Los Cuadernos de Literatura

VICENTE ALEIXANDRE

EN SU CRECIENTE

EVOLUCION

Armando López Castro

D esde la estimulante experiencia de la edad madura se ve la vida como un to­do único. El hilo de luz que la atraviesa nos lleva al tiempo del origen, tiempo

en suspenso, en donde la tiniebla y la luz andan juntas. Con el día llega la luz de la noche y, por haberse dado en la noche, esa luz no se pierde, se hace sustancia viviente.

Más allá de la «voz tradicional» hay en Ambito (1924-1927) un amor por la vida que comienza. Expanden la materia nocturna «el viento», «el agua», «los cuchillos blancos», «galopes de lo oscuro», «vellones primerizos», signos que reve­lan el cuerpo del amor sobre el fondo oscuro. Noche de unión transformante, juego de amor que consume y renueva

La noche en mí. Y o la noche. Mis ojos ardiendo. Tenue, sobre mi lengua naciendo un sabor a alba creciente.

(«Posesión»)

La noche engendra la mañana, la destrucción la posesión amorosa.

Con Ambito entramos en el territorio de lo germinal, de lo aún por nacer. No es, por tanto, un libro nostálgico, sino de aspiración a la luz.

Cada mañana se encuentra el hombre con el reto de la vida y debe afrontarlo con renovada esperanza.

La aurora viene siempre de la noche, se aso­ma el ser desde su fondo insondable: «Soy la noche, pero me esperan esos brazos largos, sue­ño de grana en que germina la aurora: un rumor en sí misma». Quien aquí nos habla lo hace des­de la experiencia del sentir originario que sostie­ne la mirada. Está la noche o el sentir, pero en la noche también ojos ciegos que la pueblan con «la serpiente» o «la flor», criaturas del fondo, grietas hacia algo, pues que esta mirada cegado­ra engendra la esperanza de seguir naciendo: «Todo menos no nacer», se dice en el poema «Víspera de mí». Frase ésta escrita con el movi­miento de destrucción positiva que no se inte­rrumpe a lo largo de Pasión de la tierra (1928-1929). Lenguaje sin nexos, más bien asociacio­nes, ensayo de un caminar (1).

Entramos en lo oscuro en busca de una reali­dad más verdadera. Reclamo del fondo, del mar

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-palabra casi continuamente presente en Espa­das como labios (1930-1931)-, llamada a caer enlo blanco, «como lo más blanco o más querido»,el color del fondo o no color donde se yuxtapo­nen los contrarios. Espadas y labios, muerte yvida, destrucción y amor son todo lo mismo:fondo. Llegamos así a «Blancura», uno de lospoemas nucleares del libro, en donde la palabra,que brota y desaparece en el blanco, dice lo in­decible, el misterio, el silencio primordial

Espina tú, oído blanco. Mundo, mundo, inmensidad del cielo, calor, remotas tempes­

[tades. Universo tocado con la yema, donde una herida abierta ayer fue abeja, hoy rosa, ayer lo inseparable. Soy tú rodando entre otros velos, silencio o claridad, tierra o los astros; soy tú yo mismo, yo, soy tú, yo mío, entre vuelo de mundos bajo el frío, tiritando en lo blanco que no habla, separado de mí como un cuchillo que separa dos rosas cuando nieva.

Moviéndose en lo oscuro, allí junto «al amor que está invadiendo con la noche», ha tenido lu­gar la destrucción de sí mismo para que se con­serve un signo transmitido por el fondo. Pugna el fuego por manifestarse una vez que los labios están dispuestos a dejarse penetrar por las reful­gentes espadas (2).

Empieza el amor por creer una distancia entre «la selva», toda vida que comienza, y «el mar», la muerte que acecha. Y como la realidad es en­gañosa necesita trascendencia el amor para ha­cerla de verdad. El amor mueve así al que ama desde lo que es a lo que desconoce, abre un va­cío en donde prende la esperanza de entregarse a la amada, de darse la muerte por amor en sa­crificio (3).

Pues que el amante no irá hacia su amada si ésta no es la cifra de su anhelo. Y cuando la pa­sión individual desaparece, brota la luz de la vi­da, la fuerza cósmica de la amada que unifica amor y muerte

Quiero amor o la muerte, quiero morir del to­[ do,

quiero ser tú, tu sangre, esa lava rugiente que regando encerrada bellos miembros ex­

[tremos siente así los hermosos límites de la vida.

(«Unidad en ella»)

A través de todos y cada uno de los diferentes poemas de La destrucción o el amor (1932:..1933) se obtiene una visión de totalidad. Y ésta es una manera de liberarse de imágenes incompletas o falsas. La destrucción, en ese sentido, es necesa-

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ria para poder sentir el verdadero amor. Eso es lo que hace la muerte: borrarlo todo para que todo continúe naciendo

Me arrebata a la sombra, a la luz, al divino [contagio.

Me hace pluma ilusoria que cuando pasa ignora el mar que al fin ha

[podido: esas aguas espesas que como labios negros ya

[borran lo distinto. («Después de la muerte»)

La sombra, el abismarse; la luz, el despertar. Las «aguas espesas» del fondo contienen y en­gendran las aguas transparentes del amor por la vida que ahora comienza (4).

Amor por la vida que revela al que tiene una sombra adecuada

vivir, vivir, el sol cruje invisible, besos o pájaros, tarde o pronto o nunca.

(«Vida»)

Vida ahora, muerte y vida a un tiempo. No quiere la voz sobrevivir, tan sólo durar en

lo abismal que funde muerte y vida. Y el que acepta la invitación al abismo se deja incorporar por un centro en expansión. Es el centro y a él vienen a dar «todos los radios amantes»

Soy el destino que convoca a todos los que [aman,

mar único al que vendrán todos los radios [amantes

que buscan a su centro, rizados por el círculo que gira como la rosa rumorosa y total.

( «Soy el destino»)

Y el amor en libertad está en la persona, no en el personaje, con toda su fuerza creadora. Ladestrucción o el amor y, más al fondo, La libertéou /'amour de Robert Desnos, uno de los prime­ros surrealistas.

Destruido el amor, reducido a nada, no se de­tiene, media entre lo imposible y lo posible (5).

Ser contradictorio, vive el hombre escindido entre la vida y la muérte, con el miedo a morir, a desprenderse de lo vivido. Mas al poeta no le preocupa la muerte, su deseo es la unidad de la vida con la muerte.

Pasa solitario entre la sombra y la luz, pues nada más propicio que la soledad para reconocer lo humano. Por eso Mundo a solas (1934-1936) transcurre en el frío reino lunar de la despose­sión amorosa. Bajo la luna, símbolo femenino del eros negado, la voz vestida de negro reduce la posesión y aumenta el ser (6).

Asume ya el primer poema esta negación, «No existe el hombre», para poder ser plena­mente. Bien podría titularse este libro Arte deser. De ser muerto viviente, de pasar amando en vida

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Sentí diariamente que la vida es la muerte. Supe lo que es amor porque morí a diario.

(«Bulto sin amor»)

Pues en el amor la vida y la muerte, la luna y el sol, son una misma cosa. De la sombra a la luz, de lo solar a lo sombrío, se borra cualquier interferencia

no, no digas mi nombre pero mátame, oh sol, con tu justa cuchilla.

( «El sol victorioso»)

y habla el amor como experiencia extrema. Ha­bla la materia quemada, no sus formas, para que la experiencia erótica y la poética sean confor­mes.

Lucha aquí la escritura por desescribir sus imágenes para dejar hablar a la materia misma de la vida, «Una voz o su sangre», oímos en el poema «Guitarra o luna».

Sin nada que perder, pues suyo nada tiene, el ser ha quedado inocente en el confín de la des­posesión amorosa. Y en el lindero del alba, la sombra de la luz que recoge intacta la experien­cia toda del amor. A esa sombra no se la nombra por lo que en sí guarda, sino por lo que ofrece: un estado de inocencia anterior a la separación del bien y del mal. Y más que evocar, lo que la palabra empieza por hacer en Sombra del paraíso(1939-1943) es invocar la infancia del mundo, pues que quiere conservar algo de esa aurora inicial

Vosotros conocísteis la generosa luz de la ino­[ cencia

( «Criaturas en la aurora») Con la aurora la luz se derrama y viene a dar­

nos las formas sumergidas del amor: «la sierpe», «el río», «el arcángel de la tiniebla», «el ruiseñor bajo la luna», «el mar», «la nube», verdaderas imágenes primordiales.

De todas ellas tal vez sea el movimiento gene­síaco de la serpiente el que mejor trasluce el de la escritura en potencia de Aleixandre: «Mi poe­sía desde su origen ha sido una aspiración a la luz». Animal mítico, «diosa que regalas tu cuer­po a la luz», logra restablecer las relaciones, enotro tiempo naturales, del hombre con la divini­dad (7).

Sombra del paraíso busca situarse en este con­texto mítico, donde el espacio es real y el tiem­po no escindido en la unidad del origen (8).

En el espacio sagrado del centro La nostalgiadel paraíso puede ser identificada con la palabra perdida o echada de menos en las antiguas tradi­ciones. Palabra arrojada del centro hasta que vuelva a encontrar en él su fundamento, palabra en exilio, lugar de los poetas, «Angeles en des­tierro».

El poeta sufre por esta ausencia, «Sí, poeta: el

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amor y el dolor son tu reino», y vuelve al tiempo de la infancia, en donde la luz crece «tranquila», sin amenazas. Y el que sabe mantener viva la llama, «En la infancia se forma la conciencia del hombre», ofrece su transparencia al amor por la vida que empieza. La infancia es el alma que sostiene la vida, la mirada sencilla del poeta so­bre la vida o sobre los seres elementales que aún la habitan

Y o os veo como la verdad más profunda modestos y únicos habitantes del mundo, última expresión de noble corteza, por la que todavía la tierra puede hablar con

[palabras. («Hijos de los campos»)

Sentirse vivo en la tierra que acoge y alumbra. Sin la madre tierra, «madre cuya profunda sabi­duría me sostiene ofrecido», no saldría a la luz de la vida. Del cuenco materno otra vez a la in­fancia. Incesante Renovatio, clave última de la poesía de Aleixandre (9).

Sin la noche del seno materno no se podría salir a la luz de la vida, de manera que Nacimien­to último (1927-1952) es también nacimiento pri­mero a la vida que comienza. Muerte y vida a un tiempo en la libertad creadora del amor. Porque la experiencia erótica, lo mismo que la poética, tiende a la supresión de los límites, a la unifica­ción (10).

En la orilla de vida y muerte se sitúa «El mo­ribundo» e ingresa en el silencio de la muerte, en donde todo se disuelve y se hace pura inmi­nencia, «Y se oyó puro, cristalino, el silencio», pues la palabra es verdad en la medida en que entra en un largo silencio.

Con la salida a la luz vuelven las diferencias, los límites, el fin del amor.

Nada llena los aires; las nubes con sus límites derivan. Con sus límites los pájaros se alejan.

(«Acabó el amor»)

La vida se ha llevado la infancia, su alimento. Y aquel que lo siente perdido, el «eternamente naciente», recuerda el tiempo en que se· estaba ha­ciendo, «El nacimiento de la aurora era el imperio del niño», y lo trae al sueño para seguir naciendo. Aquí la luz no hiere y así brota espontánea (11).

Perdiéndose en la sombra, la luz se adentra para darse transparente.

Nace el poeta cuando el hombre ve su liber­tad amenazada, lo que le lleva a interiorizarse para no perderla ante los demás. La soledad del poeta, ser carente de identidad, es la forma de máximo compromiso con la realidad (12).

Si partimos de que el poeta habla en Historia del corazón (1945-1953) desde la madurez, ve­mos entonces que «la metáfora del corazón» tra­duce aquí la propia historia vivida, o mejor, pa­decida (13).

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El ritmo del corazón-espíritu, lugar de lo divi­no en el hombre, cierra y abre a la vez, purifica y vivifica. A lo largo de la gran ascesis cristiana hay una búsqueda del «lugar del corazón», y si

. el hombre-poeta baja a su abismo sin fondo es para alcanzar ese punto en que él y los demás comunican

Porque todos ellos son uno, uno solo: él es [todos.

Una sola criatura viviente, padecida, de la que [cada uno,

sin saberlo, es totalmente solidario. ( «La oscuridad»)

No es, pues, extraño que el descenso a este «lugar alto» sea el de un ser inocente que espera vivir en solidaria comunión con los otros

Baja, baja despacio y búscate entre los otros. Allí están todos, y tú entre ellos; Oh, desnúdate y fúndete, y reconócete.

(«La plaza»)

Sin «túnicas de piel» (Gen. 3,21), el hombre caído vuelve a unirse al universo. Por el cora­zón, sensación del espíritu, el hombre accede al mundo. No hay discontinuidad entre el mundo y el hombre, el corazón del hombre es el cora­zón del mundo. Y la palabra, sierva del sentir, se hace respiración natural para albergar el fluir de la vida. A través del corazón, la vida misma, una vez que la historia se ha borrado. Historia del co­razón, «libro muy bello -decía Cernuda-, cuyo defecto único es su título», del amor por la vida. Saber del corazón, del amor sin nombre, ante­rior a su corporeización. De ahí que su estado natural sea el silencio

No decirlo, no decirlo jamás, («Nombre»)

Sólo entonces, el hombre expresa por su mis­mo ser el de la vida. Simultáneamente, la pala­bra nacida de su oscuro sentir, la palabra nacien­te, condensa en sí misma todo el lenguaje. Y lo que anuncia de su realidad escondida es una re­lación activa con el cosmos que pasa a la vida, a todos por igual. Pues, en principio, la palabra, don de gracia y de verdad, se derrama por el mundo, abarcadora mirada de las edades del hombre.

Se extiende la mirada por «el viejo vivir», densa y sabia. Rehúsa las formas de la realidad engañosa y penetra hasta allí donde reina la no­che, hasta donde la relación de alma y cuerpo no está rota. Mirar es conocer por el tacto, «Miran­do, tentando su brillo conforme», anegarse en el mar de la infancia, «allí la gozosa infancia», es­píritu que envuelve la vieja mirada y la hace siempre nueva. lNo es «la mirada infantil» la

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que nos mueve a la vida? Juego del vivir o del amor, «Queremos vivir cada día», dicen los amantes. Y el juego continúa hasta el último día. Al llegar a este punto, «Aquí, en el borde del vivir», se hace más fino el hilo a la espera de una mirada más ancha. Está el ser sin tiempo, sin etapas, para poder mirar ambas orillas y al­canzar así la vida en su plenitud.

En la vida de uno mismo se despierta el amor a los demás. Mirada de amor por todos, ofrecida y transparente, _palabra última, la del poeta

La voz que por tu garganta, desde todos los [corazones esparcidos,

se alza limpiamente en el aire. («El poeta canta por todos»)

No se advierte resquicio alguno en el sentir del corazón. Al par que recoge los límites del vi­vir humano ofrece la vida misma sin distinción. El corazón existe, sale de sí mismo, para decir la vida. Y su «mirada extendida» nos llama a ha­cerlo como ella, sin separaciones. En conse­cuencia, la escritura de Historia del corazón en­tra en el juego del vivir y tiende en su natural ensanchamiento al ritmo coloquial y a la narra­ción (14).

Cuando el hombre fue hecho de la tierra, era uno con ella, duraba y no conocía la muerte. Ha­cia ese secreto territorio de la materia primordial apunta En un vasto dominio (1958-1962), libro armonizador de lo cósmico y lo humano.

Por darse la unión en lo interior, exige de aquel que la busca un ejercicio de retracción pa­ra que sea la materia misma la que hable. Tal re­tracción ha de ser ajena a cualquier intencionali­dad, por eso lo primero que hace el poeta es di­solver su propio yo y dejarse incorporar por la materia del mundo (15).

Y esa palabra-materia, que en lo interior se forma, se hace cuerpo, se oye, «la palabra escu­chando», y suena el mundo, el espíritu encarna­do. Esa palabra absoluta, «voz sin materia o toda la materia del mundo», antecede a la diversifica­ción y revela la unidad de la materia original. Y así es una y la misma a través de los tiempos o de los poemas, desde «Materia humana» a «Ma­teria única». Palabra en comunión, erótica, in­temporal. Por eso, el amor de la pareja se sitúa en un presente sin tiempo, en el silencio ante­rior a toda significación

Sobre un fondo purísimo de silencio absoluto, la pareja en la noche aquí está o aquí estaba, o estará o aquí estuvo.

(«La pareja»)

lSería necesario recordar que el amor de la pareja, original y paradisíaco, forma un solo poe­ma y una sola parte independiente?

Por haberse incorporado a la naturaleza, el poeta será transmisor de esa materia primordial

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en continua expansión. Al ser única, su proyec­ción asume la totalidad en lo individual. Parece, pues, natural el uso de la sinécdoque: el cuerpo, y con él sus partes, dicen la materia del mundo; de la concisión unida a los verbos de movimien­to, para expresar la evolución de la materia; de la analogía en busca de la voz común. En el es­pejo, imagen por excelencia de la palabra sus­tancial, todo está en germen, la materia puede serlo todo. Ha sacrificado el poeta sus sueños en beneficio de los demás. Y se da cuenta de que, sin individuos, la sociedad ya no es fecunda. En Retratos con nombre (1958-1965), la voz de la materia humana se retira para dar al hombre el espacio de la libertad

iLibertad, libertad! Rosa del mundo («Un malabarista»)

La materia humana se diversifica en los indi­viduos y se identifica a través de todas sus voces hablantes (16).

La persona se realiza en una dialéctica de co­munión y de distinción, y el lenguaje sólo puede expresar esta dialéctica. Todo ese combate entre sociedad e individuo no tiene otro fin que libe­rar la unión de los opuestos. Aquel que está sin nombre, se encuentra por esa misma ausencia, unido a todos los nombres. Ese olvido del tropel es guía de la luz que llega tan «sin nombre».

La luz, la luz borrando los nombres, más pia­[ dosa

que la memoria humana. («Sin nombre»)

Y en las plazas públicas sigue el viento llevan­do los cuerpos de amor en soledad, en unión verdadera.

Bajo la noche, el alba; tras la muerte, la vida. En Poemas de la consumación (1965-1966) se al­canza el punto extremo de lo posible, y el punto extremo no es un final, es una ventana: la de la muerte naciente. Corre la vida a desprenderse de lo vivido en el instante de la muerte, como la palabra del peso de su comunicación en el silen­cio, y la palabra, al consumarse, queda en lo in­tacto

residuo al fin de un. fuego intacto que si murió no olvida,

( «Las palabras del poeta»)

Palabra de fuego único que desafía al tiempo por su luz.

Fecundada por la muerte esta luz no deslum­bra. Luz de la muerte, que trae intacta «la juven­tud del mundo», en el poema «Los jóvenes». Luz cenital, la de los viejos, que crece hacia la vida. Unica e irrepetible es la experiencia del viejo, iluminadora (17).

Y así queda el viejo desnudo, entre el alba de

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la vida y la sombra de la muerte, lo mismo que Moisés

Y él agita los brazos y proclama la vida, desde su muerte a solas.

(«Como Moisés es el viejo»)

Desnudo o ciego. Una suerte de ceguera, ful­gor extremo, que sabe ver sin palabras, allá en la muerte. Qjos ciegos, escrutadores, los de Rubén Daría

miraron más, y vieron en lo oscuro. Oscuridad es claridad.

(«Conocimiento de Rubén Daría»)

«Ojos ciegos al mundo», dice Paul Celan, cuya poesía léxica y rítmicamente parece distin­ta a la de Aleixandre. Mas la relación está más allá: en la ceguera como forma de visión. Ver se­ría lo mismo que vivir en la luz de fuera, la que engaña, pero el no ver, el no vivir, el quedarse ciego es la mirada interior, la del corazón, la su­prema forma de vida

Porque quien vio y miró no nació. Y vive ( «Pero nacido»)

Y todavía más, la ceguera o docta ignorancia, el no saber como conocimiento último

Ignorar es vivir. Saber, morirlo («Ayer»)

Vive y se consuma, tiene su muerte que lo mira. Y está el pasar, sin dejarse caer, para se­guir creciendo

Con dignidad murió. Su sombra cruza ( «El olvido»)

-Así, la sombra, la palabra, le son dadas, sin

que ya no le abandonen. Y cuando el sentir se impone a la palabra, no le es posible a ésta des­prenderse de aquél, y nada pueden la metáfora o la imagen. Por el contrario, aparece el fragmento como súbita iluminación del sentir (18).

Sólo desde la vejez se vuelve a ser joven. De tal plenitud surge Diálogos del conocimiento (1966-1973), libro que busca un reconocimiento desde la unidad de la visión poética. Se estable­ce el diálogo, multiplicidad de perspectivas dia­logantes habría que decir más bien, para obte­ner, de las dos formas de vida que se contrapo­nen, una visión nueva y distinta (19).

El diálogo tiende a unir, a reintegrar, no a se­parar. Y la dialéctica, de la misma raíz que diálo­go, «está al servicio de la reconciliación» (20).

El conocimiento es discursivo; el reconoci­miento, integrador. Hay que insistir en que los diálogos están escritos desde la experiencia, es decir, del que ha llegado al conocimiento final o sentir originario. Conocimiento del hombre que

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no será sino reconocimiento o reintegración de su unidad perdida. Por eso, el diálogo no es aquí discursivo, de ideas, sino dramático, armoniza­dor de los distintos puntos de vista (21).

Diálogos del conocimiento se estructura como un poema unitario dividido en siete partes con una cuidadosa distribución: el pájaro y la alon­dra («Sonido de la guerra») y El y Ella («Los amantes viejos»), en la primera; la vieja y Mara­villas («La maja y la vieja») y El Lazarillo y el Mendigo («El Lazarillo y el Mendigo»), en la se­gunda; El inquisidor y el acólito («El Inquisidor, ante el espejo») y el amador y el dandy («Diálo­go de los enajenados»), en la tercera; el viejo y la muchacha («Después de la guerra») y El y Ella («Los amantes jóvenes»), en la cuarta; jo­ven poeta primero y joven poeta segundo («Dos vidas»), en la quinta; el toro y el torero («Miste­rio de la muerte del toro») y Swan y Marcel («Aquel camino de Swan»), en la sexta; el niño y el padre («La sombra»), Yolas el navegante y Pedro el peregrino («Yolas el navegante y Pedro el peregrino») y el bailarín y el director de esce­na («Quien baila se consuma»), en la séptima.

La quinta parte («Dos vidas»), reducida a un único diálogo, queda así destacada dentro del conjunto, aislada. En efecto, este diálogo entre «el joven poeta primero» y «el joven poeta se­gundo», claros desdoblamientos del propio poe­ta, presenta un evidente fondo poético, en el que, al final, todo se resuelve en unidad. El mé­todo hegeliano, tesis (juventud), antítesis (ve­jez), síntesis (juventud desde la vejez), parece ser aquí el seguido por Aleixandre. Al final, de­saparecen las diferencias en la muerte que da paso a una nueva vida

JOVEN POETA PRIMERO lMiro o lo sé? Si callo está visible. JOVEN POETA SEGUNDO La libertad se ha abierto para el mundo.

Sin pretender extrapolar tal método a otros diálogos, pues cada uno es una visión distinta, lo cierto es que en varios de ellos la contradicción queda superada por la complementariedad. Así, en «Misterio de la muerte del toro», mientras el público grita, en el centro del ruedo quedan el toro y el torero en soledad sonora. Y en «La sombra», las diferencias entre el niño y el padre desaparecen en la madre tierra que los ha en­gendrado.

Es cierto que en otros diálogos, «El Lazarillo y el Mendigo», «Diálogo de los enajenados» y «Yolas el navegante y Pedro el peregrino», el contraste parece imponerse sin solución. En to­do caso, unos y otros no son más que fragmen­tos de un único diálogo: el del poeta con la reali­dad.

Por eso, y sin salirnos del diálogo «Dos vi­das», en la mediación del espejo, que recuerda

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el mito de Narciso, la imagen propia y la ajena quedan unidas en el instante de la visión. Y a que en la visión desaparece la dualidad y entien­de en unidad el sentimiento. «Quien siente vive, y dura», exclama Ella en «Los amantes viejos», clara transposición de «Quien muere vive, y du­ra», del poema «Quien hace vive», de Poemas de la consumación.

En la muerte está la vida; en el sentir el verda­dero conocer (22).

Mas esta unidad final sólo se alcanza por la yuxtaposición de las distintas perspectivas. De esa compleja realidad nos van diciendo algo los personajes, los presentes y los ausentes.

Y la multiplicidad de perspectivas hace que el lenguaje no sea unívoco, sino equívoco. Prodi­gan estos diálogos la simetría intertextual, la eli­sión sentenciosa, el símbolo como fundamento. Todos los personajes son lo que son y algo más, todos ellos son el poeta.

Tras el reconocimiento, «Una pasión que du­ra lo que una vida», sólo aguarda la revisión, sin que el tópico la sobreviva. Quedan a un lado, por supuesto, los condicionamientos del lengua­je poético, que, por lo demás, no sólo aparecen en la poesía de Aleixandre, sino también en la mayor parte de nuestra poesía de posguerra. Si se pone el énfasis en la comunicación, se dirá que sin ésta no hay poesía; si se hace en el conocimien­to, es para añadir, a una luz espiritual, que la poesía lleva de lo conocido a lo desconocido.

Bueno sería al final del viaje, al alcanzar la ilu­minación, quemar las naves, para borrar las defi­ciencias experimentadas. Después de todo, lo que es creador, siempre es destructor.

«Melancolía: que a la poesía conduce», escri­bió Gottfried Benn. Queda el poeta con la nos­talgia por la palabra perdida, confundidos en su voz el lenguaje caído y el de antes de la crea­ción. De ahí que su forma natural de expresarse sea el contraste, la metáfora o la imagen. La poesía, al reunir lo aparentemente contrario, restaura la unidad primordial. El hombre y el cosmos, el amor y la muerte, el contraste como superación de la distancia.

A la luz de lo espiritual, termina el poeta por imaginar que la única forma de penetrar en lo sagrado es la metáfora. Por eso, Aleixandre la usa para acercar lo invisible y lo visible, en su función mediadora. Y aún, lo invisible se revela en la súbita visión de la imagen.

El particular lenguaje de Aleixandre procura mostrar, subrayando el cuerpo del amor, orden formal y violencia interna, lo que Cernuda ha llamado pasión, esto es, «sensibilidad espiritua­lizada». Esto, y no otra cosa, fue su descubri­miento más revolucionario. Y sólo así, es posi­ble ver que su poesía progresa por intensidad a partir de un centro: el amor por la vida.

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Este es el hilo de luz que la atraviesa: «Amo muchísimo la poesía, pero amo más la vida. iAy del hombre que dice amar más la poesía que la vida!»

Allí donde el amor por la vida se muestra en plena vehemencia, lo hace bajo el estímulo de la madurez. Realmente, somos antes que nada la totalidad.

Por eso, al llegar la vejez, la vida se ve como un todo único. El mundo vuelve a ser visto por primera vez y en una nueva visión, como sólo los niños y los jóvenes son capaces de tenerla.

«Se necesita mucho tiempo para hacerse jo­ven», dijo Picasso. Hermoso es ser joven, pero más todavía sentirse joven. Escuchar el rumor de la vida, no apagar la adolescencia.

Vinieras y te fueras dulcemente, de otro camino a otro camino. Verte, y ya otra vez no verte. Pasar por un puente a otro puente. -El pie breve,la luz vencida alegre-.

Muchacho que sería yo mirando aguas abajo la corriente, y en el espejo tu pasaje fluir, desvanecerse.

Y el que mantiene los ojos de joven sabe que la vida comienza en cualquier par- ete. Corazón abierto para todos, canto a la vida.

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NOTAS (1) No es éste el momento de teorizar sobre la expe­

riencia revolucionaria del surrealismo. «A ti, odio, he con­fiado mi tesoro», escribe Rimbaud en la Saison en enfer. Y en estas palabras, más que en los presupuestos del círculo francés de 1919, está ya en germen lo que va a ser la evolu­ción del movimiento: «Ganar las fuerzas de la ebriedad para la revolución», según ha señalado W. Benjamín.

Dentro de este contexto dialéctico de insurrección la de­fensa de la libertad frente a la moral burguesa no e; más que un intento de sustituir, en el ámbito lingüístico, la com­paración por la imagen. Imagen y lenguaje llegan a preceder al sentido mismo.

Es a partir de 1925, con la visita de Aragón a la Residen­cia de Estudiantes, cuando el surrealismo se pone de moda en España como movimento de vanguardia y de moda. Ahora bien, el encuentro de Aleixandre con el surrealismo es al mismo tiempo un encuentro con su propia evolución poética. Al referirse a Pasión de la tierra, la crítica suele ha­blar de nueva etapa. Mas rara vez hay saltos en la cadena evolutiva. El propio Aleixandre nos dice que este segundo libro sólo «rompía aparentemente con la tradición» es decir con Ambito. En efecto, no importa tanto en Pasió; de la tie: rra el aporte temático como su proyección en un nuevo len­guaje autodestructivo, que tanto se parece al de Les chants de Maldoror.

(2) En Espadas como labios ha sabido la voz buscarseya un estado interior, un plenario vacío, en donde la forma no ofrece resistencia al fondo. En los poemas más breves del libro, «operantes tal vez aún desde su punzante econo­mía», Aleixandre ha recordado la intuición de Novalis: «El poeta no es el que hace, sino el que deja que se haga». Y la palabra que habla en nosotros, el logos endiatheros, es tam­bién la que nos constituye.

(3) El sacrificio sigue siendo el secreto del amor. «Elque de veras ama, aprende a morir. Es un verdadero apren­dizaje para la muerte», dice María Zambrano en Los frag­mentos sobre el amor, Begar Ediciones, Málaga, 1982, p. 31.

(4) La propia imagen deja de ser unilateral en la totali­dad del universo. Aleixandre no sólo ve el cosmos como una verdadera sinfonía, en la línea de Fray Luis de León, si­no que se esfuerza por universalizar la participación del hombre en la naturaleza con el recurso de «la indetermina­ción de _los determinativos». Según Bousoño, esta estructu­ra, g�e mtroduce la sorpresa _en la normalidad, es típica de la !mea moderna y, en particular, de La destrucción o el amor. Libro de experiencia límite, como la del amor, al bor­�e de la manifestación. El amor que destruye sería, pues, la imagen perfecta del amor.

(5) Aleixandre da en La destrucción o el amor toda laproyección de su escritura múltiple. En la reducción a la u_nidad del centro cualquier imagen parece ser muchas po­sibles y el que ama es expresión de todos los amantes. «Voz entraña!» que halla su cauce adecuado en la «O» asociativa o identificadora. Con ella nos da el poeta una imagen de latotalidad.

(6) El haber aparecido entre dos libros importantes, La destrucción o el amor y Sombra del paraíso, y el haber queda­do inédito hasta 1950 hacen de Mundo a solas uno de los li­bros menos conocidos de Aleixandre. Destino del hombre fue el título inicial . de Mundo a solas. El cambio de título responde a un reconocimiento tanto humano como poético. Más vale el hombre a solas, sin nada que perder, que recla­ma la solidaridad con el cosmos. La parda vinculación de Mundo a solas con el existencialismo de moda ha impedido ver la unidad poética de vida y muerte.

(7) De la ambivalencia de este símbolo poético, que re­corre toda la poesía de Aleixandre, ha hablado José Angel Valente en su ensayo «El poder de la serpiente», en Las pa­labras de la tribu, Siglo XXI, Madrid, 1971, pp. 170-184.

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Para el mito de La nostalgia del paraíso, véase el estudio de Mircea Eliade «Simbolismo del centro», en Imágenes y símbolos, Taurus, 3.ª ed., Madrid, 1979, pp. 29-54.

(8) Cuando se dice que Espadas como labios y La des­trucción o el amor se adscriben a una vertiente sensorial Historia del corazón y En un vasto dominio a una social y Poemas de la consumación y Diálogos del conocimiento a una reflexiva, lo que se está haciendo es seccionar la unidad poética, establecer diferencias. Sin embargo, la unidad y las diferencias son inseparables y siempre van juntas. Siempre se necesita tener un centro para ver los distintos radios. En este sentido, Sombra del paraíso no consiste sólo en haber clausurado el superrealismo y en abrirse al realismo, sino fundamentalmente en haberse buscado un espacio sagrado en haberse instalado en el centro mismo del mundo y del lenguaje. En este lugar sagrado cualquier imagen puede convertirse en la imagen primordial. Si hay un rasgo revela­dor de Sombra del paraíso, éste parece ser el valor de sus imágenes, verdaderos arquetipos.

(9) Sin amor no se sale del propio yo. El amor nacecuando se ha hecho el olvido de sí mismo. La nostalgia del paraíso, el mito de la infancia apunta a una renovación de la vida. Mirar con ojos de niño es devolver a la mirada su pri• mordial admiración, «porque sin curiosidad la vida no va­le», ver desinteresadamente la vida en su plenitud. Mirada originaria, sin máscaras, sin ofuscación.

Conservar esta mirada conlleva luchar tenazmente contra todo lo que la impide salir a la luz: «Mi éxito consiste en ese tesón por ir trabajando».

(10) El amor es <mn acto de deslimitación», señala acer­tadamente Carlos Bousoño en La poesía de Vicente Aleixan­dre, Gredos, 2.ª ed., Madrid, 1969, p. 69.

(11) A pesar de su desigual escritura, Nacimiento últimoconsolida un lenguaje espontáneo, sin estridencias, articula­d? sobre el silencio y a salvo de la separación. La poesía, «imagen del amor que destruye la muerte», sube hacia arri­ba, es palabra de sombra.

(12) Ya señaló Cernuda, hablando precisamente deAleixandre, la necesidad de lo individual para reconocer lo humano: «La sociedad debe tanto a la acción de la colectivi­dad como a la de los individuos aislados. Mas así como el efecto de la primera es inmediato y tangible, el de la segun­da es a lar�o plazo e invisible. Por ello se la tiene en poco, y esa es precisamente la acción del poeta». Véase Luis Cernu­da: «Vicente Aleixandre (1950)», en Ensayo y crítica, inclui­do en Prosa completa, Barral Editores, Barcelona, 1975, p. 1.387.

En efecto, más que un cambio de época o un intento de ponerse a la moda de la «poesía social», hay en Historia del corazón un reconocimiento de las otras voces a través de la propia.

(13) Utilizo aquí la metáfora en su sentido religioso, co­mo forma de penetrar en lo sagrado. Véase el estudio de H. A. Murena, La metáfora y lo sagrado, El barco de papel,Barcelona, 1984.

(14) En Historia del corazón la palabra reconoce los lími­tes, el humano vivir y la realidad temporal con el fin de emularlos. Y sólo así surge por sí misma. Reconocer, palabra clave del libro, apunta a la superación de la distancia. En la acción de reconocer, de reconocerse, está latente la solidari­dad con los demás. Véase el estudio de Darío Puccini La palabra poética de Vicente Aleixandre, Ariel Barcel�na 1979, pp. 208-209.

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(15) Véase Leopoldo de Luis, Vida y obra de VicenteAleixandre, Espasa-Calpe, Madrid, 1978, p. 200.

(16) Un poco eclipsado entre En un vasto dominio y Poe­mas de la consumación, ha quedado Retratos con nombre tan desc�nocido como Mundo a solas. Sin embargo, empieza a ser diferente en el lenguaje cada vez más conceptualizado y en la anticipación de voces autónomas que caracterizarán a los libros siguientes.

(17) Habla aquí la voz de la experiencia, del que ha he-

Los Cuadernos de Literatura

cho un largo recorrido: «Intenta cantar con grave voz y ade­mán consecuente la situación del viejo que vive la plena conciencia de la juventud como el equivalente de la única vida. Lo demás es sombra, olvido. No es un libro elegíaco, sino quizá un libro trágico (como alguien lo ha llamado). Y lo inexorable de la consumación se asume con un conoci­miento que en sí es un valor, yo diría una sombría ilumina­ción».

V. Aleixandre: «Prólogos y notas a textos propios (1944-1976)», en Obras completas, vol. II, Aguilar, Madrid, 1978, p. 557.

(18) La frecuencia del verso aislado al final del poema,fragmento entero de éste, condensa, en su economía expre­siva, sonido y sentimiento, y revela un instante de visión úl­tima: la juventud de la vida.

(19) Sería difícil de entender que si la poesía de Alei­xandre busca siempre la unidad, dejará de hacerlo ahora en su libro más coherente. Si Poemas de la consumación inte­gra vivir (conocer) y morir (saber), Diálogos del conocimiento prolonga esta unidad poética y filosóficamente. Por ser la muerte reconocimiento de la vida, la vejez envuelve la ju­ventud, Je da sentido. Escasa atención se ha prestado a esta unidad, tan buscada por filosofía y poesía. Y si en un mo­mento de la cultura occidental trató de alcanzarla la dialéc­tica socrática, ha sido la poesía la que más la ha buscado. «Por el conocimiento poético -escribe María Zambrano- el hombre no se separa jamás del universo, y conservando in­tacta su intimidad, participa de todo, es miembro del uni­verso, de la naturaleza, de lo humano y aún de lo que hay entre lo humano, y aún más allá de él». Véase su ensayo «Conocimiento poético», en Pensamiento y poesía en la vida española, incluido en Obras reunidas. Primera entrega, Agui­lar, Madrid, 1971, p. 296.

Lo que al final de cada uno de estos diálogos queda es al­go que ya nadie puede dividir.

(20) Adorno, Theodor W., Dialéctica negativa, Taurus,1975, p. 15.

(21) No entiendo cómo se dice que el diálogo no es dra­mático, cuando el propio Aleixandre lo afirma claramente: «La realidad, pensaba el poeta, es demasiado rica, puesto que su contenido sólo se hace perceptible desde una pers­pectiva, que como tal resulta estrictamente personal, con lo que quedan fuera los innumerables panoramas que sólo se­rían sensibles desde otros puntos de vista. Esa es la idea que me llevó a concebir mi libro Diálogos del conocimiento en forma dramática».

Vicente Aleixandre: «Prólogos y notas a textos propios (1944-1976)», opus cit., pp. 558-559.

(22) Conocimiento hecho sentir, pues sólo así nos da larealidad su verdadero sentido. Aquí está la clave: el mirar, el conocer desde la unidad del sentir. «Conocimiento de lo unitario, fragor y quietud de un cosmos hecho idea, de una idea que es el cosmos», sintetiza con justeza Pere Gimfe­rrer. Véase su ensayo «Itinerario de Vicente Aleixandre», en Radicalidades, Antoni Bosch editor, Barcelona, 1978, p. 124.

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