CICLO

VARIACIONES PARA TECLA

Mayo 1996

CICLO

VARIACIONES PARA TECLA

Mayo 1996

ÍNDICE

Pág.

Presentac ión 3

Programa genera l 5

Introducción general por Félix Palomero 12

Notas al programa:

Primer concierto 17

Segundo concierto 22

Tercer concierto 27

Cuarto concierto 32

Participantes 37

El arte de la variación nace con la polifonía, pero debe su desarrollo definitivo al nacimiento de la música instrumental como hecho autónomo de la tradición vocal. En el siglo XVI, y con protagonismo de uno de nuestros mejores compositores de todos los tiempos, Antonio de Cabezón, las diferencias o variaciones sobre melodías o sobre estructuras armónicas se expanden por toda Europa; y a lo largo de los siglos del Barroco se consolidan no solo como forma musical independiente que seguirá siendo cultivada hasta nuestros días, sino como una manera de "pensar la música", uno de los artificios del arte de componer, especialmente en los compositores germánicos o en los influidos por ellos.

Este pequeño ciclo sólo acoge variaciones (o tiempos en forma de variaciones) para instrumentos de tecla, interpretados al piano para mayor uniformidad del ciclo y más facilidad en las posibles comparaciones. A pesar de que son pocas las obras programadas, están en él algunas de las más célebres y ambiciosas de toda la historia de la música, verdaderos hitos en el catálogo de sus autores y en el de sus contemporáneos. Así, las Variaciones Goldberg, en las que J.S Bach resume varios siglos de música y logra una de sus obras maestras. O te Variaciones Diabelli, las más imponentes de Beethoven y ejemplo cla?~o de los logros del clasicismo. O los Estudios sinfónicos de Schumann, en los que el piano del primer romanticismo llega a su plenitud; o las Variaciones Haendel de Brahms, su mayor logro en el género con los dos cuadernos de Variaciones sobre Paganini. Con las de Fauré queremos resaltar que también otras escuelas no germánicas tuvieron algo que decir sobre el asunto.

Este ciclo ha sido organizado por la Fundación Juan March.

P R O G R A M A G E N E R A L

PROGRAMA SEGUNDO CONCIERTO

JOHANN SEBASTIAN BACH (1685-1750) Variaciones Goldberg BWV 988

I

Aria

Variatio l a i Ciavier

Variatio 2 a 1 Clav. Variatio 3 a 1 Clav. Canone all'Unisono Variatio 4 a 1 Clav. Variatio 5 a 1 ovvero 2 Clav. Variatio 6 a 1 Clav. Canone alla Seconda Variatio 7 a 1 ovvero 2 Clav.

Variatio 8 a 2 Clav. Variatio 9 a 1 Clav. Canone alla Terza Variatio 10 a 1 Clav. Fughetta

Variatio 11 a 2 Clav. Variatio 12 ( ) . Canone alla Quarta Variatio 13 a 2 Clav.

Variatio 14 a 2 Clav. Variatio 15 a 1 Clav. Canone alla Quinta (Andante) Variatio 16 a 1 Clav. Ouverture

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PROGRAMA PRIMER CONCIERTO

JOHANN SEBASTIAN BACH (1685-1750) Variaciones Goldberg BWV 988

II

Variatio 17 a 2 Clav. Variatio 18 a 1 Clav. Canone alla Sesta Variatio 19 a 1 Clav.

Variatio 20 a 2 Clav. Variatio 21 ( ) . Canone alla Settima Variatio 22 a 1 Clav. Alla breve

Variatio 23 a 2 Clav. Variatio 24 a 1 Clav. Canone all'Ottava Variatio 25 a 2 Clav.

Variatio 26 a 2 Clav. Variatio 27 a 2 Clav. Canone alla Nona Variatio 28 a 2 Clav.

Variatio 29 a 1 ovvero 2 Clav. Variatio 30 a 1 Clav. Quodlibet Aria

Lunes, 6 de

Intérprete: EULALIA SOLÉ, piano

Mayo de 1996. 20,30 horas.

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PROGRAMA SEGUNDO CONCIERTO

LUDWIG VAN BEETHOVEN (1770-1827)

I

Sonata ne 10 en Sol mayor Op. 14 n2 2 (1798/1799) Allegro Andante con variaciones Scherzo. Allegro assai

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PROGRAMA SEGUNDO CONCIERTO

LUDWIG VAN BEETHOVEN (1770-1827)

II

33 Variaciones sobre un vals de Diabelli Op. 120 Thema Vivace Var. I Alla Marcia maestoso Va?~. II Poco Allegro Var. IliL'istesso Tempo Var. IV Un poco più vivace Var. VAllegro vivace Var. VI Allegro ma non troppo e serioso Var. VII Un poco più Allegro Var. Vili Poco vivace Var. IX Allegro pesante risoluto Var. X Presto Var. XI Allegreto Var. XII Un poco più mosso Var. XIII Vivace Var. XIV Grave e maestoso Var. XV Presto scherzando Var. XVI Allegro Var. XVII Var. XVIIIModerato Var. XIX Presto Var. XX Andante Var. XXI Allegro con brio Var. XXIIMolto Allegro alla Notte e giorno faticar di Mozart Var. XXIII Assai Allegro Var. XXIVFugheta. Andante Var. XXVAllegro Var. XXVI Piacevole Var. XXVII Vivace Var. XXVIII Allegro Var. XXIX Adagio ma non troppo Va?-. XXX Andante sempre cantabile Var. XXXI Largo molto espressivo Var. XXXIIFuga. Allegro Var. XXXIII Tempo di Menuetto. Moderato

Intérprete.-JOSÉ LUIS BERNALDO DE QUIRÓS, piano

Lunes, 13 de Mayo de 1996. 20,30 horas.

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PROGRAMA TERCER CONCIERTO

I

FRANZ SCHUBERT (1797-1828) Impromptu con variaciones nQ 3 en Si b mayor, D 935

FELIX MENDELSSOHN-BARTHOLDY (1809-1847) Variaciones serias Op. 54

II

ROBERT SCHUMANN (1810-1856) Estudios sinfónicos en forma de variaciones Op. 13

Thema: Andante en Do sostenido menor Estudio I (Variación I) Un poco più vivo Variación postuma I Estudio II (Variación II) Estudio III Vivace Estudio IV (Variación III) Estudio V (Variación IV) Vivacísimo Estudio VI (Variación V) Agitato Estudio VII (Variación VI) Allegro molto Estudio VIII (Variación VII) Andante Variación postuma II Estudio IX Presto possibile Estudio X (Variación VIII) Allegro Variación postuma III Variación postuma IV Variación postuma V Estudio XI (Variación LX) Andante Estudio XII. Finale

Intérprete: AGUSTÍN SERRANO, piano

Lunes, 20 de Mayo de 1996. 20,30 horas.

PROGRAMA CUARTO CONCIERTO

I

GABRIEL FAURÉ (1845-1924) Tema y Variaciones

JOHANNES BRAHMS (1833-1897) Variaciones sobre un tema de Schumann Op. 9

II

JOHANNES BRAHMS (1833-1897)

25 Variaciones y Fuga sobre un tema de Haendel, Op. 24

Intérprete. ANA GUIJARRO, piano

Lunes, 27 de Mayo de 1996. 20,30 horas.

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INTRODUCCIÓN GENERAL

La variación es uno de los principales motores de la creación en todas las artes y en todas las épocas. Variar es consuetudinario al hecho de crear, bien sea en mú-sica, en pintura o en literatura. La relación que, casi au-tomáticamente, se produce entre variación y música no es, por cierta, exclusiva. Variar es lo que hacen los pintores impresionistas franceses al presentar idénticos paisajes o motivos con luces diferentes (variaciones ar-mónicas), como también lo es lo que hacen los rena-centistas italianos al presentar los mismos pasajes de los Testamentos en diferentes interpretaciones (varia-ciones temáticas). Pero en ningún ámbito como en la música el hecho de variar adquiere la categoría de gé-nero, en ninguna manifestación artística como en la musical se considera a dicha técnica como un ejercicio. En realidad, la variación está en el origen mismo de la Historia de la Música, y no son sino variaciones las téc-nicas que en la Edad Media se usaban para acompañar melodías de trovadores o danzas.

Sin embargo, el concepto que se ha instalado como lugar común con el paso del tiempo en lo que a las va-riaciones se refiere se centra en dos siglos, el XVIII y el XIX, y en un instrumento: el piano. Para ser más exac-tos, habría que decir "instrumentos de tecla", pero el he-cho de que la primera gran obra del género sean las Va-riaciones Goldberg, de Johann Sebastian Bach, como se verá en su momento, puede justificar la individualización en el piano moderno de esta teoría. Entre esa obra, es-crita hacia 1742, y la última del presente ciclo de con-ciertos, el Tema y variaciones, opus 73, de Gabriel Fau-ré, de 1894-96, ciento cincuenta años contemplan el de-sarrollo de una forma de escribir música que se convertirá en paradigmática y alcanzará su máxima ex-presión en el periodo romántico. Antes de las Variacio-nes Goldberg la dispersión de estilo, la falta de concre-ción de la técnica, confunden en una gran nebulosa el arte de variar, mientras que en nuestro siglo el hecho contrario, la disolución de la técnica por su alto grado de desarrollo y su relación histórica con el Romanticis-mo, la relegan a un plano secundario en el interés de los creadores. El círculo se cierra y las obras "variadas" del presente siglo miran a las formas del siglo XVIII y

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anteriores, eluden el término "variación" y lo sustituyen por otro equivalente pero menos cargado de significado: "transformación".

De la Escue la de Notre D a m e a S t o c k h a u s e n

Los autores de monografías sobre el género de la va-riación (entre los que destaca Kurt von Fischer, autor de una historia de la variación y de diferentes estudios par-ciales sobre su presencia en los periodos históricos) ini-cian su estudio en los albores de la polifonía, entre los siglos XII y XIII. En los motetes de los compositores de la llamada Escuela de Notre Dame, la escuela de canto-res de esa catedral parisina, se emplea una técnica en la que la línea melódica del canto llano es acompañada con variaciones del propio tema por el procedimiento de la adición. En cuanto a la música instrumental, los orígenes se remontan al siglo XV, en concreto a las dan-zas sobre un bajo continuo, aunque la preeminencia de la música vocal hasta el siglo XVI hace insignificante su papel en el desarrollo del género.

Será la música española del XVT, en paralelo con la de Inglaterra e Italia, la que siente las bases de la varia-ción puramente instrumental, con ejemplos como las "diferencias" para vihuela de Milán, Cabezón, Ortiz y Narváez. Sus composiciones sobre temas populares, co-mo el de Guárdame las vacas, constituyen los primeros ejemplos de variaciones instrumentales, nacidas dentro de la tradición musical de la península y que evolucio-naron al tiempo que los "tenores italianos", que tam-bién compuso Ortiz, y los "grounds" ingleses, pensados para instrumentos de tecla como el virginal. En el caso de la música escrita en Italia destacan las tablaturas pa-ra laúd de autores como Ottaviano Petrucci, que aporta como novedad la escritura en forma de series de varia-ciones. Precisamente en Italia es donde más se va a de-sarrollar esta técnica, con la aparición de nuevas for-mas como las pavanas a la veneciana y a la ferraresa, y como los "pasamezzi" antiguo y moderno, una danza que dio lugar a la romanesca. En general, en el siglo XVI todas las variaciones instrumentales, bien para la-úd, vihuela o instrumentos de tecla, se construyen so-bre un cantus firmus, un tema en el bajo que se irá en-riqueciendo contrapuntísticamente a medida que evo-lucionen los instrumentos para los que se escribe.

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Desde principios del siglo XVII y hasta mediados del XVIII las variaciones desarrollan los modelos de los vir-ginalistas ingleses y los vihuelistas españoles, incorpo-rando dos nuevos elementos que nos introducirán ya en la historia moderna del género, la variación melódica so-bre un bajo inalterable y la aparición del concepto "bajo continuo". Aparecen los términos "variación canzona", "variación sonata" y "variación ricercare", y gracias a la influencia de la música italiana en la música del sur de Alemania y Austria empezamos a encontrar en los com-positores inmediatamente anteriores a Bach colecciones de "sonatas sopra...", que constituyen series de variacio-nes. Johann Froberger, alumno de Frescobaldi, mantuvo esa influencia hasta los tiempos de Bach, combinando las dos técnicas que convivían entonces: la variación ita-liana, con una armonía constante y un bajo que perma-necía inalterable, y la variación alemana, sobre una es-tructura melódica constante. Hacia 1700 el compositor del norte de Alemania más significativo en la técnica de la variación es Dietrich Buxtehude, autor de un gran nú-mero de obras instmmentales (para órgano y clave) ba-sadas en la técnica italiana, presente en la música alema-na a través de Froberger. Buxtehude, de quien más tarde se nutriría Bach, aportó a la escritura en este género la utilización simultánea de las variaciones de armonía fija y las variaciones melódicas, abriendo un abanico de po-sibilidades y marcando el camino de la evolución de la forma en la música alemana.

Desde los tiempos de Bach y a lo largo del periodo clásico las variaciones preferidas por los compositores son las que mantienen la armonía a lo largo de toda la obra, sobre la estructura del bajo del tema principal, que es el que resulta objeto de variación. La aportación de Johann Sebastian Bach con sus Variaciones Goldberg, es-critas en ese esquema de armonía-fija, inicia una nueva técnica que perdurará a lo largo de todo el clasicismo. Este periodo, a su vez, popularizará el uso de las varia-ciones como movimientos de obras de formas superio-res, como la sonata o la sinfonía, y al mismo tiempo, e influido por la ornamentación instrumental del Rococó, determinará la preeminencia de la variación melódica. Mozart empleó la técnica barroca, repitiendo el tema al final de las variaciones, y Haydn, por su parte, escribió variaciones a partir de dos temas. En tiempos de Beet-hoven la variación empieza a tener un sentido socioló-gico, y son frencuentes las variaciones sobre temas po-

pulares, folklóricos y sobre arias de ópera. Beethoven dignifica el género con sus Variaciones Diabelli, en las que lleva la técnica a tales extremos que ya no se puede hablar de una "forma de variar" como en los siglos pre-cedentes. El retorno de algunos compositores románti-cos, como Brahms, a las formas contrapuntísticas, vuelve a fijar formalmente un género que en Schumann y Men-delssohn entra en las formas improvisatorias. El "tema con variaciones" se convierte así a lo largo del XIX en una forma esencial para la música instrumental, y sobre todo para el instrumento preferido para la expresión ro-mántica, el piano.

Este periodo que va desde Bach hasta el final del Romanticismo es el que abarcan los presentes concier-tos y encierra el apogeo del género de las variaciones. Tras Brahms en Alemania o Fauré en Francia, los com-positores del siglo XX, salvo Reger o Rachmaninov, al-tamente deudores ambos de las técnicas decimonóni-cas, emplean el término "variar" con toda la libertad que ha caracterizado a la música de nuestro tiempo. Cada nuevo avance formal implica una nueva técnica de variar, hasta el extremo de que algunas de las más importantes obras escritas en el ámbito del atonalismo y el serialismo tienen la forma "tema con variaciones" (Schoenberg, Variaciones, opus 31, y Webern, Variacio-nes, opus 30). Es ese "lugar común" que se citaba al principio y que está instalado en la conciencia musical de todas las generaciones de compositores, como muestra el hecho de que un autor tan radicalmente personal como Karlheinz Stockhausen suscriba una de las partituras más avanzadas en este peculiar catálogo de las "variaciones para tecla": se trata de Mantra, de 1970, para dos pianos amplificados y modulados, don-de un tema (en la forma de un mantra hindú, constan-temente repetido) sufre una transformación constante a través de un procedimiento "expansivo".

Variac iones p o r c a m b i o y v a r i a c i o n e s p o r ad i c ión

Pero la historia de la variación como género no es el único motivo de estudio de musicólogos y eruditos. La amplitud de técnicas ha sido objeto de clasificación en los más diversos apartados, atendiendo al modo en que los compositores de todos los tiempos han llevado a ca-bo este trabajo. Existe una clasificación simple: las varia-

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dones en las que "se cambia lo que ha sido dado y las variaciones en las que se añade a lo que ha sido dado", según Kurt von Fischer. A su vez, y según la teoría de este musicólogo, la combinación de ambas clases daría lugar a todo el universo formal en el que se han escrito las obras que pueblan el género desde el siglo XVI, y que define de la siguiente manera: "variaciones sobre un cantus-firmus" que permanece fijo, variándose armonía o acompañamiento; "variaciones ostinato", donde se cambia el bajo del tema y la forma y la armonía perma-necen invariables; "variaciones de armonía fija", único elemento de la composición que no es variado; y "varia-ciones melódicas", las preferidas en el XVIII, donde lo que se hace en realidad en ornamentar los elementos de la composición original.

Aunque pueden existir muchas otras formas, las va-riaciones escritas en los ciento cincuenta años que sepa-ran las Variaciones Goldberg, de Bach, de la opus 73 de Fauré van a discurrir entre estos modelos. Su combina-ción con la técnica de la modulación y del desarrollo y su inclusión en las grandes formas supondrá llevar el lenguaje musical hasta sus límites. Sin embargo, su per-petuación tras la disolución de la tonalidad, su perma-nencia en la técnica de componer más allá de lo que otras grandes formas pudieron sobrevivir, demuestra que la variación está radicada en la esencia misma del hecho de crear.

Fél ix P a l o m e r o

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PRIMER CONCIERTO

Var iac iones Go ldberg , BWV 988

Conocedor, como era, de gran parte de la música de su tiempo y de las músicas pretéritas, dominador de todos los géneros, maestro en la técnica de componer en todas sus manifestaciones, Johann Sebastian Bach llevó la varia-ción a su grado más desarrollado y perfecto en las Varia-ciones Goldberg, obra escrita hacia 1742 que constiaiye la cuarta y última pane del Klavierabung, la colección en la que el autor editó su obra para tecla compuesta en Leipzig (seis partitas, el Concierto Italiano, cuatro dúos y obras pa-ra órgano, además de estas variaciones). Bach había em-pleado ya técnicas afines a la variación en otras obras, dando a la luz passacaglias, chaconas y partitas, incluso El arte de la fuga podría entenderse como tal, pero es en las dedicadas a Goldberg donde el compositor compila toda su sabiduría instrumental, contrapuntística y formal en el teneno estricto de la variación. El resultado, una colección de treinta variaciones sobre un tema propio que constitu-yen todo un tratado de este arte al tiempo que una com-posición de una belleza y profundidad insólitas.

Como en otras obras bachianas, el antecedente está en Dietrich Buxtehude, compositor danés fallecido en 1707 cuya música para órgano, escrita para los servicios religiosos de Lsbeck, había llamado la atención de Bach. Buxtehude escribió en torno a 1700 una serie de varia-ciones sobre melodías francesas e italianas, variaciones de todo tipo pero sobre todo basadas en la combinación de una armonía fija y una variación melódica. La princi-pal obra variada de Buxtehude es la colección La capric-ciosa, una serie de treinta y dos variaciones que dejó huella en todos los compositores alemanes de principios del siglo XVIII. En ese ámbito hay que situar la colec-ción Aria variata alia manera italiana, primera obra del género de Johann Sebastian Bach, heredera de la citada de Buxtehude. Otras partituras bachianas nos siaiarán al compositor como heredero de todas las formas barrocas de la variación: las passacaglias para órgano y las partitas para violín solo siguen la tradición de las variaciones os-tinato (una voz en el bajo que permanece constante), practicadas por otro notable antecesor, Johann Kuhnau; el estilo de Buxtehude se hace patente en las partitas co-

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rales, mientras que la Canzona en Re menor sigue los modelos de canzonas variadas de Frescobaldi.

Las Variaciones Goldberg son, por lo tanto, el máxi-mo desarrollo del arte de la variación en el catálogo de Bach y, por extensión, de toda la música de los siglos XVII y XVIII. Compilan toda la sabiduría del género, que es adornada por Bach con rica inventiva y sabiduría instrumental, y denotan una unidad, un carácter de obra cerrada, que no se volverá a dar con tal maestría hasta las Variaciones Diabelli, de Beethoven. El apelativo de Goldberg procede del dedicatario de la partitura, el alumno de Bach Johann Teophilus Goldberg, que con tan solo quince años era clavecinista del Conde Kayser-ling, embajador de Rusia en la corte de Dresde y gran admirador de la obra de Bach. Goldberg visitaba con frecuencia a Bach en Leipzig y en una de sus visitas transmitió al maestro el encargo del Conde para que compusiese una serie de variaciones que Goldberg ha-bría de tocar como remedio de los sufrimientos de su patrón, derivados del insomnio que padecía. El primer biógrafo de Bach, Johann Nicolaus Forkel, autor en 1802 de "Sobre la vida, la obra y el arte de Johann Sebastian Bach", biografía escrita a partir de las noticias dadas por los hijos ele Bach, cuenta así el nacimiento de las Varia-ciones Goldberg: "El Conde Kayserling cayó enfermo y no podía dormir por las noches. Goldberg, que vivía con él, tenía entonces que pasar la noche en una habi-tación contigua tocando todo el tiempo que el Conde permaneciese insomne. En cierta ocasión el Conde dijo que le gustaría que Bach escribiese algunas piezas de clave para Goldberg, piezas de un carácter al tiempo tranquilas y alegres, que le animasen algo en sus noches de vigilia. Bach pensó que lo mejor para este propósito serían unas variaciones, una forma que anteriormente había ejercitado poco, debido a la obligación de mante-ner una misma base armónica a lo largo de toda la obra. Con el tiempo, el Conde se referiría siempre a sus varia-ciones. No las podía escuchar con suficiente frecuencia, pero durante mucho tiempo, cuando era presa del in-somnio, decía: éQuerido Goldberg, toca una de mis va-riaciones!. Quizá Bach nunca fue recompensado por ninguna otra obra suya tanto como por ésta: el Conde le dio una copa que contenía cien luises de oro".

El título real de la obra es Aria mit verschiedenen Ver%onderungen, es decir "Aria con distintas variacio-

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nes", y está escrita para un clave con dos teclados, indi-cando en cada variación si ésta ha de ser tocada en uno o los dos teclados, o incluso dejando libertad al intérpre-te para que lo haga a su gusto ("a 1 owero 2 Clav"). Pa-ra ser más exactos habría que decir que la obra está es-crita para "clavier", el nombre genérico que se daba en tiempos de Bach a todos los instrumentos de tecla, in-cluyendo al órgano. Lo que caracterizaba ai instnimento usado por Bach para obras como las Variaciones Gold-berg era la existencia de dos teclados, con los que se pretendía obtener una cierta graduación de fortes y pia-nos mediante el uso de uno o los dos teclados o manua-les, independientemente o acoplados, ya que el sistema de pulsación de las cuerdas y el mecanismo de transmi-sión impedía la obtención de una gama dinámica. En cierto modo, esto justifica (si es que la belleza de la in-terpretación no lo hace por sí mismo) el uso de los pia-nos modernos, los "pianofortes", descendientes de los Hammerclavier que ya empezaban a desarrollarse en tiempos de Bach y que conjugaban las posibilidades me-cánicas y por tanto expresivas de los clavicémbalos y los clavicordios. Precisamente uno de los constructores que desarrollaron estos nuevos instrumentos fue Gottfried Sil-berman, organero de Friburgo, amigo de Bach, a quien dio a probar su instrumento. "El maestro" -escribió Jo-hann Friedrich Agrícola, un alumno de Bach- "elogió el tono pero objetó su debilidad en la parte superior y lo duro que resultaba tocarlo". En su biografía de Bach, Forkel asegura que el compositor tocó en 1747 uno de esos pianofortes de Silbermann ante Federico el Grande, en Postdam, en cuyo palacio llegó a haber quince de esos instrumentos.

El tema de las Variaciones Goldberg, el Aria, enmar-ca la obra. Se sitúa al comienzo de la misma y la cierra tras las treinta variaciones. Es una zarabanda de estilo francés que Bach ya había empleado diecisiete años an-tes en el Klavierlxchlein de Ana Magdalena Bach, y está dotada de la grandeza de las invenciones simples. Pue-de que el propio Bach no sea el autor de la melodía original, pues en ese libro pedagógico escrito para su mujer se recogían canciones y aires de la más diversa procedencia, pero está claro que, en todo caso, fue ob-jeto de un trabajo de armonización y construcción ma-gistrales. Prueba de ello es que las variaciones se estruc-turan sobre el bajo del tema, más que sobre el propio tema, lo que le da al autor una libertad compositiva sin

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límites. Para el más grande estudioso de Bach de todos los tiempos, el doctor Albert Schweitzer, "la obra es en realidad más una passacaglia resuelta en claroscuros que una serie de variaciones propiamente dicha". La vi-sión romántica de Schweitzer, personaje de gran pro-fundidad y atractivo intelectual y humano, ayuda a amar la obra: "Es imposible aprehenderla en una primera au-dición. Tenemos que conocer y entender la música del último periodo de la obra de Bach, en la que el interés no reside tan solo en la delicadeza de su parte melódica sino también en la libertad y maestría en el tratamiento de las ideas. Llegados a este punto, podremos saborear la alegría bondadosa y consoladora que da calor a estas piezas aparentemente artificiosas".

Las treinta variaciones que siguen al Aria inicial están dispuestas de manera casi matemática. La construcción de la obra está calculada, cada una de las variaciones es-tá en el lugar en que debe de estar, enmarcada por otras que cumplen funciones formales y armónicas. De esta manera, las variaciones discurren en gmpos de tres, ca-da una con un papel que desempeñar. De las treinta va-riaciones, la primera y las dos últimas no responden a tal estructura, pero las veintisiete restantes están agrupa-das en nueve tríos. La variación que abre cada trío es de carácter brillante, marcadamente virtuosístico, con fre-cuentes cruces de manos, algo que la aleja del carácter pedagógico común a otras obras para teclado de Bach: ésta es definitivamente una obra de virtuosismo. La se-gunda de las variaciones de cada trío en que se divide la colección es un canon que discurre entre un canon al unísono y un canon a la novena, pasando por todos los intervalos: nueve cánones, por lo tanto, conespondientes a otros tantos tríos. Las variaciones que cierran cada trío son libres, y lo mismo toman la forma de una fuga que el de una obertura francesa, una siciliana, una melodía acompañada o una variación libre. Así llegamos a las va-riaciones números 29 y 30. La primera de ellas es una toccata y por lo tanto está emparentada con la variación número 1, que es una invención. Con ello la simetría es-taría cumplida: variaciones libres en los extremos y vein-tisiete piezas agrupadas en tríos en el centro, total vein-tinueve variaciones. Pero la genialidad bachiana, no exenta en este caso de un cierto sentido del humor, no demasiado habitual en el autor, introduce un inesperado quodlibet, una forma libre que combina dos melodías populares de la época: Ich bin so lang nicht bei dir gí-

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west (He estado tanto tiempo alejado de ti) y Kraut und R,ben (Coles y rábanos). El equilibrio queda restaurado con la reaparición del Aria, preparado el oyente con este quodlibet (palabra de difícil traducción al español, si bien el musicólogo Miguel Querol la emparenta al térmi-no "ensalada"). Y para que nada falle en la simetría, la variación 16, la que abre la segunda mitad, o cierra la primera, según se mire, toma la forma de una obertura francesa.

A lo largo de las Variaciones Goldberg encontramos todo un catálogo de formas, toda una lección magistral de contrapunto, todo un mundo de danzas, una síntesis de la escritura para tecla del siglo XVIII. Sólo la sucesión de los nueve cánones, que enciena todas las posibilida-des de la forma, ya valdría para reconocer en la obra un carácter enciclopédico. Su modernidad es de tal calibre que Albert Schweitzer, sin duda presa de una pasión ba-chiana que se puede entender y compartir, escribió: "Si existiesen dudas sobre la autoría de la obra, uno podría tomar la penúltima o la antepenúltima variaciones, inclu-so analizándolas sobre el papel, por obras del último pe-riodo de Beethoven".

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SEGUNDO CONCIERTO

Tras las Variaciones Goldberg, de Bach, los compo-sitores del periodo clásico habían insistido en variar manteniendo fijas las armonías y enriqueciendo sus composiciones mediante la elaboración de las melodías. El compositor y teórico Johann Mattheson escribió en 1739 que "en una composición polifónica, la melodía re-presenta el cuerpo, y la armonía, los vestidos", lo que en la escritura variada suponía que el tema principal debía sobresalir constantemente del entramado polifónico, manteniéndose intacta la armonía. Las variaciones de Carl Philipp Emanuel Bach y de Franz Joseph Haydn si-guen esos principios, si bien las del último aportan la in-clusión de la técnica de la variación a obras escritas en las grandes formas, como la sonata o la sinfonía. Las de Mozart, por su parte, insisten en la variación del tipo "ar-monía fija", pero suponen la propagación de un género que resultaría favorito del público y en el que tenía mu-cho que ver la improvisación. Mozart no varió en sus sinfonías, apenas lo hizo en sus cuartetos y en sus sona-tas para piano, aunque sí contó con ello a la hora de ce-rrar algunos de sus divertimentos y serenatas. Paralela-mente al desarrollo de las variaciones como forma se produjeron dos hechos sociológicamente muy importan-tes en la historia de la música: la popularización del per-sonaje del compositor, ligado al del intérprete, por un la-do, y la difusión de la música de todo tipo a través de las transcripciones para piano, por otro. El piano empe-zó a ser un instmmento habitual y los editores comen-zaron a promover la transcripción de arias, movimientos de sinfonías, canciones populares, etcétera. Las variacio-nes pasaron a ser un apartado fundamental de los catá-logos de los compositores, quienes mostraban de esa manera su dominio instrumental, su capacidad improvi-sadora y la popularidad de su arte.

Beethoven no fue ajeno a ello. Su catálogo de los primeros años está repleto de variaciones sobre temas populares y fragmentos de ópera, obras nobles dotadas de la categoría de su autor pero de escasa ambición. En su mayor parte fueron requeridas por editores de músi-ca, quienes con tales encargos solucionaban la maltrecha economía del compositor. Las hubo, igualmente, nacidas de la improvisación, pero todas se caracterizaron por se-

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guir un modelo que Mozart había explotado: dispuestas en forma de colección, se abrían y cerraban con el tema original, la armonía se mantenía fija y con frecuencia se incluían codas en las que se desarrollaba el motivo ini-cial. Además, Beethoven incorporó a sus sinfonías y so-natas la técnica de la variación, aunque hasta principios del siglo XIX el autor recurriría a ello más como una ayuda a la invención que como un trabajo en profundi-dad. El propio autor no parecía tener en alta estima es-tas obras, como demuestra el hecho de que las Treinta y dos variaciones en Do menor, de 1808, obra de per-fecta escritura pero asociada a la antigua forma de la passacaglia o chacona (es decir, esencialmente sobre un bajo continuo), fuese mantenida fuera del catálogo y co-mo tal la conozcamos actualmente como una WoO, es decir, como una "obra sin número". Variaciones "de ofi-cio" escribirá Beethoven hasta el fin de sus días, pero en las que componga a partir de los años veinte del siglo XIX asumirá la variación como un recurso compositivo y lo dotará de toda la sabiduría tonal y de desarrollo que había ido adquiriendo con los años, y con ello conver-tirá al género en uno de los preferidos por todos los compositores del vecino Romanticismo.

S o n a t a p a r a p i a n o n ú m e r o 1 0 e n Sol mayor , o p u s 14 n ú m e r o 2

Hasta que lleguemos a la segunda década del X K , ya en las' cercanías de la monumental construcción que su-ponen las Variaciones Diabelli, el catálogo beethoveniano nos ofrece esta pequeña sonata de 1798 en la que el tiempo central es un tema con variaciones. De hecho, es la primera vez que el autor incluye tal forma en una so-nata, aunque semejante práctica le acompañará hasta pá-ginas tan trascendentales como las sonatas para piano opus 109 y 111. La opus 14 número 2 es una especie de remanso tras la aparición de la Sonata opus 13, Patética, prácticamente contemporánea de ésta. Quizá esa relaja-ción justifique la inclusión de las variaciones en el Andan-te central que, a mayor abundamiento del carácter "ligero" de la sonata, surgen de un tema en forma de marcha.

La Sonata se abre con un Allegro de carácter lírico, una invención casi mozartiana caracterizada por la leve-dad de los temas y la maestría del desarrollo, ondulante entre episodios narrativos y otros de carácter dramático.

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Los adornos del segundo motivo, el transcurrir dialogan-te, otorgan al movimiento una frescura de la que emana por momentos la titánica escritura pianística beethove-niana. El movimiento final es un Scherzo en forma de rondó en el que destacan los cambios rítmicos. En cuan-to al movimiento variado, el Andante central (la sonata, como casi todas las beethovenianas, está estaicturada en tres movimientos), sorprende su inclusión en tal lugar, dado que no es un movimiento lento, como correspon-dería y como sucede en numerosas obras contemporá-neas del propio Beethoven. El tema, como se apuntaba antes, es una marcha, o al menos tiene ese carácter, y es precisamente tal característica la que irá perdiendo a me-dida que sea variado. Síncopas y disonancias disuelven tal marcha y la conducen hacia la variación final, una coda rematada en un acorde fortísimo. A falta de un mi-nueto, estas variaciones, y en especial la que cierra ese acorde, bien podrían desempeñar el papel de un diver-timento previo al scherzo conclusivo.

Beethoven inauguraba pues, en 1798, el uso de las variaciones para piano dentro de una sonata, cuando aún faltaban veinte años para que tal práctica adquiriese carácter de naturaleza en las sonatas opus 109 y 111, en la Gran Fuga opus 133 y en el final de la Sinfonía núm. 9. Entretanto, las colecciones de temas con variaciones siguen salpicando su catálogo con mayor o menor inten-ción. Hasta que lleguemos a las Diabelli, las más signi-ficativas son las Seis variaciones sobre un tema original, opus 34, obra de 1802 que aportan al género la ideación de un sistema rotatorio de tonalidades que avanza con-forme lo hacen las variaciones. Del mismo año son las variaciones conocidas como Prometeo o Heoricas, por ser el tema el del ballet de Beethoven Las criaturas de Prometeo, usado también en el final de la Sinfonía núm. 3, Heroica. En estas variaciones, editadas como opus 35, lo original lo constituye el hecho de que el bajo del te-ma, nonnalmente inalterable, es variado antes incluso de la aparición del tema, así como el uso de formas canó-nicas y el final en un tiempo lento.

Treinta y tres var iaciones sobre un vals de Diabelli, o p u s 120

La gran aportación no llegará, no obstante, hasta veinte años después. Para entonces, la sabiduría musical

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de Beethoven le hace alejarse de los esquemas formales al uso para constaiir, sobre uno de los temas más ano-dinos con los que podía haberse tropezado, una de las obras más complejas y trascendentales de la literatura pianística. Tras las Variaciones Diabelli, los compositores del siglo XIX querrán, necesitarán componer grandes frescos que imiten esta página conclusiva del catálogo beethoveniano (a falta de las Seis bagatelas opus 126, es la última gran composición para piano del autor). Es tal su riqueza, que se convierte en obra de referencia. Así, su carácter de gran construcción ha pretendido ser ex-plicado desde el análisis, viéndose en la sucesión del te-ma y las variaciones macroestructuras que van desde la gran forma sonata hasta diferentes esquemas en cinco o siete partes, en forma de arco, en sucesión de bagatelas, en una organización simétrica como la de las Variaciones Goldberg, de Bach, etcétera.

Beethoven escribió las treinta y tres variaciones en diferentes momentos a lo largo de cuatro años, entre 1819 y 1823, después de haber recibido del editor Anto-nio Diabelli (1781-1858) la invitación a hacerlo. Este ha-bía propuesto su tema en forma de vals a cincuenta compositores austríacos, con el objeto de editar un ál-bum conteniendo las variaciones de cada uno de ellos. La primera reacción de Beethoven fue negativa, pero al-gún tiempo después se comprometió a escribir seis o siete variaciones. A partir de ahí, y por una mezcla de interés musical y económico, el compositor llegó a com-poner hasta las treinta y tres que conocemos como opus 120, eclipsando las de los otros compositores hasta el extremo de que la edición se llevó a cabo en dos volú-menes: por un lado las de Beethoven, por el otro, las del resto, y entre ellas las dos únicas que, aparte las de Beethoven, aportaron algo trascendental en la colección: las firmadas por Schubert y Liszt. La génesis de la com-posición de la obra fue así: diez variaciones escritas en un primer periodo, a principios de 1819, otras diez ese mismo año, aunque puede que sólo esbozadas, y el res-to en los últimos meses de 1822. En cuanto al orden, el de la edición no fue el de la composición, como mues-tra el hecho de que las variaciones 1, 2 y 15 fueran las últimas en ser compuestas. Y es que la composición de las Variaciones Diabelli fue, para Beethoven, un gran di-vertimento. Su capacidad de intelectualización le llevó a disgregar el tema de Diabelli, extremadamente simple, con el objeto de variar todos los elementos que lo com-

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ponían y no sólo la melodía. Aquí radica la gran con-quista de la partitura, la gran novedad: tomar el vals ori-ginal como una estructura compuesta de elementos in-dividuales susceptibles de ser variados y no como una melodía motora. Así, la primera variación disuelve radi-calmente el tema original mediante cambios de tempo y ritmo, algo que va a suceder a lo largo de toda la obra. La armonía, inalterable en la técnica de la variación has-ta entonces, pasa a ser motivo de cambio constante, al tiempo que asistimos a un despliegue tonal no habitual en el género. Se suceden danzas y, de manera sorpresi-va, aparece citada el aria del Don Giovanni de Mozart "Notte e giorno faticar" (variación 22). Esta no es la úni-ca sorpresa: la variación de tempi y dinámicas produce un efecto de gran claroscuro; las tonalidades menores en las últimas variaciones se ven rematadas en una doble fuga y en un minueto; y este minueto final, ya en el Do mayor original, ha sido visto como una parodia el mo-vimiento final de la sonata opus 111 del propio Beetho-ven. Tal complejidad, tal riqueza, tal profundidad pianís-tica disuelven el concepto variación, que a partir de aho-ra no tendrá reglas. Simplemente, Beethoven las ha trascendido y ha cerrado un arco que tiene nombres en sus extremos: Goldberg-Diabelli.

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TERCER CONCIERTO

La segunda mitad del siglo XIX aportó a la técnica de la variación la libertad formal y expresiva que caracterizó al movimiento romántico en música. Esto afectaba tanto a las pequeñas formas pianísticas (intermezzos, im-promptus, baladas, estudios) como a las colecciones de "tema y variaciones", aunque en ambos casos la nueva estética suponía una preeminencia de la expresión sobre la estructura. Así nacieron las llamadas "variaciones de carácter", un nuevo género que, según el musicólogo Kurt von Fischer, autor de numerosos estudios sobre la técnica de la variación, "estaba determinado por los nue-vos ideales sonoros y de imaginería poética del Roman-ticismo". Las "variaciones de carácter" convivieron en el XIX con las tradicionales "variaciones formales", y su uso vino determinado por la filiación a las diferentes escuelas que transitaron por el siglo pasado. Los seguidores del clasicismo vienés, como Johann Nepomuk Hummel o Ludwig Spohr, siguieron empleando la forma tradicional, que Beethoven había encumbrado con sus Variaciones Diabelli, mientras que al nuevo estilo inaugurado por Cari Maria von Weber, que prefirió las "de carácter", se sumaron autores generalmente conocidos como pianistas virtuosos, como Chopin o Liszt. Por otra parte, el uso de las variaciones como movimiento final de sonatas, cuar-tetos y sinfonías se popularizó y su uso llegó a ser tan frecuente como con anterioridad lo sería el del rondó.

F r a n z S c h u b e r t : I m p r o m p t u e n S i b e m o l m a y o r o p u s 142 n ú m e r o 3 , D 935

En lo que se refiere a Franz Schubert, su extensa obra muestra ejemplos de ambos tipos de variación. En las colecciones o series sigue los dictados de la escuela clásica, mientras que en otras formas más pequeñas, na-cidas de su faceta de intérprete, se manifiesta imbuido por la nueva música. Su genialidad, sin embargo, le lle-varía a trascender tales clasificaciones, y así, series de va-riaciones como las del cuarto movimiento del Quinteto con piano en La mayor D 667, La trucha, escritas en la forma clásica, van más allá de la vieja fórmula de la va-riación sobre un tema en el bajo para adaptarse a las nuevas necesidades expresivas.

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El Impromptu en Si bemol mayor opus 142 número 3 es un buen ejemplo de cómo una pieza breve, de carác-ter improvisatorio, puede contener un juego de variacio-nes sobre un tema original, respetando el sentido "del momento" que ha de transmitir la obra. Schubert escribió y publicó ocho de los once imprompais de los que es au-tor en dos colecciones de cuatro, dando un carácter de unidad a cada conjunto. En concreto, en la opus 142 (D 935), y a pesar de la brevedad de cada pieza, se puede observar un esquema de sonata en el primer impromptu, en Fa menor, teoría apuntada por Schumann, quien veía confirmada tal hipótesis por las tonalidades de las cuatro pequeñas obras (Fa menor, La bemol, Si bemol, Fa me-nor). Visto así, no soiprende que el tercer imprompai ten-ga la fonna de tema con variaciones, como podría cones-ponder a un tercer tiempo de sonata. La brevedad, en cualquier caso, de los cuaao impromptus, y la poca varia-ción de carácter debilitan el argumento que pretende ver-los como partes de un esquema de sonata.

Sea como hiere, en este Impromptu en Si bemol ma-yor, fechado en diciembre de 1827, nos encontramos a Franz Schubert variando un tema de su música inciden-tal Rosamunda D 797. Aunque la cita no es exacta, la melodía es casi idéntica al bello tema principal que una y otra vez repite Schubert en los ballets y entreactos de esa obra escrita para la escena. Aquí se presenta variado desde la exposición, en un breve desarrollo y una escri-aira punteada, y seguido de cinco variaciones en las que el tema resurge constantemente, tratado de diferentes maneras pero siempre reconocible.

Félix Mendel s sohn: Variaciones ser ias , o p u s 54

Mendelssohn empleó la técnica de las variaciones en su música pianística con desigual interés por su parte. Su actitud estética, cercana al neoclasicismo pero abierta al mismo tiempo al impuso romántico, le llevó a escribir su música más personal en las pequeñas formas pianísticas del siglo XIX (Romanzas sin palabras), pero sin descui-dar las formas tradicionales y, entre ellas, el "tema y va-riaciones". Por lo tanto, éstas últimas nos mostrarán la fa-ceta más académica del autor, especialmente las colec-ciones en Mi bemol mayor opus 82 y Si bemol mayor opus 83. Caso aparte son las Variaciones serias, opus 54, en las que, sin abandonar un estilo clásico patente sobre

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todo en la escritura contrapuntística, el pianismo men-delssohniano se deja influir por el de las Romanzas, om-nipresentes ese año de 1841, en que está fechada la obra, en el catálogo del autor.

El título en francés (Variations sérieuses) es todo un alegato. En 1825 Mendelssohn visitó por primera vez Pa-rís y observó la fama de la que disfrutaban los pianistas de alto virtuosismo, quienes utilizaban la técnica de la variación para lucirse mediante una ornamentación vacía de contenido musical. Dicha práctica, a la que no fueron ajenos del todo Chopin y Liszt, se puso de moda tras re-calar en París una serie de pianistas alemanes muy cua-lificados como intérpretes pero sin trascendencia como compositores. La respuesta de Mendelssohn son sus Va-riations sérieuses, unas "variaciones francesas" que nada tendrían que ver con la técnica francesa de variar. La "seriedad" proviene del tema y no tanto del tratamiento, pues están escritas a partir de un motivo coral que se expone en un tempo Andante sostenuto con serenidad y distinción. El desarrollo de las catorce variaciones si-gue el mismo esquema de los Estudios sinfónicos de Schumann (Mendelssohn era un gran conocedor de la obra de este compositor), combinando el "comporta-miento clásico, por la forma y el tratamiento propio de cada variación, con un romanticismo patente por la ima-ginación pianística", según Rémi Jacobs. Este clasicismo de forma y romanticismo de fondo discurre a lo largo de catorce números (trece de ellos en modo menor), entre los que destaca la fuga del número 10 y la escritura en forma de toccata de los números 9 y 12.

El aparente clasicismo de las variaciones mendelssoh-nianas retrocede respecto de otras obras como las Varia-ciones Diabelli de Beethoven, pero retoma para el pianis-mo de las últimas décadas del siglo XIX una escritura contrapuntística en la que Brahms compondrá las colec-ciones de variaciones dedicadas a Schumann, Haendel y Paganini. Ese supuesto academicismo relegó las Variacio-nes serias a una injusta posición dentro del repertorio pia-nístico: durante muchos años fue considerada como una obra de carácter pedagógico, lo que la emparentaba a los estudios de Chopin, autor por el que Mendelssohn sentía una gran admiración. Sin embargo, algunos de los gran-des pianistas de nuestro siglo nos han demostrado la au-téntica hondura de la partitura, como recordaba Federico Sopeña en un gran trabajo sobre el piano romántico pu-

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blicado en 1984. Destacaba Sopeña el "intenso cuadro ex-presivo" que constituye el conjunto de las Variaciones, así como la recuperación que de la obra han hecho en nues-tro siglo los pianistas Josef Hofmann y Vladimir Horowitz, quienes mostraron al público en los años cuarenta y cin-cuenta el "virtuosismo interior y las audacias cromáticas que, aun ordenadísimas, servirán de puente, junto con las de Schumann, a las grandes de Brahms".

Robert Schumann: Estudios s infónicos en f o r m a de var iac iones , o p u s 13

Con sus Estudios sinfónicos, Schumann aporta al pia-nismo romántico una nueva forma de entender la varia-ción. Así como Mendelssohn había dejado entrever en sus Variaciones el impulso romántico que iba poseyendo poco a poco toda su obra, el concepto de "poesía sono-ra" que inunda el catálogo schumanniano transfigura lo que hasta entonces se entendía por "variar". En cierto modo, Schumann lleva este género a un punto en el que el concepto se disuelve y pasa a formar parte de la paleta de recursos expresivos de un autor. Ya ni siquiera nos encontramos con un título con el término "variacio-nes" o con la expresión "tema con variaciones", ahora los Estudios sinfónicos son "en forma de variaciones", igual que muchas otras obras de Schumann (Carnaval, Papillons) son en el fondo variaciones.

La singularidad de esta opus 13 de Robert Schu-mann, escrita en 1834, se hace patente desde el momen-to en que se utiliza el concepto de "estudio" para una obra del género de la variación, lo que emparenta a la partitura con el Impromptu en Si bemol mayor de Schu-bert. Son, esaidios e impromptus, formas aparentemente ajenas a las variaciones, aquellos porque exploran difi-cultades técnicas, instrumentales o formales, expresivas o sonoras; los impromptus, porque son fruto de la im-provisación. Sin embargo, tanto Schumann como Schu-bert convierten unos y otros en ámbitos en los que dis-curre una sucesión de variaciones que podríamos deno-minar "funcionales": están al servicio de una necesidad musical o expresiva concretas, no son una forma que constituya el fin mismo de la creación.

En Schumann esto es evidente en todos los aspectos que configuran la partitura. Los Estudios no siguen el es-

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quema "tema más variaciones", ni siquiera el tema que precede a las doce variaciones se podría decir que apa-rece totalmente en su estado original. Schumann había escrito: "Las variaciones deben de formar una entidad cuyo centro es el tema, y por esta razón uno puede po-nerlo en el medio o incluso al final", y así hace con los dieciséis compases en Do sostenido menor de Ignaz Fer-dinand von Fricken, padre de Ernestine, una condiscípu-la suya. El motivo original no aparece expuesto sino de una manera parcial y se manifiesta fragmentariamente en diferentes momentos de la partitura, llegando la transformación a la que es sometido a tal extremo que la apariencia es la de una frase improvisada. Pero por otra parte, la verdadera columna vertebral de la opus 13 es su carácter de "estudio" y es esto lo que hace discu-rrir la obra. Son estudios de sonoridades, más que de ca-rácter técnico, de ahí el calificativo de "sinfónicos". Des-de el primer número, una sucesión de acordes mayestá-ticos, se aprecia un adentrarse en los recursos sonoros del piano, lo que desemboca en la última variación (donde se cita un tema del compositor de ópera Hein-rich Marschner) en una apertura expresiva cuyo siguien-te paso debería ser, necesariamente, la orquesta. En me-dio, citas fragmentarias del tema (variaciones 7 y 9), una invención sobre los tres primeros compases del mismo (variación 11), figuras repetidas en el estilo de Paganini (tercera variación) y "el diálogo de máximas intensidades en el maravilloso penúltimo número, una de esas por-tentosas melodías que cabalgan sobre un genial dinamis-mo armónico" (Sopeña).

El intérprete intercala entre los números de la obra las cinco variaciones «pósaimas», más íntimas en general, pero no menos bellas. Es costumbre que se ha impuesto desde hace unos años y que cada pianista resuelve a su manera.

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CUARTO CONCIERTO

El descubrimiento de la obra de Bach por parte de Brahms corrió parejo a la evolución del catálogo de la obra de éste, y en especial a la del apartado pianístico. Sabemos que Brahms fue suscriptor de la edición de las obras de Bach, y que el conocimiento de cada nueva edición de una partitura del gran maestro barroco dejaba huella en el autor de las Variaciones Haendel y Schu-mann del presente concierto. La edición moderna de las obras de Bach había comenzado hacia 1830, pero la edi-ción crítica, avalada por la Bach Gesellschaft, se había iniciado en 1850 bajo la dirección, entre otros, de Robert Schumann, uno de los principales impulsores del pro-yecto. Brahms entró en el círculo de Schumann a finales de 1853, poco antes de que éste empezase a mostrar síntomas de su enfermedad mental, y algunos años des-pués su nombre aparece en la relación de los miembros de la asociación Bach. A partir de entonces la influencia de la música bachiana en Brahms se vuelve relevante. Transcribe la Chacona para violín solo (de la Partita nú-mero 2 en Re menor) para piano para la mano izquier-da; y el final de la Sonata en Sol menor para piano en dos versiones, una para cada mano; su primer concierto para piano y orquesta (en Re menor) incluye un tema idiomàticamente bachiano y, el último movimiento de la Sinfonía número 4 es una chacona.

Precisamente, la principal influencia de Bach se mani-fiesta en las variaciones, que pueblan la obra de Brahms a lo largo de toda su cañera. Aparecen como obras inde-pendientes o en movimientos de obras en formas más complejas, y responden todas a la siguiente sentencia, que aparece en una carta de Brahms al violinista Joseph Joachim: "En una tema para variaciones el bajo es casi el único elemento que tiene sentido para mí". Con estas pa-labras, Brahms cieña el círculo que había seguido la va-riación desde las que Bach dedicara a Goldberg, tras ha-ber pasado el género por hitos como las Variaciones Dia-belli o por la transubstanciación en piano romántico que llevó a cabo Schumann. El clasicismo de fondo, apoyado en un trabajo contrapuntístico riguroso, será el sello que distinga a las variaciones de Brahms, tal y como llegó a escribir Schumann: "Su estudio del contrapunto se eviden-cia con profundidad en todas sus variaciones".

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Gabr ie l Fauré : T e m a y v a r i a c i o n e s , o p u s 73

El Romanticismo francés no fue ajeno a la moda del tema y variaciones, aunque la influencia tardía del pen-samiento poético en la música francesa, que no se da como tal hasta 1892, cuando Fauré compone el ciclo vo-cal sobre Verlaine La bonne chanson, hace que las ma-nifestaciones musicales en aquella forma estén emparen-tadas con el clasicismo tardío. Así, este ThÉme et varia-tions, que está inspirado en los Estudios sinfónicos de Schumann, es un ejemplo de variaciones clásicas en la forma (tema seguido de once variaciones) y en el trata-miento (poca variedad armónica, trabajo contrapuntístico y respeto por la línea del bajo del tema principal), pero está compuesto al calor del nuevo aliento romántico. Como tal, la obra está emparentada con las otras dos grandes realizaciones de la música francesa en el géne-ro, las Variaciones para dos pianos sobre un tema de Beethoven, de Saint-Salns, y las Variaciones sinfónicas para piano y orquesta, de Franck, aunque ambas, y en especial la obra de Cesar Franck, se asemejen más a un poema sinfónico que al esquema clásico del tema y va-riaciones.

Fauré fue el introductor de las pequeñas formas pia-nísticas románticas en la música francesa. El y Georges Bizet se diferenciaron del resto de los autores franceses preimpresionistas en su apertura a un piano personal, de carácter expresivo, frente a la abundancia de formas clá-sicas de la obra para piano de autores como Franck (co-rales, preludios, fugas), DÍIndy, Chabrier o Lalo. Fauré es autor de baladas, nocturnos, barcarolas y preludios, más por lo tanto en la línea de Chopin y Mendelssohn que en la de Schumann, pero emparentado estilísticamente con todos ellos. El musicólogo francés Claude Rostand, autor de importantes estudios sobre la obra de Fauré, considera que sólo en sus últimas obras para piano, en-tre la opus 97, de 1908, y la opus 119, ele 1921 (Noctur-nos números 9 y 13, respectivamente), se puede hablar de un nuevo pianismo, y que toda la obra anterior, salvo el acompañamiento de algunos ciclos de canciones, es deudor del piano romántico alemán y, por lo tanto, me-nos personal.

De esta manera habría que encuadrar el Tema y va-riaciones, opus 73, escrito entre 1894 y 1896 a partir de un tema "de vigorosa gravidez, virilidad y simplicidad

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clásica", según Rostand. Tras la exposición vienen once variaciones, ricas unas en su escritura contrapuntística (primera y séptima), marcadamente rítmicas otras (terce-ra, quinta y sexta) o centradas en el estudio de sonori-dades (cuarta, sobre acordes arpegiados, octava y nove-na). La décima variación supone el retorno al virtuosis-mo, y su tonalidad en do sostenido mayor rompe la unidad del modo menor del tema y las nueve primeras variaciones. El último número es eminentemente clásico por la presentación del tema en el bajo, aunque no re-sulte perceptible, y cieña en un solemne Anclante lo que Rostand llamó, refiriéndose al conjunto de la obra, "un precioso y admirable edificio".

J o h a n n e s B r a h m s : Variaciones s o b r e u n t e m a d e S c h u m a n n , o p u s 9

Menos ambiciosas, más íntimas, son las variaciones que Brahms escribió para homenajear a Robert Schu-mann, por quien profesaba una auténtica veneración. El hecho de que éste enfermase fatalmente poco después de que Brahms se empezase a relacionar con él y con su familia aceleró el deseo del joven músico por mostrar su respeto por el gran maestro del piano romántico. El homenaje, sin embargo, duraría poco. La obra es del ve-rano de 1854, cuando ya Schumann había sufrido la cri-sis nerviosa más preocupante, seguida de un intento de suicidio. Tras ello, los periodos de lucidez fueron apro-vechados por Brahms para conocer mejor a Schumann y su música, pero la vida de éste se extinguió en 1856 y al final la relación sería más larga y más compleja con Clara Schumann que con el propio compositor.

Conservamos un texto de Robert Schumann sobre las Variaciones opus 9 de Brahms, escritas a partir de un te-ma extraído del álbum Bunte Bl%otter, la opus 99 de Schumann. Dice así: "Cuán tiernas, cuan originales en su expresión magistral, cuán ingeniosas son cada una de ellas. Cómo me gustaría escuchárselas a usted o a Clara. °Y qué maravillosa variedad! La tercera, la cuarta, la quinta, la sexta con su retrogradación en la segunda par-te. El Andante que sigue, °qué tierno! La octava, con su maravillosa segunda parte. Luego la novena, tan bella de forma, y la décima, tan llena de arte y tan Cándida. °Qué personal y delicada la undécima y con qué ingenio se une a ella la número doce! Luego está la trece, con sus

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tonos suavemente metafísicos, y el Andante, con su ca-non en segundas tan ingenioso, y la decimoquinta, en Sol bemol, y la bella y bendita número dieciséis, en Fa sostenido mayor". Descripción, pues, exacta y apasiona-da de una obra que Schumann puede que no escuchase y que nació del cariño de Brahms por el compositor y su familia: "Pequeñas variaciones sobre un tema de él, dedicadas a ella", escribiría Brahms al inicio de la parti-tura. El homenaje es doble, pues además de desarrollar-se a partir de un tema original de Schumann, con la adi-ción de otro de Clara Schumann en el bajo de la varia-ción número diez, la escritura general se nutre de obras pianísticas de Robert Schumann como el Carnaval o los Estudios sinfónicos. La obra es por lo tanto un gran fres-co romántico en el que la riqueza contrapuntística, siem-pre presente en el pianismo brahmsiano, se diluye en curiosos cánones y donde el final, en lugar de la consa-bida fuga, es un Adagio que contiene íntegra la línea del bajo del tema original pero tan sólo unos pocos compa-ses de éste.

J o h a n n e s Brahms : Variaciones y f u g a s o b r e un tema d e Haende l , o p u s 2 4

La evidencia del sustrato bachiano se revela funda-mental en esta obra, escrita en 1861. Aparte del denso contrapunto, que la emparenta con Bach de manera di-recta, el hecho de que el tema motriz sea un aria la re-laciona directamente con las Variaciones Goldberg de Bach, aun cuando ese motivo pertenezca a Haendel y no al Cantor de Santo Tomás. Son dieciséis compases en Si bemol mayor, procedentes de una Suite de carácter pedagógico (unas "LeÁons" para clave), que por su sen-tido neutro, ajeno a la expresión de sentimiento alguno (tan sólo parece emparentado con músicas de carácter ceremonial), resulta ideal para unas variaciones acade-micistas. Su articulación y ornamentación son típicamen-te clavecinísticas, aunque su desarrollo da lugar a varia-ciones que podrían haber sido pensadas para el órgano. Su capacidad "variable" se manifiesta desde la primera variación, que repite el bajo del motivo original en bri-llantes escalas ascendentes y descendentes.

El despliegue de recursos en las veinticinco variacio-nes que siguen al tema y preceden a la fuga es monu-mental. Las cuatro primeras variaciones son notablemen-

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te contrastadas, y así, mientras en la número 2 se suce-den los tresillos y la 3 destaca por la ornamentación, la cuarta se desarrolla en octavas. En la sexta variación aparece el primer canon en sentido estricto, mientras que las dos siguientes se caracterizan por sus esquemas rítmicos. Novena y décima variaciones han sido vistas por los estudiosos de la obra de Brahms como las más "orquestales", algo que podría decirse también de la nú-mero 13, pieza central de la obra y no sólo por razones puramente numéricas, sino por la rica sonoridad deriva-da de la repetición de un motivo rítmico en el bajo. Las variaciones 14 y 18 simulan estar encadenadas, de ma-nera que las ideas nuevas que van apareciendo en cada una de ellas son retomadas al principio de la siguiente para ser a su vez variadas. Entre la 19 y la 22, variacio-nes donde más desarrollos armónicos se llevan a cabo, encontramos desde un ritmo de siciliana hasta el efecto de una caja de música, algo que da variedad al conjunto de la obra, dotado no obstante de una gran unidad. Nuevamente las variaciones 23 a 25 llaman la atención por su riqueza rítmica, algo que va a caracterizar a la fu-ga final subsiguiente, escrita sobre un tema variado del original de Haendel y que parece reclamar los registros del órgano. El desanollo de la fuga es un genial ejercicio en el que Brahms usa todas la técnicas contrapuntísticas y con el que parece querer demostrar lo que se puede escribir en las viejas formas. Las Variaciones fueron in-corporadas por Clara Schumann a su repertorio como pianista poco después de que Brahms las finalizase. Su ejecución en público obtenía siempre un gran éxito, pe-ro la indiferencia del autor por la obra era tan grande que para Clara Schumann su interpretación resultaba un trabajo poco gratificante.

P A R T I C I P A N T E S

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PRIMER CONCIERTO

EULALIA SOLÉ

Nació en Barcelona y ha estudiado en el Conserva-torio Superior de dicha ciudad, en el Conservatorio "Lui-gi Cherubini", de Florencia, y en el Conservatorio Euro-péen, de París, y sus profesores han sido Pere Vallribera, Christine Senart, Alicia de Larrocha, Wilhelin Kempff y María Tipo.

Es una de las pianistas más importantes de su gene-ración y un valor de primer orden en el mundo musical español. Así lo demuestran sus conciertos en los festiva-les más importantes del Estado, tales como los de Gra-nada, San Sebastián, Asturias, Perelada, Cadaqués, Santes Creus, Ciclo Mozartiana en Barcelona, El Vendrell, ac-tuando con las orquestas Nacional de España, Ciudad de Barcelona, Orquesta de Cámara de Holanda, Orquesta St. John Smith Square de Londres, Solistas de Cataluña, bajo la dirección de Antonio Ros-Marbá, Mariss Jansons, Maximiano Valdés, John Lubock, Stanislav Skrowaczews-ki, David Aftherlon, Vladislav Czamecki. También ha ac-tuado en los Estados Unidos (Carnegie Hall de Nueva York, 1980), Puerto Rico, Checoslovaquia, Francia, Italia, Bélgica, Alemania, Inglaterra, tanto en recitales como con orquesta y en el Auditorio Nacional de Madrid con la Orquesta de Cámara de Mannheim, interpretando un concierto de Mozart.

Sus grabaciones discográficas incluyen la obra para piano de Manuel de Falla; Goyescas, de Granados; la In-tegral de piano, de Webern; todos los preludios de Cho-pin; los 24 preludios de Ramón Barce; Variaciones, de Mozart, así como las obras de Carlos Cruz de Castro, Adolfo Salazar, Josep Soler y una antología de contem-poráneos catalanes.

Actualmente es directora del Departamento de Piano del Conservatorio Superior de Badalona.

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SEGUNDO CONCIERTO

J O S É LUIS BERNALDO DE QUIRÓS

Nace en Madrid, realizando sus estudios musicales en el Conservatorio Superior de Música, obteniendo en su titulación las más altas calificaciones y teniendo como maestros a Rafael Campos, María de los _ngeles, Isidro Barrio, Anselmo de la Campa, Joaquín Parra y Manuel Carra. Ha recibido clases magistrales de Paul Badura Skoda, Gyorgy Sandor y Blanca Uribe, asistiendo a cur-sos de perfeccionamiento en Zumaia, Santander, Segovia y Extremadura.

Amplía sus estudios musicales en el Conservatorio Estatal de Leningrado, donde recibe clases de Ekaterina Murina, Elena Shafran y Natalia Asrzumanoba, en espe-cialidades de piano, música de cámara y acompaña-miento vocal y concertación.

En 1987 gana una plaza, por concurso oposición, de profesor de piano para el Conservatorio Profesional de Madrid, Ministerio de Educación y Ciencia.

Realiza asimismo, gran número de conciertos, men-cionados algunos en la revista "Ritmo", destacando entre otras sus actuaciones en: Fundación Juan March, Ateneo de Madrid, Cursos de Verano de la Universidad de San-tiago de Compostela, Fundación Instituto Internacional, Caja de Ahorros de Valladolid y los realizados para el Ayuntamiento de Madrid.

En 1984 participa en el Concurso Internacional de Barcelona María Canals, obteniendo Diploma de Honor y siendo el único pianista español clasificado.

Ha interpretado con gran éxito la integral de sonatas de Beethoven y las de Mozart en el Ateneo de Madrid, patrocinado por la Fundación Caja de Madrid, y en el Auditorio San Francisco de Cáceres.

Es miembro del Cuarteto Ateneo para piano y cuerda.

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TERCER CONCIERTO

AGUSTÍN SERRANO

Es el haber artístico de Agustín Serrano (Zaragoza, 1939) uno de los más enriquecidos de los solistas espa-ñoles.

Su formación pedagógica en el Real Conservatorio Superior de Música de Madrid, tuvo como resultado un expediente académico de la máxima calidad, coronado con los premios de Música de Cámara y Fin de Carrera. Fueron sus profesores: Enrique Aroca, Gerardo Gombau y Jo sé Cubiles. También posee el Premio Nacional "Alonso" de Valencia, 1958, así como el Premio "Jaén" 1959.

Además de sus constantes recitales como solista, ha colaborado en numerosas ocasiones con la Orquesta Sin-fónica de Zaragoza, Orquesta Municipal de Valencia, Or-questa Nacional, Orquesta Sinfónica de la RTVE, Orquesta Sinfónica de Bilbao, Orquesta Sinfónica de Madrid, or-questa de Cámara Española, Orquesta Nacional de Méxi-co y Orquesta Sinfónica de la Ópera de Mundster.

Agustín Serrano, al igual que el vienés Friedrich Gul-da, desde muy joven, con oficio y sobre todo talento, ha efectuado habituales incursiones en el difícil munclo del jazz hasta imponerse, gracias al consenso de los públi-cos asiduos de este tipo de música, como uno de sus mejores intérpretes en España.

Por último, Agustín Serrano dedica parte de su tiem-po a enseñar en el Real Conservatorio Superior de Mú-sica de Madrid en el que ingresó como titular en 1979-

En la actualidad es pianista titular de la Orquesta de Radio Televisión Española.

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CUARTO CONCIERTO

ANA GUIJARRO

Natural de Madrid, realiza sus estudios en el Real Conservatorio Superior de Música de dicha ciudad, bajo la dirección de Antonio Lucas Moreno y de Carmen Diez Martín, donde obtiene el Premio Fin de Carrera, de Per-feccionamiento y de Música de Cámara.

Prosigue sus estudios en Roma con el maestro Guido Agosti, y en 1978 se traslada a París donde estudia con el maestro polaco Manan Rybicki. En l'Ecole Nonnale de Musique ele París es laureada con el Dipióme Supérieur d'Execution, máxima calificación que dicha institución otorga, y un Premio especial a la mejor interpretación de F. Chopin.

Está en posesión de diversos Premios Nacionales e Internacio-nales: Ars Nova (1973), Unión Musical (1975), Finalista del Concurso Jaén (1976), Mención de Honor del Concurso Paloma O'Shea (1978), Diploma de Honor en el Concurso F. Chopin.

Desde 1982 es Catedrática de Conservatorios compa-ginando su labor concertística con la docente. Ha actua-do prácticamente en toda Europa tanto en recitales co-mo en conciertos de Cámara. Ha actuado como solista con orquesta bajo la batuta de José Luis Temes, Miguel Groba, V. Sutej, Yuri Simonov, entre otros. Sus actuacio-nes en el Auditorio Nacional de Madrid con la orquesta "Andrés Segovia" y de la Comunidad de Madrid han si-do muy aplaudidas por el público y crítica.

Su profunda admiración hacia la persona y la obra de Manuel Castillo le ha llevado a interpretar toda su obra para piano. En 1993 graba en C.D. su primer Con-cierto para piano y orquesta con la "Montréal Chamber Players", dirigido por Francisco de Gálvez, siendo muy elogiado por la crítica.

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INTRODUCCIÓN GENERAL Y NOTAS AL PROGRAMA

FÉLIX PALOMERO

Alumno de Federico Sopeña y de Angel Oliver, es desde 1990 Coordinador General de la Orquesta y Coro Nacionales de España. Ha sido Director Técnico y Jefe de Prensa de la Fundación Isaac Albéniz; Secretario Téc-nico y de Relaciones Externas del Concurso Internacio-nal de Piano de Santander; miembro del Departamento de Producciones Musicales de Radio-2, de Radio Nacio-nal de España, y programador de esta emisora.

Es Máster en Administración de Empresas y ha ejer-cido el periodismo musical en la revista Ritmo y en el semanario Tiempo.

Imprime: Gráficas Jomagar. MOSTOLES (Madrid). Depósito Leeal: M. 1.376-1996.

Sala Gonzalo de Berceo Calvo Sotelo, 9. 26003 Logroño Entrada libre