tiemp en lacasao Número 61 • marzo-abril 2020

Suplemento de la revista Casa del tiempo

Amparo Dávila hoy

Vicente Francisco Torres

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Rector General: Eduardo Abel Peñalosa Castro. Secretario General: José Antonio De los Reyes Heredia. Unidad Azcapotzalco Rector: Óscar Carrillo Lozano Secretaria: María de Lourdes Delgado Núñez. Unidad Cuajimalpa Rector: Rodolfo René Suárez Molnar. Secretario: Álvaro Julio Peláez Cedrés. Unidad Iztapalapa Rector: Rodrigo Díaz Cruz. Secretario: Andrés Francisco Estrada Alexanders. Unidad Lerma Rector: José Mariano García Garibay. Secretario: Darío Guaycochea Guglielmi. Unidad Xochimilco Rector: Fernando de León González. Secretario: Claudia Mónica Salazar Villava.

Tiempo en la casa 61, marzo-abril de 2020, suplemento de Casa del tiempo,Revista bimestral de cultura de la UNIVERSIDAD AUTÓNOMA METROPOLITANA Director: Francisco Mata Rosas. Subdirector: Bernardo Ruiz. Comité editorial: Laura Elisa León, Vida Valero, Ro-saura Grether, Erasmo Sáenz (✝), María Teresa de la Selva, Gabriela Contreras y Mario Mandujano. Coordinación y redacción: Alejandro Arteaga, Jesús Francisco Conde de Arriaga. Jefe de diseño: Francisco López López. Diseño gráfi-co y formación: Ma de Lourdes Pérez Granados.

Vicente Francisco Torres (Ciudad de México, 1953). Ensayista y narrador. Doctor en Lengua y Literaturas Hispánicas por la FFyL de la unam. Ha sido profesor, investigador y coordinador de la Especialización en Literatura Mexicana del siglo xx en la uam-a. Colaborador de Crítica, El Día, El Nacional, La Palabra y El Hombre, Mar de Tinta, Memoria de Papel, Revista de Literatura Mexicana Contemporánea, Revista de Revistas, Sábado, Semanario Punto, Semanario Tiempo, Siempre!, Texto Crítico y Tierra Adentro. Desde 1998 es miembro del sni (nivel II). Premio Internacional de Ensayo Alfonso Reyes 1997 por La rebambaramba (Monterrey, Nuevo León) y Premio de Periodismo Cultural inba/Delegación Cuauhtémoc 1988 por Narradores mexicanos de fin de siglo. (elm)

Fotografía de portada: Rodulfo Gea / cnl-inbalFotografías de interiores: Elena Juárez / cnl-inbal

Amparo Dávila hoyVicente Francisco Torres

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a A raíz de la publicación de sus Cuentos reunidos (2009) Amparo Dávila (1928) fue revalorada, sobre todo por los jóvenes, quienes la descubrieron como maestra del cuento fantástico mexicano y la ponderaron en mesas redondas y tertulias. Ya María Elvira Bermúdez, en Cuento fantástico mexi-cano (1986), la colocó al lado de autores como Juan José Arreola, Francisco Tario, Elena Garro, Carlos Fuentes y José Emilio Pacheco. Nunca faltó tampoco en antologías de antaño y hogaño.1

Si bien es cierto que entre los 37 cuentos que integran su obra encontramos textos de este tipo, hay otros aspectos que tienen mayor importancia en su trabajo. El primero de ellos es el miedo, manifiesto de varias maneras y que le sirve como recurso para crear el suspenso, en donde Dávila reina como pocos narradores mexicanos. “Un boleto para cualquier parte” lleva el miedo a su máxima expresión porque un hombre no se atreve a pedir un aumento de sueldo para casarse y no se atreve a salir a ver quién lo busca en su casa. Salta por la ventana, se va a una estación y compra un boleto para donde sea porque lo primordial es huir. ¿De qué huye? Nunca lo sabremos, porque lo importante es saber que tiene miedo. En “La celda”, una muchacha vive trastornada por una presencia que la visita por las noches. Está a punto de casarse y sólo piensa que su recámara es una celda fría llena de cadáveres de moscas y ratones. Nunca sabremos quién o qué era la presencia nocturna…

1 Emmanuel Carballo, Cuento mexicano del siglo xx, México, Empresas Editoriales,

1964. José Miguel Sardiñas y Ana María Morales, Relatos fantásticos hispanoamericanos, La

Habana, Casa de las Américas, 2003.

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Antes del cuento fantástico estuvo el miedo, tal como recuerda el psiquiatra español Rogelio Llopis en su libro Historia natural de los cuentos de miedo.

Primero muestra el contexto filosófico y artístico de los siglos xviii y xix. El primero estuvo dominado por la ciencia, la razón y una literatura regimentada. Hartos de las reglas y el saber científico, los artistas se refugiaron en las emociones y en el pasado, para dar la espalda al mundo excesivamente racional. Su búsqueda en el pasado los llevó al medioevo y a los castillos. En éstos hicieron aparecer fantasmas y muertos vivientes que propiciaron el miedo, esa emoción ancestral que acompañó al hombre que no tenía más armas para conjurarlo que las creencias, fueran religiosas, míticas o populares (como por ejemplo brujas, hechiceros y leyendas en general). Llopis homologa el cuento de miedo con el cuento fantástico y éste, según sus pa-labras, es “la vivencia de lo numinoso”, vale decir, del misterio tremendo, del terror avasallante.2 Es un misterio a la vez terrorífico y fascinante. Cuando lo numinoso se estructura en una creencia que ya no pretende ser conocimiento objetivo pues el Siglo de las Luces se lo prohíbe, surge el cuento de miedo. Dice Llopis:

Cuando en la evolución progresiva de la conciencia humana muere una creencia, renace en un nivel superior en forma de estética. La creencia ya no se puede aceptar como creencia; pero el sentimiento de base persiste en virtud de esa inercia propia de la vida psíquica oscura, subcortical, de los sentimientos, y se labra una nueva vía de expresión. Esto se puede aplicar, en líneas generales, a todo el arte. Pero en especial al cuento de terror (…) La creencia se ha convertido en estética. La base de la literatura fantástica —como la de la magia, como la de los mitos— es el terror. Creencia y cuento de miedo constituyen, pues, dos escalones, dos medidas en la evolución de la vivencia y expresión de un único sentimiento: lo numinoso (…) Los cuentos fantásticos se nutren no de un terror creído, sino de un terror gozado.3

2 Escribió Rudolf Otto: “Decíamos antes que del objeto numinoso sólo se puede dar una idea por

el peculiar reflejo sentimental que provoca en el ánimo. Así pues, es aquello que aprehende y con-

mueve el ánimo con tal o cual tonalidad (…) lo más hondo e íntimo de toda conmoción religiosa intensa,

por cuanto es algo más que fe en la salvación eterna, amor o confianza (…) vibración en los arrebatos y

explosiones de la devoción religiosa, en la solemnidad y entonación de ritos cultos, en todo cuanto se agita,

urde, palpita en torno a templos, iglesias, edificios y monumentos religiosos. La expresión que más próxima

se nos ofrece para compendiar todo esto es la de mysterium tremendum (…) un terror de íntimo espanto,

que nada de lo creado, ni aun lo más amenazador y prepotente, puede inspirar. Palpita en él algo del terror

a los fantasmas (…) De este sentimiento y de sus primeras explosiones en el ánimo del hombre primitivo ha

salido toda la evolución histórica de la religión. En él echan sus raíces lo mismo los demonios que los dioses y

todas las demás creaciones de la percepción mitológica”. Lo santo. Lo racional y lo irracional en la idea de Dios,

traducción de Fernando Vela, Madrid, Alianza Editorial (El Libro de Bolsillo), 1985, pp. 22-25.3 Rafael Llopis, Historia natural de los cuentos de miedo, Madrid, Ediciones Júcar (La Vela Latina), 1974,

pp. 15, 19 y 21.

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Uno de los elementos que sirven a Am-paro Dávila para crear el miedo es la pin-tura de los ambientes, la creación de los escenarios: “Ella me invitó a pasar para que pudiéramos hablar con toda calma y comodidad, y me llevó a la sala. Yo sentí que entraba en otra época o en un sueño al penetrar en aquella maravillosa sala con muebles dorados Luis XV, un piano de cuarto de cola, cortinas de terciopelo verde jade, alfombras finísimas, tapices y gobelinos por todos lados, tibores, flores de porcelana, quinqués, licoreras de cristal cortado, medallones con an-gelitos y enormes espejos en donde uno se veía de cuerpo entero. Me senté con sumo cuidado y precaución, temiendo que aquella delicada silla cediera ante mi peso”.4

Roger Caillois, ante la especificidad de lo fantástico, esa “rajadura que altera la realidad”,5 ha señalado que el cuento fantástico, como el policial, se ciñe a un puñado de reglas y que su originalidad está en hacer creaciones artísticas con esas pocas variantes. Y procede a enu-merar varias de ellas entre las cuales encontramos “la cosa”. En los textos de

Dávila “la cosa”, el ser indefinido que lo mismo puede ser un animal que un mons-truo, aparece en varios de sus cuentos más memorables, como “El huésped”, “Moisés y Gaspar” y “Lección de cocina”. Otras veces ni siquiera es una cosa, sino un simple

4 Amparo Dávila, Cuentos reunidos, México, Fondo de Cultura Económica (Letras mexicanas),

2009, pp.138 y 139.5 “En lo fantástico, al contrario, lo sobrenatural aparece como una ruptura de la coherencia

universal. El prodigio se vuelve aquí una agresión prohibida, amenazadora, que quiebra la estabilidad

de un mundo en el cual las leyes hasta entonces eran tenidas por rigurosas e inmutables. Es lo imposible

sobreviniendo de improviso en un mundo de donde lo imposible está desterrado por definición”. Roger

Caillois, Imágenes, imágenes… (Sobre los poderes de la imaginación), traducción de Dolores Sierra y Néstor

Sánchez, Barcelona, edhasa, 1970, p.10.

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sonido que se arrastra por debajo de la puerta, las carreras en el piso de arriba o los quejidos de un fantasma. En “La señorita Julia” una mujer empieza a enloquecer porque imagina su casa llena de ratas. Su esquizofrenia termina cuando piensa que las atrapó, pero lo que tiene entre sus manos es una estola. En “Música concreta”, lo que empieza como una alteración nerviosa que provoca una pesadilla (una mujer engañada por su marido descubre que la acecha desde el jardín un sapo que se parece a la “otra”), se materializa cuando un amigo de la engañada va a verla para pedirle que deje en paz a la esposa. Pero la amante se convierte en sapo para atacar al defensor, quien con unas tijeras revienta el cuerpo del batracio para terminar con el croar que se confundía con la música concreta que sonaba en la radio.

“Con los ojos abiertos” habla de ruidos, pasos, la puerta de una recámara que se abre y la narradora decide enfrentar esas presencias nocturnas. Abre los ojos pero no dice al lector qué o quién motivaba el terror. Estos elementos se desencadenan cuando la protagonista llega a habitar una casa rentada. Si bien este motivo del miedo y del terror lo encontramos en el último cuento que ha publicado Amparo Dávila, este recurso ya lo había usado con largueza. Por ejemplo, en “El jardín de las tumbas” una familia renta un viejo convento abandonado para pasar las vacaciones. Los niños juegan en el jardín que fue el cementerio de los frailes. De aquí nace el miedo a ese ambiente que, cuando uno de los niños sea adulto, lo llevará a fugarse por las noches para refugiarse en los brazos de una prostituta. En “La casa nueva” un rostro espectral y una voz de ultratumba piden ayuda a los nuevos habitantes de una vieja casa, quienes cortan por lo sano y se mudan.

En su libro, Rafael Llopis recuerda que los castillos medievales, elementos insosla-yables para perfilar el cuento gótico, una de las primeras fases del relato de miedo, vale decir, del cuento fantástico, fueron elementos fundamentales para la ambientación. Cuando el cuento de miedo pase a América en las manos de Nataniel Hawtorne, pero sobre todo en las de Edgar Allan Poe, los castillos europeos serán sustituidos por las viejas casonas coloniales con tejados ruinosos, pasajes secretos, ventanas chirriantes y buhardillas destartaladas en donde el viento aúlla fúnebremente. Amparo Dávila, por su parte, echa mano de un convento abandonado, casas antiguas y en ruinas o inquilinos que llegan a habitar casas misteriosas.

Los sueños, que en el cuento de miedo sirven para dejar entrar los elementos menos racionales, los que alteran el curso del tiempo y del espacio, son los que propician la presencia de lo terrorífico. En los cuentos de Amparo Dávila no sólo le disputan su lugar a la realidad, sino la suplantan. En “El desayuno” un sueño se cumple cabalmente en la vigilia: lo que una muchacha dice haber soñado, se va cumpliendo punto por punto en la realidad. En “La rueda”, el sueño camina hacia la materialización, palabra por palabra, pero el oficio narrativo de doña Amparo corta el relato y ya no sabremos si el sueño se repitió a cabalidad.

En “El patio cuadrado” el sueño se desliza hacia lo macabro —hacia lo que tiene que ver con los muertos o la muerte— cuando se le aparece un muerto a la narradora,

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quien al final nos dirá que ella misma se halla dentro de un ataúd. El onirismo encuen-tra en Amparo Dávila niveles delirantes. En “Tiempo destrozado” el tiempo no sigue la ruta de las manecillas del reloj. No hay presente, pasado o futuro delimitados. Todo es un puñado de sucesos desquiciantes y de situaciones que conducen a la ansiedad y la pesadilla. La narradora cae en un estanque y lo mira lleno de sangre. Después una niña sube a un tren con una pecera que contiene un pez azul. Va al baño, no puede entrar y se marcha en busca de otro asiento. Lo encuentra junto a una mujer vieja que, cuando la mira con detenimiento, es ella misma, llena de arrugas y alhajas. La mujer saca un espejo y el azogue no refleja nada. Luego viene otra mujer gorda y entre las dos la asfixian. En una tela con caballos, flores y mariposas, los caballos se convierten en recuerdo, las flores aparecen disecadas y las mariposas muertas.

Sus cuentos tienen elementos vitales que pasaron al papel, pero cuando habla de los sueños, de si quiso propiciar miedo con sus historias o escribir cuentos fan-tásticos, Amparo Dávila destaca que es su intuición la que gobierna sus creaciones; no hay preparación teórica o racionalización para elaborar sus relatos. Y yo pienso que los elementos que poco a poco fueron moldeando, primero, el cuento de mie-do, y después, el cuento fantástico, calculado con plenas intenciones artísticas, se dieron de manera natural en su vida: ahí está el abuelo que propiciaba lo macabro con el ataúd y los cuatro cirios que guardaba en el cuarto del fondo, para cuando llegara el momento, o las leyendas que la aterrorizaban en su infancia. En Apuntes para un ensayo autobiográfico (2005) escribe:

En la noche el aspecto del pueblo se volvía más dramático. No había luz eléctrica y las calles y las casas se alumbraban con la débil luz de las lámparas de petróleo y de gasolina. El frío era más intenso y el viento soplaba más fuerte. Los hombres se envolvían en gruesos jorongos y se metían los sombreros anchos hasta las orejas, las mujeres se embozaban con el rebozo dejando descubiertos sólo los ojos. Agobiados por el frío, se perdían por las calles oscuras como una procesión de cuervos negros.

El viento se filtraba por las hendiduras de las puertas y las ventanas calando los huesos (…) durante el día muchas veces lloré de frío y por las noches lloré de miedo (por) una mujer vestida de blanco, con una vela encendida, muy pálida y sin ojos, (que) buscaba algo a través de la larga noche. Crujían las puertas y las ventanas, los muebles; pasaban sombras, bultos, se oían voces, suspiros, quejidos, y un hombre con una pierna de palo que golpeaba sordamente al caminar, entre los aullidos del viento, la música de los fonógrafos y las carcajadas de las prostitutas en el callejón. Así pasaba la noche, así pasaron muchas noches de mi infancia.6

6 Amparo Dávila, Apuntes para un ensayo autobiográfico, Pinos, Zacatecas, Conaculta / Instituto

Zacatecano de Cultura Ramón López Velarde, 2005, p. 3.

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A sus 90 años de edad, remata doña Amparo: “No sé si en reali-dad yo los veía o lo imaginaba por lo que me contaban (…) hasta el momento duermo con luz porque me da miedo la oscuridad, pero ya no me da terror”.7

En estos cuentos abundan las referencias a la vida anodina de los personajes. En “Muerte en el bosque” un hombre, hastiado de la vida familiar gris que transcurre en la ciudad, únicamente aspira a fugarse a un bosque. En el cuento “Tina Reyes” la vida simple se so-mete a una tensión terrible porque una muchacha pacata mira todas las noches, desde la sordidez de su cuar-to, las luces del cabaret Barba Azul, que bulle enfrente de su edificio, con pleitos y mujeres alcoholizadas que gritan jubilosas cuando se van con sus clientes. “Griselda” es una mujer cuyo color de ojos tiene una mezcla de verde, azul y gris, mixtura de colores que tan a menudo aparece en las ficciones de esta autora. Se los arranca porque no soporta el peso de la vida cotidiana. El horror se apersona en la vida de todos los días en cuentos como “El último verano” y “Óscar”. En “El pabellón del descanso” una mujer de vida anodina, que pasa sus días al servicio de una tía hipocondriaca, se entera que tiene leucemia y debe internarse en un hospital. Allí descubre el pabellón del descanso, un lugar en donde colocan a los muertos, ya preparados para que no se descompongan, mientras los recogen sus familiares. Ante su mejoría, ya no quiere volver a su vida de antes y empieza a guardar los somníferos para tomarlos todos.

El silencio y la soledad son constantes en estas historias, pero hay otro elemento que define el mundo de Dávila: los olores. A veces son perfumes, pero a menudo las flores desquician y prodigan sus efluvios con una intensidad enfermiza: “Los aromas permanecen como los recuerdos, se quedan para siempre”,8 escribió Dávila.

7 Eduardo Cerdán, “Entrevista con Amparo Dávila”, La Jornada Semanal, México, número 1141,

15 de enero de 2017, pp. 5 y 6.

8 Ibídem, p. 239.

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A los lectores de los Cuentos reunidos de Amparo Dávila, tarde o temprano los asalta una pregunta: ¿cómo pudo la autora concebir ese mundo que plasma en sus ficciones? Luis Mario Shneider uno de sus críticos más puntuales escribió:

Nació en 1928 en Pinos, Zacatecas, uno de esos tantos poblados mineros mexicanos que más parecen cuevas de fantasmas, traspasados por el viento helado, por días largos como años, por años inmensos e inmóviles como la eternidad. Ahí no se habita, ahí se inventa la vida por el único camino posible: la imaginación. Tanto se inventa, tanto se fabula que ya no es posible hallar la frontera entre la verdad y la irrealidad. Si a ello se agrega una precaria salud, una infancia solitaria, de hija única, pasada en el silencio, en la mudez, entonces la inteligencia se vuelve desquiciante. Para completar, la familia va a vivir a San Luis Potosí, y la muchacha acarrea sus espectros y va a parar a colegios de monjas. Ahí comenzó el fatalismo: descubrió la palabra escrita y la lectura perturbadora.9

En la escuela religiosa donde cursó los primeros estudios, leyó el Cantar de los cantares y los Salmos, que darían lugar a su poesía, una poesía mística y amorosa que carga su mundo infantil, lleno de angustias, soledad y silencio; un mundo crepuscular, melancólico y provinciano.10 En la escuela secundaria, también de monjas, leyó a Nathaniel Hawtorne, Washington Irving, Theophile Gautier y Gustavo Adolfo Béc-quer. Sobra decir que sólo destaco a los autores que formaron su mundo numinoso, el que subyace en sus cuentos de miedo.

Hasta aquí he mencionado los grandes rasgos de algunos cuentos de doña Amparo. Quiero detenerme ahora en tres cuentos que merecen mayor atención, no sin antes dejar asentado que “Final de una lucha”, con el tema del doble, “Es-tocolmo tres”, con el fantasma que no es advertido por todos los presentes pero que deja prueba de su presencia con un fuerte olor de gardenias y nardos, y “El entierro”, con la confusión entre vida y muerte, son cuentos fantásticos clásicos, redondos e inobjetables.

En “El huésped”, el terror se produce cuando “la cosa” deambula por un viejo caserón. El marido deja solos a su mujer, la sirvienta y los hijos de ambas. La displi-cencia del marido ante las quejas de su mujer produce el miedo que se desborda hacia el pánico por ese ser de ojos amarillentos y sin párpados, que tiene garras que dejan sangrante al hijo de la sirvienta. Cuando consuman el final de la historia nos sumen en la duda que nace porque no saben si sólo han acabado con una bestia o se han convertido en asesinas.

9 Luis Mario Shneider, Amparo Dávila. Material de Lectura, número 81, Universidad Nacional

Autónoma de México (El Cuento Contemporáneo), 1991, p. 3.10 Amparo Dávila, Poesía reunida, México, Fondo de Cultura Económica, 2011.

El misterio se combina con el horror en “La quinta de las celosías”. En una finca vive la empleada de una morgue de nombre extraño por su ascendencia alemana. Es blanca como un cadáver y atrae a su novio a la finca. Allí vive con su empleado Walter, quien respira agitado y se desplaza por una habitación del fondo del jardín en donde huele a cadáver y formol. Walter cae sobre el novio y lo golpea, pero nunca sabremos si es un muerto viviente, un monstruo o un ser quimérico.

“Detrás de la reja” es un cuento tremendo, desprovisto de sueños, aparecidos, ruidos misteriosos o seres terroríficos. Nada tiene que ver con lo fantástico; ahora el terror lo produce el ser humano, una mujer en apariencia noble pero que puede planear una gran infamia. La situación que plantea doña Amparo no podía ser más terrible: una niña huérfana es adoptada por una tía joven. Cuando la huérfana llega a la juventud y la tía a la madurez, un hombre se interesa en la muchacha pero la tía piensa que la elegida es ella. La tía sale en una comisión y la muchacha avanza hasta las relaciones sexuales y por aquí seguimos hasta el final terrible, seducidos por la prosa apacible de Amparo Dávila, que es capaz de contarnos, en otro cuento, la historia de una asesina serial que mató hasta a su gato.

Amparo Dávila sigue sorprendiéndose cuando le dicen que sus cuentos son realistas o fantásticos. Y puntualiza que lo fantástico es parte de la realidad, hecho que podemos ilustrar con el cuento arriba citado: “Se ha dicho que en mi prosa abuso de los personajes locos, enajenados… La verdad es que nunca he vivido entre seres normales, todo ha sido absurdo, todo ha sido irreal, incongruente, sin ninguna armonía discernible”.11

Parte del aura de Amparo Dávila se debe a la admiración temprana que Julio Cortázar, maestro del género fantástico, manifestó por los cuentos de la autora. El gran escritor argentino envió una serie de misivas a la autora, mismas que se reprodujeron en una edición conmemorativa de Árboles petrificados que la editorial Nitro/Press lanzó en 2016. De las cinco cartas, lo que más llama la atención es lo que Cortázar escribió a propósito del segundo libro de Dávila y que aborda la razón de ser del mundo tan poderoso y extraño que ha creado la autora: “Estoy contento de haber leído así los cuentos porque puedo decirte que de la suma de todos ellos se desprende una atmósfera común que le da una gran unidad y una gran fuerza al volumen. Creo que lo que más me gusta en tus relatos es lo que podríamos llamar su razón de ser, el impulso que te llevó a escribirlos; en otras palabras, eso que el lector común llama la idea, o el argumento, pero que los veteranos en estas cosas sabemos que viene de más atrás y que precede al tema. Cada uno de los relatos se basa en una situación de una tremenda fuerza; no es que la idea haya sido desarrollada con una técnica destinada a darle esa fuerza, sino que la raíz del cuento en ti me parece tremendamente fuerte,

11 Citado por Severino Salazar y Jaime Lorenzo, “La narrativa de Amparo Dávila”, en Obras

reunidas de Severino Salazar. Ensayos y artículos, México, Juan Pablos, 2013, p. 227.

inevitable”.12 Visto con cuidado, esto es lo que sintetizó magistralmente Luis Mario Shneider en la cita que aparece más arriba.

El proceso de revaloración de Amparo Dávila también se ha dado en las univer-sidades, de donde proceden minuciosos estudios, esclarecedores e inteligentes, como el que escribió Diana Catalina Escutia en El Colegio de San Luis. A las reseñas que los libros de la autora tuvieron en su momento, se suman los estudios reunidos en el volumen Bordar en el abismo (2009), que once profesoras universitarias dedicaron a nuestra autora.

Si la mayoría de los cuentos de Amparo Dávila tienen la impronta del miedo, y si el miedo permitió que esta emoción se fuera afinando hasta construir esos mecanismos de relojería llamados cuentos fantásticos, la autora logró varios asom-brosos y nos permite repetir con Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares que el cuento fantástico es “el fruto de oro de la imaginación”.13

12 “Cartas de Cortázar”, en Amparo Dávila, Árboles petrificados. Edición conmemorativa, México,

Nitro/Press, 2016, p. 156.13 Jorge Luis Borges, Silvina Ocampo y Adolfo Bioy Casares, Antología de la literatura fantástica,

4ª ed., Buenos Aires, Editorial Sudamericana, 1971, p.17.