REESCRIBIR / DESESCRIBIR

PROBLEMAS DE LA TRADUCCIÓN EN TEXTOS DRAMÁTICOS CONTEMPORÁNEOS

Micaela van Muylem

RESUMEN

En el presente trabajo analizaré la problemática de la traducción de obras de teatro contemporáneas,

específicamente, de dos textos escritos en alemán y una obra en neerlandés escritos entre 2001 y

2010, tanto para su representación como su publicación en Argentina, trabajo que realizo en el

marco de mi investigación doctoral sobre teatro contemporáneo. Además de dificultades propias del

género, como la dimensión de la articulación y el ritmo de un texto escrito para ser dicho, y el

espacio y tiempo concretos de la representación, en este caso se suma la experimentación literaria y

lingüística características de la escritura dramática contemporánea europea. Estas tres traducciones

son, además, una traducción de lo que ya es en sí una rescritura: Villa Dolorosa o tres cumpleaños

fracasados, de la alemana Rebekka Kricheldorf (2009), es una versión libre de Las tres hermanas de

Anton Chejov; Otelo, versión abreviada es una interpretación de la obra de William Shakespeare por

el suizo Lukas Bärfuss (2001) y Tiranía del tiempo, un texto de tres autores belgas, Paul Pourveur,

Stefan Hertmans & Claire Swyzen (2005), no está basado en una obra anterior sino en un

acontecimiento histórico, un atentado fracasado contra el reloj de Greenwich ocurrido en el siglo XIX.

Abordaremos entonces la traducción de un discurso dramático-poético, fragmentario, de múltiples

voces y variaciones de registros. Me basaré en conceptos tomados de Shakespeare is dead, get

over it, de Pourveur (2002), para analizar la rescritura de la tradición en el caso particular de la

representación teatral.

En el teatro europeo de los últimos años abundan las reescrituras de textos clásicos. Estamos

ante un acto reconciliador que combina en un movimiento continuo la práctica de la “desescritura”, la

deconstrucción, con la rescritura o recreación.

Para en el presente trabajo me basé en la traducción de tres obras, Villa Dolorosa o tres

cumpleaños fracasados, de la alemana Rebekka Kricheldorf (2009), que es una versión libre de Las

tres hermanas de Anton Chejov; Otelo, versión abreviada, una interpretación de la obra de William

Shakespeare por parte del suizo Lukas Bärfuss (2001) y Tiranía del tiempo, un texto de tres autores

belgas, Paul Pourveur, Stefan Hertmans & Claire Swyzen (2005), que no está basado en una única

obra sino en un acontecimiento histórico, un atentado fracasado contra el reloj de Greenwich

ocurrido en el siglo XIX que también sirvió de inspiración a Joseph Conrad para su novela El agente

secreto.

Para el análisis de este proceso de rescritura me he basado en Shakespeare is dead, get over

it, de Pourveur (2002), para analizar la rescritura en el caso particular de la representación teatral.

Además de las particularidades de la traducción de este género, es decir, la dimensión de la

articulación y el ritmo de un texto escrito para ser dicho en escena, y el espacio y tiempo concretos

de la representación, se suma aquí la experimentación literaria y lingüística propia de la escritura

dramática contemporánea. Abordaremos la traducción de un discurso dramático-poético,

fragmentario, de múltiples voces y variaciones de registros.

Villa Dolorosa… fue traducida para ser representada en Mendoza en 2011 y posteriormente

publicada en una edición bilingüe. Además de su tarea de dramaturga, Rebekka Kicheldorf ha

incursionado en la traducción y se han representado – por ejemplo, su Sueño de una noche de

verano, de Shakespeare o el Gran Gasby, de Scott Fizgerald. La obra Villa Dolorosa..., sin embargo,

no es una traducción sino una versión libre de Las tres hermanas de Chejov. Conocemos la historia,

que esta vez se desarrolla no en un pueblo ruso sino en una localidad de la Alemania reunificada. Al

parecer, todo es posible pero nada lo suficientemente bueno para satisfacer las aspiraciones elitistas

de unos jóvenes extremadamente cultos e inteligentes pero pasivos y apáticos que lo quieren todo y

no se conforman con nada. El tedio que reina en Chejov también aflora en los personajes alemanes

dos siglos más tarde. Esa fue también la primera dificultad, resolver de qué manera se podía

conservar lo ruso presente en el texto alemán al llevar todo a un español argentino (“rioplatense”).

Para comenzar leí la traducción al alemán y la traducción al español de Las tres hermanas. En

Kricheldorf las hermanas estudian, trabajan, se doctoran o no se doctoran nunca y leen desde Michel

Foucault y Ásterix, pasando por Pepita Medias Largas. En un juego de continuidad y ruptura con la

tradición, los conflictos son sumamente actuales y alemanes pero en el fondo resuena siempre la

versión rusa. Una de las referencias explícitas a la obra de Chejov son los nombres de las hermanas,

Olga, Masha e Irina. Eso era sencillo de traducir, pero ya significaba una primera vuelta de tuerca

crítica:

Georg: […] ¿Y puedo preguntarles por qué tienen nombres rusos?

Masha: Porque nuestros padres eran unos intelectuales muy snobs. Estaban especializados en literatura

rusa y su autor predilecto era Dostoievski. A Andréi casi le ponen Mitia, por los hermanos Karamázov, sería

fantástico, se dijeron, si tuviéramos dos varones más, les podríamos poner Iván y Aliosha, pero también

querían tener hijas y se dijeron, imagináte, si tenemos tres hijas podemos ponerles nombres de Chéjov, así

que comencemos con Andréi, y así fue, qué estúpidos, nuestros inteligentes padres.

Olga: Gracias a Dios no eran fanáticos de Melville, porque en ese caso yo me llamaría Moby, y vos Dick, y

Andréi Ahab, o algo así.

Masha: Y a mí, ¿cómo me habrían puesto?

Olga: A vos te habrían abortado, porque ya no habrías encajado en el concepto literario.

(Todos se ríen, menos Georg.)

Como podemos observar, se cuestiona la idea monolítica de la Ilustración: la literatura, la

filosofía, la ciencia, el lenguaje, todo es puesto en duda a lo largo de la obra en las sesudas

discusiones de los hermanos, pero también en el juego formal con la sintaxis, por ejemplo. En el

plano del contenido, los tópicos y figuras se caricaturizan, en lo formal, se pone a prueba el lenguaje.

Hay parlamentos larguísimos sin puntuación, que dificultan no sólo el trabajo del traductor sino

también el desempeño de los actores; en otro momento abundan las repeticiones y más adelante,

hacia el final, los parlamentos acaban por ser sólo frases de la obra recicladas, ensambladas, en un

torbellino que se cierra sobre sí mismo y abandona cualquier realidad más allá de la lengua. Vemos

aquí un ejemplo de la verborragia como lengua que ya no dice nada:

Georg: Uno trata de hacer algo que está totalmente errado y, antes de darse cuenta de lo evidente de su

error, ya está metido hasta el cuello y puede volver salir, o no. Depende. Lo que cuenta es el intento, o

tampoco. Depende.

Irina: Me voy a inscribir en Sociología el próximo semestre.

Georg: Amo la Filosofía. Si volviera a ser joven otra vez, me dedicaría en cuerpo y alma a la Filosofía. Ahora

soy director de una empresa de embalaje. Qué trivial. Tengo dinero, dinero suficiente, pero el cerebro se me

está secando poco a poco por falta de oxígeno. Y los compañeros… No reflexionan acerca de nada,

construyen casas y engendran hijos como conejos y, si querés hablar cinco minutos, tan sólo cinco minutos,

de otra cosa que no sea del pago de las cuotas, del jefe o de culos, te mira como si fueras un asesino serial.

En fin.

Irina: A mí el individuo me interesa cada vez menos. Lo que me interesa es la sociedad. El ser humano en

su contexto. El daño que sufrís por la mala suerte de ir a parar a un determinado entorno; una familia

disfuncional, por ejemplo.

Georg: Primero existió la formación social represiva, la gente no supo arreglárselas; después vino la

disolución post-sesenta y ocho, la gente no supo arreglárselas […] (Kricheldorf, 2011).

Los diálogos se convierten en soliloquios, nadie escucha a nadie y la verborragia y el exceso

de información se transforman finalmente en palabras vacías, es decir, en silencio como la

posibilidad última de huir del logos. La traducción debía dar cuenta de hallazgos muy creativos de la

autora por un lado, pero sin que estos adquieran tanta importancia que opacaran el efecto de silencio

a través de la verborragia.

Algo diferente ocurre en Otelo, versión abreviada del suizo Lukas Bärfuss (2001). Para

comenzar, en este caso busqué el texto original en inglés y las dos traducciones, al español y al

alemán y a partir de tres textos he reescrito uno, lo cual fue un poco engorroso pero me permitió

reflexionar acerca del proceso de escritura del autor. Si Kricheldorf opta por la ironía y el exceso para

cuestionar la tradición, Bärfuss camina en dirección contraria y nos ofrece una síntesis radical de la

obra de Shakespeare. En su versión, parlamentos enteros se reducen a veces a una sola palabra y

escenas completas se anuncian como “eliminadas”.

Este texto es una suerte de condensación o decantación: lo que queda en el fondo del vaso es

la esencia de la obra isabelina. En este caso la mayor dificultad no fue la transposición, Otelo sigue

siendo un moro que combate al turco en Chipre y es engañado por Yago. Pero evidentemente no se

trata sólo de borrar palabras. Lo más interesante a la hora de traducir, fue, por un lado, resolver los

juegos de palabras. En las traducciones a veces tuve que crear juegos alternativos para para lo cual

acudí a la versión original o a sendas traducciones, y eso, debo decir, me ayudó bastante a superar

el duelo de la pérdida. Me sentía acompañada por los otros traductores y podía entender mejor las

elecciones del autor. El otro aspecto importante, que ya he mencionado, es el de los silencios y las

omisiones, todo aquello que eliminó el autor da mayor peso a las palabras que sí quedan. En un

momento Bärfuss dice, hablando de su trabajo como dramaturgo, que “un texto dramático puede

compararse con un mapa, o mejor aún, con un croquis. Éste debe ser incompleto y al mismo tiempo,

preciso al señalar una referencia en la geografía. El terreno teatral es la totalidad de espacios en

blanco en cualquier consciencia” [mi traducción]. Creo que es muy interesante pensar el teatro de

esa manera, tanto en nuestro rol de traductores como como lectores o espectadores, que es aquello

que somos antes de traducir. Debemos prestar atención a la palabra que traducimos (o leemos u

oímos) pero también a todo lo que hay detrás, una realidad que es mucho más compleja que un

simple signo cartográfico o lingüístico. Y tampoco podemos olvidar que alrededor de todos esos

signos no hay espacios en blanco sino una geografía muy compleja que debemos recorrer para

comprender cabalmente el texto. En la síntesis de Otelo y también en la verborragia de Villa

Dolorosa... hay muchísimos espacios en blanco, en el mutismo de lo no dicho y en el silencio de la

sobreabundancia que no dice nada. Es un silencio con el valor del blanco junto al verso en la poesía.

A modo de ejemplo de cómo funciona la síntesis en Bärfuss citaremos dos líneas de la versión

del autor suizo que actualizan todo el contenido de un parlamento de trescientas palabras

Shakespeare. Estamos en la primera escena, Yago está furioso porque no fue elegido teniente por

Otelo.

YAGO. (…) ¿Y quién es este oficial? Un gran aritmético, a fe mía; un tal Miguel Cassio, un florentino, un

mozo a pique de condenarse por una mujer bonita, que nunca ha hecho maniobrar un escuadrón sobre el

terreno, ni sabe más de la disposición de una batalla que una hilandera, a no ser la teoría de los libros, que

cualquiera de los cónsules togados podría explicar tan diestramente como él. ¡Pura charlatanería y ninguna

práctica es toda su ciencia militar! (2005).

YAGO. Eligieron al rubiecito, a Casio. / Sie nahmen den blonden Knaben, Cassio (Bärfuss, 2001).

Esto es sólo posible porque el lector y el espectador conocen la obra original y el término

“rubiecito” vale por todo lo que no se dice y se sabe.

La tercera obra, Tiranía del tiempo, es algo diferente de las dos anteriores. Por un lado,

porque está escrita por tres autores y tres formas de leer y de mirar el mundo. Por el otro, no se trata

de una rescritura de una única obra, sino que reúne elementos de una gran cantidad de textos

citados la final en una bibliografía. Aquí se borra el límite entre los géneros dramático y ensayístico, y

por el otro, se cuestiona el concepto de obra de arte como unidad cerrada y las categorías de autor,

además de desmantelar sistemáticamente espacio, tiempo, fábula y personaje.

Tres autores se reunieron para escribir sobre un hecho histórico: un atentado fracasado. En

1894 un anarquista francés planeó un atentado terrorista contra el Observatorio de Greenwich. Una

acción contra la ciencia, para destruir el gran fetiche de los nuevos tiempos, el reloj madre del cual a

partir de ese momento dependían todos los relojes del mundo, según la obra, “para que los trenes

lleguen a hora”. Lo irónico es que el terrorista murió porque su bomba estalló antes de tiempo.

Algunos aspectos interesantes a la hora de la traducción es que los personajes se desdoblan.

Con el estallido de la bomba se destrozan los cuerpos pero también su identidad o su voz, es decir,

sus parlamentos. Los personajes se salen de su propio cuerpo y se paran al lado de sí mismos con

la consecuente confusión en el juego con pronombres y deícticos y el contenido de sus relatos. Lo

más complejo en este texto es su carácter fragmentario. Comienza en forma aún aparentemente

inocente:

Nueve viajeros en el andén número 2 de la estación rural y pintoresca de Greenwich. Aguardan un tren que

se supone que llegará a tiempo. Es domingo y el sol de la mañana esparce sus tibios rayos por la plataforma.

Los nueve viajeros están de pie o sentados en los bancos, en silencio. Tienen la mirada fija o perdida y sus

pensamientos se dispersan en forma nómada por el andén 2 (Pourveur, 2012).

Parece respetar las convenciones, la sintaxis, la coherencia pero pronto se interrumpe el

discurso con silencios, repeticiones y alteraciones, asemejándose más a la poesía que al género

dramático. A ello se suma que en esta obra no hay acción, sólo una sucesión de parlamentos, los

“pensamientos” que se dispersan, entre los que a veces se establece una conexión pero que en

general sólo parecen estar yuxtapuestos. Hacia el final esto es lo que queda:

El cadáver putrefacto de un fusil que desgarra el abdomen de un perro en las colinas. El sonido iracundo y

explosivo de un amor. Su abdomen comienza a hincharse por el fuego de artillería. La mujer que en una

calle encuentra la muñeca está llena de explosivos y estalla. El cuerpo putrefacto de un enemigo. La niña

que la muñeca en un edificio que dispara a todo lo que se mueve: un gato, un niño. La mujer derribada en la

calle que nadie va a buscar por un guerrero hecho jirones. El feto es paseado como trofeo por el mundo

entero que nadie va a buscar por una riña callejera (Pourveur, 2012).

Aquí también se reciclan las frases dichas antes de la obra y, como vemos, se ha forzado el

texto al máximo y las oraciones ya no tienen sentido ni estructura, todo se ha perdido en ese

estallido. Una frase que se repite constantemente es: “tiempo de ruptura, tiempo de desguace”. Se

tematiza la ruptura de una pareja, pero también en la ruptura temporal, espacial, física, de desguace

de los barcos en el puerto que se ven a lo lejos y de la maquinaria del lenguaje que deja de funcionar

en este “pliegue del tiempo” al que han ido a parar los personajes. Esto nos lleva a la propuesta de

leer y traducir a partir de este par “desescribir / rescribir” que propone Pourveur (2002). El presente

trabajo lleva por título una acotación de otra obra de Pourveur (2002), Shakespeare is dead, get over

it. Es una obra en la que no hay diálogo sino que se narran una serie de acciones realizadas por

William y Anna a lo largo de cuatro siglos o en unos pocos meses. Es un texto que desde el punto de

vista formal no es teatro ni prosa ni poesía. Carece de relato, aunque hay un hilo conductor que

otorga una estructura frágil al texto. Los hechos se vuelven sobre sí mismos, anulando la

temporalidad o la tiranía del tiempo.

Lo único que encontramos a modo de acotación son pares de palabras que se diferencian por

la disposición y el formato del resto del texto y están escritas en otra lengua, como el título. Algunas

son irónicas, como: reload deload, repostmodern depostmodern, otras dan cuenta del proceso de

trabajo: remythologize demythologize, rewrite dewrite, reconstruct deconstruct, rewind dewind,

reinterpret deinterpret, relocate delocate.

Esta suerte de acotaciones diseminadas a lo largo del texto son una guía para el lector y para

la representación, pero luego, por su carácter de didascalia, tienden a desaparecer en la lectura y en

la puesta, pero pueden considerarse una poética del autor que también he encontrado muy útil a la

hora de interpretar y traducir este tipo de textos. El proceso de creación de estos autores ha

superado la instancia de enfrentamiento con el público debido a que los escritores flamencos de la

generación de Pourveur (quien nació en 1952) han pasado ellos mismos por el proceso de hacer

tabula rasa, borrar e ignorar la tradición y el pasado. Estos artistas se han enfrentado al público y se

han rebelado contra la sociedad en una deconstrucción violenta. Ahora parecen haber encontrado

un camino que se asemeja a un diálogo. Ya en el título se interpela directamente al lector o

espectador: get over it! Lo cual resume la postura que adoptan, por ejemplo, Jan Lauwers e Jan

Fabre, dos dramaturgos flamencos muy representativos del paisaje teatral flamenco y europeo. En

una entrevista, Lauwers dice que después de la deconstrucción (o el “desguace”), después de

eliminar fábula, personajes, tiempo y espacio, ahora intenta recoger todos los despojos, y con ello

reconfortar al espectador. Pero él mismo lo dice, recogiendo y recuperando despojos, es decir,

trayendo al presente las sobras que han quedado de la tradición. Y es lo mismo que plantea

Pourveur: ha muerto la traducción que encarna Shakespeare, lo que nos resta es reescribir después

de desescribir. Y ambas cosas a la vez. Es en esta búsqueda entonces que el texto y la puesta en

escena adquieren un tono poético por lo fragmentario y rítmico, peor también, de alguna manera, por

lo reconfortante. La tarea del traductor es acompañar este movimiento, y si traducir teatro implica ver

el mundo detrás de las palabras en tres dimensiones, en el caso de este tipo de escrituras se

incorpora la cuarta dimensión, la temporal: es necesario recuperar el pasado de la obra y también

actualizar el acto de escritura, el gesto de desescribir y reescribir.

Bibliografía

BÄRFUSS, L. (2012). Otelo, versión breve. Córdoba, Eduvim (en prensa).

KRICHELDORF, R. (2009). Villa Dolorosa o tres cumpleaños fracasados. Córdoba: Eduvim.

POURVEUR, P. (2002). Shakespeare is dead, get over it! Manuscrito facilitado por el autor.

POURVEUR, P., HERTMANS, S. & SWYZEN, C. (2005). Tirannie van de Tijd. Amsterdam:

International Theatre.

POURVEUR, P., HERTMANS, S. & SWYZEN, C. (2012). Tiranía del tiempo. Córdoba: Eduvim (en

prensa).

SHAKESPEARE, W. (2005). Otelo. Madrid, Alianza.