vásquez, adolfo, semántica de los mundos posibles

7/25/2019 Vsquez, Adolfo, Semntica de Los Mundos Posibles

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Portada

Adol fo Vsquez Rocca [*]

Muchas de las cuestiones epistemolgicas ms relevantes, como veremos, slo pueden sercomprendidas a partir de la naturaleza mediadora y autogenerativa del signo[1]: La profusinhipertextual y la fragmentacin, la refutacin de las convenciones epistemolgicas, ladisolucin de la subjetividad, la coautora y la cooperacin textual, la duda sobre lasinterpretaciones profundas y las visiones globales, la crisis de la totalidad histrica y lastemporalidades narrativas.

Ahora bien, creo que esto no es todava suficientemente clarificador, es necesario considerarla narrativa hipertextual desde la experimentacin literaria, que construye y deconstruyemundos a partir de nuevos parmetros lgicos, desde lgicas paraconsistentes. Si lasincompatibilidades lgicas de una historia son sancionadas en un mismo itinerario de lectura,la narrativa multiforme hipertextual est permitiendo a los nuevos autores la creacin demundos alternativos, mundos posiblese incluso mundos imposibles; "imposibles" para unobservador situado en este estado de cosasy, por lo tanto, subordinado a esta moralprovinciana que es la lgica del principio de identidad y de no contradiccin, propia de lasexigencias de todo relato unilineal. Hoy es posible, como lo hace Ral Ruiz en su cine,multiplicar las identidades y llevar hasta los lmites y ms all de ellos el problema de laalteridad, el tema del otro, o del doble como Ruiz prefiere llamarle; como el mismo ha

sealado, "en mis pelculas muere mucha gente, pero no importa demasiado, si luegoresucitan". Tambin se posibilita la proliferacin ilimitada en el espacio y en el tiempo desenderos que se bifurcan. Habr que examinar cmo los escritores del hipertexto soncapaces de aprovechar ese nuevo estatuto de lo finito ilimitado, cmo trabajan desde esecdigo propio del hipertexto, generador de miles de variantes, de mltiples posibilidades.Esto, en el entendido que toda narracin es siempre relatar en el tiempo una serie deacontecimientos de los que se puede incidir en su lgica temporal o bien en su ficcionalidaddando lugar as a dos o ms modelos de prescripcin narrativa que estn tambin en la basede toda creacin artstica. El tiempo unilineal puede disolverse para generar la divergencia yla alteridad de, ahora s, otros mundos posibles que paradjicamente se pueden dar a la vez,con desenlaces diferentes de la historia.

Estos problemas de prescripcin narrativa podran ser considerados, en un recurso allenguaje wittgensteiniano, como propios de una gramtica profundade "segundo orden".

El estatuto ontolgico de los mundos posibles y la identidadtransmundana

Tambin, ahora en el mbito lgico-ontolgico, habr que explorar los problemas que surgena partir de lo que en estos nuevos modelos lgicos ha dado en llamarse la identidadtransmundana, que no es otro asunto que exigir al principio de identidad el asumir un rol defiscalizador de fronteras, otorgamiento de pasaportes y visas, y que finalmente se haga cargo

ntica de los mundos posibles http://www.filosofia.net/materiales/num/num21/sema

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de los casos ya sin solucin, los de entidades indocumentadas, las que indefectiblementehabrn de ser deportadas a su mundo donde s son viables u otra vez parafraseando aWittgenstein, repatriados al juego de lenguaje que constituye su lugar natural, donde nosern objeto de ninguna amenaza de extraamiento. La exploracin lgica se convierte, deeste modo, en una actividad de caza de espectros, como los dobles o fantasmas que pululanen los filmes ruizianos o en las novelas de Juan Rulfo[2].

He aqu un primer excursus para proporcionar los ejemplos exigidos por la tesis aqu

desarrollada.La obra de Rulfo constituye uno de los ejemplos ms cristalinos que posee la literatura sobrecmo un proceso de decantacin y de construccin esqueltica de una trama relacional llevaa acceder a altos niveles de generalidad y de riqueza esttica, gracias a una muydiversificada polisemia que permite elevar lo ms particular y singular a lo ms amplio yplural. La limpieza descarnada de la prosa es uno de los rasgos caractersticos de la escriturade Rulfo. Rulfo elimina el "yo" lo que constituye la tacha del autor y la emancipacin de lospersonajes para entrar as en un campo relacional de reflejos soterrados.

La "libertad" de los personajes, la "estructura construida de silencios" y la posteriorcomplexin que efecta el lector conjuga una extrema limpieza del discurso, con el

reconocimiento descarnado de smbolos mticos que gobiernan subterrneamente unacompleja red de manifestaciones diversas. La narrativa de Rulfo es una urdimbre demurmullos, silencios y ecos (tanto de la voz como del mismo silencio), con imgenessintticas que se modulan y deslizan subrepticiamente en una malla estructuralaparentemente ausente. El desnudamiento del lenguaje va acompaado de un regreso almito, entendido como arquetipo, como concepto "libre", como construccin polifactica yplurivalente[3].

Ahora, volviendo sobre la indagacin central, pondr en cuestin el estatuto ontolgico de losmundos posibles para desentraar qu tipo de realidad son.

A este respecto me parece necesario formular algunas preguntas cruciales, aun cuando, aqu

no se d cabal cuenta de todas las consecuencias que se derivaran de un desarrollo msexhaustivo, y estemos lejos de las que podran ser sus respuestas definitivas. Las preguntasen cuestin son las siguientes: En qu sentido es posible decir que hay muchos mundos?Qu es lo que diferencia a mundos genuinos de mundos espurios? De qu estn hechos ycmo estn hechos estos mundos? Qu papel juegan los smbolos en ese hacer mundos ycmo se relaciona la construccin de mundos con el conocer?

En el fondo de estas consideraciones hay una pregunta elemental, y sta es de carcterontolgico, a saber, la creencia en la existencia de entidades que podran llamarse las cosascomo podran ser, que algunos lgicos han querido llamar mundos posibles.

Una posicin es afirmar que nuestro mundo real es slo un mundo entre otros. Nosotros lo

llamamos real no slo porque difiere en calidad de todos los dems, sino porque es el mundoque nosotros habitamos.

El mundo real difiere de los otros mundos posibles en que todos los miembros de su mundo-historia (el juego de todas las proposiciones que son verdad en l) son verdaderos; encontraste, las historias de todos los otros mundos posibles tienen unas proposiciones falsasentre sus miembros.

Fundamentalmente la concepcin de la modalidad propuesta por Kripke se basa en la tesissiguiente: si dos mundos posibles tienen algn objeto en comn, entonces compartentambin algn segmento temporal inicial de sus respectivas historias, cada uno de ellos se


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ramifica a partir del otro[4]. As, esta concepcin ramificacionista ofrece un enfoqueprometedor con el que abordar cuestiones de identidad a travs de mundos posibles: lasrelaciones de identidad o diversidad transmundana se basaran en relaciones de identidad atravs del tiempo en un nico mundo posible. Por ello intentar mostrar cmo utilizar dichaconcepcin para establecer criterios de identidad transmundana, es decir, los criteriosdeterminantes de la identidad o diversidad entre objetos de diferentes mundos posibles[5].

En la teora ramificacionista de Kripke se discute si un ser humano ha de tener

necesariamente los mismos padres en todo mundo posible. El anlisis de estas cuestionespuede abordarse desde diversas perspectivas, a continuacin expongo una de ellas:

Podra haber nacido la Reina esta mujer que posee tal ttulo de nobleza de padresdiferentes de aquellos de los que de hecho procede? [...] Cmo podra ser esta mismsimamujer una persona que se hubiese originado a partir de otros progenitores, esto es, de unespermatozoide y un vulo enteramente diferentes? [...]. Se nos da, digamos, una historiaprevia del mundo hasta un cierto momento, y a partir de ese momento la historia divergeconsiderablemente del curso real.[6]

Y poco despus aparece una formulacin ms explcita, aunque bastante matizada, de laconcepcin ramificacionista:

Comnmente, cuando preguntamos intuitivamente si algo podra haberle sucedido a unobjeto dado, preguntamos si el universo podra haber seguido su curso como de hecho lohizo hasta un cierto momento, pero divergiendo en su historia a partir de ese momento, de talmanera que las vicisitudes de ese objeto hubiesen sido diferentes a partir de entonces. Quizese rasgo debera erigirse en principio general acerca de la esencia. Obsrvese que elmomento en el que ocurre la divergencia de la historia real puede ser algn momento anteriora aquel en el que el objeto mismo es realmente creado[7].

Los mundos posibles que contienen objetos en comn son mundos que constituyenramificacionestemporales unos respecto a otros, es decir, mundos posibles que compartenun pasado temporal comn hasta algn momento de tiempo en que los mundos divergen, en

que lo que ocurre es diferente.

Enunciados modales o la ficcin como campo de proyeccin de laexperiencia

Al afirmar que nuestro mundo real es slo un mundo entre otros, se sigue comoconsecuencia que el universo total de posibilidades contendra una infinidad desub-universos, cada uno organizando sus mundos constitutivos de un sistema de realidaddiferente. Si nosotros consideramos el mundo actual como el centro de un sistema modal, ylos mundos posibles [actuales] como satlites que giran alrededor de l, entonces el universoglobal puede estar recentrado alrededor de cualquiera de sus planetas. Desde el punto de

vista de un mundo posible, lo que nosotros consideramos como el mundo actual se vuelveuna alternativa. Nosotros podemos hacer las conjeturas sobre cmo seran las cosas si Hitlerhubiera ganado la guerra; recprocamente, los habitantes del mundo en que Hitler gan laguerra pueden preguntarse lo que habra pasado si los Aliados hubieran triunfado, como dehecho lo hicieron.

Desde otra perspectiva, la misma cuestin puede ser planteada as: El problema paraentender un enunciado modal como "Reagan podra no haber sido elegido presidente" deuna manera extensional es que se trata de un enunciado contrafctico. Y se nos pide quecontemplemos cmo las cosas podran haber sido diferentes. Claramente no podemos juzgarla verdad y figurarnos el significado de tales enunciados determinando si Reagan fue elegido


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presidente. Un modo comn de representar lo que tales enunciados estn afirmando esinvocar la idea de mundo posible. Esta idea, en su contextualizacin filosfica, retrotrae enltima instancia a Leibniz y Aristteles. A Leibniz quien representaba a Dios comocontemplando combinaciones lgicas diferentes de individuos y eligiendo este mundo comoel conjunto ms bastamente compatible (invitando as a Voltaire a hacer el comentariosatrico de que ste es el mejor de los mundos posibles); y a Aristteles, quien inaugura estetipo de investigaciones a travs del cuestionamiento del estatuto ontolgico de los asllamados futuros contingentes.

La nocin de mundo posible se usa en la lgica modal para invitarnos a pensar en universosalternativos que se definen en trminos de cambios especficos a partir de este universo.

Consideremos entonces, bajo esas situaciones, cmo las otras cosas seran diferentes. Aspodramos considerar el mundo en el que Hitler hubiese sido un aborto en lugar de habernacido y a continuacin rellenar el resto del escenario para ese mundo. Si invocamos estaficcin de los mundos posibles, entonces estamos en posicin de decir lo que hace que unenunciado modal sea verdadero o falso. Una afirmacin de que un objeto necesariamentetiene una propiedad es verdadera, justamente, en el caso en que la tiene en todos losmundos posibles en que es viable.

Formulado en otros trminos, construir un mundo significa atribuir determinadas propiedadesa determinado individuo. Ahora bien, "debemos decir que algunas de estas propiedades sonprivilegiadas respecto de otras o, incluso, necesarias, y que, por tanto, resisten ms queotras a los procesos de anestesia? Qu quiere decir la lgica de los mundos posiblescuando define las verdades necesarias como aquellas que valen en cualquier mundo?"[8].

De este modo, si consideramos los otros mundos posibles como si los mirsemos desde unmundo privilegiado, dotado de individuos y propiedades ya dados, la llamada identidad atravs de los mundos (transworld identity) se convierte en la posibilidad de concebir o decreer en otros mundos desde el punto de vista del nuestro. Refutar este enfoque no significanegar que, de hecho, slo tengamos experiencia directa de un estado de cosas, a saber, deste en que existimos. Slo significa que, si queremos hablar de estados de cosas

alternativos (o mundos culturales), necesitamos disponer del coraje epistemolgico parareducir el mundo de referencia a la misma medida de tales estados de cosas. En ese sentido,podemos teorizar acerca de los mundos posibles (narrativos o no narrativos). En cambio, sinos limitamos a vivir, entonces vivimos en nuestro mundo al margen de cualquier tipo deduda metafsica. Pero aqu no se trata de "vivir": yo vivo, digo: yo que escribo tengo laintuicin de estar vivo en el nico mundo que conozco. Pero desde el momento en queteorizo acerca de los mundos posibles narrativos decido realizar (a partir del mundo queexperimento directamente) una reduccin de este mundo que lo asimila a una construccinsemitica y me permite compararlo con los mundos narrativos. De la misma manera en quebebo agua (traslcida, dulce, fresca, contaminada, caliente, gaseada o comoquiera que sea),pero si adems quiero comprarla con otros compuestos qumicos tengo que reducirla a una

frmula que exprese su estructura.

La singularidad del mundo actual, as como la sinonimia de la condicin actual y real, serestaura al no considerar los mundos posibles exactamente como entidades existentes, sinocomo "estructuras mentales".

Si los mundos posibles son estructuras mentales, nosotros podemos clasificarlos segn elproceso mental a que ellos deben su existencia. En la tradicin performativa se puede hablar

aludiendo a esta clasificacin de "predicados que crean mundos": los verbos como soar,pensar, creer, considerar, fantasear, suponer.

Para entender esta organizacin de substancia semntica (de ficcin o no) en un mundo real


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rodeado por los satlites de "mundos posibles", algunos autores[9] proponen el trmino"universo textual" para referirse a lo que se conjura por el texto. Lo que se ha llamado"mundo de ficcin" puede parafrasearse ahora como el mundo real del universo textualproyectado por el texto de ficcin.

Ahora bien, la teora de mundos posibles es un modelo formal desarrollado por la lgica conel propsito de definir la semntica de operadores modales, principalmente los de necesidady posibilidad, aunque se han sugerido otros operadores. La teora tiene dos conceptos que

proponer a la semitica de texto: la metfora de "mundo" para describir el dominio semnticoproyectado por el texto; y el concepto de "modalidad" para describir y clasificar las variasmaneras de existir de los objetos, estados, y eventos que constituyen el dominio semntico.

Hay dos posibles respuestas al problema de la ficcionalidad: el ser de ficcin es un modo deser, un estado ontolgico especfico para ciertas entidades; o un modo de hablar, un intentoconstitutivo de un tipo de acto comunicativo. Una definicin de ficcin basada en la primeraposibilidad genera lo que podra llamarse una teora referencial, mientras una definicinbasada en la segunda nos lleva a una teora de la intencin, involucrando un acercamientofenomenolgico e ilocutivo.

A modo de esbozo de una teora literaria podemos caracterizar la naturaleza del relato de

ficcin como un mundo posible ceido a las normas constitutivas de la lgica modal. Estemodelo ofrecer las respuestas a problemas como la relacin entre el mundo real y eldominio semntico del texto de ficcin, o la posibilidad de hacer declaraciones sobre lafuncin de la verdad acerca de los universos de la ficcin.

La relevancia, evidenciada, del aparato conceptual de la lgica modal para la teora de laficcin encuentra una expresin temprana en la potica de Aristteles: "No es asunto delpoeta decir lo que pas, sino el tipo de cosas que pasaran, lo que es posible segn laposibilidad y necesidad"[10]. En otros trminos "el poeta debe mostrar proposicionesverdaderas en cada alternativa del mundo real (las cosas posibles segn la necesidad), oproposiciones verdaderas en por lo menos una alternativa del mundo real (las cosas posiblessegn la probabilidad)"[11].

Las relaciones simblicas, as como los compromisos ontolgicos derivados del estatutocognoscitivo que reclamo para la ficcin, pueden ser entendidas a partir de la distincin entre

al menos dos actos de significar, a saber, el de referir o denotar y el de (de)mostrar[12]no slo en el sentido de la ejemplificacin o recreacin sino en el de la operacionalizacinde una tesis. Toda tesis necesita de un escenario para ser representada y, por este medio,probada; de manera tal que una tesis de una obra de ficcin es "un acto de habla quepretende ser verdadero, con la regla de argumentacin (yo ms bien dira con la exigencia dedenotacin) suspendida, pero sin abolir las reglas de sinceridad y (consistenciaargumentativa) consecuencia."[13].

El paso decisivo en mi defensa poltica, en pro de dar cartas de ciudadana a lo ficcional en la

filosofa o, si se quiere, ms particularmente en la epistemologa[14], consiste en ir ms allde los actos proposicionales de referir y decir (predicar), reconociendo igual dignidad al actode mostrar, entendido ste como un acto legtimo de significar.

De este modo es notorio que los enunciados de ficcin son aserciones fingidas porque sonactos de habla simulados en la ficcin. Los personajes de ficcin son creados por el novelistaque finge referirse a una persona; es decir, las obras de ficcin son creadas por el novelistaque finge hacer aserciones sobre seres ficcionales. Ellos, los enunciados de ficcin, como losenunciados factuales, y contra lo que pudiera pensarse, pueden transmitir mensajes, al modode una fbula o una moraleja o, ms an, constituirse en material para un nuevo tipo deinvestigacin filosfica, cobrando una particular relevancia para la epistemologa, cuestin


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sobre la que volver.

Aunque sea vlido afirmar que el individuo ficticio no es real, es necesario aceptar que loficticio tiene efectividad. Si el vocablo "ficcin" se entiende como construccin de mundos,todo el discurrir del ser humano sobre la realidad est impregnado de ella. Es ficcin launidad y se exagera un gesto, la justicia es una convencin, el tiempo es una invencin y sefinge creerte. Pero entendiendo "ficcin" como falsedad o mentira se debe distinguir laficcin literaria. La mentira sobrepasa la verdad y la obra literaria sobrepasa al mundo real

que incorpora ya que el poeta nada afirma y, por tanto, nunca miente. Esta forma desobrepasar la realidad es algo muy distinto a la mentira. La frmula bsica de la mentira y dela ficcionalidad es provocar la simultaneidad de lo que mutuamente es excluyente, soy fiel einfiel, venc y perd, estoy en Valparaso y en Santiago. La condicin que separa a lasficciones literarias de la mentira es que descubren su ficcionalidad, algo que la mentira nopuede permitirse sin riesgo de interrogatorio y condena.

Los procesos creativos de la ficcionalidad y la dimensin antropolgicade la ficcin

La ficcin pone en ejercicio la imaginacin. Un hombre recuerda que siendo nio no quiso

jugar en equipo y hoy es empresario; el mismo hombre recuerda que a los veinte aos dijoque se ira de casa y se fue a navegar, imagina durante un rato que un hombre de su edadun empresario del otro lado del atlntico suea que es un campen de regatas, l, a suvez, un campen de regatas, suea todas las noches que es un prspero hombre denegocios que vive al otro lado del atlntico, imagina que en el sueo de esta nochedescubrir al doble, descubrir quin suea a quin y se batir a duelo con el impostor,maana matar al infiltrado y dormir.

En este sentido la ficcin completa y compensa las carencias o frustraciones de la existenciahumana. Pero la ficcin revela, sobre todo, la radical imposibilidad de acceder a nosotrosmismos de un modo directo. Slo la ficcin busca y encuentra nuestras posibilidades a travsde un juego de ocultacin y revelacin: la ficcin se vale del engao y la simulacin para

poner al descubierto verdades ocultas donde termina mi propio yo.

Cruzar la frontera en la que finalizo exige exceder mis propias limitaciones de conocimiento:la ficcionalizacin empieza donde el conocimiento termina. La dificultad, (o serimposibilidad?), de conocer excita la curiosidad y quien curiosea inventa. En las narracionescoexisten lo real y lo posible, en las vidas coexisten verdades y ficciones, gratuitas o no.Habr quien satisfaga la deficiencia de no ser lo que es y ser lo que no es, siendo espectadorde las obras y de las vidas de otros. A quien no le basta la ficcin ajena inventa otro lugarms soportable para vivir y filma, fotografa, acta o escribe. Asumir esa anomala ydedicarse al placentero arte de inventar y contar historias permite vivir buena parte del tiempoinstalado en la ficcin, seguramente el nico lugar soportable. La ficcin es el mundo de las

posibilidades, de lo que pudo ser y nunca fue, donde todo es posible todava porque podrasuceder, pues an no ha ocurrido ni se sabe si ocurrir. La irrealidad de la ficcin no es lofantstico ni lo inverosmil, sino lo siempre posible en la realidad. Quien narra inventasituaciones y personajes: uno abandona el despacho durante una hora que dedica a hablarcon quien pase; otro personaje contina caminando; el tercero conquista al personaje msdeseado y el ltimo aparece y desaparece al ritmo de sus conferencias. La ficcin presente yel posible futuro de la realidad no slo dan consuelo sino tambin diversin. La diversin dequien quiere y hace slo limitado por sus posibilidades y por la espada de otra condena de laque ya ha aprendido a huir acotando los terrenos de la realidad de hechos, datos y sucesos yde la irrealidad de las ficciones efectivas donde todo es todava posible.


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Los mundos del texto

Los textos contienen universos semnticos que pueden ser descritos como mundos. Losmundos del texto pueden hacer referencia al mundo real, en los textos que parten y retornanal mundo real, o pueden producir mundos posibles, contrafcticos, alternativos. Es el caso delos textos de ficcin, que estn especializados en la construccin de mundos comunicables,pero no habitables. Los mundos posibles del texto son construcciones culturales, mundos depapel, cuyo espesor real es puramente semitico. Como producciones de la imaginacin

humana no son desdeables, pues al distanciarse de las limitaciones del mundo real, nospermiten contemplar nuestros anhelos, sueos o posibilidades. Por otra parte, al retornardesde ellos al mundo cotidiano, contribuyen a iluminarlo, a percibirlo desde una pticadiferente. Tambin hay que pensar las relaciones entre el mundo construido o reconstruidopor el texto y el mundo social o natural. Los mundos construidos por la cultura, amuebladosculturalmente por las artes y las ciencias, son mundos intermedios entre los mundos fcticosy contrafcticos. El estatuto de realidad de este mundo tres corresponde a un espesor, cuyaentidad real ha sido concebida de distintas formas. Para algunos es el mundo habitado porlos seres humanos, a partir del cual se asoman a los mundos reales o imaginarios. El mundotres es tambin un mundo textual. En realidad, la actividad esencialmente humana es laconstruccin de mundos y a ella se aplican las construcciones culturales, cientficas y

mitolgicas, entre otras. El placer del texto artstico (y el de todas las artes segn sus modosde produccin significante) nos libera de nuestras limitaciones de seres materiales ybiolgicos y nos permite pensarnos como seres que encuentran en los sentimientos y en lasideas un nuevo estado de ser, ajeno casi al sustrato biolgico sobre el que vivimos.

Por un lado, un mundo posible es un "estado completo de asuntos", por el otro, un "curso deeventos", conformado por una sucesin de estados completos. Adems de estos estadosdistintos, el dominio semntico del texto narrativo contiene varios submundos, creados por laactividad mental de los caracteres. El dominio semntico del texto es as una coleccin demundos posibles ensamblados entramados unos con otros, en una especie deempotramiento recursivo.

Umberto Eco[15] presenta la idea de una oposicin entre mundos realesposibles dentro dela trama (la "fabula" en su terminologa) del texto narrativo. Este contraste le permite estudiarla interaccin de hechos narrativos, las representaciones de los caracteres de estos hechos,y sus creencias sobre las creencias de otros caracteres. l tambin aplica los conceptos de lalgica modal a la dinmica del proceso de lectura, asimilando los mundos posibles a lasinferencias y proyecciones construidas por los lectores cuando se mueven a travs del texto.Estos mundos posibles pueden actualizarse, o pueden permanecer en un estado virtual,dependiendo de si el texto verifica, refuta, o deja indecisa la racionalizacin del lector hacialos eventos narrativos.

La construccin del mundo de referencia

Ahora bien, qu sucede cuando proyecto un mundo fantstico, como el de un cuento dehadas? Al contar la historia de la Caperucita Roja amueblo mi mundo narrativo con unacantidad limitada de individuos (la nia, la mam, la abuela, el lobo, el cazador, dos chozas,un bosque, un fusil, una canasta), dotados de una cantidad limitada de propiedades. Algunasde las atribuciones de propiedades a individuos se ajustan a las mismas reglas del mundo demi experiencia (por ejemplo, tambin el bosque del cuento est formado por rboles); otrasslo valen para ese mundo, por ejemplo, en este cuento los lobos tienen la propiedad dehablar, las abuelas y las nietecitas la de sobrevivir a la ingurgitacin por parte de los lobos.

Dentro de ese mundo narrativo, los personajes adoptan actitudes proposicionales: por


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ejemplo, Caperucita Roja considera que el individuo que se encuentra en la cama es suabuela (en cambio, la fbula ha contradicho anticipadamente, para el lector, esa creencia dela nia). La creencia de la nia es una construccin doxstica suya, pero no por ello deja depertenecer a los estados de la fbula. As pues, la fbula nos propone dos estados de cosas:uno, en el que quien se encuentra en la cama es el lobo, y otro, en el que quien se encuentraen la cama es la abuela. Nosotros sabemos de inmediato (pero la nia slo lo sabe al final dela historia) que una de esos estados es presentado como verdadero y el otro como falso. Elproblema consiste en establecer qu relaciones existen, desde el punto de vista de las

estructuras de mundos y de la mutua accesibilidad, entre esos dos estados de cosas.

El valor cognoscitivo de la ficcin

La relacin interna entre filosofa y literatura permite examinar de cerca qu significan lapluralidad y complejidad en los usos de la razn. Y permite aproximarse a esos usos y figurasdesde un ngulo privilegiado. Pues el inters por lo literario no tendra por qu significar unapresurado abandono del modelo de discurso racional que es caracterstico de la filosofa,sino el acceso a un punto de vista ms completo: un nuevo motivo reflexivo, otro lmite crtico,mayor complejidad tambin. Digamos que esa perspectiva facilita la puesta al da de las tesismodernas sobre la filosofa como emancipacin, como salida de una minora de edad.

Espacios de reflexin, mtodos y perspectivas constituyen los distintos niveles, a travs delos cuales se trata de definir un nexo complejo entre discursos. La ficcin como conocimiento,subjetividad y texto, as como la relacin entre mundo y lenguaje pretenden acotar algunasdimensiones de esa relacin.

A travs de la literatura llegamos a estar familiarizados con situaciones, sentimientos, formasde vida, obteniendo as una mirada desde dentro epistemolgicamente empatica. Cadanueva visin del mundo constituye un nuevo tipo de conocimiento, un conocimiento quepuede incluir aspectos cognitivos y emotivos y que demandar, probablemente, algn tipo delgica paraconsistente. En este sentido en la manera en que como pioneros creamos odescubrimos mundos (dependiendo del estatuto ontolgico otorgado a la ficcin) tambin

establecemos o desentraamos la legislacin lgica, segn la cual tal curso de sucesos o taltipo de entidades son o no admisibles al interior de este particular mundo posible.

Hasta los mundos narrativos ms imposibles tienen como fondo lo que es posible en elmundo que concebimos como real. Las entidades y situaciones que no son explcitamentenombradas y descritas como diferentes del mundo real son entendidas a partir de las leyesque aplicamos a la comprensin del mundo real.

As pues, la narracin de ficcin construye un modelo anlogo del universo real, lo quepermite, como en todos los modelos, conocer la estructura y los procesos internos de larealidad y manipularla cognitivamente. Se otorga as un valor cognoscitivo a la ficcin, demodo tal que todas las posibles connotaciones, no expresadas directamente por el texto, sino

ms bien mostradas implcitamente o implicadas contextualmente en lo dicho por elmismo, iluminan aspectos de la realidad que sin estas extrapolaciones ficcionalespermanecera en penumbras.

La perspectiva crtica propia de la filosofa puede hallarse as implcita en escritos deficcin, de la misma manera como las teoras filosficas pueden aceptar como suyos a losargumentos procedentes del discurso literario. La reflexin filosfica se articula, pues, desdedistintos mbitos y modalidades discursivas.

La verdad se entreteje en la ficcin a travs de la actividad mimtica, en tanto la fbula daforma a componentes que son inmanentes al texto pero lo trascienden, como figuras de


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nuestras prcticas de vida que, a su vez, la lectura vuelve a trascender y transformar en eltexto mismo y en el s mismo del lector, que no suele ser inmune a este juego de verdadesque circula libre y reguladamente en los viajes de la trama.

Los conceptos de la lgica modal son, pues, aplicables a la dinmica de los procesos delectura, asimilando los mundos posibles a las inferencias y proyecciones construidas por loslectores cuando se mueven a travs del texto. Estos mundos posibles pueden actualizarse, opueden permanecer en un estado virtual, dependiendo de si el texto verifica, refuta, o deja

indecisa la racionalizacin del lector hacia los eventos narrativos.En todo trabajo de ficcin se da por sentado que aquello que es el caso es recentrado entorno a las estipulaciones que el narrador hace del mundo real. Este proceso derecentramiento instala al lector adentro de un nuevo sistema de realidad y posibilidad. Comoun viajero a este mundo, el lector de ficcin descubre no slo un nuevo mundo real, sinotambin una variedad de mundos posibles que giran alrededor de l. As como nosotrosmanipulamos los mundos posibles a travs de los funcionamientos mentales, as hacen loshabitantes de los universos de ficcin: su mundo real se refleja en su conocimiento ycreencias, corregidas en sus deseos, reemplazados por una nueva realidad en sus sueos yalucinaciones. A travs del pensamiento contra-factual reflejan cmo las cosas podran habersido; a travs de los planes y proyecciones contemplan cosas que todava tienen una

oportunidad de ser; y a travs del acto de constituir las historias de ficcin recentran suuniverso en lo que es para ellos un segundo-orden de realidad, y para nosotros un sistemadel tercer-orden.

Para entender esta organizacin de substancia semntica (de ficcin o no) en un mundo realrodeado por los satlites de mundos posibles, algunos autores[16] proponen el trmino de"universo textual" para referirse a lo que se conjura por el texto. Lo que se ha llamado"mundo de ficcin" puede parafrasearse ahora como el mundo real del universo textualproyectado por el texto de ficcin.

Tampoco debe resultar extrao que se acuda a la literatura o a la ficcin, all se acota unproblema y se llena el vaco de las reflexiones descontextualizadas. Se busca que la

descripcin ya no de formulaciones abstractas y vacas, sino de experiencias humanasconcretas, como el dolor o la traicin al ser compartidas, genere la necesaria empatadesde la cual se geste la solidaridad y la compasin.

Rorty[17], por ejemplo, critica el enorme grado de abstraccin que el cristianismo hatrasladado al universalismo tico secular. Para Kant, no debemos sentirnos obligados haciaalguien porque es milans o norteamericano, sino porque es un ser racional. Rorty criticaesta actitud universalista tanto en su versin secular como en su versin religiosa. Para Rortyexiste un progreso moral, y ese progreso se orienta en realidad en direccin de una mayorsolidaridad humana.

Para l la solidaridad humana no consiste en el reconocimiento de un yo nuclear la esencia

humana en todos los seres humanos. Se la concibe como la capacidad de percibir cada vezcon mayor claridad que las diferencias tradicionales (de tribu, de raza, de costumbres)carecen de importancia cuando se las compara con las similitudes referentes al dolor y lahumillacin. De aqu que las principales contribuciones del intelectual moderno al progresomoral son las descripciones detalladas de variedades de dolor y humillacin (contenidos ennovelas e informes etnogrficos), ms que los tratados filosficos y religiosos. Pinsese, porejemplo, en 1984 la novela de Orwell, de la que Rorty realiza un prolijo anlisis[18].

La concepcin que presenta Rorty sustenta que existe un progreso moral, y que ese progresose orienta en realidad en direccin de una mayor solidaridad humana. Rorty piensa que paraese progreso moral es ms til pensar desde una moral etnocntrica, pragmtica y


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sentimental, que desde una moral universalista, abstracta y racionalista, como la de Kant.

En definitiva, ms educacin sentimental y menos abstraccin Moral y teoras de lanaturaleza humana. Educacin sentimental y moral a travs del desarrollo de la sensibilidadartstica. Debemos prescribir novelas o filmes que promuevan la ampliacin del campo deexperiencias del lector, ms aun cuando el lector es un poltico, un economista, un trabajadorsocial, un empresario, un dictador, o, ms an, cuando se trate de un nio que tenga, comotal, la posibilidad de convertirse en cualquiera de estos tipos humanos reconocibles.

Si Hitler, por ejemplo, no hubiese sido rechazado en la Escuela de Bellas Artes cuandoalrededor de los 17 aos postul a lo que era su nica vocacin, la pintura, sus actividadescreativas no habran sido sustituidas por el dibujo del horror, de los campos de concentracincon su violencia voraz.

La experiencia esttica como simulacin gnoseolgica; matemticaficticia y fsica de lo imaginario

Continuando con el anlisis de las relaciones entre ficcin y conocimiento es imposible omitirla experimentacin plstica llevada a cabo por Duchamp a travs de sus ready made, enparticular por la fabricacin de sus "Tres zurcidos patrn", un conjunto de tres hilos demenos de un metro fijados sobre bandas de tela pegadas sobre vidrio, y acompaadas desus tres reglas para trazar. "Los 3 zurcidos - patrn" observa Duchamp[19] "son el metrodisminuido". El conjunto se inscribe en el "gnero" de una matemtica ficticia, de una fsicadelo imaginario, que sin embargo reclama los mismos ttulos de rigor y exigencia que sirvende fundamento a la matemtica occidental. Por ello, y lo mismo que el patrn de medida"universal" de metro, los Tres zurcidos patrn de Duchamp se guardan en un estucheespecial, destinado a evitar su dilatacin o contraccin por efectos de la temperatura ocualquier otra posible perturbacin ocasionada por factores externos.

Ahora bien, lo decididamente subversivo en la actitud de Duchamp se cifra, ante todo, en elproceso mediante el cual se establecen esas unidades imaginarias de medida "zurcidos", de

un universo roto, dependiente enteramente del azar. En el primer conjunto de escritos enque fija los fundamentos conceptuales de sus experiencias plsticas, en la Caja de 1914,Duchamp formula el principio que inspira la gnesis de los Tres zurcidos-patrn a partir deuna pregunta abierta en tiempo condicional: "si un hilo recto horizontal de un metro delongitud cae desde un metro de altura sobre un plano horizontal deformndose a su aire y dauna nueva figura de la unidad de longitud" La realizacin de la experiencia, que paraDuchamp entraa "la idea de la fabricacin", da como resultado el establecimiento de esastres unidades enteramente occidentales de medida. Se adoptan el rigor y la precisinmximas, caractersticos del pensamiento matemtico, pero conjugados con la voluntadindeterminada del azar. Es como un juego: el mximo rigor, la "regla del juego", sobre unfundamento convencional y gratuito, y de cuya conjugacin extraemos conocimiento y placer.

Con este simulacro Duchamp modela una contrafigura irnica de la solemnidad y pretensinde absoluto de la ciencia occidental. Lo provocativo de este "gesto" esttico tiene sus racesen lo que supone de impugnacin del supuesto valor universal y absoluto del pensamientooccidental. Como los zurcidos patrn, nuestra ciencia es el resultado de un proceso defabricacin intelectual, y la validez de sus reglas una consecuencia de la aceptacin dedeterminados presupuestos y convenciones, esto es, de peticiones de principio,

asentimientos que hacemos sobre la base de la buena fe o, simplemente, de las ganas.

La impugnacin irnica de la reduccin positivista del conocimiento a mera razninstrumental, sirve ahora como trasfondo de la fundamentacin del alcance intelectual delarte o de lo que he llamado razn esttica.


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La obra de Duchamp nos muestra, en definitiva, tanto en una vertiente plstica comoconceptual, las infinitas posibilidades de "lectura de lo real". En Duchamp encontramos elcentro de gravedad de una concepcin de las operaciones mentales y artsticas abierta a unalectura de lo real como diverso y plural, a una consideracin flexible y distendida de lanormatividad del mundo.

Nos encontramos as ante una operacin de desmantelamiento epistemolgico. El dispositivoopera sobre el pretendido rigor y objetividad de las ciencias duras. Sin duda una audaz

maniobra subversiva, tan propia de las vanguardias de los aos 20, las que superan conmucho en su carcter corrosivo a sus plidos remedos postmodernos.

La trans-vanguardia ya no es bsicamente ruptura. Es academia y museo, se ha convertidoen nuestra "tradicin": en la tradicin artstica de la contemporaneidad. Desde los medios decomunicacin de masas y las instituciones de cultura, pblicas o privadas, el horizonteesttico de la vanguardia se transmite ya como clasicismo de la contemporaneidad[20].

[*] Adolfo Vsquez Roccaes Doctor en Filosofa por la Pontificia Universidad Catlica deValparaso y ha cursado estudios de Postgrado en la Universidad Complutense de Madrid.

[1] EST, Aquiles, Cultura Replicante; el orden semiocentrista, Ed. Gedisa, Barcelona, 1997,p. 20.

[2] RULFO, Juan, Pedro Pramo, Mxico, Ed. Plaza y Jans, 2000.

[3] El empaste de los contrapunteos de Rulfo, de sus murmullos y ecos, de sus imgenes yreflejos, de sus ubicuas temporalidades, puede realizarse con un efecto poticoparticularmente sugestivo en la estructura "libre" ("lmite") de su narrativa. A su vez, la libertadsemntica de la obra es la que sostiene su enorme rango polismico y asegura finalmente su

universalidad.[4] PREZ OTERO, Manuel (1997): La concepcin ramificacionista de la modalidad, ContextosXV, nm. 29-30, 1997, pp 135-152

[5] Ibid.

[6] KRIPKE, Saul [1980]: Caminarand Necessity, Harvard: Harvard University Press, pp.112-113, 1980.

[7] KRIPKE [1980], p. 115. Shoemaker se muestra tambin partidario de esa concepcin (verShoemaker [1980], p. 218).

[8] ECO, Umberto. Lector in fabula, Editorial Lumen Barcelona 1981, p.191.[9] RYAN, Marie-Laure, Los Mundos Posibles, Inteligencia Artificial y Teora de la Narrativa,Editorial Anagrama, Madrid, 1991.

[10] ARISTTELES, Potica 9,2, ed. trilinge de Valentn Garca Yebra, Gredos, BibliotecaRomnica Hispnica, IV Textos 8, Madrid, 1992.

[11] PAVELl, Thomas , Fictional Worlds, Cambridge: Harvard University Press, 1986, p. 46

[12] GENETTE, Grard, Ficcin y diccin. Ed. Lmen, Barcelona, 1993, pp. 11-34.

[13] LPEZ DE LA VIEJA, M. Teresa, Figuras del logos; entre la filosofa y la literatura, Ed.


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vásquez, adolfo, semántica de los mundos posibles

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