vanguardias cine ruso
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SOBRE EL CINE SOVIETICO, UNA MIRADA AL CELULOIDE DE VANGUARDIA
Mucho es lo que se ha dicho sobre la escuela soviética. Desde el extranjero diversas declaraciones de
carácter crítico, acompañaron la evolución cinematográfica soviética, sin embargo, el peso de sus obras y
técnica fueron siendo reconocidas a medida del paso del tiempo y la disminución del bloqueo del eje
occidental, cuando la revolución fue perdiendo sus formas vitales.
La mayoría de las críticas provenientes de occidente, señalaban al cine soviético como un
elemento panfletario, al servicio del lavado de cerebros de la maquinaria soviética. No podemos negar
que en cierto modo esta aseveración puede tener ciertos matices de veracidad, pero muy lejanos a laobjetividad y la verdadera función social del cine soviético, que a pesar de ciertas modalidades de su
técnica, dio una excelente muestra del cine en base a la sociedad y la realidad. Luego de la revolución de
1917, el gobierno bolchevique estatizo la industria cinematográfica, pasando a ser una arma al servicio
del pueblo y la revolución obrera.
El cine toma las formas que la sociedad rusa manifiesta, la teoría de los intelectuales y
revolucionarios bolcheviques es adquirida por el cine ruso haciéndose parte del emergente momento
social que se vive. La dialéctica pasa a ser parte de la técnica
del cine ruso, reflejando los momentos sociales que vive la sociedad, siendo Eisenstein el pionero en
consolidar la estructura dialéctica en el montaje.
Innegable el gran aporte del cine soviético a la técnica del montaje en el cine. Kuleshov es un
iniciador en torno a la forma estructurada del montaje, es el padre del montaje de atracciones, con la
notable y clásica escena del personaje yuxtapuesto con planos de un ataúd, una sopa, y una niña, es decir,
la yuxtaposición de imágenes como generador de conciencia entorno a la idea de la obra.
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De este modo el montaje adquiere patrones de narración más consolidados y consistentes en la
formulación de la obra. Bajo esta escuela, como todos los realizadores de la vanguardia soviética,
(aparece como necesario un análisis más a fondo para analizar el patrimonio de Vertov, lo cual veremos
mas adelante), es que Eisenstein consolida la dialéctica en sus obras, en una contraposición de imágenes
que generando un choque de flujos, generen una conciencia de obra y sirvan para manifestar al pueblo las
nociones de la revolución. El materialismo dialéctico es fundado en el cine donde una tesis es
contrapuesta por una antitesis generando una síntesis, a base del materialismo histórico, es decir, fundado
en los procesos históricos como respaldo. La teoría de Hegel y luego apadrinada por Marx, es llevada a la
acción por la realización de Eisenstein.
Con el montaje como principal elemento en la realización del cine, es que la vanguardia
soviética arraiga sus principios, inclusive la imagen del plano es tomada como una herramienta que se
consolida en el montaje, a diferencia de otras tendencias que consolidan toda la fuerza de la realización en
registrar los sucesos narrados por los actores, donde el personaje toma la fuerza para evidenciar la
temática. Formula muy usada en “la fabrica de salchichas” de Hollywood, a base de sus súper estrellas.
En la tendencia rusa vemos la formula contraria, donde se presenta un énfasis en utilizar a hombres
comunes y una plástica de carácter mas documental, en el sentido de componer en espacios abiertos y
reales en su mayoría.
El montaje como determinación del todo y generador de la imagen del tiempo, expresa que el
montaje se inicia en la filmación y composición del cuadro, es decir, el montaje es el lenguaje de mayor
expresión de la obra, con el cual se formula la base central de la realización. En otra forma Eisenstein
pronuncia que la imagen-movimiento es célula de montaje, y no simple elemento de montaje.
La teoría de apuestos sustituye al montaje paralelo de la tendencia orgánica de la escuela
norteamericana, conformada por Griffith. Einsenstein quien se nutrió en su momento del montaje de
Griffith, luego le reprocho haber percibido la oposición de manera accidental, y no considerar la fuerza
propia de la célula de montaje que divide y vuelve a formar unidad en un nivel más evolutivo, dialéctica
pura.
La teoría dialéctica de Eisenstein fue desarrollada en la mayoría junto al “montaje de
atracciones” creación propia del realizador, que enfoca toda la representación, en guiar el discernimiento
del espectador, en un carácter totalmente ideológico, por encima de los decorados, de los set e incluso del
argumento de la obra en un fin de guiar hacia el mensaje. La formulación del montaje de atracciones es
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forjada como una forma de alejarse del método clásico teatral anclado en la mayoría de la industria
cinematográfica y como consolidación de un realismo más consistente. Me tomo la libertad de citar las
palabras de Einsenstein entorno al montaje de asociaciones, “es el camino para producir obras más reales,
pues gracias a ellas se consigue liberarlas de representaciones ilusionistas e interpretaciones muy
evidentes”. El carácter realista que le integra Einsenstein al montaje de atracciones, si bien puede ser totalmente verídico frente a obras alejadas de un realismo y ubicadas en un afán fantasioso burgués de
entretención, mas a fondo puede generar una discusión digna de análisis. La idea de guiar por completo la
visión del espectador, y que este no tenga opción de elegir en que enfocarse, dentro del enfoque ya
otorgado por el realizador, es bastante contra realista. El ojo humano tiene la capacidad de elegir en que
enfocarse y la idea de llevar al máximo la expresión del enfoque del realizador resulta un poco
inverosímil como técnica en la representación de la realidad. La oportunidad de volver a sobre enfocar
dentro de un cuadro ya seleccionado por el realizador, resulta fascinante y cargado de realismo, donde el
espectador puede forjar su propia percepción a base de los elementos entregados por el director. Sin
embargo a pesar de esto, es un claro aporte a la realidad debido al imperante modelo ilusionista
norteamericano del momento.
Se evidencia la diferencia de los tipos de montaje de occidente y oriente y son claramente
conformes a los procesos sociales de cada orden.
Pudovkin el otro gran hijo prodigo del cine soviético, realiza “La Madre” convirtiéndose en obra
maestra inmediato. Pudovkin genera la idea del “montaje polifónico”, (ya
analizada por Einsenstein) y utiliza el montaje alternado como creador de metáforas. Dos de los grandes
del cine ruso generan distintas formas de montaje para Einsenstein, el choque de flujos generan un
producto, una nueva unidad. Para Pudovkin el empalme como una construcción de tomas “ladrillos”, es
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decir el montaje en una forma mas de servicio a las escenas para solidificarlas. Einsenstein sin duda es un
realizador revolucionario y acorde a las teorías socialistas, sin embargo en su tiempo fue duramente
criticado, tratando su composición de una complejidad para las masas y caer en aspectos burgueses e
intelectuales, a su vez Pudovkin fue apadrinado como hijo prodigo del cine socialista, confiándole la
realización de variadas obras. Einsenstein fue siendo encerrado por las criticas y el espacio a larealización fue siendo cada vez mas dificultoso para el.
Analizando la obra como estructura completa, sin duda alguna, la realización de Einsenstein fue
más dialéctica que la de Pudovkin, pero el reconocimiento al director llego en sus años póstumos.
Dziga Vertov fundo en 1919, el grupo Kino-Pravda, también conocidos como Kino-Glaz (cine-
Ojo o cine verdad), siendo uno de los puntos mas evolutivos y altos
de la vanguardia soviética. De carácter documental y muy realista, aboga por un cine puro, alejado de la
interacción con las demás artes como elementos forjadores, buscando un cine que creara sus propios
métodos. Se enfatiza en los hechos de la vida y la urbanidad de la ciudad, apela por una descomposición
del tiempo, y el montaje como inicio en el encendido de la cámara hasta el último corte, es decir, la
planificación ya es montaje. Desarrolló las primeras criticas en contra el cine ilusionista burgués,
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renunciando a la actuación, filmación en estudios y puesta en escena. Se centro en la realidad del mundo,
repudiando la ficción mixta de artes con el cine.
Resulta increíble que los dos grandes realizadores de la historia del cine soviético. Se enfrentaran
en dichos cruzados entorno a sus postulados (Vertov y Einsenstein), opacándose uno al otro, ya que visto
desde ahora sin duda alguna sus postulados tienen una cierta unión y encontramos mínimos matices para
enfrentar la teoría de uno y otro, ya que los dos juntos conforman la teoría mas rica y rescatable de la
vanguardia del cine soviético.
El cine soviético de la vanguardia, criticado en su principio por el medio extranjero, logro a
pesar de las dificultades en el inicio de la revolución, debido al bloqueo y la precaria cantidad de medios
para la realización, de las empresas productoras. (El promedio de realización bajo de forma críticacomparado con los años anteriores a la revolución, el escaso total de cintas vírgenes, la nula cantidad de
obras extranjeras en la Rusia, y un sinfín de dificultades debido a los fuertes procesos sociales y de
estructuración social). Sin embargo los realizadores traspasaron todos los problemas y se inyectaron de la
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fuerza de los grandes y renovados procesos revolucionarios que acontecían, y lograron forjar uno de los
más grandes procesos vanguardistas del cine.
A pesar de las constantes separaciones entre los autores soviéticos, estos amoldados como
exponentes de la vanguardia en su totalidad, no tienen grandes diferencias y se compensan unos a otros
dando una teoría sólida a la representación de la realidad. Por el mismo hecho la vanguardia francesa que
dio uno de los últimos grandes pasos del cine entorno a la digna representación de la realidad en sus
inicios se autodenomino “Colectivo Dziga Vertov”.
Es vital y necesario no olvidar el patrimonio de la vanguardia soviética a la historia del cine. En
el caso de Einsenstein es imposible debido a que es un pilar inamovible de la evolución cinematográfica.
Pero más que simples postulados montajistas, se requiere tomar todo el cuerpo de la teoría soviética para
generar armas para la creación cinematográfica. En el caso de Latinoamérica seria de gran pauta debido a
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la búsqueda de un lenguaje propio unido a los fenómenos sociales, realista y con identidad social. Única
forma de lograr un gran cine latinoamericano, mismos postulados que elevo el cine soviético.
PU Dziga Vertov
De Wikipedia, la enciclopedia libreSaltar a navegación, búsquedaDziga Vertov
Dziga Vertov Nombre real Denis Abramovich Kaufman Nacimiento 2 de enero de 1896
Białystok , actual PoloniaDefunción , 12 de febrero de 1954
MoscúOtros nombres Дзига ВертовFicha en IMDb
Dziga Vertov (en ruso, Дзига Вертов) es el seudónimo de Denis Abramovich Kaufman (Białystok , actualPolonia, 2 de enero de 1896 - Moscú, 12 de febrero de 1954), director de cine vanguardista soviético,
autor de obras experimentales, como El hombre con la cámara (1929), que revolucionaron el génerodocumental.
•
B I O G R A F Í A [ E D I T A R ]
Denis Abramovich Kaufman nació en 1896 en el seno de una familia judía en Bialystok, ciudad perteneciente en aquellos años a la Rusia zarista. En su juventud, rusificó su patronímico, convirtiéndoloen Arkadievich. Estudió música en el conservatorio de Bialystok hasta que su familia, huyendo delavance del ejército alemán durante la I Guerra Mundial, se trasladó a Moscú en 1915. Poco después, se
instalaron en San Petersburgo, donde Kaufman inició la carrera de Medicina y comenzó a escribir, tanto poesía como narraciones satíricas y de ciencia ficción.
Interesado por el futurismo, adoptó el seudónimo de Dziga Vertov, que significa algo así como "gira, peonza" en ucraniano. En 1918, tras la revolución, el Comité del Cine de Moscú lo contrató para trabajar en Kino-Nedelia ("Cine-Semana", semanario cinematográfico de noticias de actualidad soviético), enMoscú. Trabajó montando noticiarios cinematográficos durante tres años. Entre sus compañeros estabanLev Kuleshov, que por aquellos años estaba llevando a cabo sus famosos experimentos de montaje, yEdouard Tissé, futuro cámara de Eisenstein.
Su primera película como director fue El aniversario de la Revolución (1919), seguida de La batalla deTsartitsyn (1920), El tren Lenin (1921) e Historia de la guerra civil (1922). En estas películas, Vertov
exploró las posibilidades del montaje, ensamblando fragmentos de película sin tener en cuenta sucontinuidad formal, temporal ni lógica, buscando sobre todo un efecto poético que pudiera impactar a losespectadores.
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En 1919, Vertov y otros jóvenes cineastas, entre los que se encontraba su futura esposa Elisaveta Svilova,crearon un grupo llamado Kinoks (Cine-Ojo). Más tarde se les uniría también el hermano de Vertov,Mikhail Kaufman. Entre 1922 y 1923, Vertov y Svilova publicaron varios manifiestos en publicacionesde vanguardia, desarrollando su teoría del Cine-Ojo. Vertov y los otros miembros del grupo rechazan de
plano todos los elementos del cine convencional: desde la escritura previa de un guión hasta la utilizaciónde actores profesionales, pasando por el rodaje en estudios, los decorados, la iluminación, etc. Su objetivo
era captar la "verdad" cinematográfica, montando fragmentos de actualidad de forma que permitieranconocer una verdad más profunda que no puede ser percibida por el ojo. Según el propio Vertov,"fragmentos de energía real que, mediante el arte del montaje, se van acumulando hasta formar un todoglobal", permitiendo "ver y mostrar el mundo desde el punto de vista de la revolución proletariamundial".
En 1922, Vertov comenzó la serie de noticiarios Kino-Pravda (Cine-Verdad). En la serie Kino-Pravda,Vertov filmó todo tipo de lugares públicos, en ocasiones con cámara oculta y sin pedir permiso. El másfamoso noticiario fue Leninskaya Kino-Pravda, que mostraba la reacción a la muerte de Lenin en 1924.Durante los años 20 rodó varias películas, pero destaca sobre todo El hombre con la cámara (Cheloviek sKinoapparatom, 1929).
El hombre con la cámara muestra un día en la vida de un operador soviético, dedicado a filmar una ciudadsoviética desde el amanecer hasta la noche. Se ha relacionado con una modalidad de documentalesurbanos que tuvo éxito en la época, las "sinfonías de grandes ciudades", ejemplificadas por películascomo Berlín, sinfonía de una gran ciudad (1927), de Walter Ruttmann, o Lluvia (1929) de Joris Ivens. Loque distingue a la obra de Vertov de las citadas es la voluntad de realizar un análisis marxista de lasrelaciones sociales mediante el montaje. Además, El hombre con la cámara pone el acento en el procesode producción y consumo del cine (rodaje, montaje y contemplación).
Tras su última obra de importancia, Tres cantos a Lenin (Tri pesni o Lenin, 1934), Vertov fue relegado por el sistema estalinista a la producción de noticieros convencionales.
Vertov era hermano del operador Mikhail Kaufman y del director de fotografía Boris Kaufman.
El Grupo Dziga Vertov, dirigido por Jean-Luc Godard, produjo intervenciones videográficas en Francia yen África.
B I B L I O G R A F Í A [ E D I T A R ]
• Dziga Vertov, El cine-ojo. Madrid, Fundamentos, 1973.
F I L M O G R A F Í A S E L E C T A [ E D I T A R ]
• 1918-19.- Kinonedelija (Cine-Semana, 43 noticiarios)
• 1919.- Godovscina revoljucy (Aniversario de la Revolución)
• 1920.- Boj pod Caricymon (Los combates ante Tsaritsin)
• 1921.- Agitpoezd VCIK (El tren Lenin)
• 1922.- Istorija grazdanskoj vojny (Historia de la guerra civil)
• 1922-25.- Kino-Pravda (Cine-verdad, 23 números)
• 1924.- Kino-Glaz-zizn vrasploh (Cine-ojo, La vida al imprevisto)
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• 1926.- Sagaj, Sovet!/Mossoviet (¡Adelante Soviet!)
• 1929.- Celovek kinoapparatom (El hombre con la cámara)
• 1930.- Entuziazm (Sinfonía Donbassa (Entusiasmo / Sinfonía del Donbass)
• 1934.- Tres cantos a Lenin (Tri pesni o Lenin)
T I E R R A D E E N O C H
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La Vanguardia de Eisenstein
Contexto histórico: El cine soviético
Las pocas producciones cinematográficas previas a la revolución rusa consistían en melodramas de ritmolento, centradas vigorosamente en las actuaciones de los actores que interpretaban a personajes ensituaciones extremadamente emocionales; todas ellas estaban dirigidas exclusivamente al público ruso,
pues no tenían salida al extranjero (o no significativamente.
“A partir de la victoria de la Revolución rusa en 1917 el nuevo gobierno soviético debió enfrentarse conla difícil tarea de controlar todos los sectores de la vida cotidiana.” (1) Las pocas compañíascinematográficas que existían hasta el momento, se resistieron a la medida que pretendía nacionalizar todas las propiedades privadas. “En Julio de 1918, la subsección de cine de la Comisión Educación delEstado instauró estrictos controles de existencias de material de película virgen. Como resultado, los
productores empezaron a retener sus disponibilidades; muchos cogieron todo el equipamento que pudieron y huyeron a otros países. Algunas compañías hicieron películas encargadas por el gobierno,mientras esperaban que los rojos perdieran la guerra civil y las cosas volvieran a la situación
prerrevolucionaria.”(2)
“En vistas de la escasez de equipamiento y las difíciles condiciones de vida, unos cuantos cineastas jóvenes tomaron medidas provisionales que darían como resultado el desarrollo de un movimientocinematográfico nacional”(3). Comenzó con dificultades materiales considerables debido a la crisiseconómica (que llegó inclusive a la hambruna) pues por esos tiempos se vivía la guerra civil contra los“ejércitos blancos”, que contaban con el apoyo de los países del extranjero.
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Sergei Eiseinstein: Vida y obra
Uno de estos jóvenes que decidieron incursionar en el mundo del cine fue Sergei Eisenstein. Nacido enRiga (Letonia), el 23 de enero de 1898, era hijo de un arquitecto judío procedente de Alemania y de unadama de la burguesía rusa. Siguiendo los pasos de su padre, estudió Arquitectura, pero la complementócon las Bellas Artes, lo cual le dio una formación académica bastante adecuada para su oficio posterior ymás conocido. Participó en las milicias populares en la revolución de octubre de 1917 y a continuación seinició en el mundo del espectáculo en el Teatro Obrero de Riga, del cual llegaría a ser director.
Cuando contaba 25 años, Eisenstein puso fin a su carrera teatral, al ver la artificiosidad del resultado en su
montaje de Máscaras de gas, donde, según sus propias palabras, "el carro se rompió en pedazos y elconductor se cayó de cabeza en el cine". Esto hizo que dejara el teatro y se centrara en el medio que le dio prestigio internacional, el cine.
Eisenstein fue un pionero del uso de la edición en el cine, a la cual, luego de una larga investigación,denominó “montaje”. Para él el montaje adquiere, entre los sistemas artísticos, una importancia
progresiva, durante las épocas de desmantelamiento, construcción y reconstrucción pues lo considerabacapaz de transformar la naturaleza de las cosas y de las personas; por ello mismo, pensaba que debía tener una argumentación ideológica.
Inauguró la idea de que el cine tenía dos facetas; en la primera –Plano- se registraban los fragmentosfotográficos del natural, mientras que en la segunda –Montaje-, se combinaban estos fragmentos dedistintos modos. De este modo, diferenciaba el cine de las otras artes por el grado en que se intensifican
estas dos facetas, las cuales, al ser reunidas, pierden todo signo visible de haber sido combinadas yaparecen como una sola unidad orgánica.
“¿Qué implica en esencia entender el montaje? En nuestro caso cada pieza no existe ya como algoirrelacionado, sino como una representación particular del tema general, que en igual medida penetratodas las imágenes. La yuxtaposición de esos detalles parciales en una construcción-montaje vivifica y
pone en relieve esa cualidad general de la que ha participado cada uno de ellos y que los organiza comoun todo, a saber, en aquella imagen generalizada mediante la cual el creador, seguido por el espectador,experimenta el tema. (…) La representación A y la representación B deben ser escogidas, buscadas entretodos los aspectos posibles del tema que se desarrolla, de tal manera que su yuxtaposición –layuxtaposición de estos elementos y no de otros posibles- evoque la percepción y sentimientos delespectador, la más completa imagen del tema. (…) Pero tan pronto como necesitamos (…) establecer unaconexión entre una representación y la imagen que ella evoca en la conciencia y en los sentimientos, nos
vemos obligados inevitablemente a recurrir (…) a una cadena de representaciones intermedias que, enconjunto, forman la imagen.” (Sergei Eiseinstein – El Sentido del Cine)
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En el párrafo anterior, extraído de una de las tantas publicaciones del propio Eisenstein (que luego haríansentir sus influencias en Hollywood), enfatiza en la importancia que da el autor a la necesidad detransmitir una idea o un sentimiento a un espectador mediante la asociación de dos conceptos que,inicialmente, parecen no tener relación alguna pero que, luego, mediante la repetición y la marcación a lolargo de la película, llegan a convertirse en una sola imagen en la mente del receptor, quien la interiorizay la hace parte de su vida cotidiana. Sucede de este modo no solamente con los objetos visuales que
aparecen en la pantalla, también con las palabras; por ello, durante el film, Eiseinstein insistirá una y otravez en ciertos términos o frases que luego quedarán grabados en la mente de quien lo ve.
“La imagen de una escena (…) no existe como algo fijo y ya hecho (…), tiene que sugerir, desplegarseante los sentidos del espectador. (…) Una obra de arte debe reproducir el proceso por el cual, en la vidamisma, se alzan imágenes nuevas en la conciencia y en los sentimientos humanos.” (Sergei Eiseinstein – El Sentido del Cine)
Eisenstein no utilizaba actores profesionales para sus películas, prefería trabajar el naturalismo empleando personas sin entrenamiento en el campo dramático, tomándolas de los ámbitos sociales que queríarepresentar. Además, cabe destacar que sus narrativas rara vez se centraban en un solo personaje; evitabael individualismo a toda costa puesto que prefería centrarse en temas sociales, como los conflictos de
clases; por ello, sus películas no tenían por protagonista a una persona sino a un grupo de personas; el protagonista era el pueblo.
Eisenstein ya era ampliamente popular por el gran éxito de “El acorazado Potemkin” (calificada comouna de las mejores películas de todos los tiempos), cuando viajó a Europa en 1930 para investigar acercadel sonido, campo que en la Unión Soviética tardó bastante en desarrollarse. En París, un directivo de laParamount lo convenció de que firmara un contrato para rodar en Hollywood, donde podría cobrar hasta900 dólares por semana. Sin embargo, el afamado autor no la pasó bien en los Estados Unidos; fuemarginado por sus ideales comunistas, se le tildó de “El mensajero del infierno en Hollywood”, y, ante la
presión colectiva, la Paramount se vio obligada a romper el contrato.
Entre 1930 y 1932 Eisenstein visitó México para producir una nueva película titulada “¡Que vivaMéxico!”. Apenas llegó, le tocó vivir una mala experiencia: él y sus dos ayudantes de dirección, todosrusos, fueron encarcelados; afortunadamente, gracias a la intervención de un amigo español, el panoramacambió hasta el punto en que le convirtieron huésped de honor. Llegó a rodar 60.000 m de película, perola producción se paró debido a que Upton Sinclair, novelista estadounidense, dejó de patrocinar la
película. Luego de esto, el propio Sinclair terminó la película y la estrenó bajo el título de “Thunder over Mexico”, pero el fracaso de la misma fue tal que el irritado productor no tuvo mejor idea que echarle laculpa a la Unión Soviética porque su film no lograse la popularidad que él esperaba.
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De vuelta a su tierra natal, el pobre Eisenstein tampoco fue completamente libre de hacer y deshacer como en la época leninista. Stalin no lo veía con buenos ojos y censuraba constantemente sus nuevas
películas. Su obra “Iván el Terrible” ganó la aprobación del kaizer y le hizo acreedor al “Premio Stalin”, pero la secuela de ésta fue confiscada y destruida en su mayor parte debido a que presentaba al zar cuestionándose acerca de si el poder provenía de Dios o del pueblo.
Eisenstein murió a los 50 años de edad a causa de una terrible hemorragia de infarto, y cuenta unaleyenda urbana –sin confirmar- que el cerebro del cineasta fue preservado por científicos rusos.
Eisenstein y el Acorazado Potemkin
“Probablemente sean los rusos los primerosen darse cuenta de la importancia del cine como medio propagandístico. La revolución bolcheviqueencontró en el cine a un aliado invaluable. Muchos films de poderosa calidad fueron empleados comomedio para publicitar y propagar las bases de la revolución. Uno de esos films resulta ser una de las
piezas cinematográficas más importantes del séptimo arte. Me refiero al Acorazado Potemkin de SergeiEisenstein.” (4)
“La película fue realizada en 1925 con motivo de celebrar un aniversario más de la revolución rusa. A pesar de que el producto dista mucho de lo que originalmente se había establecido Eisenstein, la películaterminó transformándose en un clásico del cine, en una de las joyas más importantes de la cinematografíauniversal. Eisenstein debía trabajar sobre un guión de Nina Agadjanova sobre la revolución, desde laGuerra Ruso-Japonesa hasta el levantamiento armado de Moscú. La empresa resultaba cuesta arriba por lamagnitud y la extensión de los acontecimientos, en tal sentido, se decidió a hacer un film con uno de los
ocho capítulos previstos: el motín en el acorazado Potemkin.” (5)Al más puro estilo de las tragedias riegas, El Acorazado Potemkin está dividido en cinco actos cuyos
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nombres se encuentran claramente señalados dentro del film: A) Hombres y gusanos B) Drama en elalcázar C) Llamada de la muerte D) La escalinata de Odessa E) Encuentro con la escuadra. Para surealización, Eisenstein se documentó escrupulosamente sobre los acontecimientos: El motivo por el cualestalló el motín, la carne pútrida servida a los marineros, los nombres y papeles de los protagonistas, sontodos datos verídicos.
Como fue siempre usual en sus films, el director no contó con actores profesionales para este trabajo, datoque sorprende por la estupenda calidad que demuestran los personajes. Al tratarse de la segunda
producción del autor y la primera en ser exhibida (su primera producción “La Huelga”, no se conocióhasta varios años después de su culminación), fue aquí que comenzó con sus diversos experimentos demontaje, que trascenderían hasta el día de hoy. Tal cual lo hemos mencionado en el subtema anterior, éldescubre la posibilidad de poner en práctica imágenes que hurguen en los sentimientos, provocando, a suvez, ideas.
“Sin embargo, lo más interesante de la filmación resulta ser lo relevante del hecho histórico que ayudó arescatar Eisenstein. (…) Lo más curioso de toda la historia que envuelve a la película es que para el añode su estreno, 1925, el episodio había sido completamente olvidado y marginado dentro de la historia y lacultura del pueblo ruso. Eisenstein afirma que cuando se discutía acerca de motines ocurridos en el Mar
Negro nadie recordaba o brindaba información sobre el Potemkin. Esta contrariedad le resultósospechosa, de allí su interés en rescatar la historia para compararla con la leyenda. El motín delPotemkin resulta un hecho paradigmático, no sólo en el film, sino en la historia. Se afirma que era uno delos buques más leales de la flota apostada en el Mar Negro. Además nunca tuvo ninguna vinculación almovimiento revolucionario que se desarrollaba en Odessa y que era protagonizado por el partidosocialdemócrata. Apunta Ferro que, efectivamente, dentro de la tripulación habían entusiastas de larevolución y que, como habría de imaginarse, fueron los que lideraron el motín; sin embargo, ni susesfuerzos ni los miembros del partido que subieron a bordo, pudieron retraer a la tripulación de suobjetivo principal: adjuntar al resto de la tripulación a la causa.”(6) “Esto quiere decir que no hubo unaauténtica coordinación entre las actividades revolucionarias de la ciudad y las de la marinería, aexcepción de operaciones muy limitadas, y fueron pocas las acciones de los marinos que estuvieron bajoel control de las organizaciones revolucionarias o del partido”.(7)
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Ahora, al margen de qué tan fielmente se haya ceñido el director a la realidad histórica (pues no debemosolvidar que al final la ficción es ficción; como todo arte, es una representación de la realidad, unareconstrucción de los hechos con el fin de llegar a la sensibilidad de un público, lo cual implica que nunca
presentará un panorama completamente objetivo), hay que resaltar la clara intención del autor detransmitir sus ideas a un grupo de gente, de hacer llegar un mensaje ligado íntimamente a sus ideales
políticos. Sin lugar a dudas, el experimento de Eisenstein fue un éxito: la asociación de ideas a través delmontaje dio resultado.