiguos, y hasta en los del siglo pasado, gravitó siempre la influencia de los maestros de danzar. Los reyes, muchas veces eximios bailarines, los tenían a su lado. Bocán enseñaba a Luis XIII; Noverre a María Antonieta. Las casas nobles costeaban los suyos y toda familia pudiente requería sus servicios. Históricos son los nombres de los más célebres maestros. Del siglo áureo, del XVIII, son Dupré, Dauberbal, Ballon, Letang, Pitrot, Gardel, Vestris ... También los hubo en América, como es natural. Juan Vázquez figura ya en tiempos de Pizarro, hacia 1546; Johann Pérez, "experto maestro de danzar", actuó en Lima por esos años y era natural del Cuzco; Juan Sansoles enseñaba hacia 1617; Sebastián Coello "pondrá los tonos y bayles nuevos", por 1638-1652. Hacia 1710, en un entremés de Peralta Barnuevo, dice un personaje:

Chanita de mi alma, aunquesoy tu maestro de danzar

Y así. En el siglo pasado, al lado de los más distinguidos, varios negros y zambos mantenían la profesión. Se recuerdan los limeños Tragaluz, Elejaldo, Monteblanco, Martínez, el maestro "Hueso", Navarro, etc. Lo mismo en todas las grandes ciudades americanas desde los tiempos de la Colonia.Coordinadas las nuevas danzas y consagradas por los más altos salones, se inicia el proceso de descenso. Todos los círculos se empeñarán en imitar a sus modelos inmediatos, y así, de salón a salón, la novedad se extenderá en todas las direcciones a enormes distancias.En las monografías que he dedicado a nuestros bailes folklóricos he reproducido numerosos documentos probatorios de su anterior presencia en los salones. No se crea, sin embargo, que el descenso se limita a un siempre traslado de los bienes ciudadanos a los grupos populares inmediatos; los bailes europeos penetraron en los cerrados círculos de los negros y hasta en remotos grupos aborígenes que por diversas razones sintieron de cerca el influjo blanco. No cabe ahora un nuevo despliegue de documentos sobre este punto, pero acaso convenga recordar algún detalle ejemplar.Fray Pedro José de Parras anduvo por los dominios de los misioneros jesuitas en 1750. A mis quinientos kilómetros de Buenos Aires y a doce leguas de la ciudad de Corrientes, en el pueblo de Itatí, vio lo que cuenta con estas palabras: "Hay escuela de música en que con gran facilidad se instruyen los indios: son muy fáciles para danzar y bailar y lo hacen con primor; y he visto entre ellos bailar algunos mituetes y contradanzas con tanto garbo como pueda verse en Madrid."En 1790 los morenos libres de Lima recurrieron al superior gobierno porque los asentistas del teatro quisieron impedirles "repasar el Minuet y Piezas consiguientes" porque "el uso de estos Bayles es impropio de su Baxa Calidad..." Y añaden este notable párrafo: "...aquella baxa Calidad, no priba, ni puede pribar al Pueblo a que imite los usos y costumbres de la nobleza." En el mismo documento se habla del "Bayle de la Escuela Francesa emprendido por los mulatos...". No se trata de hechos ocasionales. Acabamos de ver que, según el testimonio de Emile Carrey, los negros de Lima bailaban la Contradanza cerca de cien años después, en 1875, y hay constancia documental de que muchos de los influidos grupos indígenas y africanos de América ejecutaron dicho baile, el Minué y otras danzas europeas.Los documentos superan a veces nuestras mayores ambiciones. Una singular crónica periodística que halló el musicólogo Juan Pedro Franze, nos informa que en el saladero de don Braulio Costa, a pocos kilómetros de la entonces reducida ciudad de Buenos Aires, sobre el Riachuelo, dio el dueño un "espléndido baile" el 30 de noviembre de 1833 celebrando el cambio de gobierno. La familia de Juan Manuel de Rosas y muchas otras altas damas y niñas fueron recibidas con salvas de cañón y fuegos artificiales, y una banda ejecutó el Himno Nacional. El baile empezó en seguida y continuó hasta la mañana siguiente. Y aquí viene lo interesante: la gran casa era de dos pisos... "y mientras la gente estaba bailando en el piso superior, los paisanos aprovechaban la misma música, y bailaban bajo el corredor y en el patio, con el acompañamiento extra de la nunca faltante guitarra." Se trata, como se ve, del proceso "arriba abajo" realizado sin metáfora.

Pero es claro que cuando el inferior imita al superior, ambos estratos sociales coinciden temporalmente en el usufructo de los mismos bienes, tanto más cuanto más lento es el ritmo de las renovaciones. Los bailes son específicamente folklóricos cuando el superior abandona y reemplaza lo que trasmitió y le imitaron ayer; y son folklóricos sin haber sido nunca aristocráticos en los dominios del ciclo preminente, cuando proceden de los ciclos etnográficos que constituyen el subsuelo cultural yacente.Mucho de esto entrevió con precisión el eminente sociólogo francés Charles Lalo a principios del siglo: "Por último, el arte popular manifiesta, por debajo de toda esta vida en evolución, una sobreviviente técnica antigua olvidada, deformada y mezclada." Y en otra ora -según Roger Bastide- insiste el autor nombrado: "La mayor parte de las danzas campesinas y de las melodías populares son antiguas formas de arte de salón y de Corte, tiempo ha pasadas de moda en los medios aristocráticos, y que son lanzadas a alguna provincia lejana donde quedan y superviven." Esta es una notable intuición presentada como simple aserto. No dio Lalo pruebas; habría necesitado toda una vida de investigaciones especializadas para darlas.Para que los bailes desciendan y penetren hasta en los más apartados lugares, es necesario que su práctica en el ambiente superior sea duradera y el influjo persistente. Hay danzas que apenas duran meses o pocos años; otras mueren al nacer, en los propios salones cultos. Por lo demás, no hay adopción popular sin hibridación entre lo que estaba y lo que llega. Nueva presión en el mismo sentido formal o estilístico puede eliminar del híbrido la parte más antigua.

LAS CLASES SUPERIORES TOMAN ELEMENTOS DEL PUEBLO

La afirmación del movimiento salón-campaña no contiene la idea de que los salones "producen" siempre todos los bailes que difunden. Y al no contenerla, puede admitir y reconocer que en casos bien comprobados los salones han recibido y adoptado bailes rurales o suburbanos. Tenemos, pues, un movimiento contrario: el del ascenso de las danzas. Hay que detenerse en este punto porque la exaltación ha hecho decir a algunos que la campaña crea y difunde las danzas.El mecanismo del caso es simple: los profesionales de los círculos más encumbrados o los animadores de los centros socialmente representativos encuentran danzas o elementos, en remota aldea o en oscuro suburbio, y los recogen y acicalan para enseñarlos en los salones. Los encuentran, directamente, o los conocen por intermedio de ejecutantes viajeros allegados a los grupos cultos, o a través de representaciones teatrales, pues el teatro está siempre creando nuevos recursos, exhumando formas olvidadas, introduciendo elementos exóticos. Esas danzas o elementos que entonces ascienden son, generalmente, por imperio de la regla que enunciamos, antiguas danzas de los salones desconocidas por viejas o transformadas.Pero quien imita al pueblo, quien toma elementos populares, es un individuo de los que actúan entre las altas clases, y así el hecho colectivo de la imitación no se realiza por general inmersión del grupo en la fuente popular. Llevado el elemento del inferior al estrato superior por obra de un individuo, y aceptado el producto obtenido la difusión se realiza de arriba abajo, como siempre. Agudamente Gabriel Tarde observó también este hecho en orden más general: "La invención -escribe- puede proceder de las más bajas filas del pueblo; pero para extenderla, es preciso una cumbre social en alto relieve."Ahora, para que los elementos superiores sean fecundados y aceptados, no basta con que se presenten; es indispensable que lleguen cuando un cúmulo de circunstancias favorecen la adopción. Pero en ningún caso debe entenderse que el superior vive recogiendo elementos exóticos, porque ... "El papel principal de una nobleza, su marca distintiva, es su carácter iniciador si no inventivo" -según Tarde-. Es decir, que es tanto o más lo que se coordina en el ambiente superior a base de elementos preexistentes en el mismo medio que lo que se extrae de fuentes extrañas. No habrá sospechado, por cierto, el creador de la Gavota, que muchos años después de su muerte se diría en Chile que ese baile "había hecho la gloria del célebre y popular Vestris en Francia hasta los últimos años del primer imperio". Recuérdese siempre que nos estamos refiriendo a procesos cumplidos durante los últimos siglos. De lo que ocurre hoy se ocuparán mañana.Si pretendiéramos fundarnos en los casos de ascenso, podríamos invertir los términos de la regla, así: "las danzas suben de la campaña o el suburbio a los salones". E incurriríamos en inexactitud, porque la danza, al subir, sube a "un salón", no a todos los salones. El paso de salón a salón complementa la otra regla. Y, además, porque sólo una parte de las danzas triunfales procede del pueblo; las otras se coordinan en los mismos salones.Entre el ascenso y el descenso hay una diferencia muy grande.El caso de ascenso resulta de un sigiloso -casi secreto y a veces desconocido- trasplante al salón de un baile que se ejecutaba en algún remoto punto del mapa. Una sola persona se ha movido para introducirlo; un solo salón lo ha recibido.El caso de descenso, en cambio, es torrentoso. Centenares, miles de emisarios -hombres, teatros, correos, etcétera-, llevan la novedad a centenares, a miles de salones. En pocos meses todas las ciudades accesibles del mundo han adoptado el nuevo baile, y en pocos años hasta la más remota aldea de lejano país rinde culto a la creación que llega con el prestigio de la ciudad que lo envía. Sarmiento, que antes de embarcarse en Chile vio

llegar la Polca; que la encontró en Montevideo y en Río de Janeiro; que la admiró en París, exclamó al verla triunfante en Munich: "¡Oh! Si las buenas ideas pudieran hacer las leguas que ha hecho en un año la polka!"La cuenta, así, resulta clara. Todas las aldeas, todos los focos suburbanos del mundo, están, teóricamente, en condiciones de dar sus bailes a los salones. Son centenares de miles. Por otra parte, las aldeas o suburbios que alguna vez dieron un baile al salón, no alcanzan a una decena -digamos dos, tres decenas...-. De lo que resulta que todos los pueblos, todas las  aldeas, todas las campañas del mundo reciben el baile del centro culto a que obedecen; todos, menos el pueblo de donde ascendió.Adquiere, pues, valor general la regla descenso. Si al considerar el origen o procedencia de cada bailes cultivado en cada región aplicamos esa regla, acertaremos centenares de miles de veces, y nos equivocaremos sólo en el caso particular de la zona que dio la danza al salón. Esto, si no conocemos el pueblo dador, porque la historia lo ha localizado en muchos casos. Dicho con un ejemplo: al afirmar que todas las campañas de zona europeizada recibieron el Minué de sus respectivos salones capitales, acertaremos, con la sola excepción del Poitou, que, según los historiadores, es la región de donde tomaron ese baile los salones de París. Y acertaremos sin excepción alguna en todos los casos en que los bailes se hayan originado en los salones, sin base rural, esto es, gran parte de las veces.Hay que tener presente, además, que la danza rural que sube se encuentra en la campaña por haber descendido antes de los salones. Ocurre que cuando el salón la recibe de vuelta, los observadores suelen reconocerla a pesar del cambio de nombre y de las transformaciones que ha sufrido en sus largas andanzas y dilatado culto. Cuando la Ranchera pasa del campo a los salones de Buenos Aires, hay quienes la identifican con la vieja Mazurca que antes bajó de los salones. Esa danza, abandonada por los salones, continúa de moda en la campaña porque los centros rurales reciben las novedades con retraso y siguen cultivándolas tiempo después.Pretendo que nuestro punto de vista puede subsistir aún en el viejo mundo, para procesos de los últimos siglos, pero convengo en que su rigidez puede ceder. Los coreólogos de los países cuyos salones impusieron las danzas, han podido citar muchos casos en que sus bailes subieron de la campaña; los americanos de origen europeo, que recibieron de Europa la mayor parte de sus bienes, no están en la misma situación. Hay continentes que nunca entregaron una danza de las que adquirieron resonancia universal.

LOS CENTROS DE RADIACIÓN

El último rancho o cabaña del más apartado lugar recibe los bailes nuevos de la inmediata población rural a cuya influencia obedece; esta población, a su vez, de la ciudad cercana; la ciudad, de la capital provinciana y ésta, de la metrópoli nacional a cuyo influjo responde. Puede ser influyente una capital extranjera vecina si la pequeña ciudad está situada en la frontera, lejos de su propia capital.Ahora, la capital de la nación imita o adapta los bailes del gran centro social que gobierna la moda en el mundo. En nuestro caso particular y durante los últimos siglos, ese gran centro ha sido París. Llegamos al concepto de los focos radiales. El mundo, por lo menos el mundo de los milenios próximos pasados, ha obedecido a los dictados de los grandes centros superiores de los pueblos más cultos. Estos centros de radiación no

han sido siempre los mismos. Una enumeración rápida de los focos radiales históricos, sin pretensiones de exactitud, concretará esta idea. Fueron centros de influencia sobre amplios contornos: Atenas, Alejandría, Constantinopla, Roma; Bagdad-Damasco, Córdoba de España; Florencia, las cortes castellanas, las cortes francesas, París. Las cortes o las ciudades alimentaron áreas más o menos limitadas por la llaneza del acceso. Hacia nuestro tiempo, el radio de influencia ha ido aumentando con la facilidad de las comunicaciones y esto ha reducido el número de focos mundiales. En cuanto respecta a América, por simple cuestión de fechas, es París el centro a que responde. Sin desconocer que España tuvo en el siglo XVI su gran etapa de influencia sobre Europa, las cortes hispánicas se comportaron, después, hasta la época de las revoluciones americanas, como subfocos retransmisores entre París y las cortes virreinales.Ya lo decía Bagehot: "Adaptarse a las maneras de Roma, cualesquiera sean esas maneras y cualquiera sea actualmente nuestra Roma, es una de las necesidades más evidentes de la naturaleza humana. Pero lo que no es tan evidente, aunque sea tan cierto, es que esta influencia de la imitación es tan profunda como extendida". El sociólogo inglés observó, no sólo la fuerza de la imitación, sino, además, su dirección desde un foco radial; y esto más, muy finamente: que el foco cambia ("cualquiera sea actualmente nuestra Roma"). Pues bien, la Roma de los americanos, en los últimos siglos, ha sido París. Cosa bien sabida por las modistas y por sus clientas.En el ambiente folklórico todas las danzas viven en decadencia desde que cesa su boga en los salones cultos; carecen de fuerza de expansión. No he podido hasta hoy documentar un solo caso de ascenso gradual; me parece imposible la marcha de un baile con difusión radial, de campaña a campaña, de campaña a suburbio, de suburbio a clase media, de clase media a burguesía y de burguesía a aristocracia, con igual ascenso en cada país del mundo por la misma vía de campaña a salón culto. En cambio, está al alcance de nuestra observación y se comprueba por los documentos, que un baile popular (ex culto) es llevado por alguien a París, o visto por alguien que llegó de París a la zona en que vegeta, y que -si por cualquier cincunstancia impresiona- París lo retoma, lo adereza, lo adopta y lo lanza al mundo entero, incluso a la zona de donde procede.Todo se explica si se comprende la decisiva intervención del maestro de danzar del centro superior, o la del grupo de expertos que desempeña su función; pero hay, además, allí mismo, en torno a los diestros, una instancia social de que dependen la aceptación o el rechazo de la danza nueva. Huelga decir que las tentativas frustradas son tan numerosas como raros los aciertos; pero acertar en París es acertar en todo el mundo.No niego que en especiales circunstancias un hombre de la campaña sea capaz de coordinar una variante de danza; puede hacerlo y le basta con querer. Podemos hacerlo nosotros cuando queramos. He asistido, en un salón provinciano, al nacimiento de una variante de la Cueca, pero ésta y todas las que coordine un hombre en su pueblo y las que inventemos nosotros morirán en el sitio y en el momento, porque una danza no se incorpora a la vida social porque nace sino cuando triunfa.Por eso insisto en que, en general, las danzas del mundo occidental parten de París, donde fueron creadas o aderezadas.Pero no es el ambiente folklórico -fuente pasiva de reservas- el único centro de donde, algunas veces, toma elementos coreográficos el agente de las clases ilustradas. Hay, además, en muchos lugares, ambientes autónomos activos, donde toda recreación o coordinación es posible; por ejemplo, el ambiente de los lupanares, el de los soldados, el de los marineros. La voluptuosidad de renovar está en todos y en todas partes, pero sólo trasciende y es fecunda donde los hombres abandonan la actitud de imitadores. Dan vida a esos ambientes autónomos, grupos de individuos que se emancipan temporalmente de

las clases superiores, y que forman, de espaldas a ellas -desdeñosos a fuerza de ser desdeñados- pequeñas "aristocracias" creadoras cuyos productos, algunas veces, en circunstancias especiales, alcanzan la notoriedad necesaria para que las altas clases de París, por medio de sus agentes, reparen en ellos y los adopten. Esos productos, tomados por el foco radial superior, son lanzados luego a todo el mundo. Se trata, en este caso, de bienes ex cultos vivificados y resplandecientes por coordinación o recreación producida en el ambiente autónomo. Generalmente la vivificación procede, no de nuevas formas, sino de distintas maneras de hacer. Por lo demás, los ambientes autónomos no están formados necesariamente por gente humilde; algunos, especialmente el ambiente de los lupanares, cuentan entre sus individuos con los mejores y más diestros bailarines de todas las clases sociales.

El molinete, antigua figura de los bailes graves. Estas tres páginas iconográficas contribuyen a documentar el trayecto y esclarecer la procedencia de nuestras danzas nativas: de los salones de París al ambiente rural argentino. La primera pertenece a un viejo tratado francés; la segunda y la tercera son calcos de detalle sacados de sendos cuadros de Pellegrini. La pareja campesina está bailando la Media Caña.

El foco radial superior, París en nuestro caso, recrea y adereza, ya coordinando elementos dispersos en su propio medio, ya puliendo gérmenes tomados de cualquier lugar del mundo. Lo decisivo para la difusión es el prestigio que confiere a la cosa recreada el favor que le dispensan los altos salones del centro superior.Ahora, la marcha se produce siempre de salón a salón. Así -concretando- los bailes pasan de la capital suprema, París, a las capitales continentales y de éstas a las ciudades menores, desde donde invaden, como hemos dicho, las poblaciones menores y el ambiente rural. Sudamérica tiene, en cuanto nos interesa, tres grandes puertas: Río de Janeiro, Lima y Buenos Aires, y, además, las antillanas.Las danzas folklóricas sudamericanas llegaron por ellas de París. No hay para qué decir que los productos de los ciclos aborígenes, no folklóricos sino etnográficos, estaban, es decir, que no llegaron por la vía trasatlántica. Es superfluo notar que nunca ascendieron. Los bienes africanos se colocaron en la situación de los etnográficos americanos y corrieron su misma suerte. Pero no hay que confundir los bienes negros con la aptitud de los negros. Ya dije, hace veinte años, en Danzas y Canciones argentinas, que la aptitud de los negros vivifica las formas europeas. Vivifica, estiliza.Los subfocos, las grandes ciudades del continente, no son pasivos. Reciben y retrasmiten, pero al calor de esa franquicia, aprovechando la corriente prestigiosa y en circunstancias favorables, suelen recrear o aderezar, a su vez, y así ensayan sus

productos migraciones internas sin intervención de París. Estos fenómenos, sin embargo, son raros y nada regulares. Madrid misma, fuera del continente, fue un gran foco recreador y retransmisor.La hegemonía continental fue alcanzada, primero, por Lima y después por Buenos Aires, Nuestra capital fue, por larguísimas décadas, una insignificante aldea de la periferia virreinal peruana, y era Lima su centro de suministros en todos los órdenes. Una débil colaboración de Río de Janeiro se descubre en el siglo XVIII, con alguna consecuencia en el orden musical, sin ulterioridades en el orden coreográfico.Santiago de Chile desempeña un importante papel entre Lima y Buenos Aires: es subfoco radial que recibe de Lima y retrasmite a la Argentina durante la hegemonía limeña, y esta misma función, pero a la inversa, cumple después, cuando Buenos Aires alcanza la hegemonía parcial de Hispanoamérica. La vía primitiva, desde 1600 hasta 1810, es Lima-Santiago de Chile-provincias argentinas; la vía posterior, desde 1810, es Buenos Aires-Santiago de Chile-Lima. La diagonal de Lima al Tucumán, a través de Bolivia, es complementaria y lenta. Buenos Aires no pudo superar el antiguo poderío radial de Lima, sino en la década de 1810-1820.Ocurre en este proceso una anomalía cuya razón es cronológica. Buenos Aires fué fundada en definitiva medio siglo después que Lima. Y en este medio siglo se produce en París un gran cambio en las formas y en el estilo coreográficos. De manera que Buenos Aires, durante su período de adquisiciones trasatlánticas directas -crecientes a lo largo del siglo XVIII- carece del profundo sedimento con que el siglo XVII nutre una persistente tradición estilística en las extensas regiones del influjo peruano. Lima, pues, influirá hasta muy entrado el siglo XIX aún en la propia campaña bonaerense, pero no en la ciudad. Buenos Aires, formada en el estilo serio de las contradanzas y los minués, permanecerá insensible al influjo del ágil estilo de las Zambas y los Gatos, nada más que por ausencia de una tradición técnica y emocional que no pudo acumular por simple cuestión de fechas. Le queda a Buenos Aires -estoy hablando de la ciudad- el siglo XIX para presionar hacia el interior con el estilo serio, y así, barrerá prácticamente las formas picarescas de toda la región sujeta a su influencia inmediata, libre de las reacciones internas con que Lima se opone al ciclo grave, que también llega a Lima directamente de Europa. Y por la misma razón de una resistencia ambiental, Buenos Aires, que llega débilmente al Perú, influye apenas en la ciudad de Lima durante el siglo XIX.Cuando las revoluciones de la Independencia promueven la simpatía de las altas clases por los bienes de las clases populares -entonces prestigiosas- ascienden, en Buenos Aires, el Cielito, el Pericón y la Media Caña (danzas ligeramente apicaradas por el influjo de la tradición picaresca peruana subsistente en la campaña bonaerense), y en Lima suben Zamacuecas y Resbalosas (danzas picarescas atenuadas en los salones por el influjo grave europeo coetáneo). Lima decreciente y Buenos ascendente entrecruzarán sus bailes por toda la América meridional, excepto el Brasil, que, a esta altura, da poco y recibe menos.

Recuérdese el camino de los conquistadores y de las masas colonizadoras; recuérdese la vía de las comunicaciones políticas y administrativas virreinales, y se verá la antigua ruta de las danzas. Recuérdese  el itinerario de los ejércitos libertadores andinos, y aparecerá el trayecto de los bailes en el período de las repúblicas. El empuje militar a campo traviesa, por quebradas y punas, resultó estéril; San Martín triunfó porque acertó a tomar, en sentido contrario, el camino de las danzas.

DISCRIMINACIÓN

LAS CLASES DE DANZAS

Varias veces he desarrollado el tema del epígrafe. Como sería superfluo e inútilmente minucioso el trabajo de explicar lo mismo con distintas palabras, me limitaré a reproducir mi más reciente exposición.Las clasificaciones existen porque son necesarias. La acumulación de los inventos humanos es tan grande y variada que, apenas se emprende el examen de los hechos que interesan al investigador, se impone a sus afanes el requisito de ordenar, distinguir y agrupar, como exigencia de orientación.Será omisa y precaria cualquier clasificación que no consulte la mayor parte de los hechos que en determinado orden de invenciones ha producido el hombre en todas partes y en todos los tiempos. Las clasificaciones deben concebirse en términos universales. Naturalmente, no es fácil hacer una clasificación universal, Hasta fines del siglo pasado era imposible por falta de datos. Grosse lo demostró, no obstante sus esfuerzos, al presentarnos una rudimentaria división general de las danzas en mímicas y gimnásticas. La Etnología puede afirmar hoy que conoce casi todos los pueblos de la tierra, y aún jactarse de que los pocos desconocidos no aportarán sino variantes incapaces de modificar esencialmente las modernas conclusiones sobre los patrimonios en general, por lo menos en cuando dependa de los materiales mismos; pero el hecho particular que llamamos danza es, por su índole, tan escurridizo, a tal extremo fugitivo, en tal medida rebelde a la aprehensión gráfica, que el material acumulado, por lo comun consistente en incompletas descripciones objetivas, ni nos cubre de gloria ni puede considerarse insuficiente para una visión de grandes lineamientos.Se han hecho algunas tentativas más o menos orientadoras. Coronándolas, aparece en 1933 el libro Eine Weltgeschichte des Tanzes, Berlín, 1933, de Curt Sachs, en que gran parte del material etnográfico, de la documentación histórica y de las observaciones folklóricas disponibles han fundamentado conclusiones dignas del eminente autor.En la parte sistemática Sachs clasifica las danzas humanas desde tres puntos de vista.Según la naturaleza de los movimientos, distingue dos grandes grupos:

Danzas convulsivasDanzas conscientes

En las convulsivas la agitación y los movimientos son preternaturales. Subdivisiones: el bailarín cae exhausto; o termina en pie; o controla su frenesí. En las danzas conscientes, el ejecutante se exalta, pero equilibradamente; se libera y embriaga, pero dominándose. Subdivisiones: hace grandes movimientos; se mueve armoniosamente en un punto o en reducido círculo.Según los temas y los tipos, Sachs hace dos grupos y un tercero que es consecuencia de ambos:

Danzas abstractasDanzas mímicasDanzas mixtas

Las danzas abstractas ocultan su sentido casi siempre bajo el aspecto común de la ronda uniforme. Aun cuando la idea particular que las anima -curación, cosecha, victoria-, sea distinta, la danza no varía. Las mímicas o imtativas, en cambio, representan las

aspiraciones; se mima la caza provechosa, la guerra seguida del triunfo, etc. Las mixtas participan de ambas.Es original e interesante, además, la relación que el autor establece entre convulsión-abstracción-introversión y matriarcado, y entre conciencia-mímica-extraversión y patriarcado.

El tercer punto de vista es el de las formas. Esta clasificación tiene alcances universales y es válida para hechos de todos los tiempos. En cuanto sopesa manifestaciones cuyo sentido ha cambiado con el correr de los siglos, ofrece la ventaja de fundarse en un elemento permanente. Donde hay danza hay forma. Sachs sanciona con su autoridad la clasificación cuyas divisiones principales -cualesquiera sean las reservas lógicas que provoquen-, conservan su vigencia: 1) danzas individuales; 2) danzas coro-circulares; 3) danzas de pareja. Es objetiva: baila uno, bailan muchos, bailan dos.

Antes de que apareciera la obra de Sachs nosotros habíamos adoptado esta solución tripartita y formulado subdivisiones menores de acuerdo con los hechos que nos interesaban más directamente. Hemos concebido después un proyecto de sistematización que nos parece más lógico, amplio y orgánico. Se funda en una primera, inmediata, objetiva percepción del espectáculo, y puede enunciarse provisionalmente así:

La danza singular individual tiene su correlativa en la danza singular de pareja mixta, que, por ser la pareja indisoluble, no es plural. Si el danzante solista "independiente" merece una clase o división, es claro que la pareja solista debe tener la suya y en el mismo grado de clasificación.

La redundancia de nuestros rótulos es deliberada, por aclaratoria y contrastante. Nuestra pareja está formada por hombre y mujer.La danza plural se articula mediante el concurso de muchos individuos o de muchas parejas.En las danzas plurales de individuos se ha observado la acción independiente de los participantes: "Cada uno baila por cuenta propia sin tocar a su vecino, de modo que no existe correspondencia en los movimientos del conjunto, ni siquiera en su dirección" (Sachs). Son las danzas de los ciclos más antiguos. En un nivel más elevado aparece la danza plural en que los individuos actúan interdependientemente; forman entonces hileras, líneas enfrentadas, cadenas, puentes, etc.En las danzas plurales de pareja mixta -en que hombre y mujer se reconocen como compañeros-, se repiten las figuras de la subdivisión precedente y se añaden muchas otras consistentes en la separación y el reencuentro de los dos. Éstas no podrían haberse concebido cabalmente si no se hubiera partido -tácitamente-, del principio de la pareja como "unidad". Son las contradanzas, lato sensu. Finalmente, la danza plural de pareja mixta independiente es, en general, la danza moderna de salón, en el salón o en amplios espacios abiertos. Se le podrían aplicar a éstas de pareja (última creación del hombre), las palabras que transcribimos con respecto a las primitivas de individuos independientes: "cada" pareja "baila por cuenta propia, sin tocar a" la pareja vecina "de modo que no existe correspondencia en los movimientos del conjunto", etc. Si le lee de izquierda a derecha, nuestro cuadro es aproximadamente cronológico.La danza formalmente mixta en todos los sentidos es el ballet; la danza mixta de tres está reclamando lugar especial. ¿Necesito decir, en cuanto a todas las subdivisiones, que se producen interferencias?Toda vez que nuestro campo de preocupaciones se circunscribe a los tiempos modernos y al espacio nacional, vamos a extraer de nuestro cuadro las clases que nos interesan especialmente y a englobar las subdivisiones. Llamaremos a las danzas plurales de individuos independientes e interdependientes simple y vagamente "danzas colectivas"; y colocaremos bajo un solo rubro principal las danzas de pareja, incluso las independientes solistas, las "señoriales". Así, por vía de simplificación, tornaremos al esquema tradicional:

1. Danzas individuales2. Danzas colectivas3. Danzas de pareja

Presidirá el detallado cuadro de clasificación que el lector puede consultar en vecina página.En las danzas individuales el hombre solo o la mujer sola constituyen todo el espectáculo. Nuestro Malambo pertenece a esta categoría. Hay algunas danzas individuales que se combinan con danzas de pareja; las hay, que admiten la competencia o lucha coreográfica de los solistas. Seguimos prefiriendo la voz colectivas para nombrar las danzas de grandes grupos en que hombre y mujer no se reconocen como pareja. En las danzas colectivas baila la colectividad, es decir, un grupo de personas "reunidas o concertadas" para la danza. No sólo he visto muchas, sino que he participado en dos: una de primitivos chaquenses (fuertemente influidos por los amazónicos y por los andinos), y otra de indios de Alta Cultura (preincaicos), ambas de ronda. No importa en ellas que el vecino danzante sea hombre o mujer; otros intereses movilizan a la colectividad. Y esta colectividad no significa la totalidad, pues, ayer u hoy, generalmente sólo bailan los jóvenes o, por lo menos, no los ancianos. Fuera del

pequeño mundo occidental superior, esos pocos bailan por y para todo su pueblo. En nuestro esquema reducido omitimos distinciones. En la misma clase, pues, nuestra nómina clasificada incluye la Danza de las Cintas, el Carnavalito, etc.Casi todos los bailes tradicionales argentinos son bailes de pareja. Hemos anotado más de un centenar de nombres.Lo que inmediatamente llama la atención al verlos, es que la pareja baila suelta o baila tomada. Esto engendra la primera subdivisión.La pareja suelta ejecuta la danza sin que los bailarines se toquen. Hay que admintir algunas excepciones. El Vals llega a Buenos Aires a principios del siglo pasado y, con muy poco respeto por las tradiciones locales y ningún cuidado por nuestra clasificación, irrumpe en un par de grupos. En las tres grandes danzas de pareja suelta interdependiente (Cielito, Pericón y Media Caña), el Vals intervino brevemente con carácter de figura; en la etapa agónica del Montonero o Federal, el Vals constituyó, algunas veces, una de sus partes. La Polca, que se difunde en la Argentina desde mediados del siglo XIX, produce hibridación en algunas danzas picarescas, como en el Gato, que entonces desprende una variante llamada Gato polqueado. La pasajera toma de manos no altera el carácter de danza suelta; se encuentre en la cadena de las tres precitadas, en el molinete del Pericón, en los Amores, en la Huela, y en alguna más.La pareja tomada exige el enlace de los danzantes. La distinción entre toma distante y toma prieta no es del todo endeble. Si se midiera por el revuelo que ocasionó el abrazo, podría ser capital. Al grupo de la pareja tomada pertenecen los bailes europeos que se generalizaron en el siglo XIX y sus réplicas americanas. Los europeos incluían al principio figuras diversas que luego se abandonaron.La sección de la pareja suelta se subdivide aquí en:

a) pareja suelta, interdependiente;b) pareja suelta, independiente.

En la clase interdependiente, a), las parejas combinan sus evoluciones y forman rondas, molinetes, arcos, etc.; y figuras, como en la cadena, en que los compañeros se pierden y reencuentran. Las principales danzas argentinas de este grupo son el Cielito, el Pericón y la Media Caña. Formalmente -prescindiendo del sentido y la función-, no podríamos distinguirlas de las prehistóricas si olvidáramos que aquí se trata siempre de parejas interdependientes y, en sus análogas antiguas, de individuos interdependientes: hombres solos, mujeres solas, hombres y mujeres, y hasta niños.El grupo de la pareja suelta independiente está representado, en nuestro país, más ricamente que todos los demás juntos. Pero una subdivisión, siempre formal, parece aquí indispensable. La reagrupación abreviada que adoptamos nos ha hecho perder de vista la siguiente división de nuestro esquema sistemático:

Danza singular de pareja independiente (solista)Ej.: Minué. Cuándo

Danza plural de parejas independientesEj.:Picarescas y apicaradas

Como en el viejo Minué, a cuya familia pertenece en parte nuestro grupo de pareja solista, los dos danzantes constituyen todo el espectáculo. En el grupo de la danza plural, en cambio, la pareja independiente baila simultáneamente con muchas otras. Reconozco que el carácter solista es muy débil y precario; no habría bastado por sí solo para justificar la subdivisión.Sin embargo, ese carácter se nos presenta en la Argentina reforzado por otras notas ya no formales, sino de factura y estilo: el grupo solista, es señorial, cermonioso, y consta de una parte grave y otra animada; el grupo plural, es francamente picaresco y su movimiento es vivo con rarísimas excepciones parciales, como la del Marote. El reconocimiento de estas características introduce un criterio nuevo y distinto en una clasificación que está observando el de las puras formas, pero debemos adoptarlo, primero, porque no está prohibido, y segundo, porque aquí, domésticamente, parecería negligente una clasificación que en el mismo subgrupo reuniera danzas como la

Condición y el Gato. La diferencia entre ambas especies es extraordinaria, y se debe a la misma desviación que sufrió en Europa su línea genealógica. Debió ser impresionante, porque es la única distinción empírica que, frente al amplio panorama de sus danzas, hicieron en Iberoamérica todas las clases sociales mediante varios términos contrapuestos:

"bailes de estrado"                                 "bailes de chicoteo""bailes serios"                                         "bailes de tierra""balies graves"                                        "bailecitos"

Aún cuando renunciáramos a la razón de forma, tendríamos que respetar la razón de carácter.

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Las danzas singulares de pareja solista, señoriales, graves vivas, son cuatro: la Condición, el Cuándo, el Montonero y la Sajuriana. Son cuatro minués-gavota. Empiezan con un movimiento lento o tranquilo que pide evoluciones ceremoniosas y continúan con un allegro coreográficamente desenfadado en los salones, que adquirió en los medios populares carácter picaresco. El Cuándo y el Montonero retoman el tiempo de Minué para terminar.Las danzas plurales de pareja independiente, picarescas y apicaradas, vivas, son numerosas. Todas son amatorias. Muchas sacrifican en gran parte la pantomima al esquema y se producen mediante círculos, giros cerrados, esquinas, travesías, etc. Son las del grupo Nº 1 y se llaman Aires, Bailecito, Chacarera, Mariquita ... Otras, las apicaradas del grupo Nº 2, producto de mezcla indiscriminable, adquirieron carácter picaresco y se nombran Huella, Amores, etc. Algunas despliegan sobre debilitado esquema las más francas expresiones mímicas amorosas, y son las del grupo Zamacueca, o Cueca, o Zamba, o Chilena, o Marinera, o Moza Mala, o Tondero. En las del grupo Nº 2 se incorporan temas especiales: toma de manos, desaparición alternada de los danzantes, etc. En las de los grupos núms. 3 y 4 se utilizan elementos extraños (sombrero, pañuelo); de manera inconstante varias de las otras suelen recurrir al pañuelo. En la única del grupo Nº 5, la Firmeza, el texto indica los movimientos, ademanes, etc., que realizan los danzantes; en algunas otras, como la Huella, la indicación es parcial o accidental. El Pala pala, el Llanto y el Ecuador incorporan temas mímicos. Las danzas que tienen la llamada (1) suelen ejecutarse con relaciones (cambio de poesías entre los danzarines); las que se distinguen con la llamada (2) tienen variantes en que un hombre baila con dos mujeres.En general, por influencia de los bailes de cuadrilla, muchos bailes de dos se hacen de cuatro, y por influencia de la pareja tomada algunos se convierten en híbridos y aun en enlazados. En nuestra lista hemos incluido distintos nombres de una misma danza y omitimos muchos otros menos importantes.

LAS GENERACIONES COREOGRÁFICAS

El repertorio de los salones de cada época está compuesto por uno o más grupos de danzas análogas que cumplen su proceso. Desde el punto de vista formal se trata de generaciones coreográficas o de sus promociones. Las danzas son expresión suavemente cambiante de un concepto, de un estilo, de un hacer entronizado. El estudioso debe esforzarse por distinguir esa cohesión superior de las especies, pues en tanto adquiere una visión más amplia, puede sustituir con su auxilio la ausencia de primorosos datos sobre la forma de cada danza particular.Cada generación o cada promoción lucha con la anterior por la conquista del suelo, se impone, y decae expulsada por la que viene más tarde. La lucha de promociones no impide un frente común contra la generación anterior, y suelen haber "renacimientos" más o menos pasajeros. Todo esto ocurre generalmente en secreto, sin pena y sin sangre, como que apenas se trata de preferencias mentales colectivas. Sólo los cambios bruscos de conceptos fundamentales florecen en melancólicas quejas de ancianos.Tenemos que representarnos, pues, la historia de las formas y las ideas coreográficas como una sucesión de grupos afines. Es técnica más comprensiva y simple, porque las

danzas son manifestaciones generalmente inestables, resbaladizas. La noción de esa coherencia práctica es muy útil en estos estudios. Las excepciones no faltan pero molestan poco.El presente croquis da una idea más o menos aproximada del movimiento de las generaciones o las promociones en algún lugar de Sudamérica, pues no puede ser válido para todos debido a que las fechas cambian un tanto según los lugares. Sin embargo, he hecho el croquis a base de las fechas de la ciudad de Buenos Aires, excepto en cuanto al temprano grupo primero y a su tardío Fandango, a los cuales doy las fechas de Lima, porque nuestra ciudad parece no haberlos aceptado. Punto más punto menos, este es el movimiento de los bailes en Iberoamérica.En el croquis aparecen las grandes danzas europeas de los últimos cuatro siglos -las de más prolongada marcha y persistente influjo- casi todas lanzadas por París (Versalles incluido) a los salones de Occidente, comprendidos los americanos. Ingresan por la izquierda, y la columna de fechas trata de ubicar su aparición lo mejor que puede y lo mejor que puedo yo; hacen "mutis" por la derecha. De manera que, a medida que pasa el tiempo, cada generación o promoción se desplaza hacia la derecha y hacia abajo, desgasta sus peculiaridades y desaparece. Desaparece de los salones americanos, que a éstos nos estamos refiriendo.Por razones obvias indicamos el ingreso de un grupo mediante el nombre de su o sus danzas más representativas. El Vals, por ejemplo, produce diversas variantes, y la Polca, más fecunda, da lugar a la recreación de familiares como la Redowa, la Galopa (que debió llamarse aquí el Galope), la Troïka, el Ostendés, la Berlina, la Varsoviana, etc. Además, la convivencia de generaciones produce danzas híbridas o asociaciones, fórmulas de transición. Los Lanceros admitían una Polca para terminar.Hacia el año 1920, ya en pleno triunfo de la pareja abrazada, los músicos publican obras que llevan los siguientes títulos: Blue-Fox trot, Camel trot-Fox trot. Foxtrot-Blue, Fox trot-Shimmy, Shimmy-Fox trot, Fox trot-Blue, Fox trot-Shimmy, Shimmi.Fox trot, Shimmy-Paso doble, One step-Two step, Rag-One step, Two step-Paso doble, Marcha-Two step, Polca-Two step, Fado-Maxixe, Tango-Milonga, Two step-Polca-Cake walk (!). Los danzantes ejecutaban una, dos, las tres o ninguna. Tanto los bailarines como los músicos habían perdido la "conciencia de especie".Pero casi todas las danzas secundarias fueron acompañantes de vida más o menos precaria y, como tales, se presuponen en nuestro croquis en el trayecto de su danza principal. Lo mismo, en cuanto a los otros grupos.

Este panorama es sudamericano o, mejor, argentino, y podría o no coincidir en los detalles con otro que se hiciera en Europa. Hay bailes que han tenido lenta gestación y largo proceso de ascenso en países del viejo mundo, como la Contradanza y el Vals, pero América los ignoró por completo hasta que París los acogió, consagró y difundió. El lector europeo, pues, tendrá en cuenta esta disparidad, a veces superior a un siglo! Nuestro croquis presenta un panorama de consecuencias.

Apliquemos la atención a las generaciones. Son cuatro. Si concedemos peculiaridad propia a la última, son cinco. Cinco conceptos de la danza de pareja mixta enteramente distintos. La primera está constituida por las vivaces pantomimas amorosas que renueva después el Fandango. La segunda, menos alejada de la anterior que las otras, significa una estilización de la misma idea llevada a tal extremo que su consideración independiente es ineludible; además participa en el grupo híbrido de las Gavotas. La tercera trae grandes novedades: el largo juego de numerosas parejas. Por fin, la del Vals, con la imposición universal de la pareja enlazada y la sucedánea promoción de las abrazadas modernas. Con respecto a las antiguas amatorias europeas, nos faltan los documentos necesarios para indicar la fecha aproximada de su muerte en América, y en cuanto a la generación anterior -Baja  Danza, etc..- que sin duda alternó con las amatorias en los primeros salones, se difunden antes del Descubrimiento o la Conquista.La observación del croquis revela un hecho notable: la extraordinaria pobreza de la

moderna danza social. Para apreciarlo mejor, basta con examinar el período de 1800-1850, sin duda el más brillante. En los salones del centro y oeste de nuestro país pudieron verse al mismo tiempo las pantomimas amorosas, el Minué, las Contradanzas extranjeras y nacionales, las Gavotas europeas y criollas, el Vals y la Polca... Varios géneros diferentes y, en ciertos lugares, además, tal o cual danza colectiva y el Malambo individual. Todas las formas de la danza humana alternando en plena recapitulación universal. Alcide d'Orbigny, al pasar por Santa Cruz de la Sierra, Bolivia, en 1830, pudo anotar: "Alternan con contradanza española, vals, minué, gavota (con poco suceso), el ondú, verdadero bolero español"... Y el memorialista Santiago Calzadilla nos dirá con referencia a esa época que, en Buenos Aires, después del minué inicial, "ya quedaba oficialmente inaugurada la tertulia para el minuet liso, el montonero (especie de Gavota)...; la contradanza colombiana con una especie de cielito al final, vals pausado, gavota abolerada, para las niñas ... jovencitas, y la contradanza"...Digamos, en general, que la índole de nuestro croquis no consiente minucias cronológicas en cuanto al egreso de las danzas, pues no todas abandonan el campo al mismo tiempo. Debe considerarse, entonces, por muy ambicioso, nada más que un ensayo de aclaración.En nuestro capítulo sobre la clasificación vimos que están representadas en la Argentina las tres formas universales:

Danzas individualesDanzas colectivasDanzas de pareja

Observamos, además, que hay muy pocas danzas individuales y colectivas, las más antiguas del hombre. Las edades posteriores conservaron algunas formas de ellas y Europa occidental las heredó. Los bailes individuales pasaron a América en todos los tiempos, hasta el momento de la Emancipación y, entre ellos, los precursores del Malambo, única danza de solista que tuvo en la Argentina gran dispersión y resonancia. En cuando a las danzas colectivas -el Carnavalito antiguo y pocas más- se fundan en pocos elementos aborígenes sobrevivientes en el noroeste de nuestro país. En cambio -ya lo hemos dicho-, casi todos nuestros bailes son de pareja, y como tendremos que entretenernos con ellos detenidamente, será oportuno que recordemos su clasificación, modificando el orden para una aproximación cronológica.

Si excluimos el grupo que figura en tercer término, el de las interdependientes "vivas" -representado por el Carnavalito moderno de base indígena con posteriores influencias

de salón- tenemos a la vista cinco grupos de danzas de pareja, todas de origen directa o indirectamente europeo. Vamos a resumir lo antedicho y preparar lo que viene:1 y 2). Las danzas de pareja independiente, picarescas y apicaradas, y señoriales, son aquellas en que la pareja baila sola o no se relaciona con las otras si danzan varias al mismo tiempo, como en la Mariquita, el Gato, el Escondido, los Aires, la Zamacueca, etc., y en el Cuándo, el Montonero, la Sajuriana y la Condición. La diferencia entre las del grupo 1) y las señoriales consiste en su estilo o carácter: en el primer caso son alegres, desenfadadas y claramente pantomímicas; en el segundo son ceremoniosas y mesuradas, no obstante su parte vivaz. Muchas de ella se bailan "en cuarto", es decir, por dos parejas coordinadas, debido a posteriores influencias de las danzas de cuadrilla.3) Las danzas de parejas interdependientes, animadas, son aquellas en que la pareja no baila sola y por su cuenta, como en el Vals o el Tango, sino que debe moverse de acuerdo con las otras parejas para formar con ellas cuadros, ruedas, cadenas, etc., como en el Cielito, el Pericón, la Media Caña y algunas más. Interviene, pues, un número más o menos grande de parejas y el hombre no se enlaza con la mujer, salvo por momentos, como excepción. Por eso son también de pareja "suelta", pero no solitaria. (4 y 5) Las de pareja independiente "enlazada" y "abrazada", son independientes por la misma razón que las primeras, es decir, porque cada pareja baila por su cuenta. Antes, la pareja se tomaba o enlazaba pero a distancia, esto es, alejados los dos danzantes cuanto permitía el largo de los brazos, como en el Vals antiguo, La Polca, la Mazurca, el Chotis, la Habanera, etc.; después -y esta es la promoción de las danzas modernas- el enlace es cerrado. Pero además de esto hay una gran diferencia de orden coreográfico: las "figuras de pies" dentro del abrazo, que apenas se hacen hoy. Cinco generaciones, entonces.Si, como afirmamos, las danzas de los salones europeos vinieron a América y pasaron al ambiente rural, tenemos que encontrar aquí, en los dominios del pueblo, todas las generaciones europeas con sus características, o noticias históricas sobre su ejecución. Algo más: tenemos que encontrar cada una de las que sobreviven más o menos intactas o modificadas o recreadas, -siempre reconocibles- con su propio nombre europeo o con nuevo nombre americano. El nombre es lo de menos; aquí se trata de la cosa nombrada. La música no nos importa en este ensayo: nos interesa sólo la coreografía. Las danzas cambian de música y de nombre cuando lo determinan las circunstancias.Pocas palabras sobre el cuadro de correlaciones que presentamos al lector.En la columna de la izquierda hemos puesto los nombres de los más grandes y fecundos bailes europeos, previamente agrupados por su forma o carácter; en la columna de la derecha, los grupos argentinos correspondientes, integrados por danzas representativas de cada familia. Así, por su orden, las picarescas, las señoriales, las de parejas interdependientes, las dos de pareja tomada.La agrupación por la forma quita exactitud a la ordenación cronológica. Aunque es ese el orden en que se suceden las generaciones de danzas, muchas de un grupo subsisten y conviven con las del siguiente. En el grupo primero, la Zarabanda y el Fandango son posteriores; el Minué del segunde es luego contemporáneo de la Contradanza, que está en el tercero; en cuanto a la Gavota, que en doscientos años se adapta a varias formas, nos referimos a la de 1750-1800; en fin, el Vals se anticipa a la expansión de las del cuarto grupo y subsiste con el quinto después de haber convertido su enlace en abrazo. Ya vimos todo esto en el croquis.Examinemos atentamente los nombres de ambos cuadros ya con la idea de lo que me propongo demostrar: que las danzas de cada grupo del cuadro de la derecha (campaña argentina), están genéricamente relacionadas con las de cada grupo del cuadro de la izquierda (salones de Europa, principalmente de París). En los primeros grupos, la

colocación de cada danza no indica particular y directa relación de origen con la que figura a su derecha, sino que una, o más, o el grupo entero de la izquierda engendra una, o más, o el grupo entero de la derecha, como explicaremos.El primer grupo de la derecha, histórico o folklórico, entra en el campo documental después de 1700, como grupo, y recién hacia 1800 o poco después, las fuentes detallan los nombres de cada baile.No podemos seguir adelante sin acuerdo sobre lo siguiente. Es necesario eliminar la idea de diferencias esenciales entre las danzas actuales y las históricas, y entre las danzas cultas y las folklóricas que figuran en los cuadros. Todas pertenecen a la misma institución social: la danza. Por sobre las diferencias de forma, estilo, carácter, época, lugar y categoría de quienes las bailaron, son simplemente danzas. Desempeñaron la misma función y obedecieron a idénticos procesos; llegaron, triunfaron y se fueron por idénticas razones. Se habla aquí de la Zamacueca lo mismo que del Tango; del Minué como de la Gallarda, la Contradanza o la Resbalosa. Por la unidad de función y destino, no son ni más ni menos que danzas de sociedad. Las danzas de los indios y las de los negros, lo son también; pero ya no podríamos tratarlas en común con las otras porque la función y el sentido de éstas no son manifiestamente iguales a los de aquéllas.

Es claro que no podrá familiarizarse de pronto con ese pensamiento quien crea en el paralelismo y la independencia de la corriente folklórica y la corrientes superior; pero

que tal idea no constituya un baluarte de prevenciones en su espíritu, porque verá dificultada su comprensión de los hechos que prueban la estrecha relación de ambas corrientes.La demostración de todo lo que afirmamos se logra por dos recursos historiográficos independientes y complementarios. Uno -particular, documental- es la historia de cada baile, y su resultado es éste: casi todas nuestras danzas folklóricas tuvieron antes un período de boga en los altos salones sudamericanos. Se excluyen, naturalmente, las pequeñas variantes rurales de danzas importantes -poco menos que simples cambios de nombres- que se han animado durante algún tiempo en limitadas áreas y que, de hecho, carecen de historia. Este aspecto, la historia particular, ha sido considerado y desarrollado en mis libros Danzas y canciones argentinas y Las danzas populares argentinas o en la serie de mis folletos Bailes tradicionales argentinos con relación a una veintena de danzas. Conservo inéditas otras tantas monografías que importan las mismas comprobaciones. La lectura de este libro presupone el conocimiento de esas historias parciales y de las versiones coreográficas que las acompañan.El otro recurso historiográfico -general, morfológico- se funda en la coincidencia de las grandes generaciones o promociones coreográficas de los salones europeos con los grupos de bailes folklóricos argentinos afines. De esto se trata en las páginas que siguen y este capítulo anticipa los resultados: casi todas nuestras danzas folklóricas pertenecen a una generación histórica europea, por sobre las maneras, el estilo y la significación que puedan haberles impuesto nuestras diversas áreas de caracterizaciónEsta comprobación es mucho más importante que la anterior, porque, articulando los procesos singulares en términos de una constante histórica, supera la insuficiencia documental de muchos casos particulares, toma la correlación desde un punto de vista de conjunto y excluye cualquier otra idea sobre los orígenes. Nuestro sujeto, entonces, no es una danza determinada -salvo alguna excepción- sino la generación entera a que esa danza pertenece. Puede decirse que no hay dos bailes de igual forma e idéntica historia, pero toda diferencia particular desaparece ahora bajo el foco de más amplio criterio morfológico y en el cauce de movimiento más generales.Examinemos, pues, las relaciones que establece cada uno de los cinco grupos de nuestro cuadro pero al revés, es decir, empezando por el último.

LOS ORIGENES

LAS DANZAS MODERNAS

Todos pueden afirmar por directa experiencia que la promoción Tango, Fox trot, etc., se baila en los salones; pero al ver en el cuadro, atribuidos al ambiente popular o rural los mismos nombres, acaso se pregunten extrañados: ¿son danzas de la campaña el Tango, el Fox trot, etc.?Si las danzas populares son lo que a uno se le ocurre y no las que realmente baila el pueblo, entonces se puede elegir, desdeñar y excluir de acuerdo con las ideas de cada uno. Pero si vamos a las campesinas ramadas de Santiago del Estero, a las tradicionales pulperías de Catamarca, a las fiestas rurales de San Juan, en fin, a cualquier rincón de la Argentina, y comprobamos que la gente del pueblo efectivamente está bailando el Tango, el Fox trot, etc., creo que no tendremos derecho al asombro.Lo que más entorpece la visión de la realidad son las ideas preconcebidas. Esto ocurre en diversos órdenes. Los aficionados y hasta los investigadores experimentados van a los ambientes rurales después de haber determinado tranquilamente en su casa cuál es la música popular, cuál la poesía, cuán la danza. Entonces cierran los ojos y clausuran los

oídos a todo aquello que no coincide con lo que esperan. Frente al repertorio del cantor rústico, desdeñan la simple y llana realidad que los embiste y escogen con toda autoridad esto o aquello.Los cantores populares nos ejecutan muchas veces bailes pertenecientes a dos o tres generaciones del cuadro precedente. Algunos de los muy viejos las conocen a casi todas debido a persistente recuerdo de las más antiguas y a una frescura mental que les ha permitido captar las más modernas. ¿Por qué elegir, entonces? Tan populares son las unas como las otras. He propuesto, para mejor discriminación, que sólo deben considerarse folklóricos los hechos que han dejado de ser cultos; pero esto no significa que debamos cerrar los ojos a la realidad, porque al no querer observar lo que ya es popular y todavía culto, se nos escapa precisamente el momento en que se está realizando el traspaso de los bienes cultos al ambiente rural, esto es, la prueba viva de nuestra tesis. Es claro que en el momento del traspaso, lo ya popular no es todavía folklórico, pero desdeñar tales hechos porque aun son cultos es carecer de sentido histórico. En este particular sentido dinámico, popular es etapa entre culto y folklórico. En la etapa popular entran en conflicto la presión de lo moderno culto y la resistencia de lo tradicional; en la etapa popular se produce la adaptación de lo culto y la selección de lo popularizado. De este proceso resulta lo folklórico.Pero no todo lo culto desciende al ambiente popular en procura de la duración folklórica; sólo pueden popularizarse las pequeñas formas cultas, por simple cuestión de posibilidades de aprehensión, por natural insuficiencia de los recursos mnemónicos. El arte superior de las grandes formas inició su divorcio con el pueblo hace unos mil años. La sinfonía no será nunca folklórica nada más que porque rebasa las posibilidades de retención de la técnica oral. Las grandes formas son hijas de la escritura. Antes de la aparición de las grandes formas, todo lo culto podía, pudo ser y fue popular y luego folklórico; ahora sólo pueden ser populares y folklóricas las formas mínimas, es decir, las canciones y las danzas.Asistamos, en fin, sin prejuicios, a este momento del descenso; prestemos atención a este fenómeno de hecho: Tango, Fox trot, etc., son danzas acogidas por el pueblo y llegan de los salones urbanos, que las recibieron de París.Puede ser que el caso del Tango argentino parezca una excepción, pero no es así. La coreografía de nuestro Tango -en este libro hablamos solamente de las coreografías- es una creación de los ambientes "alegres" de Buenos Aires,marcelo bur|El origen de las danzas folklóricas|170.51.143.22|yes|yes|1216686437|y jamás ascendió localmente mientras se mantuvo en esa situación. Tal como en el caso de la Polca Bohemia o la Mazurca de Polonia -por no citar más- París acogió el Tango que los argentinos exhibieron allí, lo depuró, lo aderezó, publicó su teoría y lo envió a todo el mundo, incluso a la Argentina, cuyos salones empezaron a recibirlo por vez primera en 1913. No tenga nadie la menor duda: el Tango se movió de acuerdo con la ley general. Pero aclaremos que esta danza todavía no es folklórica; la música primitiva, sólo la música, muy modificada, sobrevive en la campaña del "litoral" ya en pleno ambiente folklórico. (Véase el apéndice).El caso de sus congéneres no es idéntico al del Tango pero coincide en lo esencial. París toma del Brasil la Maxixe, que, triunfante a fines del siglo, se difunde para decaer antes de 1930; de Norte América, el Cakewalk, que, a pesar de la "poda y lima" parisienses, asciende y muere dentro de la década 1900-1910; también de los Estados Unidos, toma el One-step, que prospera por la misma fecha y se sostiene poco más; de Norte América otra vez, en 1912 el Fox trot, danza importante y persistente. Es así. París busca, escoge, acepta y modifica. Esta vez se sirvió de América en gran escala. Ni Buenos Aires, ni Nueva York, ni La Habana tenían entonces el poder necesario para universalizar una

danza. El Tango, elegido en 1910, se coordinó en Buenos Aires quince años antes de la aceptación y las modificaciones con que fue lanzado al mundo desde Francia. Nuestra danza es la más poderosa del siglo, pero las cosas ocurrieron como decimos. Si a muchos esto no les parece encantador, que digan lo que se puede hacer.

LAS DANZAS DE PAREJA ENLAZADA

Con respecto a las danzas de la generación anterior -Vals, Polca, Mazurca, Chotis, Habanera, etc., grupo 4º de nuestro cuadro de correlaciones-, cualquier persona mayor sabe que vinieron de Europa y puede certificarnos su aceptación en el ambiente rural.El Vals, que precede a las otras de su grupo e inaugura el ciclo, vivió siglos oscuros en área limitada del sur de Alemania. Inicia su ascenso en dicho país pocas décadas antes de 1800, pero sólo después de su llegada a Francia, en 1790, emprende su viaje por el mundo. Llega a Buenos Aires más o menos en 1804-1805, porque Alexander Gillespie observa en 1806 que... "Los valses estaban en boga" en las tertulias. Alrededor de 1810-1815 se encuentra en casi toda la América del Sur, no sin despertar, como en Europa, grandes resistencias.No deseo reservarme el hecho de que las ciudades alemanas acogieron el Vals sin la aprobación de París, y Curt Sachs lo hace notar especialmente. Esto indica que hubo un ascenso local con anterioridad a la difusión general por la vía consagrada.Parece que también la Polca de Bohemia tuvo éxito en las ciudades alemanas antes que en París. "La nueva danza se trajo a Praga hacia 1835; a Viena, en 1839 y a París en 1840, por un maestro de danza de Praga" -dice Sachs-. Pasó a Buenos Aires en 1845. Un profesor anuncia en el Diario de la Tarde que ha recibido métodos nuevos y añade: "me hago un honor en ofreceros uno de salón; éste es el elegante baile de la Polka nacional de salón. Si me atrevo a ofreceros enseñar este nuevo baile que es el furor de la Europa"... (La Polca era nacional... de Bohemia aderezada en París). El proceso es semejante en todas partes. Un maestro del Perú, publica otro aviso en 1850, en Lima, y dice que "tiene el gusto de poner en su conocimiento que acaba de recibir de Europa los siguientes bailes de última moda con sus músicas y propios para los salones: Schottis, La Mazurca, La Polka mazurca, el Vals mazurca, la Redowa, Cuadrilla, Los Lanceros".La Redowa, especie de Vals, sale también de Bohemia y es coetánea de la Polca; carece de resonancia y consecuencias en la Argentina. La Mazurca de Polonia, que perdió pronto sus figuras y se redujo a una simple danza de vueltas, y el Chotis alemán, fueron acogidos con entusiasmo en nuestro país hacia 1847-1850 más o menos; y la Habanera de Cuba, que se difunde primero con el nombre de Danza (Danza Habanera) y tuvo a mediados del siglo varias figuras de Contradanza, mereció excelente acogida una vez simplificada, y llegó hasta todos los salones provinciales argentinos antes de 1870. Ignoro cuando llegó. También la Galopa, especie de Polca viva, fue bien recibida.En cuanto al descenso de estos bailes a la campaña, si nos falta la persona mayor a quien consultar, podemos acudir a viejos testimonios escritos. Ventura R. Lynch, que publicó en 1883 su conocido folleto sobre las costumbres del indio y del gaucho, nos dice: "Hoy, la gran cantidad de organitos que explota nuestra campaña, ha introducido entre el gauchaje el vals, la cuadrilla, polka, mazurca, habanera y shotis." Este es un párrafo que parece haber sido escrito previendo que podríamos necesitarlo. Préstese atención a esta antigua referencia. Santiago Estrada publicó en 186 una novelita titulada "El hogar en la pampa". En el capítulo I describe una fiesta en Luján, donde todos los años "se renuevan algunas de las antiguas costumbres de nuestros gauchos." Pero -

añade- "La civilización invade nuestros campos, llevando a ellos... nuevas costumbres"..."el cielo (se refiere a la danza criolla) se hace perdiz (desaparece) en los bailes, porque los guitarreros entienden más de polkas y mazurkas"... Recuerde

el lector que esto ocurre antes de 1866, fecha de la publicación, y que todo el capítulo contiene directas observaciones. La Polca, que llegó a Buenos Aires en 1845, y la Mazurca que vino un par de años después, se encuentran en los dominios del gaucho apenas dos décadas más tarde y desalojando a los bailes de las generaciones anteriores.Hay numerosos testimonios que documentan la presencia de dichos bailes europeos en las poblaciones rurales de toda la Argentina y de toda América muy poco tiempo después de su llegada a las capitales americanas.Por segunda vez tenemos el mismo hecho: la Polca, la Mazurca, el Chotis, la Habanera y la Galopa, pasan de los salones urbanos a la campaña. Y aquí, puesto que se trata de

una promoción más antigua, podemos asistir al proceso de folklorización: estas danzas, desde el punto de vista musical, devinieron especies folklóricas en la mesopotamia argentina; desde el punto de vista coreográfico, entraron en contacto con las antiguas picarescas y formaron varias especies híbridas, como por ejemplo, el gato polqueado (bien lo dice su nombre) o, simplemente, conservaron la forma de origen y se ejecutaron a la manera local. Una de ellas, la Mazurca, fue retomada por los salones porteños con el nombre de Ranchera a comienzos del movimiento tradicionalista. La Polca Correntina y la Polca Paraguaya llevan en su nombre europeo el sello de procedencia, y en cuanto a la paraguaya, es la danza nacional del país vecino. El Vals, que en las primeras décadas del siglo pasado se había añadido con carácter de figura a las del Cielito, el Pericón y la Media Caña, eliminó en algunos lugares todas las otras figuras de esas danzas y se adueñó del nombre y de la música.En fin, también las danzas de esta generación, cualquiera haya sido su primitivo país de origen, fueron prestigiadas y difundidas por París, como los sombreros, como los vestidos, como los nenes...

LAS DANZAS DE PAREJAS INTERDEPENDIENTES

El proceso de las dos precedentes generaciones de danzas enlazadas no requiere mayores comprobaciones. Cualquiera lo admite sin más que reflexionar un momento. Las anteriores, en cambio, las históricas lejanas, reclaman especial cuidado y una extensa movilización de documentos; son, por otra parte, las que engendraron muchas de las danzas que hoy nos impresionan como las folklóricas más bien definidas.En el grupo 3º del cuadro de correlaciones que estamos comentando tenemos tres bailes: la Contradanza, la Cuadrilla y los Lanceros. También la antigua Contradanza francesa o Cotillón y la Contradanza española pertenecen a esta ilustre familia. Su agrupación por analogía de carácter y tipo formal produce en el cuadro una anomalía cronológica: entre la aparición de la Contradanza y la de los Lanceros hay un par de siglos... Esta discromía se reproduce en igual o menor grado en cada grupo; en la realidad, las de cada grupo conviven algún tiempo con las de los grupos anterior y posterior, y a esto se debe la caída de las más viejas.Aparece la Contradanza en nuestro cuadro como progenitora de bailes criollos argentinos y conocemos estos bailes. Es necesario que hablemos con detención de esta gran familia coreográfica europea porque, para el público y para la mayoría de los interesados el nombre de "contradanza" es hoy una palabra vacía de contenido.La Contradanza aparece en los salones de Inglaterra poco antes del año 1600, y sus elementos vienen del ambiente rural. Sin duda algún agente de las altas clases la recogió en la campaña -donde seguramente vegetaba con otro nombre- y la presentó en los círculos cortesanos en que fue bautizada con el nombre de "country dance", danza de la campaña o danza rústica. No mucho después de su aparición el gran compositor inglés William Byrd arregló para virginal varios aires de "country dances".Parece que la Contradanza tuvo al principio muy pocas figuras -acaso su única extensa figura principal-, y que permaneció en su país de origen mejorando y prosperando durante largas décadas. Los historiadores europeos enseñan que este baile inicia su expansión algún tiempo antes de 1700. El famoso Isaac d'Orleans, maestro de danzar de la corte francesa, fue el primero que llevó la Contradanza inglesa a París y la difundió

en sus salones. Por esos años -se afirma- el maestro André Lorin regresa de Londres y añade su concurso al movimiento. Landrin, otro celebrado profesional, viaja expresamente a Inglaterra en 1685 a pedido del Delfin, con el objeto de traer nuevas Contradanzas, y en 1688 -según Curt Sachs- escribe un manual, que permanece inédito, con las instrucciones para ejecutarlas.Ya está la Contradanza en el gran centro radial de Occidente; ya se inicia su difusión sin límites con las modificaciones de forma y estilo que seguramente le introduce París. Pero a nuestros fines sólo importa ahora el paso de la Contradanza a España.En 1700 la nueva danza gozaba plenitud de favor en la corte real y en los salones franceses. Y es precisamente en este momento, en 1701, cuando, muerto el último príncipe de la casa de Austria -que retuvo la corona española durante un par de siglos- y triunfante la casa de los Borbones, el príncipe francés Felipe de Anjou, nieto de Luis XIV, con nutrido séquito, asciende al trono de España. No hay para qué decir que van con el séquito los maestros de danzar, pero ni siquiera es indispensable su acción: la Contradanza, aceptada en la corte francesa, entra con los franceses. Bonnet, historiador de la danza, citado por Sachs, dice en 1723 que un maestro inglés llevó a España la Contradanza doce o quince años antes, es decir, hacia 1708-1711; que "se la recibe ya casi en todas partes" y que es "después del minué, la danza más popular de la corte en las grandes fiestas y en los casamientos". Sin duda intervino este maestro inglés, pero consideró preferible la idea de que la contradanza trajo al profesor, es decir, que viajó porque la nobleza española sintió la necesidad social de aprenderla. El historiador chileno Vicuña Mackenna habla de un rudo pasatiempo, importado de Lima, que se ofreció en 1702, y añade: "Poco más tarde maravillábase aquella corte con los acordes de la música de ópera  y sus coros... y "se bailaba por esos mismos días acompasadas y solemnes contradanzas." Esto, en la corte del Virrey del Perú; y, aunque el dato es vago, parecería que su fecha es anterior a la propuesta introducción a España hacia 1708-1711. Muchas veces ha ocurrido que la novedad adopta y establece mediante la acción sucesiva de varios maestros, y no es imposible que el inglés haya pertenecido a esa serie o que haya importado la versión inglesa; lo cierto es que durante algún tiempo España siente la Contradanza unas veces como cosa nueva y otras como excesivamente difundida. En el "baile" de Navidad El Alboroque, de 1714, cuando un personaje nombra la Contradanza otro manifiesta extrañeza, y en una mojiganga de 1723 se la llama invención molesta:

]Y con esta invención aunque molestaLe daremos el fin, al fin de fiesta.

En un entremés de 1719 titulado "Introducción para la contradanza" se ejecuta el baile, sin más; pero en la "Loa para empezar la compañía de Prado este año de 1723" -siempre según Cotarelo- se menciona la Contradanza en términos que revelan saciedad o sobresaturación:

Aquí está la castañeta,que cuatros y contradanzasde repetidos, apestan.

En 1l99 se publicó en París una colección de sesenta y dos bailes entre los cuales hay diez y siete Contradanzas inglesas; poco después se imprimió en España un volumen que contiene las mismas sesenta y dos danzas de la obra francesa y seis más. La reedición española no tiene fecha. Paul-Marie Masson dedica a este punto un prolijo

estudio en la revista Acta Musicológica y llega a la conclusión de que el volumen francés probablemente llegó a España con Felipe para el servicio de la corte y que "la publicación de la colección española debería fecharse en 1701 o en 1702." Me parece bien una fecha temprana, año más o menos.De cualquier modo, el caso es que el nuevo baile pasa muy pronto a los dominios de España en América, y a este hecho vamos a consagrar las páginas necesarias. Pero antes, a fin de que el lector valore mejor los datos que siguen, tenemos que decir algo sobre sus principales variantes y sobre sus coreografías.La Contradanza, o mejor, sus principios coreográficos, fueron muy fecundos e inquietos en Europa. Curt Sachs distingue, como veremos, dos fórmulas primitivas, la de "calle" (longways) y la de rueda (round), probablemente formaciones iniciales que podían romperse durante el curso de la danza. La Contradanza en calle, la Contradanza por excelencia, aderezada y enriquecida en Francia, se difunde a partir de 1700. Poco después, el round, la Contradanza de ronda, fué aceptada en Francia y modificada también, pero esta vez se aplicó a la variante el nombre de "Contradanza francesa" y, además, el nombre local de "Cotillón". Sus figuras principales eran la rueda, la cadena y el molinete. La Contradanza francesa de 1800 es la Cuadrilla. En la obra de Carlo Blasis (1830), se describen las... "Figuras más conocidas de cuadrillas o contradanzas" bajo el título de "Cuadrillas"; al final se dice... "termina la contradanza", y al terminar un apéndice sobre el molinete se confirma: "cuadrilla o contradanza". Sobre sus bases, Inglaterra produce la quadrille a la cour, es decir, los Lanceros.Todas estas derivaciones y otras que omito ocurren en Europa vistas desde Europa; pero desde nuestro mirador transatlántico y hasta donde alcanza la documentación que exhumamos, las proyecciones de las "contradanzas" no coinciden a menudo con las europeas ni en sus manifestaciones ni en sus fechas.La Contradanza inglesa modificada en las cortes francesas pasa en seguida a nuestro continente y reina durante un siglo y medio. Una sola referencia a cierta Contradanza de ocho en Buenos Aires (1760) podría indicar la precaria presencia de otra forma. Después, nuestra documentación revela la exaltación de una importante y bella variante de la inglesa antigua coordinada en España hacia 1800 o poco antes: la Contradanza española. Algo más tarde, cuando se abren los puertos a raíz de la Independencia, aparece en las ciudades americanas la Contradanza francesa con el nombre de Cuadrilla. Solo un testigo, francés, dice que en un pueblo de Bolivia, en 1845, se bailan contredanses dîtes françaises. Los Lanceros llegan a mediados del siglo XIX. De manera que la cuestión, en Sudamérica, es bastante sencilla: Contradanza anglo-francesa desde poco después de 1700 hasta poco antes de 1850, en los salones; Contradanza española desde 1810 más o menos y Cuadrilla desde 1819 o poco antes. Pero si nos circunscribimos al problema que nos ocupa, la cuestión se simplifica en extremos: las Contradanzas rurales argentinas cuyo origen buscamos son anteriores a la Contradanza española y a la Cuadrilla; de modo que sólo tenemos como posible forma progenitora a la Contradanza inglesa que lanzó París hacia 1700. Sin embargo, y para mejor documentación de los procesos generales, vamos a referirnos a las aventuras sudamericanas de las tres Contradanzas europeas -que a veces no distinguen bien los documentos-. Hablemos ahora de las coreografías.

Las figuras de la Contradanza. - El baile que nos ocupa no es, precisamente, una "especie" coreográfica, sino un género; casi diríamos que consiste en una serie de principios de cuya aplicación resulta un número ilimitado de figuras. Tiene, al comienzo, todavía en Inglaterra, las dos formaciones que hemos recordado: los danzantes en rueda, hombres y mujeres en alternancia, y los danzantes en calle, hombres

a un lado, mujeres al otro en dos líneas enfrentadas. Curt Sachs pudo consultar The English Dancing Master or Directions for Country Dances, obra que, a partir de 1650 (nótese la fecha) mereció diez y ocho ediciones. La última, que se imprime en 1728, describe novecientas Contradanzas. Antes, en 1706, se difundió una colección de treinta y dos. Un baile que tiene tal número de fórmulas no es un baile sino... un formulario. Sin embargo, es fuerza que, al menos en determinado grupo y por algún tiempo, los danzantes se hayan puesto de acuerdo en la elección de una fórmula (o dos). Por otra parte, a juzgar por la documentación que ofrezco, seguramente las variantes giraban en torno a un corto número de figuras capitales y permanentes. Las primeras Contradanzas, de círculo o en calle, tenían las siguientes figuras: grupos de tres, estrellas, arcos, cambios de sitio, rueda, cruzamientos, cadena, procesión, balanceos a derecha e izquierda, etc. La fórmula inglesa más difundida exige que la primera pareja baile en la calle que forman ambas filas y se coloque después en otro lugar, y que hagan lo propio las siguientes parejas; pero no creo que esto constituyera siempre toda la Contradanza, porque una sola pareja en la calle no podría haber hecho las grandes figuras de conjunto que nombran los repertorios.La Encyclopédie de Diderot y D'Alembert nos da en 1754 sumaria noticia sobre la Contredanse y enumera sus figuras: reverencia, gran rueda, presentación de manos por los caballeros y, después, de las dos manos, círculo de las damas en cruz (molinetes), igual círculo de los hombres, paseo en círculo de la pareja, cadena, etc. Poco antes de esa fecha se le añadió la "alemanda", intermedio tranquilo para descanso de los danzantes.Hacia 1780-1790 se publica en Cádiz una relación "semi seria" nominada la Contradanza. "Finge que el director de ella va enamorando a una joven a la vez que baila y ordena la danza con las voces técnicas de Rueda entera, Cadena, Favorita, Potros, Engaños y Media Alemanda  Arriba, Esquinas, Salida, Cruz y Ese" -escribe Cotarelo.Y en cuanto a las Contradanzas francesa y española, lo siguiente:

En 1820 el maestro español Antonio Cairón publica en Madrid un compendio en que traduce "literalmente" - nos dice- la Chorégraphie que los profesores Feuillet y Dezais lanzaron en París en 1713, y añade a esa obra diversos bailes españoles. Así, tenemos una antigua versión de la Contradanza francesa de cuatro, ocho y a veces seis. Son sus figuras: Cerco o aro, Cadena de damas o de caballeros, Cadenas de a ocho, Cadena inglesa, Cazados, Carrera o paseo, Cola de gato, Molinete, Atravesar, Cuadro, Crucillos. No debe desorientarnos la diferencia de los repertorios porque algunos nombres

cambian por obra de las traducciones.En el libro que el milanés Carlo Blasis publica en 1830, M. Gourdoux describe la Cuadrilla. Ya tenemos aquí un número grande se suertes agrupada en seis secciones clásicas: Pantalon, L'Eté, La Poule, La Trénis, La Pastourelle y La Finale. La Pastourelle y la Trénis se reducen después a una. Otro final es la Boulangère, que consiste en "valsar" en círculo cambiando de dama, como en la antigua Contradanza española; y un tercer final es la Corbeille (Canasta) en que una rueda de hombres y otra de mujeres en dirección contraria, se enlazan, cuando se enfrentan los compañeros, como se verá más adelante en un dibujo. Hacia 1880 ingresa a los salones de París la Cuadrilla Americana. Utiliza la música de la Cuadrilla francesa e incluye varias figuras viejas. Consiste en las siguientes: el paseo, los molinetes, el caballo de madera, los arcos (la passe), la canasta. Esa Cuadrilla "americana" era francesa.El mismo Antonio Cairón, también en su tratado de 1820, describe la forma de la Contradanza de España. Preceden a su detalle dos párrafos esclarecedores: "En las contradanzas inglesas y en las españolas están ordinariamente las parejas colocadas en dos líneas, las damas de un lado, y los caballeros en otro"... "Los caballeros hacen frente a sus damas; las ruedas y los molinetes se hacen de diferente manera que en las contradanzas francesas"... Añade que la pareja de la cabecera pasa por la calle danzando y se coloca luego a dos puestos del suyo inicial, y que los otros hacen lo mismo. En la página siguiente repite: "Ya hemos dicho que las contradanzas que usamos los españoles son lo mismo que las que acostumbran los ingleses, etc., y que se llaman largas, o a lo largo, que son en las que están los ejecutores divididos en dos mitades, los caballeros en un lado y las damas enfrente. " Los nombres de sus figuras son: Alemanda y media alemanda, Cadena y media cadena, Barrilete, Ocho doble y medio ocho, Esquinas, Cedazo y medio cedazo, Cruces, Sostenidos, Espejos, Rueda, Banderas, Canastillos, Paseos, Engaños, Alas, Arcos, Caracol, Latigazo, Molinillo y Puente. "Además de estas figuras hay otras muchas"... concluye Cairón.Hemos dicho que, por su tardía penetración en América, no nos interesan ahora ni la Contradanza francesa o Cuadrilla, ni los Lanceros, ni la Contradanza española, todas producto de los mismos principios coreográficos ingleses que importó, vitalizó y explotó Parìs en los primeros tiempos. Por su temprana radicación sin expansión en España, tampoco nos importa algún baile del tipo de las Contradanzas, como el que en 1668 se representa en una obra teatral y que -según Curt Sachs- tiene diversas figuras que se llaman bandas, cruzados, corro, dos corros, etc. En cambio, debemos tener presentes algunas danzas religiosas que se articulaban de parecida manera y que constituyen en América un estrato español colonial antiguo que se superpone al de los aborígenes de parecido carácter; ambos pueden engendrar errores. Los principios de la Contradanza son prehistóricos, pero cualquiera de sus manifestaciones pasivas, circunscriptas o localizadas dondequiera, siempre más rudimentarias, no pueden ni deben confundirse con las complejas y arrolladores estructuras que, con todo el poder de su prestigio, lanza París al mundo a partir de 1700. Estas Contradanzas son un hecho del siglo XVIII y parte del XIX; nos corresponde verlas en América.

La Contradanza en la Colonia.- La Contradanza llegó pronto a Buenos Aires. Fue adoptada en los salones, se popularizó, y un documento prueba que los grupos más humildes la ejecutaban comúnmente en ciertas reuniones semipúblicas suburbanas que empezaron a funcionar hacia 1735 o 1736. Importa que nos demoremos en la tarea de exprimir el contenido de un largo pleito que se entabló a mediados del siglo XVIII entre el Obispo del Río de la Plata y el Cabildo de Buenos Aires, pues sus interesantes pormenores nos permiten conocer el ambiente de la época, las maneras populares y las

reacciones de los diversos círculos de la ciudad. Este pleito duró diez años, y del Archivo de Indias, en que reposa, lo extrajo el historiador argentino José Torre Revello. Las cosas ocurrieron así:El día 30 de julio de 1746, el obispo de Buenos Aires lanza un edicto prohibiendo los bailes: "que personal alguna de cualquier dignidad, grado, carácter, calidad, y condición que sea pueda concurrir a semejantes danzas en casas particulares"... Pena: excomunión mayor para todos, además, cincuenta pesos a los ricos. A los pobres... ¿gratis?: no. A los pobres diez pesos o un mes de prisión. Como los músicos eran los principales culpables, porque sin música no hay baile, les quitarían los instrumentos.En noviembre del mismo año muere el obispo, y el deán y el Cabildo eclesiástico, en sede vacante, primero, y con poderes episcopales después, confirman la vigencia del edicto. Sin embargo, parece que el Cabildo de la ciudad otorgaba licencias a condición de que los bailes se practicaran lícita y honestamente, y cuando llega de La Paz el nuevo obispo del Río de la Plata, le envía dos representantes pidiéndole absolución general para toda la ciudad y anulación del edicto. Porque como la prohibición no se ha cumplido "casi la mayor parte de la Ciudad" está excomulgada. Acompaña el alegato en que el procurador general enumera los inconvenientes: "no sólo el carecer el público de sus acostumbrados regocijos, sino el hazer ridículo, e irrisorio el precepto, y lo que es más. [,] estar enredadas muchas conciencias con el desprecio de la tremenda pena de excomunión"... Esta nota es muy juiciosa e interesante.27 de febrero de 1753. El obispo estudia el acuerdo capitular y el dictamen del fiscal eclesiástico. No le convencen razones. Confirma el primitivo edicto y manda que se publique para que no haya dudas.Estalla el conflicto. El Cabildo resuelve llevar el pleito a los tribunales y pedir al obispo suspenda el edicto hasta el pronunciamiento del alto cuerpo. Que no se suspende; el Cabildo que sí; el obispo que no. El Cabildo apelará a la fuerza; el obispo, impertérrito, pide a las autoridades "zelen el efectivo cumplimiento del edicto", y se dirige al rey. Expone "á su Real atención, vn asumpto de tanta gravedad, y peso". Le cuenta todo.Al año siguiente amaina el temporal y empiezan las notas conciliatorias. El Cabildo tratará de exterminar los bailes públicos del pueblo y velará por la moderación de los particulares. El obispo levantará la pena de excomunión. Así terminó el pleito.¿Y las quejas del señor Obispo al rey? Siguió su curso el expediente en España. El fiscal del Consejo de Indias no vio suficiente motivo para prohibir los bailes y el rey mandó levantar la  censura con fecha 11 de mayo de 1755. Aun siguió una incidencia sobre términos ofensivos a la dignidad eclesiástica, y otra vez el Consejo de Indias se expidió contra el obispo: no había tal ofensa.Las reuniones que dieron origen a la prohibición eran populares. Se realizaban en las habitaciones o en los patios de las casas pobres y, aunque se trataba de fiestas privadas, era "mucha la gente, que á su más leve rumor se juntava", y si los dueños de casa cerraban las puertas, tenían que abrirlas pronto... "por eximirse de los violentos golpes con que pretendían introducirse al festejo, ó Fandango"... De manera que, en realidad, eran bailes públicos, pese a los dueños.Contra esos bailes se enderezaban los argumentos, pues hubo temporal licencia y cierta tolerancia después para los que se realizaban a "Puerta cerrada entre las Personas de la familia, sus deudos, y de las de conocida providad"... "guardando modestia en palabras, y acciones que escluiesen toda Culpa"...Estos fandangos (la voz designaba entonces las reuniones semipúblicas del pueblo) se realizaban desde 17354 o 1736, segúna el obispo, y no antes. En ellos resultaba "ofendida la honestidad, y atropellado el pudor, y viciado el recato". Embriaguez... "puñaladas, riñas, solicitudes torpes, tratos ilícitos, y ótros insultos"... completaban el

paisaje.Y bien; ¿qué danzas eran éstas, de tan peligrosas consecuencias? Eran, según consta en los escritos... "los bailes de Minuetes, y contradanzas"!¿Qué cosas hacían, pues, los porteños de aquella época para tornar obscenos bailes tan delicados, nobles y discretos?Una sustanciosa frase del obispo nos va a contestar: Bailaban... "mirando un sexo á otro no de paso sino mui de proposito, en que corren sin Murallas, y termino las complacencias de la indomita juventud teniendo a la vista el adorno de las donsellas, y casadas con artificiosos movimientos del cuerpo, y al oido versos y dichos probocativos q.* ensienden el ardor de la concupiscencia afianzandose su precipicio con el ningun recato de darse vnos a otros las manos, deteniéndose en tan peligroso ademan todo el tiempo que quieren"...¿Se miraban, se decían versos, se daban las manos al hacer figuras!Hay que tener presente que esto, lo que hacían los bailarines, era la cuestión capital, y que el obispo, lejos de disimular su crudeza, debió cargar las tintas hasta que consideró suficientemente ensombrecido el cuadro. Por lo que pronto no tenemos que equivocarnos al interpretar lo de los "artificiosos movimientos del cuerpo". Se trataría seguramente, de alguna cadenciosa reverencia de Minué, que no de serpentinas afroamericanas. Pero guardémonos de creer que una danza cortesana no puede convertirse en espectáculo indecente si se ejecuta con intención obscena. Con seguridad, aquellos Minués y Contradanzas no eran espejos de la pureza, aunque, como decía el fiscal del Consejo de Indias, "el contacto de las manos: las atentas miradas de uno y de otro sexo: y los artificiosos movimientos del cuerpo"... no eran razón suficiente para probar lo ilícito de tales bailes.En 1748 tenemos otra interesante referencia a la Contradanza. Se encuentra en una "Descripción de las fiestas Reales: Conque la M. N. y M. L. Ciudad de la SSma. Trinidad, Puerto de Santa María de Buenos Aires (Después de llorar la muerte de N. S. Don Phelipe V el animoso: que Dios goze). Celebro con universal regosijo de todos sus avitadores la Festiva Coronación de N. S. Dn. Fernando 6 que oy goza el Cetro como su legitimo Hijo subsesor y Heredero". Tal es el título de la crónica. Las fiestas se realizaron en noviembre de 1747, y la parte que nos interesa dice así:"Ocuparonse otras dos noches en la Real fortaleza con saraos y armoniosos consiertos de música adonde acudió toda la nobleza del Pueblo de uno y otro sexo entrando desde la oración hasta la media noche en cuio intermedio danzaban bailes de muchas ideas, assi los cavalleros, como las señoras, festivos todos de miran tan festivo congreso: en las dos noches el Gov y Capitan Gra. propinó un manifico refresco a todos los circunstantes, que sirvió de parentesis, para las contradanzas, Minuetes, y Areas". Y añade:"La noche siguiente executaron en la misma Real fortaleza los Yndios de los RR. PP. Jesuitas una Opera de mui bien compasada compssicion que tenían prevenida"... "cantaron con dulce proporción de goces los recitados, alegres, adagios, Fugas y demás composiciones musicas que contenía la Opera, que acabada la tainetaron con Bailes mui agradables, y que eran sus mudanzas de particular primor".El cronista no da los nombres de los bailes que ejecutaron los indios. Y como las citadas "mudanzas" podrían inducir en error, es necesario averiguar qué danzas ejecutaron los indios.Estos aborígenes procedían de las reducciones de Yapeyú. Difícil resultaría hallar concretas referencias sobre las danzas que se enseñaban allí en aquella época, pero si tenemos presente que las páginas musicales que aprendían los indios eran allegros o adagios de óperas europeas, no es inverosímil la idea de que las danzas ejecutadas

fueran también las de los salones europeos cultivadas en Buenos Aires.Sabido es que todas las doctrinas del Paraguay, la Argentina y el Brasil fueron establecidas por los jesuitas desde principios del siglo XVII. Un mismo espíritu dominaba en sus prácticas y enseñanzas. En las reducciones aprendían los indios, no sólo la ejecución, sino también la fabricación de los mejores instrumentos.Noticia concreta hemos hallado sobre las actividades de la reducción de Ytatí, fundada en 1615 a doce leguas de la ciudad de Corrientes sobre el Paraná norteño. Se la debemos a fray Pedro José de Parras, autor de un "Diario y de derrotero de los viajes"... que hizo en 1750, tres años después de las fiestas de la coronación, y ya la conoce el lector: "Hay escuela de música en que con gran facilidad se instruyeron los indios: son muy fáciles para danzar y bailar y lo hacen con primor; y he visto entre ellos bailar algunos minuetes y contradanzas con tanto garbo como pueda verse en Madrid"Supongo que ahora no habrá dificultad en creer que los indios de Yapeyú, que ejecutaron trozos de ópera, bailaron Contradanzas y Minués, como los nobles e hidalgos porteños. Y como la población suburbana, según hemos visto.La Contradanza siguió bailándose hasta el término de su durable boga. Consta que en 1760 hubo una gran fiesta en casa de Matorras, en nuestra capital, y que allí se ofreció un "concierto de música de cuerda; a cuyo compás bailaron la contradanza ocho máscaras", según Correa, citado por el Padre Grenón.En fin, la "nobleza" -como dice el documento de las fiestas- y el pueblo de Buenos Aires bailaban Contradanzas desde las primeras décadas del siglo XVIII, y aún las ejecutaron no mucho después los indios de lejanas reducciones. Los bailes semipúblicos que originaron la excomunión se realizaban desde 1735 o 1736, pero como debió transcurrir algún tiempo hasta que la Contradanza descendió a los más humildes estratos, debemos tener por cierto que llegó a Buenos Aires poco después del entronizamiento de los Borbones en España (1701), tal como hemos anticipado.

Por lo que veremos más adelante nos conviene recordar que la Contradanza se conoció en toda la América colonial. Poco después de 1700 -ya lo dijimos- se bailaban en Lima "acompasadas y solemnes contradanzas" en el Palacio de Castel Fuerte. Acaso alude a ellas Frezier cuando, después de explicar la manera de bailar de las alimañas que conoció en 1713, dice; "Tienen muchas danzas figuradas". Cerca de un siglo después,

hacia 1800, la vió P. Skinner entre los negros de los suburbios de Lima, y en 1808, gente "del comercio" dio en celebrar la caída del príncipe de la paz... "con irse al Coliseo y aun que en secreto subir a las tablas representar con las cómicas, vailar contradanzas y vrindar de suerte que los más no salieron por sus pies", como se cuenta en un colonial y anónimo cuaderno que estudió y publicó H. Urteaga.Hemos visto con otro motivo que durante su viaje de 1790-1795, Jorge Vancouver y sus marinos fueron invitados a bailar en una tertulia de Santiago de Chile, y que no pudieron aceptar porque "sus contradanzas" -las chilenas- les parecieron muy difíciles. Y en 1803 Stevenson nota que en la misma capital chilena los desagradables bailes del país ceden su lugar a la "agradable contradanza". Ilusión... La agradable estaba destinada a morir antes que los criollos. El mismo autor observa en Quito, Ecuador, que "los minués están muy de moda entre las altas clases, que comienzan a adoptar también las contradanzas, los valses, etc."; y añade que en Guayaquil las contradanzas y los valses se prefieren a todas las otras danzas."

La Contradanza en las Repúblicas - Es innecesario decir que la Contradanza pasó fácilmente la invisible línea en que empieza el siglo XIX y que atravesó por entre las grandes conmociones que las luchas de la Independencia produjeron en las primeras décadas de la centuria. Poco después se inicia su decadencia y, antes aquí, allá después, muere en los salones al acercarse la mitad del siglo, con pocas excepciones. Pero he aquí que entre 1810 y 1820, como hemos dicho, dos ilustres herederas de ese glorioso baile, la Contradanza española y la Cuadrilla, invaden los salones americanos y llegan hasta las más pequeñas y lejanas aldeas. La historia de la vieja Contradanza se complica y oscurece cuando los testigos no especifican si de ella se trata o de las dos sucesoras; sin embargo, cuando hablan de una introducción reciente, ya sabemos que no se refieren a la antigua. Pondremos ahora muy poco empeño en este esclarecimiento, porque, como sabemos, la distinción no interesa mucho a nuestro objeto principal.Parece que en los EE.UU. de Norteamérica se atribuyó el más alto rango a quienes intervinieron en cierto sarao histórico, pues los conductores no querían "dar puesto en el cotillón de honor a quien no venga en línea recta"... "de las familias que bailaron en casa del francés Moustin la contradanza célebre de la primera inauguración, cuando salió Washington de traje de terciopelo y sin espada, a hacer paso y cadena, al son de los violines"... Así nos lo dice José Martí.Cercana la mitad del siglo, el caballero chileno Vicente Pérez Rosales llegó a California con su costal de esperanzas auríferas. Cuenta que en Monterrey, "la señora que no fuma tolera el humo con agrado. Las convidadas, después de la contradanza, tocada en piano por el sacristán de la inmediata capilla, salían de dos en dos a pasearse por los corredores"... y fumaban un cigarro.La Contradanza conserva su vitalidad en México después de un largo siglo de boga. "Los salones de baile público de San Agustín de las Cuevas el año 1841, rebosaban a su turno en gentes que se deleitaban admirando los talles elegantes, los ojos seductores, el breve pie de las jóvenes más distinguidas y bellas, entregadas a las variadas cuadrillas, la animada contradanza, el voluptuoso valse, la bulliciosa galopa" -como dice un cronista de la época que exhuma a Rubén M. Campos.Cuba fue, probablemente, el país en que la Contradanza tuvo mayor transcendencia. La memorialista María Dolores de Ximeno da sobre la coreografía notas muy breves pero importantes, porque aclaran que la forma generalizada era todavía la del primitivo longways: "Colocadas las parejas a lo largo del salón, las jóvenes a un lado y sus compañeros frente a ellas en prolongada hilera, comenzábase por la primera pareja de un extremo, que atravesaba bailando el espacio vacío, llamándose a esto romper la

danza". "A seguidas iba la otra pareja y luego la otra, hasta ponerse en movimiento todo el conjunto." Sánchez de Fuentes nos dijo que el baile de parejas llamado Danza desplazó a la Contradanza, y que las composiciones musicales "continúan llamándose indistintamente danzas y contradanzas". Añade que el Danzón fué legítimo sucesor de la "Danza". Vele la pena notar que, de acuerdo con la documentación del autor citado, la "Danza" cubana de la segunda mitad del siglo XIX consta de dos partes "cuyas figuras se llaman paseo, cadena, sostenido y cedazo." Según Pichardo, el tradicionalista antillano, el paseo consistía en la marcha de la pareja por entre dos filas de danzantes hasta el final y regreso; la cadena doble, en dos ruedas, una de hombres y otra de mujeres que avanzaban en sentido contrario dándose las manos, una vez la izquierda, otra la derecha; era media cadena, la mitad de la anterior, y cadena sostenida, cuando a medio camino giraba la pareja de la mano. Como se ve, figuras de la Contradanza inglesa y, especialmente, de la española.El inglés W. Walton observó en 1810 que en Haití se bailaba "el vals, además de la contradanza española, que es extremadamente graciosa, y más complicada, pero no tan monótona como la nuestra, aunque el tiempo es más lento." Y otro inglés que viajó de Caracas a Bogotá en 1823 nos dice que la "contradanza española y el vals gozan del mayor favor"...José María Cordovez Moure, memorialista colombiano que nos dejó impresiones del siglo pasado, dedica a la Contradanza recuerdos valiosos. "El arreglo y disposición de una contradanza -escribe- exigían conocimientos estratégicos de primer orden; el general Santander era muy fuerte en este ramo, y probablemente tal fue la razón para que, a las contradanzas obligadas o de figuras complicadas, se las llamara santandereanas. Apenas sonaba el redoblante se apresuraban los galanes a tomar su pareja, situándola convenientemente, es decir, próxima a la cabeza, si eran duchos en la materia, o hacia la cola, si eran chambones, ues se consideraba como falta grave el equivocarse al bailar la contradanza." Prosigue el memorialista: "En toda la extensión de la sala se formaban, de un lado las señoras y de otro los hombres, frente a su respectiva pareja." El conductor impartía instrucciones "y al grito de a una, empezaba el enredo, que consistía en hacer y deshacer cadenetas, espejos, alas arriba, alas abajo, molinetes, etc.; en una palabra, durante dos o más horas de tiempo, se entretenían tejiendo la tela de Penélope; el pináculo de la contradanza consistía en que, en cierto momento, los hombres de un lado y las señoras de frente se aproximaban entrelazados, formando una gran ala al grito de ¡arriba!" Nuevamente, figuras diversas de la Contradanza española. En Achaguas, pequeña población de Venezuela, el general Páez recibe y agasaja al grupo que integra el anónimo autor de Campains and Croissers en 1818. "Siempre que podía procurarse aguardiente -cuenta el anónimo- no dejaba de dar un gran baile a toda la población y él bailaba con asiduidad desde la primera contradanza hasta la última."En el Perú las Contradanzas corrieron fortuna múltiple, pues Lima era -y es- un centro de grandes recursos y posibilidades. Ya hemos visto aquí a la Contradanza inglesa en fechas coloniales; una circunstancia feliz nos permite asistir al ingreso de una Contradanza -probablemente la española- a la capital del país. Esto, si tenemos por exactos los recuerdos del general Miller que publicó su hermano y tradujo el general Torrijos:"Antes de la entrada de los patriotas [1821] no eran -escribe Miller- muy frecuentes los bailes en Lima. Cuando el general San Martín estableció su cuartel general en aquella ciudad, tenía reunión en el palacio una vez por semana. Al principio, las señoras que sólo tenían costumbre de bailar minuetes, fandangos, mariquitas y guachambes no estaban muy al corriente en contradanzas; pero como eran tan capaces discípulas, se

hicieron inmediatamente bailarinas muy graciosas y apasionadísimas a aquella diversión."En 1823 los residentes argentinos en Lima festejaron con un gran baile la propia fecha patria, y el escritor inglés Robert Proctor, que asistió al acto, dice: "Las danzas españolas eran muy elegantes y los nativos generalmente tienen mucha gracia. Las parejas se colocan al estilo inglés antiguo; pero el compás es de vals lento y las figuras son mucho más variadas y complicadas." Si no fue una Contradanza criolla era la Contradanza española.He aquí un notable documento. es un artículo que apareció en el Mercurio Peruano en 1829, y el autor proclama las excelencias de la Cuadrilla y sus ventajas sobre las otras contradanzas. Nos da preciosos detalles sobre las fórmulas que convivían a la sazón en los salones de Lima, y deseo reproducirlo en gran parte. Habla el autor de los beneficios y peligros del baile, y a continuación dice: "Por esta razón es preferible la contradanza francesa o cuadrilla, a todos los otros géneros de contradanza en que los que bailan se colocan en filas paralelas. En la cuadrilla los movimientos son más pausados y decentes; la disposición es más ordenada y metódica; los encontrones, codazos, tropiezos y caídas tan comunes en los rigodones y escocesas, no pueden verificarse sino por la extremada ignorancia de los que bailan; por último, el número limitado de figuras interrumpe el baile a tiempos convenientes, y evita que se prolongue según el capricho de los danzantes. No son estas solas las ventajas de la cuadrilla. Los pasos necesarios en ella, son algo más elegantes que el semitrote de las contradanzas paralelas. En esta es inevitable la confusión, porque no es señalado el número de las parejas y muchas veces sucede que las últimas, después de haber estado una hora en pie tienen que retirarse sin bailar porque la contradanza ha dado sin antes de tocarles el turno. En la contradanza paralela las parejas se amontonan sin simetría; sin guardar distancias, y dejando entre las dos líneas una calle estrecha, en que apenas puede moverse la pareja danzante. En la cuadrilla, las 8 o 16 personas que la componen, se colocan en cuatro, dejando suficiente ámbito a los que bailan para moverse sin estorbo ni incomodidad. En la contradanza paralela lo mismo luce el más consumado bailarín que el más ignorante y torpe; los espectadores no pueden observar a los que bailan en la masa informe en que se aglomeran; (...). En la cuadrilla, todos los espectadores pueden fijar la vista en ella, y seguir sus movimientos, y apreciar el mérito de los que sobresalen." Hasta aquí nos interesa este útil artículo -que halló el musicólogo argentino Rodolfo Barbacci-. La Cuadrilla, pues, que ha llegado unos diez años antes, está luchando con las anteriores especies de Contradanza: la inglesa, la española, la Escocesa y el Rigodón. En las cuatro los danzantes formaban dos filas. La Escocesa aparece hacia 1800 o poco después y consiste en molinetes, cadenas y balanceos. Una pareja los baila en combinación con otra, va hasta el final de la calle y regresa para ceder la iniciativa a la segunda pareja, etc. El Rigodón habría sido en esa época una especie de Cuadrilla larga o en calle con vueltas de pareja enlazada al final. Sachs recuerda un Rigodón francés folklórico en que una ronda precede a la doble fila, y un tramo picaresco con castañetas, saltos, etc., da término a la danza.Dio un concierto en 1829 la Sociedad Filarmónica en Lima y, después, "bailaron valzes y contradanzas hasta las doce y media de la noche", y en 1832, un aviso nos informa que el compositor peruano Manuel Bañón ha creado, entre otras obras, "La contradanza peruana", "La contradanza de los caminantes" y "una contradanza con aire del país", todas las cuales se ejecutarían en una orquesta de veinte profesores. Una noticia de 1836 dice que durante cierta comedia se bailó en el teatro una Contradanza. Como se ve, la influencia de este gran baile de salón ha conquistado diversos campos de expresión, cosa nada extraña, y hasta ha proporcionado las bases para una creación en estilo del

país. Digamos de paso que, a la inversa, la influencia del teatro sobre los salones ha sido siempre muy grande.Un marino que anduvo por Lima en 1832 nos dice que el arte de danzar es hereditario talento entre los limeños; que nunca ha oído hablar de nada semejante a un maestro de danzar en la ciudad, pero que, sin embargo, todos son donairosos en el Vals y en la Contradanza. No está demás aclarar en este punto que siempre hubo en Lima numerosos maestros de danzar.Conviene insistir en que la boga de la Contradanza no se limita al perímetro de las capitales. No lo olvidemos. Es natural que falten documentos relativos a su presencia en los pueblos, porque los testigos, generalmente extranjeros, llegaban pocas veces hasta las pequeñas poblaciones. Sin embargo, tenemos las constancias suficientes para no dudar de esta regular y ordinaria penetración de los bailes. El capellán del presidente Orbegozo observó en 1834 que los casamientos, en la distante ciudad peruana del Cuzco, se celebraban con tres días de canción y baile, y que entre varios de carácter criollo, también "se bailan contradanzas, minués, paspiés y valses." Lo mismo en Tacna, entonces pequeño pueblo del sur, donde un profesor dice en un aviso de 1845 que puede enseñar la Contradanza; ni más ni menos que en 1840 su colega limeño Francisco Coyar, que ofrece sus servicios a quienes quieran aprender Cuadrillas, Contradanzas y otros bailes; o como, después, en 1846, un maestro del Callao. Todavía en 1847 el profesor Isidro Navarro enseña, entre los "Bailes serios de sala", "Contradanzas dobles y sencillas", y es posible que aún desempeñe su papel la inglesa entre ellas, bien que un diálogo de la comedia de Manuel A. Segura titulada "La Moza Mala", nos dé a entender que ya está sobreviviendo. El mismo Navarro se dirige al público el 9 de setiembre de 1850 en un aviso de El Comercio de Lima, en que... "tiene el gusto de poner en su conocimiento que acaba de recibir de Europa los siguientes bailes de última moda, con sus músicas y propios para salones; Schottis, La Mazurka, La polka mazurka, el vals mazurka, la Redowa, Cuadrilla, Los Lanceros; y en obsequio a las Señoritas ha compuesto un nuevo rigodón titulado Ninfas del Rimac"...Ingresan los Lanceros seis años antes de que los "inventara" el profesor Laborde en París. "Cuadrillas lanceras", los llama un maestro peruano en 1852. Y andan por Lima entonces unas "Contradanzas italianas", unas "Cuadrillas peruanas" y una "Cuadrilla nacional del Perú". Todo eso, y más que no digo. Veamos en fin, lo que aún se conserva y lo que se ha añadido en 1884. En casa del limeño Moscoso Melgar se baila lo siguiente: Polka, Valse, Cuadrilla, Polka, Valse, Redowa, Lanceros, Valse Polka, Habanera, Valse, Cuadrilla, Polka, Valse, Galop. Notemos las preferencias por las repeticiones y volvamos a nuestro viejo baile.

Es interesante recordar de nuevo aqui el cuadro en que Emile Carrey nos muestra cómo la Contradanza, al llegar a los dominios del pueblo limeño, encuentra en los los negros apasionados cultores. Inician las figuras cadenciosamente, se van animando y terminan en una desenfrenada algarada que hace exclamar al francés: "Ce n'est pas une contredanse, c'est le galop de l'Opéra. Ce n'est plus un bal d'hommes, c'est un sabbat de possédés."Muy útil. Los negros trajeron sus danzas africanas y las cultivaron -en algunos lugares las cultivan hasta hoy- en cerrados círculos de iniciados; pero todos, en todas partes, adoptaron los bailes de los salones. Bueno es no olvidar la procedencia europea de las formas, para evitar confusiones; bueno es recordar que el negro les imprime una manera, un carácter.Sin duda alguna, Bolivia recibió la Contradanza inglesa en tiempos de la Colonia. Los documentos nos permiten asistir ahora a la penetración de las especies española y francesa casi hasta el corazón de Sudamérica: el pueblo de Santa Cruz de la Sierra. El gran naturalista francés Alcide d'Orbigny nos dice: "La contradanza española, con la medida lenta del vals alemán, se compone de figuras muy variadas y graciosas, que danzan a la vez en gran número de personas." Esto, en 1830. Y es primor de azares que podamos precisar la fecha exacta en que llega a esa misma población la Contradanza francesa. Es en 1845, y debemos el dato a las crónicas de la expedición de Castelnau: "El prefecto del departamento, gran bailarín, había importado de la capital algunas contradanzas dites françaises, y su principal ocupación después de su arribo consistía en repartir entre sus administrados ese singular beneficio." Prolijo buen humor, pues al indicarnos que la danza llega de La Paz, capital de Bolivia, nos confirma la regla de que el movimiento migratorio de los bailes se produce de las ciudades al interior. Y en lo que refiere a los medios de difusión nos enfrenta con la simple realidad: las danzas van de un lado a otro porque las llevan los bailarines.Chile siguió favoreciendo a la Contradanza antigua durante algunos lustros del siglo XIX, y fue temprana su aceptación de las variantes española y francesa. El memorialista José Zapiola, cuyos recuerdos llegan a 1810, menciona la Contradanza entre los bailes

que alcanzó a conocer; y en otro lugar nos dice que Federico Guzmán fue el primer maestro de piano que allá por los años 1821 ó 1822 empezó a hacer estudiar a sus discípulos escalas y ejercicios. "Los maestros anteriores -añade- principiaban desde la primera lección con un minuet o una contradanza." Cuando nombra a "las cuadrillas" aclara que fueron "introducidas en Chile el año 1819".Con motivo de la emancipación, los chilenos organizaron actos diversos y hubo bailes en distintos lugares. Samuel Haigh, viajero inglés, presenció uno de ellos en 1818 y recuerda el detalle final: "Al venir el día los concurrentes se dirigieron a la plaza de armas y bailaron una contradanza española para terminar." Después anota que la sociedad chilena, tan alegre, se animó mucho con los oficiales de la marina inglesa (durante la Colonia no anclaban sus barcos) y que hubo una serie de tertulias y paseos. Añade: "Introdujeron en los salones la cuadrilla y este baile es actualmente el favorito de las chilenas." Haigh se refiere al año 1818. Cinco años antes, a la inversa, las niñas de Chile enseñaron la Contradanza española a los marinos norteamericanos, según el capitán David Porter, citado por Pereira Salas: "Se bailaron minuets y siguieron las danzas del país; las damas tuvieron la amabilidad y la paciencia de enseñarlas a los oficiales, los que nunca habían visto un cotillón del país. A pesar de las complicaciones del baile, estamos realmente encantados y por momentos creíamos están en un mundo maravilloso"...En 1821 el capitán B. Hall se encuentra con la especie española en un lugar distante de la capital chilena dieciocho leguas, y dice que "es imposible describir la contradanza española, que no tiene semejanza con nada de Inglaterra. Consiste en gran variedad de figuras complicadas, dando oportunidades infinitas para mostrar la gracia y elegancia personales del modo más favorable. Se baila al compás del vals lento, y en vez de una o dos parejas que bailan a un tiempo, toda la concurrencia se pone en movimiento." Y María Graham anota en 1822:"Mis chilenos sienten el baile, y hasta cuando bailan una contradanza escocesa saben infundirle algo de expresión poética." El Barón de Bougainville, que publicó su Journal en 1837, nos dice -según el historiador chileno Eugenio Pereira Salas- que... "Los bailarines se colocan en filas paralelas, los hombres a un lado, las mujeres al otro, pero en vez de los saltos poco agradables del baile inglés es un movimiento de vals lento y suave, en que las damas chilenas despliegan una gracia llena de abandono." Se trata, pues, de la Contradanza española.En Talcahuano, lejano puerto del sur de Chile, el explorador francés M. J. Dumont D'Urville concurrió en 1838 a una reunión y anotó: "Nuestros pobres danzantes franceses no brillaban al lado de los chilenos, y nuestra contradanza era muy pobre al lado de las danzas españolas." (Era común que los extranjeros llamaran "danzas españolas" a las sudamericanas de las ex colonias.) Charles Wilkes, que pasó por Valparaíso al año siguiente cuando el puerto celebraba la visita del presidente Prieto, asistió a bailes cuyo repertorio "consisting of quadrilles, country-dances, and waltzes"...Dejaremos, pues, en el lado del Pacífico, a la Contradanza inglesa en decadencia y a las francesa y española en plena boga, y recordaremos con brevedad la presencia del género en países del Atlántico.

Alexander Caldcleugh visitó el Brasil en 1820 y apuntó que allí "las contradanzas inglesas estaban de moda" e hizo la observación de que se bailaban mucho más rápidamente que en Inglaterra. En cuanto a la república Oriental del Uruguay, consta que durante las fiestas con que en 1816 se conmemoró la revolución de la Independencia, se bailaron en la nueva sala consistorial contradanzas de treinta y cuatro parejas -según Lauro Ayestarán-; y el comerciante francés Arsène Isabelle, que estuvo por el Plata entre 1830 y 1833, dice que las damas de Montevideo tenían tantas condiciones para la música como los italianos, y que les bastaba oír una o dos veces un aire, una contradanza, para repetirla en el piano o la guitarra con gran exactitud.Masterman, que anduvo por el Paraguay entre 1861 y 1869, cuenta que asistió a una reunión y que... "llegaron otro músicos y en honor mío tocaron las cuadrillas: pero no fué posible bailar o seguir la música, porque a los dos pasos ejecutaban de nuevo las antiguas danzas y las dos orquestas se estorbaban mutuamente." Hacia 1876-1878 Giovanni Pelleschi vio en la población paraguaya de Humaitá la cuadrilla francesa, el vals con el chotis milanés, etc.; y -añadamos de paso- Carlos Rey de Castro vio, hacia 1900 en "un baile de carácter popular" al que asistió en "un extremo casi deshabitado de la República" que las órdenes "se daban en francés."En la república Argentina la Contradanza de origen inglés (que tan reñido pleito produjo en tiempos de la Colonia) se mantuvo hasta cerca de la mitad del siglo y, en circunstancias especiales, algo después. Naturalmente, ya desde las primeras décadas recibió la compañía de las especies francesas y españolas.En 1817 el inglés  Samuel Haigh visita las tertulias de Buenos Aires y anota: "Las diversiones consisten en conversación, valsar, contradanza española, música (piano y guitarra) y algunas veces canto." Y en el mismo año, a mil quinientos kilómetros de esta capital, en la entonces pequeña  ciudad de Mendoza, asiste a un baile que “comenzó con minués, luego  siguieron valses, danza española y algunos bailes del país “..... Esto

último añadido. Parece claro que la “danza española” era la Contradanza.“El Patriota”  (noviembre 3 de 1821) comenta el gran baile con que Buenos Aires celebró la incorporación de Lima a la causa de América: “Se abrió a las 10 de la noche con 4 contradanza a un tiempo de 15 parejas cada una a lo ancho del patio sala”. Y esclarece que “ posteriormente se pusieron  las contradanzas a lo largo del patio. Entonces eran solamente tres simultáneas pero de 20 parejas cada una” Este minucioso cronista nos da límpida noción de la preferencia que merecía este baile y de la amplitud con que se realizaba.“Envuelta en enredos y posición un tanto difíciles para un extraño”, se le presenta la Contradanza al anónimo autor de “Five years´ residence in Buenos Ayres, during the years 1820 to 1825 “. “Las diversiones generales –anota Alexander Caldcleugh en 1821- son la contradanza española, de superior clase que la conocida por ese nombre en Inglaterra: el vals, los minués,” etc. Y en un remoto valle de noroeste argentino, en la aldea de San Carlos, provincia de Salta, una columna del ejército nacional  celebra la fiesta patria, en 1823, y su jefe, el entonces coronel José María Paz, invita a varias señoras que se acercabas al campamento, a  incorporarse a una tertulia casera. “ Pocas admitieron el convite – cuenta el militar- y después de algunas contradanzas se retiraron.”La fiesta que la colectividad británica organizó en Buenos Aires en junio de 1825 empezó con minués “siguiéndose vistosa contradanzas” –según El Argos-; y una “Contradanza militar compuesta y dirigida por el señor M. Vacani (hijo)” cerró la función teatral del 12 de diciembre de1826 como anunció La Gaceta Mercantil. Nuevamente encontramos el viejo y famoso baile en lejana aldea. Es don Domingo Faustino Sarmiento quien lo dice, cuando se refiere a su maestro don José de Oro:”Gustaba con pasión de bailar, y él y yo hemos fandangueado todos los domingos de un año enredándonos en pericones y contradanzas en San Francismo del Monte, en la Sierra de San Luis"... Ocurrió en 1826, y no bailaron con altas señoras sino con "huasitas blancas o merenas" y con el objeto de "domesticarlas un poco"...Otra vez en la distante ciudad de Mendoza, Chas Lieut Brand ve en una reunión "the waltz and Spanish dance" en 1827, y Alcide d'Orbigny hace al año siguiente parecida observación en las tertulias de Buenos Aires: "se danza el minué, el montonero, la contradanza y el valse." También en 1828 J. A. B. Beaumont confirma que en dichas tertulias "minuets and Spanish country dances" predominan; y nos da buena idea de la importancia e intensidad que el gusto por la Contradanza alcanzó en Buenos Aires, el siguiente aviso publicado en La Gaceta Mercantil del 19 de diciembre de 1829: "Contradanzas del país para el forte piano con sus respectivos nombres dedicados a las jóvenes porteñas". Tal como en Lima, los músicos locales componían nuevas Contradanzas.Los maestros de danzar son útiles, porque generalmente nos dan repertorios vigentes. "El Sr. Toussaint y su Sra. esposa -dice un aviso de La Gaceta Mercantil en 1825-, tienen el honor de avisar a este respetable público que tendrán una clase de Bayle en la casa Nº 53, calle de Cuyo, donde enseñarán el minuet español, cuadrillas francesas, gavotas, valzas inglesas, etc., etc." Y J. W. Davis, maestro de danzar de los EE. UU. de Norte América, se propone en 1829 abrir una escuela para enseñar "the fashions of France and this country". "He informs his friends that he es mastes of the gabote, French quadrilles, coquette an vasitte dances"...Arsene Isabelle, que estuvo en Buenos Aires entre 1830 y 1833, menciona entre las danzas que se cultivan "la contradanza española y la contradanza francesa". "Esta última -añade- se generaliza en la alta sociedad, pero se prefiere con razón la contradanza española; esta danza es encantadora, las porteñas enloquecen con ella, y abandonarían

hasta su gran peinetón, conspirador audaz, antes que renunciar a la contradanza". Después ensaya una descripción: "Para danzar esta contradanza, los hombres y las damas se colocan en dos filas, las damas en un costado y los hombres en el otro, tantos como pueda contener el salón. Es demasiado complicada para que yo la describa; baste decir que ejecutan "avant-deux", que hacen y rehacen "tours de main", que se alejan y se acercan, que valsan y que, esto mejor que lo demás, se tiene el placer de apresar alternativamente en los brazos a todas esas lindas niñas y de hacerles declaraciones sin que ellas se ofendan en lo más mínimo"...Se explican así las placenteras memoria de Santiago Calzadilla. A esta época se refiere cuando recuerda a los pianistas criollos Marradas y Espinosa: "Y era tal la perfección con que tocaban e improvisaban los Minuetes, los Valses y las Contradanzas... que si alguno de ellos faltaba, la fiesta era pálida"... Añade en otro lugar, que bailaba unas vueltitas de vals con cada niña, y después... "al piano a tocar esas largas y divertidas contradanzas"... Y, en fin, que la fiesta ofrecida al almirante inglés "fue realzada por una obra musical que le dedicó don P. Esnaola; era una contradanza que tituló: "el 30 de junio", bellísima composición que se estrenó en la misma noche del baile con gran aplauso de la concurrencia". El mismo Calzadilla, al recordar el repertorio de la época, menciona "la contradanza colombiana con una especie de cielito al final".De nuevo en una pequeña ciudad andina, la de San Juan en 1839, hallamos un proyecto de Liceo en que el organizador, don Domingo F. Sarmiento, incluye el baile "como estudio y como juego gimnástico" y enumera las danzas convenientes: "El minuet, la gabota, las cuadrillas, vals, contradanzas y aun los bailecitos más graciosos del país"...Omito el detalle de la resonancia teatral de las Contradanzas en Buenos Aires; no mucha, por cierto. Sólo debo anotar que entre los años 1837 y 1840 los modestos juglares de circo bailan sobre la cuerda al son de la Cuadrilla.Por fin, también en la Argentina la antigua Contradanza cede el lugar a las especies española y francesa. Un memorialista porteño que publicó sus recuerdos en 1881 nos dice lo siguiente: "La contradanza se sostuvo hasta hace veintitantos años, creemos que debido a una simple casualidad. El general Urquiza era aficionadísimo a este baile; era, a la verdad, el único que lo bailaba"..., y en todas partes "cada tanto tiempo se pedía una contradanza en obsequio del general." Y parece exacto, porque un periodista, adversario político del prócer, hace en 1853 confusas alusiones al caso y al "Club del Progreso" en dudoso estilo rural: "ese Club encantador de las porteñas lindas, con las cuales sueña Vuecelencia el que ya se les viene a bailarles la contradanza"... Y cinco años después, en el mismo periódico: "las muchachas no hay forma de que quieran bailar con él la contradanza aquélla a que tanto se aficionaba en el Club"...Muerta la vieja Contradanza en los salones, persistió la Cuadrilla, renovada pronto por los Lanceros.

Las precedentes páginas nos han descubierto la dilatada e intensa vida del gran baile de parejas interdependientes que fue la Contradanza. Hemos visto cómo asciende en Inglaterra, en cuya campaña sobrellevaba oscura vida anterior acaso por obra de más antiguo descenso; se ha probado que llegó a París poco antes de 1700 y que, aderezada y prestigiosa, fué lanzada a todas aquellas ciudades del mundo que respondían a las iniciativas de Francia: hemos aclarado cómo llegó al continente americano y cómo penetró en las ciudades menores, en los diversos grupos populares y hasta en las más remotas aldeas. El momento de su abandono -segundo cuarto del siglo XIX- es oscuro, porque interfieren el campo documental herederas o congéneres que los testigos llaman simplemente "contradanza", pero este detalle es secundario para nuestros fines.La gran cantidad de documentos que exhumamos aquí no son todos los que existen ni

los que podríamos haber incluido. Muchos lectores pensarán con razón que hemos reproducido más de los necesarios; muchos dirán certeramente que faltan otros para una historia completa. Excusen el exceso quienes tienen apuro; basten para los otros los datos que presentamos, y aceptan todos el hecho preciso de que la Contradanza gravitó sobre los centros coreográficos de medio mundo con incalculable poderío. La enorme trascendencia de este baile -por vez primera revelada ahora- prueba con su caso particular nuestra tesis general sobre la vida de las danzas. Estamos en condiciones de abordar en breve capítulo las consecuencias que constituyen el objeto de este libro.

 La Contradanza en el folklore americano. -No extrañará a nadie que un baile tan influyente y celebrado haya sobrevivido en la "situación" folklórica después de su deceso múltiple en todos los salones del continente. Así es. Su fecundidad fue grande, y dispares los resultados. A lo largo de toda su vida engendró variantes, en lugares diversos, por la fecundidad de sus principios; después de su caída mereció persistencia en oscuros rincones; algunas veces sus deturpadas fórmulas rurales ascendieron de nuevo a los salones y tuvieron amplia dispersión. Por las mismas razones también fueron fecundas la Contradanza española, la francesa y los tardíos Lanceros.Los bailes a que dio origen la Contradanza en los centros poblados o en el ambiente campesino, unas veces conservaron el nombre de sus progenitoras, y otras, por circunstancias desconocidas, fueron bautizados con nombres diversos.Elfego Adán estudió a comienzos de este siglo las danzas de Coatetelco, aldea del estado de Morelos, México, en que vegetaban entonces unos mil descendientes de aztecas ya muy mezclados. en el capítulo "Las Contradanzas", el autor describe un baile de estos indígenas en que participan doce parejas previamente instruidas por un maestro local. Las figuras son: "Entrada" (movimientos de pies en el sitio), "Vuelta", "Son de arco", "Cadenita", "Cruz", "Son de Eslaboncillo", "Son Inglés", "Cadena de 24". Como se ve, eran Contradanzas por el nombre y las figuras.Entre los bailes folklóricos de los negros de Haití, Michel Lamartinière Honorat encuentra varios europeos más o menos modificados: "Le Menuet", "La Contredanse", "Les Lanciers", "Polka", etc. Esta Contradanza es la francesa, por su formación de cuatro parejas en cuadro, y consta de saludos, balanceos, cruzamientos, avances de dos, etc. Pero -gran detalle- la Contradanza y los Lanceros haitianos terminan con un baile picaresco incorporado como figura: el Merengue. Grita el director: "Attentios pour méringue".El conocido escritor y diplomático dominicano Max Henríquez Ureña menciona en ameno libro una danza antillana denominada "Le Carabinier". el autor me informa que esta danza "todavía alguna vez puede verse bailar en algunos lugares del campo de la República Dominicana con el nombre castellanizado, y muy popular, de "carabiné". Fue bautizada en Haití en 1804 y es baile de figuras "a modo de cotillón", en que las parejas se combinan y hacen evoluciones colectivas. Añade esta interesante impresión: "Me parece que el pericón argentino es bastante parecido." Era baile de la campaña. El comandante Carrié se empeñaba en hacerlo bailar en los salones de las ciudades en 1827 y años subsiguientes. Sócrates Nolasco, memorialista dominicano, nos ha dejado una sumaria descripción del Carabiné: "El bailable empieza, como el minueto, llevando el caballero de [la] mano a la mujer; se sueltan, bailan de frente acercándose y esquivándose, se enlazan, bailan enlazados, vuelven a soltarse, cambiar de pareja y siguen bailando y cambiando hasta volver a formarse la pareja inicial." Aunque los detalles son vagos -y seguramente incompletos- se ve que este baile insular se funda en una Contradanza larga o de calle.María Luisa Escobar recogió en Mérida, Venezuela, una danza que bailan los

mucuchíes, "bastante deformada por la influencia de la civilización europea" -como dice Mario de Lara, que la publica-. No figura el nombre, pero son interesantes las figuras: dos filas enfrentadas, una de hombres, otra de mujeres; cambio de puestos; paseo de las parejas; una pareja pasa al centro y luego (uno detrás de cada fila) se hacen recíprocas demostraciones de amor; se toman de los brazos, dan vueltas, cambian sus parejas; marchan las parejas abrazadas; hacen la rueda; las parejas ejecutan una dancita "especie de joropo", con zapateos y cada dos toman un pañuelo de las puntas. En el intervalo, un bailarín dedica versos improvisados a algún espectador. El bailecito criollo final es la nota de transacción, la condición con que se acepta la moda.En cuanto a la danza llamada "Mandado" se baila en ciertos lugares de la extensa república del Brasil, y Alceu Maynard Araujo nos dice que... "O "mandado" é umma dança mui parecida com a quadrilha e é conhecida em Tatui e sul do Estado."El malogrado folklorista peruano Víctor Navarro del Águila hizo una encuesta en las poblaciones indias del departamento del Cuzco y halló sesenta bailes. La "Contradanza" -así se llama uno de los bailes- se ejecuta en doce pueblos. Otra danza se llama "Cuadrillas" y se ejecuta en varias localidades. La lista está integrada por los nombres de los bailes mismos o por los que recibe el conjunto de danzantes. Cualquier duda sobre la relación de esa Contradanza con las europeas se disipa en gran parte por la presencia de la Cuadrilla. Otras como "Los Negritos", son también Contradanzas, a juzgar por sus figuras.Naturalmente, no debemos abandonar las precauciones, porque -como hemos advertido antes- los primitivos rudimentos de la Contradanza inglesa que lanzó París son prehistóricos tanto en Europa como en América y en otros continentes. Pero el nombre de "contradanza" vino con el baile inglés, y algo significará su presencia en las comunidades indias aculturadas, sobre todo si coinciden también algunos de los nombres particulares de sus figuras y las figuras mismas. No olvidemos que los misioneros, y también el clero rural, enseñaron la Contradanza a los indígenas, no sabemos si en todas partes. Es evidente que algunos bailes o alguna figura de danzas diversas han acogido el nombre de "contradanza" por la analogía del principio coreográfico o en el sentido traslaticio de "enredo". La Danza de las Cintas que se baila en el noroeste argentino, tiene una figura que se llama así; y el mismo baile, completo, con seis niñas que trenzan cintas al frente de una procesión, recibe en el Perú el nombre de "contradanza" -según Hildebrando Castro Pozo-. Muchas llamadas "contradanzas" no son precisamente la Contradanza inglesa, pero no podemos extender sin medida esta evidencia porque nos consta que el gran baile inglés penetró hasta en las más remotas aldeas criollas, indias o africananoides de todo el continente y porque -como vemos- sus elementos se han conservado en no importa qué lugar o nivel.Tengo la seguridad de que la penetración de la Contradanza no se limitó a los pueblos de América sino que alcanzó a todos los de Occidente. Por lo pronto, dice A. Fargas Soler en su Diccionario de la música, con respecto a España, que la Contradanza "se baila en todas las sociedades desde la más alta a la más baja", y Felipe Pedrell afirma que "la exagerada afición a la contradanza influyó desastrosamente en alguna partes en la misma canción popular." (Cf. Folklore y Costumbres de España, tomo II.)En definitiva, si repasamos las complicadas peripecias de la Contradanza en América y retenemos sus consecuencias históricas y folklóricas, no nos parecerá sorprendente que este baile haya engendrado variantes rurales también en la Argentina.

Cielito. Pericón. Media Caña. -Después de esta larguísima ya aburrida excursión por gran parte de un continente en que toda Europa cabe tres veces, tenemos que volver al

pequeño cuadro en que relacionamos estos dos grupos:

 

Una vez más, no debemos olvidar que las danzas, al arraigar en distintos ambientes, pueden conservar su nombre de salón o sustituirlo. La Cuadrilla conservó su rótulo en el ambiente del gaucho. Nadie ha querido entender que éste fue un baile de los gauchos nada más que por eso, porque no cambió de nombre. Pero Ventura R. Lynch en su párrafo de 1883, antes reproducido, nos dijo: "Hoy, la gran cantidad de organitos que explota nuestra campaña, ha introducido entre el gauchaje el vals, la cuadrilla"... Entre el gauchaje... Y no debe haber sido por obra de los organitos, que sólo molían la música, sino por la ley general del descenso. Con respecto a los Lanceros, y por si no son suficientes mis encuestas personales, puede consultarse la Colección de Folklore de 1921 en cuyos legajos se menciona esa danza entre las tradicionales de muchos lejanos rincones del país. Quedamos, pues, frente al Cielito, al Pericón y la Media Caña.Es claro que no basta con que digamos que hubo un simple cambio de nombre. No hacemos del nombre cuestión esencial. Lo decisivo es que la forma, es decir, las figuras de la Contradanza coincidan con las de nuestros tres bailes rurales. Veamos.Ante todo, la europea y las criollas son danzas de parejas, de parejas sueltas (salvo en la figura llamada "vals") que coordinan sus movimientos para realizar combinaciones, esto es, danzas de parejas interdependientes. Las cuatro danzas estaban integradas por una serie de estas combinaciones y cada combinación tenía su nombre.Vimos en su lugar que la Contradanza europea llegó a Buenos Aires después de 1701 y antes de 1735 ó 1736, pues en esta fecha se bailaba en las reuniones populares suburbanas cuyos patios inauguraban la pampa. Se internó en la campaña y fué baile rural, como la posterior Cuadrilla, como todas las grandes danzas en todas partes. Lo hemos comprobado. Ahora, en concreto, el hecho es éste: a partir de 1812, al calor del

movimiento de simpatía hacia el pueblo a que da origen la Revolución de 1810, ascienden y se entronizan en los altos salones de la ciudad de Buenos Aires tres danzas de la campaña bonaerense:

el Cielito, el Pericón y la Media Caña. Y esto ocurre medio siglo largo después de la introducción de la Contradanza en el campo argentino. Las tres danzas gauchas tienen origen común y probablemente son variantes de la primera, que es el Cielito. La pregunta se impone: ¿qué relación tienen con la Contradanza? La respuesta se desprende de las consideraciones y comparaciones que hemos dado y de las que daremos a continuación.Tenemos que empezar por reconocer que estos bailes, como todos los de su familia, no tuvieron nunca una forma fija, sino que se limitaron a explotar una serie de principio coreógenos en torno a pocas figuras antiguas y comunes; y además, que nunca fueron "puros". Si el Master Dancing dió en 1728 novecientas Contradanzas, un tratadista del Plata, más discreto, nos habla, en 1910 de setenta figuras de Pericón. Nuestros bailes, sensibles a toda suerte de influencias durante sus cien años de vida -en que pasaron del más modesto ambiente campesino a los más encumbrados salones ciudadanos y de nuevo a todos los rincones de la campaña- avanzaron cambiando. Cambiando, es decir, multiplicando sus formas, pues algunas de las anteriores siguieron viviendo y hasta se encontraron con las que descendían. A impulsos del actual movimiento tradicionalista han merecido nuevo ascenso y nuevo descenso en la Argentina. Hoy, cada maestro tiene su fórmula.Antes de 1735 ó 1736, pues, como hemos dicho, la Contradanza se populariza en nuestra capital e invade la campaña inmediata -única libre de indígenas-. Dos Contradanzas del mismo origen vienen después: la francesa y la española. Abundantes testimonios prueban que la francesa, con el nombre de Cuadrilla se introduce en Sudamérica muy poco antes de 1820, y sospecho que ingresa alguna parecida, también francesa, antes de 1800, pero sin resonancias perceptibles. La Contradanza española, bellísima y complicada, que entusiasma en todas partes, llega a estos países poco antes de 1810. Puede ser que haya desembarcado hacia 1800 -si en tal sentido interpretamos un par de imprecisos documentos- pero el hecho de que por ese tiempo se hable de "la contradanza" a secas, en plena vigencia de la inglesa, sugiere que la española no estaba en escena. El primer testigo que la distingue con su apellido nacional la vio en 1810. En

fin, todas las otras Contradanzas que siguen a la inglesa no se dejan sentir hasta el siglo XIX.Ahora bien; el Cielito argentino asciende a los salones de Buenos Aires en 1812 atraído por la Revolución del año 1810, pues en Mayo de 1813 está en Bolivia con el ejercito del norte. He dado detalles y documentos en mi monografía sobre esta danza. En cualquier caso, no pudo haber ascendido antes de 1810, ni después de 1812. En 1813 se cantan y se publican sus versos en Montevideo. Es una danza de carácter popular y viene de la campaña de la provincia de Buenos Aires, región de gauchos. Juan María Gutiérrez, que nació en nuestra capital en 1809 y la vió desde niño, escribe: "Salió de su oscura espera desde los primeros días de la Revolución", y Juan Bautista Alberdi, que nació en Tucumán en 1810 y vino a Buenos Aires en 1824, anota: "El Cielito, hijo de las campiñas argentinas"... y habla después del Cielito "de Buenos Aires". Hay más. En el pueblo de San Antonio de Areco se festejó la asunción del "Brigadier General Juan Manuel de Rosas" entre los días 10 y 13 de diciembre de 1835, y el cura del lugar ofreció una brillante reunión en su propia casa. Dice La Gaceta Mercantil: "Es espíritu público reinaba en todos los concurrentes, pues hasta las matronas de cincuenta y los ancianos de setenta años bailaron el pericón y cadena, baile de la antigüedad." Esta nota -que halló Juan Pedro Franze- se reproduce en The British Packet & Argentine News. Pocas cuentas: en 1835 no se le habría podido llamar "baile de la antigüedad" a una danza de 1830-1820, sino a una de 1810-1800, por lo menos, bien entendido que la bailaron cuando eran jóvenes esos danzantes de cincuenta y setenta años y habida cuenta de que las niñas actuaban en sociedad desde los trece o catorce. Es decir, que el Pericón se habría conocido a fines del siglo XVII en la Provincia de Buenos Aires.Un baile rural de la familia de las Contradanzas que aparece en los salones al lado de la Contradanza misma ya diferenciado al extremo de constituir especie notoriamente distinta, tiene que haber cumplido en la campaña un largo proceso de adaptación, recreación y caracterización. En otros términos: la forma urbana que le dió origen debe haber descendido dos, tres, cuatro o más décadas antes. Pues bien: la única Contradanza que triunfa en los salones y penetra en el campo más o menos entre 1740 y 1790 es la antigua Contradanza campesina inglesa que lanzó París hacia 1700 ya modificada. Es imposible que haya sido alguna de las posteriores. Nada de esto quiere decir que nuestras Contradanzas rurales se hayan mantenido intactas: tengo por cierto que acogieron elementos de casi todas las especies de Contradanzas posteriores y aún de bailes como los picarescos y el Vals.En el Cielito, el Pericón y la Media Caña los danzantes forman dos filas paralelas o en calle.La más antigua referencia sobre el Cielito -un sainete de 1818- acota que se ponen "3 hombres y 3 mujeres como cielo apericonado", es decir, cielito con director,... "tomaba a las niñas e íbalas colocando en orden frente a los hombres"; en el folklore chileno, tenemos seis hombres y seis mujeres "en fila, unos frente a otros" -según Cavada-. Este es el Cielito "en batalla" Posteriormente, hacia 1880, se encuentra una variante en que el hombre tiene la compañera al lado: "dos parejas, pareja frente a pareja como en la cuadrilla". La variante tradicional que llega a nuestros días conserva la formación paralela, pero la dama al lado del hombre.También el Pericón ha vacilado, tal vez por influencia de la Cuadrilla. En 1883 hay una variante bonaerense que sólo en la figura final... "Cada individuo coloca la compañera frente a él"; una fórmula uruguaya de 1885 indica que "cada uno entonces se pone de frente a la compañera que le toque en suerte" y -según Nemesio Trejo- en 1905 la iniciación es un "saludo con la compañera de enfrente (la vecina se llama ahí la "contraria"). En la formación con que ha llegado a nuestros días, el hombre

tiene la compañera a su derecha. La Media Caña tradicional conserva las dos filas de sexos opuestos.Una variante del Cielito retiene la fórmula primitiva de la Contradanza inglesa: una pareja baila por entre las dos filas. La alemanda, dice un autor que se refiere a la mitad del siglo, "consistía en que diera, el que estaba primero, dos o cuatro vueltas de vals con cada una de las muchachas dejándolas en su sitio. El segundo ejecutaba lo mismo cuando concluía el anterior, o cuando se había alejado lo bastante para dejarle espacio. Todos hacían alemanda"... y concluía el baile. El Vals, pues, se había introducido en la "calle"En conclusión, que la ordenación inicial en filas paralelas propia de la primitiva Contradanza inglesa, fue o es la de nuestros tres bailes criollos.Examinemos ahora las figuras. Vamos a empezar por hacer dos simples listas de nombres, una de la antigua Contradanza y la otra de las tres congéneres criollas.

Aclaramos: los nombres de Europa sin asterisco pertenecen a la Contradanza de los siglos XVII y XVIII; los de la misma columna con asteriscos son posteriores y se hallan principalmente en la Contradanza española. Los nombres de la columna argentina sin asterisco corresponden a las formas antiguas de nuestras tres danzas, y los que tienen

asterisco sólo obtienen respaldo documental después de 1890, es decir, ya en la etapa de las exhumaciones y recomposiciones de los tradicionalistas. Naturalmente también algunos de éstos pueden haber sido antiguos en las danzas criollas.Lo primero que llama la atención es que los propios nombres europeos de varias figuras sean los mismos que conservó el gaucho en sus pampas. La chaine es la "cadena"; le grand cercle es la "rueda", que aquí se llamó también la "grande" o la "grandota"; l'allemande -deturpado- es el "ademán", la "demanda" y -sin depuración- la "alemanda", pues también así lo escribe un cronista anónimo de 1884. Otros nombres europeos recogieron los tradicionalistas: el balancé que es nuestro "balanceo"; la promenade que es el "paseo" o "reja" y el moulinet que es el "molinete". El espejo, los arcos y el vals son nombres que nos llegan a través de la antigua Contradanza española (semejante a la Contradanza inglesa, según los propios escritores españoles), y corresponden a figuras que adoptaron nuestros campesinos y ciudadanos; nos son familiares. El "sostenido" aparece en un verso que publicaron hacia 1874 dos poetas uruguayos: "Sostenido a la derecha".La identidad de varios nombres de figuras de la Contradanza europea con los de nuestros tres bailes es algo más que una sugestión; pero lo verdaderamente definitivo, por sobre los nombres, es que casi todas las figuras mismas -las evoluciones- también eran iguales. Y digo "casi" porque entre las de igual nombre hay una, el sostenido, cuya forma criolla ignoro, y otra, la alemanda, que es cosa distinta, bien que en nuestro país haya tenido varias formas diversas, el Vals, entre ellas.En nuestro cuadro de correlaciones hay, en paralelo, algunas figuras con nombres diferentes; es porque la forma es muy parecida o idéntica. El "paseo" europeo se llamó la "reja" en nuestra campaña. En 1754 se describe en Francia así: "Se hace el paseo en círculo, cada hombre conduciendo a la dama con que baila"; y un costumbrista argentino describe así la "reja" del Cielito en 1883: "La reja consiste en dar vuelta por el lugar que ocupan los demás sin abandonar la mano de su compañera". La "canasta", traducción mía del rótulo francés "corbeille", fué llamada por los tradicionalistas argentinos "dos ruedas" e iban seguidas de coronación; veremos que eran una misma cosa. Y en cuanto a la reverencia, se nombró aquí tardíamente "avance-saludo".Sabemos que la Cuadrilla es la heredera de varias figuras de la Contradanza, y que se bailó hasta fines del siglo pasado y aún después. Un tratadista francés no muy viejo nos da una descripción ilustrada de la Cuadrilla. Empieza por advertirnos: "C'est l'ancienne contredanse". Vamos a reproducir las ilustraciones de las figuras de esa "antigua contradanza" sobreviviente en las varias cuadrillas sucesoras; y con ellas, para comparar, calcos de fotografías de las correspondientes figuras argentinas. Los calcos han sido hechos por un dibujante, y las fotografías fueron publicadas por el tradicionalista Andrés Beltrame. Un dibujo de la pintora Aurora de Pietro representa la figura llamada "La Reja"¿Son excepcionales estas analogías? No, por cierto. Hemos visto que en toda América hay innumerables bailes rurales cuyos nombres y figuras se prestan al mismo trámite comparativo con semejante resultado. Muchas tienen nombres suyos propios; otras han conservado el de "contradanza"Algunas palabras sobre estos paralelos gráficos. Admitimos que los dibujos europeos que he reproducido son malos y modernos. No tengo otros, y creo que no existen, por lo menos para un cotejo en serie. En cuanto a su falta de antigüedad, los dibujos son de hace medio siglo, pero no las figuras que representan. Ya dijimos que el tratadista nos advirtió que la Cuadrilla -progenitora de las diversas cuadrillas- "es la antigua contradanza". De todos modos, sabemos por las descripciones y hasta por los nombres, que la antigua rueda, el molinete, la cadena, etc., eran figuras como las de las danzas

argentinas en cuanto al diseño coreográfico, por obre cambiantes detalles pequeños. Mientra el lector observa los cuadros comparativos vamos a decir lo posible para reforzarlos.

Creo que el español Antonio Cairón, a pesar de todo, trascribe al pie de la letra en 1820 las figuras de la Contradanza inglesa de hacia 1700, recién llegada a Francia y retocada allí. "La mayor parte de este tratado -dice- lo he traducido literalmente de los célebres profesores que he nombrado", y la obra del caso es que la que Feuillet y Dezais publicaron en 1713; anterior, por lo tanto, a la Contradanza francesa o Cotillón, cuya más antigua mención en Francia es de 1723, según Sachs. Sobre este punto hay muchas cosas que rever. Sea lo que fuere, he aquí la descripción de un par de figuras.

"Cadenas de a ocho. Los caballeros unen su mano derecha a la derecha de su dama, presentan la izquierda a la dama que está a su derecha, y dejan la suya, y van de dama en dama adelantando, y volviéndose a derecha y a izquierda, hasta hacer un giro entero o medio, como fuere el caso."

"Molinete. Los molinetes simples son aquéllos en que los caballeros o damas se dan las manos derechas o izquierdas, cruzadas, para hacer un giro entero o medio; se llama grande molinete, cuando todos los caballeros lo hacen a un mismo tiempo acompañados de sus damas", etc.Desgraciadamente, no he podido consultar las descripciones más antiguas de la Contradanza, pero Curt Sachs, que lo ha hecho, nos ha dado la inequívoca forma de algunas figuras primitivas, como la rueda, la cadena, el "balanceo de los participantes a la derecha y a la izquierda", etc. Comentando un Cotillón de 1755, dice Sachs: "Bajo el nombre de les ronds, se oculta el antiguo movimiento circular de unos o de todos los danzarines, en una u otra dirección."

Es nuestra "rueda". Prosigue el autor citado con referencia a la cadena general: "En la grande chaîne todos los danzarines se unen por las manos, las damas circulan hacia la izquierda, los caballeros hacia la derecha, y todos pasan así por la ronda hasta que los integrantes de la pareja original se juntan nuevamente"; y dice que la cadena, en el "Dancing Master", tratado cuyas ediciones corren desde 1650 hasta 1728, se llamaba hey. En cuanto al molinete explica: "La figura les moulinets es la estrella que gira formada por algunos o todos los participantes que se toman de la misma mano y bailan un pas de gavotte alrededor de ese punto central en una dirección." Como se ve, estas dos últimas figuras de 1755 o de 1650-1728, son semejantes a las europeas posteriores que aquí comparamos gráficamente con las criollas. En cuanto a la rueda no es necesario decir nada.La Enciclopedia de D'Alembert da en 1754 brevísimas notas sobre las figuras de la Contradanza que se bailaba en Francia. Dos de ellas equivalen a breves descripciones: "les femmes circulent en croix", "les quatre hommes circulent en croix", y es claro que estos hombres y mujeres que "circulan en cruz" hacen nuestro molinete; y, "la promenade en cercle, chaque home conduisant la femme avec laquelle il danse", que es

nuestra "reja" o "paseo", en que las parejas marchan en ronda. Además, el "grand cercle", que es nuestra rueda, y la cadena, sin detalles.Las figuras de la Contradanza española de 1820, que -dice Cairón- es "lo mismo que acostumbran los ingleses, escoceses, etc"... también fueron descritas por este autor.La cadena, no de dos, sino de cuatro y en rueda, se hace "dando alternativamente una vez la mano derecha y otra la izquierda, ganando un puesto cada vez, hasta quedarse en su lugar", etc. Y con el nombre de "cruces" explica los molinetes: "Media cruz es, darse cuatro las manos derechas o las izquierdas, para quedarse todos mirándose a las espaldas, y dar en esta situación media vuelta; si se diese vuelta entera para volver a su puesto, es cruz entera", etc. Es claro que cuando Cairón dice que "las ruedas y los molinetes se hacen [en las contradanzas inglesas y españolas] de diferente manera que en las Contradanzas francesas", no se refiere a nuestro molinete, porque él lo llama "cruces". Los "espejos" más usuales son así: "el caballero con su mano derecha toma la derecha de su dama estando de frente, la sube arriba y figura un espejo." Después: Las ruedas consisten en "darse las manos unos a otros formando un círculo, y girar sobre uno u otro lado"... "Los arcos... son todas aquellas figuras en que se alzan los brazos de una o más parejas unidas, para que pasen por bajo otras."Me parece inútil continuar. Pero debo recordar algo que en la monografía respectiva está respaldado en oportunos documentos: el Pericón que llega hasta nuestros días -lo mismo que el Carnavalito, que también pertenece a esta familia- ha incorporado figuras de diversas sucesoras de la Contradanza.No me limito, pues, a relacionar nombres de figuras -cosa muy sugestiva de por sí- ni grabados de distintas fechas pertenecientes o no a la primitiva Contradanza, sino que extiendo la comparación a las descripciones de las figuras mismas. Además, estas analogías no se circunscriben a los tres bailes argentinos, porque, como la Contradanza tuvo consecuencias folklóricas en todas partes, es fácil hallar diversas danzas rurales, con el nombre de la progenitora o con otros, en que encontramos también las figuras de siempre, como en las Contradanzas azteca y haitiana, el Carabiné antillano que Henriquez Ureña halló semejante al Pericón, el baile de los indios mucuchíes venezolanos, etc.Frente a estos hechos, hasta resulta secundario que algunas figuras criollas procedan de la primitiva Contradanza inglesa retocada en Francia, de la francesa que París coordinó en seguida o de la Contradanza española. La misma fuente de recursos, manifiesta en Cuadrillas, Lanceros, Escocesas o Rigodones, refuerza después la influencia de las viejas Contradanzas, y nos importa poco ahora la discriminación particular. Una larga corriente coreográfica anglo-francesa se extiende por sobre enormes extensiones y produce los resultados que hemos visto. Pero no debemos pensar que Francia constituye una especie de "coreoducto" especial para Sudamérica, no; por la misma razón que las danzas triunfantes en París pasan al Nuevo Mundo, se difunden también por todos los países que responde a su influencia. -"Señores, avancen, cadena de señoras, cada uno a su pareja!" -grita un director en Rusia hacia 1850, según Dostoiewski; -"Vaya señores cadena" -ordena en Buenos Aires el conductor del sainete criollo de 1818; -"Formen cadena", -dice en 1851 la voz de mando, según el poeta argentino Hilario Ascasubi.No por esto la danza rusa debe colocarse en relación genética directa con las argentinas o la mejicana o la haitiana; no por esto hay que vincular un Pericote asturiano en que se hace una cadena, con nuestro Pericón, porque las criollas y la rusa y la asturiana son o pueden ser consecuencias de un producto inicial superior y anterior que se difunde por obra del gran poder de expansión que le confiere el prestigio del centro rector de las danzas: París, o el que haya sido, según la época. Hace dos años una compañía española ofreció en Buenos Aires cierto baile de las Islas Canarias semejante a nuestras

Contradanzas campesinas, y la idea simplista de una relación directa cobró nuevos bríos y hasta se exaltó en diversas publicaciones. Las cosas del espíritu no tienen la buena costumbre de proceder con tanta sencillez.El afortunado caso particular de la Contradanza nos permite ejemplificar el proceso general de los bailes dentro de un ciclo de cultura. Se nos revela así el verdadero origen de un gran número -variable según cada país- de danzas folklóricas y nos ayuda a comprender la dinámica de los bienes que constituyen el folklore y los principios de la Ciencia que los estudia. Si examinamos el adjunto gráfico salones-campaña veremos que los procesos coreográficos no son simples.Y he dicho que tales procesos se producen dentro de un ciclo de cultura, porque la consideración del problema fuera del ciclo Occidental, exige un desenfoque radical,

es decir, la identificación de centros prehistóricos rectores funcionando como los de Occidente; los restos de lo que difundieron aquellos centros, pueden suministrar elementos a nuestro ciclo. La comprensión de los procesos prehistóricos requiere estudios especiales. En general, tan simple es la vía simplista España folklórica-América folklórica, como la vía Prehistoria-Salones.Si se presta al general movimiento Salón-campaña-salón, que hemos introducido en Coreología, la atención que merece, la vía primera, referente al caso de América española, desaparece; la segunda vía reduce sus alcances. Y hago notar nuevamente que Europa cabe tres veces en el territorio americano que abarcamos -por sobre detalles.En conclusión, la Contradanza que llegó a nuestro país en la primera mitad del siglo XVIII engendró en la campaña argentina el Cielito, el Pericón y la Media Caña, que conocemos por su ascenso a los salones de Buenos Aires en las primeras décadas del siglo XIX. Sin duda, estas danzas están colocadas entre anteriores y posteriores especies de semejante naturaleza. No se debe desdeñar ni la remota posibilidad de que hayan conservado algo anterior, y es cosa segura que acogieron después varias figuras de las Contradanzas europeas tardías, de la Cuadrilla y -ya en la etapa de los tradicionalistas- de los Lanceros, sin mencionar las figuras nuevas o derivadas de otras que se les añadieron durante dicha etapa. Pero como quiera que sea, la base, lo esencial de ellas, procede de la Contradanza anglo francesa, y así comprobamos que también nuestras grandes danzas de parejas interdependientes, deben su origen a las europeas cortesanas que lanzó París.

LAS DANZAS GRAVES-VIVAS

Quedamos frente al grupo Minué, Gavota, etc. Esta generación asciende en Europa, entre 1650 y 1700 (la Gavota antigua décadas antes), y decae hacia 1840 con pasajero resurgimiento hacia fines del siglo XIX. Tenemos que mostrar cómo llegaron a Buenos Aires, cómo pasaron a nuestra campaña y cómo tuvieron consecuencias populares en la Argentina.A medida que ahondamos en el pasado, las dificultades aumentan. Escasean los documentos. Además, padecí un serio contraste. Empecé hacia 1926 la compilación de datos antiguos para una historia de los bailes populares imbuido en las ideas que dominaban entonces y vegetan todavía. La creencia en una marcha paralela e independiente de los cultos y lo folklórico me resultó funesta. Es mía la concepción de una vasta relación genética entre el salón urbano y la campaña, pero, hija de mis primeros ensayos de síntesis, apareció varios años más tarde, cuando ya había expurgado centenares de viejos escritos en que desdeñé todos los datos referentes a las danzas de salón. Después comencé a extraer también las noticias sobre las danzas europeas para su historia en América.El Minué aparece en París poco después de 1650 como danza de salón, acaso elaborado a base de elementos populares del Poitou, y antes de 1700 se establece en los salones para reinar por sobre todas. "No fue superada en la combinación que realiza entre la dignidad y la gracia, la levedad contenida, la respetuosa galantería"... -escribe Curt Sachs-. La decadencia del Minué en Francia se inicia en la segunda mitad del siglo XVIII. Los grandes maestros franceses lanzaron fórmulas diversas, como el menuet de la cour o el menuet de la reine, y hubo numerosos Minués de distinto apellido, como el Minué alemanado y el Minué afandangado. El último de los grandes fue el de la Corete, que se sostuvo hasta 1836, en opinión del maestro G. Desrat. No hay que confundir los Minués de la época de su esplendor (1650-1780, más o menos) con los arreglos para dos o más parejas que desde 1883 hasta 1900 exhuman su nombre y sus elementos.Su difusión por América debe haberse producido muy poco tiempo después de su aparición, pero no tengo datos hasta que el ya comentado pleito por general excomunión de todos los danzantes porteños nos da a entender que hacia 1735 ó 1736 lo bailaban las clases populares de nuestra ciudad al lado de la Contradanza. Después, según el cronista de la coronación del Fernando VI (1747), un refresco "sirvió de paréntesis para las contradanzas, Minuetes y Areas", como hemos visto antes. Y ya supimos que en una remota reducción de la provincia de Corrientes, sobre el Alto Paraná, los jesuitas lo enseñaban a los indios. En numerosos escritos desde fines de ese siglo hasta cerca del 1840 se nombra al Minué como gran danza de nuestros salones. Con él se iniciaba la fiesta. En 1816 el inglés Robertson menciona el Minuet de la Cour, y un anónimo de 1820-1825 lo encuentra "pálido y sin gracia". En 1832 se baila en el teatro el Minué de la Corte, y al año siguiente un viajero francés lo ve en las tertulias y dice que es "grave y mesurado". Afirma un cronista en 1838 que ..."de los bailes parciales, por una aberración inexplicable, sólo queda el minué". En fin, el memorialista Calzadilla, dice hacia 1891 que el Minué "vuelve a llamar la atención del mundo elegante, después de un eclipse prolongado de más de medio siglo."Hubo en Buenos Aires varias fórmulas de Minué: el Minué liso, el Minué de la Corte, el Minué a cuatro (por dos parejas), el Minué abolerado, el Minué colombiano, el Minué afandangado, el Minué provinciano y el Minué del Orden, algunos de ellos teatrales, todos mencionados entre 1800 y 1840.

El solo hecho de que haya existido un Minué "provinciano", indica que la danza penetró en provincias y engendró allí alguna variante. Samuel Haigh lo vio en Mendoza en 1817, y Miller, el guerrero inglés de la Independencia, en la misma ciudad al año siguiente; J. A. B. Beaumont asistió en San Pedro, pequeña aldea bonaerense, en 1826 ó 1827, a un velorio de angelito en que bailaron el Minué hombres y mujeres "bien vestidos", gente de la campaña, sin embargo; y en 1839 lo recomienda don Domingo F. Sarmiento en la entonces pequeña ciudad de San Juan.En Santiago de Chile lo encuentra María Graham en 1822 y dice que es "grave"; y al son de música "pausada y magestuosa" se ejecutaba allí por esos tiempos, según el memorialista José Zapiola. Maynard, en fin, lo halló en la lejana ciudad sureña de Concepción al promediar el siglo y lo llama "l'antique menuet de Louis XIV", y también

en el distante puerto de Talcahuano, "todavía celebrado entre los descendientes de las viejas familias castellanas". La danza había sido abandonada en la capital chilena hacia 1835.No es necesario seguir. En el capítulo de la Contradanza puede verlo el lector por todas partes en compañía de ese rumoroso baile. Sólo añadiré que Stevenson lo encontró en 1806 en Caxatambo, ínfima aldea peruana; que d'Orbigny lo halló en la remota población boliviana de Santa Cruz de la Sierra en 1830 y que el maestro limeño José Navarro enseñaba en 1847 un Minué escocés.El Minué fué, pues, una danza de la campaña argentina y, salvo el Minué provinciano, que no conocemos, es poco lo que podemos decir sobre su fecundidad en el ambiente folklórico. En la columna "campaña" de nuestro cuadro lo incluímos con su propio nombre francés. No obstante, es muy probable que el animado, casi vivaz, Minué europeo de los primeros tiempos haya producido en el Perú alguna de esas variantes criollas ágiles que incluimos entre las picarescas bajo el nombre de "apicaradas".

Por lo demás, fué muy bien acogido en los ambientes africanoides.

El nombre de Gavota inicia sus quehaceres coreográficos rotulando un alegre baile popular francés del siglo XVI. Fue entre otras cosas una ronda con figuras. Como gozó una vida muy trajinada, poco de su contenido inicial se conservó en sus formas del siglo XVIII, que serán fecundas en América.Hacia 1700 era baile brillante, saltado y gracioso, y con frecuencia seguía al Minué. Es posible que esta asociación temporal u otras anteriores hayan fundado las fórmulas que los célebres maestros Marcel, Pierre Gardel y Gaëtan Vestris unificaron después en la asociación formal de los Minué-gavotas. Charbonnel, historiador francés, dice, refiriéndose a las danzas de mediados del siglo XVIII: "La Gavota compartía la preponderancia con el Minué: participaba un poco de este baile y de otro más animado." Y en cualquier diccionario de la danza podemos leer, por ejemplo, que "La famosa Gavotte de Vestris se iniciaba y terminaba con algunos compases del Minué de la Reine."Durante mucho tiempo creí que la Gavota de Vestris había sido lanzada demasiado

tarde para colaborar en la coordinación de las Gavotas criollas, pero, aunque el célebre coreógrafo francés murió en 1808, su actividad estelar corre desde 1751, en que se inicia en París como solista, hasta 1781, en que abandona el escenario de sus notables éxitos. Fue gran maestro de los salones.No tenemos ninguna descripción de las antiguas Gavotas del siglo XVIII, pero suponemos que las que lanzaron los grandes maestros serían variantes de una forma común básica, pues, de lo contrario, no habrían sido Gavotas. Una tardía descripción, sin embargo, nos ayudará un poco. G. Desrat, el ya mencionado maestro francés, exhuma una Gavota en 1884 incitado por el resurgimiento de las danzas graves. Como este maestro era entonces hombre maduro, es probable que haya alcanzado a presenciar las últimas manifestaciones de esta danza o su eco. De cualquier modo demuestra seguridad. Nos dice que, como los recursos de los danzantes de ese momento son limitados, es imposible reanimar "l'ancienne Gavotte de Vestris et de Taglioni" porque sus pasos, "tan saltados como brillantes" deben simplificarse. La Gavota de una pareja no habría sido aceptada; él la hace para dos o tres parejas. No obstante añade, en cuanto a las tres partes distintas de que consta su versión, que "son la tradición fiel de la Gavota del siglo XVIII, intercalada entre la introducción del grave Minué de la Corte y terminada por la viva y ligera Hongroise."Veamos, brevemente la descripción que nos ofrece Desrat. Las parejas frente a frente "el caballero con su mano derecha en la mano izquierda de su dama". Introducción: I. Ocho compases del Minué de la Corte: dos pasos (son pasos compuestos) hacia adelante, saludo y reverencia; giro para enfrentarse, y sueltas las manos, saludo y reverencia; cuatro pasos hasta su lugar retomándose las manos, saludo y reverencia. II. Gavota: 1) ambos de la mano avanzan y retroceden; nuevo avance y recuperación de sus puestos. 2) el caballero, que tiene su dama al costado, pasa en movimiento circular por la esquina de enfrente y alcanza la otra esquina para enfrentarse con su dama; se aleja después. 3) balanceos frente a frente. 4) conducen sus damas, las cambian, retroceden; avanzan, recuperan las damas, y vuelven a sus lugares. 5) ronda con cambio de dama, avance y retorno. III, Hongroise (Es la parte "vive et légère"): Círculo tomados de la mano; toma del talle y movimiento en círculo. Paso: una pierna en el aire se flexiona y se extiende mientras se salta sobre la otra. Es un verdadero paso de zapateo criollo. IV. Coda (Traduzco literalmente): "Las dos parejas tornando a sus lugares comienzan el Minué de la Corte que ha precedido a la Gavota."Está en la recomposición para dos o tres parejas que ofreció Desrat en 1884. Aunque la descripción es detallada, de ningún modo resulta clara. Además la toma del talle no debió ser la primitiva. Con todo, tenemos:

    I. Minué   II. Avances-retornos       Travesía en círculo       Balanceos       Avances-retornos  III. Vueltas vivaces   IV. Minué   Por falta de documentos y, especialmente, de diarios o periódicos, ignoramos las fechas en que pasaron a las ciudades americanas los Minué-gavotas parisienses, pero no hay riesgo alguno en suponer que el hecho ocurrió cuando se afianzaron en los salones de París, es decir, en torno al año 1750. Lo cierto es que hacia 1800 ya tenemos en

América varias danzas mitad señoriales, mitad vivaces o picarescas que, muy probablemente, nos llegaron de Francia a través de España.En 1791 el Mercurio Peruano menciona una danza llamada Don Mateo y el articulista aclara en nota al pie: "Tonada del país que consta de un serio y un alegro: se canta y se bayla." El musicólogo cubano Sánchez de Fuentes escribe que... "por esas fechas -mitad del siglo XVIII- existían en la Habana, Academias en donde... se enseñaba el Minué, clasificade en "serio, común, de la corte, con allegro de Gavota"... Un Minué con allegro de Gavota y, otro, en la misma lista, el Minué afandangado.Un diario de Buenos Aires menciona el Minué afandangado en 1801, y el milanés Carlo Blasis, maestro de París, lo define en 1830 como un "minué compuesto en parte por el fandango". Recordemos que el Fandango es directo progenitor de nuestra Zamacueca y podremos concluir que el afandagado tenía una parte de Minué seguida de algo parecido a un bailecito picaresco. Posteriormente, el memorialista argentino Santiago Calzadilla nos detalla un repertorio de salón común en las tertulias de hacia 1830 e incluye una "gavota abolerada para las niñas... jovencitas (hay intención humorística). Otra vez Gavota-bolero, es decir, con una parte picaresca. El chileno José Zapiola recuerda "el churre, especie de gavota", que se conoció en Chile. El Cuando mismo se bailó en Cuba desde 1800 más o menos, y sobrevive en México.Hubo, pues, numerosas danzas graves-vivas, sin duda relacionadas con las progenitoras francesas, antes o a comienzos del siglo XIX. La gaceta mercantil de Buenos Aires inserta en 1848 un aviso según el cual... "Guillermo Debis, profesor de baile (natural de los Estados Unidos) ha vuelto a esta ciudad a seguir su antigua profesión"... Este maestro creó algunas danzas antes de regresar, acaso, porque... "tiene el gusto y el honor de introducir el minuet Licor para descansar, el minuet trio con castañetas y pasos por alto, cierto de que nadie podrá bailarlo sin que lo haya enseñado éste, conclusión de Gavota, siendo gustosos los bailarines." Al mes siguiente otro aviso aclara un poco estas misteriosas creaciones. "El Sr. Davies ha compuesto un lindo minuet, bajo el título del Licor, que se concluye con cuatro compases de gabota, para descansar; el minuet liso la Categoría, que tiene sus castañetas como el minuet Federal." En sintesis: dos nuevas danzas un poco Minué, otro poco allegro (con castañetas o zapateos) a la manera de las que lanzó París.Hemos dicho que estos antiguos Minué-gavotas acaso vinieron a través de España. Pues bien, después de las revoluciones de la Independencia (181-1824), nos llegan directamente las puras formas francesas demoradas. Varios autores de la época nos dicen que una de las consecuencias de la emancipación fué el vínculo directo de América española con Francia y, por lo tanto, la introducción de maneras, costumbres, muebles, etc. Hemos visto que la Cuadrilla, cualquiera haya sido la fecha de su primera boga en París, ingresa hacia 1818; lo mismo ocurrió con la Gavota. El nombrado José Zapiola, nos da un breve pero interesante dato sobre la fórmula que estuvo de moda en Chile "desde 1823 hasta el 28 ó 30". "La gavota, baile francés, entre dos personas, principiaba con una especie de minuet i en seguida pasaba a un aire vivo de dos tiempos, en que los bailarines ejecutaban movimientos vistosos i difíciles con los pies." Y añade que es baile "había hecho la gloria del célebre i popular Vestris en Francia hasta los últimos años del primer imperio." (1804-14).Esta Gavota de Vestris que invadió los salones chilenos pasó a Buenos Aires por la misma fecha y por igual razón. La Gaceta Mercantil la anuncia como espectáculo a partir Noviembre de 1826, aunque, naturalmente, llegó antes, pues la exhumación teatral dependía de la presencia de compañías o de danzantes profesionales. También esta Gavota se difundió por ciudades y pueblos sudamericanos. Edmond Temple la vio en Potosí, Bolivia, allá por 1827-1830. En fin, la Gavota de Vestris se componía de un

grave y un allegro¿Qué sobrevive aquí de las Gavotas del siglo XVIII? La que nos explica Desrat es más larga y complicada que la de Vestris que nos describió Zapiola, testigo de la época, pero el grupo entero consistía en la alternancia de tramos lentos y vivos. Esto, precisamente, ocurren en las cuatro danzas señoriales criollas, y dos o tres de ellas terminan con partes de minué. Compárese la precedente descripción de Zapiola (1823-1830) con la impresión de la inglesa María Graham sobre el Cuando criollo; "comienza lentamente como un minué; luego los movimientos se aceleran en conformidad con la música... El arte del danzante consiste en mantener el cuerpo a plomo y mover los pies con suma rapidez, que es lo que llaman zapatear".El viejo Minué Montonero era también una especie de Gavota: tiempo de Minué con avances y saludos, cambios de esquina, vuelta viva, cadena circular, Minué. La Condición y la Sajuriana consisten en un tramo lento y otro alegre, sin Minué al final (si las tradiciones son fieles) como la Gavota que describe Zapiola (si sus descripción es completa).En resumen: contra los Minués puros y las Contradanzas de la época, Europa produce en el siglo XVIII varias Gavotas graves-vivas; una generación muy característica en los salones europeos y en los ambientes sudamericanos, rodeada por danzas de distinta índole. La conclusión no me parece difícil. Es verdad que yo no puedo hacer paralelos exactos entre cada una de las europeas y cada una de las argentinas, pero eso sería completamente imposible aún cuando existieran las más exquisitas descripciones de todas, porque cada baile europeo vivió modificándose tanto en Europa como en América. Además, es muy probable que -como he dicho- algunas o todas las criollas graves-vivas hayan pasado por España, y es posible que en tal caso el fuerte carácter hispánico las haya modificado a su vez. No se trata, entonces, de comparar cada una con su probable progenitora, sino la generación criolla, en conjunto, con las Gavotas cuyo tipo de hacia 1750 describía el historiador francés Charbonnel en los términos que reprodujimos antes: "participaba un poco de este baile [el minué] y de otro más animado."Su doble carácter define la generación europea y la generación criolla, y la ubicación de ambas en el tiempo coincide como de, es decir, que las nuestras tuvieron que aparecer algo después. La Gavota de Vestris que sorprenden nuestros documentos -repetimos- es la que sobrevivió en Francia para introducirse directamente después de la Independencia en pos de sus propias descendientes.Los aficionados que publican libros o artículos insisten en que nuestras Gavotas eran especies del Minué a las cuales añadieron en la Argentina partes de Gato o de Zamba. Les sorprenderá mi afirmación de que semejante aserto es pura invención, y ni siquiera comprenderán que tal ocurrencia reclama una documentación que ninguno de ellos presenta porque ni sueñan en que pueda ser necesaria. Sin embargo, es indispensable, porque la Zamba -la Zamba antigua de 1810- es posterior a las Gavotas criollas, y la Zamacueca o Zamba de 1830 en que piensan los aficionados, está fuera de consideración; el mismo Gato, que es anterior, tampoco habría llegado a tiempo. Si al Minué se le hubiera agregado un Gato o una Zamba o cualquier otro baile local parecido más viejo, lo menos que podría haber ocurrido es que tales bailecitos hubiesen retenido su propia música criolla. ¿Cómo pudo ser, sino? En cambio, la música vivas de nuestras Gavotas siguió siendo europea, la europea de origen. Es claro que la parte coreográfica alegre, ejecutada por criollos, acabó por asimilarse a un tramo "en estilo del país", como los que ellos hacían a menudo con precisión y soltura; es claro, sobre todo si el allegro vino ya afandangado de España. Esto mismo sintetizan en la Contradanza aquellos morenos peruanos que empezaban estirados y terminaban en plena algarada de

poseídos. Pero una cosa es la imposición de un matiz o carácter -que sufrieron aquí todas las danzas europeas- y otra la añadidura que se pretende. No la del Gato, no la de la Zamba, por supuesto. Una yuxtaposición local no es imposible; una reinvención (allegro entre Minués) con prosperidad continental es más difícil; pero pensar en una u otra, frente al caso presente, es completamente inútil: las Gavotas llegaron de Europa con su propia parte vivaz, con la música correspondiente y hasta con los zapateos. Y vino también un Minué afandangado!En fin, por eliminación, a ningún otro conjunto de formas podemos atribuir la paternidad de nuestras danzas señoriales; nada anterior conocemos en América que pueda haberles dado su estructura. Debemos aceptar la relación que sostengo por sus notables coincidencias de forma en la misma época, y porque ella instala una solución concordante en el vasto proceso general de los orígenes que estamos verificando.

LAS DANZAS PICARESCAS

Merecieron fervorosa adopción y enorme arraigo, especialmente en la región occidental de América, otras danzas de forma y carácter muy especiales. Estas danzas no habrán sido muchas al principio, pues, por lo común, basta una media docena para que las necesidades sociales queden satisfechas en cualquier época o momento; pero de tal modo se difundieron, tales distancias abarcaron en sus migraciones, tantos ambientes (criollos, indios, africanoides) invadieron, que la tradición nos ha legado, al fin, decenas de nombres para otras tantas variantes de aquel grupo primitivo y de algunas análogas que llegaron más tarde. Llámanse Aires, Amores, Bailecito, Caramba, Chacarera, Escondido, Gato, Guachambé, huella, Llanto, Mariquita, Marote, Prado, Remedio, Resbalosa, Sombrerito, Triunfo, Zamacueca o Cueca o Zamba o Chilena o Marinera o Tondero, y otras.Muchas de ellas coordinaron su variante en el siglo XIX; otras son, muy probablemente, del siglo XVIII, pero no se nombran en los documentos hasta el siglo siguiente; pocas, en fin, existieron realmente antes de 1800 con su nombre actual. Gran parte de las mencionadas vivieron a lo largo de todo el siglo XIX, varias alcanzaron las primeras décadas de este siglo y alguna se conservan hasta hoy por directa tradición. Por eso conocemos su música y su coreografía.Sin embargo, estas danzas son manifestaciones tardías de un viejo ciclo cuyo centro de efervescencia y radiación fue Lima, capital del Perú. Hemos dicho que pocas fueron mencionadas antes de 1800, pero en fechas mucho más lejanas se reconoció el estilo característico de la generación entera, pues la originalidad de su coreografía mereció un rótulo que las identificó: danzas del pais.Observadores del siglo XIX también aplicaron este rótulo al conjunto y, además, nos dieron muchas veces los nombres de los bailes que comprende, o hablaron de su estilo. Veamos entonces, primero -ampliando lo que expusimos sobre este punto en nuestro libro Danzas y Canciones Argentinas (1936)- cuáles o qué son esas "danzas del país", y ahondemos después en los tiempos coloniales conducidos por documentos más antiguos.Charles Wiener dice en 1875: "En el Cuzco se baila, y mientras se ejecutan las danzas del país"... Y a renglón seguido las enumero: cueca, chilena, bailecito de la tierra... Pablo Nevy se refiere a Nicaragua en 1871: "No existe una danza que sea especial del país si no es en algunos bailes usados en el populacho, y que están muy lejos de brillar por su decencia." Y nombra como más frecuentes las otras, las que no son del país: la polca, la mazurca, el vals... Según Paul Marcoy, en Lauramarce, hacia 1850, él y sus

compañeros bailaron largamente el Vals, pero les pareció a todos "demasiado rígido para satisfacer el deseo de movimiento de que estaban poseídos" y decidieron sustituirlo por "la danza del país". E ilustra: "desde el maicito hasta la Moza mala; desde la zambacueca hasta el Pajarito, todo el repertorio local fué pasado en revista". Paolo Mantegazza llamaba al Pericón, al Cielito, a los Aires, etc., directamente los "bailes nacionales argentinos", y Sarmiento, en 1839, al proyectar el programa de un colegio de San Juan, incluye la danza "como estudio y como juego gimnástico": "El minuet, la gabota, las cuadrillas, vals, contradanza y aun los bailecitos más graciosos del país formarán este ramo." Ya lo hemos recordado.En 1822 el capitán Basilio Hall dice que en una tertulia de Tepic, "Nueva Galicia"... "Inmediatamente empezaron la danza del país, consistente en corta confusión inelegante, mezclada con rápido zapateo ocasional, mientras se describen varios círculos"... Samuel Haigh, enmarcelo bur|El origen de las danzas folklóricas|200.68.79.173|yes|yes|1221872313|1817, asiste a una reunión en Mendoza, Argentina: "El baile comenzó con minués, luego siguieron valses, danza española [contradanza] y algunos bailes del país". A comienzos del siglo, W. B. Stewenson hace observaciones en Santiago de Chile: "Los sonidos, a menudo discordantes, de la antigua guitarra, han dejado lugar al piano, y las danzas sin gusto del país, a la agradable contradanza".Por las enumeraciones que vimos antes y por su oposición a las europeas con que alternan, ya sabemos cuáles son las danzas del país. En el siglo XVIII nos acompañará idéntica seguridad aunque falten los nombres. Son en todas partes las mismas. Basilio Hall, después de explicar un baile criollo que vió en México en 1822,dice: "Es muy notable que este baile tenga la mayor semejanza con el de Chile, y el de cualquier otro país que visitamos en toda la costa."Nada más concluyente que este párrafo que extraemos del libro de Jorge Juan y Antonio de Ulloa referente a Colombia y al año 1735: "Entre los varios Estilos, que allí se experimentan en los naturales es muy entablado el de los Bayles, o Fandangos a la moda del País..."Quando estas diversiones se hacen en las Casas de Distinción, son honestas y sosegadas, y baylando en los principios algunas Danzas, que imitan a las de España, continúan después con las del País, que son de bastante Artificio y ligereza, a que acompañan con correspondientes Canciones... Y en cuanto a los fandangos vulgares... aguardiente y vino "a que se siguen indecentes, y escandalosos movimientos, de los cuales se componen las Piezas que danzan"... No hablaron de otro modo los observadores de cien años después.Francisco Amadeo Frézier nos lleva a los años 1712-1713 de Chile y del Perú. En Valparaiso asistió a la representación de varios "intermedios de farsas  mezclados con danzas y ballets muy bien ejecutados, y hasta bonitos a la manera del país, al son de una orquesta que no consistía sino en un harpa y en algunas guitarras o vigüelas." Entre la gente culta de Lima observó que... "Su manera de danzar es casi enteramente diferente a la nuestra"... Y habla después de un baile que se llama Sapateo "porque se danza golpeando alternativamente con el talón y la punta del pie"..., eso es, zapateando.Ya no podrá extrañarnos que hacia 1700 se hayan bailado en América española las danzas del país; y aunque nos extrañe, se conocieron antes de 1600, como veremos.Pero nadie crea que estos bailes, los del siglo XVI, son los que han sobrevivido hasta nuestros días. El poder caracterizador de los ambientes americanos se manifiesta y actúa a lo largo de todos los siglos. Sucesivas generaciones de danzas conservaron el estilo de los bailes picarescos primitivos y americanizaron los minués, las contradanzas y hasta los bailes de pareja enlazada.En este punto, no sería difícil que una seria duda del lector se concretase en este

razonamiento: Si admitimos que todos los bailes vinieron de los salones cortesanos, no podremos hacer excepción con los picarescos; entonces, ¿es lícito imaginar a un solemne duque y a una estirada duquesa bailando una especie de Zamacueca "a todo trapo", o algo parecido a un nervioso Gato mismis, él zapateando con brío, ella arremolinando fogosamente las amplias faldas? En verdad, la idea que el público se ha formado del baile en los ambientes regios de Europa central se opone a semejante fantasía. Se atribuye generalmente a las danzas cortesanas un estilo majestuoso, delicadamente elegante, mesurado, a base de armoniosos pasos y finas reverencias. Si realmente fué siempre eso, parece difícil que podamos relacionar las populares americanas con las europeas cultas que enfrentamos en nuestro cuadro.Creo que no hay inconvenientes en admitir que el Tango, el Fox Trot, etc., pasan de los salones a la campaña, pues este hecho resulta de nuestra observación directa; es igualmente admisible idéntico proceso en la promoción Polca, Mazurca, etc., porque bastan nuestros recuerdos; con respecto al Cielito, al Pericón y a la Media Caña, continuadoras bonaerenses de la Contradanza, pienso que la prueba documental es irrefutable, y en cuanto a los tipos de Minué o Gavota, ni siquiera puede caber duda. Pero, ¿y las picarescas? ¿De qué generación de bailes europeos son consecuencia o adaptación americana? En nuestro cuadro figuran, frente al grupo de las picarescas criollas, varias danzas de Europa cuyos nombres nos son familiares: Gallarda, Corrente, Canario, Zarabanda, Fandango. ¿Nos atreveremos a sostener también la relación entre esos dos grupos?Ante todo, los nombres nos son conocidos porque pasaron con su música a las grandes formas cultas históricas, pero tenemos que apresurarnos a reconocer dos cosas: que la música sufrió toda clase de alteraciones de ritmo y de estructura en manos de los compositores ilustrados, y que no sabemos casi nada del baile, de las evoluciones, de las figuras que ejecutaban las parejas al son de la primitiva música. Estamos obligados a recurrir a los historiadores europeos si queremos alguna luz sobre el carácter y la forma de aquellas antiguas danzas. Tengo en mi biblioteca numerosas historias de la danza, más o menos superficiales; una, aparte, merece especial atención y crédito por la consistencia del método, por su concepción sistemática, por la amplia visión histórica en que se nutre, por la documentación que exhuma o aprovecha, por el ilustre nombre de quien la ha escrito. Me refiero a la obra Eine Weltgeschichte des Tanzes, de Curt Sachs, primera autoridad del mundo en la materia. A ésta, a la versión francesa y a la traducción castellana referimos nuestras citas.Naturalmente, ni dicho obra, ni otra alguna -vista la insuficiencia de los documentos hallados hasta hoy- puede darnos satisfacción completa en cuanto respecta a detalles de forma. El autor, por otra parte, más atento a los procesos generales que a las minucias formales, y muy seguro de sus interpretaciones, ha limitado al mínimo las citas textuales de los preciosos documentos que ha examinado. Tendremos que conformarnos con lo que ha sido posible entrever.En primer lugar, hubo, efectivamente, en los salones europeos, entre 1500 y 1600, una generación de danzas pantomímicas de asunto amatorio, ágiles y desenfadadas, como las que nosotros llamamos picarescas. Son, precisamente, las que figuran en nuestro cuadro y que acabamos de enumerar. En segundo lugar, un gran cambio de estilo sobreviene después de 1600; son graves las nuevas y adquieren el mismo estilo solemne las que sobreviven del ciclo anterior, en general.Aquellas primitivas danzas cortesanas europeas de una pareja que representaba fases del proceso amoroso mientras ejecutaba simples desplazamientos en círculos o en ángulos, trajeron a América un estilo singular que gozó de gran favor, exaltación desenfrenada y secular perduración entre los criollos de los salones aristocráticos y de las fiestas

montañesas, puneñas, costeras, selváticas, pampeanas. Anclan con ellas en la psiquis andina especiales maneras de hacer. Ese estilo presidirá desde Lima, Perú, la multiplicación de las primitivas danzas europeas; ese estilo absorberá y trasformará la siguiente generación de paspiés y gavotas, de pavanas y minués. Tendremos, así, entremezcladas, las danzas picarescas del asedio pasional y las graves-vivas ya apicaradas. Las primitivas, pantomimas amorosas, conservarán intacto el sentido antiguo y buena parte de las características principales: la forma, el esquema de las evoluciones; en cambio, sufrirá diversas modificaciones por natural desintegración de los elementos prístinos, por desgaste, por simplificación, por sensibilidad a las influencias posteriores, en fin, por lentos procesos de recreación cumplidos en los ambientes americanos. Muchas de ellas, antiguamente de una pareja, admitirán la combinación de evoluciones con una segunda pareja (danzas "en cuarto"); o, a la inversa, las de varias se reducirán a una pareja (bailes "de dos"). Las otras, las europeas tipo Minué, agilitarán su movimiento, añadirán castañetas, zapateos, palmadas, tremolar de pañuelos, recursos, en fin, modos y accesorios del ciclo anterior, con que acabarán por tomar la fisonomía, el calor y el rumor de las viejas danzas picarescas.Examinemos, hasta donde sea posible, los bailes europeos del ciclo amatorio a que atribuyo la paternidad de las "danzas del país".La Gallarda era un baile como los que nosotros llamamos

picarescos y se cree que aparece en Lombarís antes de 1500. En 1529 se imprimen Gallardad en París. Curt Sachs, que se la representó a la luz de antiguos documentos, dice de ella en la edición alemana de su otra citada: "Mientras veve la Pavana, la Gallarda es constantemente su danza final: audaz, gallarda, como el nombre lo dice, sin

pasos "bajos", compuesta enteramente de pasos lanzados y de saltos." Añade Sachs más adelante: "Al principio también tuvo la gallarda una cierta tendencia hacia lo pantomímico. El danzarín atravesaba el salón una o dos veces con su compañera, la soltaba y bailaba ante ella; la mujer se alejaba danzando hasta el extremos opuesto de la sala, el danzarín procuraba superar sus artificios anteriores, y así continuaba en constante superación hasta que los músicos abandonaban los instrumentos. Como vemos, concluye Sachs, es el antiguo y conocido juego del cortejo y la coquetería." Después agrega: "Ya era ciertamente una danza impetuosa en la primera mitad del siglo, y parece dudoso que alguna vez haya sido tranquila. Zuccolo describe cómo los espectadores enardecían a las bailarinas con gritos y exclamaciones a fin de que se animaran a hacer bei trotti, saltos livianos, artificiosos fioretti, velocísimos giros y muchas rimesse y continenze, dando con los pies en tierra de tanto en tanto. A Arena le recuerda una riña de gallos." "La reina Isabel de Inglaterra la utilizaba como gimnasia matutina"...Imagino que el lector curioso habrá advertido en esta descripción varios rasgos esenciales y familiares que nos importa subrayar: el carácter de la danza es atrevido, impetuoso y gallardo; el hombre asedia a la mujer, ella lo rechaza y él procura superarse; el ritmo es cada vez más vivo; los espectadores animan a las niñas con gritos y exclamaciones, ellas zapatean por momentos y ceden por fin a los requerimientos del galán. Por su sentido y por sus episodios, la Gallarda primitiva está colocada en la línea genealógica de una cualquiera de nuestras danzas amatorias. Después perdió sus bríos. En un entremés de Salas Barbillo impreso en 1622 "es danza palaciega y majestuosa". Por entonces -creo que desde mucho antes- se bailó en Francia y en Italia. "En la corte de los Médicis, sucursal de la de Madrid, se danzó en 1615"... -escribe Cotarelo, y añade numerosos datos que sólo interesan a una historia particular de la Gallarda posterior.La Courante, danza francesa que se nombra por vez primera en París en 1515, fue también una danza pantomímica de galanteo. Tres parejas: sucesivamente los caballeros llevaban la compañera hasta el extremo opuesto de la habitación, la dejaban y regresaban. "Entonces volvían a buscarlas uno después de otro y procuraban agradarles con amorosos gestos y ademanes mientras desempolvaban y acomodaban sus zapatos y se arreglaban las camisas. Las damas, sin embargo, les negaban la mano y les volvían la espalda y los bailarines debían regresar a sus lugares, contrariados por no haber logrado sus propósitos. Al fin, los tres avanzaban y pedían gracia hincándose y retorciéndose las manos. Escuchados, todos danzaban la courante." Así nos la describe Sachs. En realidad, todo esto no era sino el preámbulo de la danza propiamente dicha, que consistía en saltos y giros del bailarín, que al efecto soltaba y tomaba la mano de la dama. No deseo sugerir que la Courante misma era danza semejante a nuestras pantomimas, sino que su parte inicial desarrollaba el tema del asedio y el rechazo. Hacia 1550 pierde la pantomima, y deviene grave hacia 1650. Mersenne dice en 1636 que es "carrera saltarina de idas y venidas".El Canario se estaba bailando en Italia y en Francia ya en las últimas décadas del siglo XVI. Fabritio Caroso lo describe vagamente en 1581; con más precisión lo enseña en 1588 Thoinot Arbeau: "un joven toma una dama y bailando con ella al compás de una melodía conveniente, la conduce al extremo del salón. Esto hecho, vuelva al sitio desde donde empezó, mirando mientras tanto a la dama. Luego se dirige nuevamente hacia ella, efectuando ciertos pasajes y una vez realizado esto, se vuelve como antes. Entonces la dama viene y efectúa lo mismo frente a él, volviendo después al lugar donde estaba y ambos continúan estas idas y venidas tantas veces como la diversidad de los pasajes se lo permite. Y advertid que estos pasajes son animados, aunque extraños y fantásticos, pareciéndose en gran manera a las danzas de los salvajes." Agrega: "El resto de esta

danza se baila de la misma manera ya expuesta, durante todo el tiempo que el bailarín continúe los movimientos frente a su pareja, yendo hacia adelante y retrocediendo, para concluir en la posición original. Y advertid que para un segundo pasaje, en lugar de los golpes con los pies se puede hacer una grue muy alta, terminando con un arrastre hacia atrás del pie por el suelo, como si se quisiera"... "aplastar una araña". En este punto conviene recordar que ese tipo de grue consiste en lo siguiente: el danzante salta sobre un pie y en el acto levanta el otro y lanza la punta hacia adelante, "como si quisiera dar un puntapie a alguien", la deja caer hasta el piso y la arrastra hacia atrás. Todos lo conocemos. Curt Sachs dice: "En su época esta danza se consideraba grandement difficile y sólo las personas de mucha práctica y de pies muy ágiles se atrevían a ejecutarla.

Añado aclaraciones. Todas esta descripciones no se refieren a bailes campesinos sino a bailes ciudadanos que estaban de moda en los salones; los desplazamientos eran rapidísimos, como en nuestro Gato, y los ejecutantes zapateaban. Fuera de España no aparece un término exactamente equivalente a nuestra voz familiar, pero sí cuando las referencias son españolas. En un entremés de Rojas, se lee el siguiente diálogo: -"¿Qué haceis vos en la fiesta?" -"Zapateo una danza". -..."¿Cómo zapaeais?" -"Desta manera: Canario y bona rufa y fa", etc. (Cf. Cotarelo). Arbeau explica que ciertos pasajes del Canario se parecen mucho "a las danzas de los salvajes". Debo anticipar que, a mi modo de ver y en armonía con la tesis de este libro, el Canario habría sido una simple consecuencia canaria de cualquier danza europea del tipo de la Gallarda, esto es, su retorno de las Islas con los caracteres acentuados y el nombre cambiado.Hasta poco después de 1600, en que las cortes y los salones de Francia conquistan la hegemonía social absoluta que se prolonga durante siglos, la iniciativa es compartida con varias ciudades de Europa, incluso las de Inglaterra. Pero en las décadas anteriores España ha hecho sentir en varios órdenes su característica influencia. El estilo español, la "escuela española", se percibe también en las danzas.

La Zarabanda aparece en España hacia 1580, pues algún tiempo debió transcurrir antes de que la prohibición de 1583 prescribiera doscientos azotes a los cantores, condenara a galeras a los infractores y desterrara a las infractoras. El doctor Jerónimo de Huerta, al prologar en 1587 su poema épico "Florando de Castilla", nombra la canción de la Zarabanda como ejemplo de mala composición vulgar; figura su nombre como especie de baile en romances de 1588 y se imprimen sus versos en un cancionero madrileño de 1589 -de acuerdo con las noticias que nos la Cotarelo-. Alguien supone, por entonces, que vino de las Indias occidentales. En 1592 el Padre Mariana dice que la Zarabanda "ha salido por  estos años" y que es "tan lascivo en las palabras, tan feo en los meneos que basta para pegar fuego aun en las personas muy honestas"... "lo que se sabe es que se ha inventado en España." Cervantes, por su parte, cuenta en "El celoso extremeño" que un galán tocó "el endemoniado son de la zarabanda, nuevo entonces en España" Entonces... -dice en 1613, es decir, que imagina la acción años antes-. Tomo a Curt Sachs los datos siguientes: El médico Thomas Platter la vió bailar en Barcelona en 1599, y en una comedia de Lope de Vega que se representa en la corte española hacia 1618, un personaje la considera envejecida. El poeta Giambattista Marino deplora su presencia en Italia en 1623, y por estos años se introduce en Francia, donde, suavizada y pulida, fué baile de sociedad hasta 1700.También fué la Zarabanda una danza picaresca. Dice Sachs: "En este punto coinciden todas las fuentes antiguas: la zarabanda es una pantomima sexual de insuperada expresividad." El citado Thomas Platter, que la vió bailar, cuenta que "siempre había varias parejas -cierta vez, en la calle, unas cincuenta- el hombre y la mujer uno frente al otro, agitando las castañuelas, generalmente con movimientos de retroceso y ridículas contorsiones del cuerpo, las manos y los pies." La descripción de Marino -siempre entre comillas los resúmenes de Sachs- dice: "Las muchachas con castañuelas, los hombres con panderos, exhiben de este modo las mil actitudes y gestos de la lascivia, balancean las caderas y entrechocan los pechos, cierran los ojos y danzan el beso y la última satisfacción del amor."

La Chacona, otra pantomima amorosa, es anterior a 1590 y, según Sachs, "se la consideraba en el siglo XVIII como la más apasionada y desenfrenada de las danzas." La más antigua mención europea es española y se debe a Simón Agudo que, en 1599, "con motivo de las bodas de Felipe III escribió el entremés de "El Platillo" en el que se baila la chacona y se advierte la procedencia americana del baile" -anota Cotarelo.En "la ilustre fregona", que Cervantes imprime en 1613, hay algunas referencias a la Chacona. En una posada de Toledo los jóvenes promueven un baile y uno pide "zarabandas, chaconas y folías al uso"... Canta uno la Chacona y de las varias estrofas originales del autor relativas a la danza y al caso, extraigo estos versos:

         "que el baile de la chacona         es más ancho que la mar.         Requieran las castañetas         ................................         Vierten azogue los pies,         derrítese la persona

         ................................         El brío y la ligereza         en los viejos se remoza         ................................         Esta indiana amulatada,         de quien la fama pregona         que ha hecho más sacrilegios         e insultos que hizo Aroba;         Y en tanto el mozo cantaba, dice Cervantes que "se hacían rajas bailando la turbamulta de los muladantes y fregatrices del baile, que llegaban a doce"...          Lope de Vega confirma en una comedia de 1618 la procedencia americana:

         "De las Indias a Sevilla         ha venido por la posta"         Opiniones y datos de numerosos autores ratifican su lascivia y su popularidad en España durante todo el siglo; engendró danzas similares y mereció gran favor en las cortes francesas de la segunda mitad del XVII.Entiendo que la Chacona fue una variante americana de la Zarabanda, es decir, la respuesta indiana a la picaresca española. Probablemente, una pareja enfrentada, con castañuelas, hacía movimientos lascivos con brío, ligereza y vivaces juegos de pies. "Derrítese la persona". Hay muchos casos de tal respuesta en la historia de las danzas. El caso de la Zamacueca, dentro del Continente, es ejemplar: pasa de Lima a Santiago de Chile en 1824, y hacia 1860 regresa a la ciudad de origen, donde la llaman Cueca, para alternar allí con su progenitora. En gran escala, las danzas modernas, casi todas americanas, contestan al ciclo europeo de la pareja enlazada.Hemos recordado las principales danzas picarescas que triunfaron en el Viejo Mundo y omitimos la consideración de muchas otras del mismo estilo y semejante argumento, todas de una pareja de enamorados, todas lascivas. Los documentos escalonan las nombradas entre 1490 y 1590 más o menos, pero no siempre aparecen las cortes francesas encabezando la difusión, ignoro si por falta de documentos o porque realmente ocurrió así. La Zarabanda se menciona en España hacia 1580 y el Canario en Italia en 1581. Es interesante notar que Thoinot Arbeau, en 1588, contesta lo siguiente al supuesto discípulo que le pide danzas serias: "Accederá a ello con mucho gusto, en el deseo de que estas danzas honorables desplacen a los bailes vergonzosos y lascivos que se han introducido en vez de ellas"... La alusión a la Zarabanda y al Canario parece clara, e indicaría su temprana penetración en los salones de Francia, pues en Francia escribe Arbeau. Esa alusión podría extenderse a la Courante, aunque era francesa, y sería temprana para incluir a la Chacona.

Tengo pocos datos sobre el paso de las amatorias europeas a tierras de América. La fundación definitiva de Buenos Aires (1580) y su trabajada etapa inicial, no fueron sin duda propicias a la útil minucia de los documentos que aquí necesitamos, pero es muy posible que México y el Perú confirmen mi certeza de que, en el momento de su boga,

todas ellas fueron importadas y difundidas. Consta que en 1590 la Zarabanda se conoció en Lima, Perú, y se menciona la Chacona a su lado.

Don García Hurtado de Mendoza, Marqués de Cañete, ex Embajador en Saboya "donde frecuentó los saraos" en 1575, como después en Sevilla, "fue el primer Virrey que trajo

a su esposa a compartir el cargo"... "Entre el numeroso séquito que ascendía a doscientas personas" acompañaron al gobernante en 1589-1590 "varios extremados

músicos que integraban una pequeña capilla, conformada en Sevilla en 1588." Lohmann Villena -a quien tomo estos datos- da sus nombres y eran seis. Estos artistas "no sólo importaron las últimas invenciones técnicas de la Península, sino también un crecido

caudal de canciones y música apropiado para utilizarlo en las funciones dramáticas que se ofrecían dominicalmente en la Plaza Mayor o entre semana en las residencias de los

vecinos limeños, quienes con mucha frecuencia se solazaban con tan discreto esparcimiento." Y un criado del virrey, Mateo Roxas de Oquendo, escribe que por entonces (1590-1596) se bailaban "entre otros aires, el puerto rico, la churumba, la

zarabanda, la chacona, la valona y el totarque."El ambiente social subió al más elevado extremo. Enriquecieron la corte, que en tal

orden presidía la virreina, "multitud de damas españolas que con ella habían venido, en compañía una de sus maridos y otras a ver si los hallaban aquí" -escribe J. A. de

Lavalle-. Pero no se crea que recién por estos años se inauguraron los grandes salones, pues mucho antes habían pasado las esposas y las hijas de numerosos nobles e hidalgos,

y hasta se creó entonces en Lima un colegio para la instrucción de los jóvenes de la nobleza. Hubo familias que se radicaron fuera de las capitales coloniales, en provincias.

Por eso es muy probable que sean exactas en los sustancial las "tradiciones familiares i costumbres" que recogió a fines del siglo pasado don Tomás Guevara, el historiador chileno. Hacia el extremo sur del Continente, estimulado por las brillantes fiestas de Santiago de Chile, el "espíritu de sociabilidad llegó hasta Chillán i Concepción, donde Ribera pasó a menudo." Y añada Guevara, refiriéndose al siglo XVII: "Entre los bailes con que se divertían en sus fiestas familiares los habitantes del sur, se contaban la chacona, danza con varios instrumentos i castañuelas, viva i airosa; el canario, procedente de las islas Canarias, en el que se danzaba siguiendo el sonido de los instrumentos con los pies, con movimientos cortos i fuertes"... Si Guevara no pidió auxilio al diccionario, los caracteres que tales tradiciones atribuyen a esas danzas no pueden ser más precisos. Y hasta parece que distinguen planos cronológicos: "Menos antiguos eran la contradanza, que se bailaba entre seis, ocho o más personas, formando diferentes figuras i movimientos, i el minué, baile de origen francés ejecutado entre dos."Con documentos o sin ellos es necesario admitir que orquestas y danzantes llegan a las Indias con todo el repertorio de los salones europeos, especialmente con el de los de España, si hubo alguna diferencia. Por eso creo que la Gallarda y la Courante y otras de su tiempo tienen que haber pasado a las cortes virreinales antes de 1550, con las primeras células sociales; hasta 1600 -comprobado- prospera la Zarabanda, sin duda al lado del Canario, que parece en Chile, y ya tenemos en la Chacona la primera representante del grupo americano que, con toda seguridad, engendraron las europeas en el nuevo ambiente.La difusión general de esas danzas y su descenso a los ambientes hispánicos populares, criollos y africanoides de Hispanoamérica es simple cuestión de dinámica social. Tenemos algunos documentos que prueban las consecuencias virreinales del trasplante. La crónica de 1590-1596 que nombra la Zarabanda, pone en los mismos salones,

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además de la Chacona, el Puerto Rico, la Churumba, la Valona -que se bailaba en Costa Rica todavía hacia 1834- y el Totarque. Cuatro danzas que, según parece, no figuran en los repertorios europeos. Éstas, si no otras anteriores, habrían sido las primeras recreaciones locales a base de los modelos picarescos europeos que conocemos.Ha surgido, pues, la pujante y durable corriente de las vivaces pantomimas criollas, y el grupo será reforzado por nuevos envíos europeos de análoga especie hasta que, a mediados del siglo XVIII, se conmueve y exalta por la potente irrupción de otra danza notablemente cálida y folklorígena: el Fandango. España se presenta con nuevos envíos.Esta magnífica danza española habría hecho su aparición hacia 1700 o poco antes, porque algunos años después se encuentran su nombre y sus coplas en un entremés castellano. Debo al lector la extensa monografía que merece el Fandango, y no es este su lugar; lo mismo digo de la Chica, indispensable en su genealogía. Para el objeto de este libro baste con saber que pasa al Nuevo Mundo, seguramente en las décadas siguientes. Los documentos aparecerán; no se han examinado desde este punto de vista. Por lo pronto, en 1775 anda produciendo en México las acostumbradas controversias. El censor de las obras del Coliseo defiende los bailes aduciendo sabiamente que "todos

pueden ser indecentes en sus mudanzas y acciones y movimientos, y no por eso son los bailes malos en sí mismos, sino por razón de las personas y modo de bailarlos. El minuet, las contradanzas y aun el fandango, son bailes admitidos universalmente como diversiones inocentes, lícitas y honestas"... -en documento que reproduce Gabriel Saldívar-. En 1782 aparece en papeles argentinos el nombre de Fandanguillo, que era o sería después variante del Fandango.Su general difusión se confirma en el artículo de un observador de 1791 que en un diario de Lima lo llama "embeleso de todas las naciones". Sin duda. Todavía en 1830 Carlo Blasis, maestro en París, le dedica bellas páginas en su tratado. En 1820 Antonio Cairón nos da una descripción minuciosa, la única que poseemos: una pareja enfrentada danza tres coplas o partes musicales, en cada una de las cuales se hacen pasos bajos con movimientos de brazos, pasos brillantes y un cambio de puesto o travesía, excepto en la tercera copla, que no pide este cambio. Nombro aquí al Bolero, pariente muy cercano del Fandango, porque él nos ayuda a destruir la generalizada idea de que estos hermosos bailes españoles fueron siempre folklóricos en España y fuera de ella.

No me cansaré de insistir en que todas las danzas que alcanzan gran difusión internacional han conquistado a su tiempo los más altos salones europeos. Cairón nos dice: "A los franceses, ingleses, italianos y a todas las naciones de la Europa les sirve de placer el ver bailar el bolero: todos los aprenden, y poco son los que llegan a ejecutarlo medianamente."Por simple cuestión de fechas -y por todo lo demás- el Fandango español y universal de los salones, acriollado en Lima, es la Zamacueca, que toma el vistoso recurso del pañuelo a otras de su filiación, como la Angrismène, en que un joven "juguetea en torno de ella con un pañuelo". La antigua Zamba peruana y muchas otras pertenecen también a la generación que el Fandango inaugura sobre la antigua tradición picaresca, siempre viva en América. Las otras picarescas, más antiguas, se renuevan y multiplican. Después, al promediar el siglo XIX, llegará la Jota. (Ver apéndice.)

La Zamacueca llena el mundo hispanosudamericano con su juego y con sus variantes, algunas de las cuales subsisten hasta nuestros días. En general, toda Europa conoce actualmente danzas tipo Fandango; y todas son continuación rural de esas antiguas pantomimas amorosas que los salones cortesanos lanzaron a los salones y a la campaña de todos los países. Se encuentran entre las clases populares de Europa por la misma razón que en la Argentina: porque descendieron de los centros urbanos.Los estratos etnográficos aislados, encerrados en sí mismos, han podido conservar, no obstante la presión inmediata del ciclo occidental culto, bienes de edades anteriores a todo lo europeo. Es muy posible que Curt Sachs esté en lo cierto cuando vincula ciertas danzas medievales con sus análogas del ciclo de los grandes estados o altas culturas, pero la extensión del principio a fenómenos de épocas menos antiguas es, sin duda, arriesgado, porque importaría la subestimación de un hecho de magnitud enorme, hecho profusamente documentado y hasta de fácil observación en nuestros días: el descenso de las danzas de los altos salones al ambiente popular. El descenso hasta el último rincón del mundo es cosa de pocos años; y pocos años después de su caducidad en los salones cualquier danza puede retornar como cosa nueva.Los historiadores europeos se limitan a decir con respecto a muchos bailes simplemente que "pasaron de moda en los salones". ¿Y qué se hicieron después? ¿Desaparecieron del mundo tan pronto como la corte les volvió la espalda? ¿Se paralizaron automáticamente todos los bailarines rurales, aún en los rincones adonde los bailes acababan de llegar como una novedad?

Las historias de la danza son las historias de las danzas en los salones de Europa; pero el descenso a los ambientes populares representa su ingreso a los dominios del Folklore, si el pueblo los adopta e incorpora a su patrimonio. Por eso el Folklore es en gran parte el complemento de la historia culta, una verdadera historia de los bienes cultos fuera de los ambientes urbanos. Cuando los maestros de danza obtienen elementos en los centros populares es evidente que retornan con sus bailes superiores, ya anticuados y en vísperas de extinción, por lo general. Cuando no es así, se trata de los aportes de los vivos ambientes autónomos o de restos etnográficos.La línea Gallarda-Corrente-Canario-Zarabanda-Chacona-Jácara-Rastro-Tárraga-Fandango-Zamba-Zamacueca-Cueca-Marinera, por ejemplo, enunciada a grandes

rasgos y por sobre los eslabones ausentes y posibles anacronismos, representa un solo concepto coreográfico a lo largo de cuatrocientos años; es una línea que oscila lentamente marcando los ascensos y los descensos salón-campaña-salón con una sola posible ablución primitiva en la fuente etnográfica pre-europea donde era directa imagen de la asociación sexual. Línea perdida y hallada; danzas abandonadas arriba, consagradas abajo, recreadas, retomadas, triunfantes, desechadas..., pero nunca inventadas dos veces.En fin, el último grupo de las danzas criollas de nuestro cuadro de correlaciones, es decir, el primero y más antiguo, el de las graciosas danzas picarescas, también hunde sus raíces en Europa. España, maestra insigne en tal estilo, poderosa e influyente en primer plano hacia 1600, imprime su sello a las ya viejas pantomimas amatorias de Europa central, recibe, acaso, de vuelta las que pasaron a América e impone en París su color. Lima, centro efervescente, acumula los envíos ultramarinos, los rehace a su gusto e irriga esta parte del Continente. Varias promociones de danzas picarescas ingresan a los salones sudamericanos, descienden a los dominios del pueblo, ascienden nuevamente como símbolo de la Emancipación y, entrañadas en las comunidades como ninguna otra anterior o posterior, reviven en el momento de la agonía. Han soportado los embates de tres siglos y consagran su estilo como el más profundo y característico del baile tradicional sudamericano del Pacífico y argentino. La ciudad de Buenos Aires, que les opuso el estilo formal de las Contradanzas y los Minués y la monotonía de las danzas de pareja enlazada, siente hoy la acción pertinaz de dos generaciones de tradicionalistas, está aceptando y controlando este curioso "renacimiento" y le presa el apoyo de su algo prestigio nacional. Los movimientos emocionales -como los intelectuales, los filosóficos y los políticos- pueden influir sobre la pura orientación de las preferencias colectivas, y hay que contar con ellos si sus consecuencias superan los círculos locales.Para terminar, esto y nada más: cinco generaciones europeas engendraron cinco generaciones criollas. Se ha pedido la eliminación del prejuicio de la distancia y del prejuicio de las rutas hay que eliminar también el prejuicio del mar. En el orden de la cultura los mares son inocentes.

CONCLUSIONES

Con la incorporación de los hechos argentinos al cauce general nos hemos alejado definitivamente de las concepciones simplistas con que se han satisfecho autores apresurados y lectores tranquilos. Sin duda alguna, la predominante suposición de que nuestros bailes se deben a un directo trasplante de las danzas folklóricas españolas a los ambientes populares de América durante la conquista y la colonización con subsiguiente aporte de indios y de africanos se inspira en sucesos de orden demográfico y, además, en sigilosos imperativos de orden sentimental.Si de cuestiones demográficas se trata, no es poco elocuente la enorme experiencia que presenciamos. La Argentina tenía en 1850 un millón y medio de nativos. Entre 1850 y 1900 se instalaron entre ellos cerca de dos millones de extranjeros. Hacia 1900 teníamos unos tres millones de argentinos -contando los propios hijos de los emigrantes anteriores-, y desde 1900 hasta 1920 se les incorporaron un millón ciento veinte mil extranjeros. Dos terceras partes eran españoles e italianos, casi todos campesinos. Bailaron lo que les plugo; no quedaron sus bailes natales. En otro libro, al examinar este

notable hecho, hemos dicho que si uno quiere saber lo que pasó puede preguntárselo a los emigrantes sobrevivientes. Quedan más de trescientos mil sólo en la Capital Federal. Como la danza es un conocimiento, todos sus bailes vinieron con ellos. Los ejecutaron en rueda familiar o en círculos de compatriotas, pero no se añadieron al repertorio socializado. Con la primera ola de emigrantes llegaron dos bailarines franceses, una pareja, y trajeron dos danzas –la Polca de Bohemia y la Mazurca de Polonia- recogidas, arregladas y aprobadas por París. No acompañó a sus danzas ni un millón de bohemios ni un millón de polacos. Buenos Aires las adopta en seguida y pronto las bailan todas las ciudades del interior. Al cabo de cien años, en tanto mueren con los emigrantes portadores de las danzas folklóricas españolas e italianas que trajeron, la Polca y la Mazurca han llegado hasta la más remota aldea, son hoy danzas folklóricas argentinas y una, la Polca, es la danza nacional de la república del Paraguay. La Contradanza anglo-francesa vino sin ingleses y sin franceses; el gaucho bailó el Cielito, el Pericón y la Media Caña, que son Contradanzas acriolladas. Una compañía española puso en escena hace algunos años un baile de las Islas Canarias semejante a nuestro Pericón; los aficionados buscaron y hallaron la explicación en una lejana migración de canarios a la vecina república del Uruguay. No era necesario. Si un millón de holandeses trae una danza folklórica de su país y quiere enseñarla en nuestra campaña, nadie hará caso; pero si el prefecto de la pequeña población de Santa Cruz de la Sierra regresa de la capital -como vimos- ufano portador de la Contradanza francesa, todos acudirán a recibirla y ejecutarla. Si los salones europeos rectores no aprueban, sobra un millón de canarios y otro de holandeses; si aprueban, basta con el prefecto de Santa Cruz. Es necesario repetir que España impuso danzas en América, no por descubridora y colonizadora, sino por su encumbramiento; y pasaron de las cortes castellanas a las cortes virreinales, no de pueblo a pueblo. Las danzas folklóricas están históricamente engarzadas en su contorno lugareño; si alguien las lleva a otro lugar se encuentra con que allí cumplen su función otras que están sujetas por idéntico engarce. Sólo la propia tendencia popular a la imitación de lo que hacen los centros superiores puede ablandar el contorno e introducir novedades.Los imperativos de orden sentimental como oculta razón de la teoría simplista, seguramente activos, prueban una vez más todo lo que puede influir sobre las ideas la posesión en común de los poderosos bienes hispánicos que conservamos, la participación emocionada de la tierra con el indio y la conmiseración amorosa que nos liga al recuerdo del africano servicial y mártir. Yo mismo he tenido que allanarme al avance de mis propias comprobaciones por indigenista, por africanista y porque en tierra de España es hoy árbol y flor el polvo de innumerables generaciones de antepasados míos.

Pero los deberes intelectuales pueden impedirnos pensar lo que nos gusta. Lo más desacertado de la fórmula tradicional es que pretende vincularnos, no con la España cortesana o civil, sino con la España folklórica. Porque no es así faltan en la Argentina y en América la maravilla insuperada del cante hondo, multitud de coloridos bailes hispánicos y su variedad de singulares instrumentos musicales; porque no es así, y porque son otros los principios que descubre la investigación, me encuentro en condiciones de ofrecer, al lado del esquema tradicional, un esquema nuevo que propongo para explicar el verdadero movimiento regular de las danzas paternales y folklorígenas.Colocamos en primer plano a Francia, es decir, a París o, mejor todavía, a sus círculos cortesanos y a sus grandes salones; y a España, por cuanto en determinados momentos históricos ejerció gran influjo sobre Europa. Desgraciadamente los documentos de que disponemos no nos permiten precisar los alcances y consecuencias de su iniciativa en nuestro campo. Parece claro que aún en la situación de receptora-retransmisora España distribuyó danzas cortesanas por América, especialmente en el siglo XVIII, tal vez hispanizada retransferencia de las antiguas amatorias de Europa central, y no se decir si en esta caso hubo envío previo a París y sanción francesa, o si se prescindió de este requisito sociológico. En el caso del Fandango, por lo menos, hubo aceptación y boga parisienses; se describe en 1830 como danza del repertorio francés y se baila en los salones de casi toda Europa.Uno de los puntos esenciales de nuestro aporte es la convalidación y aplicación de la ley sociológica de un supremo centro rector de creaciones, alimentario de muy dilatadas zonas del mundo; de un centro promotor y creador, pero también -y esto explica numerosos casos- receptor de elementos que coordina, aprueba y expide. La comprobación de que los grupos más prestigiosos y poderosos han sido y son imitados por los que actúan en su zona de influencia, parece tener alcance ilimitado; la idea complementaria de que la difusión se inicia en la ciudad o en los círculos cortesanos monitores de las corrientes intelectuales y artísticas, de las costumbres y de las modas, se puede verificar sin mayores dificultades. La evidencia de que las novedades pasan de los focos de radiación a distantes ciudades y de éstas a la campaña, es lógica consecuencia de lo antedicho. Consta que las ciudades dirigentes elaboran nuevas danzas a base de los elementos que hallan en su medio, y que escogen elementos llamativos del pueblo o de cualquier procedencia.Nuestra fórmula, pues, resume una concepción realista del processus que da origen a nuestras danzas. Es decir, del proceso principal. Pero un esquema lineal es mucho más que una síntesis. Por eso quien hace un esquema tiene que apresurarse a presentar excusas y a dar explicaciones por todo lo que no está en sus líneas. Si el lector ha leído estas páginas con detención verá que faltan muchas rayitas. No aparecen, por lo pronto los rastros correspondientes al débil aporte etnográfico, pues nos han interesado de manera exclusiva las grandes corrientes europeas; no figura la selección y la adaptación que realizan los grupos; no se registra -porque aquí se trata principalmente de formas- la importante inyección de temperamento con que el africano exagera, anima y estiliza las coreografías europeas antiguas y modernas, y falta, además, -cosa importante- todo el mecanismo de los "retornos": los centros secundarios devuelven a veces, al centro principal -alteradas, modificadas, recreadas- las danzas que recibieron antes. El panorama argentino, pues, se integra con lo prehispánico que ha pasado de la situación etnográfica (engarce en el patrimonio original) a la situación folklórica (engarce entre las grandes instituciones superiores); es decir, con las danzas colectivas indias que perduran en hontanares montañeses aislados y, en cuanto al resto de América, hay que añadir a éstas las de los islotes afroamericanos. Estos dos grupos de elementos se

gobernaron a su tiempo en armonía con extintos círculos superiores propios, y los africanos crearon en América singulares sistemas de dependencia dentro de su mundo.Nuestras conclusiones se aplican con el rigor permisible a los procesos de folklorización de la Argentina y, en buena parte, a los de Sudamérica meridional, que conocemos. Sin embargo, pretendemos que tienen alcance mayor, previa reducción a la medida que en otros lugares exija la supervivencia de los ciclos etnográficos llamados de Alta Cultira. en Sudamérica no existieron estos ciclos sino en el área andina y sólo en el nivel de los Incas y los Chibchas; en la Argentina ese nivel fué todavía menos alto. Todos los otros aborígenes, en gran parte inferiores, separados de los europeos por un abismo mental y técnico, desaparecieron como grupos tribales con las armas en la mano sin legar a los invasores blancos ni la sombra de una danza ni el recuerdo de una melodía. Europa en cambio, tuvo "aborígenes" del más alto nivel hasta la tardía Edad Media, y parece que sus bienes coreográficos, originariamente libres de la influencia cortesana inmediata superior, tuvieron consecuencias. Pero la intromisión de estos hechos no invalida el cuadro que presentamos. Otra perspectiva se abre si extendemos nuestros principios también a esos campos prehistóricos: los bienes coreográficos "aborígenes" europeos procedían a su vez de centros radiales prehistóricos. Dicho con un ejemplo americano: entre algunos grupos del noroeste argentino se han ejecutado -musicalmente al menos- la Polca que prestigió el emperador de los franceses y el Huaino que dignificó el emperador de los incas.En fin, salvo los pocos temas que el aborigen infiltró en alguno, los elemento primos de los bailes tradicionales argentinos son europeos en cuanto a la forma, y también por ls sugestión de carácter que trajeron consigo. Pero esta conclusión no basta para negar al pueblo la propiedad de sus danzas. Las áreas locales de caracterización modificaron en parte esas formas y acentuaron los rasgos en la dirección de sus preferencias espirituales y, desde entonces, muchas generaciones las ejecutaron como propias con inalienable derecho; porque la atribución de nacionalidad no puede fundarse en un supuesto origen lugareño de que ningún pueblo puede jactarse, sino en la simple sensación de propiedad que las danzas producen en quienes las aprehenden con hondura y las vivifican con devoción.

APÉNDICE

LA COREOGRAFÍA DEL TANGO

La danza es un medio de expresión; pero ninguno de los medios humanos puede comparársele en complejidad. Ninguno se funda en energías que se traducen en actividad rítmica; ninguno ofrece a las comunidades la posibilidad de convertir a cada miembro en actor y en creador de su mínima versión individual; ninguno echa más hondo su ancla entrañada, porque danzar es sustraerse al mundo para darse a tramar y a querer. La coreografía requiere música y la música admite un texto. Es casi un drama lírico en pequeño, la danza. Tiene una forma, que se realiza en el tiempo mediante la moción; luce un estilo, que se percibe en el modo de la acción; carga un sentido, y no es cosa sencilla hablar del sentido y de lo que implica.Es muy difícil el triunfo de una danza. No basta con que sea la más hermosa del mundo, ni importa que se le asocie la música más bella; puede ser vencida por la menos agraciada. Cuentas en su ascenso, antes que la belleza, la sincronía, la sinfonía, la "simpatía". Es indispensable que la nueva danza se presente cuando la humanidad la necesita. Es decir, se requiere que el movimiento creador o adaptador local se anticipe a

percibir el desgaste de los estímulos dominantes y a intuir la dirección de las apetencias latentes en los centros promotores; se precisa que concurran circunstancias extracoreográficas de muy diversa índole e imposible previsión y cómputo. Todos podemos "hacer" una danza, pero el invento no saldrá de nuestro domicilio municipal. La cuestión es que se baile en todo el mundo o, por lo menos, en todos los países que responden a la cultura occidental; y que se baile, no como danza universal "secundaria", sino como fórmula inaugural de un ciclo, como durable institución representativa de toda una época.El triunfo pleno de una danza presupone el fracaso de mil aspirantes. En cada época del espíritu dos o tres danzas, apenas, se encumbran y dominan. Las demás -cinco o seis- son variantes, séquito más o menos estable. La Contradanza y el Minué fueron bailes victoriosos; el Vals, la Polca y la Mazurca presidieron gran parte del siglo pasado; el Fot trot y el Tango argentino gobiernan nuestro siglo. Son muy pocos los países que han conseguido insertar en el alma del mundo una forma, un estilo y un sentido suyos propios, no importa cómo los hayan modificado luego las comunidades. El pueblo inglés entregó a París los gérmenes de la Contradanza, la región del Poitou de dió el Minué, Alemania el Vals, Bohemia la Polca, Polonia la Mazurca y los Estados Unidos de Norte América el Fox-trot. Estos son los pueblos que tuvieron algo que decir y lo dijeron a tiempo. La Argentina, que en diversos momentos de su historia produjo varias danzas de limitada resonancia y alcance, realizó su única proeza coreográfica en escala universal con ese insuperado primor de expresión y de técnica que el el Tango argentino. Sólo el Tango y la Polca irrumpieron y prendieron con virulencia sin precedentes. Nada más que una danza -de desgraciadamente no superó el orden continental- se les puede comparar en poderío, grandeza y profundidad: la enorme Zamacueca, hija dilecta del fandango español, una de las más bellas del mundo. Pero la Zamacueca no inauguraba un ciclo.

El tango se elaboró en uno de los momentos críticos. La humanidad había ensayado ya todas las formas posibles. Produjo en lejanos tiempos prehistóricos suertes diversas de danzas colectivas o individuales, lanzó después los bailes de pareja mixta suelta, es decir, las que enfrentan al hombre con la mujer, nada menos, y se entretuvo en variarlas. Juegos diversos en que muchas parejas a un tiempo cambiaban saludos y esquinas, formaban rondas, hileras o puentes -"esas largas y divertidas Contradanzas", como decía nuestro buen Santiago Calzadilla-, satisficieron el gusto durante un par de siglos; brevemente brilló la pareja sola en las rápidas pantomimas amatorias europeas de persecución y zapateos, y las coqueterías del Minué de dos, alegres primero, ceremoniosas después, encantaron a todos durante largo tiempo. Por din, sensacionalmente, se enlazó la pareja, y ésta fue la última forma.Las simples rondas colectivas y las danzas individuales tempranamente excluidas por inadecuadas, siguen viviendo en los originarios hontanares de los pueblos primitivos; los bailes picarescos europeos decaen hacia 1600, renacen hacia 1700 y tienen larga vida folklórica en distantes países, con acceso ocasional a los altos centros; la Contradanza, que triunfa en Europa cuando amengua el fasto de las reuniones cortesanas y se iluminan los salones burgueses, deja luego de divertir a los pueblos y hasta recibe epítetos crueles -Sarmiento, en 1842, la llamaba "desabrida"-; se derrumba el Minué; se agiganta el Vals. Ha comenzado una época que entroniza modos nuevos en el escenario universal. Pero cuando sobreviene la simplificación y el desgaste de la última forma, la danza entra en crisis.Muy profundas nociones desarraigó el Vals, y fue ruidoso el clamor que se levantó contra él, contra la "luxurious dance". Pero la revolución que triunfa con el Vals es en

gran parte de carácter formal. Durante siglos los danzantes bailaron sueltos; no se abrazaron. La innovación conmueve a un tiempo la moral y la técnica. La moral se allana, como de costumbre, y la técnica reclama cuidado. Nos parece fácil hoy la danza enlazada porque la observamos desde niños y la practicamos apenas adolescentes, pero eso de bailar enlazados, así, de pronto, fué comprometedora y ensayada tarea de una generación. Otra cosa introduce el Vals. Antes, una pareja bailaba el Minué, varias la Cuadrilla, y los demás miraban. Las parejas que ejecutaban danzas de conjunto actuaban pendientes de las evoluciones que debían coordinar con las otras parejas. Después, la burguesía multiplica los danzantes y el pueblo asciendi en masa; todos quieren bailar. el Vals libera a cada pareja de las otras, y colma los salones de pares anudados e independientes. Muchos años necesitó para vencer resistencias y alternar de igual a igual con los viejos y prestigiosos bailes; y cuando lo consiguió, ya en funciones la nueva generación, irrumpieron sus brillantes aliados, la Polca, la Mazurca, el Chotis y la Danza (habanera). Poderoso refuerzo. La independencia de la pareja y su resistido enlace se impusieron en pocas décadas.Aun cuando la novedad de la pareja enlazada significó una verdadera revolución, sus primeras representantes habían transigido con el régimen. Ninguna fué al comienzo lo que al final; eran bailes de enlace, pero incluían figuras. Después, todas las coreografías se simplificaron hasta reducirse a la marcha y a las vueltas. Lo más seductor de su técnica (el enlace) predomina sobre lo específicamente coreográfico. Así, triunfantes en la fruición del abrazo, disputan con ventaja el campo a las herederas de la Contradanza (la Cuadrilla y los Lanceros, últimas del ciclo de la pareja suelta) y las eliminan, Hoy no se bailan sino las danzas de pareja enlazada, que son, en todo el espacio de la coreografía occidental, casi todas americanas. La sensibilidad del Nuevo Mundo ha impuesto sus estilos.

Sólo hay dos grandes promociones de danzas en que la pareja se toma: la que integran el Vals antiguo, la Polca, la Mazurca, el Chotis y la Danza (habanera) con sus hermanas (la Galopa, la Redowa, el Skating, la Ostendesa, la Varsoviana, etc.), y la promoción de nuestro siglo.La situación hacia 1890/1900 en Buenos Aires es la siguiente. Decaen las danzas de conjunto (la Cuadrilla y los Lanceros) y con ellas se extingue un ciclo célebre. El antiguo Minué de una pareja sola, que había muerto en Europa hacia 1835 y que ensayaba un retorno desde 1883 convertido en danza de varias parejas sincronizadas, no prospera con la enmienda, y otra augusta expresión secular se apaga poco después también en la Argentina. El Cotillón, que para salvarse adopta la música de las danzas enlazadas, no resiste, y el Rigodón padece igual suerte. Mientras, subsiste el éxito de las otras. El Vals llegó a Buenos Aires poco después de 1800. Se había remozado en 1839 con el paso ruso y guapeaba ya nonagenario. El 24 de enero de 1845 la Polca fue anunciada como el "furor de Europa" y el 14 de abril, como "el favorito de los salones de Europa". Vía libre. Integramos la comparsa. La Mazurca, el Chotis alemán y la Danza (habanera) se presentan casi al mismo tiempo en nuestra capital, cuanto promedia el siglo. Hacia 1890/1900 sólo se mantienen al lado de tanta grandeza en decadencia estos pobres bailes trabajados, cansados, en que dos personas enlazadas marchan y dan vueltas más atentos a la conversación que al baile. Motivos extracoreográficos invaden los salones. Los bailarines más conversadores -los más simpáticos, como de decía- triunfan sobre los más diestros y afinados. Las danzas entraban en monotonía y la indispensable expresión por el movimiento, la tradicional elegancia y la minuciosa pericia padecían desdén y arrastraban consigo muchos siglos de gloria. Siempre fue la danza, en diversa medida, instrumento de aproximación, pero

por manera de coreografía; ahora el baile era una tertulia en movimiento. Habría sido preferible que los danzantes hubieran quedado sentados. (Sí, ancianita: yo sé que usted se divertía mucho, pero no por la coreografía. La danza es cosa grave y profunda; los intereses de la especie encienden su vigor e inspeccionan su eficacia. Cuando se ríe no se baila).El mundo occidental sentía la crisis y los salones argentinos reproducían la inquietud. Era necesario retornar a la danza. Algún lugar del mundo, algún ambiente recóndito, debía producir el baile salvador. Y estaba ocurriendo. Hombres de todas las clases sociales y oscuras mujeres de lupanar promovían el alumbramiento: entre ligas visibles y cuchillos ocultos la ciudad de Buenos Aires estaba horneando la gran danza del siglo XX. Advenía el Tanto argentino.

La primorosa coreografía que después recogió el Tango, se forjó entre los años 1870 y 1890, poco más o menos.Una brillante generación de libertinos porteños añadió innovaciones trascendentales a las otras danzas, a las de aquel tiempo, y todas las novedades se acumularon y se ordenaron, ya en la década del 90, al llamado de una música que venía elaborándose bajo el viejo nombre de "tango". Correspondió a una segunda generación de bailarines la tarea de ajustar la original coreografía de los maestros a esa incitante música que, desde entonces, fue suya y completó la triunfal danza argentina.Coreográficamente, el Tango es un hallazgo. Los creadores porteños, que no se resignaron a perpetuar las anodinas caminatas y vueltas conversadas en que cayeron todas las danzas de enlace, habían ensayado innovaciones en la ejecución de esas mismas danzas de salón, en la Milonga y hasta en la Cuadrilla. Ignacio H. Fotheringham, testigo del amanecer, escribió que el Hotel Oriental, entre otros sitios, "era rendez-vous de aristocráticos entusiasmos para coreográficos lucimientos de milongas de corte especial y de ciertas mazurcas de quebradas horizontales y "agachadas", que "echaban tierrilla al hombro", a los del barrio del Retiro"... Y un zarzuelero criollo, Ezequiel Soria, lo confirma años después cuando hace decir a un personaje: "Amigo, allá en Buenos Aires, ¡qué farras", tango, mazurca y puro corte" Al año siguiente, en otra obra, insiste: "y quebrando la cintura / habrá tangos y cuadrillas". El inglés antes citado precisa en otro lugar que los contertulios eran "los jóvenes de buena familia y de no buena", es decir, que la forja de la nueva coreografía estuvo a cargo de una selección de bailarines en la que figuraban representantes de todas las clases sociales. Los gérmenes de nuestra danza, pues, se elaboraron en las danzas anteriores y se acumularon en el tango.Las fundamentales e insustituibles "figuras" antiguas que aun prodigaban sus cansados cambios de esquinas y poco más, habían perdido como tales su eficacia de estímulo y no interesaban en cuanto ellas solas constituían toda la danza; el abrazo de los bailarines era un celebrado "medio", jamás una verdadera coreografía, y no se bastaba ni se justificaba sin otra cosa que pasos y vueltas. Había, entonces, "figuras" sin interés -como las de los Lanceros- y "enlace" sin figuras -como el del Vals. El tanto argentino realiza el milagro de insertar las figuras en el enlace, es decir, la tradición en la favorecida novedad. Este es el secreto de su éxito; ésta, la principal innovación que ofrece al mundo.Las dominantes danzas de enlace exigían el "movimiento continuo" de acuerdo con las prácticas consagradas; puesta la pareja a bailar, debía enhebrar acompasados paseos o vueltas sin detenerse un instante. Pues bien; los forjadores del tango introducen la suspensión del desplazamiento. La pareja se aquieta de pronto. Y esto más: suele pararse el hombre solo mientras la mujer caracolea o gira en torno y, a la inversa, firme

la mujer, puede moverse el hombre. Parece poca cosa, pero a veces lo sensacional es suma de pequeñeces.Naturalmente, las "figuras", que antes se realizaban en el espacio abierto de los cuadros -como en la Cuadrilla- tienen ahora el "ancho" que ocupa la pareja enlazada y el "largo" que requieren en la línea de desplazamiento de los bailarines en el salón. También se llaman "figuras" en la nueva danza y, algunas, como el "molinete" o el "ocho", conservan los nombres antiguos. Breve combinación de pasos que la mujer reproduce al revés constituyen cada figura. Persistente inventiva lanza diez, veinte, cuarenta, más figuras, y a lo largo de la sala, sinuosamente, el hombre las concadena en serie y crea cada vez una versión del Tango que nunca acertará a repetir con total exactitud. Se trata, pues, de un espectáculo que se renueva en cada presentación, y es incalculable la superioridad que enrostra al Vals o la Mazurca de las vueltas iguales. Variedad en la unidad -preceptiva clásica-, entregó el Tango a la espera.Pero ne las antiguas figuras abiertas de cuadro los danzantes se movían con entera libertad; en el Vals o en la Polca -aun cuando no faltaban los tropezones- el enlace a todo el largo de los brazos proporcionaba cierta independencia de movimientos para la realización de pasos rectos o vueltas fácilmente previsibles; en el Tango, no. No existía la regularidad y nada podía anticiparse, porque la figura siguiente, la serie entera, la pieza total, se elaboraban en el instante de la realización. Fue necesario crear una técnica: la pareja debía moverse enteramente abrazada, cara contra cara, costado a costado; el varón orientaba y hasta determinaba los pasos de la mujer con su mano derecha, fuerte en la cintura. Los bailarines -ya lo dije en mi libro "Danzas y canciones argentinas"- se habían planteado el simple dilema: "o nos apretamos o nos pisamos". Y se apretaron. Nada de lujuria en el abrazo; fueron los críticos del abrazo quienes introdujeron su lujuria en el Tango. Los danzantes tenían muchas otras cosas de qué preocuparse. Se bailaba por la honda fruición del bailar, pero se bailaba peleando. La rivalidad entre los danzantes, la pugna entre los barrios, consumía atención y requería cuidado. No podía el hombre bailar retrocediendo, como exigía la cortesía hasta entonces, porque la espalda no debe acercarse al enemigo potencial. Por regla de masculinidad era excepcional, pero no imposible, la agresión por la espalda. Algún derrotado podría haberse erguido en son de venganza. Los hombres de todo el mundo danzan hacia adelante por un recelo porteño.

La coreografía del Tango es argentina porque todo el país envió sus aportes. Por las oscuras vías de un vasto sistema de lupanares, las mujeres andariegas difundían destreza e intercambiaban novedades. Fueron ellas los principales agentes de la difusión; varones viajeros las complementaban en el espectáculo nocturno y retornaban con las adquisiciones. La sola figura llamada media luna proliferó en las variantes catamarqueña, cordobesa, mendocina, salteña, riojana, jujeña, entrerriana y santiagueña.Nadie se propuso "hacer el tango", sin embargo; nadie pudo prever lo imprevisible. Ellos, los varones, ignoraban el destino de sus audaces innovaciones, como ignoran los mosaicos de su destino de rosa o estrella en el piso del patio. Querían bailar mejor, esto es, bailar sintiendo, decir bailando. Sus novedades coreográficas fueron, ante todo, necesidades de expresión; nacieron en los espíritus. Eran ancianos cuando el Tango triunfó en París. Lenta sonrisa de reumáticos celebró el triunfo tardío.

La elaboración de la coreografía no fue cosa de semanas ni de meses. Un poco de historia aquí, para distinguir hechos y etapas. los "coreográficos lucimientos" de que habla Fotheringhan fueron observados por él hacia 1870 y lustros subsiguientes, durante la época brava. Más de veinte años duro el gustoso esfuerzo. Un día cualquiera, después, entró en danza una música nueva o renovada, y todos los primores coreográficos que corrían dispersos por entre los ya envejecidos bailes de salón, se alinearon y adecuaron al ritmo recién llegado. Ese día, y no antes, se presentó el Tango, que no es la Habanera ni danza alguna, sino la suma de elementos que forjaron de consuno los bailarines innovadores con las hábiles mujeres de la noche. Esa música tenía larguísima historia y era viejo el nombre de "tango", pero estos dos puntales no fueron el Tango hasta que se les asoció la coreografía complementaria, definidora de la danza como totalidad. No se debió, pues, a los bailarines de la época heroica la conclusión de la obra. Los primores coreográficos del futuro tango se idearon en las otras danzas, como hemos dicho; una nueva generación, ya en la década del 90, aplicó las figuras flamantes a la nueva música, y no hubo dificultados en el cambio de ritmo. Nicanor M. Lima, que publicó un tratado del Tango en 1916, afirmaba que el estudio de sus figuras "sirve de base para aprender diferentes bailes sin necesidad de maestro, tales como el "vals", la "polka", la "mazurka", el "schottich", etcétera, encuadrando todos los movimientos de la danza del tango al compás de la música de los bailes citados". Es decir que, curiosamente, se propone aquí el proceso histórico en relación inversa. Las coreografías pueden reajustarse a cualquier compás.El Tango, en fin, con sus figuras, su música y el nombre que ahora distingue a la nueva asociación; esto es, el Tango "completo", está en pleno funcionamiento. A su lado y en torno van perdiendo el campo las formas o elementos que obraron durante la forja: el Tango español, couplet teatral o baile individual, al cual debe el nuestro su nombre; el corte y la quebrada, adheridos a las otras danzas de salón y, y en decadencia, la Milonga precursora que años atrás, en los tiempos de la elaboración, también obtuvo coreografía porteña, como las danzas de sociedad.El documento más antiguo que he hallado sobre el Tango "completo" es de 1897 y consiste en una escena de la zarzuelita "Justicia criolla", obra de Ezequiel Soria. Un guitarrista le pregunta a Benito, "que al es", la muchacha de que han hablado. Y Benito contesta: -"Así, chei (cerrando el puño) ¡qué cosa más rica! Cuando bailo un tango (hace la pantomima de lo que va hablando) con ella, me la afirmo en la cadera y me dijo ir al compás de la música y ya me hundo en sus ojos negros y ella dobla en mi pecho su cabeza y al dar la vuelta viene la quebradita...", etc.No es imposible que aparezcan documentos de igual contenido escritos en los años inmediatos anteriores; por lo pronto, el Tango "total" e inequívoco es anterior al documento trascripto, como es lógico, pero no mucho. En el tango del drama "Julián Jiménez", estrenado en 1891, los danzantes -dice la acotación- "se colocan uno frente al otro" y bailan sueltos.Los jóvenes de la década del 90 que tomaron a su cargo la nueva danza no rayaron a la altura de sus maestros, los bravos veteranos del 70. Desde le punto de vista coreográfico, pues, la decadencia del Tango empieza antes de 1900, se acentúa después y cobra hoy caracteres de agonía.Creo haber sido el primero que recomendó la necesidad de estudiar independientemente los elementos que se asocian en una danza, porque puede ocurrir, por ejemplo, que prospere la música mientras decae la coreografía. Así ocurrió en el Tango. "Fray Mocho" escribió hacia 1903: "La memoria del tango se ha salvado debido a los Podestá, pero la silueta del compadre pendenciero, que lo bailaba, se perdió para siempre, y apenas evocan sus contornos que se esfuman, los pocos sobrevivientes de algún drama

sangriento del aquel tiempo". A continuación: "Se fueron los del Alto y Balvanera...", etcétera. Y añade que "los famosos cultivadores del tango" y el tango mismo "han desaparecido de la escena...", y que "si ya no asistimos a su ignorada muerte, oímos el fúnebre tañido de la campana que anuncia su agonía". Piensa, sin embargo, que "tal vez no muera" y pregunta, en plena profecía, si no será solicitado por Francia."Fray Mocho" no escribió lo que antecede ignorándolo todo, no; vino de Entre Ríos a Buenos Aires en 1879 y fue testigo de las dos épocas. Su artículo se inspira, precisamente, en una visita a los suburbios, pero, seguramente, regresa decepcionado por las inhábiles exhibiciones que acaba de presenciar. Confunde, sin duda, la coreografía de la gran época, con el tango "completo" de comienzos del siglo, y es pesimista su valoración de la actualidad. Es verdad, sin embargo, que la coreografía del tango había perdido entonces parte de su anterior originalidad y belleza. Los mozos enseñaron un tango moderno a las muchachas, y un enjambre de moralistas asumió la función de impedir el enlace prieto y el corte, las agachadas, las quebradas, las corriditas..., es decir, la función de prohibir el Tango, que era todo eso. Lo que se bailaba en las reuniones de los humildes bajo su nombre, era poco menos que una cualquiera de las coetáneas danzas enlazadas de salón, es claro, con ritmo de Tango.Vive la nueva danza, hacia el 900, dos suertes de vida: una, todavía audaz, en los lupanares y salas alegres, donde aún resplandecen algunos formidables bailarines; otra, incolora y medrosa, en ambientes modestos, en el patio del conventillo, en salas o en sitios abiertos. Este fue su único paso, su única expansión en la Argentina. La gran creación de nuestros danzantes alegres, la estupenda coreografía de la época heroica, tenía tanta fuerza que, aún decadente, suavizada, aminorada, conservó valores coreográficos suficientes para conquistar el triunfo universal en 1910.El Tango pasó a París directamente desde nuestros centros de libertinaje. Lo llevaron los bailarines porteños en circunstancias que conozco y daré a su tiempo. Muchos escritores locales, a partir de 1913 -en que la danza llegó de vuelta por la vía de los salones-, observaron con naturalidad este hecho simple e inmediato. Dermidio T. González, prologuista de la teoría que en 1916 publicó Nicanor M. Lima, lo dice claramente: ..."ha sido necesario que el "Tango Argentino" fuera importado desde París para que se bailara en los salones de la aristocracia, como acontecía ya en el arrabal o en el rancho de paja y barro"... Esta es toda la verdad. Con idéntica exactitud y más autoridad, el escritor Josué Quesada, familiar en nuestros altos salones, recuerda en la revista Estampa (6, 11, 1944) que... "El tango -como tantas otras cosas nuestras- tuvo que ser ungido por el "snobismo" de aquellos para quienes la "etiqueta extranjera" constituye el mejor pasaporte." Como se ve, la evidencia se impone; y no es necesario que el observador sea coreólogo. París acogió, aderezó y difundió el Tango que crearon nuestros danzantes alegres con fondo de algarada y paréntesis de botellazos.Yo no elogio la conducta social de esa ilustre generación de libertinos bravos; pero los intereses eternos de la danza no escogen a sus propulsores entre los virtuosos porque les importan los creadores. En las sociedades que viven sometidas a las imposiciones de los altos centros monitores; en los grupos que han delegado la iniciativa en los lejanos salones que a base de antiguo prestigio gobiernan sin disputa, están más cerca de la independencia creadora los varones descarriados que los caballeritos meticulosos. En fin, la danza concita y agiganta los poderes de la virtud porque vive a la orilla del mal.

LA JOTA EN LA ARGENTINA

Hemos dicho en otras publicaciones que la danza es un "complejo" integrado por tres

elementos (coreografía, música y texto -si lo tiene-) temporalmente asociados bajo un nombre, y que tales elementos, incluso el nombre, pueden disociarse. Como los más viejos documentos españoles no dan más que el nombre de la Jotan con música no aclarada, apenas podemos aceptar la presunción de que la coreografía que conocemos corría ya entonces con esa música y con ese nombre.La noticia española más antigua sobre la existencia de una composición musical llamada Jota se encuentra en un documento de cifras para arpa manuscrito hacia 1700, tal vez en Avila. En dos folios, sobre otras tantas páginas cifradas, se lee La jota y La jotta. Años después, en un pequeño compendio de reglas para tañer la guitarra impreso en Madrid en 1774, hay una lámina en que se nombra a la jota; y en el Arte de tocar la guitarra española, que se imprimió en Madrid en 1799, dice su autor: "Unos se contentan con rasguear el fandango y la jota, los otros acompáñanse unas boleras"... (Cf. Julián Ribera y Tarragó, La música de la Jota aragonesa, Madrid, 1928). En el mismo año de 1799 el compositor Luis Esteve incluye la Jota en su tonadilla Los pasajes del verano. Por nuestra parte hallamos en el Compendio de las principales reglas del baile<i/> que Antonio Cairón tradujo del francés, enriqueció con numerosas páginas sobre los bailes españoles y publicó en Madrid en 1820, el siguiente párrafo sobre la Jota: "es un bailecito característico de los venecianos; se baila en un tiempo de tres por cuatro: es de naturaleza alegre y saltante; pero ya se baila muy poco: hay otro igual a éste, que se llama también jota aragonesa”.

La expresa referencia de Cairón a la coreografía nos indica que estamos ya en presencia de la danza misma. Sin duda era anterior a 1820 y es muy probable que fuera semejante a la que España conserva hasta hoy por tradición en las provincias vascongadas, en Navarra, en Valencia, en Aragón y en parte de Castilla. En algunos lugares suele usarse la música sola para serenatas y como pasacalle. (Nótese que los elementos pueden disociarse y que puede haber Jota sin coreografía). En cuanto a la nota de que "ya se baila muy poco", acaso se haya originado en pasajera decadencia de la danza o en una observación lugareña, porque fue muy grande el favor de que gozó en el siglo XIX, el siglo de su exaltación.

Tuvo este baile en el Nuevo Mundo tres suertes de vitalidad: una, como danza popular lisa y llana, otra como espectáculo teatral, y la tercera, fundada en la música desprendida de su complejo, como página de concierto, especialmente como tema para variaciones.Desde 1844 hay noticias de que la Jota se ofreció en actos de concierto. el pianista Bohrer ejecutó ese año en México una composición suya sobre temas de jota, jaleo, etcétera, y el gran gottschalk, ya en la segunda mitad del siglo pasado, paseó por gran parte del continente su Cabrice Espagnol pour Piano titulado La jota aragonesa, que fue impreso, acogido y maltratado.

Los diarios del Perú anuncian antes y después de 1850 innumerables representaciones de la Jota teatral. Muchos nombres, variantes y adjetivos: "boleras de la jota", en 1847; "jota aragonesa, vasca y valenciana", también en 1847, repetidas varias veces hasta 1851; "Paquita Casanova y su hermano Majín Casanova -dice un aviso- ocuparán la escena y ejecutarán el tan aplaudido y gracioso baile compuesto por él: La jota aragonesa", en 1850; "La gran jota vasca", por los mismos, en 1851; "Baile de la jota valenciana, por la pareja Ribeck-Casanova", en 1855; "Baile de la nueva jota aragonesa"

en 1856 y 1857; la misma danza "por la pareja Expert-Vadillo y la señorita Siena" (una fantasía para tres); "Baile de la resurrección de la carne o la jota aragonesa", en 1883; "El baile andaluz La Jota Aragonesa" -créase o no-, en 1884; "Parodia del baile la jota aragonesa", en 1886; "Baile de la gran jota aragonesa por la pareja Expert-Vadillo (que la ejecutó durante trece años, por lo menos)", en 1886, etcétera. Todo esto en LimaMientras tanto los maestros de danzas incluían la Jota en su repertorio y se comprometían a enseñarla. Rompe el fuego en 1846 un bailarín viajero. Se dirige "Al público del Callao" y le dice: "D. José Cañete, profesor de baile, ofrece sus servicios en este arte a los habitantes del Callao, durante el tiempo de su residencia en esta ciudad"... "en cuyo período promete enseñar a los jóvenes y señoritas en sus casas los bailes siguientes: "El Solo inglés... La Jota Aragonesa"... En 1847 el maestro limeño Isidro Navarro incluye, entre los "Bailes sueltos" que enseña, "La jota aragonesa, el Cosaco"... etcétera, y también las "Boleras de la jota"; y el profesor Manuel Antonio de los Ríos anuncia en 1857 las siguientes "Piezas sueltas para señoritas de colegio": "La jota valenciana, La jota vasca”… etcétera.

Chile disfrutó, sin duda, el espectáculo de la Jota española, porque las compañías andariegas del Pacífico posaban en sus ciudades y porque muchas zarzuelas la incluían. Por la misma razón, es decir, por la movilidad de los artistas, la oyó su público en los conciertos de los grandes pianistas. A principios de este siglo el maestro de danzas Alfredo Franco Zubicueta, radicado en Chile, describe la jota aragonesa en su Tratado de baile. Dice en la edición de 1908: "Esta danza española es una de las más populares i estimadas en su país i fuera de él; una jota aviva los ánimos i produce la alegría general en toda reunión social". Añade: "Se baila con acompañamiento de castañuelas y con movimientos de todo el cuerpo”.

En este punto es necesario explicar que las danzas de las academias pueden no ser todas las de los salones. Tampoco lo son cuando en una reunión se interrumpe el baile para que se ejecute, como espectáculo, una danza académica. Hoy mismo, en todas partes, hay numerosas academias que enseñan bailes españoles y muchos otros, pero ninguno de ellos pertenece al repertorio social en boga. Sin embargo, la Jota llegó de algún modo a los dominios del pueblo chileno. Barahona Vega, publicista trasandino, nos lo dice en 1911: "Por lo demás, hay una jota aragonesa, bastante conocida entre nosotros y que figura en la mar de colecciones de coplas populares”…

En el Uruguay la Jota aparece en el teatro en 1837, y en los años 1849, 1850 y 1855 la presentan, también como espectáculo, parejas de bailarines profesionales -según Lauro Ayestarán-. Por entonces penetra en la campaña uruguaya.

Los antecedentes históricos que hemos revisado condicionan y anticipan las diversas maneras con que la Jota se presenta en nuestro país. Llegó por todas las vías de difusión. Se oyó en los conciertos de notables pianistas y guitarristas, y figuró en los espectáculos. Bosch anota que en 1828 Rosquellas -el popular tenor- "canta en vasco, en francés, en castellano, en italiano y portugués, ópera, opereta, gallegadas, malagueñas, jotas"... etcétera; y el Diario de la tarde anuncia en 1836 que la función teatral terminará "con el escogido sainete nuevo y que se introducirá con el canto de la jota aragonesa"...Nunca fue la Jota en la ciudad de Buenos Aires una danza de salón; ni más ni menos

que lo que ocurrió con los bailes picarescos. Pero se conoció y se bailó en provincias durante cerca de medio siglo. Nuestras encuestas y estudios comparativos aclaran, hasta donde es posible, la introducción de la Jota, y aún distinguen dos principales etapas de penetración; una, la general, común a todo el continente, se habría iniciado hacia 1850 (cifra provisional) y probablemente por el lado del Pacífico; la segunda, particular, se relaciona con las grandes olas de la inmigración española (1882-1889 y 1904-1913, más o menos).La primera introducción es eficaz y tiene consecuencias durables. La Jota, aquilatada por los ambientes superiores y socialmente prestigiosa en el Pacífico, desciende a los círculos populares y arraiga en la campaña argentina. A esta importación se deben los actuales recuerdos rurales de la danza. La segunda introducción, extraordinariamente más densa y ruidosa, carece de eficacia y consecuencias.

Las olas españolas se instalan en las provincias centrales desde los Andes hasta el Atlántico, danzan la Jota que traen consigo, la trasmiten a sus hijos nativos, y el proceso termina en ocasional exhumación de romerías españolas. El repertorio social de los ambientes de provincias no acusa el "impacto coreográfico" y la Jota decae y muere en el campo precisamente cuando más viva e inmediata es la incitación del ejemplo hispánico. Pero entendamos: como bailar, la Jota se baila actualmente en círculos españoles, se ejecuta en los teatros, se enseña en las academias -como hemos dicho- y hasta hace pocos años se oía su música en conciertos de guitarristas. En centros de connacionales residentes se exhuman aquí las danzas de muchos países del mundo. No es eso. La cuestión es que una danza ingrese al repertorio general de la comunidad, como ingresó nuestro Tango en los del exterior. Es esto lo que cuenta; lo demás es nostalgia de tradicionalistas, teatro, arte, no vivencia colectiva actual.La Jota española se recuerda hasta hoy, como danza antaño agraciada por la aceptación general, en las provincias de Buenos Aires, Santa Fe, Entre Ríos, Córdoba, Tucumán, San Luis, Mendoza y San Juan. Seguramente se conoció también en Santiago, en La Rioja y en Catamarca. Decenas de sus características expresiones musicales he grabado en esos lugares y conservo en el archivo fonográfico del Instituto de Musicología de la Dirección General de Cultura del Ministerio de Educación. Sus versiones son las españolas conocidas, lo mismo que algunos de sus versos. Su coreografía reproduce los movimientos de origen, aunque, por influencia de los bailes de pareja enlazada, se ha ejecutado mucho como un simple vals. Habría que considerar -y ahora me falta espacio- si la Jota puede incluirse entre las danzas tradicionales argentinas.