vidaurre arenas, carmen v. (1999) - análisis cinematográfico - se7en

8/18/2019 Vidaurre Arenas, Carmen v. (1999) - Análisis Cinematográfico - Se7en

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Sincronía Fall/Otoño 1999Año 4 / Número 12 Septiembre-Diciembre 1999CUCSH-Universidad de GuadalajaraISSN 1562-384X

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SE7EN

Carmen V. Vidaurre ArenasUniversidad de Guadalajara

Se7en es una película de 1995, dirigida por David Fincher y escrita por Adrew Kevin Walker,en la que se aborda un caso de asesinatos seriales peculiares, obra de un asesino organizadoque tiene un propósito dirigido muy determinado: predicarle al mundo sobre los excesos dela conducta humana, sobre los vicios y más específicamente sobre los pecados capitales, untipo de fanático religioso que se ve a sí mismo como un personaje mesiánico, un elegido.Aunque el personaje no está inspirado en ningún asesino serial real, guarda algunos rasgos

que parecen surgir del personaje de Albert Fish (1) y en su caracterización se tomaron encuenta aportaciones propias de las ciencias de la conducta criminal, siguiendo un ejemploque ya habían planteado películas como Psicosis o El silencio de los corderos.

Aunque la narración del filme se estructura de acuerdo con una base tradicional, ladel relato policiaco, involucra ciertos elementos propios del llamado cine negro o historia deun criminal. Para precisar esta afirmación haremos una descripción breve de ambos tipostextuales.

Un tipo textual constituye lo que la antigua retórica denominaba género, es decirconfigura un “formato modelo” que va a caracterizar cierto tipo de obras que se ajustan a

dicho esquema, impuesto por la tradición. En este formato modelo se incluyen diversoselementos: la forma como se organizan los materiales narrativos que pueden expresarse através de signos verbales, visuales, espaciales, etc.; el tema, la importancia que se les concedea cada personaje y la función específica que les corresponde en la obra, los recursos quepodrán utilizarse y el sentido general que tendrá la obra. El tipo textual policiaco surgeprimero en la narrativa, posteriormente, los esquemas característicos de la literatura (cuentopoliciaco, novela policiaca, obra escenográfica de tema policiaco) pasan a la comunicaciónaudiovisual. Uno de los primeros autores en desarrollar el esquema fue Balzac, en un textotitulado Un asunto tenebroso, una novela breve que trató por vez primera, en Occidente, eldesarrollo de una investigación de un crimen. Posteriormente, el escritor norteamericanoEdgar Allan Poe desarrollaría este esquema en una trilogía de relatos que adquirirían fama

mundial ("El misterio de Mary Rogét", "Los crímenes de la calle Morgue" y "La cartarobada"). En estas obras, dos investigadores, un joven y otro mayor y más experimentado,investigan una serie de enigmas, utilizando lo que la nomenclatura de la lógica de lainvestigación ha denominado abducción (no deducción, ni inducción), y que constituye unade las bases del método semiótico, como Umberto Eco ha notado en El signo de los tres. Setrata de un proceso de conocimiento que, de acuerdo a las consideraciones de Popper (unode los más destacados teóricos de la lógica científica), constituye el único proceso lógicocuya veracidad resulta irrefutable, porque no consiste en extrapolar una serie de


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observaciones particulares para hacer una generalización, ni tampoco en partir de unageneralización para aplicarla a un caso particular sino que, es una observación particularaplicada a un caso particular. El esquema formal de Poe sería repetido en casi toda laliteratura y la cinematografía posterior. Lo que convencionalmente se conoce como, novelapoliciaca – aunque en muchas de ellas no aparezcan policías- se caracteriza porque es unanarración de una serie de acciones o hechos, que cuenta la historia de un descubrimiento, eldescubrimiento de un enigma: el autor de un asesinato (generalmente), a través de un procesode investigación, desarrollo de hipótesis y comprobación o refutación de las mismas, parallegar a una solución en la que todos los componentes encajan y adquieren su explicación.

En la novela de crimen o "novela negra" (roman noir) que daría lugar al llamado cinenegro o relato sobre un criminal, se narra la historia de un delito y se profundiza en lapsicología del delincuente o del criminal, en su contexto social, en las causas que lo hanllevado a ser como es; mientras que en la novela de crimen, el lector conoce al delincuente,antes de que éste cometa el crimen y conoce el delito antes de saber los resultados del mismo;

en la novela policiaca, la sucesión de conocimientos es inversa, se conoce los resultados deldelito, pero no al criminal ni sus móviles, cuando el lector descubre al autor del crimen, lanovela ha llegado a su fin. El lector de novelas policiacas se entera del resultado antes de quese le relate el acontecimiento que lo ha causado, el cual sólo se llegará a saber luego de unareconstrucción posterior a los hechos ocurridos.

Lo primero que encontramos en un tipo textual policiaco es la situación inicial en laque tradicionalmente se proporcionan los indicadores espaciales y temporales: época y lugar,se describen algunos elementos del contexto y se introducen las figuras protagónicasprincipales. Casi de inmediato se nos presenta el crimen que será objeto de investigación. Unpersonaje se encargará de descubrir al autor del crimen, reunir pruebas de la culpabilidad del

asesino y explicar o identificar sus móviles. En el transcurso de la historia, la personalidaddel detective se irá perfilando, mientras que la del criminal será sólo presentada en formamuy breve y general. Casos cinematográficos que siguen este esquema o tipo textual son: laspelículas de Harry El Sucio, Barrio Chino, Los Federales, El fugitivo, Búsqueda frenética, 8milímetros, El rapto, Poder absoluto, Jade, etc., así como la larga serie de programastelevisivos sobre detectives o policías.

En la novela de crimen, ocurre algo diferente, la personalidad del delincuente se iráperfilando; no la del investigador. Ejemplos cinematográficos de este tipo son: Diario de unasesino, El extranjero, Asesinos por naturaleza, Baby Face, Henrry, retrato de un asesino, latrilogía de El Padrino, Los hermanos Newton, etc. Frecuentemente, este tipo de texto va

dirigido a hacer una crítica social, pues es el contexto y sus defectos, los que son causantesde la conducta delictiva, el receptor conocerá diversos aspectos de la vida de un criminal yllegará simpatizar con él o a conocer y comprender sus motivaciones, sentimientos, areconocer sus cualidades, sus defectos, sus debilidades, etc.

La película que estudiamos muestra características formales tanto de la historia de uncriminal, como de la historia del desciframiento de un enigma, porque a medida que sedescubren los distintos asesinatos no sólo la personalidad de los investigadores se va


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completando sino, también se precisan algunos elementos de la personalidad del criminal,aunque tales elementos sean presentados en forma muy breve y esporádica. Sin embargo, ladominante de estos dos tipos textuales es en Se7en, la del relato policiaco.

Tanto en la novela negra como en la novela policiaca, el autor del delito suelepertenecer al grupo de personajes que desde el principio de la narración son conocidos parael lector, le han sido "presentados" por el narrador del texto quien, generalmente, es unnarrador-personaje, en los textos literarios, y una o varias cámaras en los textoscinematográficos, aunque hay ocasiones en las que el propio protagonista refiere parte de suhistoria, como en Barrio Chino, Sospechosos comunes o La Dalia Negra. Puede ocurrirtambién que otro u otros personajes que no son los principales relaten la historia. Convertiren el asesino a un personaje desconocido para el lector o el receptor, hacer que un personajeque "casualmente pasa por el lugar de los hechos" sea el criminal no es aceptable, dentro delas convenciones más generales del tipo textual policiaco. Este hecho tiene varias causas, unade ellas es que, de otro modo, sería imposible hacer participar al lector en la búsqueda. Este

propósito de que el lector participe, señala el interés que en este tipo de obras existe porinvolucrar al receptor de un modo activo, por contar con un receptor que analice, que vuelvasobre la historia y la reflexione, que observe con atención los detalles.

En Se7en, el asesino parecería que el asesino no forma parte de los personajes que seintroducen desde el inicio, sin embargo no es así, como más adelante podremos constar. Elespectador que no pone atención a las imágenes involucradas en los créditos, sólo percibeque el asesino se manifiesta como una presencia invisible desde principio de la película, unpersonaje cuya identidad desconocemos pero que deberemos reconocer por las acciones quees capaz de realizar. El asesino se nos va presentando como un ser oculto que hace cumpliruna justicia implacable, es una especie de dios terrible del Antiguo Testamento que castiga a

los pecadores y que es capaz de prever los actos de los investigadores.

En Se7en encontramos una serie de cinco asesinatos (de personajes que se conviertenen alegorías o personificaciones de alguno de los pecados capitales: gula, avaricia, pereza,vanidad y lujuria) cuyo esclarecimiento se convertirá en el objetivo principal de la historia yde las acciones de los protagonistas. La investigación es realizada por una pareja deinvestigadores cuyas características encajan en el modelo general que ha impuesto este tipotextual de narraciones fílmicas en la tradición norteamericana: no se trata de un policía sinode dos detectives, uno joven y una mayor (David Mills y William Somerset), uno blanco yuno negro, uno rebelde y otro experimentado. El detective más joven (interpretado por BradPitt) tiene una esposa (Tracy Mills, interpretada por Gwyneth Paltrow), no tiene hijos, vive

en un departamento que tiene características peculiares, retomando algunos rasgos quefiguraban ya en algunas novelas policiacas en las que el investigador vive en habitacionesdesordenadas o extrañas (un barco, un cuarto de hotel, una casa flotante o con alguna otracaracterística muy singular), en este caso se trata de un apartamento que vibra con el pasodel tren. El detective más viejo (interpretado por Morgan Freeman), lleva una vida irregulary convierte la noche en día; aunque no fume opio, cultive orquídeas o toque el violín, comootros protagonistas clásicos de novelas policiacas, tiene la afición de tirar a un blanco dedardos y usa un cronometro musical para relajarse.


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Son ya muchas las obras que han roto con los lugares comunes anteriores, sinembargo, dentro del esquema clásico, el investigador puede tener francas inclinacionesartísticas, puede ser un poco bohemio o excéntrico, ser un tipo cuyo carácter, convicciones ymodo de vida lo excluyen, parcialmente o radicalmente de la sociedad de los hombrescorrientes y lo hacen incapaz de una vida común a la mayoría. El investigador puede y sueleser un sujeto en declarada guerra con la sociedad y el estado o contra el sistema; aunque hayacasos en los que los detectives se convirtieron en cómplices o en víctimas de las estructurassociales. El investigador puede representar a un personaje subversivo que no le da voto deconfianza a las instituciones y tampoco profesa fe en el conformismo, pero puede tambiénadoptar la figura de un auto-marginado que de esa manera protesta o se ha dado por vencidoy se ha convertido en un hombre pesimista, amargado o cínico.

Si bien, en el caso de Se7en, nosotros podemos localizar rasgos que corresponden ala convención, no por ello los personajes carecen de características que involucran aspectos

importantes de crítica al modelo, los personajes son sujetos capaces de "tomar conciencia"de que no le es posible hacer justicia o modificar las situaciones sociales de su entorno ydicha conciencia involucra crisis personales, exclusiones y autoexclusiones. Los personajesno se presentan sólo como defensores del orden establecido, sino también como unas más delas víctimas de ese orden social, sujetos que se sabe marginados, que se siente al margen (unoestá a punto de retirarse y el otro fue transferido recientemente), pero este hecho les resultacongruente, lógico, no se rebelan a las normas más altas aunque puedan sostener relacionesconflictivas con diversos aspectos del sistema.

En la narrativa policiaca, la figura de los investigadores, como el inspector Magrietde Geog Simenon o el inspector French de F. W. Croft, constituyeron, en un principio, la

excepción, hasta que la inteligencia norteamericana descubrió que la novela policiaca y eltipo narrativo policiaco (incluso llevado a otros sistemas: historieta, cinematografía, etc.)podía convertirse en un órgano "estatal" defensor del sistema y expresión de la ideología delpoder, ya que: en la novela policiaca, el lector participa, con simpatía, en la persecución delinfractor, del delincuente, de aquél que se atreve a violar las normas, retar al poder, y al final,debido a las estrategias narrativas que involucran la compenetración con el detective y nocon el infractor, el lector sentirá como una satisfacción por el restablecimiento del orden jurídico y social. Este aspecto de la novela policiaca, ya observado por Dorthy Sayers y ErnstBloch, entre otros, si bien resulta común a una gran cantidad de obras, particularmente decarácter comercial, puede ser transgredido en ciertos casos. En Se7en ocurre así, el espectadorverá a dos defensores del orden que son también víctimas de ese orden, perseguir a un asesino

que juega a ser dios, un sujeto cuyos propósitos y móviles constituyen un llevar a extremosciertas posturas aceptables desde una perspectiva ético-moral. El restablecimiento del ordenno será una acción planeada o realizada por los investigadores sino por el asesino, que seentrega para seguir manteniendo el control de la situación que los investigadores no logranasir con firmeza jamás. La agresión es aquí una forma implacable de justicia que, sinembargo, cobra una víctima inocente que sirve de anzuelo para castigar a otro transgresor, elmás joven de los dos detectives y para auto-condenar al asesino.


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La crítica va dirigida, tanto hacia las estructuras sociales que son presentadas comoun contexto de violencia que genera tanto a los "pecadores" como al hombre que los asesina.El filme encierra una protesta contra los aparatos represores incapaces de hacer justicia paralas víctimas, y contra el criminal y su justicia implacable. La metáfora que la narraciónexpresa es la de la auto-condena del Dios Terrible, un Dios que se suicida a través de la manode otro agresor con el que se identifica y cuyo lugar desearía ocupar. De alguna forma, lapelícula censura toda postura fanática, aunque dicho fanatismo tenga como base valoreshumanos que pueden ser dignos de respeto y que surgen en el ámbito de una tradición ética,que el asesino lleva a posturas extremas, propias del fascismo y de ideologías radicales.

Frente a la larga serie de detectives que se inician con el personaje de Balzac y siguencon los de Poe, Conan Doyle, Chesterton, Agatha Christie, Margery Allinghan, Nero Wolfe,etc., y que trabajan de modo más o menos cordial con el orden establecido, se encuentrandetectives como los de Se7en, uno desilusionado del orden y los cuerpos legales y otrorebelde que debe sufrir las consecuencias de su rebeldía. Estos investigadores no se enfrentan

a las estructuras del poder y descubre sus esencias turbias, se enfrentan a una justiciaimplacable, al margen de la ley, que no es capaz tampoco de modificar una sociedad quetransforma en víctimas a todos, a absolutamente todos sus miembros, incluso a los agresores.

Mientras que la inteligencia norteamericana burguesa habría de crear detectivesmillonarios o protegidos por millonarios, que se dedicarían por diversión a cazar criminales,o detectives casados felizmente que han realizado el "sueño americano", solteros y ancianasque se ocupan en ser vigilantes del orden, parejas de detectives en las que se intenta superaro presentar la imagen de haber superado los agudos conflictos raciales, generacionales,sexistas, etc., detectives que reproducen los valores de la burguesía hasta convertirse encaricaturas; Se7en expone que tales conflictos siguen vigentes y que cuando están a punto de

ser superados surgen nuevos conflictos que darán al traste con cualquier intento porarmonizar el mundo.

El asesino, John Doe, interpretado por el excelente actor Kevin Spacey, se nospresenta, por vez primera, en los créditos de la película (obra de Billy Hopkins). Los créditosson uno de los elementos formales más interesantes del texto fílmico, en el que se hace usode un montaje vanguardista y complejo a base de imágenes breves, intermitentes, que ilustrandiversos aspectos de la conducta del criminal y en el que la banda sonora desempeña unimportante papel (toda la música de esta película es de Howard Shore aunque se escuchatambién una pieza de Bach, la Suite No. 3 en Do Mayor).

Hasta ahora sólo hemos precisado el tipo textual del filme y algunos de los rasgos quehan caracterizado a este tipo textual, algunas de las particularidades que ofrece la película ensu nueva versión del esquema modelo y algunos de los sentidos que todo esto involucra, encuanto al significado y contenidos ideológicos específicos.

Ahora, vamos a detallar y analizar con más cuidado algunos de los elementosestructurales del filme, sin perder de vista el modelo general que rige algunos de losconvencionalismos que en él aparecen.


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Podremos observar que hay un elemento recurrente en la película, a nivel de laimagen: la toma de algún personaje de espaldas al espectador. De hecho, la primera escenanos ofrece la imagen de un hombre de pie, de espaldas a la cámara, vestido con camisa blancay pantalón negro, con los tirantes colgando hacia abajo. La toma se hace en un planoamericano, en el que el personaje queda casi en el centro de la habitación, una cocina. Lacámara está colocada por debajo de la línea media. El hombre se voltea, avanza, abrochandolos puños de su camisa, hacia delante y hacia la derecha del espectador. Puede verse untablero de ajedrez, la ventana y algunos otros elementos del escenario. Las imágenes narranla forma en que el hombre se viste, hay cambios de plano y de cámara, algunosacercamientos. Vemos al hombre anudar su corbata frente al espejo, quitar una basurita desu saco extendido sobre la cama, guardar una serie de objetos (una pluma, una navaja, etc.).Luego de esta escena se nos ubica en un escenario de crimen, un apartamento semi-oscuroen el que se localiza una víctima tirada boca abajo, en el suelo. La víctima tiene unaconstitución bastante robusta. El crimen es caracterizado por las informaciones que

proporcionan los policías: "Los vecinos lo oyeron gritar durante dos horas", "después seoyeron dos disparos", "un crimen pasional", "caso cerrado".

En el escenario del crimen, mientras otro detective alega sobre lo que considerapreguntas absurdas, aparece otro personaje que se presenta a sí mismo como el detectiveMills. Señala que llegó hace veinte minutos y lo enviaron al lugar.

Hay cambio de escena, una toma exterior en la que se ve a los paramédicos sacar elcuerpo de la víctima y al primer detective con el recién llegado. Llueve.

Esta primera secuencia tiene un propósito específico, el de proporcionarnos una

descripción de los hábitos, ocupaciones, de algunos de los rasgos que caracterizan lapsicología del personaje que interpreta Morgan Freeman.

Los dos hombres hablan sobre la transferencia del más joven y se precisan algunostérminos de la relación inicial que esta pareja habrá de sostener.

El vestuario de los personajes contribuye a precisar su caracterización: el detectivemás viejo viste traje gris, gabardina y sombrero, el más joven lleva una corbata de estampadopoco conservador, chamarra de piel oscura. Los dos atuendos marcan la diferenciageneracional entre los detectives. Aun cuando no se expresa de forma explícita, el modeloque sirve para caracterizar al detective más viejo es el esquema tradicional: un detective

solitario, con ciertas manías, eficiente, observador, sobrio, con carácter, que viste gabardinay sombrero, un poco al estilo de Bogart.

En otro cambio de escena veremos al detective más viejo acostado en su cama, en suapartamento. Enciende un cronometro musical, en la banda sonora se escuchan vocesdiversas.

Se presentan los créditos de la película.


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La siguiente imagen es la toma de un plano general de edificios, en la que se insertaun indicador temporal: "Lunes".

Si anteriormente vimos al primer detective en su cama, ahora, en un primer paralelo,veremos a una pareja en la cama, el hombre es el detective más joven en compañía de una joven rubia. El hombre se levanta, se ve la imagen de este detective más joven reflejada enun espejo de tocador, detrás puede verse a la mujer rubia acostada aún. El hombre se colocala corbata que ya está anudada, se acerca al espejo. El plano es diferente del que aparece enla escena introductoria. El hombre se dirige a la ventana y da la espalda a la cámara. Seescucha el timbre del teléfono, atiende a la llamada. Este es otro tópico característico de estetipo de narraciones. La pareja se despide. El detective se auto-caracteriza como "Serpico".

El tópico puede identificarse como un "lugar común", como un elemento que figuraen forma recurrente en diversas obras, ya sean de un mismo tipo textual o no, podemos, así,

identificar tópicos generalizados y otros que suelen figurar en ciertos tipos textuales (ladeclaración de amor, en los textos de temática amorosa, la puerta de rechina, en los textos desuspenso o terror, el duelo en las películas de vaqueros, etc.). Otro tópico importante en lasobras que corresponden al tipo textual policiaco y que podremos localizar en la película es elde la persecución. En la escena donde Mills persigue a John Doe en la lluvia, Brad, Pitt secayó y su brazo pasó por una ventana del automóvil, requiriendo cirugía. Este accidente setrabajó en la escritura del film.

La referencia a Serpico es contrastada, no sólo por el comentario irónico de la esposade Mills sino también con la imagen de Mills, bajo la lluvia, con dos vasos de café. Le ofrececafé al detective más viejo, Somerset, quien lo rechaza. Luego de terminar de prepararse para

entrar a la escena del crimen. Sigue una escena de traslado e introducción al segundoescenario de crimen.

Este segundo escenario es mucho más oscuro y obliga a los detectives a utilizarlámpara sorda. Se ven vistas parciales del interior, cucarachas. La víctima es presentada deespaldas y sentada a la mesa con la cabeza dentro de un plato de espagueti. Se ven latas decomida en el interior de la alacena.

Se descubre que la víctima tiene los pies y las manos atadas. Mills intenta conversar,Somerset lo envía a ayudar a los policías. Viajan en el auto, hablan sobre la igualdad. Llueveabundantemente.

En la estructura tradicional, el esquema sigue, más o menos el mismo orden defuncionamiento, se proporcionan indicios espacio-temporales, se introduce a los personajes,se les empieza a caracterizar.

Las particularidades específicas que tiene la película son las siguientes: No hayningún indicador temporal del año, ni del mes, no hay fecha, sólo la referencia al día de lasemana. El lugar tampoco es identificado, sobre este aspecto resulta conveniente señalar que,


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realmente, la ciudad de la película no tiene un nombre; es una ciudad desconocida o unaciudad cualquiera, aunque casi todo el rodaje se filmó en Los Ángeles y la lluvia es imitacióny el clima hace pensar en Seattle. Se procuró no incluir ningún elemento urbano quepermitiera la identificación clara del lugar.

La caracterización de los dos detectives se hace mediante el uso de paralelos, sonpresentados como imágenes especulares diferenciadas, contrapuestas en algunos aspectos:uno es soltero, el otro casado, uno es conversador, el otro es silencioso, uno es joven, el otroestá por retirarse, uno es ordenado y meticuloso, el otro es desordenado, emocional.

Las caracterizaciones de los dos detectives están separadas por los créditos de lapelícula, en éstos, sin que el espectador lo sepa aún, cuando ve la película por primera vez,se presentan un conjunto de imágenes que ilustran algunos de los hábitos e intereses delasesino.

Desde la introducción de los créditos se señala una ruptura. En la banda sonora seescucha un trueno de lluvia. Aparece la imagen de un libro o un cuaderno abierto cuyaspáginas se van pasando con lentitud. La imagen muestra las manos de un hombre dibujadassobre un papel, tomas en acercamiento de un rastrillo antiguo, metálico y de navajas de doblefilo. Unos dedos sacan la navaja del rastrillo. Vemos la forma en que una persona, un hombre,cuyo rostro no figura en las imágenes, utiliza la navaja para borrar sus huellas digitalescortando la piel de los dedos como si estuviera pelando una fruta o sacándole punta a unlápiz, lo cual hace manifiesto un autocontrol impresionante del dolor. Veremos diversasimágenes fotográficas, entre ellas figuran fotografías de un hombre muy gordo que será luegoreconocido como la primera víctima de la serie, aparecen también fotografías del rostro deun niño, que será tachado con marcador negro (como una metáfora del acto de borrar la

identidad y la persona del sujeto), fotografías de intervenciones cerebrales.

Los acercamientos muestran los apuntes de un personaje, su letra pequeña y ordenadaque llena obsesivamente páginas totalmente cubiertas por la escritura, lo que denuncia unadedicación minuciosa, perseverante, paciente. Se muestra una aguja y el acto de ensartar unhilo en ella. Las páginas escritas serán luego cosidas a mano para integrarse a un volumenidéntico a muchos otros que aparecen en la imagen, formados por las hojas escritas, recortesde impresos, fotografías, imágenes diversas en las que las agresiones corporales sonreiteradas.

También veremos procesos de revelado, negativos que se seleccionan y recortan, el

recorte de una palabra impresa en un billete.

La visión que este montaje intenta producir es la visión del asesino, una perspectivasubjetiva, fragmentada, con cambios de enfoque que se centran en detalles, observados conlupa, en una especie de microscopía que borra el panorama general, que impide tener unapanorámica, una visión de conjunto. Una visión que se complace en la mutilación, en el juiciocensor que las tachaduras expresan.


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Estos elementos, intercalados por pantallas negras, sirven para caracterizar al asesinocomo un maniaco-obsesivo, sado-masoquista, meticuloso, organizado, un personaje quedispone de tiempo para dedicarse cuidadosamente a sus actividades. La dominante de loscolores blanco y negro expresa un juego de relaciones bipolares en el que los términos ytonos medios se borran. Las imágenes de la agresión, de la mutilación y de la automutilación,se constituyen en indicios de esquemas y prácticas de abuso físico, de violencia reiterada,código dominante de expresión y por ello también de interpretación del mundo y de todo loque en él se encuentra.

La manipulación de los objetos y de los textos, alterados por las tachaduras constituyeesquemas reiterativos que ilustran una serie de prácticas habituales y una serie de esquemasmentales que se exponen en tales prácticas.

En Crítica y clínica, Gilles Deleuze ha señalado:

La psicosis es inseparable de un procedimiento lingüístico variable. Elprocedimiento constituye el propio proceso de la psicosis". (2)

Esta primera visión del asesino será complementada, no sólo por lo que de suconducta y estructuras de pensamiento, expresan los crímenes que comete sino tambiéncuando se nos ofrezca la caracterización de su departamento, del lugar en donde vive.

Otro fenómeno importante a considerar en estos créditos es que los nombres de losactores que interpretan los diversos papeles principales, así como el resto de créditosprincipales, son presentados con un tipo de letras que imitan o reproducen la caligrafía delasesino. Fenómeno que expone una identificación entre ficción y realidad, al mismo tiempo

que destaca la importancia de ese personaje como principal productor del discurso, de laimagen, del texto que el espectador recibe.

En las secuencias que siguen a la introducción de los personajes, se ilustran los daños,se trata de secuencias sobre los crímenes, en las que se incluyen nuevos elementos decaracterización de los personajes.

Podremos observar que en el escenario del primer crimen de la serie, el detectiveMills intenta conversar, mientras que la proliferación de palabras que profiere resulta molestapara Somerset. Somerset observa, revisa la cabeza de la víctima, hasta que, cansado, ordenaa Mills ayudar a los policías.

En el traslado en el auto que conduce Somerset tiene lugar un dialogo y un reclamosobre la igualdad de condiciones de los dos detective. Estas escenas, así como muchas otras(las de las manos atadas, las referencias a la coacción mediante el uso de un arma, lasdiscusiones, las solicitudes y rechazos, etc.), expresan juegos de poderes, jerarquizacionesque son conflictivas y que corresponden a un binomio básico que puede localizarse en la basede muchos de los elementos cinematográficos de la película, el binomio corresponde a laoposición entre dominar/ser dominado. Binomio al que se asocian numerosas relaciones


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contrapuestas: ser jefe/ser subordinado, solicitar/rechazar, ofrecer/rechazar, negar/aceptar,etc. La escena en la que Somerset solicita su reasignación y Mills es despedido de la oficinadel jefe, corresponde a la ilustración de este esquema.

En la escena con el forense, el cadáver que representa la Gula es lavado. El cuerposuturado de la víctima ocupa casi todo el espacio visual de la cámara. Las heridas expresanagresión pero también ilustran la imagen de lo que no es recto, se trata de líneas tortuosas,encontradas, que, pese a corresponder a suturas, junturas, integración de lo separado, de lofragmentado y abierto, refuerzan estos contenidos de significado, lejos de negarlos.

Las informaciones que el forense proporciona sirven para ilustrar el carácter delagresor: le tomó más de doce horas cometer el crimen, luego de torturar con el alimento a lavíctima, la pateó, la agredió con violencia. Se tomó el tiempo de ir en dos ocasiones alsupermercado. Todos estos datos corresponden a la ilustración de un asesino que mantieneun enorme control sobre sus actos, que se complace en causar dolor, que planea, que actúa

con eficiencia.

Entre los escenarios de los crímenes seriales se establecen paralelos sistemáticos queno se revelan completos de una sola vez sino que se descubren progresivamente, demorandoel proceso.

Somerset regresa a la escena del primer crimen de la serie, observa el piso y descubreque los fragmentos que fueron extraídos del estómago de la víctima proceden del piso de lacocina. Observa el refrigerador, en el primer caso que aparece en la película, el del crimenpasional, el mismo personaje había encontrado información, observando el refrigerador(descubrió que había un niño en el matrimonio del hombre que fue asesinado), ahora busca

en el interior, mueve el refrigerador para encontrar la palabra "Gula" escrita con grasa sobrela pared y una cita de un texto literario.

Antes, en la segunda escena de los crímenes seriales, Mills ha encontrado sobre laalfombra, escrita con sangre, la palabra "Avaricia". En los dos primeros casos, las víctimasson encontradas sentadas y son obligadas a realizar actos que los llevan a la muerte.

Las dos mujeres que representan, una a la lujuria y la otra a la vanidad, así como elpersonaje que representa a la pereza (3), son encontrados en camas, dentro de una habitación.

Las repeticiones sistemáticas se verifican a lo largo de toda la película. Así, veremos

al detective Mills dar la espalda al espectador cuando se sienta en el escritorio de la segundavíctima de la serie, el abogado, antes, habíamos visto a otro personaje sentado de espaldas,el de la víctima de la gula.

Otro ejemplo de repeticiones sistemáticas, con variaciones, lo ofrecen los distintosmomentos en que el detective Mills recibe paquetes: en el auto, mientras llueve, cuando elpolicía le entrega los cuadernos en los que encontrará información sobre distintas obras que


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tratan el tema de los pecados capitales; el detective Somerset deja otro paquete en el escritoriode Mills, el asesino le envía a Mills un paquete en las escenas finales.

El descubrimiento de pistas que caracteriza la estructura del relato policiaco, severifica también el filme y corresponde a un juego de alternancias: Mills tiene la fotografíade la esposa del abogado, en la que la mirada ha sido señalada por una marca de sangre de lavíctima. Somerset descubre la cita de un texto literario. Las denominaciones de dos de lospecados capitales inscritos en las escenas de los crímenes conducen a sistematizar el sentidode los asesinatos, una fue encontrada por Mills, la otra por Somerset. En el filme se alternanlas investigaciones de Somerset en la biblioteca con los estudios sobre las fotografías queestá haciendo Mills.

Se inserta una escena que tiene el propósito de introducir a un nuevo personaje, el dela esposa de Mills, que será introducida progresivamente, como todos los personajes de lapelícula: primero a través de la llamada telefónica y luego por su presencia como anfitriona

en el departamento de Mills.

En la secuencia de la cena localizaremos un conjunto de signos que remiten a unarecuperación de prácticas que corresponden a un tiempo pasado: la pareja tiene una relacióncomprometida desde la educación media, es decir, sostuvieron una relación tradicional,común en otra época, al ser novios desde que eran estudiante y ahora formar una pareja en laque la mujer está dedicada al hogar. Se ve y puede escucharse un disco de acetato en eldepartamento. La cena es acompañada con vino. El detective Mills tiene mascotas, tresperros, a los que llama "niños", como si fueran sus hijos. El decorado del departamento es,más o menos, tradicional. La esposa hace una presentación formal entre los detectives. Losdos hombres se dedican a hablar de trabajo y excluyen a la mujer que, incluso, se traslada a

un lugar separado del que ellos ocupan. Todos estos elementos corresponden a prácticassociales que en la fecha de realización del filme podían ser considerados anticuados, propiosde otra época.

Las pistas no sólo son localizadas en las escenas de los crímenes, como es tradicionaltambién surgen de los interrogatorios. Así cuando el detective Somerset y el detective Millsvisiten la casa de la esposa de la segunda víctima, descubrirán que el cuadro abstracto que seencuentra en el despacho del abogado se encuentra colgado al revés. Este descubrimiento losconduce a encontrar un tercer mensaje: "Ayúdenme", trazado con huellas digitales.

En la película se ilustra la participación de los diversos peritos encargados de la

investigación policíaca: el forense, dactilografía y más adelante el laboratorio de sonido quese encarga de analizar grabaciones, también se hace referencia a la investigación dellaboratorio de bioquímica y a los análisis de sangre.

El tercer crimen proporcionará nuevas informaciones sobre la conducta del criminal,pues este crimen ha requerido un año de tiempo para su realización, también hace manifiestoque el control de la situación está en la manos del asesino, se amplían las informaciones sobresus pasatiempos de tomar fotografía y torturan, así como su sentido de la precisión, pagos


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puntuales en las rentas, fechas y horas exactas. Todo esto permite al Somerset desarrollarciertos componentes de un perfil psicológico que no llega a redondearse, pues se hace a partirde informaciones que surgen de la experiencia más que de la formación profesionalespecializada.

Se incluye una escena en la que la esposa de Mills se entrevista con Somerset parasolicitarle un consejo. Ésta, como otras escenas y elementos del filme, involucra una serie devaloraciones y concepciones en las que se percibe un propósito moralizante que es efectuadodesde una perspectiva que enjuicia el contexto social con un enfoque ético-moral matizadopor contenidos de pesimismo y censura a la conducta humana.

El esbozo del perfil psicológico conduce a los investigadores a preguntarse sobre lacompetencia cultural del agresor. Se inicia la secuencia sobre la investigación de lectores quepudieran encajar en el esquema que denuncian los actos del asesino.

Son, justamente, los indicios de la competencia de lectura del criminal los queconducen al descubrimiento de su lugar de residencia.

La secuencia en la que el público podrá obtener una visión del interior de la moradadel asesino constituye una de los pasajes más interesantes para el estudioso de la conductacriminal, en tanto hace manifiesta la particular caracterización del tipo de asesino en serieque figura en la película. En este departamento se localizan diversos conjuntos de objetosque expresan una obsesión acumulativa reiterada: armas y herramientas, cruces,medicamentos, comida, libros y cuadernos de anotaciones (2 000 cuadernos de 250 páginascada uno). También aparece un elemento que es asistemático en la serie de crímenes, merefiero a la mano en formol del personaje que personifica a la pereza, Víctor. Este elemento

parecería corresponder a la toma de un trofeo, práctica que es común en los casos de asesinosseriales sexuales. Sin embargo, en el caso específico del asesino serial de Se7en, esteelemento es un instrumento que formaría parte del entramado diseñado por el asesino, elinstrumento que conduciría a los investigadores al lugar en donde podrían encontrar a latercera víctima de la serie. La mano en formol también constituye uno de los numerosossignos de la mutilación que aparecen en la película. El sentido que estos signos tienen escomplejo: la mutilación es una de las figuras de la incompletitud, corresponde a la nointegración, a lo fragmentado, disociado, separado, todas estas figuras están vinculadas a unaproblemática de la integridad y de la identidad que es recurrente en la película y queconstituye un elemento muy importante en las obras y producciones culturales de la épocacontemporánea.

El abigarramiento de objetos, que aparece en el departamento del asesino, expresa unterror al vacío, además de una obsesión acumulativa. La simbología de los colores que losescenógrafos han utilizado corresponde a códigos convencionalizados de significación: eldepartamento es oscuro, la luz es roja y proviene, casi exclusivamente de dos fuentes que serelacionan en el filme: la cruz de neón que está sobre el lecho del asesino y la luz del cuartode revelado que sale por debajo de la puerta del baño. Esta asociación no es eventual ni estáaislada. Observaremos que en la recámara del asesino pueden identificarse una gran cantidad


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de cruces colgadas, en el baño pueden localizarse numerosas fotografías colgadas. Estoconstituye una especie de homología estructural que viene a reforzar la relación entre lossignos involucrados. La asociación conduce a una codificación particular de los signos,pudiéramos decir que, de acuerdo con los elementos del filme, la fotografía queda relacionadacon la figura de la divinidad, con el símbolo que representa a dios. La práctica de la fotografía,por parte del asesino, puede ser interpretada como un recurso que sirve al criminal para sentirque tiene un control y un poder divino sobre aquello que fijado por lsu cámara en una imagenfotográfica. Es significativo, así, que todas sus víctimas sean fotografiadas y que en suscuadernos de notas se inserten imágenes fotográficas.

La ausencia de huellas digitales en su departamento denuncia la previsión que elasesino había hecho respecto a la posibilidad de ser descubierto por los investigadoresencargados de resolver los crímenes que él comete. Este elemento, como muchos otros delfilme, tiende a presentar al personaje como un ser superdotado, como una especie de dios quetodo lo sabe, que conoce a tal punto la psicología de los demás que puede prever sus actos.

La modesta y estrecha cama, un catre, en el que el asesino duerme, denuncian unaconducta ascética, semejante a la de un monje, este elemento sumado a las cruces, a la Bibliaque está uno de los cajones que abren los detectives, así como las lecturas del asesino y lafunción de sus crímenes, lo denuncian como un fanático religioso que, en este caso, asimiladoy llevado a extremos, ciertos elementos de intolerancia involucrados en la religión cristiana.Un estudioso de la conducta nos hablaría de huellas de una educación muy rígida,caracterizada por un maniqueísmo que rige las concepciones del bien y del mal, del pecadoy la culpa, del castigo como elemento fundamental, no de salvación sino de merecimientopor una conducta realizada.

Un elemento interesante en la secuencia de la persecución es la identificaciónindirecta que se produce entre el asesino y el detective Somerset, ambos visten gabardina yllevan sombrero, guantes, cuidan sus huellas digitales (uno para no contaminar las escenasde crímenes, el otro para no ser descubierto) podremos observar que el tipo de relación quelos dos personajes sostienen con respecto al detective Mills tiene también puntos de contacto:lo observan desde una perspectiva de superioridad, lo subordinan, sin embargo, hay aspectosdel personaje que despiertan su admiración o simpatía, no expresa. Al mismo tiempo, lasidentificaciones entre el perseguidor y el perseguido son también interesantes, se presentancomo antagonistas, como opuestos que, sin embargo, constituyen una especie de reflejo unodel otro. No debemos olvidar que el asesino elige como su juez y verdugo a Mills, al mismotiempo que él es juez y verdugo de Mills.

Los juegos especulares son importantes y complejos en la película, los másrecurrentes involucran a los dos detectives que en las escenas del interrogatorio del testigo-cómplice forzado del cuarto crimen se hacen más notables, pues veremos a los dos detectives,uno en cada sala de interrogatorio, con un potencial testigo, interrogando alternativamente asus sujetos de investigación. Más adelante, los veremos juntos rasurándose, dudando de lasintenciones del asesino, etc. Los actos de los dos personajes son presentados constantemente


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en paralelo: después de estar en el bar, Mills se desviste y se recuesta junto a su esposa, en lacama; inmediatamente veremos a Somerset, acostado en su cama, sin poder dormir.

La mitificación/desmitificación de la figura del asesino es repetida en la película,hemos señalado algunos elementos que contribuyen a mitificar al personaje, sin embargo,también encontraremos otros que tienden a desmitificarlo, la mayoría de ellos son producidospor el detective Mills que se burla del asesino reiteradamente, sin embargo, el detectiveSomerset también desmitifica al personaje. Un ejemplo nos lo proporciona la conversaciónque los dos detectives sostienen en un bar, después del interrogatorio de los testigos del cuartocrimen, en el que Somerset señala que el asesino es el Diablo sino un hombre, que no se tratade locura sino de la vida cotidiana.

Luego de entregarse, el asesino es objeto de mitificación y de desmitificación, porparte de los otros y de él mismo. Sabremos que es independiente, acaudalado, educado, quesu pasado será ignorado, que prefiere ser un personaje anónimo, que es capaz de discernir

entre lo que está bien y lo que está mal, que conoce de leyes y por ello puede ofertar un tratoque sirva para sus propios fines.

La identificación con el dios terrible del antiguo testamento es reforzada por lareferencia que el asesino hace a los pueblos de Sodoma y Gomorra. Su falsa modestiacompite con un delirio de grandeza que es definido por él mismo cuando se señala como unelegido, como un ser que no es especial, pero lo que es capaz de hacer sí es especial. Susuperioridad y su perspectiva de superioridad frente al resto del mundo se involucra en el usodel término tolerar, así como en lo que considera su trabajo: "Volver el pecado contra elpecador".

En el nivel simbólico que maneja la película, resulta significativo el uso de unanumerología sagrada: siete pecados capitales, siete días de la semana que son el lapso deduración de la historia y de la obra del elegido por un poder superior para predicarle al mundocon un mazo.

Otros números sagrados se hacen presentes en filme, por ejemplo, el número tres: sontres los perros que tiene Mills en su casa, los dos detectives y el asesino constituyen un tríoo una especie de trinidad que cierra la película. Se establece una especie de triángulo entre elasesino, el detective Mills y Tracy. Recurrentemente figuraran en las diversas escenas trespersonajes (el jefe y los dos detectives, los dos detectives y Tracy, los dos detectives y unpolicía, los dos detectives y la esposa del abogado, los dos detectives y el informante del FBI,

los dos detectives y el forense, los dos detectives y el dactilógrafo, etc.).

Otro aspecto sumamente importante en la película son los intertextos visuales yliterarios.

La noción de intertexto es una de las más importantes que ofrecen los corpusmetodológicos modernos que se ocupan del análisis de las obras artísticas, pero es tambiénuna noción variable y compleja, sobre la cual conviene exponer algunas consideraciones.


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El término "intertexto" procede de la teoría de Bajtín, uno de los más singularesanalistas de los objetos culturales en el siglo XX, quien la define como un cruce de varioslenguajes, dentro de una determinada obra. En este sentido, el tipo literario más intertextuales, para Bajtín, la novela y, de acuerdo con esta propuesta, las artes más intertextuales seríanlas arte escénicas: danza, ópera, teatro e incluso cinematografía, en las que muy diversoslenguajes se entrecruzan, se complementan, se contradicen o se relacionan en formascomplejas y variantes.

Julia Kristeva concibe el intertexto de modo semejante a Bajtín, esta investigadora,que actualmente se desempeña en la Escuela de Altos Estudios de París y cuyo trabajoparticipa tanto de la semiótica, la gramática generativa, como del psicoanálisis, desarrolla susprincipales aportaciones en torno al estudio de la novela también.

En forma un poco distinta, algunos investigadores estructuralistas posteriores a

Bajtín, afiliados de modos diversos a la semiótica, como Barthes, Todorov, Eco, definen elintertexto como el conjunto de elementos que permiten reconocer, dentro de una obradeterminada, la presencia de otra obra anterior. La importancia que cada uno le reconoce aluso deliberado o no de intertextos es diferente, en cada caso. Para Barthes, por ejemplo, todotexto es afectado por la intertextualidad, pues otras obras están presentes en él, en estratosvariables, bajo formas más o menos reconocibles y a veces difíciles de identificar, bien seacomo modelos a imitar o a evitar.

Uno de los importantes estudiosos de la cultura y el arte, en la Francia de las últimasdécadas y desde hace más de treinta años, Gérard Genette, ha precisado la noción deintertexto y la ha diferenciado claramente de otras formas de relación que se pueden dar entre

obras diferentes.

Genette señala al respecto:

Defino la intertextualidad, de manera restrictiva, es decir [...] como lapresencia efectiva de un texto [o parte de un texto] en otro. Su forma másexplícita y literal es la práctica tradicional de la cita (con comillas, con o sinreferencia precisa) [...] (4)

Genette también hace referencia a la copia, la parodia, a las diversas formas de aludira otras obras, etc., pero siempre, exige que el intertexto sea claramente identificable, es decir,

que existan en la obra, una serie de signos que remiten, explícita o implícitamente, pero demanera objetiva, a otra u otras obras bien determinadas o determinables.

En nuestro trabajo, nosotros adoptamos esta última concepción del intertexto y sóloaceptamos la presencia de un fenómeno de intertextualidad cuando se localiza en una obra,la presencia de una serie de elementos que remiten a otra obra específica.


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Los intertextos pueden aparecer en formas muy diversas en cada obra: puede tratarsede una simple referencia, cuando se da el nombre de un libro que realmente existe, cuandose alude a un elemento que procede de otra obra, cuando se cita literalmente un fragmento deotro texto, cuando figura una variante que procede de una obra anterior (lo cual llamamos,en términos de semiótica, deconstrucción o desconstrucción).

En Se7en podemos localizar abundantes intertextos fílmicos, literarios y plásticos.Por ejemplo, cuando David Milles hace referencia a Jody Foster y bromea sobre las excusasque un asesino puede dar para cometer un asesino. Esta referencia alude a la película TaxiDriver, en la cual el personaje de un asesino que es conductor de taxi está enamorado de unaniña prostituta, interpretada por Jody Foster. El taxista da muerte a un personaje con elpropósito de hacer algo notorio que contribuya a que la niña se interese en él. Esta películainspiró a un sujeto para que en la vida real, este hombre, que sin duda tenía algunos problemaspsicológicos serios, diera muerte a un personaje público y se justificara diciendo que lo habíahecho por amor a Jody Foster.

El intertexto desempeña un papel de autocrítica cinematográfica, pues el comentario,se burla no sólo de las justificaciones que un asesino puede ofrecer para justificar su crimensino también de la posible influencia que el cine desempeña o se supone que puededesempeñar en la gestación de conductas criminales.

Podremos observar que, para que la localización de un intertexto tenga sentido dentrode un estudio, no sólo debe localizarse el intertexto se debe también estudiar la función quecumple dentro de la película o de la obra en la que aparece.

Muchos de los intertextos de referencia vinculados al detective Mills tienen el

propósito de caracterizarlo como un personaje cuya cultura proviene, en una medidaimportante, de las informaciones obtenidas a través de los medios de comunicación masiva("Los ángeles de Charly", "Yoda", etc.).

Las lecturas del John Doe corresponden a una cultura más vinculada a círculosrestringidos: El Paraíso perdido de Milton, El Mercader de Venecia de Shakespeare,Investigación moderna de homicidios, A sangre fría de Truman Capote, Servidumbrehumana de Somerset Maugham, las obras del Marqués de Sadé, las de Tomás de Aquino.

El Paraíso perdido de John Milton es un texto que sigue el modelo de la poesía clásicaen el que el poeta inglés desarrolla su teología personal, apoyada sobre algunas de las ideas

fundamentales católicas, modificadas por la Reforma. Del catolicismo rechaza la idea delPurgatorio, la intercesión de los santos y muchos sacramentos, entre ellos, la confesión: noestá del todo de acuerdo con los puritanos, pues considera que el único responsable de losactos humanos es el hombre, constructor de su redención o de su condenación. Su dios es undios iracundo y vengativo con los pecadores, capaz de decir: "es tiempo de que castiguemosesa turba insolente". Sus siervos fieles, como el serafín Abdiel pueden afirmarle al malvado:"Sabes como Dios ama, sabrás presto como aborrece". Son estos aspectos los que podrían serrecuperados del poema de Milton en la película, pues en otros puntos defieren los contenidos


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ideológicos de las dos obras, ya que, por ejemplo, Milton rechaza la imposición de creencias,mientras que en el filme se maneja, en la figura del asesino serial, una moral que se imponeviolentamente.

En Shakespeare abundan elementos de violencia, el crimen es uno de los elementosrecurrentes en sus dramas, Tito Andrónico constituye uno de los más claros ejemplos de loseñalado, en ella hay decapitaciones, violación y mutilación, asesinatos, venganzas llenas desadismo. El Mercader de Venecia, sin embargo, es un texto más moderado en esos aspectos.En esta obra, un personaje, Porcia, afirma:

El buen predicador es el que sigue sus propios preceptos; para mí hallaríamás fácil enseñar a veinte personas la senda del bien, que ser una de esas veintepersonas [...]. (5)

La cita que figura en la película es parte del parlamento de un personaje llamado

Shylock, un judío acaudalado que hace que un joven llamado Antonio firmé un pagaré queincluye una condición peculiar:

[...] me firmaréis allí simplemente vuestro pagaré [...] si no pagáis tal día, yen tal lugar, la suma o las sumas convenidas, la penalidad consistirá en una libraexacta de vuestra hermosa carne, qué podrá ser escogida y cortada, de no importaqué parte de vuestro cuerpo que me plazca. (6)

El judío es el antagonista en la obra y resulta burlado cuando intenta cobrarle almercader cristiano, el contrato se revierte en su contra:

Las palabras formales son éstas: una libra de carne. Toma, pues, lo que teconcede el documento: toma tu libra de carne. Pero si al cortarla te ocurre verteruna gota de sangre cristiana, tus tierras y tus bienes, según la ley de Venecia,serán confiscados en beneficio del Estado [...] no viertas sangre y no cortes nimás ni menos que una libra de carne; si tomas más o menos de una libra precisa,aun cuando no sea más que la cantidad suficiente para aumentar o disminuir elpeso de la vigésima parte de un simple escrúpulo; más aún: el equilibrio de labalanza se descompone con el peso de un cabello, mueres.(7)

En este caso se puede observar que el intertexto no podría ser elegido por un asesino,si se tratara de una persona real y no de un personaje, pues esto lo identificaría como agresor,

cuando él se considera a sí mismo como elegido por un poder superior al humano, paradefender el Bien. Sin embargo, en el filme, el asesino se identifica con el personaje porqueobedece a la concepción del escritor de la historia quien sí identifica al asesino como agresoral establecer el paralelo. De este modo, el asesino es identificado con el judío que intenta justificar, mediante el recurso de un contrate, de una norma legal y moral, un crimen que sólosatisface sus personales necesidades.


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Otro ejemplo de intertexto, en este caso musical, es la suite de Bach que se escuchaen la banda sonora de la película. En este caso resulta conveniente analizar que, debido a lacarga de significados, carga semántica, que la obra de Bach tiene en el contexto social en elque es identificada como una obra intelectual, propia de una cultura de difusión restringida,en la que se hace alarde de una destreza matemática que está vinculada al pensamiento lógicocomplejo, es lógico que figure en la escena de la biblioteca.

El intertexto de la obra de Hemiway, la cita que es objeto de una nueva versión porparte del detective Somerset, constituye una especie de epilogo, de moraleja, de mensaje finalde la película, que vuelve a hacer presente contenidos ideológicos ético-morales con ciertacarga de pesimismo.

Uno de los intertextos provenientes de la plástica que es significativo en el filme, sonlas ilustraciones de Doré para la Divina Comedia de Dante Alighieri, quien también habíailustrado El paraíso perdido de Milton. De todos los grabados, uno en particular llama la

atención, porque en él localizamos algunos elementos anecdóticos que son recuperados en lapelícula, se trata de la imagen que ilustra el "Canto XXVIII" del Infierno, canto quecorresponde a la novena fosa del octavo círculo, donde se encuentran los herejes. En estegrabado Doré representó a Bertrán Born, un poeta provenzal y bravo guerrero que fuevizconde en Gazcuña (la tierra de Cirano) e instigó al hijo del rey de Inglaterra, Enrique II, arebelarse contra su padre y, por dividir lo unido, fue condenado a que su cuerpo fuera divididoen dos, al separar la cabeza del tronco y verse obligado a usar la cabeza como linterna paraguiarse. Este personaje expresa en la obra de Dante: "se observa conmigo la pena del talión".

Tanto la cabeza cortada como la sentencia del personaje figuran en la película enforma reiterada o importante. En este caso, el intertexto es introducido como un material

estructural que guarda analogías claras con los elementos estructurantes de la película.

La separación de lo unido, la ley del talión, comportan sentidos particulares en lapelícula y constituyen claves importantes de significación, remiten a la figura de ladisociación, de la pérdida y la mutilación de la integridad como un castigo por las culpascometidas. Este es uno de los contenidos ideológicos más importantes en la obra.

El análisis completo de un filme puede representar una labor muy extensa, nuestraintención ha sido, únicamente, mostrar algunos aspectos que pueden ser estudiados alanalizar un filme, concentrándonos en la narratología de la obra.

Otro aspecto interesante que puede ser analizado en el filme es el que corresponde alas representaciones de los "7 pecados capitales".

En el año 600, un monje que llegó a ser Papa, Gregorio el Grande, estipuló los “SietePecados Capitales”. Trataremos de acercarnos a algunas de las concepciones que se handesarrollado en relación con tales conceptos, aunque quizá lo hagamos con la ironíainevitable de quien examina una época, al tamiz de otra.


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En la tradición judía, encontramos diversas referencias en los “Proverbios” sobre lospecados.

La "Gula" o "glotonería" era ilustrada en la tradición mediante la figura de unpersonaje obeso, en la Edad Media, este personaje correspondía con frecuencia a la figura deun fraile y la forma más común de representación fue la de un personaje masculino.

En la Edad Media, el vestido y la comida expresaban la condición social de lospersonajes. La gula era un pecado de los poderosos o de aquéllos que podían vivir de losdemás. En la epopeya histórica de Abbón de St. Germain des Prés, una mujeres acusan a susmaridos de glotones, de la misma época es un poema didáctico moral de Milón de St. Amand,cuyo principal tema es la lucha contra la gula.

Peter Bruegel representó los siete pecados capitales, pero en lugar de la gula,representó la embriaguez. El Bosco, en La mesa de los siete pecados capitales representó a

la Gula en la figura de un hombre gordo, sentado ante la mesa comiendo e indiferente al caosque reina a su alrededor.

Es esta la representación de la gula que más se acerca a la que aparece en la película.

En las frases antiguas, la figura del obispo era identificada con la del hombre quegustaba de la buena comida y comía en abundancia excesiva.

El hecho de que la tradición medieval prefiriera la representación de la gula como unafigura masculina se debió a variadas causas entre las que se encuentran una serie de prácticassobre el ayuno que fueron comunes entre las mujeres medievales. A este respecto, Solange

Alberro señala, sobre algunas prácticas existentes entre cripto-judíos en la Nueva Españabarroca, respecto a las mujeres:

Sus triunfos los constituyen los ayunos por ellas llevados, en su propio hogar, rodeadasdel rebaño de sus hijas, nietas, hermanas, sobrinas, comadres, amigas, acompañadas lamayoría de ellas por sus esposos o amantes, hijos, sobrinos, deudos, socios del esposo, reciénllegados de Europa o de tierra lejanas, en los que todos obedecen las directivas de la santa ysabia matriarca. Éstos ayunos se desarrollan durante una amena cohabitación sexual,sutilmente agudizada por varios factores: la convicción de servir a Dios directamente comoelite escogida, los escalofríos del peligro y la clandestinidad, la intimidad nacida delaislamiento y del encierro de las parejas por numerosas horas o incluso varios días, la

excitación nerviosa que provocan el ayuno absoluto y la promesa del banquete final.(8)

En la representación de la "gula" que figura en la película, se puede observar que seha respetado la tradición, no sólo en la representación sino también en el tipo de castigo quecorresponde a este tipo de pecador, pues los golosos eran objeto de diversas puniciones en elinfierno entre las que se incluían devorar lo que no se podía devorar (hierro líquido,excrementos, objetos cortantes).


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El segundo de los pecados capitales, en la película, es la avaricia, que fuerarepresentada por Bruegel en la figura de los comerciantes y en la figura de aquéllos queguardan con celo su tesoro de monedas. El Bosco incluyó en su representación, a losencargados de aspectos legales. En la película se hace que el representante de la avaricia seaun abogado que recibe el castigo que un judío prestamista pidiera para otro en una obra deShakespeare.

Aunque al representar la avaricia se solían incluir personajes femeninos y masculinos,los más frecuentes eran siempre los personajes masculinos y a esa tópica corresponde la obrade Molière sobre el tema.

La representación de la pereza es también la tradicional, tanto Bruegel como El Boscopresentan a la pereza en la figura de un personaje que duerme, El Bosco lo hace así en Lamesa sobre los siete pecados, pero también en el "Infierno de los músicos", en el llamadoTríptico de las delicias. En esta última obra de El Bosco, el pecado de la pereza se relaciona

con el de la lujuria, no poco significativo es que en la película, el perezoso sea también unpederasta.

La representación de la lujuria sigue también los modelos antiguos, podemos observarque es encarnada en la figura de una mujer, como fuera tradicional en la Edad Media, en elperiodo simbolista y entre los modernistas, en donde la figura de la tentadora, la mujersensual que incita al pecado, constituyó una tópica reiterada.

Sin embargo, en la caracterización del pecado de la lujuria como una prostitutapodemos observar que se hace presente una tradición puritana que guarda diferenciasmarcadas con respecto a la tradición católica, la cual considera, en acuerdo a las exposiciones

de Tomás de Aquino y de Agustín:

El vicio de la lujuria se opone a la templanza en cuanto que consiste enbuscar desordenadamente el placer venéreo. Es un vicio capital porque es origende otros vicios [...] Los actos lujuriosos se oponen al orden de la naturaleza ysegún la manera como la violan se pueden distinguir diversas especies de lujuriaque son las siguientes: fornicación simple, estupro, rapto, adulterio, incesto,sacrilegio y vicio contra la naturaleza [...]

Santo Tomás no aborda directamente el problema de la prostitución, pero en algunascitas ocasionales que se encuentran en el texto podemos descubrir la manera como el autor

enfoca este comportamiento, en un contexto distinto al del vicio de la lujuria.

[...] de acuerdo con lo que enseña San Agustín, acepta que se tolere laprostitución para no provocar mayores violaciones al orden moral. Tambiénafirma que aunque el contrato con la prostituta versa sobre un objeto ilícito y elque paga por fornicar procede ilícitamente, sin embargo, la meretriz tienelegítimo derecho de retener la retribución que se le ha entregado. (9)


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El pecado más terrible fue considerado, en la antigüedad, el pecado de la soberbia,pues era el pecado de Luzbel y había sido también identificado con el pecado original, yaque, de acuerdo a las antiguas tradiciones, lo que el demonio le había ofrecido a Eva, a cambiode comer el fruto prohibido, era "ser como Dios", "conocer el bien y el mal". La soberbia nosólo implicaba vanidad, estaba acompañada por orgullo y por la tendencia a menospreciar alos demás, considerándolos como inferiores. En el siglo XVI, Thomas More había expresado:"El Diablo, el espíritu orgulloso, no puede esperar para mofarse."

Sin embargo, el pecado de la soberbia se transformó con el tiempo en un pecado casiexclusivo de los intelectuales, era el mejor argumento para reprimir al que deseara saber másde lo que la Iglesia consideraba prudente que un hombre supiera, se le acusaba del pecado desoberbia intelectual. Identificado exclusivamente con el orgullo que causaba la belleza física,el pecado de la soberbia se redujo al pecado de la vanidad.

Como la lujuria, el pecado de la vanidad fue identificado en la Edad Media con las

figuras femeninas, ejemplos de esta representación tradicional encontramos abundantementeen las artes plásticas. Llama la atención sin embargo, que la figura femenina que representaa la vanidad en el filme tenga la cabeza cubierta por vendajes, porque en la obra de El Boscopodemos observar que el personaje femenino que representa a la vanidad tiene también lacabeza cubierta (por una pantalla de una lámpara).

Dentro de las representaciones tradicionales, un elemento constante que acompañabaa las alegorías de la vanidad era el espejo. En la película, el espejo ha sido sustituido por elretrato colgado en la cabecera de la cama de la víctima, lo cual destaca que la "belleza" essólo una imagen, más que un reflejo.

En la representación de la ira y de la envidia podemos localizar algunos otroselementos de relación con las representaciones que de ambos pecados hiciera El Bosco: laira es representada mediante la relación que se da entre tres personajes, dos hombres y unamujer. Uno de los hombres está a punto de cortar la cabeza de la mujer, mientras que el otrose acerca con gesto violento y un banco sobre su cabeza a agredir al primer agresor.

En la representación de la envidia, El Bosco se valió de un complejo conjunto depersonajes: una pareja, cercana a dos perros, que envidian el ave que otro hombre lleva sobresu mano. La figura de otro hombre que envidia a la joven que se encuentra dentro de la casa, junto a la pareja. La compleja escena parece sugerir que en ella todos los personajes sonafectados por alguna forma de envidia, al desear lo que algún otro de ellos tiene. Lo

interesante de esto es que en la película, podrían establecerse este mismo tipo de relacionesentre los personajes y que además, la joven pareja posee varias mascotas que son justamenteperros, a lo que se suma que el objeto de la envidia es, de manera destacada, una muchacha,como en la obra del Bosco.

Incluso el orden en que la película presenta los pecados capitales se corresponde, envarias formas, al orden que El Bosco les dio a estos en su mesa, sólo que, de acuerdo con eleje que la figura de Cristo ofrece, en la película se inicia con el pecado que está colocado en


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el extremo opuesto y no con el que debería dar inicio a la serie, que es, justamente, el últimode los pecados en hacerse manifiesto en la película.

Las representaciones de los siete pecados capitales cumplían con propósitosdidácticos en la antigüedad, en el filme, sin embargo, esta función se desestabiliza, pues másque cumplir con un propósito didáctico sirven para ilustrar una concepción en la que laredención humana se borra totalmente y el hombre está condenado a ser sujeto u objeto delas consecuencias del pecado, sin salvación alguna.

Este fatalismo pretende ser borrado por la deconstrucción de una frase literaria queno logra precisar un sentido para la existencia humana, porque lo que la frase busca expresaren negado por la historia que el filme representa.

1. Albert Fish: Nació en 1870, en una familia respetable de Washington, D.C.Su padre murió cuando Albert tenía 5 años y como resultado el niño fueenviado a vivir en un orfelinato. Debido a su conducta, Albert se consideróun "niño del problema". Su sadomasoquismo y rara conducta fueron notadosprimero por sus hijos, sólo después de que su primera esposa lo dejó. Élempezó a padecer alucinaciones y se obsesionó con temas religiosos comoel pecado, el sacrificio y la expiación a través de dolor. Posteriormente, élgolpearía a sus hijos hasta que sangraran. Otras aficiones y pasatiempos deAlbert han incluido: insertar agujas en diversas partes de su cuerpo: su ingle,escroto y ano, hacer comer materia fecal humana, e insertar pelotas dealgodón rociadas en alcohol en el ano, para luego prenderles fuego. Era un

compulsivo agresor de niños. Los fiscales están seguros de ataques contramás de 100 niños. Albert, sin embargo, exigió que él había agredido a casi400 niños. En 1928, una niña de 12 años, llamada Grace Budd llamó laatención de Albert. Se ganó la confianza de su familia y procuró su permisopara festejarle a solas una fiesta de cumpleaños. En cambio, él la llevó a unapartada cabaña donde él desmembró su cuerpo y guardó varios pedazospara comerlos después. Seis años después, Albert le envió una carta a lafamilia de Budd confesando que él mató a su hija, narrando con detalle yfría crueldad lo ocurrido. Él dio énfasis a que ella "se murió virgen." (Élexpresó desilusión por no haberla violado) Como resultado de la cartaescrita a Budd, Albert fue arrestado. Albert padecía una compulsión por la

escritura que lo llevo a confesar los asesinatos de varios otros niños dejadosa su custodia. Se le sentenció a muerte por electrocución, el16 de enero,debido a la electrocución, 29 agujas que él había introducido en su cuerpo yque estaban encajadas en los huesos de la pelvis, salieron de su cuerpo porencima de su ropa interior, este es uno de los numerosos ejemplos delautocastigo que era capaz de causarse, de la manía sistemática quepracticaba sobre sí mismo, al hacerse daño que implicaba dolores intensos,sólo para lograr lo que creía necesario para la salvación de su alma.


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2. Gilles Deleuze, Crítica y clínica, Barcelona, Anagrama, 1996, p. 21

3. La víctima de la pereza es un animatronic. Bottin usó un juego de dientesexagerados para hacer que la cabeza parezca más pequeña y más encogida, comosignos de desnutrición. Bottin también usó cereza para las heridas. El actor quecoprotagoniza el papel del personaje de Víctor, era el tipo del monopolio en AsVentura: cuando la Naturaleza Llama. Él también aparece en la película Batman yRobin, en 1997.

4. Gérard Genette, Palimpsestos, "Literatura en segundo grado”, Madrid, Taurus,1989, p. 10

5. Shakespeare W., Obras completas, t. I, México, Aguilar, p. 1157

6. Shakespeare W., Op. cit., p. 1161-1162

7. Ídem

8. Varios, El placer de pecar y el afán de normar, México, Instituto Nacional deAntropología e Historia, 1988, pp. 131-132.

9. Sergio Ortega Noriega, "El discurso teológico de Santo Tomás de Aquino sobreel matrimonio, la familia y los comportamientos sexuales", en El placer de pecar yel afán de normar, op. cit., pp. 29-30 y 33.

vidaurre arenas, carmen v. (1999) - análisis cinematográfico - se7en

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