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Luis Mario Moncada Compilador

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Versus AristtelesUn acercamiento a las poticas de la dramaturgia contempornea

CHABAUD, DUBATTI, GARCA BARRIENTOS, GUTIRREZ O.M., KARTN, OBREGN, PARTIDA, SEDA LUIS MARIO MONCADA Compilador

1 Edicin: marzo 2004 D.R. de los textos: los autores. D.R. de la edicin: Annimo Drama Ediciones 2004

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3 Indice

Luis Mario Moncada Introduccin I. LOS MODOS DE IMITACIN Jos Luis Garca Barrientos Modos aristotlicos y dramaturgia contempornea II. LOS ELEMENTOS CONSTITUTIVOS DEL TEATRO ACCIN Mauricio Kartn El cuentito Armando Partida Fbula y trama de los modelos dramticos no aristotlicos PERSONAJE Luis Enrique Gutirrez Ortiz Monasterio Introduccin a las secuencias adjetivas TEMA Jorge Dubatti Dramaturgia(s) y Canon de la multiplicidad en el Buenos Aires de la postidctadura (1983-2003) Laurietz Seda El teatro latinoamericano ante un mundo globalizado; algunos ejemplos concretos. LENGUAJE Jaime Chabaud La palabra dramtica ESPECTCULO Rodolfo Obregn El sexto elemento III. UNA CONCLUSIN PARTICULAR Jorge Dubatti Dramaturgia(s) y nueva tipologa del texto dramtico

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INTRODUCCION Luis Mario Moncada Cules son los temas del teatro contemporneo? Cules sus aspectos formales? Cul es el rol del dramaturgo en la creacin teatral contempornea? Existe un paradigma fundamental que prefigure al teatro del siglo XXI? stas son slo algunas preguntas que surgen recurrentemente al tratar de explicarnos las caractersticas de la escritura dramtica en el marco de las formas actuales de creacin y produccin. Para atajar estas interrogantes, o tal vez proponer otras, a ocho dramaturgos y/o estudiosos del teatro les hemos propuesto un anlisis comparativo entre aquello que Aristteles denomina los elementos constitutivos de la tragedia y su aplicacin, derivacin o abierta negacin en las experiencias teatrales contemporneas. Esta propuesta surge de la necesidad de no poner en contraste las caractersticas de la creacin dramatrgica actual con la de generaciones anteriores (aspiracin tentadora, aunque subjetiva), sino con sus propios fundamentos, aquellos que provienen de la abstraccin inicial, de la primera Potica. Se podr responder que un porcentaje importante del teatro actual es decididamente no aristotlico, lo que a nuestro entender no anula la proposicin, antes la determina; al asumir que existe un teatro aristotlico y otro que no lo es la proposicin se convierte de facto en un parmetro para el anlisis. Lo primero, entonces, ser establecer el marco de referencia, contenido bsicamente en el captulo 6 de la Potica de Aristteles, segn la versin de David Garca Bacca1, que a la letra afirma:[Definicin de la tragedia] Tratemos ahora acerca de la tragedia, dando de su esencia la definicin que de lo dicho se desprende: es, pues, tragedia reproduccin imitativa de acciones esforzadas, perfectas, grandiosas, en deleitoso lenguaje, cada peculiar deleite en su correspondiente parte; imitacin de varones en accin, no simple recitado; e imitacin que determine, entre conmiseracin y terror, el trmino medio en que los afectos adquieren estado de pureza. Y llamo lenguaje deleitoso al que tenga ritmo, armona y1

Aristteles, La potica (versin de Garca Bacca), Mxico, Editores Mexicanos Unidos, 1985, 214 pp.

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mtrica; y por cada peculiar deleite en su correspondiente parte entiendo que el peculiar deleite de ritmo, armona y mtrica hace su efecto purificador en algunas partes mediante la mtrica sola, en otras por medio de la meloda. [Las seis partes constitutivas de la tragedia] Y puesto que son personas en accin quienes reproducen imitando se deduce, en primer lugar, que por necesidad uno de los elementos de la tragedia habr de ser, por una parte, el espectculo bello de ver; y por otro, a su vez, la composicin meldica y el recitado o diccin, que con tales medios se hace la reproduccin imitativa. Empero, la imitacin lo es de acciones. Y las acciones las hacen agentes que, por necesidad sern tales o cuales segn sus caracteres ticos que de carcter e ideas les viene a las acciones mismas el ser tales o cuales-. Dado, pues, que dos sean las naturales causas de las acciones, a saber: carcter e ideas, de tales causas provendr para todos el xito o el fracaso. Ahora bien, la trama o argumento es precisamente la reproduccin imitativa de las acciones; llamo, pues, trama o argumento a la peculiar disposicin de las acciones, y carcter, a lo que nos hace decir de los actores que son tales o cuales; y diccin o recitado, lo que ellos en sus palabras descubren al hablar. O de su modo de pensar sacan a la luz en ellas. Consiguientemente, toda tragedia consta de seis partes que la hacen tal: 1. el argumento o trama; 2. Los caracteres ticos; 3. El recitado o diccin; 4. las ideas; 5. el espectculo; 6. El canto. De ellas dos partes son medios con que se reproduce imitativamente; una, la manera de imitar; tres, las cosas imitadas, y fuera de stas no queda ninguna otra. Casi todos los poetas, se puede decir, se han servido de tales tipos de partes, puesto que todas las tragedias tienen parecidamente espectculo, caracteres, trama y recitado, melodas e ideas. [Accin y trama] Las ms importante de todas es, sin embargo, la trama de los actos, puesto que la tragedia es reproduccin imitativa no precisamente de hombres sino de sus acciones: vida, bienaventuranza y malaventura; y tanto malaventura como bienandanza son cosas de accin, y an el fin es una cierta manera de accin;, no de cualidad. Que segn las caractersticas se es tal o cual, empero segn las acciones se es feliz o lo contrario. As que, segn esto, obran los actores para reproducir imitativamente las acciones, pero slo mediante acciones adquieren carcter. Luego actos y su trama son el fin de la tragedia, y el fin es lo supremo de todo. Adems, sin accin no hay tragedia, mas la puede haber sin caracteres. Que, en efecto, las tragedias de casi todos los modernos carecen de caracteres. Adems; si se enhebran sentencias morales, por bien trabajadas que estn la diccin y pensamiento no se obtendr una obra propiamente trgica, y se conseguir, por el contrario, con una tragedia deficiente en tales puntos, ms con trama o peculiar arreglo de los actos. Adase que lo que ms habla el alma de la tragedia se halla en ciertas partes de la trama, como peripecias y reconocimiento. Un indicio ms: los novatos de la composicin de tragedias llegan a dominar exactamente la composicin y los caracteres antes y primero que la trama de los actos caso de la mayora de los antiguos poetas. Es pues, la trama o argumento el principio mismo y como el alma de la tragedia., viniendo en segundo lugar los caracteres. Cosa semejante, por lo dems, sucede pintura, porque si alguno aplicara al azar sobre un lienzo los ms bellos colores, no gustara tanto como si dibujase sencillamente en blanco y negro una imagen. Y as es la tragedia, reproduccin imitativa de una accin y, mediante la accin, de los gerentes de ella. [Ideas y expresin] Lo tercero es la expresin, y consiste en la facultad de decir lo que cada cosa es en s misma, y lo que con ella concuerde, cosas

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que, en los discursos, son efecto propio de la poltica y de la retrica, que por esto los poetas antiguos hacan hablar a sus personajes en el lenguaje de la poltica, y los de ahora en el de la retrica. [El Carcter] El carcter es lo que pone de manifiesto el estilo de decisin, cul es precisamente en asuntos dudosos, qu es lo que en tales casos se escoge, qu es lo que se huye por lo cual no se da carcter en aquellos razonamientos donde nada queda de elegible o de evitable a merced del que habla. Hay, por el contrario, expresin o ideas donde quepa mostrar que una cosa es as o as o bien sacar a la luz algo universal. [Diccin o lxico] Lo cuarto, entre las partes de decir, es la diccin o lxico que, segn lo dicho ya, no es sino interpretacin de ideas mediante palabras, cosa que igual puede hacerse mediante palabras en mtrica o con palabras en prosa. [Canto y Espectculo] A las otras cinco partes de la tragedia las vence en dulzura la composicin meldica. El espectculo se lleva, ciertamente, tras de s las almas; cae, con todo y del todo, fuera del arte potica y no tiene que ver nada con su esencia, porque la virtud de la tragedia se mantiene aun sin certmenes y sin actores. Aparte de que para los efectos espectaculares, los artificios del escengrafo son ms importantes que los de los poetas mismos.

Para precisar an ms el postulado aristotlico no est de ms citar el resumen de Garca Barrientos (1991):En el captulo sexto de la Potica se distinguen seis partes o elementos de la tragedia (el teatro): dos medios, la elocucin o composicin misma de los versos y la melopeya o composicin del canto; un modo, el espectculo, y tres cosas imitadas, el carcter o aquello segn lo cual decimos que los que actan son tales o cuales, el pensamiento o aquello en que, al hablar, manifiestan algo o declaran su parecer, y la fbula o composicin de los hechos. Y el orden de importancia de estos seis elementos es el siguiente: fbula (el principio y como el alma de la tragedia), caracteres, pensamiento, elocucin, melopeya y espectculo. Los cuatro primeros son explcitamente identificados como elementos verbales, mientras que los dos ltimos se 2 consideran aderezos .

He aqu el fundamento de las reflexiones que, de entrada, ya nos plantea la necesidad de tomar decisiones para enfrentar el estudio comparativo. En primer lugar, proponemos desestimar de nuestro anlisis el elemento que Aristteles coloca en el quinto lugar: el canto o melopeya; dado que los ensayos se centrarn en la dramaturgia, y considerando que este elemento pertenece ms bien a la estructura del espectculo aquel que Rodolfo Obregn ironiza como el sexto elemento--, hemos omitido el anlisis especfico de este ingrediente. Si alguien manifiesta la equivocacin de nuestra proposicin, con gusto le solicitaremos una propuesta de acercamiento a la materia. Otra consideracin que nos parece oportuna establecer es aquella que en los ltimos tiempos pone en tela de juicio el ordenamiento jerrquico de2

Garca Barrientos, Jos Luis, Drama y tiempo, Madrid, Centro Superior de Investigaciones Cientficas, 1991, p. 24

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los citados elementos. Esto deriva de la poca atencin que el Estagirita dedica al Espectculo (de hecho lo mantiene al margen de su estudio); Evidenciando la perspectiva de su anlisis, Aristteles sentencia que la tragedia lo es an sin certmenes y actores. Al respecto, y antes de asumir un punto de vista, acudimos nuevamente a Garca Barrientos, quien afirma queLa jerarquizacin aristotlica de los elementos del teatro constituye el fundamento de lo que Patrice Pavis denomina posicin logocntrica, perspectiva que domina el pensamiento teatral hasta finales del siglo XIX, se prolonga con gran fuerza hasta hoy y considera la obra del poeta, el texto escrito, como el elemento primero, autnomo y principal del arte teatral, depositario de su contenido esencial, del sentido, la interpretacin y el espritu de la obra. El espectculo, por el contrario, se entiende como expresin superficial y superflua, dependiente de la obra literaria y subordinada a ella () El logocentrismo sigue gozando, como hemos dicho, de una excelente salud, sobre todo en ambientes acadmicos, pero desde fines del siglo XIX puede advertirse muy claramente una reaccin en sentido contrario, que aspira en definitiva a invertir los trminos de la relacin de prioridad del teatroliteratura sobre el teatro-espectculo y que constituye una nueva perspectiva 3 que parece apropiado denominar escenocntrica .

Coincidentes con esta formulacin, encontramos que prcticamente todos los colaboradores del presente volumen asumen el anlisis de la obra dramtica con autonoma respecto del espectculo, pero definitivamente dependiente de l en cuanto a la consecucin de su discurso pleno. Por esa razn, creemos que la propuesta de una nueva tipologa para el texto dramtico, a cargo de Jorge Dubatti, constituye una primera conclusin vlida de nuestro estudio puesto que de alguna forma redimensiona la jerarqua de los elementos constitutivos del teatro y, al mismo tiempo, disecciona y deslinda las categoras dramaturgia y autora --as como la funcin dramaturgo-escritor-- al considerar a aquella una funcin creativa del teatro mismo. En el presente volumen se propone aislar los Elementos constitutivos de tal manera que se especifiquen, en cada caso, las caractersticas formales y de contenido preponderantes entre los dramaturgos de las ltimas generaciones. As, pues, a cada colaborador se le pidi una reflexin en torno a un Elemento determinado. Algunos de ellos entregaron para su edicin un texto previamente escrito que, a su juicio, se ajustaba a la solicitud, mientras otros redactaron un manifiesto ex profeso, todo lo cual ha dado lugar al siguiente plan de obra: En primer lugar presentamos Modos aristotlicos y dramaturgia contempornea, de Jos Luis Garca Barrientos; un ensayo que, si bien no se circunscribe al anlisis especfico de los elementos constitutivos del3

Op cit. P. 25

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teatro, resulta ms propiamente una introduccin a los modos de imitacin que distinguen al teatro de la narrativa; este hecho redunda en la proposicin de una dramatologa o teora del modo dramtico que se encargar del estudio especfico de la teatralidad. En una primera instancia Garca Barrientos propone que si la narrativa tiene como caracterstica la intermediacin de un narrador entre la accin y el destinatario del relato; en el drama existe una representacin inmediata y objetiva que no consciente la intervencin de una voz externa como mediadora entre accin y espectador. No obstante, y como una manera de plantear de facto una de las paradojas del teatro contemporneo, Garca Barrientos observa la colonizacin del teatro por el modo narrativo, hecho que se advierte en numerosos espectculos que estn ms cerca de la narracin oral (ms o menos espectacular) que de la pieza propiamente dramtica, y que establecen una relacin privilegiada con el monlogo total, es decir, que se mantiene como forma de expresin a lo largo de toda la obra, que la constituye ntegramente. As, pues, la desviacin de los postulados aristotlicos constituye ya un elocuente signo del teatro contemporneo que, por un lado, subordina en texto al espectculo y, por otro, desliza el fundamento dramtico del propio espectculo hacia los modos de la narrativa, hecho al que ha contribuido, en el siglo XX, la aparicin del director de escena como narrador. En segundo lugar hemos organizado los artculos correspondientes a cada uno de los Elementos, comenzando con La Accin o la trama de los acontecimientos. Se encargan de abordar este punto el dramaturgo Mauricio Kartn, con El cuentito, y el Dr. Armando Partida, con Fbula y trama en los modelos dramticos no aristotlicos. En el caso de Kartn estamos ante el primer golpeteo a la cabeza del postulado aristotlico pues el autor argentino pone en tela de juicio la obligacin de la fabula en la dramaturgia contempornea: una de las pocas zonas de preservacin potica que nos quedan, y plantea que el teatro ha dejado de ser responsable de contar historias, encomienda que durante dos milenios cumpli obedientemente y que hoy en da ha pasado a ser responsabilidad de otros medios, ms concretamente del cine y la televisin. Por su parte, Partida alude en una primera parte de su ensayo a las ms clebres interpretaciones que la Potica ha tenido a lo largo de la historia, y posteriormente establece algunas de las caractersticas de la dramaturgia no aristotlica; entre ellas destaca la distincin que, atribuida a los formalistas rusos, hace de Fbula y Argumento; considerando a la primera como material bsico de la historia, y al Argumento la historia tal y como era contada. Si concordamos con que el Argumento es otro segn el orden que se otorgue a los acontecimientos, estaremos de acuerdo en que es, ante todo, una Estructura que determina un efecto

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estilstico determinado. Asimismo, el predominio de alguno de los elementos sobre la trama determinar su condicin; siendo que la preeminencia del personaje sobre la fbula determina la comedia de caracteres, o del juicio, que determina el drama de ideas. De ah proviene uno de los cnones del teatro no aristotlico del Siglo XX: el predominio de la digesis sobre la mimesis. A continuacin toca el turno del Personaje o los caracteres ticos. El dramaturgo Luis Enrique Gutirrez Ortiz Monasterio LEGOM, un particular e incansable cazador de personajes, propone en Introduccin a las secuencias adjetivas que si el personaje es la parte sustantiva del discurso dramtico la accin dramtica es el proceso de aportaciones adjetivas a ese molde sustantivo (personaje vaco); es decir que no se crean personajes para ejercer acciones, sino que creamos al personaje mediante las acciones. Llama la atencin que el postulado original ha sido nuevamente puesto a prueba: para Aristteles las acciones las ejecutan agentes que, por necesidad sern tales o cuales segn sus caracteres ticos que de carcter e ideas les viene a las acciones mismas el ser tales o cuales-. Por lo pronto afirmaremos que, si no se cuestiona cabalmente el fundamento, al menos se prioriza de distinta manera el objeto dramtico y, en cierta medida se invierte la preeminencia del personaje sobre la accin. El tercero de los Elementos segn las diversas traducciones se denomina expresin, Idea, juicio, pensamiento, tema o dictamen, lo que podra despertar una legtima duda respecto a su funcin dentro de la estructura dramtica. Para Aristteles es la facultad de decir lo que cada cosa es en s misma y lo que con ella concuerde, cosas que, en los discursos, son efecto propio de la poltica y de la retrica. Nosotros entendemos que el Tema es el trasfondo que se asoma tras las acciones, la superestructura, la autntica opinin del autor que ordena los acontecimientos de una forma determinada para emitir juicios que no son necesariamente lo que dicen o muestran los personajes. Es decir que la voz del autor debe escucharse sin ser emitida de ninguna manera, sino a travs de la conjuncin de acciones, caracteres y palabras. En cierto sentido podemos afirmar que este apartado encierra la postura filosfica de la obra tanto como su proposicin esttica. Jorge Dubatti y Laurietz Seda aportan el anlisis del contexto en el que los autores dramticos realizan su trabajo creativo y las derivaciones que ste implica a nivel de imitacin de la realidad. Notable resulta el acercamiento de Dubatti en Dramaturgia(s) y canon de la multiplicidad en el Buenos Aires de la postdictadura (1983-2003) al defender la vinculacin del texto dramtico a su entorno y no a su aislamiento como un sistema de signos autosuficiente; la formulacin no se detiene en este vnculo, sino en la definicin de un canon potico para el teatro argentino

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contemporneo; el canon de la multiplicidad. Dubatti hace referencia al proyecto de Micropoticas, por l coordinado, que sin duda constituye un modelo elocuente y riguroso para estudiar un fenmeno cultural y artstico tan inasible como es la experiencia teatral. Por su parte, Laurietz Seda realiza en El teatro latinoamericano ante un mundo globalizado: Algunos ejemplos concretos un primer acercamiento al tema especfico de la globalizacin y la creacin teatral en dos pases: Mxico y Puerto Rico. Y aqu volvemos al propio Dubatti, quien en otras publicaciones ha desarrollado el concepto de Territorialidad en el teatro como fenmeno de resistencia a la corriente histrica que considera irreversible la globalizacin de la aldea. Ah queda un tema para el debate que, por lo pronto, la Dra. Seda desmenuza en obras especficas. El empleo de la palabra o Lenguaje en el teatro es uno de los que ms notoriamente ha mostrado su evolucin en el ltimo siglo; del simbolismo de Maeterlinck al teatro narrado de Handke, la palabra constituye una forma de etiqueta de procedencia que reclama para s la atencin como piloto de la travesa, a veces al margen del espacio y el tiempo de la representacin; la palabra como ingrediente de la puesta en escena o como epicentro potico. En ese sentido no podemos omitir la mencin a un ensayo breve y luminoso de Jos Snchis Sinisterra que lleva por ttulo La palabra alterada4, mismo que, de hecho, sirve de inspiracin al dramaturgo Jaime Chabaud quien en La palabra dramtica advierte de la insuficiente exploracin en las posibilidades de la palabra como medio dramtico, por lo menos en la dramaturgia mexicana. Para Chabaud mediante el lenguaje creamos el mundo, pero tambin el lenguaje nos crea a nosotros. Sin embargo, hay que decir que la inteligente digresin de Chabaud se circunscribe a la palabra del personaje, omitiendo experiencias recientes como son la disociacin de palabra y personaje (Handke, Mller, Jesurun), o bien el deslizamiento narrativo que aprecia Garca Barrientos, hecho que deja establecido un punto de tensin y controversia. El intento de reflexionar acerca del Espectculo merecera un volumen en s mismo; la historia del teatro en el ltimo siglo es, sobre todo, la historia de la puesta en escena; pero el propsito rebasa con mucho nuestras posibilidades de estudio y de espacio. Sin embargo, nos pareci oportuno solicitar argumentos al director y ensayista Rodolfo Obregn, quien en El sexto elemento manifiesta la inutilidad de debatir un precepto que desde su origen niega la doble naturaleza del teatro: como texto (la epopeya) y como espectculo (el rito). En ese sentido, Obregn asevera que la liberacin de la dictadura anecdtica ha permitido el advenimiento del directorcreador, aquel que recrea conflictos y tensiones no como un proyecto4

Sanchis Sinisterra, Jos, La palabra alterada, en Las puertas del drama # 5, invierno 2001.

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implcito o explcito en el texto sino, precisamente, por la confrontacin de ste con las realidades de la escena. Ms adelante afirmar que la dramaturgia ms adecuada al asfixiante predominio de los directores contemporneos es aquella que asume plenamente su independencia de las naturalezas teatrales y saca ventaja de su obligada autonoma. () Sus estructuras, ms cercanas a la musicalidad que al drama, se reducen al mnimo necesario para garantizar la existencia del conflicto. Por ltimo, a travs de Dramaturgia(s) y nuevas tipologas del texto dramtico, de Jorge Dubatti, hemos querido dejar sembrada una primera conclusin sobre las perspectivas actuales de la dramaturgia y del dramaturgo. La inclusin de este apartado requiere tal vez una breve explicacin: el artculo formaba parte de Dramaturgia(s) y canon de la multiplicidad, pero nos pareci que su contenido trasciende los alcances del apartado en el que estaba incluido y, an ms, formula un postulado que nos atrevemos a considerar como fundamento vlido para subsecuentes razonamientos. Aunque tenemos para ello el consentimiento del autor, sabemos que la divisin de un texto como ste puede alterar en cierta forma la integridad de su discurso. Valga la advertencia y la recomendacin de consultar su bibliografa correspondiente a ambas partes del mismo ensayo, para duplicar sus posibilidades de lectura. Con estas primeras reflexiones, motivadas por el intercambio de ideas al que nos ha convocado la Tercera Semana Internacional de Dramaturgia Contempornea (Centro Cultural Helnico-Teatro La Capilla, 2004), queremos dejar planteada la necesidad de impulsar un proyecto de investigacin y anlisis que, inspirado en los resultados de su correspondiente argentino, se aglutine en torno al ttulo probable de Micropoticas-Mxico. Slo es cuestin de hacerlo.

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I.

LOS MODOS DE IMITACIN

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MODOS ARISTOTLICOS Y DRAMATURGIA CONTEMPORNEA Jos Luis Garca BarrientosConsejo Superior de Investigaciones Cientficas Madrid, Espaa

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Hay en la Potica de Aristteles una categora de un alcance terico tan excepcional que conserva hoy, casi dos mil cuatrocientos aos despus de ser perfilada, todo su valor explicativo. Es ms, pocas herramientas conceptuales podrn acreditar mayor utilidad que sta, tan antigua, a la hora de intentar comprender y explicar los cambios que, en lo ms hondo, definen el teatro y el drama contemporneos, incluso o en particular los de ultimsima hora. Asombra, al mismo tiempo, constatar la poca atencin que ya el propio Aristteles y tras l toda la tradicin terico-literaria prestaron a este concepto y, por tanto, el escassimo desarrollo de sus implicaciones hasta fechas muy recientes. Me refiero a la categora de modo de imitacin; que resulta germinal en la narratologa de Gerard Genette (1972 y 1983) el fruto ms depurado quizs del paradigma formalista-estructuralista, que es sin duda el ms fecundo del pensamiento literario del siglo XX, aunque se encuentre en crisis desde los aos setenta y sobre la que yo mismo he intentado construir una dramatologa (Garca Barrientos, 1991 y 2001), en paralelo y, sobre todo, en contraste con la anterior. Como es bien sabido, el principio fundamental de la Potica es la identificacin entre poesa (poiesis) e imitacin (mimesis). La poesa es, pues, para Aristteles representacin (de mundos imaginarios) o, si se quiere, ficcin. El siguiente paso, en el desarrollo lgico de la teora, consiste en establecer los criterios que permiten diferenciar entre s las artes representativas. Son tres: los medios con que se imita, los objetos imitados y los modos de imitacin. Aunque nos interese aqu slo el ltimo, no estar de ms recordar que los medios son a su vez tres, el ritmo, el lenguaje y la armona, que pueden usarse separadamente o combinados, as como la observacin de que el arte que imita slo con el lenguaje, en prosa o en verso lo que entendemos hoy por literatura, carece de nombre hasta ahora (47a28-47b9), observacin

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que permite subrayar que para el Estagirita la tragedia y la comedia, es decir el teatro, no podan reducirse a literatura en el sentido de letra, de mero lenguaje (escrito), como tampoco, por otra parte, la epopeya; y recordar tambin que, en cuanto a los objetos imitados, se nos ofrece slo esta distincin un tanto decepcionante a primera vista: que pueden hacerse mejores que los reales, peores o semejantes a ellos. Llegamos as al centro de nuestro inters, los modos de imitar, que son dos, segn Aristteles: el primero, narrando lo imitado, de dos maneras posibles, convirtindose hasta cierto punto en otro (hablando por boca del personaje) o bien como uno mismo y sin cambiar (voz del narrador); y el segundo, literalmente, presentando a todos los imitados como operantes y actuantes (48a19-24), que es el modo de imitacin propio de la tragedia y la comedia, comn a Sfocles y Aristfanes en cuanto imitadores, pues ambos imitan personas que actan y obran. De aqu viene, segn algunos, que estos poemas se llamen dramas, porque imitan personas que obran (48a28-30) En definitiva, el modo narrativo y el modo dramtico, que hoy, con el sentido etimolgico de drama muy desvado o del todo olvidado, resultara ms expresivo denominar modos de la narracin y de la actuacin. Y qu tiene de extraordinaria esta distincin?, se me podr decir. Les parece poco proporcionar al conocimiento esttico una categora plenamente vigente todava, cerca de dos milenios y medio despus de ser puesta en circulacin? Lo asombroso es esto: 1) que Aristteles ve, con una perspicacia esplendorosa, que a la hora de representar universos de ficcin, fbulas o historias, habr que elegir uno de estos caminos posibles, que son dos y slo dos: contarlos (modo narrativo) o actuarlos, es decir, presentarlos, hacerlos presentes, ponindolos ante los ojos de los espectadores (modo dramtico); 2) que esos dos modos no han dejado de practicarse, desde Grecia hasta hoy, a la hora de representar ficciones, con gneros tan vigentes y de salud envidiable como la novela o el cuento, que han conocido transformaciones notables, la principal de las cuales es seguramente haberse identificado cada vez ms con la literatura (escrita), de una parte, y de otra, con los gneros teatrales, de salud ms problemtica, pero tozudamente fieles a su raz modal, a su ser actuacin; y, sobre todo, 3) que, al preguntarnos si con el paso de tantsimo tiempo ya que no han desaparecido los dos modos aristotlicos, como acabamos de ver han surgido otros nuevos, como parece lgico pensar que debera haber ocurrido, estoy convencido de que la respuesta correcta, y bien sorprendente, es: No. As que, si tengo razn, la teora de los dos y slo dos modos de representacin se acercar ya a la mitad del tercer milenio de validez o vigencia, lo que no est nada mal, y la prodigiosa inteligencia del Estagirita habr quedado una vez ms archiacreditada.

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La primera objecin, y la ms clarificadora, ser sin duda la que plantea el cine. No es ste un nuevo modo de imitacin de mundos ficticios, que por muy lcido que fuera, y lo era mucho, no poda Aristteles de ninguna manera imaginar? Es un nuevo arte sin duda, una nueva forma de espectculo o un nuevo gnero representativo, que se basa ciertamente en el empleo de nuevos medios (en el sentido aristotlico); pero no es, a mi entender, otro modo de representacin, categora sta ms abstracta y general, ms terica que las anteriores, lo que conviene no perder de vista. Basta, de momento, que lo admitamos como hiptesis. Pues ello nos obliga a plantear en cul de los dos modos encuadrarlo o de cul de los dos considerarlo manifestacin particular. Quizs salte ms a la vista (en efecto, literalmente) la similitud entre cine y teatro. Pero, a poco que ahondemos en ella, constataremos que lo que emparenta a uno y otro arte no es el modo dramtico, sino los medios, espectaculares, que ambos emplean en sus representaciones: imgenes de personas, cosas, lugares, etc. que entran, como se dice, por los ojos, frente a la narrativa literaria, que se sustenta slo en el lenguaje o est hecha slo de palabras. Ms difcil resultar quizs advertir la afinidad que existe entre cine y narracin literaria o verbal. Porque se trata seguramente de una similitud ms sutil, y tambin a mi juicio ms decisiva. Aunque, a poco que pensemos en ello, veremos que no escasean precisamente los sntomas o los indicios de un parentesco radical entre lo narrativo y lo cinematogrfico. Por ejemplo, si nos fijamos en las adaptaciones de obras literarias al cine, estoy seguro de que las basadas en textos narrativos ganarn por goleada a las que parten de obras dramticas o teatrales, tambin en trminos cuantitativos, pero sobre todo cualitativamente, en el sentido de que parecen encajar mucho mejor aqullas en el cine que stas, que en mayor o menor medida causan siempre una sensacin de impropiedad o extraeza, de forma que el calificativo teatral aplicado a cualquier elemento cinematogrfico y en particular a la estructura de una pelcula presenta casi siempre una connotacin negativa, ms alarmante que tranquilizadora. Lo mismo puede decirse del confortable acomodo que encuentran en la narracin y en el cine la expresin de la subjetividad, el acceso a la vida interior (pensamientos, sueos, imaginaciones, deseos... no exteriorizados) o los juegos con la focalizacin o el punto de vista, frente a la resistencia, que llega en ocasiones a la pura imposibilidad, que encuentran estos recursos en el modo de la actuacin, en el drama, en el teatro. Pero stas no son sino las consecuencias, los efectos. Cul es la causa, la raz que permita (re)definir la oposicin modal de la forma a la vez ms general y ms rigurosa posible? A mi entender, el rasgo constitutivo y diferencial del modo narrativo no es otro que el carcter mediato de la representacin, esto es, la presencia

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determinante, por constituyente, de una instancia narrativa que hace de intermediaria entre el universo ficticio y el receptor. Esta instancia es la voz del narrador en el caso de la narrativa verbal. Y digo que es mediadora en el sentido de que funciona como un filtro por el que pasa en determinadas condiciones o de determinadas formas, es decir, siempre condicionada la informacin sobre el mundo ficticio hasta el oyente o el lector; y que es constituyente, porque el universo representado se sustenta nica y totalmente en ella, de tal manera que la existencia narrativa de cualquier elemento del argumento depende ni ms ni menos que de que pase por la voz narrativa: todo aquello de lo que el narrador no habla, no existe, y al revs, cualquier cosa nombrada por el narrador, cobra existencia narrativa, por definicin. Si, como defiendo, el cine es una manifestacin, por otros medios, del modo narrativo, deber contar con una instancia mediadora y constituyente como la voz del narrador. Pero, no siendo el cine una representacin vocal, sino primordialmente visual, no cabe esperar que tal instancia consista en una voz; ser ms bien un ojo, a travs del cual vemos el universo ficticio, un ojo que nos cuenta visualmente una historia. Y, en efecto, ese ojo es el de la cmara tomavistas (y, detrs, el del director, que decide su ubicacin, enfoque, movimiento y, al final, compone u organiza la visin). Tambin es ese ojo la condicin de existencia cinematogrfica: en una pelcula existe todo lo registrado, y slo lo registrado, por el ojo de la cmara. Y es evidente tambin que el acceso del espectador al mundo ficticio est mediatizado por l: en el cine vemos ese mundo como, y slo como, lo ha visto antes el ojo de la cmara. De ah que los procedimientos de punto de vista se acomoden perfectamente a un modo, el narrativo, en el que la implantacin de un punto de vista literalmente en el cine, figuradamente en la narrativa es forzosa y constitutiva. Aun a riesgo de personalizar la mediacin, que no siempre es personal, slo para entendernos, cabe decir que en el modo narrativo la historia es siempre contada, con palabras o con imgenes, por alguien. El dramtico o de la actuacin es, por el contrario, el modo inmediato, es decir, no mediado, no mediatizado, de representar universos imaginarios. En el teatro el espectador ve el mundo ficticio directamente, con sus propios ojos, mientras que en el cine lo ve y en el relato lo imagina a travs de una instancia mediadora en cuya mirada y en cuya voz, respectivamente, se sustenta enteramente el mundo en cuestin. Lo esencial y lo distintivo del modo dramtico es que la ficcin se pone ante los ojos del espectador realmente en el teatro, formalmente en el libro y se sustenta, no en meras palabras o en meras imgenes, sino en los dobles reales (personas, espacios, objetos, etc.) que lo representan: nada ni nadie se interpone realmente entre ella y el receptor. Suscribo las palabras de Northrop Fry (1957: 302): En la obra dramtica, el auditorio

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est directamente en presencia de los personajes hipotticos que forman parte de la concepcin; la ausencia de autor, disimulado a su auditorio, es el rasgo caracterstico del teatro. En el mismo sentido creo que hay que entender la afirmacin por Grard Genette (1979: 70) de que la dramtica se diferencia de la narrativa (y de la lrica) en tanto que nica forma de enunciacin rigurosamente objetiva; objetividad que concibo sobre todo, en trminos negativos, como ausencia de mediacin, como enunciacin in-mediata, es decir, aunque pueda sonar demasiado paradjico, como enunciacin sin sujeto. Y es esa ausencia de autor, de sujeto, de instancia mediadora en realidad, la que explica las incomodidades o disfunciones que encuentra en el modo dramtico la expresin de la subjetividad no exteriorizada o los juegos con el punto de vista (v. Garca Barrientos, 2001: 208-230). La inmediatez dramtica se advierte quizs con mayor facilidad en el espectculo que en el texto de teatro, pero afecta por igual a uno y a otro. La escritura dramtica resulta tan determinada por el modo in-mediato como la representacin teatral. Y las marcas que el modo deja en el texto son tan decisivas como evidentes, a mi modo de ver. Lo que ocurre es que hay una resistencia generalizada a verlas, a reconocerlas. En trminos muy generales, la inmediatez modal determina la peculiar estructura del texto dramtico, que radica bsicamente en la superposicin de dos subtextos ntidamente diferenciados que se van alternando, los que denomin Roman Ingarden (1931) Haupttext (texto principal) y Nebentext (texto secundario o complementario) y en espaol deberamos convenir todos en llamar, de forma clara, sencilla y exacta, dilogo y acotacin. Consecuencia de la inmediatez enunciativa impuesta por el modo son el estilo directo libre es decir, no regido por voz superior alguna del dilogo y el lenguaje necesaria y radicalmente impersonal con exclusin de la primera (y segunda) persona gramatical de la acotacin. Es, pues, comn a los dos subtextos el carcter objetivo de la enunciacin. Y acierta Anne Ubersfeld (1977: 18) cuando afirma: El primer rasgo distintivo de la escritura teatral es el no ser nunca subjetiva; pero no, cuando, traicionando ese nunca, considera al autor el sujeto de la enunciacin de las acotaciones. Si, como dice antes (17), la clave est en preguntar quin habla en el texto de teatro, la respuesta es para m clarsima: directamente cada personaje en el dilogo, y nadie s, nadie en la acotacin. Pues si realmente hablara el autor, o alguien, quien fuera, en las acotaciones, como cree ella y quizs la mayora, por qu no puede nunca decir yo? No me refiero, claro, a la mera posibilidad material de escribir acotaciones en primera persona, cosa que ha hecho, por ejemplo, Jos Luis Alonso de Santos en El lbum familiar, sino a que eso pueda resultar dramticamente trascendente. Y es que el lenguaje de la autntica acotacin es, adems de impersonal, mudo (no proferido),

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indecible, pura escritura sin posibilidad alguna de vocalizacin; en definitiva, como dijimos antes, enunciacin sin sujeto. En eso radica la diferencia con algo que podra parecer semejante, la descripcin en un texto narrativo; pero sta, en cambio, es siempre proferida por una voz, la del narrador. Ni que decir tiene que el dilogo narrativo carece tambin de la inmediatez del dramtico, pues siempre est en ltimo trmino regido por esa misma voz (v. Garca Barrientos, 2001: 40-70) . No me parece mal, y puede resultar frtil, que los rigores de la extensin consentida a este ensayo me obliguen a dejar en puntos suspensivos, ojal que cargados de sugerencias, este esbozo de teora de los modos que no sabra decir si es una mera interpretacin actualizada de la aristotlica o ms bien una derivacin de ella. Da lo mismo. Es hora de ponerla en prctica, de aplicarla.

II

Considero, como apunt al principio, que la teora aristotlica de los modos, con el desarrollo de sus dos ramas, la narratologa o teora del modo narrativo, de representacin mediata, y la dramatologa o teora del modo dramtico, de representacin in-mediata, proporciona instrumentos conceptuales utilsimos y quizs imprescindibles para comprender cabalmente la dramaturgia contempornea. (De momento, y de paso, proporciona un criterio consistente para definir el trmino mismo, confuso donde los haya, de dramaturgia no s si tan de moda por ser tan polismico o tan polismico por estar tan de moda precisamente como la prctica del modo de representacin teatral). Dicho de otra manera, creo que resultar clarificador remitir al nivel de abstraccin representado por los modos ms all del de las obras, los gneros histricos y hasta los tipos o gneros fundamentales el asunto de las intromisiones o interferencias de lo narrativo, que es, me parece, una de las seas de identidad de la dramaturgia contempornea. Conviene precisar que, si la narrativizacin es uno de los perfiles ms sobresalientes o caractersticos del drama contemporneo, no lo es hasta el extremo de definirlo en exclusiva. En el polo opuesto, las manifestaciones ms genuinas del modo dramtico siguen practicndose con brillantez y provecho por los dramaturgos ms jvenes e innovadores. Un ejemplo excelente me proporciona la ltima funcin teatral a la que he asistido, en la ltima sala de teatro alternativo abierta en Madrid, La Guindalera: Animales nocturnos de Juan Mayorga, obra, por cierto, esplndidamente escrita, dirigida e interpretada: rara avis. De otra parte, toda la lnea, plenamente actual, que acenta la actuacin en s misma, en forma de acciones ttulo de uno de los espectculos iniciales de La

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Fura dels Baus, un grupo que bien puede servir como ejemplo de esta tendencia, de performances, etc., aunque se site en los lmites mismos del teatro propiamente dramtico o representativo, da cuenta tambin de una fidelidad, hipertrofiada, al modo inmediato frente al narrativo. Dicho esto, parece indiscutible que uno de los caminos ms transitados por la dramaturgia contempornea ha sido el de una persistente y quizs progresiva narrativizacin. Peter Szondi (1956) estudi magistralmente en su Teora del drama moderno (1880-1950) la crisis que conoce la forma genuinamente dramtica desde finales del siglo XIX (Ibsen, Chjov, Strindberg, Maeterlinck, Hauptmann), con sus tentativas de preservacin, en el Naturalismo, el teatro conversacional, el acto nico, la Reclusin y el Existencialismo, y sus tentativas de resolucin, en la dramaturgia del yo del Expresionismo, deudora del Stationendrama de Strindberg, la revista poltica de Piscator, el teatro pico de Brecht, el montaje escnico (Los criminales, de Bruckner), la funcin del drama imposible (Seis personajes en busca de autor, de Pirandello), el monlogo interior (Extrao interludio, de ONeill), el yo pico como traspunte (Nuestro pueblo, de Thornton Wilder), el misterio sobre el tiempo (The Long Christmas Dinner, de Wilder) y el recuerdo (Muerte de un viajante, de Arthur Miller), que implican un cambio de estilo debido a que el enunciado formal estable e indiscutido se ver puesto en entredicho por el contenido (14). Szondi pretende explicar ese cambio histrico desde una semntica propiamente dicha de la forma (14), basada en la concepcin dialctica de Hegel acerca de la relacin entre forma y contenido. Puede decirse, en trminos muy generales, que el sentido de ese cambio consiste en un desplazamiento desde lo que l define como drama (17-22) y coincide con la ms genuina manifestacin del modo dramtico, hacia lo que entiende como su opuesto, lo pico, que, en sus palabras, recoge el rasgo estructural comn a la epopeya, el relato, la novela y otros gneros, consistente en la presencia de lo que ha dado en designarse como sujeto de la forma pica o el yo pico (16), es decir, me parece, precisamente lo que venimos llamando el modo narrativo. Muy til para el estudio de esta especie de contaminacin modal del drama con lo narrativo en el siglo XX resulta el libro de ngel Abun (1997) El narrador en el teatro, centrado en, pero no limitado a, esta figura o recurso, y con un enfoque ms formal o estructural, pero sin descuidar el contenido, sobre todo en los sustanciosos comentarios crticos de obras. Aunque vuelve, naturalmente, sobre autores tratados por Szondi, como Brecht, Wilder o Miller, la consideracin se ampla, adems de en el tiempo a la segunda mitad del XX, y al teatro Noh japons, a autores como Paul Claudel (El zapato de raso, El libro de Cristbal Coln), Tennessee Williams (El zoo de cristal), Alfonso Sastre (Ana Kleiber, Asalto nocturno, La taberna fantstica, Jenofa Juncal, la

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vieja gitana del monte Jaizkibel) o Antonio Buero Vallejo (La doble historia del doctor Valmy, El tragaluz, Caimn); y a muchas obras pertinentes para el asunto que nos ocupa, como, por ejemplo, La machine infernale de Jean Cocteau, Noche de guerra en el Museo del Prado de Rafael Alberti, El matrimonio del seor Missisippi de Drrenmatt, Hlderlin de Peter Weiss, Judith contra Holofernes de Juan Antonio Hormign, Jacques et son matre de Milan Kundera, La cinta dorada de Mara Manuela Reina, Descripcin de un paisaje de Benet i Jornet, Miserere para medio fraile de Carlos Muiz, etc. Para advertir que el libro toca muy de cerca el meollo de lo expuesto antes sobre los modos, basta leer su subttulo, La mediacin como procedimiento en el discurso teatral del siglo XX, o considerar que se abre con un captulo (I: 13-21) titulado Narratologa y teatro. Pero seguramente en los ltimos aos la colonizacin del teatro por el modo narrativo se identificar ms con espectculos que estn mucho ms cerca de la narracin oral (ms o menos espectacular) que de la pieza propiamente dramtica, y que establecen una relacin privilegiada con el monlogo total, es decir, que se mantiene como forma de expresin a lo largo de toda la obra, que la constituye ntegramente. Claro est que la narracin oral se puede identificar con el monlogo; pero no a la inversa. Hay monlogos dramticos al cien por cien; por ejemplo, Antes del desayuno, de ONeill. De manera que el gnero a que me refiero, y que me parece particularmente representativo de la ms estricta modernidad, podra denominarse monlogo narrativo, en el sentido de que lo es, al menos, primordialmente. En la actualidad un buen nmero de manifestaciones de este gnero, pero ms bien ligeras o triviales, han sabido ganarse el favor del pblico y han alcanzado en ocasiones xitos resonantes. Yo prefiero referirme, para acabar, a un ejemplo ms serio y elevado, la primera de las cinco partes de la obra de Heiner Mller Camino de Wolokolamsk I: Apertura rusa, que considero muy representativa, lo mismo que las otras cuatro partes, de ese presunto gnero y tiene para m la ventaja de que recuerdo muy vivamente una puesta en escena impresionante por su inspiracin y rigor. Fue en la Sala Garca Lorca de la RESAD (Real Escuela Superior de Arte Dramtico) de Madrid, el ao 2001, y responsables de tan rotundo acierto fueron es de justicia dejar constancia de ellas la interpretacin de Fernando Sansegundo, la direccin de Marta lvarez y la escenografa de Carlos Pineda, creaciones perfectamente conjuntadas y en estado de gracia. La obra presenta la configuracin tipogrfica de un poema, y ni una sola marca de las que distinguen el texto dramtico. Est escrita en verso (pentmetros ymbicos en el original alemn) y cuenta con procedimientos tan propios de la versificacin como el estribillo (Berln a dos mil kilmetros / Mosc a ciento veinte). En cambio, carece por completo de acotacin. La situacin comunicativa quin o quines

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hablan, dnde, cundo, cmo, etc. queda totalmente silenciada, en suspenso, como ocurre tan frecuente como significativamente con el plano de la narracin (Genette). Ni siquiera se hace patente el carcter vocal del texto mediante la acotacin ms elemental, pero que hubiera sealado un pice de dramaticidad, consistente en escribir al principio el nombre de quien habla: El Comandante. En cuanto al dilogo, lo dado es un texto escrito, de carcter inequvocamente narrativo, sin ninguna indicacin expresa para que sea vocalizado o proferido; que slo mediante una doble presuposicin, extrnseca, podemos concebir como o convertir en el largo monlogo de una voz (1), que resulte ser la voz de alguien (2). Slo as concebido o transformado puede considerarse dilogo dramtico. Y si se trata de rastrear migajas de dramaticidad, hay que reconocer como una de ellas la eleccin de ese tipo de narrador desdoblado en personaje; aunque es evidente que la literatura estrictamente narrativa est plagada de narradores de este tipo. Las marcas formales de la narratividad del discurso son obvias. Hay, eso s, como en casi todos los relatos, escritos u orales, una combinacin alternada de las dos modalidades que llama Genette relato de sucesos y relato de palabras, esto es, partes puramente narrativas y partes dialogadas. Estas ltimas, lo mismo que en cualquier novela o cuento, estn ms cerca del modo dramtico, pero se encuentran siempre subordinadas a o regidas por el narrativo. As ocurre en nuestro monlogo, en el que, adems, hay un claro predominio, cuantitativo y cualitativo, del relato de sucesos sobre el de palabras. Los dilogos engastados en el relato son breves y se encuentran muy diseminados en el cuerpo narrativo, de manera que no llegan a cobrar la consistencia de pequeas escenas o situaciones dramticas. El que ms se acerca a ello y el ms largo, que ocupa 43 versos, es el que mantienen el Comandante, el Alfrez y, despus, el Desertor. Todos los dilogos estn en estilo directo, ms dramtico, pero siempre regido, aunque en ocasiones se omita o quede implcita la marca de rgimen, como en el dilogo que acabo de citar o en el primero de todos. En los dems casos cuento, as por encima, unas veintitantas ocurrencias de verbos dicendi: decir (10), preguntar y contestar (7), gritar (4) y lo que es ms revelador pensar (3). Pues hay tambin palabra interior, acceso directo al pensamiento, esto es, mediacin: honda huella del modo narrativo. Al texto/discurso se le aade al final pero slo en esta parte I de Camino de Wolokolamsk, no en las otras cuatro una anotacin en prosa titulada Sobre la escenificacin. Se trata de lo que bien podramos convenir en llamar en espaol didascalia, es decir, conjunto de instrucciones del autor para la interpretacin del texto, en el doble sentido que tiene en este caso la palabra interpretacin, en vez de usar aquel trmino (pasado por el francs) como sinnimo innecesario, confuso y rimbombante de acotacin. Por eso importa puntualizar que esta

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didascalia se encuentra, como todas, fuera del texto, mientras que la acotacin forma parte de l. Que hable de una puesta en escena repito, desde fuera no atena lo ms mnimo el carcter netamente narrativo del texto. Adems de aclaraciones ideolgicas, hay en ella instrucciones sobre la forma y el estilo del montaje: Separacin de imagen y sonido: las armas han de verse, los disparos tienen que orse, el lugar del espectador se halla entre el arma y el blanco. El ideal del indulto del desertor precisa un alto grado de realismo en la ejecucin. Pero lo ms interesante es lo que dice Mller sobre la puesta en escena del narradorpersonaje: El papel del comandante deberan representarlo, si es posible, dos actores: uno (C1) que tiene o puede aparentar aproximadamente la edad del narrador, y otro actor o actriz joven (C2). C1 viste de civil, C2 uniforme. Los actores tendran que poder alternarse. La distribucin del texto entre C1 y C2 es trabajo para los ensayos. El desdoblamiento propuesto ofrece una ocasin privilegiada para el contraste modal. Es sencillamente axiomtico en todos los relatos cuyo narrador es a la vez personaje de lo narrado, tiene consecuencias muy sugestivas, por ejemplo en cuanto a la focalizacin o punto de vista, y no plantea ninguna dificultad representativa cuando todo se sustenta en el lenguaje. Al intentar traducirlo, como hace Mller aqu, al modo dramtico, el mecanismo chirra. Un papel representado por dos actores es algo cualitativamente distinto, ms pobre y ms tosco, que aquel desdoblamiento especficamente narrativo. De hecho, en la excelente representacin antes aludida no se sigui (al pie de la letra) esta instruccin del autor. El actor, nico, que encarnaba al Comandante pasaba del presente de la narracin al pasado de lo narrado, de ser narrador a ser personaje de forma ms sencilla, coherente y flexible, a mi juicio, y por eso ms prxima quizs a lo narrativo valindose slo de su actuacin, aislndose de los dems actores (soldados) o entrando en relacin con ellos, en su espacio, es decir, en el pasado. Del desdoblamiento del Comandante, el mayor, narrador, y el joven, personaje, se sigue tambin un reparto entre partes de narracin oral, en boca del primero, y partes dramatizables, en que aparecer el segundo y que coinciden bsicamente con los fragmentos dialogados. Si recordamos la proporcin entre ambas, incluso en la obra representada ser predominante, y desde luego primordial, lo que tenga el espectculo entero de narracin oral. En definitiva, se trata de un texto genuinamente narrativo (tanto o ms que muchas novelas y cuentos), que se propone, desde fuera, en este caso expresamente, en otros muchos no, como punto de partida de un espectculo teatral; pero cuya dramaturgia (en el sentido que antes suger) se deja enteramente por hacer, se considera que es trabajo para los ensayos. Se puede ver en ello seguramente un gesto de provocacin o de ruptura, y tambin un voto de confianza radical en la autonoma

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artstica (creadora) de la puesta en escena; lo que se compadece muy bien con el espritu de la ms palpitante modernidad... Tengo, en fin, que volver a dejar en puntos suspensivos lo que me conformara con que fuera apenas el esbozo de un problema ms o menos terico y la sugerencia de una pista, no para resolverlo, slo para plantearlo de manera fecunda.REFERENCIAS BIBLIOGRFICAS ABUN GONZLEZ, ngel (1997) El narrador en el teatro. La mediacin como procedimiento en el discurso teatral del siglo XX, Santiago de Compostela, Universidad de Santiago de Compostela. ARISTTELES, Potica, edicin trilinge por Valentn Garca Yebra, Madrid, Gredos, 1974. FRY, Northrop (1957) Anatomie de la critique, Pars, Gallimard, 1969 (Trad. esp. de Edison Simons: Caracas, Monte vila, 1977). GARCA BARRIENTOS, Jos Luis (1991) Drama y tiempo. Dramatologa I, Madrid, CSIC. GARCA BARRIENTOS, Jos Luis (2001) Cmo se comenta una obra de teatro. Ensayo de mtodo, Madrid, Sntesis. GENETTE, Grard (1972) Discours du rcit. Essai de mthode, Figures III, Pars, Seuil, pp. 65-282 (Trad. esp. de Carlos Manzano: Barcelona, Lumen, 1989). GENETTE, Grard (1979) Introduction larchitexte, Pars, Seuil. GENETTE, Grard (1983) Nouveau discours du rcit, Pars, Seuil (Trad. esp. de Marisa Rodrguez Tapia: Madrid, Ctedra, 1998). INGARDEN, Roman (1931) Das literarische Kunstwerk, Tbingen. Max Niemeyer, 1960 (Trad. esp. de Gerald Nyenhuis H.: Mxico, Taurus / Universidad Iberoamericana, 1998). SZONDI, Peter (1956) Teora del drama moderno (1880-1950), trad. de Javier Ordua, Barcelona, Destino, 1994. UBERSFELD, Anne (1977) Semitica teatral [Lire le thtre], traduccin y adaptacin de Francisco Torres Monreal, Ctedra / Universidad de Murcia, 1989.

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II.

LOS ELEMENTOS CONSTITUTIVOS DEL TEATRO

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ACCIN

EL CUENTITO Mauricio Kartn Los autores se han puesto demasiado complicados porque se han apartado de El Cuentito. Para el espectador El Cuentito es imprescindible, porque sin l no entiende. El teatro pierde popularidad porque los autores ya no son capaces de contar El Cuentito Lo he escuchado demasiado frecuentemente. Nunca se me hubiera ocurrido hacer el esfuerzo -quiz algo obvio- de refutarlo si no fuese porque en los ltimos tiempos se lo he odo a unos cuantos actores, que parecen as hacer el descargo correspondiente por la falta de pblico. Aunque El Cuentito es un trmino convencional que usamos habitualmente los dramaturgos para referirnos al nivel primario de un relato -un mapa con el que orientar las, a menudo, caticas imgenes del creador- en su acepcin ms generalizada, el trmino, hace referencia a un orden, una simetra narrativa ms propia -en las ltimas dcadas- del realismo televisivo, o del cine norteamericano, que del -ms heterogneomen de gneros escnicos. Buena parte de estos gneros es capaz de utilizar El Cuentito -claro- como herramienta de construccin, pero pocos lo tomaran hoy como fin. Sin embargo, la crisis de pblico ha agudizado si no la imaginacin- la nostalgia, y algunas cabezas parecen haber determinado que si una receta dio resultado por tanto tiempo; que si lo usa la televisin y la gente no ha reventado todava demasiadas pantallas a botellazos; que si lo mencionan los recetarios de dramaturgia norteamericanos (los ms bananas, adictos a cierta autoayuda dramatrgica, le baten plot): es porque El Cuentito es la panacea que volvera a reordenar las cosas. El Cuentito sera la plancha capaz de desarrugar las rugosas estticas contemporneas, que ahora as prolijas, almidonadas, volveran a atraer a nuestro tradicional espectador de clase media. En el marco de este concepto, los autores -o los directores, cuando desde su disciplina ejercen la dramaturgia- vendran a ser una suerte de complicados, poco comprensibles -y comprensivos-, empecinados en contar de tal desharrapada manera que El Cuentito siempre aparezca contrahecho. Recuerdo haber visto hace un tiempo un chiste de Quino que me divirti mucho: una mucama hacendosa y eficiente frente a una oficina ferozmente desordenada. En la pared de foro: el Guernica de Picasso con toda la complejidad de sus innumerables

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signos. La mujer -cuadro a cuadro- iba poniendo un orden minucioso en aquel despelote. Un objeto junto a otro en obsesiva simetra. Al llegar al Guernica -claro- cumpla con su deber y le reordenaba todas las figuras en prolija disposicin. Cada vez que escucho mentar El Cuentito, siento que a la dramaturgia de hoy le estn queriendo ordenar el Guernica. Tal vez resulte til revisar cmo se lleg hasta aqu: Convengamos en principio que si consiguiramos imaginar la historia del teatro como un inmenso vitral -un bello, colorido, y complejsimo vitral de veintitantos siglos-, el teatro que hacemos, ms aun: el teatro tal como lo conocemos, sera sobre ese plano en proporcin, apenas una miserable cagadita de mosca. Y sin embargo, de las innumerables deposiciones que lo adornan, ninguna sera tan llamativa, tan fosforescente como la nuestra. Una mnima cagadita, s, pero insertada en un motivo tal -y de tal forma- que es capaz de quebrar la rutina visual de tantos miles de aos. Una cagadita fluo. La explicacin es sencilla: nunca el teatro vivi alternativas tan singulares como las de hoy. Sucede que desde su nacimiento, y hasta, apenas, el umbral de este siglo, el teatro fue un hijo nico, sobreprotegido, y consentido hasta en sus caprichos ms banales. Nadie competa con l, porque slo l era capaz de contar un cuento que se vea. Un malcriado capaz de levantarle la mano, incluso, a la madre literatura. Siglos y siglos de plcido vagar sin otra preocupacin que la de parecerse a s mismo. Pero cuando ya crea que siempre sera todo soplar y hacer botellas: le naci el hermanito. Un inocente que arranc con ferocidad la cmara negra, y sobre un panorama blanco empez a proyectar cuentos que se vean cada vez mejor; y con derroche de nuevo rico era capaz de poner en la pantalla lo que hiciera falta. Basta de tanto recurso miserable: si haba que contar sobre la guerra se pona all arriba la guerra, con sus multitudes, y el tronar de sus batallas, qu joder. Nada de mensajeros ensangrentados que relataban lo que haba pasado. Ahora pasaba. Tanto esfuerzo de la dramaturgia por perfeccionar las tcnicas de narracin escnica para que al final venga un hijo bastardo, y -de taquitolo haga mucho mejor, con ms recursos, y con un discurso visual que lograba el viejo anhelo, jams conseguido por el teatro: instalar -por fin- a la novela en un cdigo de escenificacin posible y prctica. Convertirla casi sin descarte- a un gnero dramtico. El cimbronazo de tener que compartir con el hermano menor fue demoledor. Con tal de llamar la atencin el teatro hizo las cosas ms desmesuradas: intent parecerse al otro -y por supuesto fracas-, se puso rabioso y grit incoherencias, y al final, claro, se enferm. Pero como suele pasar, las desgracias nunca vienen solas: sobre que ramos pocos, -literalmente- pari la abuela, y el nuevo integrante que se agregaba

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ahora a la familia ya no slo contaba tan bien como el anterior, sino que lo haca en la intimidad misma de la casa del espectador, y gratis. Es importante entender estos antecedentes en el anlisis de los cambios que particularizan de tal rotunda manera al teatro en el ltimo siglo. El teatro ya no cambia slo como resultado de un devenir esttico, como lo haba hecho durante miles de aos: ahora cambia porque, si no, muere. Un autntico pico de crisis. Un punto de inflexin que lo llevar a zonas inslitas. Pero el nuevo siglo no estaba acostando solamente al teatro. Por suerte, o desgracia, nunca falta un roto para un descosido: la plstica, monopolio de la reproduccin icnica, avasallada por la fotografa; la poesa, presa en los lmites escasamente comunicativos del papel despus de haber disfrutado de la maravillosa popularidad oral; la danza, arrinconada en el amaneramiento de sus cdigos puramente corporales; el circo, cercado en su cajita de lona melanclica; la historieta, refugiada en su bunker under; los tteres condenados a su monotona aniada; el variet; el cabaret. Misteriosamente, como autoconvocados al club de veteranos de guerra, se fueron juntando los tullidos; y el teatro descubri que poda prestar su casa para la soire. Y una vez todos all, los afan impiadosamente. El teatro de este siglo es, efectivamente, una gestalt, que comprob el poder de la mixtura hbrida. Con la danza, desde Pina Bausch, con la poltica, desde Brecht, con la plstica desde Kantor, o con la antropologa desde Brook -o Barba- el teatro se apare con quien pudo. Y con todos tuvo familia. Y estos hijos, por supuesto, trajeron tambin la propia definicin gentica del otro integrante de la pareja. Una fertilsima bisociacin, uno de esos apareos fantsticos de los que est llena la historia de los procesos creativos en el mundo. Por supuesto, tal diversidad gentica trajo tambin el despelote. Los hijos de la plstica sostenan, por ejemplo, que lo argumental era un armatoste prescindible. Los de la poesa, que no haba por qu contar nada, y que bastaba con las imgenes -literarias o visuales- y que las metforas eran muchsimo ms atractivas, y ms tiles, que los conceptos. El teatro que hasta ahora slo saba contar, que estaba aferrado a los lmites que le supona la sumisin a El Cuentito, empez a entender que si de contar se trataba, tanto el cine como la tev le tiraban el chico lejos, pero que en cambio, en este nuevo campo que se le propona -en el campo de lo potico- haba encontrado una tierra fecunda como pocas, y casi virgen. Como si fuera poco, la metfora era una semilla frtil, que se la revoleaba y creca como yuyo. Y no hacan falta ms elementos que los que ya tena. Por el contrario, los que haba le sobraban, ya que slo se trataba de asumir el poder de condensacin de lo escnico. Y se le hizo claro que la frmula de la espectacularidad no estaba en las maquinarias de despliegue, sino,

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ms sencillamente, en un utensilio de la retrica que haba usado desde siempre. La frmula se llamaba sincdoque. El teatro asumi este nuevo destino potico, y lo impuso aun en la zona ms reacia al cambio: la de la literatura dramtica. Tambin la escritura comprob el poder de esos tropos, y los adopt decididamente. Slo hicieron falta una docena de autores que se animaran ms all de las fronteras de la narracin lineal. Y con el nuevo cdigo de emisin, tuvo que nacer tambin, claro, el nuevo cdigo de recepcin. El espectador no poda confiar ahora en ese teatro que ya no lo llevaba paternalmente de la mano por los senderos plcidos de El Cuentito, y que lo obligaba a implicarse o quedar afuera. Sucede que la actividad potica exige conectar un hemisferio cerebral que -habitualmente- duerme inmaculado en el cajn, junto a la vajilla para las visitas. Muchos espectadores aceptaron gustosos la nueva gimnasia. Otros se bajaron del tndem: le demandaban al teatro continuar con su responsabilidad narrativa, aunque a la hora de los bifes -cuando de El Cuentito se trataba- la mayora terminaba prefiriendo el cine. Para suerte de los reacios que seguan reclamando la receta de siempre, la escritura teatral haba acumulado tal stock que la estantera garantizaba la provisin de reposiciones. Pero no slo al espectador le exiga cambios el nuevo teatro. Naturalmente hacan falta actores capaces de adaptarse. Muchos lo hicieron. Otros se formaron -directamente- en los nuevos sistemas expresivos. Otros no quisieron saber nada, y la tev que no tiene un pelo de zonza los hizo socios de su club. Algo similar pas con los autores y directores. Y as llegamos a nuestros das. Con un pblico en transicin, con una pata en el viejo muelle y otra en el bote. Un pblico cada vez ms impredecible que abandona -por ejemplo- horarios centrales en salas tradicionales, y llena otras en horarios inslitos. Un pblico con una generacin incluida que no pisa el teatro ni que la maten, pero es capaz de inventarse como espectador y reventar un estadio -como con La Fura hace unas semanas- en un acto de reverencia al teatro potico que ya lo hubieran querido los clsicos. Y un pblico -tambin- de un teatro costumbrista que sirve -apenas- de pretexto para que figuras de la tev exploten su popularidad con ellos, que pagan casi exclusivamente por verlos en vivo. Una de esas "excusas teatrales" como las llamaba -y las aborreca- Tennessee Williams. Y en medio de este contexto tan enquilombado; cuando el vaco de las salas deja un tendal de lesionados; despus de tanto avatar y batalla; desde las filas diezmadas volvemos a escuchar el reclamo plaidero: "El teatro pierde popularidad porque los autores ya no son capaces de darle al pblico El Cuentito."

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No se trata naturalmente de asumir el hermetismo como bandera -deca Discpolo: "algunos autores escriben difcil porque es ms fcil"-, ni de abominar el realismo: el realismo es un campo tan frtil para la poesa como cualquier otro si no se lo confunde con literalidad. Se trata sencillamente de entender esta especificidad de hoy, que ya no nos compromete al mero rol de narrador de historias. Durante muchos siglos el teatro lo tuvo y lo cumpli obedientemente, tena una responsabilidad, y nadie puede decir que no la acat a conciencia. Su deber era contar, y cont todo. Su condena era El Cuentito, y la cumpli sin reduccin de pena. Y lo hizo brbaro. Hoy la escena se ha transformado forzadamente en otra cosa. El teatro es hoy una de las pocas zonas de preservacin potica que nos quedan. Algo as como un coto, una Reserva Imaginaria. Querer que el teatro siga limitndose a contar El Cuentito es condenarlo a una competencia en la que pierde inexorablemente. Y si pierde, se hunde en el mar de los anacronismos, junto a la declamacin, los magazines, la fonommica, y los diskettes de 5 1/4.

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FBULA Y TRAMA EN LOS MODELOS DRAMTICOS NO ARISTOTLICOS Armando Partida T. De poticas y otras yerbas La dramaturgia mundial de fin del siglo XX se caracteriz por haber transgredido ampliamente el canon aristotlico dominante en el siglo anterior, respecto a sus componentes dramticos, si bien en ste pueden encontrarse ejemplos que lo infringieran, al igual que en la primera mitad del primero, ya sea en las vanguardias iniciales, o en el teatro pico. Sin embargo, es hasta la dcada de los cincuenta cuando nos encontramos con nuevas expresiones de escritura dramtica, al haber sido reinterpretados radicalmente dichos componentes, ya refundindolos, reutilizndolos o transmutndolos, lo que trajo consigo una modelizacin distinta de stos; lo que propici la mudanza de los mismos, al haber sido alteradas sus funciones cannicas derivadas de la preceptiva aristotlica. Funciones englobadas en lo que hoy conocemos como canon no aristotlico, en el cual podemos encontrar las ms diversas expresiones dramatrgicas, ya pertenezcan stas al modelo hegemnico, perifrico, o subyugado (Villegas), de los diferentes continentes o pases que los componen. Sin embargo, es indudable que en el primer modelo: el hegemnico, el dominante culturalmente, es donde podemos encontrar el mayor nmero de ejemplos, en los que esos componentes han sido refundidos, rompiendo as con el canon que prevaleciera durante tantos siglos. Si al parecer en la actualidad tanto el crtico como el espectador especializado se han acostumbrado a ello, y dichas expresiones dramtico-escnicas no presentan problema alguno para su aceptacin, en cambio su recepcin se torna difcil para el espectador desprevenido, para el espectador casual, o para quien inicia su contacto con la expresin escnica. Si bien en diversos perodos histricos la preceptiva aristotlica ha sido reinterpretada, ya sea por Horacio, por los renacentistas, los clsicos: La Mesnardiere (Potica, 1640), Boileau (Potica), los ilustrados Marmontel (1787), Lessing (Dramaturgia de Hamburgo, 1767-1769), entre los que podramos incluir por igual al hispano Luzan; sin mencionar a los mltiples autores que a lo largo de la historia del teatro transgredieron o

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reinterpretaron en la prctica dicha preceptiva, como Shakespeare, Lope de Vega, Racine, Voltaire, Diderot, Beaumarchais; siendo stos tres ltimos ilustrados5 quienes imperceptiblemente se apartaran del modelo clsico, presente an hasta nuestros das como herencia dramtica de la piece bien fait del XIX. Ya que el drama representa en s mismo objetos referentes a la y, por consiguientes, al mundo, real extraartstico (Ingarden), y debido a sus posibilidades de produccin, contrapuestos al teatro industrial y a la industria cinematogrfica de la fbula y de la intriga heredadas de la piece bien fait, nos encontramos con algunos modelos de la escritura dramtica contempornea que transformaron de todo la funcin del componente tradicional de la fbula aristotlica. Si las preceptivas antes mencionadas establecieron, sin duda alguna, los diversos cnones de la esencia dramtica de su tiempo, como consecuencia de la influencia cultural dominante, misma que condujo hacia interpretaciones y traducciones particulares de la mencionada Potica hasta el siglo XX, la reinterpretacin que de la Potica efectuaran los formalistas rusos vino a ser definitiva para la interpretacin y anlisis de la obra literaria. Si bien en un inicio su inters se centr en el estudio del discurso potico, para poder comprender las particularidades estticas de las escuelas de poesa rusa de las dos primeras dcadas del siglos XX, muy pronto la propia experimentacin en el terreno de la narrativa, y luego en el estudio del cuento popular, condujeron inexorablemente a la reconsideracin de la estructura del drama y comedia de los aos veinte, a partir de los enfoques y perspectivas de los dramaturgos del momento; ya que dicha Potica, result insuficiente para explicarse esas nuevas expresiones literarias. Al respecto hay que sealar la gran importancia que cobr el estudio de la composicin, por lo que el concepto aristotlico de la fbula vino a ser el foco central de atencin. Para poder establecer una comparacin entre la preceptiva, respecto a los aportes de los mencionados formalistas, hemos efectuado una revisin somera de algunas traducciones e interpretaciones del captulo 6 y 7 de la obra del estagirita,6 ya que si bien esas traducciones no difieren mucho en lo general, s encontramos algunos matices en lo particular. Por otra parte, no slo los matices de las traducciones algunas veces pueden llevarnos no slo a la confusin, sino tambin a interpretaciones5

Al respecto no podemos dejar de mencionar la tarea desarrollada por Schiller y Goethe, sobre la transformacin de la tragedia clsica, tanto en su experiencia como dramaturgos, como en sus reflexiones tericas. 6 En principio hemos tomado como fuente la traduccin del griego al ruso de los captulos 6 y 7 debida F. A. Petrovski, quien nos seala en principio el ttulo ms exacto de la obra de Aristteles: Sobre el arte potico (o de la poesa). Aristotel. Poetika. Moskva: Gosudarstviennoe Izadielsvo Judoyestviennoi Litieraturi, 1957.

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particulares, de acuerdo a la ideologa cultural dominante en su momento. Entre stas podemos comparar algunas surgidas a partir de la segunda dcada del siglo XX, y luego en las dcadas de los aos treinta cuarenta. Dejaremos al final la revisin de las propuestas terico metodolgicas de los formalistas rusos, debido a que si bien sus replanteamientos fueron los iniciales, stos han sido postergados a un segundo plano, ante el predominio de la potica clsica, an dominante en la produccin dramtica latinoamericana. Al respecto hemos seleccionado algunos de los tericos, que reflexionaron sobre la Potica de Aristteles al filo de los aos cuarenta: al filsofo esteta Roman Ingarden,7 a nuestro ilustre polgrafo Alfonso7

[...] II. En primer lugar intentaremos confrontar los puntos de vista de Aristteles respecto a las obras literarias, manifestados por l en la , con las cuestiones que nos inquietan en la actualidad. Examinemos la cuestin sobre cules juicios comunes sobre la obra de arte literaria habra que aceptar si determinados juicios de Aristteles resultaran verdaderos. a Aristteles le fueron conocidos, como lo mostraremos infra, por lo menos algunas de las cuestiones, que tambin interesan a los tericos contemporneos [este ensayo fue publicado alrededor de 1942] de la literatura, en tanto en lo que respecta a otras cuestiones, el asunto se presenta de tal manera, como si ste las hubiera conocido, y como si de manera indirecta las hubiera resuelto expressis verbis, no ocupndose especialmente de stas. Finalmente, se cuenta con cuestiones y opiniones de Aristteles del todo desconocidas, pero que, en general se encuentran en la senda de sus investigaciones. ad I. Primero sealaremos: en la de Aristteles falta conscientemente una concepcin literaria multifraseolgica, desplegada de manera multiestratiforme [En mucho las teoras de Ingarden sobre la literatura son muy prximas a las M. M. Bajtin, como lo veremos posteriormente]. Si se preguntase a Aristteles sobre sta, entonces l, de seguro, no tendra preparada con anticipacin ninguna respuesta. Pero en el texto de la se encuentran contenidos diversos juicios, cuya aceptacin simultnea de determinado punto de vista de esta concepcin, es decir, que debemos tomar en cuenta en las cuestiones generales, referentes a la estructura fundamental de la obra literaria. Como es sabido, Aristteles admite, en primer lugar, seis diversas de la tragedia (algo menos que en la epopeya), precisamente la fbula (el curso de los acontecimientos representados ), los caracteres ( ), [manera de ver las cosas, intencin, parecer, idea] ( ), en la actualidad nos referiramos a: el conjunto de hechos que tienen lugar en la psique, en la conciencia de las personas representadas bajo la influencia de lo que ocurre o sobre lo que se dice en la tragedia; ms adelante, aquello sobre lo que en sta se dice ( ), adems, ( ), precisamente [lexis] y [melopeya]. Al tercer grupo pertenecen: Fbula, caracteres y . Pero no slo el papel de estos tres ltimos elementos de la obra se manifiestan en sta por igual; stas mismas se encuentran en relacin estrecha entre ellas mismas, lo cual tambin explica, porque se encuentran precisamente en un grupo. Aristteles habla claramente sobre esto, sealando que los sucesos que se incorporan a la composicin de la fbula en calidad de aquellos, en los cuales se realiza la accin de las personas, que participan en la tragedia, no pueden realizarse sin los de estas personas. adems, segn opinin de Aristteles, los ms importante en la tragedia son precisamente los sucesos, la accin, generada por el . Pero esto ya es una cuestin especializada de la construccin de la tragedia. Esta cuestin tiene un significado determinado, ms probablemente para la composicin artstica de la obra, que para la construccin global. Por

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otra parte, --son los hechos de la conciencia que surgen en los personajes del drama, como consecuencia de lo que en ste se dice y se hace, y por tanto, no es otra cosa que lo que est unido de la manera ms estrecha con la y con los . ambas circunstancias son las que conducen a que la fbula, los caracteres y el , constituyen en la obra, tanto en la relacin funcional como en la estructural, un elemento de alto rango, un, como hoy se dira, su , y precisamente estrato, al cual denomin alguna vez en la obra literaria. Se podra todava poner en duda que la fbula, los caracteres y el juicio elementos enumerados del ---, de acuerdo a Aristteles, son realmente los elementos efectivos de la obra, pero que ellos mismos pertenecen ya al mundo real extra artstico. Esta incertidumbre la elimina el mismo Aristteles, al mismo tiempo de manera diferente y, adems, sin formularlo expressis verbis. En primer lugar, como consecuencia de que todos estos objetos, estos mismos son objetos, que imitan algo distinto a ellos, y lo ltimo, como es comn se comprendiera hasta el da de hoy, representa en s mismo objetos referentes a la y, por consiguiente, al mundo real, extraartstico. En segundo lugar, todo esto, segn parecer de Aristteles, se diferencia en muchas maneras de lo que en el mundo real [n. a. Lo presenta entrecomillado porque hasta ahora as se expresaba, e igualmente porque, lo cual es dudoso, es realmente correcta la trasmisin de la esencia del pensamiento de Aristteles, cuando hablan de la [mimesis] ]. Precisamente la gente presentada en la tragedia, es, segn opinin de Aristteles, la mejor en comparacin con la verdadera, en tanto en la comedia la pero. Finalmente, en lo que respecta al procedimiento de la subsistencia, estos objetos no son distintos, de ninguna manera, a los objetos verdaderos. Ya que como se evidencia del texto de la , aquello representado en la pieza, no tiene individualidad, propia a los objetos verdaderos, sobre los que narra, por ejemplo, la historia. Todo esto es ms general, verosmil y entrelazado de lo necesario. Por lo dems, no importan cules fueran las dificultades en las reflexiones posteriores, estas cuestiones nos conducen a establecer una relacin de la interpretacin tradicional d este concepto; por lo que se puede con total fundamentacin, apoyndose en la aseveracin de Aristteles, decir que al hablar l de [la fbula], de [los caracteres], y de [el juicio], se refiere del todo a determinado elemento de la misma obra literaria, y esto viene a ser precisamente aquel elemento, que hoy denominamos estrato en la obra. Pero en de la obra, destacadas por Aristteles, pueden encontrarse tambin otros estratos de la obra. Porque otra de la tragedia (por igual la comedia y, como se representa, de acuerdo a Aristteles, por igual en la epopeya) es la [lexis, elocucin], literalmente en la obra literaria, particularmente en la tragedia (2) [2. Sin duda en las piezas puestas en escena, todo esto es lo que hablan los personajes presentados junto con el coro. No se sabe si Aristteles restringi la [lexis], respecto a la epopeya, a las palabras expresadas por las personas representadas, o abarc tambin con ste ltimo trmino todo el texto. Pero puede ser, tomando en consideracin el que, por ejemplo, interpretaban a Homero en el canto y que partes aisladas resultan , Aristteles se inclina a abarcar la[lexis] efectivamente todo el texto.]. Fundamentndonos en las conclusiones de Aristteles en los captulos xx, xxi, y xxii de la puede aseverarse que la [lexis] abarca en igual grado lo que nosotros denominaramos hoy en da la palabra sonora y organizaciones lingstico sonoras (en el uso, respecto a la obra total: el estrato lingstico-sonoro de la obra) y una investigacin ms detallada que la de Aristteles, refiere a la , al igual que aquello que constituye el significado de la palabra respective sentido de las oraciones, que se integran al conjunto de la obra y, en consecuencia, su estrato . esto surge tanto de determinados especies aisladas palabras, por ejemplo, de los nombres o de los verbos, al igual que de determinadas oraciones que encontramos en la . La oracin, segn Aristteles, por ejemplo, es . [...] Roman Ingarden. Notas acerca de la de Aristteles. Issliedovania po estetike. Moskva Izadtielsvo Inostrannoi Litieraturi, 1962, pp. 155-202

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Reyes y a Rodolfo Usigli, piedra angular de la dramaturgia moderna mexicana, mencionando de pasada a Eric Bentley, cuya obra ha sido determinante en el estudio acadmico sobre teora dramtica en nuestro pas, a partir de la segunda mitad del siglo XX. Ingarden seala las seis diversas partes determinadas por Aristteles como componentes de la tragedia, atribuyndole a saber las siguientes caractersticas: fbula: el curso de los acontecimientos representados; caracteres; juicio --al cual identifica con ...el conjunto de hechos que tiene lugar en la psique, en la conciencia de las personas representadas bajo la influencia de lo que ocurre o sobre lo que se dice en la tragedia;8 discurso (lexis) aquello sobre lo que en sta se dice; el mundo visible (ambientacin, espectculo, escenografa) y el canto (melopeya). Es de notar la connotacin que le atribuye tanto a la fbula, como a la elocucin (lexis), y sobre la ambientacin, considerada como mundo visible, perspectiva que posteriormente desarrolla extensamente en su ensayo y, que finalmente, se convierte en el planteamiento filosfico principal de este escrito sobre la representacin del mundo real transformado en mundo extra artstico, y de los objetos representados en ste. Tambin es de notar el que subraye la relacin estrecha entre tres de los componentes constitutivos de la tragedia: la fbula, los caracteres y el juicio, considerados por Aristteles como los fundamentales, poniendo en primer lugar los sucesos, la accin, generada por el . Mismos que a su vez Ingarden considera como constitutivos del , y por Aristteles como objetos que imitan algo distinto a stos, que representan en s mismos objetos referentes a la