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UNIVERSIDAD REY JUAN CARLOS
FACULTAD DE CIENCIAS JURÍDICAS Y SOCIALES
DEPARTAMENTO DE CIENCIAS DE LA EDUCACIÓN,
LENGUAJE, CULTURA Y ARTES,
CIENCIAS HISTÓRICO-JURÍDICAS Y HUMANÍSTICAS Y LENGUAS MODERNAS
LAS FUNCIONES DE LA MÚSICA
EN LA ESCENA CONTEMPORÁNEA
TESIS DOCTORAL
POR PILAR ORDÓÑEZ MESA
DIRECTORA: DRA. DÑA MARIFÉ SANTIAGO BOLAÑOS
COODIRECTORA: DRA. DÑA. Mª ELENA RIAÑO GALÁN
MADRID
2017
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AGRADECIMIENTOS
En primer lugar quisiera agradecer a Marifé Santiago Bolaños, mi directora de
tesis, que creyó en este trabajo desde el principio. Con gran generosidad y paciencia, me
guió, me animó y me ayudó a desarrollar esta investigación.
A mi co-directora María Elena Riaño Galán, gran amiga y compañera de
estudios, mi admiración por su trayectoria musical, y mi eterno agradecimiento por sus
lecturas minuciosas y su apoyo y consejos en todo el proceso creativo.
Creo que los resultados de esta investigación no podrían haber sido sin el apoyo
incondicional de las personas que han colaborado en ellas como son:
M.ª Paz Ballesteros, Sofía Nebolsina, Dayana San Nicolás y Jorge Ferrera,
gracias por estar ahí incondicionalmente.
Mi gratitud a M.ª Ángeles Calahorra, compositora y directora de orquesta, por
creer en mí y valorar mi trabajo.
A mis grandes amigos: Kiki, Liuba, Paco, Marisa, Jesús Manuel, María José y
Nitta por aguantarme a cualquier hora del día mis preguntas y observaciones. Habéis
sido mis conejillos de Indias en esta investigación; por vuestras reacciones y
comentarios he visto nuevas sensaciones y percepciones que me han ayudado a explorar
otros recursos.
Y por último dar las gracias a los profesores del Instituto Universitario de la
Danza “Alicia Alonso”, de la Universidad Rey Juan Carlos (Madrid), quienes me
abrieron la puerta a la interdisciplina, a la pluralidad en la creación, sin ellos no habría
llegado a esta investigación.
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INDICE DE CONTENIDOS
RESUMEN GENERAL…………………………………………………………….9
ESTRUCTURA DE LA INVESTIGACIÓN………………………………………10
INTRODUCCIÓN………………………………………………………………….14
I. FUNDAMENTACIÓN TEÓRICA
CAPÍTULO 1. LA RENOVACIÓN ARTISTICA EN EL CONTEXTO
CONTEMPORÁNEO……………………………………………………………22
1.1. De las vanguardias artísticas al momento actual………………………..... 22
1.1.1. El Expresionismo………………………………………………….. 25
1.1.2. El Neoclasicismo………………………………………………….. 27
1.1.3. El Serialismo Integral……………………………………………... 28
1.1.4. La música Aleatoria……………………………………………….. 28
1.1.5. Música concreta y electroacústica………………………………… 29
1.2. De la música al pensamiento ………............................................................ 30
1.3. La música en el contexto de la escena contemporánea………………....... 32
1.3.1. Funciones y significados de la música en la escena……………….. 32
1.3.2. Funciones y significados de la música en el teatro………………… 35
1.3.2.1. Narrativas…………………………………………………36
1.3.2.2. Estructurales………………………………………………37
1.3.2.3. Temporales………………………………………………...37
1.3.2.4. Semánticas culturales……………………………………...37
1.3.2.5. Psicológicas………………………………………………..38
4
1.3.2.6. Estéticas……………………………………………………. 39
1.3.2.7. Elementos expresivos………………………………………..39
1.3.3. Una manera integral de entender la música en la escena……………...40
1.3.3.1. Meyerhold……………………………………………………41
1.3.3.2. Bertolt Brecht………………………………………………...46
1.3.3.3. Peter Brook…………………………………………………..51
1.3.4. Música y Palabra ( voz hablada) ………………………………………60
1.3.4.1. Sintaxis y Melodía …………………………………………...62
1.3.4.2. El espacio sonoro Teatral……………………………………66
CAPÍTULO 2. SIGNIFICADOS Y PERCEPCIONES…………………………...70
2.1. Semiótica musical……………………………………………………………….70
2.2. Psicología de la Música………………………………………………………....72
2.3. Sonido y significación en la escucha…………………………………………...76
2.4. Cómo escuchar y entender la música contemporánea ……………………….82
2.4.1. Hacia una escucha creadora…………………………………………….85
2.5. Percepción……………………………………………………………………….86
CAPÍTULO 3. LA REPRESENTACIÓN EN LA MÚSICA ………………………88
3.1. Estética de la representación/Aproximación conceptual ……………………...88
3.1.1. Enfoque de la inteligencia creadora……………………………………...93
3.2. Recursos expresivos en la interpretación/estrategias interpretativas………....97
3.2.1. El intérprete como elemento clave……………………………………….98
3.2.2. Los procesos implícitos en el estudio de una partitura ………………...102
3.2.3. Los elementos musicales……………………………………………….104
5
3.2.3.1. El ritmo……………………………………………………….105
3.2.3.2. El fraseo y el ritmo……………………………………………106
3.2.3.3. La melodía…………………………………………………….107
3.2.3.4. La melodía y la armonía……………………………………...109
3.2.3.5. La melodía, el tema y el motivo………………………………109
3.2.3.6. La melodía, el contrapunto y la armonía…………………….110
3.2.3.7. El silencio…………………………………………………….111
3.2.3.8. Definiciones de ritmo…………………………………………111
3.2.4. Cualidades del sonido…………………………………………………..113
3.2.4.1. La altura………………………………………………………113
3.2.4.2. El timbre………………………………………………………113
3.2.4.3. La intensidad………………………………………………….114
3.2.4.4. La duración…………………………………………………...114
3.3. Elementos de interpretación en el barroco/El discurso Barroco…………….115
3.4. El Pensamiento en acción………………………………………………………120
II. ESTUDIO EMPÍRICO
INTRODUCCIÓN…………………………………………………………………….124
CAPÍTULO 4. MARCO ANALÍTICO…………………………………………….125
4.1. Análisis formal-armónico-interpretativo……………………………………...125
4.2. Origen de la suite………………………………………………………………..125
4.2.1. Preludio………………………………………………………………..127
4.2.2. Allemande……………………………………………………………..128
4.2.3. Courante………………………………………………………………..128
6
4.2.4. Sarabande………………………………………………………………129
4.2.5. Minuet………………………………………………………………….129
4.2.6. Bourré………………………………………………………………….130
4.2.7. Gavotte…………………………………………………………………130
4.2.8. Gigue…………………………………………………………………..130
4.3. Suites para violoncello solo……………………………………………………..131
4.4. J.S. Bach…………………………………………………………………………133
4.5. Sarabande de la V suite de J.S. Bach para cello solo…………………………136
4.5.1. Análisis formal………………………………………………………….136
4.5.2. Análisis armónico-melódico……………………………………………138
4.5.3. Análisis interpretativo…………………………………………………..141
4.6. Sarabande Suite II de J.S. Bach para cello……………………………………145
4.6.1. Análisis formal-melódico………………………………………………145
4.6.2. Análisis armónico………………………………………………………147
4.6.3. Análisis interpretativo………………………………………………….150
4.7. Preludio II BWV 847 DE J.S. Bach para piano……………………………….155
4.7.1. Análisis formal y melódico……………………………………………..155
4.7.2. Análisis armónico………………………………………………………161
4.7.3. Análisis interpretativo ………………………………………………….163
CAPÍTULO 5. DISEÑO DE LA INVESTIGACIÓN……………………………...166
5.1. Objetivos e hipótesis…………………………………………………………….166
5.1.1. Objetivo general………………………………………………………...166
5.1.2. Objetivos específicos…………………………………………………...166
5.1.2.1. Objetivo 1……………………………………………………..166
7
5.1.2.2. Objetivo 2……………………………………………………167
5.1.2.3. Objetivo 3……………………………………………………167
5.1.2.4. Objetivo 4……………………………………………………167
5.1.2.5. Objetivo 5................................................................................167
5.1.2.6. Objetivo 6................................................................................167
5.1.3.Hipótesis……………………………………………………….167
5.2. Metodología…………………………………………………………………….168
5.2.1. El enfoque performativo……………………………………………….169
5.3. Procedimiento…………………………………………………………………...171
5.3.1. División del proceso creativo...………………………………………...171
CAPÍTULO 6. MARCO PERFORMATIVO……………………………………...172
6.1. Proceso creativo-performativo (Primera parte)………………………………172
6.1.1. Análisis de la obras compuestas (1ª parte) ……………………………174
6.1.1.1. La Esfera del Tiempo…………………………………………174
6.1.1.2. Pasado- Presente……………………………………………..177
6.1.1.2.1. Análisis interpretativo
de la sonata de Mozart Kv 576………………………………..179
6.1.1.3. Cauma………………………………………………………...187
6.1.1.4. Molinete: La Cabaña de las Cosas soñadas………………….188
6.1.1.4.1. La cabaña de las cosas soñadas (texto) ……………189
6.1.1.4.2. Análisis de texto y música…………………………..192
6.1.2. Cómo y cuándo comienza el proceso
de relacionar música con imágenes…………………………………………...194
6.1.3. Experiencia con la danza………………………………………………196
8
6.2. Proceso creativo-performativo (2ª parte)……………………………………..198
6.2.1. Música y poesía: Zarabanda II suite de Bach-Castigo
sin Venganza de Lope de Vega………………………………………………199
6.2.2. Lope de Vega y su época……………………………………………….200
6.2.3. El Teatro en el Barroco………………………………………………...202
6.2.4. El Castigo sin venganza………………………………………………..203
6.2.5. Análisis del poema……………………………………………………..204
6.2.6. Interpretación del poema ………………………………………………207
6.2.7. Análisis de la obra resultante…………………………………………...212
6.3. Diario de sesiones de las obras para la performance………………………...216
6.3.1. Ensayos con la zarabande de la v suite de J.S. Bach……………………217
6.3.2. Ensayos con el preludio nº 2, bwv 847 de J.S. Bach…………………...226
CAPÍTULO 7. RESULTADOS……………………………………………………..233
CAPÍTULO 8. DISCUSIÓN Y CONCLUSIONES……………………………….235
8.1. Cumplimientos de los objetivos e hipótesis planteadas…………………… ..239
8.2. Limitaciones del estudio y perspectivas futuras……………………………..241
CAPÍTULO 9. REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS…………………………..243
(Índice de imágenes, gráficos, partituras y textos)
9.1 Relación de imágenes……………………………………………………………251
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RESUMEN GENERAL
La experiencia anterior a comenzar nuestra investigación fue muy importante
para llegar a sentir la necesidad de la búsqueda en la música del significado. El haber
conocido a profesionales de otras especialidades como son el teatro, la danza, la plástica
y el audiovisual ha sido la gran oportunidad que el músico ha tenido para salir de su
estado de soledad en el que nos encontramos prácticamente todos los que nos
dedicamos a la música. Cuando el músico se enfrenta a un concierto se ve en la
obligación de dar todo su potencial y creatividad, de comunicar con el público lo que el
compositor le inspira y lo que él considera una buena interpretación a través de su
técnica y conocimiento musical, y por otro lado se enfrenta a un espacio, que en muchos
casos puede parecerle intimidatorio. Ahora, desde esta nueva perspectiva de
interdisciplinalidad abordamos el problema del significado de la música como valor
comunicativo a la altura de la palabra. Se llega a la propuesta de que música y lenguaje
forman parte de la capacidad expresiva del hombre teniendo una homología. Las dos
comparten la experiencia que la persona tiene de sí misma.
El músico como portador de significados en la escena contemporánea a través
del análisis de la obra, de la interpretación y de la composición. La música considerada
como un hecho significativo.
Analizaremos el papel que tiene la música dentro del universo simbólico a través
de la música barroca y contemporánea, dos mundos llenos de tensiones y
contradicciones. Teniendo unas características estructurales de expresión que se
complementan.
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Dividiremos nuestra tesis en una parte de análisis teórico conceptual y otra del
proceso de análisis de la experiencia de la investigación, culminando en una
performance donde se intentará mostrar la representación de la música como actante y
sus demás funciones, y de cómo una música puede evocar su representación mental.
Nos plantearemos, por tanto, la importancia de un método que nos dé cuenta de
los procesos creativos que a través de unas de las hipótesis de nuestra investigación
queremos plantear: La música como actante.
Creemos que esta forma de creación está inherente al mundo contemporáneo y
presente en todos los ámbitos del conocimiento.
La idea de llegar al método a través de las obras compuestas por nosotros y a
través también de nuestra interpretación, nos hace observar la observación en primera
persona.
Inevitablemente toda esta labor conlleva una carga de subjetividad inseparable
de cualquier acto performativo, aunque nos queda la duda si en nuestro caso podremos
demostrar al público nuestras hipótesis. Son los receptores los últimos en hablar y en
expresar.
2. ESTRUCTURA DE LA INVESTIGACIÓN
El interés en demostrar que la música puede ser representada así como en la
búsqueda de su significación, nos hace dividir esta tesis en teórica y práctica, esta última
a través de una performance. Pero, para llegar a respuestas en nuestra investigación, nos
vemos en la necesidad de buscar una metodología donde nos detengamos en las pautas
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de un proceso creativo: convertir la interpretación y la composición en un espacio de
reflexión donde encontremos un método, que como en la ciencia, nos den pauta para
observar la observación.
En nuestro recorrido nos hemos encontrado que no existe bibliografía que hable
de la experiencia del proceso creativo. Es, por tanto, nuestro cometido crear bibliografía
de estos procesos, a través de la investigación práctica que haremos en una
performance. Sabemos que es un campo que ahora está emergiendo y de difícil
definición.
Abordamos preguntas y problemas que están carentes de un método y también
carente de interés por muchos profesionales de la música. Un área que, por ahora, no
distingue un criterio común de gestación artística. La asociación Europea de
Conservatorios, como dice López, Cano:
Rehúsa definir de manera estricta y unívoca el concepto de investigación
artística, y existen varias razones para ello. Por un lado, la gran variedad de
modelos de este tipo de trabajos hace en extremo complejo detectar rasgos
comunes que los agrupen al tiempo que los distingan de las investigaciones
sobre el arte o para el arte (p.42).
Nosotros a través de nuestra experiencia de formación disciplinar: interpretativa,
compositiva y de ejecutante, queremos crear un método de investigación donde las
composiciones creadas para tal fin nos den la posibilidad de procesos teórico, analítico
y creativo que propicien otras disciplinas artísticas, lenguajes artísticos. En definitiva
una metodología interdisciplinar.
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La noción de experimentación desde esta perspectiva: Práctica y reflexión es de
donde se han alimentado las aproximaciones metodológicas cuantitativas y cualitativas
que hemos querido propiciar en nuestra práctica artística.
Compondremos nuestras propias obras de creación, siendo éstas nuestras
conclusiones en este proceso creativo.
El estudio del sonido, su significación, sus funciones, y percepciones, su carácter
representacional, ocupará la primera parte de nuestra investigación, dividida en nueve
capítulos:
1) El sonido, su contexto en las vanguardias y sus funciones expresivas, en una
manera integral de entender la música en la escena, desde las perspectivas de
grandes directores de teatro portadores de un espacio sonoro, como son
Vsévolod Meyerhold, Bertolt Brecht y Peter Brook.
2) Un acercamiento a la significación del sonido a través de la semiótica y la
psicología. El sonido como signo convertido en la materia comunicante,
portador de significado a través de la escucha (Schaffer, Cage, Copland, Boulez,
Chion).
3) La representación en la música, con diversos enfoques: desde la inteligencia
creadora y desde la estética de la representación; y, por otro lado, buscando los
recursos expresivos de la interpretación y sus procesos; analizando los
elementos de la interpretación a través del estilo de la época, a través de autores
como Marina, Clarke, Maconie, Scruton, Meyer, Harnoncourt, Nattiez, etc.
4) El conocimiento de la obra a través del análisis: formal, melódico, armónico e
interpretativo. En este punto se trabajarán tres obras del compositor J.S. Bach. El
análisis musical ha experimentado un espectacular crecimiento en las últimas
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décadas, con la aparición de nuevas técnicas y enfoques analíticos y el
enriquecimiento procedente de otras disciplinas relacionadas, como la
psicología, la semiótica o la informática. Tenemos como meta desentrañar las
intenciones (conscientes o intuidas) del compositor, o bien mostrar el proceso
musical a través del intérprete.
5) Hablaremos de los objetivos e hipótesis de la investigación. Del enfoque
performativo. De los procesos creativos a través de las obras compuestas para tal
fin. Donde dividiremos estos procesos en dos fases: a) obras compuestas o
manipuladas por ordenador, b) obras con un diseño de trabajo escénico para la
performance.
6) Marco performativo: comienza el proceso de creación musical:
1º) un diseño experimental acompañado de una labor compositiva, por medio del
ordenador, mezclando obras de estilos diferentes, diferenciando, por un lado, las
funciones que tiene la música en la escena contemporáneas y, por otro,
demostrando las conexiones que tiene la música con la sintaxis del lenguaje,
reconociendo así el significante y el significado en la estética de ambos
lenguajes. Respondiendo a la pregunta ¿cómo opera la conexión signo y
estructura?.
2º) en la segunda fase, la metodología estará basada en el trabajo escénico de la
performance, con obras tocadas en vivo junto con un actor. Para ello haremos
un diario de sesiones y registro de las diferentes partes del proceso, con el fin de
demostrar:
a) que la música, como tal, puede hacer de personaje;
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b) que la relación de la música con el público oyente, las condiciones de
recepción mediante la comunicación sonora, explícita o subjetiva, de
conceptos, significados y sentimientos, son percibidos de forma
individual, creando una imagen de la música. Representaremos, en este
caso, al director de orquesta en su labor de transmitir al espectador, desde
las diferentes fases que requiere el mensaje de la composición hasta la
apreciación psicología del espectador. Para ello hará falta una ejecución
apreciada por el objeto receptor: el público. Nos valdremos del carácter
de la obra, de su movimiento y duración, indicando con los gestos,
originando la necesidad de interpretación y canalizando las funciones del
propio espectador como ejecutante.
3. INTRODUCCIÓN
A lo largo de estos años de formación hemos tenido la oportunidad de conocer
Maestros, dentro de la música , de una gran capacidad pedagógica y artística, que nos
han dado muchas herramientas para la interpretación y conocimiento de la estética.
Después de largos años de estudio y de experiencias, sentimos la necesidad de querer
experimentar con otras disciplinas lo que para nosotros puede significar la música: La
representación de la música y su significado.
Nuestra experiencia dentro de la interpretación, composición y ejecución nos ha
dado una mayor capacidad para distinguir todos los procesos técnicos y expresivos que
hay que llegar hasta ver la música desde planos muy distintos, y a la vez
complementarios. Nos estamos refiriendo, en primer lugar, al intérprete, al encuentro
que tiene el músico con su cuerpo, en su andadura con el instrumento, en su intento de
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superar la técnica para poder expresar, interpretar la música. Logrando con ello
establecer criterios estéticos con los que hacer diferencias entre un estilo de otro, todo
con el fin de llegar al alma del oyente.
La composición como un paso más hacia la creatividad, el conocimiento de los
entresijos de la música, su capacidad de lenguaje como construcción, herramientas para
la creación. Componer con las nuevas tecnologías que nos ofrecen múltiples
posibilidades tanto en composición como en improvisación. En definitiva crear
lenguajes expresivos.
La interpretación y la composición siempre han sido motivo de rivalidad: ¿cual
de los dos tiene la certeza de la interpretación? ¿el compositor porque es el que la
compone o el intérprete al tocarla? La respuesta mas acertada creemos que puede ser:
un compositor se dedica a componer y un interprete hacerla sonar. Los dos son
inseparables y necesarios para sacar de la partitura su lenguaje expresivo , así como los
distintos significados que pueda encontrar cada uno de ellos.
Hemos hablado de la importancia que tiene para nosotros la creación junto con
otras manifestaciones disciplinarias artísticas como son el teatro y la danza en nuestro
proceso creativo, aunque nuestra experiencia con la danza y el teatro llega en el año 92
de la mano de artistas de gran talento dentro de un proyecto educativo para niños; fue en
el año 2013 cuando al hacer el Master de Artes Escénicas en la Universidad Rey Juan
Carlos de Madrid, nos encontramos por primera vez con un ámbito académico rico en
disciplinas donde todos participábamos del mismo proceso creativo. La experiencia fue
muy enriquecedora para todos, conocer cómo piensa un bailarín , un actor, un plástico,
nos situó en planos distintos donde vemos que tanto el cuerpo como la mente están
organizadas de diferente forma: un bailarín buscará el movimiento a través de las líneas
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de su cuerpo apoyándose en el ritmo y la melodía, provocando en el alma de las
personas una necesidad de imaginación y de realización, y siempre necesitará de la
música para expresar e interpretar lo que de ella oiga, a través de su ritmo y armonías.
Su espacio mental y físico estará en la medida que aprende a dominarlo.
En el actor encontramos la palabra, el cuerpo partícipe de crear un espacio real e
imaginario. El texto llenará de contenido semántico y filosófico al personaje. El
pensamiento no se quedará solo en uno mismo, sino que lo hará partícipe a los demás
para llegar a un proceso creativo.
La música, la más solitaria de las artes por su individualidad en el estudio,
necesitará del cuerpo para expresar a través de un instrumento las intenciones y
percepciones que el intérprete sienta de una partitura. La relación que tiene con la otras
artes ha sido siempre desde su imaginacion : imágenes con el movimiento y con la
significación de los sentimientos. Su espacio estará reducido a su imaginación. Será la
acústica, su oído, el elemento acompañante.
De esta experiencia aprendimos que :
- Todos los artistas tienen algo en común que los caracteriza:
- Toda percepción de un cuerpo necesita el aporte de la imaginación, actividad que le
hace prolongar más allá de su ser.
- Todas están inmersas en proceso de significación, en potenciar no solo lo que dicen
sino cómo lo dicen.
- Todas tienen un vivencia individual en un mundo compartido. La manera en cómo se
logra entender al otro a partir de la interacción de las disciplinas, conectándose a través
de sus sentimientos.
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- La emoción junto con la experiencia es lo difícil de representar, el desafío consiste en
poner en práctica el conocimiento.
- Las herramientas que te aportan la unión de las artes será la experiencia del
espectador, una forma espectacular de ilustrar su pensamiento, para llegar a la
culminación: No nos situamos dentro de algo sino en una apertura al mundo.
La reflexión que hacemos de esta experiencia nos invita a ver la música desde el
plano del pensamiento, pensar en imágenes, ver las imágenes en la palabra y la danza,
sentir emociones con el pensamiento: No todos los músicos ven imágenes mientras
tocan, la gran mayoría desarrollan una gran percepción de sensaciones y de emociones,
y otros sentimos esa dualidad en nuestra mente, es decir, buscamos espacialidad, crear
un espacio en nuestra imaginación, son condiciones de la conciencia armonizándose
según su punto de vista espiritual, intelectual y ético.
Para llevar a cabo nuestro proceso creativo , hemos unido dos estéticas en
nuestra composición: El Barroco y el contemporáneo.
El Barroco es también una época muy fecunda y revolucionaria de la música
occidental, en ella se desarrolla la armonía tonal. Y concretamente nos detendremos en
el Barroco y en su representante tardío J.S. Bach, momento en que la música
instrumental alcanzó mayor madurez, con muchos recursos expresivos. Tiene gran
importancia la teoría de los afectos, donde se considera a la música portadora y
creadora de emociones.
La unimos al mundo contemporáneo porque vivimos en él, también a igual que
en el barroco se viven tiempos convulsos, donde vemos cambios de estructura en las
obras: en la melodía, los ritmos, los instrumentos y un impacto en la evolución
tecnológica. Son los cambios más acelerados que hemos conocido, alterándose la
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composición como la interpretación. No hemos dejado de tener en todo nuestro periodo
moderno y contemporáneo una revalorización del barroco. Épocas que ofrecen curiosas
semejanzas. Es el Barroco el último gran estilo creador del arte europeo.
Particularmente nunca hemos dejado de estudiar barroco, y de sentirnos
identificado con él. Nuestra experiencia con estos dos estilos, en el contexto de la
experiencia con obras teatrales, ha sido definitiva para visionar nuestro proceso
creativo.
En este sentido, las respuestas al significado que damos a la música en el
contexto general y multidisciplinar del trabajo artístico, propone una visión focalizada
y focalizable de su papel en los procesos performativos. La música en su función
abarcadora e integradora de sentido, no como compartimento estanco, depositario de
una única función expresivo-sonora, sino desde sus múltiples niveles de comunicación,
funcionalidad y lectura, de cómo dichos niveles o capas de construcción interactúan de
forma directa o indirecta en los procesos multidisciplinarios de la creación espectacular,
de cómo estos son interpretados de forma consciente o inconsciente por un receptor-
espectador. En este sentido, muchos autores se han preguntado y se siguen preguntando:
¿cuál es el significado de la música? ¿Tiene un significado extramusical? ¿Se puede
representar la música? ¿Qué vemos cuando escuchamos música? ¿Todos sentimos lo
mismo al oír la misma música?. Stravinsky (1983, p. 32) decía que los sonidos
musicales solo designan otros sonidos que ya sonaron o que están por sonar dentro de la
obra musical. Para otros es algo más extramusical (la música opera como un “lenguaje
de los sentimientos”), e incluso ideológico, como piensa Adorno (1970, p. 301).
La idea de la significación del arte y sus procesos perceptivo-emocionales, son
materia de debate desde la antigua Grecia hasta nuestros días. En el siglo XXI sigue
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incitando nuevas reflexiones en las fronteras de la ciencia, como ocurre con la
neuropsicología, la psicología cognitiva y la neurología clínica, que indagan, en el
proceso de identificación musical, sus relaciones con la cognición y la semántica de las
obras musicales, y en este caso podríamos ver la teoría de la Metáfora, formulada por
Mark Johnson, teoría filosófico-cognitivas (aplicado a la música) que “concede al
cuerpo un papel fundamental en la cognición, donde parte de nuestra forma de entender
el mundo es metafórica, en cuanto que implica proyectar patrones de un dominio
cognitivo a otros” (Peñalba, Alicia 2005, p.2). La filosofía de la mente-cuerpo
desarrollada en el siglo XX, ciencias cognitivas que se conciben fundamentalmente
interdisciplinarias.
Nuestro cometido será intentar responder o inducir una respuesta esclarecedora a
alguna de estas preguntas. No pretenderemos generalizar, tan solo aspirar a un conjunto
de ideas expositivas, que en su aspecto teórico-práctico, dibujen un diálogo, conforme a
la necesidad de convivir semiótica y representación, en la exposición creativa que
abordamos en la parte performativa de esta tesis.
En nuestra búsqueda, reflexionaremos sobre la idea de que toda interpretación
del arte estará siempre abierta a la respuesta individual de cada receptor. Nuestra tesis,
titulada Las Funciones de la Música en la Escena contemporánea, aborda, por una parte,
los significados y funciones de la música en la escena contemporánea, y por otra, su
relación con el público oyente, las condiciones de recepción mediante la comunicación
sonora y audiovisual, explícita o subjetiva, conceptos, significados y sentimientos que
son percibidos de forma individualizada, generando en el espectador una determinada
imagen de la música.
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Pensamos que acercar al público la música contemporánea, entendida en nuestra
investigación más como marco temporal referido a la música de nuestro tiempo que
como nomenclatura dada a los movimientos o estilos nacidos del cambio socio-cultural
de comienzos del siglo XX, sería beneficioso para abrir nuevos caminos de
entendimiento y reconocimiento del papel del compositor en las prácticas artísticas
contemporáneas.
Nos preguntaremos qué aportan la semiología y la hermenéutica al estudio de la
interpretación de la música; propondremos la necesidad de buscar en el lenguaje
musical sus cualidades expresivas y sonoras, evidenciando las propiedades sígnicas
presentes en las obras que tomaremos para el análisis.
Partiendo de la búsqueda de la significación de la música, vemos la necesidad de
unir su proceso estructural con la sintaxis del lenguaje, dado que la organización sonora
de la música sigue unos patrones similares a los de la sintaxis lingüística. Partimos de la
misma idea que tiene el trabajo de Diana Raffman, la cual considera posible un
acercamiento a la música que posibilite la recuperación del significado desde las
estructuras sonoras (Fernández, 2008, p. 212). Para Raffman, “comprender una pieza
musical es, ante todo, forjarse una representación mental de su estructura, y entiende tal
representación como un tejido de relaciones sintácticas que forman el entramado del
texto musical” (p. 212).
El interés en demostrar que la música puede ser representada como personaje,
nos encontramos con dos enfoques muy distintos: por un lado, los que creen que la
música no es representativa debido a que “los pensamientos sobre el tema no son nunca
esenciales para la comprensión de la música, así como tampoco determina una
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interpretación definida y puede adecuarse, en general, a asuntos muy diversos”
(Scruton, Roger 1987, pp. 164-172).
Por otro lado están los que piensan que sí se puede representar: “Existe un
pensamiento sin lenguaje, un pensamiento que lo precede y lo sobrepasa; es el cerebro
completo el que participa en esto. Queremos hablar de la creatividad, ya se trate de una
idea nueva, de lo imaginario, de la creación artística, del poder emocional del recuerdo,
del pensamiento matemático (...)” (Lecours y Lhermitte 1979, p. 630). En este sentido
Nattiez intenta demostrar la música de forma simbólica, “la capacidad de demostrar
algo que está ausente, en un acto mental de sustitución, de mediación” (Sans, Juan
Francisco 2005). Nattiez piensa que “la música es una incitación a una narrativa, a un
comentario, a un análisis. “Es una generadora de metalenguajes” (p. 4). Y el más
extremistas de todos, Derych Cooke, llega a establecer un auténtico vocabulario de las
emociones musicales (Turina, José Luis 2001, p. 4).
Partamos del hecho de que sabemos muy poco de cualquier respuesta emocional
a la música y de su relación con el estímulo. Solo el intérprete o el público nos pueden
mostrar la existencia de esas respuesta emocionales a través de los cambios psicológicos
que les acompañan en la percepción. Una manera integral de entender la música nos
vincula a esas emociones y nos adentra en la profundización del significado musical.
Peter Brook decía: “La dimensión de la música no se da porque haya una mezcla de
música sudafricana y de jazz, sino que coexisten de manera invisible con Schubert”
(Jarque, Fietta 2012).
22
I. FUNDAMENTACIÓN TEÓRICA
CAPÍTULO 1. LA RENOVACIÓN ARTÍSTICA EN EL CONTEXTO
CONTEMPORÁNEO
1.1. DE LAS VANGUARDIAS ARTISTICAS AL MOMENTO ACTUAL
A finales del siglo XIX y hasta el primer tercio del XX aparecieron movimientos
estéticos partidarios de una renovación, que abrirían caminos y darían a la música una
orientación propia .
En Occidente se desarrollaron movimientos artísticos cuyos principios estéticos
rompieron con la tradición. Lo podremos reconocer analizando los fundamentos del
lenguaje impresionista, responsable de una primera ruptura con el mundo de la
tonalidad.
Desde la época barroca, nuestro lenguaje musical ha sido tonal, un lenguaje que
ha querido imitar a la naturaleza y que en principio se ha ajustado a los principios de las
leyes acústicas, hasta que a partir del siglo XIX se comienza a desarrollar un lenguaje
cada vez más complejo y alejado de la física del sonido.
Debussy es el primer compositor que rompe con esta obligatoriedad de
funcionalidad armónica, utilizando los acordes con un sentido de independencia y de
colorido, con rasgos distintivos del impresionismo, dando preferencia a la búsqueda de
sonoridades; para ello someterá su material a constantes cambios tímbricos. Los
tiempos no son lineales, sino que se ejecutan en sucesión de impresiones, teniendo
muchas similitudes con la pintura impresionista. Es una música evocadora llena de
imágenes. El impresionismo es un movimiento reflexivo, crítico y filosófico.
23
Obras de Debussy como el preludio a La siesta de un fauno, El mar, Tres
nocturnos para orquesta, dan cuenta de esas atmósferas sonoras que explican la
influencia del impresionismo en el primer cuarto del siglo XX. Un siglo de
contradicciones, ya que mientras se seguía componiendo musical tonal, se buscaba
inspiración en la música de Oriente. Desaparece el centro tonal con el dodecafonismo.
Pero donde se da un salto profundo y radical es en la música electrónica, puntillista,
aleatoria, serial, espacial, etc.
Son muchos los movimientos que dentro de la vanguardia han propuesto modos
diferentes de entender el arte. Estamos en una Europa de grandes luchas sociales y
graves problemas ideológicos, espirituales y artísticos, con dos guerras mundiales en
medio de toda inspiración. No es de extrañar la pluralidad de sus manifestaciones, pero
todas ellas con la necesidad de abandonar la antigua forma estructuralista del arte y de
identificar de forma distinta el arte con la vida. Fubini (1994) cita a T. W. Adorno:
La música se encuentra hoy, en una dramática situación dialéctica: para
permanecer fiel a su destino de obra musical, de mensaje humano, de
comunicación entre los hombres, debe ignorarse al elemento humano y sus
lisonjas, bajo las que debe reconocer la mascara de la inhumanidad. La verdad
de la música radical aparece exaltada en el instante en que ella desmiente,
mediante un vacío organizado de significado, el sentido de la sociedad
organizada que ella repudia, más que por el hecho de ser capaz por si misma de
contener un significado positivo (p.418).
Adorno, como sigue diciendo Fubini (1994), pone en cuestión la posibilidad
misma de la expresión musical, mediante “la negación radical de la idea de obra de arte
24
como estructura organizada y acabada, que haya de admirarse en los conciertos y
teatros”(p.418).
La música en las vanguardias, la música contemporánea, fue y sigue siendo de
difícil acceso para el público. Es preciso escucharla de modo diferente, con una actitud
distinta, entendiendo que son otros rasgos estilísticos, y admitir que existen otros
conceptos de obra de arte.
“Renegar del concepto de la obra de arte es, como decía Adorno, la única vía
que le queda al músico para poder tener derecho todavía a hablar, a expresarse en un
mundo transtornado” (Fubini, Enrico 1994, p. 419). Por tanto, para Adorno, la ruptura
con lo tradicional abría paso a lo que tendría que venir: las vanguardias, lo nuevo. La
pluralidad de lenguajes que trajo consigo el cambio de la música tonal a la no tonal fue
tan vertiginoso que no dio tiempo a la sociedad para comprender de esa evolución. “El
mal que ha acarreado la idea de obra, puede derivar de una condición social que no
presenta nada que sea tan vinculante y auténtico como para garantizar la armonía de la
obra autosuficiente”(Fubini, Enrico 1994, p. 418).
El artista será el primero que señale la separación entre arte y sociedad, ya que,
como decíamos anteriormente, la sociedad, en su incomprensión de los nuevos mundos
sonoros, no supo entender las nuevas expectativas de la nueva música. Y así lo decía
Schomberg: “Ningún artista, ningún poeta, ningún filósofo y ningún músico, cuyo
pensamiento se desenvuelve en la más altas esfera (...), habrán de descender a la
vulgaridad para mostrarse complaciente con un ‘slogan’ tal como ‘arte para todos’.
Porque si es arte no será para todos, y si es para todos no será arte”. (Schönberg, Arnold
2005, p. 83-84).
Con el fin de que el intérprete y el oyente entiendan la relación entre su autor y
su contenido es imprescindible hablar de las vanguardias. Ha sido un problema en
25
nuestro siglo, a diferencias de otros, la comprensión y la interpretación de cada uno de
los movimientos que han querido manifestar su renovación en el mundo de la música.
A pesar de ser una metodología fundamentada en la investigación de nuevos métodos
de composición, lo que ha sobrevivido a lo largo de estos años no ha sido una obra
aislada sino un conjunto de reglas que impone cada movimiento.
En nuestra época se busca el contenido que intenta transmitir la obra junto con
los medios de exposición e interpretación.
Se necesita crear en el oyente un oído contemporáneo al que denominaremos
sonido: captar los sonidos y reproducirlos será la revolución de nuestro siglo XX y XXI.
La electroacústica, la informática, los sonidos sintetizados, transformados o
ensamblados necesitan de la preparación de este nuevo oído. La renovación de la
interpretación, una vuelta a la exploración del sonido, hemos llegado a una redefinición
del sonido en donde lo tecnológico ocupa un lugar fundamental. Será el oído y no los
ojos, el que nos guía en nuestra composición.
Dada la complejidad en el mundo en el que vivimos como la complejidad de
comunicación escénica, queremos enunciar los principales movimientos de las
vanguardias, desde los cuales nos hemos alimentado, una manera de entender y de
significar nuestra inquietud tanto en el terreno de la interpretación, como en el de la
composición.
1.1.1. El Expresionismo
El Expresionismo es un movimiento estético que surgió poco antes de la primera
guerra mundial (1914-18). Reacciona contra el impresionismo y el positivismo de fines
del XIX “en un intento de revivir el arte como propiedad del subconsciente, de lo
subjetivo, de la emoción no controlada, de las necesidades irracionales del ser humano”
26
(Musicalia, 1989, p. 427); es decir lo importante es nuestro interior, nuestro espíritu.
Arnold Schönberg será su máximo exponente, junto a Alban Berg y Anton Webern.
Ellos fueron el referente de las rupturas que trajeron consigo las nuevas formas de
interpretación y de creación, de la evolución del lenguaje o de la nueva escucha, de las
que bebieron Boulez, Cage, Stockhausen, etc. Es un movimiento que floreció en
especial en Alemania, y se caracterizó por la expresividad anímica y subjetiva del arte.
En realidad es una crisis del lenguaje musical. Se necesitaban nuevas técnicas para
expresar lo que el hombre sentía interiormente, sugiriendo nuevos medios expresivos,
donde las viejas estructuras caerían a favor de otras nuevas con conceptos totalmente
distinto y por tanto con muchos problemas que resolver.
Schönberg fue el modelo a seguir en aquel momento, con su sistema
dodecafónico. Pero no resultó tan fácil ese rompimiento; el razonamiento y la sensación
de conclusión de confianza que daban el lenguaje que se tenía en aquella armonía,
basada en el fenómenos de los armónicos, no facilitaba la comprensión del público;
Schönberg buscó la creación de un nuevo lenguaje musical, sin centro tonal, sistema
basado en los doce tonos de la escala cromática utilizados en cualquier orden, pero en
series, sin repetir una nota antes de haber sonado las otras. Será la música que regirá la
composición europea durante décadas.
El libro de Schönberg El estilo y la idea, nos servirá para comprender el sistema
ideado por este compositor que tuvo tanta repercusión para las vanguardias. El Pierrot
lunar será una de sus obras más representativas.
Anton Webern aportó innovaciones relativas a organización de altura, ritmo y
dinámica, que fueron decisivas para el estilo musical conocido mas tarde como
Serialismo. Destacan Bagatelas, Trío para cuerdas, La luz de los ojos y Variaciones
para piano.
27
Alban Berg utilizó el sistema dodecafónico de una manera muy libre, mezclándolo con
formas y técnicas musicales de siglos anteriores. En cuanto a la forma y al uso del
timbre que utiliza en sus obras, nos parecen más complejo. Una de sus obras mas
representativas es el Concierto para violín y orquesta a la memoria de un ángel.
1.1.2. El Neoclasicismo.
El neoclasicismo nace de un impulso crítico, filosófico y estético que reniega del
espíritu del Romanticismo, de su sentimentalismo, de su exaltación desesperada del yo.
“Para los neoclásicos, la música debía perder tal contenido pasional y volver a centrarse
en la creación artística, sin más condiciones que la de crear una obra perfecta”
(Musicalia 1989, p. 789). A él se adscriben Milhaud, Poulanc, Britten, Prokofiev, etc.
Una de las figura más destacada de esta corriente la encontramos en Igor Stravinski,
quien opinaba que:
La música no debía representar nada, ni una imagen, ni un estado anímico del
ser, ni una emoción; solo tenía que ser una sucesión de notas musicales,
ordenadas conforme a un plan y arropadas por una estética, de acuerdo con una
ley, cuyo cumplimiento debía ser llevado a cabo por el compositor” (Musicalia
1989, p. 794).
Stravinski es una de las figuras centrales del pensamiento estético del
formalismo, que pone el acento en la forma, en la estructura interna de la obra, y desde
este plano podremos comprender los significados de lo que oímos. Stravinski defiende
que “la forma nace de la materia; pero la materia se apropia con tanto gusto de las
formas que revisten otras materias, que las mezclas de estilo son constantes e
imposibilitan toda discriminación” (Stravinsky-Igor, 1983, p. 46). Y nos recuerda que
28
“en la música existe una especie de jerarquía de las formas, del mismo modo que puede
encontrarse en todas las demás artes” (p. 45).
Stravinski decía: “Siento una especie de terror cuando, al ponerme a trabajar,
delante de la infinidad (…) de posibilidades que se me ofrecen, tengo la sensación de
que todo me está permitido”. Se preguntaba entonces si esta libertad que le reportaba tal
infinidad de posibilidades le haría perecer en su intento, y se respondía a sí mismo
diciendo:
Venceré mi terror y me haré firme en la idea de que dispongo de siete notas de la
gama y de sus intervalos cromáticos, que el tiempo fuerte y el tiempo débil están
a mi disposición y que tengo así elementos sólidos y concretos que me ofrecen
un campo de experimentación (p. 66-67).
1.1.3. El Serialismo Integral
El Serialismo Integral llegaría a ser, después del dodecafonismo, en los años 50,
la nueva técnica compositiva. Se cuestionaba no solo el sistema armónico, sino nuestra
escala temperada. Utilizó el concepto de serie, pero aplicable a todos los elementos del
sonido: serializaron la altura, el ritmo, la dinámica, etc., dentro de un mismo sistema.
Una obra significativa de este estilo la encontramos en Le marteau sans maître de Pierre
Boulez.
1.1.4. la Música Aleatoria
Con la Música Aleatoria, se empezaba a sentir la necesidad de la casualidad,
variabilidad e improvisación en la música. Buscaban mayor libertad e integrar varias
posibilidades de aleatoriedad. El mejor ejemplo es J. Cage, uno de los compositores más
radicales: los resultados no estaban previstos y dejaba su resolución al momento de su
29
ejecución. El compositor deja de ser imprescindible para definir un material audible, no
poniendo fronteras entre sonido y ruidos. Para Cage todo podía ser música.
1.1.5. Música Concreta y Electroacústica
Después de la segunda guerra mundial, el estado de confusión y de
desesperación se dejaría sentir en la música a través de la imperiosa necesidad de
innovar. “Se inicia un periodo donde surgió la música concreta y, en oposición a ella, la
revitalización de la música abstracta. La música concreta es una continua investigación
y aprovechamiento de los avances tecnológicos en el campo de lo sonoro” (Musicalia,
1988, p. 24). Los más variados aparatos se emplearon como materiales sonoros
(micrófonos, tapacubos, muelles helicoidales, aspiradoras...), todo lo que pudiera emitir
señales acústicas válidas. La música electroacústica expandió las posibilidades de los
instrumentos acústicos hacia un campo sonoro y abrió una forma nueva de arte llamado
arte sonoro. Edgar Varés, Pierre Schaeffer y más tarde Pierre Henry, fueron los
principales defensores de este movimiento de predecesores de la música electroacústica.
Dedicado por completo a este movimiento, su mayor representante es Karlheinz
Stockhausen, que experimentó con la electroacústica como con la música instrumental,
convencido de la importancia de la evolución de la música contemporánea, y aportó
mucho a su evolución; obras representativas suyas son Luzifers Absschied, Mantra,
Sternklang, Trans und so weiter, etc. “Luciano Berio, en apoyo a esta escuela, creó
música de este género para teatro” (Musicalia, 1989, p. 44). Esta forma de crear afecta
claramente a la hora de analizar; de hecho, los mismos compositores, como
Stockhausen, Cage o Boulez, dejaron análisis de sus propia obra para el público
(grabaciones de vídeo) que ahora agradecemos, sobre todo por la documentación que
30
han legado en el plano experimental, dejando la puerta abierta a muchos compositores
en la experimentación con el sonido.
Delalande señala que “el objeto del análisis es el sonido. Y los objetos sonoros
existen solo en la mente de los auditores” (Delalande, François 1995, p.38).
1.2. DE LA MUSICA AL PENSAMIENTO
Como se ha visto no puede entenderse el arte al margen de su contexto. Por tanto
no es posible realizar un análisis artístico sin estudiar los aspectos económicos, sociales,
políticos y culturales, puesto que de alguna manera condicionan el pensamiento y
desarrollo del artista. Estamos en un momento de radicalidad, de gran riqueza creativa:
por un lado el determinismo de P. Boulez y, por otro lado, el indeterminismo de J. Cage.
Habría que destacar los cursos internacionales de Darmstadt, donde se impulsó
la interpretación y la creación de esta música. Llegó a ser el encuentro y nacimiento de
nuevos lenguajes sonoros, como la música concreta, llamada así por Pierre Schaeffer, y
la música electrónica: sonidos generados por medios electrónicos. Schaeffer
refiriéndose a lo “válido o no válido”, decía: “¿Que tendrán que decir los músicos y qué
razón emocionarán en el universo de la bomba atómica? Neguemos entonces la obra: es
la acción lo que cuenta si romper un piano es pintura, aplastar un teclado con los
antebrazos, con la compunción deseable, durante trescientas treinta y tres veces
seguidas, puede proporcionar al concierto uno de sus números más serios, basado
además – ¿porqué no?- en la filosofía Zen. En este arte a gogó, se permite todo, salvo
una falta imperdonable: hacer lo que ya se ha hecho” (Schaeffer, Pierre, 2008, p. 321).
O lo que decía Eugène Ionesco: “el hombre está perdido; todas sus acciones dejan de
31
tener sentido, pasan a ser absurdas, sin ninguna utilidad” (p 322). Lo que demuestra la
necesidad de la búsqueda de otros lenguajes y otros estilos de vida.
La experiencia musical se fundamenta, según Schaeffer (2008) “en la oposición
entre objeto y estructura. Todo objeto se percibe por su estructura, y toda estructura es
percibida en función de los objetos que la conforman” (p. 324). Así, un mismo objeto
puede ser recibido de dos formas: perteneciente a una estructura y como estructura. Y lo
que nos parece más interesante: la nueva forma de entender las relaciones que
mantienen el creador, el objeto artístico y el espectador. Son tres puntos que el nuevo
artista tiene presentes. Con la necesidad de romper fronteras entre espacio, creación y
sujeto. Pero para involucrar al espectador, intentan transformar su mirada, es decir, una
manera distinta de enfrentarse al arte y en definitiva buscar una reacción en el público.
John Cage, iniciado en el estudio de la filosofía Zen, decía que la música estaba
perdiendo algo: la riqueza de posibilidades sonoras que tienen los ruidos. Para Cage
cualquier fuente sonora puede ser escuchada como un sonido musical. De igual manera
defendía el valor significativo del silencio, y sostenía en un extracto de la entrevista que
le realizaron para el documental Écoute (escucha), en New York (1991): “Cuando
escucho la música me da la sensación de que alguien está hablando sobre sus
sentimientos, o sobre sus ideas de relaciones. Pero cuando escucho el tránsito, el sonido
del tráfico aquí en la Sexta Avenida, por ejemplo, no tengo la sensación de que alguien
esté hablando, tengo la sensación de que el sonido está actuando, y yo amo la actividad
del sonido”.
Para Cage con las cualidades del propio sonido era suficiente para sentirse en
paz. Sentía que no había diferencia de espacio y tiempo, “todas las artes están en el
espacio y en el tiempo”. Nos pone el ejemplo de Marcel Duchamp en una pieza que
hizo este pintor llamada Escultura musical, que presenta diferente sonidos, viniendo de
32
lugares diferentes y perdurando, “produciendo una escultura que es sonora y que
permanece”.
Cage se queja del poco entendimiento de las personas al no comprender que
cuando habla de sonidos está hablando de música, “como si el ser solo sonido fuera
inútil. Hay que amar a los sonidos tal y como son, no hay necesidad de que sean otra
cosa.”
Para Cage la música podía ser el tráfico, por ejemplo, y decía: “Si tu escuchas a
Beethoven o a Mozart, vas a darte cuenta que son siempre lo mismo, pero si escuchas el
tráfico ves que es siempre diferente”. Lo que ha buscado toda su vida ha sido la música
que no ha sido escrita. Una frase que le gustaba mucho de Marcel Duchamp era:
“Alcanzar la imposibilidad de transferir de una imagen a otra la impronta de la
memoria”. ¿Por qué esta necesidad de perder la memoria en cada cosa que ves? Porque
aunque vieras un mismo objeto, solo el hecho de verlo en diferente momento ya
cambiaba, como cambia la luz del momento, o el espacio donde está, o la diferente
posición en la que se encuentra. “No hay nada que sea igual”.
1.3. LA MÚSICA EN EL CONTEXTO DE LA ESCENA CONTEMPORÁNEA
1.3.1. Funciones y significados de la música en la escena
Desarrollaremos en este apartado vías de interpretación del quehacer escénico
contemporáneo, pero sin entrar en géneros dramáticos, en los que la música adquiere
otro cariz bien diferente. Y para hablar de las funciones o significados de la música,
tendríamos que hablar de un espacio, y ese espacio lo concebiríamos dentro del contexto
teatral. Cuando hablamos de teatral nos referimos a la escena, y más concretamente a la
escena contemporánea. Es decir, nos moveremos en un escenario en el que se
representará una idea musical, sin poderlo desvincular, cuando hablemos de funciones,
33
de lo que es el espacio sonoro teatral. Para entender mejor el análisis que haremos de la
música en sus funciones y significado habría que distinguir la relación de la música
consigo misma, la relación inmediata con el oyente y la relación de la música con la
cultura.
En una clasificación de los significados de la música, Muñoz-Fuensanta (2010,
p.5) hace una clasificación que nos parece muy acertada, que diferencia entre:
1. Los que aluden al espacio y al movimiento;
2. Los que indican objetos y sucesos en un lugar;
3. Los que aluden al carácter, al estado de ánimo, a las emociones;
4. Los que representan y se refieren a una idea;
5. Los que refuerzan la acción para unir diferentes escenas.
El significado musical no se puede desligar del hecho sonoro, la significación de
la música la podemos experimentar con las relaciones que tienen todos los sonidos y
músicas que participan en la obra, incluyendo las emociones que recibe el espectador.
El significado musical en el teatro es intencional, busca siempre la captación del oyente.
Todo en la escena está íntimamente ligado, el espacio físico, el espacio
imaginario, los hechos sonoros (música en vivo, música grabada, música
electroacústica, la palabra...). La unión de todos ellos nos ayudará a crear el espacio
escénico, y las funciones de la música que queramos representar tendrán mucho que ver
con el resultado de la puesta en escena. Toda música compuesta lleva implícito un
motivo emocional de carácter alegre, triste…, no hay impresiones musicales que no
lleven un matiz sentimental. La melodía, la rítmica, la agógica, la dinámica, el carácter
y la armonía, hacen de la música la estructura necesaria para que el compositor sitúe en
34
ella la expresión que busca, pero para el oyente no necesariamente tiene que significar
lo mismo que para lo que fue compuesta, es decir, la relación estructural de los signos
no está determinada con un solo significado para cada oyente. La intencionalidad de la
obra tendrá mucho que ver con el intérprete, ya que puede darle una gran variedad de
interpretaciones. El significado de un mensaje tendrá mucho que ver con la estructura
musical de la obra. Normalmente el oyente se siente expuesto a la música, no objetiviza
los sentimientos, los percibe como suyos en lugar de mantener una distancia estética
ante ellos. ¿Se pueden objetivar los sentimientos? El movimiento rítmico musical,
determinado por la duración, la intensidad, la agógica y el compás, puede ser
independiente del sonido, pero no es así con el sonido, pues va implícita la secuencia de
ritmo. Podríamos ver en el ritmo un aspecto fundamental de la impresión del
movimiento en la música. Con esto hemos querido señalar brevemente las dimensiones
a que nos enfrentamos cuando hablamos de espacio sonoro en relación con las
posibilidades que ofrece la estructura musical y su proyección al espectador. Los
sonidos musicales en la escena contemporánea trascienden al plano de lo irreal y de lo
real (no podemos decir que nuestras sensaciones sean irreales), los sonidos musicales
son herramientas y materiales exclusivamente para la creación musical y su lenguaje
tendrán connotaciones singulares. Intentamos desvelar las connotaciones que la
significación de la música oculta detrás de la música.
Si quisiéramos hablar de las funciones de la música en el teatro, hablaríamos de
funciones relativas al contexto de los signos, simbólicas, limitadas al contexto del
teatro. En este sentido podríamos hablar de casos claramente diferenciables, como
pueden ser la música interpretada en vivo por los actores (voz cantada, voz hablada), la
música instrumental y la música creada fuera de la escena por medios técnicos.
35
Los signos musicales producidos por medios técnicos, fuera del escenario, tienen
distinto significado, relativo en primer lugar al espacio. Puede remitir a movimientos de
objetos y personas, pueden caracterizar el lugar, interpretar el tiempo (evocarnos el
pasado, presente y futuro), y pueden aplicarse a una situación o acción. Las funciones
prácticas de la música se convierten en simbólicas.
Las funciones que vemos de la música en el teatro contemporáneo y que nos
parecen más relevantes son:
− la música como personaje,
− la música como palabra,
− la música como estado de ánimo de un personaje,
− la música como representación de los sentidos: el oído, el tacto, el olfato,
− la música como alma, liberadora.
Se ha investigado mucho mas la música en el campo audiovisual (cine) que la
música en el teatro, pero los recursos sonoros de la música sirven para casi todos los
casos. Nos referimos a las funciones que la música específicamente tiene cuando la
unimos a la imagen, da igual que sea una imagen en vivo o una imagen del cine: salvo
excepciones, las dos imágenes pueden tener las mismas funciones.
1.3.2. Funciones y significados de la música en el teatro
El teatro es un complejo sistema de signos: el actor, la música, la luz, el espacio,
los objetos, el vestuario…, todos ellos cumplen una función en el espectáculo y todos
juntos hacen la obra. A diferencia de otros lenguajes, el musical transmite o comunica
afectos, de forma abstracta, puesto que cada persona recibe una información de una
36
manera distinta. En nuestra investigación una de las pretensiones es indagar en la
existencia de un lenguaje de comunicación donde la música pueda manifestarse como
portadora de un significado, y uno de los caminos es a través del teatro como
pretenderemos expresar y llegar a demostrar el significado que vemos en la música. Las
relaciones semánticas entre el texto audiovisual y la música nos hace diferenciar las
funciones que cumple la música hacia el espectador. En este sentido vamos a distinguir,
como lo hace Román en su libro: El lenguaje musivisual: Semiótica y estética de la
música cinematográfica, “un lenguaje entendido no solo desde el punto de vista
estructural, rítmico y sonoro-material, sino también desde las relaciones semióticas y de
significado en relación con la interacción que establece con la imagen y el
argumento”(Román, Aejandro 2008, p. 84). Román divide las funciones semióticas de
la música en el cine en tres grandes grupos: funciones externas o físicas, las funciones
externas o psicológicas y las funciones técnicas relacionadas con la particularidad del
medio en el que se circunscribe. Enunciaremos con estas ideas y con las recogidas de
otros autores como Chión (1993), Appia (2000), Schaeffer (2008), las funciones que
vemos en le Teatro:
1.3.2.1. Narrativas
Nos referimos, por ejemplo, a la cualidad que tiene la música de anticipar al
oyente lo que puede ocurrir. Esta cualidad que vemos generalmente en el cine también
se da en el teatro. Por otro lado, algo parecido ocurre cuando es capaz de asociar
elementos musicales a una acción o personaje.
Otra forma muy característica cuando queremos hablar del personaje es a través
del leitmotiv: es el motivo conductor, una idea musical que consigue evocar al
espectador la idea del personaje aunque no esté en la acción, o un estado de ánimo, etc.
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Berlioz lo aplicó al género sinfónico (tema dominante) y Wagner mas tarde lo aplicaría
al teatro.
1.3.2.2. Estructurales
Todos los directores de teatro tienen muy presente el ritmo de la obra: siempre
que decae el espectador suele intranquilizarse, o directamente pierde la concentración.
La música en estos casos ayuda al ritmo general de la obra, le da continuidad a la
narración.
Por otro lado, la música aporta y puede modificar el ritmo de la imagen, de la
misma manera que afecta a la continuidad de la narración. No podemos obviar los
recursos que la música aporta a la imagen, sería una incongruencia para la puesta en
escena. Cuando la imagen es gestual o visual, la música es igual de importante que el
gesto, y cuando a la imagen se le inserta un texto, al ser el texto una información, nos
encontramos con los dos aspectos del lenguaje: entre música y palabra se establece un
equilibrio.
1.3.2.3. Temporales
La música es también dramaturgia, y debe ser tratada como imagen sonora, por ello
podría hacer sentir la suspensión del tiempo, o parecer que el tiempo es infinito.
Muchas veces se utiliza en el teatro como transición de escenas o cambios de
escenas.
1.3.2.4. Semánticas culturales
“La música no solamente fija la duración y sucesión en el drama, sino que
también es, desde el punto de vista representativo, el propio tiempo”. (Appia, Adolphe
2000, p. 97).
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La música en el teatro nos puede indicar la ambientación temporal de la época
representada, como también el ámbito social que representan los personajes.
También puede estar codificada enseñándonos el significado de lo que se quiere
expresar o demostrar .
El género musical o el estilo musical reúnen composiciones de distinta afinidad,
otorgándoles funciones, por ejemplo, música religiosa, vocal, instrumental, electrónica
etc… y dentro del contexto social en la que es producida. El teatro tiene aquí dónde
escoger y utiliza estos diferentes estilos como recurso, para mostrar el género de la obra
a representar.
1.3.2.5. Psicológicas
Si un actor quiere comunicar la felicidad perdida, “ la música (…) expresará el
objeto de su recuerdo y con acentos tan precisos que antes de saber que el hecho de
recordar la felicidad perdida es lo que provoca dolor, sentiremos dolorosamente, y como
si fuera propia, la pérdida de esa felicidad” (Appia, Adolphe 2000, p. 99).
Todas las artes intentan crear una emoción en el espectador, y la música ayuda al
Teatro a inducir esa emoción.
Tiene el poder de conferir a las cosas una dimensión humana. Nos preguntamos
entonces: ¿es necesario el personaje para poder percibirla?
La música, por su poder de expresión, puede conseguir que entremos dentro de
un personaje, es decir, que sintamos las mismas emociones que él.
Es lo que Chion llama efecto empático: “La música expresa directamente su
participación en la emoción de la escena, adaptando el ritmo, el tono y el fraseo, y eso,
39
evidentemente, en función de códigos culturales de la tristeza, de la alegría, de la
emoción y del movimiento” (Chion, Michel 1993).
1.3.2.6. Funciones estéticas
La luz adopta funciones simbólicas y significativas, entra a formar parte del
código teatral. Para Appia (2000) “la luz es lo mismo que la música en la partitura, entre
la música y la luz hay una afinidad misteriosa” (p. 150).
Involucra la estética desde el punto de vista del creador y del oyente. En la
elección de músicas, el director de teatro siempre tiene en cuenta la estética de las
músicas elegidas para el disfrute del espectador, intenta inducir el sentimiento del
oyente, inspirar tranquilidad, excitación o cualquier sensación expresiva de emoción.
1.3.2.7. Elementos expresivos
Un elemento expresivo es la creación de atmósferas, con ellas el director
envuelve y prepara la escena que quiere representar. Puede evocar un lugar, una época o
un periodo. Como acompañamiento de un texto, donde la música refuerza la
significación. Puede intensificar el sentido y la acción de una escena, así como ilustrar
el carácter de un personaje.
Los sonidos, al tener la capacidad de nombrar objetos, suscitan imágenes y por
tanto emociones.
Una de las compañías de teatro que más importancia le da a la elaboración de
atmósferas sonoras es el Odin Teatret, utilizando instrumentos, palabras y objetos.
Consiguen introducir la cualidad sensorial del sonido (música, neurociencia). Dirigido
por Eugenio Barba, experimentan en el campo del entrenamiento y de la dramaturgia.
40
Siempre con la música presente en sus entrenamientos, tienen un trabajo exhaustivo de
la palabra y de la voz, utilizan la voz como los trigramas musicales, donde el juego del
timbre con sus variaciones será una herramienta de trabajo actoral. “La voz como
proceso fisiológico compromete el organismo entero proyectándolo en el espacio. (…)
el cuerpo es la parte invisible de la voz, ella se extiende y actúa” (Frutos-Fuente,
Begoña 2014, pp. 122-123).
Con este estilo de entrenamiento de trabajo del actor, podríamos hacer un
estudio comparativo del intérprete-músico con el cuerpo-actor, los estímulos que se
plantean tienen mucho que ver con el entrenamiento del músico a la hora de elaborar el
trabajo de una obra. Pero no podemos detenernos en profundizar en el tema porque
podría ser motivo de otra tesis, aunque sí nos parece fundamental hablar de la
importancia que tiene la música como lenguaje integral dentro de la escena
contemporánea: será en otro epígrafe y a través de tres directores de teatro que sintieron
la música como parte esencial de su trabajo, en donde desarrollaremos esta manera
integral de concebir la obra.
1.3.3 Una manera integral de entender la música en la escena
El músico necesita, en este siglo XXI, de una renovación en su concepto de la
escena, es decir, de una evolución ante un público que demanda un cambio de forma,
donde se le da más importancia a la creación que al autor. Estamos en una revolución
informática ante la cual no podemos absorber todo las novedades que nos deparan. Y
nos preguntamos: ¿Qué significa ser un ciudadano comprometido con su tiempo y con
lo que le rodea?
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Creemos firmemente en la necesidad de que el músico evolucione ante la idea
de concebir un espacio diferente cuando piensa en un concierto que él mismo tiene que
dar. Y para ello necesita de otras disciplinas que le ayudarán a mirar desde otras
perspectivas su interpretación y su creación. ¿Qué puede aportar el teatro al músico?
¿Es acaso una mirada de la que no podemos aprender?
La creación musical, en el siglo que nos ha tocado vivir, también pasa por
conocer otras experiencias que nos aporten nuevas herramientas para entender de otra
manera más global a la música. La aportación que nos ofrece el teatro, y no hablamos
del teatro musical o de la ópera, es una incesante búsqueda por entender mejor los
significados de la música.
Esa necesidad de ampliar conocimiento y experiencia en la música, de abrir
nueva puertas a nuestra creatividad, nos hace detenernos en tres dramaturgos, directores
de teatro, que entienden el teatro de una manera integral, donde exploran todas las
posibilidades de incluir la música en la escena. Hablamos de Vsévolod Emílievich
Meyerhold (1874-1940), Bertolt Brecht (1898-1956) y Peter Brook (1925).
“Sólo la música es capaz de manifestar en toda su amplitud el mundo de nuestra
alma” (Meyerhold, 1988, p. 283).
1.3.3.1. Meyerhold
Meyerhold fue un innovador director de teatro. Alumno de Konstantin
Stanislavski, se rebeló contra las técnicas del teatro realista y de reproducción de
emociones en la escena defendidas por Stanivslaski. Desarrolló un trabajo de técnica del
cuerpo llamado biomecánica, consistente en “una combinación de ritmos y de
movimientos de la danza, del salto, del movimiento deportivo, del music-hall, del
42
equilibrio, que se conjugan con rigor obedeciendo a leyes escénicas racionales y
sirviendo como medio de expresión de un personaje” (Frutos-Fuentes, Begoña 2014,
p.126). Se podría decir que son estudios de comportamientos que tratan de la vida
animal humana.
Meyerhold afirma con respecto a la música en el teatro: “Si me preguntaran:
¿qué materia debería enseñar en la facultad de teatro de la futura universidad de las
artes?, yo respondería: la música por supuesto” (Ramírez, Paola 2003, p. 36), dejando
clara la importancia que para él tiene la música en su trabajo como director. Y no se
refiere al drama musical si no a la música en el teatro.
Meyerhold exige que el director de la escena sea un músico y que el actor tenga
conocimiento de música. Para Meyerhold la música trazó un camino de creación. Sus
puestas en escena están basadas en estructuras musicales. Según Picón-Vallin, directora
de investigación en el centro CNRS de París, la tarea de la música en las puestas en
escena de Meyerhold es: ‘ella organiza y coordina el juego del actor, sus rutas, sus
gestos, su voz, sus textos. El ritmo (...) deviene una rejilla de tiempo escénico, extra-
cotidiano, en donde los vacíos no son admitidos a menos que sean significativos”
(Ramírez, Paola 2003, p. 36-37).
Meyerhold toma de la música su estructura, es decir: su ritmo, sus reglas de
composición, sus técnicas de interpretación, su notación gráfica, para sus creaciones
teatrales. Era común en él que utilizara elementos de carácter musical para expresar el
texto. Para Meyerhold, el teatro ha de ser diferente de la vida cotidiana, ya que es un
arte puramente convencional. Basa sus ideas en el adiestramiento el cuerpo,
traduciéndolo en movimientos, actitudes y gestos de los estados de ánimo y reacciones
íntimas del personaje.
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Meyerhold trabajó con los artistas constructivistas y llenó sus espacios escénicos
de plataformas móviles, escaleras y tarimas, sobre las que los actores ejecutaban
movimientos precisos y mecánicos (Muñoz, Fuensanta 2009, p.76).
Estudia en profundidad la música, la instaura en el escenario y la mezcla con los
textos, con los actores, con las situaciones dramáticas. Su puesta en escena está
compenetrada con la música desde muchos ángulos, creando lo que él mismo llamaría
más adelante el realismo musical. (Ramírez-Herrera, Paola 2003, p.37).
El nuevo actor concebido a través de las nuevas técnicas, sintiéndose dueño del
escenario, “afirma la alegría de su alma por su elocución musical y por la flexibilidad de
su cuerpo” (Muñoz, Fuensanta 2009, p. 77), en comunión con la música. Meyerhold
asocia el movimiento del actor a la estructura de la música, habla del plano de la música
y de los movimientos, “los actores buscarán (…) tejer la red rítmica.” Y compara la
pausa del actor con la pausa musical: “La pausa no significa parada o ausencia de
movimiento, sino, como en la música, marca la progresión” (p. 78), y esta pausa, sigue
diciendo, es algo que nace realmente de su interior: “Da todo su valor a la emoción
nacida de la luz, de la música, de los accesorios brillantes y de los vestidos ostentosos”
(p. 78). Podríamos sentir que la música está en todas partes, podríamos oír hasta el
silencio. El ritmo, para Meyerhold, es “un poderoso auxiliar” (p. 131). Cuenta que un
día se introdujo en una escuela musulmana y se conmovió al ver que el alumno, para
aprender de memoria los versículos del Corán, tomaba la mano de su maestro y juntos
se balanceaban, y comprendió entonces que “un ritmo vigoroso ayuda al alumno a
concentrarse” (p. 131).
A igual que el músico inteligente, Meyerhold, como director de teatro, piensa
que “el actor no puede improvisar más que cuando está lleno de alegría interior", fuera
44
de esa atmósfera “le es imposible darse en toda su plenitud” (p. 131). Es interesante
comprobar cómo la música es para este director inseparable de su estudio de
preparación para el actor. Meyerhold utiliza expresiones como: “Estoy siempre
conquistado por la musicalidad propia de los actores, su oficio, su disciplina, su sentido
de la responsabilidad en cada representación, sentido que se pierde entre nosotros” (aquí
se refería a otras compañías teatrales de otros países que en las que, aunque no tuvieran
el mismo nivel técnico, encontraba lo que más admiraba: su musicalidad, y creo que
está bien expresado, ya que el músico tiene todas esa cualidades intrínsecas en él).
Meyerhol hace un análisis de la puesta en escena de Tristán e Isolda de R.
Wagner, y vemos cómo una vez más, ahora desde el punto de vista de la acción del
actor, la música necesita para materializarse dibujar el espacio y el movimiento musical:
“Gracias al actor, la música traduce el compás del tiempo en compás del espacio.
Mientras que no era puesta en escena, la música no creaba más que una imagen en el
tiempo, una vez llevada a la escena, domina el espacio. Gracias a la mímica y a los
movimientos regidos por el dibujo musical, lo ilusorio se vuelve real, lo que flotaba en
el tiempo se materializa” (p. 156).
Meyerhold en su libro El teatro teatral (una selección de escritos y conferencias)
se revelaba con los viejos métodos de los valores del teatro de la ópera, reivindicaba que
“los actores de ópera no sólo cantan sino que realizan una labor interpretativa, actúan,
representan” (1988, p. 276) convencido de que la ópera era reformable el cantante tenía
que crear un personaje y no solo basarse en su voz.
Admira a Wagner y reconoce la gran reforma que hizo con la orquesta “sin la
que no concibe hilvanar lo que sucede en el escenario con lo que interpreta la
orquesta”(p. 277). Wagner anteponía el drama a cualquier otro aspecto de la ópera.
45
Gran conocedor de su música, el cual introdujo por primera vez el leimotiv y la melodía
infinita. “Él confiere a la orquesta la expresión de sentimientos espirituales que
repercuten en el público. En Wagner sus melodías obligan al espectador a formarse
ideas, o sea, a crear una asociación de ideas” (p. 277). Meyerhold lo que más admira de
Wagner es el poder que tiene para influir en el público “mediante las ideas
asociativas”(p. 278) es decir: el montaje, la puesta en escena, todos los recursos del
espectáculo hacen que se tenga una idea asociativa. Su preocupación por el actor-
cantante: “ se detuvo en la labor del actor (…) lo obligó a vivir como se vive en el teatro
dramático” (p. 279).
Wagner también fue actor y pintor, un músico lleno de distintas experiencias
disciplinarias que se valió de ellas para componer y expresar de manera diferente hasta
ese momento. Y Meyerhold, precursor de esa manera integral de entender la música en
escena fue antes que director de escena, músico; exploró todas las posibilidades para
incluir la música en la escena. Llegó a concebir de forma musical lo que nadie creía que
podía tener música: trató la prosodia del texto como si fuera una melodía y las acciones
como danzas dictada por la música. A igual que Meyerhold, los dos conseguían
emocionar de una forma distinta.
Aquí tenemos dos ejemplos a seguir, que nos demuestran la necesidad del
“artista” por expresar de una forma integral. Demostrando que la música es generadora
de situaciones escénicas.
Meyerhold llegaría a ser el impulsor del teatro moderno: cambió la disposición
de la sala alterando las relaciones actor-público. Fundó estudios taller para la formación
del actor y llevarlo a la máxima expresividad, donde el ritmo musical y el movimiento
de los actores serían inseparables. Incorporó las enseñanzas el teatro Nô japonés y del
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teatro chino. Inventó la biomecánica, y la música le sirvió siempre como una enseñanza
para el teatro.
1.3.3.2. Bertolt Brecht (1898-1956)
Brecht es uno de los principales dramaturgos del siglo XX. Dramaturgo y poeta
alemán, renovó profundamente el concepto de la obra teatral. Era de ideología marxista,
amante de la música y la literatura, comprometido con las causas sociales de su época.
En su juventud ansiaba ser compositor, escribió muchas canciones
acompañándose de su guitarra. Tenía una capacidad para improvisar notable. Le
encantaba la música popular, pero no la música folclórica.
Aborrecía a Wagner, a Beethoven y a los dodecafonistas, creía que la música
podía arrastrar a las persona a cualquier cosa, por ejemplo a la guerra (Sáenz, Miguel
2016, p.19).
Escribió poemas y canciones, produjo obras literarias y espectáculos teatrales
pasando por variados estilos: político, expresionista, didáctico, dialéctico y finalmente
épico, opuesto al que él denominó aristotélico. Brecht accede a la construcción teórica y
escénica de la técnica del distanciamiento o extrañamiento, y lo que propone es el
distanciamiento del público de una manera reflexiva, “donde la razón crítica esté
presente en todo lo que se experimenta, se observa o se piensa” (Rodrigo-Burón,
Dulcinea 2013, p.142). Esto no significa renunciar a los sentimientos que se pueden
originar dentro del espectáculo, siempre y cuando se sometan estas sensaciones al
análisis crítico. Se trata de ofrecer argumentos al público para que éste sea capaz de
darse cuenta de que los fenómenos percibidos en escena -da igual que sean motivos
racionales o sentimentales- son una ficción y que lo que importa verdaderamente es que
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se llegue a reflexionar sobre lo que está sucediendo (Rodrigo-Burón, Dulcinea 2013, p.
148).
Un ejemplo de cómo Brecht construía su teatro lo explicaba el director teatral
Zschiedrich, Konrad (2001) en una entrevista con Jordi Dauder que “a diferencia de
Stanislavski, que buscaba la verdad emocional del personaje, Brecht se interesaba por la
relación que existía entre ellos”, y ponía el ejemplo de Madre Coraje: “puedes tomar
cariño al personaje de la madre coraje, por un lado, pero por otra te ocurre lo contrario
al ver cómo se destruye a sí misma y a sus hijos cometiendo errores básicos”. Brecht
consigue crear tensiones y conflictos, de manera que el público tuviera la oportunidad
de reflexionar y comparar. “Cómo se enfrenta la madre coraje al momento político que
vive, anteponiendo el dinero a sus hijos”. Zschiedrich se está refiriendo al momento de
la acción donde la madre coraje quiere salvar a su hijo para que no lo ejecuten, pero le
puede más el negociar en ese momento que ir a ayudarlo; al final oye como ejecutan al
hijo a través de unos disparos. Es este momento un ejemplo de estilo breschtiano muy
impactante, en el que ella grita, pero sin sonido. Brecht quiere demostrar que aunque
conozcas algo muy bien, no sabemos en realidad cómo es en realidad. Brecht consigue
al final que la idea la veas como si fuera nueva. Para llegar a hacer esta interpretación,
necesitas creer en el papel que haces, “pero al mismo tiempo tienes que ser consciente
de que estás actuando y enseñándoselo al público”. Brecht consigue hacer visible de
manera notoria la brutalidad de la situación para que el público no se identifique con
ella. Dice Zschiedrich que Brecht ha sido el director que más le ha emocionado.
(Zschiedrich-, Konrad 2001).
La música era esencial en su dramaturgia. Brecht creía en la melodía como
fuerza creadora para alcanzar lo que más tarde se denominó teatro épico, su teatro
reivindicativo. Pero fue consciente de que necesitaba grandes compositores para llevar a
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cabo la idea musical que ha acompañado a la mayoría de sus obras. Trabajó con muchos
músicos, pero su colaboración mas estrecha la tuvo con Kurt Weill (1900-1950), Hanns
Eisler (1898-1962) y Paul Dessau (1894-1979).
Comprender el gesto significa ser consciente ―realmente― de lo que sucede en
la escena ―tanto artística como social― esto quiere decir, ser capaz de tomar
una actitud crítica frente a lo que se observa y experimenta, y de esta manera,
tener la posibilidad de cambiar la realidad interviniendo de forma voluntaria en
los problemas sociales (Burón, Dulcinea 2013).
Brech entendía que el arte debe representar la realidad, resaltando los problemas
de la sociedad, en el mundo.
El teatro épico necesitaba una expresión artística pero a la vez una relación
directa con la sociedad en la que vivía:
Es necesario un teatro que no admita solamente las sensaciones, las intuiciones y
los impulsos propios de un limitado campo histórico de las relaciones humanas
en que se desenvuelve la acción, sino que aplique y produzca aquellos
pensamientos y sentimientos que tienen una función en el cambio de la sociedad
misma (Brech, Bertold 1963, p.41).
¿Es capaz la música de hacernos ver la realidad social, o esa realidad, entre
comillas, falseada por la música? Es decir, al ser la música una fuente de sensaciones
¿no sería la música un medio para conseguir la realidad que quiere representar el
director teatral? En todo caso, la música sería solo un medio para transmitir el
sentimiento de ideología.
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La nueva forma de poner en tela de juicio el arte y la sociedad, se fundamenta en
Brecht en una mirada diferente de ver la realidad, tanto la música como la estética no
absoluta cambiarán el significado y sentido de lo real. El espectador despertará a una
actitud crítica racional ante la obra de teatro. La relación musical más fructífera que
mantuvo Brecht fue con Hanns Eisler, prolífico compositor para cine, teatro, jazz,
cabaret. Su música estaba muy orientada a temas políticos. Se identificó con el partido
comunista y al final en 1930 los dos buscaron refugio en Estados Unidos como
exiliados. “De esos años proviene Massnahme, la primera pieza significativa de la
madurez de Brecht, en la cual la música se subordina al texto. Luego, la música
incidental para la versión de La Madre, de Gorki, y, sobre todo, la Sinfonía Alemana,
llena de consignas aleccionadoras para la clase obrera” (Barreiro-Ortiz, Carlos 1998).
Serían grandes amigos hasta el final de sus días. Sin embargo, la unión con Kurt Weill
nos parece más interesante a nivel musical y de unión con el texto. Creemos que uno de
los compositores que dio más frutos artísticos con Brecht fue Kurt Weill, pues aunque
corta (tres años), su colaboración fue muy prolífica para los dos. Habría que destacar la
Ópera de los tres centavos, decisiva para la ópera moderna, el ballet Los siete pecados
capitales, Ascensión y caída de la ciudad de Mahagonny.
Analizaremos esta última para ver la compenetración entre música y texto a
través del video. Auge y caída de la ciudad de Mahagonny es una obra entre lo popular
y lo clásico. Nos encontramos con el ensayo de esta ópera en el teatro municipal de
Santiago de Chile por la Orquesta Nacional, y a través de su director viviremos una
interesante experiencia a través de las reflexiones musicales que mantiene el director
con su orquesta sinfónica. El director comenta que esta ópera proviene de la música
popular, canciones y danzas. Está compuesta desde diferentes estilos musicales, por eso
te hace recordar al jazz, al blues, seguramente algo no casual, pensado para llegar más
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profundamente al público. Weill utiliza un estilo americano donde combina de manera
brillante todos estos elementos. La música refleja la ruptura de la tradicional opera
romántica.
Nos parece interesante mencionar que Weill utiliza en esta ópera una soprano
coloratura, es decir, una voz capaz de abordar con facilidad ornamentos elaborados y
pasajes de gran dificultad que exigen rapidez en la ejecución de escalas, trinos, etc.
El segundo número de la pieza es Alabama Song. No se refiere particularmente a
Alabama, se trata de un lugar utópico, donde se puede ser feliz y se puede perder esta
felicidad para no volverla a recuperar. El jazz aparece fundamentalmente en el 2º acto
de la ópera, cuando los personajes experimentan todo tipo de placeres sin restricciones.
Las escenas de sexo están representadas por los saxos. Weill tiene la gran cualidad de
reunir el estilo más docto (Bach, Stravinsky) con el popular, y eso le hace especial.
Utiliza también música utilitaria, es decir música ya escrita para algún fin
(probablemente es Hindemith quien se identifica más con el término). También tiene
estructuras propia en las arias, recitativos, etc. “Pero lo que no tiene es música que
dialogue con las emociones de las personas, como lo harían Wagner, Puccini (…) por
ejemplo en la conversación de Jenny y Jimmy, la música es muy hermosa; el saxo toca
una música muy sensual con los clarinetes y la guitara que es el gran referente de la
juventud y de la música moderna del siglo XX. Pero por encima de eso, las líneas
vocales son frías y ella está diciendo: soy una prostituta, necesito saber lo que quieres
hacer con tu dinero, y ese tipo de contraste es lo que tenemos que trabajar en la
interpretación. No siempre tienes claro lo que debes pensar. Hay indicios más claros del
texto de Brecht, por supuesto” (Video, Ópera, Santiago de Chile, 2016).
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Vemos como el binomio Brech y Weill consiguen una obra maestra. El viaje
emocional que propone la música tiene el contraste del texto frío, que mantiene a la
audiencia alerta y activa, donde vemos el compromiso social de Brecht.
Para Brecht no había poesía sin música ni obra teatral que no la exigiera (Sáenz,
Miguel 2016, p. 6).
1.3.3.3. Peter Brook
Peter Brook, autor y director británico considerado como uno de los maestros del
teatro internacional, extendió los límites del teatro más allá de los dramaturgos y las
obras. Su inquietud por investigar nuevas formas de abordar el hecho teatral le lleva a
adentrarse en otros campos de la ciencia; ha bebido de otras culturas diferentes de la
occidental, relacionando al teatro con otras experiencias sociales y lingüísticas, viajando
a varios países africanos y orientales, experiencia que le lleva a crear una expresión
artística uniendo lo aprendido en aquellos pueblos con su educación teatral proveniente
de la tradición shakesperiana. Tras estas experiencia crea un centro internacional de
investigación teatral donde el elenco elegido es multicultural.
Una de las característica de la filosofía de escenario de Peter Brook es pretender
que el espectador imagine espacios y decorados y se concentre en el cuerpo y la voz de
los actores.
Los autores que más influyeron en su trabajo fueron Jerzy Grotowski, William
Shakespeare y Bertolt Brecht.
Los conceptos más esenciales que se renuevan en el trabajo de investigación de Brook
son:
1. El espacio vacío o recurso mínimo,
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2. La relación actor y público,
3. El actor y su vida interior a partir del trabajo físico.
Brook escribió en El espacio vacío: “Puedo tomar cualquier espacio vacío y
llamarlo un escenario desnudo. Un hombre camina por este espacio vacío mientras otro
le observa, y esto es todo lo que se necesita para realizar un acto teatral” (Brook-Peter,
1968).
Según Fietta Jarque (2012), en Brook podemos señala tres elementos
fundamentales: África, la música y el teatro. A los que el autor ha dedicado años como
si fuera un arqueólogo o un filósofo.
El actor brookiano debe ser lo suficientemente versátil como para producir en el
público un nexo sensorial que fecunde la imaginación de cada espectador como
una lluvia de imágenes y sugerencias que inunda el espíritu del intérprete y el
público en un mismo mar atemporal y extra-cotidiano, en el que, como peces,
los hombres observan su imagen en un infinito espejo capaz de reflejar el
presente. Para lograr esto, Brook afirma que el actor debe poseer una creatividad
infantil, un rico y diverso mundo interior, y una destreza física capaz de
permitirle urdir un mundo imaginario que el público acepte, y en el que desee
integrarse, una suerte de sueño compartido. (Osorio, Jose Antonio 2011, p. 44).
Peter Brook decía que la música consigue que todos, cuando salimos de una
representación, seamos tocados por ella inspirándonos más humanidad, sintiéndonos
más compasivos que cuando llegamos al teatro: “La dimensión de la música no se da
porque haya una mezcla de música sudafricana y de jazz, sino que coexisten de manera
invisible con Schubert” (Jarque, Fietta 2012).
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La forma que tiene Brook de entender el teatro está muy unida a la que tiene la
música con el intérprete:
¿Qué es el amor? Si tiene sustancia mostrádmela, dice el conductista escéptico.
El actor no necesita replicar; lo que anima sus acciones continuamente son
sentimientos invisibles. Los musulmanes se llevan la mano al corazón, los
hindúes juntan las palmas, nosotros nos damos la mano, otros se inclinan o tocan
el suelo; cualquiera de esos gestos puede expresar el mismo significado, a
condición de que el actor sea capaz de hallar la necesaria calidad en el interior de
su movimiento. Si esa calidad no está, cualquier gesto es vano y no porta
significado alguno (Brook, Peter 2003, p. 237).
Para hablar de la relación que tiene Peter Brook con la música, diremos que en
su recorrido por las experiencias que ha tenido con las diferentes culturas, ha sabido
elegir muy bien a los músicos, compositores e intérpretes, haciendo de la música una
unión indisociable con la representación.
A partir de El Funambulista, analizaremos y compararemos esta experiencia
musical con la clase magistral que Brook imparte en este video (Simon Brook, 2012).
En él el autor imparte una lección de teatro a un grupo de actores de diferentes partes
del mundo. Y propone hacer el ejercicio mental de pasar por una cuerda floja
imaginaria, un ejercicio difícil, porque, dice Brok, lo exige todo sin ocultarlo. Para ello
necesita de un cuerpo despierto, vivo, donde el actor no pueda olvidarse de su sentido
de alerta; y el tiempo tiene que estar presente para que algo se renueve por sí mismo.
Quiere demostrar la diferencia que hay de ser un verdadero actor a no serlo: “El don
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especial de un actor es una cierta conexión entre la imaginación pura y el cuerpo
mismo”. Y nos preguntamos: ¿acaso no es este el mismo tratamiento que tiene el
intérprete músico a la hora de enfrentarse a una partitura? Pues bien, al analizar las
música que acompaña a este primer ejercicio en su conjunto, nos hace reflexionar
analizando la música con la representación.
Brook sabe elegir a grandes músicos en todos sus momentos de creación, y la
música que le va a cualquier expresión artística. En este caso tenemos a un maravilloso
percusionista oriental que con un tambor improvisa en todo momento los diferentes
ejercicios que cada alumno realiza en esta primera parte. Consigue no solo crear la
atmósfera adecuada para el ejercicio, dándole las tensiones necesarias a través de los
acentos y los cambios de tempo, sino que además ayuda a encontrar la continuidad en la
acción, reforzando sus planteamientos e incluso sus estados de ánimo. El conocimiento
y profesionalidad del músico es impresionante, su intuición del movimiento del actor es
tal que parece que estuviera ensayado toda la vida.
En un segundo ejercicio, Brook propone un nuevo reto a los estudiantes: seguir
en la cuerda floja caminando con calma pero atravesando un intenso fuego, y más tarde
unas devastadoras cascadas (como en La flauta mágica). Para este momento elige la
flauta de madera tocada transversalmente por el mismo músico, utilizando sonidos
largos en una melodía también improvisada, acompañado o reforzado en algunos
momentos por acordes de un piano acústico. La fuerza, dice Brok, debemos sentirla del
movimiento, del impulso, porque después del fuego llega el desarrollo de nuestra fuerza
interna y viva que requiere un esfuerzo diferente ya que es diferente el elemento con el
que te encontrarás: el agua. El fuego requiere un ser más fuerte que el dolor y que el
miedo, el agua es otra clase de fuerza, que requiere movilizar el cuerpo entero. Brook
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les habla de crear una nueva intensidad en un nuevo ritmo, para conseguir salir del
fuego, “después de la pausa veréis mejor qué viene a continuación y entonces un
impulso a través de algo distinto puede daros un nuevo ritmo”, un nuevo poder, si no es
así estáis repitiendo lo mismo. Aquí Peter Brok utiliza el mismo lenguaje que utilizan
los músicos para expresar la forma de interpretación al alumno, los impulsos, el fraseo,
los nexos, las pausas, el cambio de ritmos, salir de una frase para entrar en su desarrollo
y la preparación a la nueva idea. Por otro lado le da mucha importancia a lo que se vive
mientras se observa: “Prestad atención a todo lo que es creíble en ese momento, no hace
falta decorado porque la verdad está ahí, hacemos algo normal: seguimos una realidad
dentro de nosotros mismos”.
En un tercer ejercicio trabajarán sobre el sentimiento de que se puede avanzar,
sobre lo que hasta ahora han estado buscando: “La libertad que todas nuestras células de
nuestro cuerpo han perseguido el mismo propósito y para ello esa idea compartida
desarrollará una mente en común.” Es muy fácil para los animales reflexionar
conjuntamente. “Ningún neurólogo ha tenido la valentía de reflexionar sobre lo que crea
el pensamiento compartido”, y eso lo podemos ver en la música, en los músicos
balineses, por ejemplo, donde todos pueden dar el mismo golpe a la vez sin que nadie
les dé una señal. El ejercicio consistirá en contar sin que ninguno de los actores se pisen
unos a otros en el número dicho, todos deben escuchar después un silencio ni muy largo
ni muy corto. Esto implica una concentración, pero no tensa, la concentración de la
escucha de verdad.
“Los músicos nos enseñan continuamente esa delgada línea que hay en ese
equilibrio entre el silencio y el vacío, del silencio que nos lleva al siguiente sonido”. En
esta parte Brook nos presenta a un pianista que será el que exprese la enseñanza de esta
56
parte del ejercicio, seleccionando un fragmento de La flauta mágica, y le pide que
comience con tres acordes para que todos sientan que es la materia prima de la pieza, a
continuación toca el acorde de mi bemol mayor y sus dos inversiones, creando así una
atmosfera de luminosidad y continuando en la siguiente línea de crecendo hasta
terminar la frase. Estos tres acordes serán para Brook una manifestación de alegría y
seguridad que el actor tiene que representar creyendo en lo que hace: interpretar. Al
igual que el músico, el actor puede llegar a un momento de su actuación en el que se
libera y consigue esa alegría excepcional pudiendo saborearla. “En una improvisación
no hay diferencia entre ser gracioso o serio siempre que exista esa alegría (…). Esa
energía que se desprende de ti la recibe todo el mundo, esa sensación de que participas
plenamente de la alegría será recíproco entre el público y tú”.
El intérprete sentirá lo mismo con el público, cuando es capaz de comunicar los
sentimientos que le produce la música.
El cuerpo, para Peter Brook, es el canal de expresión que tiene el actor, y sus
pies serán una herramienta fundamental para la transmutación en el personaje: “El teatro
no es nunca lo que uno llama naturalista. Todo es una manera intensa de hacer lo que
uno puede, lo que atrae más directamente a la imaginación a través de la sugestión.
Todo es sugestión”.
En el cuarto ejercicio elige un violín oriental, instrumento de cuerda que es uno
de los que mejor representa el drama porque se hace a su vez personaje, es decir, a
través de él sientes tuyo el propio sentimiento, y lo elige para una escena dramática
donde hay un conflicto entra una hija con su padre. La música que toca nos muestra el
desgarro y el sufrimiento de los personajes y el propio instrumento crea esos efectos y
nos hace vivir la tensión interior de la persona. Brook nos recuerda que hay que tener
57
una imagen en el subconsciente si te pones en contacto con eso que llaman teatro, y
diríamos también que en el músico, con eso que llamamos música. “En cualquier
expresión artística, actuación, música, baile, interpretación, siempre existe ese aviso de
que el tiempo pasa, de que el tiempo pasa para ti y para el público, y esto está bajo tu
responsabilidad.”
En el quinto ejercicio con música, vemos una danza india improvisada con
música también producida por la flauta, y ella nos enseña la relación del movimiento
expresivo en perfecta conjunción de la música y el movimiento corporal: están hablando
el mismo lenguaje. Eso se traduce musicalmente en que el tiempo elegido, la melodía,
las articulaciones con los acentos y pausas están en la misma conexión con el
movimiento: esas dos personas quieren entrar en el mismo discurso. Brook dice que hay
muchas maneras de buscar en la vida de cada uno algo que te calma. “Comenzamos a
ver lo necesario que es que ahí esté la entrada por donde todo puede fluir”. Cuando
hablamos de inspiración, no nos referimos a intentarlo con mucho empeño, todo viene
de la calma, “en el diminuto instante en el que se puede entrar”. Siempre hay trabajo
para la imaginación, solo necesitamos un motivo.
En el sexto ejercicio con música tenemos un actor en el empeño de encender y
apagar una vela imaginaria, y a pesar de que los demás le dicen que no la encienda,
porque no es posible, y de quitarle las cerillas, él seguirá intentándolo. La música está
en el plano incidental a través del violín ya mencionado, es decir, nos transporta a una
atmósfera que te distancia del personaje, que implica tomar una actitud crítica ante lo
que observa. Brook dice: “Nos encontramos ante una actitud diferente a la de hasta
ahora, estamos viendo el optimismo de ‘Si, pero si pudiéramos seguir, si pudiéramos
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volver’. Siempre se regresa para ver esa cuerda floja que se extiende de una acción a
otra”.
El último ejercicio Brook lo plantea dos veces, con dos parejas de actores
diferente. Representa el camino del hombre hasta llegar a la entrada del paraíso. La
primera vez utiliza un fragmento de La flauta mágica en el que el sentimiento que nos
traslada la música es esperanzador: a pesar del que el final sea no entrar en el paraíso, la
música estará en todo momento. Con la segunda pareja hay un canto japonés antiguo a
capella, que con el timbre de la voz y sus largos sonidos nos traslada a algo más cercano
e inquietante. Sin embargo, he de señalar que cuando se llega a las puertas del paraíso
cambia de instrumento y usa la flauta, pero en el momento en el que interviene la
palabra, cesa todo instrumento y queda el sonido de la voz hablada; y decimos bien al
sentir la voz como sonido porque el registro y el timbre del actor nos conmueven al
oírlo, el idioma japonés (sus registros) nos ayuda a entenderlo así. Cuando la acción
comienza de nuevo reanuda la flauta su entrada, terminando la frase con un golpe fuerte
de tambor; el final se queda en silencio dándole la acción un sentido de profundo
contenido.
Brook nos recuerda que nuestro gran interés está en ir más allá; la vida entra a
través de nuestros sentidos. Los actores pueden estar llenos de vida pero sin sentirse
satisfechos. La conexión con todas las partes de nuestro cuerpo hay que sentirla
mentalmente en nuestra concentración, ello nos da “la libertad natural; lo que tiene
significado corresponde a la intención. Se trata de una escala enorme sin fin. Lo que nos
interesa es vernos a nosotros mismos y a los otros, para empezar a ver dos cosas de una
manera diferente”. Y sigue diciendo que otra cosa por descubrir es lo que puede crear la
libertad, porque hay libertad en todos sitios, está más allá de nosotros. Y cuando la
59
encontramos nos sorprendemos. Algo nos ha llevado hasta ahí, como volverlo a
encontrar? ”La verdadera actuación de teatro que puede conmover y dejar huella a
través de una escala, de lo que podemos llamar calidad optima, a través de la cual la
vida pasa de una manera más abierta e ilumina, informa y guía lo que el actor o director
quieren hacer, es realmente una cuerda floja infinita sobre un abismo en el cual
podemos caer fácilmente”.
En el final de la clase magistral quiere mostrar la muerte de Matilda, adaptación
del relato corto de la heroína de El traje. La interpretación será el momento en el que se
da cuenta que nunca, nunca, nunca será posible resolver los problemas con su marido.
El momento transcurre cuando todos los invitados se van y ella se queda sola en su
habitación para después suicidarse en un corto espacio de tiempo.
El ejercicio lo hace con dos alumnos y con instrumentos diferentes, con el
primer alumno el violín utiliza sonidos tenutos con la intención de crear tensión y que el
pensamiento esté más en la acción dramática, ayudando a crear simplemente una
atmósfera. Con el segundo alumno oímos el piano con una balada de Chopin; el
resultado en el espectador es muy diferente, la propia música te traslada inmediatamente
a la angustia y al sufrimiento y la acción dramática del actor queda reforzada.
El ritmo, el tempo, es la esencia destilada de lo que pasaría en la vida diaria:
encontremos como contarlo y mantenerlo naturalmente vivo. “Esta es la cuerda floja. Lo
que importa de un final es ver que ese final no es el final”. Peter Brook termina diciendo
que lo más importante no son los aplausos, “sino el hecho de que algo real se ha sentido
por un momento. Hay un momento de suspensión, de silencio de verdad en el público
que demuestra la aprobación antes que con sus manos”.
60
1.3.4. Música y Palabra (voz hablada)
“La música nunca está sola sino que esta conectada con el movimiento creativo, el baile y el habla. No sólo para ser escuchada sino también para ser significativa en participación activa.” (Carl Orff)
Carl Orff creó una de las pedagogías más significativas y más interesantes a
nivel de experimentación artística, ya que combina en su proceso pedagógico la música,
el teatro, el lenguaje hablado, el drama, la danza, la literatura, en diálogo entre
estudiante y profesor, resaltando algo que nos parece fundamental: la experimentación
de los elementos de la música aplicados a toda disciplina: vocal, instrumental y
corporal. Ha sido para nosotros un referente en la improvisación y en las propuestas
interdisciplinares para el estudio que queremos presentar.
Queremos aportar a nuestra investigación el estudio de las cualidades intrínsecas
de la música y la palabra, demostrando que son inseparables por sus elementos
coincidentes y necesarios de expresión y comunicación. Ello nos llevará a valorar que la
música en el hombre es anterior al idioma, al lenguaje, y que por tanto los sonidos
fueron en su día la manera de entendimiento entre los seres humanos, su medio de
expresión y de comunicación. ¿Es capaz el hombre, mientras escucha música, de pensar
con palabras? ¿Qué relación mantiene la música con el lenguaje? Y a lo largo de esta
investigación es de sumo interés reflejar el paralelismo entre estos dos lenguajes
apoyados con las herramientas de la lingüística y del análisis musical, tanto en la
búsqueda del sentido musical como extramusical, abordando la interpretación, por
ejemplo, de un poema con música.
El criterio de que la música puede cumplir las funciones de una lengua o por lo
menos parecerse a ella, ha sentado las bases para formular teorías que en parte se
61
fundamentan en un análisis comparativo entre la lengua y el lenguaje musical.
Pero independientemente de las teorías, los compositores siempre han asumido
una poética concreta respecto a este asunto. (Andrés-Vierges, Marcos 2000, p.
57).
El lenguaje verbal y el lenguaje musical tienen muchos elementos en común.
Los dos se ayudan en el desarrollo de sus cualidades. La música tiene la facultad de
explorar el poder expresivo del lenguaje y viceversa. Hay claros nexos entre los dos
lenguajes, como son: ritmo, pulso, acentos, dinámica, timbre, articulación, entonación,
estructura, fraseo, textura. Lógicamente, donde hay mayores encuentros es en el canto,
pero no nos detendremos en esta campo, sino en la voz hablada, donde aparecen la
poesía y la narrativa. De igual manera podemos ver las cualidades del sonido en la
palabra: la altura, en forma de trigrama, moverá el registro de la voz para su expresión,
en tres planos: bajo, medio y agudo.
La voz y la música tienen acciones comunicativas y comprensivas. Pierre Shaeffer hace
una analogía entre lo escrito con palabras y lo descrito con sonido:
No hay más libertad de combinar los fonemas que la que tiene el compositor que
emplea una ‘lengua’ instrumental: los sonidos de la orquesta están dados lo
mismo que los sonidos del aparato vocal. Las ‘palabras’ de la orquesta son las
notas, y no podemos esperar novedades más que en una zona de ‘neologismos’
como son los gongs y los cencerros, es decir, ondas que entran en orquesta con
el descaro y las resistencias que conoce toda innovación. Las ‘frases’ musicales
dependen evidentemente de las escalas, modos, reglas armónicas, etc., según la
misma situación de semi-libertad que la frase del lenguaje tiene con relación a la
sintaxis. Y finalmente los ‘enunciados’ musicales serán responsables de nuestra
62
observación final de que existen muchos estereotipos (cadencias, respuestas,
acompañamiento, resoluciones), y de que las músicas contemporáneas proponen
otros nuevos. (Schaeffer, Peter 2008, p. 29).
En general, podemos entender el lenguaje como la combinación de signos y
códigos. El lenguaje lingüístico y el lenguaje musical tienen una gran similitud en el
acto de hablar y en el acto de producir combinaciones de sonidos: la música también
puede crear estructuras mínimas que, colocadas en la partitura, puedan estar
representadas para más tarde ser ejecutadas, presentándonos un motivo o una idea de
sentido completo. La música, al tener forma, podría ser generadora de representación de
una o varias palabras con sentido completo.
De la misma manera sucede con el discurso verbal en donde a través de la
producción y articulación de diversos sonidos (fonos) se busca dar forma a la
palabra (morfemas) y por consiguiente, transmitir un mensaje. Para poder
entender la similitud de la música y la palabra tendríamos que hablar de los
elementos esenciales de la música y del texto tales como: el sonido y sus
cualidades, la agógica, la dinámica, la textura, el ritmo, el pulso, los acentos, las
articulaciones, el silencio, que podrían identificarse con el habla (Borregales,
Carmen 2005, p. 3).
Para unificar criterios y hacer una comparación entre el texto y la música
empezaríamos hablando de las cualidades de expresión que tienen los sonidos.
1.3.4.1. Sintaxis y Melodía
Todos los elementos de la música: altura, timbre, intensidad, duración, dentro de la
melodía, o del contexto de la armonía, podemos apreciarlos tanto en la música como en
la interpretación del texto. Podríamos comparar la notación musical con los morfemas,
63
es decir, podemos unir dos sonidos de la misma manera que podríamos unir dos
morfemas y tendríamos un significado. Cuando juntamos dos unidades mínimas como
en el caso de la música nos encontraríamos con una célula o motivo y en el caso del
lenguaje una palabra. Para obtener una frase con sentido completo en música, habría
que unir motivos o células consecutivas para lograr una idea musical. Estos elementos
simples se combinan y se utilizan para el desarrollo del discurso musical. Pero cuando
hablamos del desarrollo del discurso musical no nos limitamos al sentido melódico, sino
que nos extendemos a las posibles combinaciones de acordes, ritmos, variaciones
tímbricas, al contrapunto, es decir al proceso armónico y polifónico que nos brinda el
arte moderno.
A estas células o motivos como morfemas y palabras tendríamos que ponerles
un ritmo, necesario para el movimiento de la música como de la voz. El ritmo
contribuye a la organización de los sonidos dándoles un sentido, así como de la unión
de las palabras dándoles también un sentido.
El ser humano es intrínsecamente rítmico, pero con conciencia de que él mismo
es capaz de producirlo. ¿Qué es el ostinato sino una repetición rítmico-textual
cantilada, de la que más tarde derivarán figuras retóricas como la anáfora? ¿Que
son las rígidas estructuras de la fuga de escuela sino el paralelo del soneto, cuyas
rotundidades obligan tanto a éste como a aquélla- (Couceiro, Maria del Pilar
2006, pp.145-146).
La forma es la sintaxis musical, y como ocurre literariamente, esta forma
necesita de una respiración, de una puntuación y de unas cadencias, junto con unos
elementos: el motivo, la semifrase y la frase. Esta frase la podríamos definir como un
pensamiento melódico, armónico o rítmico. Las formas de la música occidental se basan
64
en estructuras para desarrollar esos motivos, los cuales servirán así de base para el
desarrollo de la música.
Igual que el lenguaje hablado, la música dispone de elementos simples que se
combinan y se utilizan para el desarrollo del discurso musical; pues bien, la frase
musical comparada con una oración gramatical (sujeto y predicado), es una serie
melódica o armónica que forma un sentido determinado concluyendo en una cadencia o
reposo. Esta frase es la unión de dos semifrases, la primera es la unión de dos o más
motivos y la segunda consiste en una elaboración motívica de los elementos de la
primera, e incluso puede contener elementos diferentes.
A igual que en el lenguaje hablado existe una clasificación de las frases según su
comienzo (la compararemos con el lenguaje colocando debajo de la notación una frase
de texto):
− Tético: el comienzo coincide con el ictus, es decir, el primer tiempo fuerte,
− Anacrúsico: el comienzo se produce antes del ictus,
− Acéfalo: el comienzo se produce después del ictus.
También existe una clasificación de la frase musical según su final:
− Masculina: la terminación de la frase coincide con el ictus,
− Femenina: la terminación de la frase no coincide con el ictus, es decir, se
produce después del ictus.
Otros factores muy importantes para los lenguajes y su posible comprensión son
las pautas o silencios, los cuales, unidos al proceso de interpretación o entonación, nos
pondrán en evidencia los puntos de mayor tensión o distensión del discurso. “Los
silencios son signos que, teniendo duración, no tienen sonido. Cada figura (o nota) tiene
65
su silencio” (Sociedad Didáctico-Musical 1979, p. 17). Las cadencias representan lo
que los signos de puntuación y las utilizamos para separar o relacionar las frases. El
conjunto de frases constituye un período, que ofrece un sentido acabado. “La música,
como el idioma, tiene su puntuación y reposos que delimitan los diferentes elementos o
secciones en que se divide el discurso musical” (Zamacois, Joaquín 1989, p. 32).
El equivalente en música de la sintaxis gramatical sería la armonía. Sin embargo,
al hablar de armonía sería necesario tener en cuenta los distintos cambios que ha sufrido
la armonía a lo largo de los periodos de la historia musical.
Por último, nos quedaría hablar del contenido, del significado, de las diferencias
que existen en la interpretaciones de los discursos que haga la música con el lenguaje
hablado. Es por ello que haremos una representación de un poema con música como
ejemplo de lo investigado hasta ahora, donde veremos si los discursos de estas dos artes
se relacionan como dos personajes o la música hace de conducción, llevando a la
palabra por las percepciones que le texto indica. Habría que decir que la música
aumenta las posibilidades del poder expresivo del lenguaje verbal. Se comprende mejor
el lenguaje a través de su entonación y al refuerzo efectivo de la música. El lenguaje se
erige no sólo como forma de comunicación sino también de conocimiento. De hecho,
para comunicar es necesario conocer. En palabras de José Antonio Marina: “Todo
conocimiento perceptivo sobrepasa en algo a la palabra, se mueve en otro registro. Pero
gracias a la palabra, que es un medio lento, desplegamos el significado de la percepción,
que es un medio veloz”. (Marina, José Antonio 1997, p. 63).
66
1.3.4.2. El espacio sonoro Teatral
El teatro es una ficción, y, como dice Umberto Eco, es fundamentalmente un
signo: “ el signo teatral es un signo ficticio no porque sea un signo fingido o un signo
que comunica cosas que no existen sino porque finge no ser un signo.”
Eco ve el signo primario en el cuerpo humano, “constituyendo al mismo tiempo
como significantes los movimientos que eso implica y el espacio en el que se
inscriben.” (Eco, Umberto 1987, p.129-137).
Comenzar con este pensamiento de Eco nos da motivos para pensar que el
espacio sonoro está también en el cuerpo humano y en todo lo que le rodea y lo expresa:
la acción teatral necesita de la representación de un espacio imaginario como signo.
¿Qué es el espacio sonoro teatral? ¿Cómo reconocerlo dentro de la
interpretación?
El espacio sonoro es uno de los componentes del trabajo en la puesta en escena.
En él tendremos en cuenta el espacio físico y el espacio imaginario que queremos crear.
Es en sí una representación, una imagen acústica que se construye a partir de todos los
hechos sonoros que tenga la obra, añadiendo la música en vivo o grabada con todos los
avances tecnológicos sonoros que ayudan, sin duda, a crear el espacio escénico o, como
dice Calcagno, “la posibilidad biológica, técnica y estética de percibir la ubicación de
un sonido y el entorno acústico en el que se desarrolla” (Calcagno, Esteban Ramón
2016, p. 90).
La espacialidad del sonido en el teatro la vemos a través de tres planos: la
percepción auditiva, la manipulación del sonido a través del ordenador y la creatividad
artística.
67
Comenzamos con el estudio de lo que quiere representar el director de escena, es
decir, la imaginación acústica que se tenga después de haber leído el texto dramático, y
más tarde la sensación y percepción que tengamos de su puesta en escena, la imagen
que fabrica la propia música. Desde el punto de vista físico acústico hay que hacer una
suma de todos los sonidos que crea la puesta en escena: la voz hablada, voz cantada,
música en vivo o pregrabada, y además los elementos que intervienen en la escena: las
paredes, el decorado, en el que intervienen los colores, la textura, la voz del actor, sus
movimientos, la luz, sonidos producidos por el cuerpo del actor, etc. Todo en su
conjunto es el espacio sonoro teatral. La percepción del espacio sonoro completa la
información del texto.
Todo, efectivamente, está involucrado para crear la fantasía de la representación.
El sonido será el elemento que mostrará al espectador el espacio donde se encuentra en
ese momento o adonde su imaginación le quiera llevar. Iglesias concibe el sonido desde
una doble perspectiva: espacial y temporal (sincrónica-armónica y cronológica-rítmica-
melódica).
Por otro lado, hace hincapié en que en el espectáculo teatral existen elementos y
recursos a tener en cuenta, que apelan a la vista y al oído: “Relación entre lo que vemos
u oímos:
− Directa: se potencia la ilusión de la realidad: implicación emocional del
espectador.
− Inversa: se evidencia el artificio: distanciamiento reflexivo del espectador”
(Iglesias, Pablo 2004).
68
A partir de todo lo expuesto hemos hecho una elaboración, fruto de lo que
pensamos debería de tenerse en cuenta dentro de la representación en el espacio sonoro
de la escena, en nuestra imagen acústica:
El sonido real está constituido por todos los elementos y personas que forman
parte de la acción. El sonido sincrónico es aquel que escuchamos coincidiendo con lo
que vemos, también llamado diegético. El sonido asincrónico, será aquel que no
coincide con la imagen; se suele utilizar para obtener efectos más imaginativos.
Estamos, por tanto, con las dimensiones del sonido que harán representar al espacio
sonoro de diferentes formas determinando el tiempo, el espacio y el ritmo:
LA IMAGEN ACÚSTICA
Es la representación interna, su huella psíquica. Podríamos verlo desde dos
puntos:
1) Música pregrabada: efectos de viento, puertas, pisadas etc. Es la
representación interna, su huella psíquica.
2) Sonidos acústicos de la escena: efectos sonoros articulados y no articulados,
textos, palmadas, gritos etc.
MATERIAL MUSICAL:
Qué instrumentación le va a la idea dramatúrgica o coreográfica.
LENGUAJES:
Qué combinaciones de estilos clásicos y contemporáneos en la relación
temporal- atemporal.
ARQUITECTURAS DE PLANOS:
69
Ordenación del material musical en función de la idea coreográfica o escénica:
voz hablada-voz cantada, superposición de planos.
Volumen/solapamiento/acompañamiento/prioridad del discurso, dinámica-
expresión.
CONTRASTE:
Dinámica de los opuestos entre la focalización del plano gestual y lo sonoro.
Diferenciación de los materiales secuenciados, grabados y acústicos. Valor del
silencio
RITMO:
Estructuras y fórmulas rítmicas alrededor de la composición teatral y
coreográficas.
FORMA:
Ordenación del material sonoro en función de la idea escénica.
Algunas de las obras que presentamos requieren del tratamiento espacial de la
percepción auditiva de los sonidos; la música electroacústica así lo consigue a través de
medios tecnológicos: la emulación de la espacialidad del sonido.
La espacialidad musical, aunque siempre está presente, no siempre es crucial
para la comprensión de una obra de arte en la que las relaciones espaciales sean
prescindibles. El enfoque analítico de Harley (2009) dice que “Cuando el rol de la
proyección espacial, la localización sonora y la direccionalidad de una fuente sonora se
convierten en elementos importantes de la estructura musical, se puede hablar
claramente de espacialización musical” (Calcagno, Esteban Ramón 2016, p. 5).
70
CAPÍTULO 2. SIGNIFICADOS Y PERCEPCIONES
2.1. SEMIÓTICA MUSICAL
Ferdinand de Saussure (1857-19139), lingüista suizo, y Charles S. Peirce (1839-
1914), filósofo estadounidense, que compartieron la misma época sin tener noticia el
uno del otro, se preocuparon ambos por el “signo”, cada uno desde diferentes teorías.
López Cano (2007) afirma:
Los fundamentos de Saussure fueron desarrollados por la lingüística estructural
y Peirce pretendía reorganizar bajo las bases de la filosofía pragmatista
norteamericana los modos en que concebimos el concierto de las ciencias y
todas las actividades de producción y generación de conocimiento. Normalmente
se le suele llamar semiología a los estudios del lenguaje verbal o lingúistica
estructural, y semiótica es un término que remite a las bases epistemológicas de
la filosofía pragmática de Peirce (p.6).
Efectivamente, la semiología se ocupa del lenguaje musical desde hace algunas
décadas, pero ha sido a partir de los años setenta cuando se ha preocupado del hecho
sonoro preguntándose por el signo musical, por su semanticidad y sintaxis.
En la semiótica musical nos encontramos muchas veces con grandes dificultades
para entender las distintas reflexiones sobre el significado de la música por las
diferentes miradas que tiene la significación del signo. El objeto artístico, en este caso la
partitura, requiere de un intérprete para que la obra sea percibida por el oyente, por tanto
implica una doble o triple reflexión: primero el motivo de la composición del creador,
segundo está el intérprete, su aportación tanto física como interpretativa en la
71
manifestación de la obra, y, tercero, el receptor como interpretante último, otorgando
significaciones según sus propios modos de percepción, mediatizados también por su
entorno cultural.
La filosofía de Peirce, refleja mejor los pensamientos en cuanto a significación
musical. La de Peirce no es una teoría del lenguaje, sino una metateoría del
conocimiento. Para Peirce un signo es una representación mental a través de la cual
alguien puede conocer los objetos de la realidad. (López, Cano 2007, p. 7).
Es importante aclarar que la semiótica de la música se ocupa de los procesos por
medio de los cuales la música adquiere significado para alguien.
La semiótica no se interesa por definir los significados de algo, sino por
describir los procesos por medio de los cuales estos son generados.
La semiótica se preocupa del modo en que el hombre conoce la realidad;
la relación que el hombre establece con el mundo (López-Cano, 2007, p.3 ).
Es en el significado que tiene la música, su relación con el hombre, donde nos
detendremos para poder desarrollar nuestra hipótesis. Aunque no dejaremos totalmente
de lado el análisis musical, desde el punto de vista formal, armónico e interpretativo, ya
que la sintaxis y la semanticidad del signo en las obras de claro sentido tonal, es
esencial el estilo de la forma para desarrollar el significado que tiene el signo musical y
entender los tres planos que creemos fundamentales: el compositor, el intérprete y el
oyente.
La semiótica y semiología musical hoy son estudiadas en muchos campos de
investigación, ya que el análisis musical incluye enfoques de la musicología, la
psicología, la lingüística, la antropología, la estética, las ciencias cognitivas, la
72
hermenéutica… Los estudios de la música no solo analizan la estructura musical, es
decir, ritmo, melodía, armonía, sino que desarrollan un discurso más amplio, con
dimensiones donde la filosofía, el análisis musical, la estética., la sociedad, nos hacen
reflexionar sobre el sentido y significación de la música. Autores como Leonard Meyer,
Umberto Eco, José Antonio Marina, Enrico Fubini, Jean-Jacques Nattiez, Pierre
Schaeffer, Roger Scruton, Charles Boiles, Roland Barthes, y muchos otros, serán punto
de referencia para nuestro trabajo.
2.2. PSICOLOGÍA DE LA MÚSICA
Hablar de psicología en esta investigación, que trata sobre el significado de la
música, nos parece fundamental para entender por qué percibimos y de qué manera,
puesto que hablamos también de la conducta emocional, emoción y percepción del ser
humano al escuchar la música, al interpretarla y al componerla.
Entendemos la obra musical como expresión de los sentimiento del autor, como
expresividad de su mundo interior. Pero también esa expresividad entendida, como
pensaba Langer (1967, p.36), en cuanto símbolo, cuya función es la de articular y
presentar conceptos. Y como dice Hernández-Salgar (2011):
El significado de la música no se encuentra solo en la partitura o en el oyente.
Tampoco, se puede reducir a los discursos que una cultura elabora alrededor de
la música. El significado musical es el producto de una cultura y una sociedad,
pero se encuentra enraizado, anclado profundamente en los materiales sonoros y
en los cuerpos de las personas que escuchan (p.68).
73
La psicología de la música estudia la fuerza emocional que ejerce la música en
las personas. Inicia su andadura a principios del siglo XX, existiendo muchos campos
de investigación:
1) los que estudian el beneficio de la música en las manifestaciones de la personalidad,
o en la conducta, etc.;
2) los que estudian los condicionantes sociales, el sentimiento musical, la influencia de
la música, etc.;
3) los que centran su interés en teorías cognitivas y del desarrollo;
4) los que utilizan herramientas para valorar las aptitudes, gustos y preferencias hacia
las distintas áreas de conocimiento de la persona; midiendo las habilidades cognitivas
con los rasgos de la personalidad;
5) los de tendencia conductista que, por su propia naturaleza, se ocupan del estudio del
aprendizaje y conducta musical basado en estrategias, principios y técnicas de refuerzos
y recompensas. (Lacárcel –Moreno, Josefa 2003, pp. 214-215).
Todos estos campos pensamos que no se pueden desligar, son necesarios para
determinar la base teórica y la praxis de la música. “Por lo tanto se ha de contemplar la
influencia que representa la música en su totalidad para el cuerpo, la mente, la emoción
y el espíritu, y cómo se relaciona este individuo con la naturaleza y el medio social”
(p. 215).
La música también es percepción y la psicología que la estudia, la Gestalt, no
ciñe su estudio ni al psicoanálisis ni al conductismo, sino que trata de las vivencias
subjetivas del individuo.
La psicología Gestalt nació en Alemania en 1920 con Wertheimer, Köhler y
Koffka. Centró su atención en el estudio de la percepción humana, concluyendo que el
sujeto que percibe no es un sujeto pasivo que simplemente recibe las sensaciones que le
74
llegan del ambiente, sino que estructura su percepción según el orden que él mismo
establece, organizándola de un modo significativo. Es la organización de hechos,
percepciones, conductas y fenómenos y no los elementos individuales de los cuales se
componen, lo que los define y les da su significado específico y particular.
En ese orden, el sujeto da preferencia a algunos estímulos a los que transforma
en figura (más interesante y estructurada) frente al resto de la percepción que formará
parte del fondo (que sirve de marco del que surge la figura).
Esta figura se puede comparar con la melodía que se destaca del fondo
armónico. Al destacar la figura la podemos percibir con mayor claridad y nitidez,
pudiendo apreciar todos sus detalles.
El fondo no atrae, su función principal es servir de contexto para la percepción
de la figura, dándole profundidad y relieve pero sin despertar interés por sí mismo. El
fondo es una fuente para posibles figuras. En cualquier momento, lo que es figura puede
retroceder al fondo y algo del fondo puede convertirse en figura. El sujeto no sólo
estructura lo que percibe, sino que selecciona lo que ve y oye, adecuando sus
percepciones con sus necesidades internas.
Uno de los musicólogos que escribe sobre la significación musical es Meyer
(2013). Acude a la teoría psicológica de las emociones, a la teoría de la Gestalt, para
explicar cómo “la música suscita, no emociones diferenciadas, sino un afecto básico que
se genera con la inhibición de las expectativas creadas por el mismo discurso musical”
(p. 27). Meyer generó un impulso a los estudios de la psicología musical, así como a los
estudios de la emoción y de la percepción musical, en los que se experimentaría un gran
avance en las nuevas áreas de investigación donde se unen estímulos musicales con
respuestas corporales.
75
Según Perls (2002), creador de la terapia Gestalt, existen dos necesidades
fundamentales en el ser humano: la de sobrevivir y la de crecimiento. Para cubrir estas
necesidades, nuestra percepción intenta dar significado a la situación. Damos esos
significados en función de nuestra experiencia previa. Nuestra percepción va de la
configuración global a sus partes. La persona equilibrada se concentra en una necesidad
dominante y en intentar satisfacerla, es decir, cerrarla, manteniéndose en esa necesidad
el tiempo necesario para lograrlo. Una vez conseguido, se concentra en otra necesidad
(cambia la figura). Nuestras emociones, más que nuestro intelecto, son las que
seleccionan la figura o necesidad a cerrar (p.79-90).
Una anécdota apócrifa atribuida a Bach, Händel o Haydn, presenta a un viejo
maestro disponiéndose a acostarse, mientras oye el clavicordio que toca un
amigo en el piso de abajo. La ejecución impecable y la música toma cuerpo,
pero… acaba bruscamente en un acorde de dominante! Ahora bien, según la
regla inexorable en aquellos tiempos, los acordes de dominante se resolvían
llevando al acorde de tónica final. El maestro, desasosegado, se agitó y se
revolvió en la cama. Fue inútil, porque no pudo conciliar el sueño hasta que se
arrastró escaleras abajo y volcó su propia solución sobre el teclado (Ervin y
Miriam Polster, 2001, p. 81).
Nos parece importante el estudio del comportamiento, de los principios
psicológicos que nos den una perspectiva de la psicología de la música, para que se
pueda ser consciente de la influencia que representa la música en su totalidad (biológica,
psicológica, emocional y social ) en el cuerpo, en la mente, la emoción y el espíritu. La
influencia que tiene la música en el mundo de las emociones.
76
La música, dice Lacárcel (2003), nos es propicia para ver nuestro mundo
interior, la comunicación con el otro o los otros y la captación y apreciación que nos
rodea” (p. 222).
2.3 SONIDO Y SIGNIFICACIÓN EN LA ESCUCHA
A lo largo del día nosotros podemos percibir, escuchar y decodificar una gran
cantidad de sonidos, es decir signos con un significado. Habrá algunos que nos alerten:
sirenas, sonido del teléfono, semáforos, pero hay otros que son mucho más complejos,
como las palabras que puedes escuchar, en las que tendrás que combinar muchas
variantes para entenderlas, para que se pueda interpretar como significante de algún
significado. Por ejemplo, en el texto está la cualidad junto con la persona que lo dice o
expresa, no solo de entender el significado de la propia palabra sino las inflexiones que
realice el hablante: estado de ánimo, emoción, expresión…
Otra situación de significación distinta la tenemos en la escucha, por ejemplo, de
canciones que nos traen recuerdos: sería la evocación de una emoción. En esta categoría
podríamos encontrar una manifestación de rasgos sociales en la coincidencia
generacional de grupos sociales de una cultura. En relación con la semiótica habría un
campo de estudio de los géneros musicales, ya que serían portadores de significados
sociales, por ejemplo.
El sonido no es un signo, pero puede funcionar como tal. Nos encontramos por
tanto ante un proceso semiótico, el sonido se convierte en la materia comunicante.
Existe una relación semántica entre un sonido y la fuente sonora que le dio origen
(causa y efecto). El sonido es portador de significado.
77
Schaeffer (2008) define tres tipos de escucha :
Escucha causal: se orienta hacia la fuente sonora que produjo el sonido. El oído
se dirige a identificar la causa que produce el sonido.
Escucha semántica, la escucha que interpreta los códigos del habla, el oído se
dirige a comprender el mensaje. En este caso no interesa el sonido en sí mismo. El
sonido funciona como soporte material de un sentido. El ejemplo paradigmático es el
lenguaje.
Escucha reducida, la escucha, despojada de connotaciones, se centra en las
particularidades del sonido puro. Se toma al sonido como un objeto de observación en sí
mismo. No nos interesamos ni por la causa ni por el sentido. Al escuchar en forma
reducida nos focalizamos en las cualidades intrínsecas del sonido (pp. 61-74).
Hace unos años, una profesora de inglés nos dio un ejemplo de una de estas
escuchas. Una alumna suya, de unos 16 años, que casualmente era estudiante de música,
tenía una pronunciación muy buena, cualidad que valoró mucho, ya que no es común
tener ese nivel de percepción, sobre todo cuando se comienza el estudio de un idioma.
En una clase le pidió la profesora que escuchara y repitiera exactamente la frase que le
iba a decir; y, efectivamente, la reproduzco con un acento tan parecido a un nativo que
todos los compañeros quedaron muy impresionado; a continuación la profesora le
pregunta por el significado de las palabras que ha sido capaz de pronunciar y, con un
gran sonrojo, no le pudo contestar, porque tal había sido su preocupación en atender
cómo decía su melodía, junto con las respiraciones, las articulaciones de los sonidos, las
intenciones musicales que oía al decir las palabras, a la vez que la velocidad y su
dinámica, que no prestó atención en los significados de las palabras, toda su
concentración y escucha estuvo en el sonido. Esta cualidad de la alumna refleja
78
claramente que estamos ante la escucha reducida, la cual, despojada de la significación
del texto, solo se centra en el sonido y en su dinámica e interpretación musical.
La voz es el soporte material del significado. Tomar al sonido como objeto de
estudio mediante la posición de escucha reducida es a lo que Schaeffer denominó objeto
sonoro.
En cuanto a la escucha causal, que se orienta hacia la fuente sonora para percibir
el significado del sonido, podríamos poner el ejemplo de pisadas, que sin ver la persona
que las realiza vemos un significado inmediato: podemos inferir si los pasos son rápidos
o lentos, si es una persona adulta o un niño, si se alejan o se acercan, y también
podemos detectar la intencionalidad de la persona involucrada en la acción.
Con todas estas posibilidades estamos entrando en el campo de la acústica, ya
que podríamos oír la propagación del sonido, su envolvente dinámica, debido a nuestra
percepción del espacio, ya que el sonido como objeto no cambia al ser estudiado por sus
cualidades acústicas. La diferencia radica en nosotros: la escucha en su doble vertiente,
físico-armónica y perceptual-sensible. Las particularidades acústicas de los sonidos
interfieren en su sentido semiótico, si queremos interpretar los pasos, si están dentro o
fuera de un espacio, eso sería el campo del nivel semiótico, como las características del
lugar donde se produce el sonido.
Por otro lado, hay sistemas que son muchos más complejos, como el lenguaje
musical o los propios códigos que tenga las estructuras del lenguaje hablado, ya que está
formado por fonemas articulados que serán los significantes; combinados con las
múltiples posibilidades de entonación o cualidades del sonido, aportaran diferentes
significaciones a la palabra o a la propia conversación. Los sonidos conforman un
79
entramado muy codificado al que se añaden, además, las inflexiones que refleja el ser
humano.
El sonido complementa, integra y potencia la acción o la imagen ya sea en el
teatro, en el cine o en cualquier acción. Puede contribuir al realismo como al
surrealismo. A su vez comunica conceptos y situaciones.
Poderes atribuidos al sonido según nos dice Chion (1999):
- construir y destruir:
El sonido tiene un poder generador y una fuerza creadora, pero de la misma manera
combate y destruye.
- extraviar, atraer y avisar:
Una misma fuerza puede destruir y construir murallas. ”El sonido es el lenguaje de la
naturaleza (..) y se debe interpretar”. El sonido acusmático (que se oye sin ver su
fuente), “es mágico e inquietante”(p.173), como vemos en el sonido del viento que
puede adoptar cualquier aspecto.
- El sonido y el equilibrio de las fuerzas:
“ El sonido puede ser el símbolo de un acuerdo” (p.174), la percepción establece una
relación entre nuestro oído y lo real. “El sonido es la imagen de la limitación de
nuestros sentidos y la única puerta que éstos nos abren hacia lo que captaremos en un
estadio superior de conocimiento” (p.175).
- ¿sonidos más allá de los sonidos? Mito, realidad y charlatanería:
La voz de la oración: la voz mística , la voz muda. La que no se oye, la más elocuente.
- ¿Podemos hablar de efectos del sonido?
“No es el sonido en sí el que produce el efecto, sino su escucha, y de que la escucha
repetida de un sonido en el laboratorio es una fuente de efectos que están ligados a esta
misma repetición” (p.179). Cuando la música nos traslada a un momento o plano
80
espiritual lo que actúa es “una armonía de movimientos y de forma”. Cosificar el efecto
del sonido solo está en la capacidad humana.
- El circulo de la energía.
El sonido se asocia al movimiento pero el sonido no es aire. El sonido parece ser la
imagen de una energía. “El sonido no es la energía en sí, sino el relevo de esa energía”
(Chion, Michel 1999, p.173-179).
Chion a igual que Schaeffer describen los sonidos como objeto, pero teniendo
en cuenta las resistencia y contradicciones que generan en el campo de la creación. El
sonido y la escucha una forma de construcción, una necesidad del ser humano por
expresarse.
Chion expresa varias razones por las cuales es difícil cosificar el sonido, y
siguiendo sus fundamentos nos damos cuenta de lo complicado que es cosificar la
música con el fin de objetualizarla.
Por otro lado somos conscientes de las complicaciones con las que se ha
encontrado la semiótica cuando empieza a aplicar el análisis de las artes.
Se pregunta y nos preguntamos: ¿cual es el significado de la música? ¿Es un
significado extra-musical, o la interpretación radica en el juego relacional entre los
sonidos? ¿Es una sintaxis de relaciones de ideas compuestas de materia sonora sin un
referente narrativo o sin traducción a conceptos verbales?
El tiempo es otra de los condicionantes que tiene la música y que colabora en su
intangibilidad, en su forma de acontecer. La música se construye, se comprenden y se
reconstruye en el tiempo. Lo que sonó, con lo que suena y con que lo oiremos en el
futuro. El discurso musical está compuesto de sonidos fragmentados en frase,
81
organizados en la forma estructural concebida que transcurren simultáneamente en el
tiempo. Las obras se perciben por la inquietud, expectación ó emoción en el tiempo.
Las cualidades del sonido serán fundamentales para entender la morfología.
López Cano define el significado musical como:
El universo de opiniones, emociones, imaginaciones, conductas corporales
efectivas o virtuales, valoraciones estéticas, comerciales o históricas,
sentimientos de identidad y pertenencia, intenciones o efectos de comunicación
(incluyendo los malos entendidos), relaciones de una música con otras músicas,
obras o género, y con diversa partes de sí misma, etc. que construimos con y a
partir de la música. Cuando una música denota cualquiera de los elementos
señalados funciona como signo siempre y cuando las relaciones no se reduzcan a
meras operaciones causa-efecto-reflejo (López, Cano 2007, p. 4).
Y dentro del mundo de las emociones y de la subjetividad, no podemos dejar de
hablar de una cuarta escucha que Sonnenschein (2001, p.78) aporta a la clasificación
que hizo Chaeffer: La escucha referencial: “consiste en estar al corriente de lo afectado
por el contexto del sonido, conectándolo no sólo a la fuente sino principalmente al
significado emocional y dramático” (Ruiz-Cantero, Jorge 2016).
Es por tanto un tipo de escucha en el que se valora la implicación emocional del oyente
al escuchar los sonidos. No codifica el sonido sino que lo subjetiviza.
Uno es consciente de lo que oye y puede verse afectado por el contexto del
sonido, uniéndolo no sólo a la fuente sino al significado dramático y emocional.
82
Todas estas escuchas tendrán mucho que ver con la atención, con la concentración que
le dediquemos a lo que oímos a la percepción de la escucha.
Attali (1995) decía: “Desde hace veinticinco siglos el saber occidental intenta ver el
mundo. Todavía no ha comprendido que el mundo no se mira, se oye. No se lee, se
escucha” (Attali, Jacques1995, p.11).
2.4. CÓMO ESCUCHAR Y ENTENDER LA MUSICA CONTEMPORÁNEA
Decia Pierre Boulez, en una entrevista para la televisión metropolitana, S.A. de
C.V., que una de las más desagradables impresiones que el oyente tiene, mientras
escucha música contemporánea, es no tener sentido de dirección; camina en un
laberinto, sin divisar una salida. Todo parece escapar a su oído y a su sensibilidad.
Mientras que, cuando escucha un sonido familiar, experimenta una sensación de
bienestar (Lilenstein, Nat 1988).
La aceptación de todas esas reglas y códigos ha sido difícil para los oyente, e
incluso para los músicos, ya que esas excepciones y desviaciones no reconocían el
esquema original. Se impone la necesidad de “una audición mas activa, debemos, como
auditores, descubrir las marcas personales del compositor y familiarizarnos con ellas”.
El oyente se queja, con la música contemporánea, de que no comprende. Sin embargo,
“no es la variabilidad de cada forma que lo hace más difícil, sino que es más compleja”,
ya que hay veces que la forma de la obra es mucho más sencilla y más fácil de entender.
Si queremos caracterizar con una sola palabra la evolución de la forma
podríamos decir que está relativizada. Se parte de un esquema restrictivo, a veces rígido,
83
y se llega a una libertad de elección que gobierna no sólo el conjunto de elementos sino,
a veces, la existencia de estos en sí. Cada obra depende de lo que quiera decir, creará su
propia trayectoria, la forma es “el medio de comunicación más directo y más persuasivo
que el compositor utiliza para llegar a la escucha”. (Lilenstein- Nat, 1988).
El análisis de las obras que pone en práctica nos parece muy interesante para un
trabajo práctico sobre este tema: El pierrot lunaire de Schomberg, y la obra Éclat de
Pirre Boulez.
Aaron Copland, compositor estadounidense, influido por el impresionismo,
sobre todo por Stravinsky, y compañero de George Gershwin, fue uno de los
compositores con más identidad americana. Sus composiciones se las puede considerar
clásicas, ya que su música es tonal con relación a la música de Pierre Boulez, y sin
embargo tienen criterios muy parecidos. Copland expone “los fundamentos de la
audición inteligente de la música” (Copland, Aaron 1986, p. 7). Se dirige al profano y al
estudiante de música: “Un compositor se pregunta esta dos cosas: 1. ¿oye todo lo que
está pasando? y 2. ¿es sensible a ello?”. Y esto ocurrirá cuando se encuentra ante
música desconocida para él. Decía: “Si se quiere entender mejor la música, lo más
importante que se puede hacer es escucharla”. Hay un mínimo exigible del auditor: que
sepa reconocer una melodía dada. Hay que poder relacionar lo que se oye en un
momento dado con lo que se ha oído en el momento inmediatamente anterior y con lo
que va a venir después. (pp. 13,15).
Copland divide la escucha de la música en tres planos: 1) el plano sensual, 2) el
plano expresivo, 3) el plano puramente musical.
1) El plano sensual, es “el escuchar por el puro placer que produce el sonido
musical mismo”, y ante éste se queja Copland diciendo que no es bueno abusar de ese
plano, e ir a los conciertos para perderse. Se refiere a las personas que usan la música
84
como un consuelo o una evasión. “El plano sensual es muy importante en música, pero
no constituye todo el asunto” (p. 17)
2) El plano expresivo para Copland toda la música tiene poder expresivo y el
significado que ve a través de las notas es aquello de lo que trata la música. “Toda
música siempre dice algo, pero no se puede expresar con palabras lo que dice la música:
en eso está la dificultad” (p. 19). Nos quiere decir que aunque la música provoque
infinidad de estados de ánimo y matices, no podremos expresar sus significados con
palabras. No todos los oyentes sienten o ven el mismo significado en la misma obra
musical.
3) En el plano puramente musical “La mayoría de los oyentes no tiene
conciencia suficientemente clara de este plano”, porque además del sonido y de la
expresión de la música, “existen las notas mismas y su manipulación”. El auditor debe
oír las melodías, los ritmos, las armonías y los timbres de una manera más consciente.
”Escuchar todos estos elementos es escuchar en el plano puramente musical” (p. 21).
Para Copland el oyente debe tener una actitud subjetiva y objetiva de lo que está
oyendo, porque así podrá estar fuera y dentro de la música para poder escuchar en los
tres planos. Según el mayor o menor grado de nuestra percepción seremos unos oyente
más o menos inteligentes. “El oyente ideal está fuera y dentro de la escena al mismo
tiempo, la juzga y la goza”, al igual que el compositor cuando compone también está
fuera y dentro de la música: por un lado es llevado por la música pero, por otro lado,
tiene que “criticarla fríamente” (p. 23).
Y con todo esto nos quiere conducir al que el lector haga una “audición mucho
más activa, para hacer una comprensión más honda de la música: tenemos que ser unos
oyentes más conscientes y enterados, no alguien que se limita a escuchar, sino alguien
que ‘escucha algo’” (p. 23).
85
Con estos dos compositores, y a la hora de escuchar música, se advierte la
necesidad de entender un poco más el lenguaje musical; un lenguaje que ayudará a
entender la música y a comprenderla más profundamente.
El reto sigue estando en nuestra sociedad. ¿O en nosotros mismos?.
2.4.1. Hacia una escucha creadora
No estamos haciendo una obra de arte, sino un ejercicio de libertad. Nos referimos a la
capacidad de iniciar un movimiento, de dirigir esa escucha, a la posibilidad de crear un
recuerdo inventado. Si leyéramos la partitura de una obra, estaríamos viendo las notas y
luego interpretándola, intentemos hacerlo al revés: veamos desde el significado.
La música la percibimos y sentimos individualmente a través de nuestra escucha
creadora. Una misma música, dependiendo de en qué momento la oigamos, cambiará de
estímulos, nos hará feliz, o nos pondrá triste, en definitiva, nos podrá cambiar el estado
de ánimo. El estímulo cambia pero el significante permanece. “Inventamos
posibilidades perceptivas en las propiedades del estímulo” (Marina, Jose Antonio, 1994
p.28).
En 1890, un psicólogo vienés, Von Ehrenfels, publicó un estudio sobre las
cualidades de forma que analizaba un fenómeno importante: “Una melodía se compone
de sonidos que tienen un comienzo y un fin y que podemos identificar. Pero, además es
otra cosa. La melodía es algo aparte. Puedo transponerla a otro tono. La melodía
permanece igual y, sin embargo, todos los sonidos tomados uno a uno son distintos
(Marina, 1994 p.29).
86
La percepción se mantiene idéntica, mientras que las sensaciones cambian. Von
Eherenfels no dio ninguna solución, pero el problema estaba bien planteado y abrió una
época en la historia de la psicología: la edad de oro de la percepción ( p. 30).
La escucha inteligente sabe escuchar: “solo se puede ver lo invisible si se lo está
buscando” decía Sherlock Holmes (p. 36).
Van Gogh le escribe a su hermano una carta diciéndole: “Encuentra bello todo
lo que puedas, la mayoría no encuentra nada lo suficientemente bello” (p. 37). De igual
manera podríamos ver belleza en la escucha musical, dicen que verla es inventarla.
Sería maravilloso que todos viéramos o escucháramos un objeto y lo encontráramos
bello, que reflexionáramos sobre él, que nuestra inteligencia nos llevara a ver más
profundamente, a percibir ese algo más que existe en nuestro interior: nuestro deseo en
ver y oír de otra manera.
La Gestalpsychologie estudió las leyes que rigen la organización de los
estímulos. Todas ellas nos indican lo mismo: el sujeto no tiene que construir la
percepción con sensaciones, sino que las sensaciones le llegan ya organizadas. Percibir
es captar una estructura.
2.5. PERCEPCIÓN
¿Que percibimos cuando oímos música?
“Ya Kant, en su Crítica del juicio, decía que la música habla mediante
sensaciones, es un vehículo ideal para elaborar juicios estéticos” (Marina, 1994 p. 31).
Así pues, la música comunica ideas estéticas, pero precisamente porque estas no son
87
conceptos expresa la música una indecible abundancia de pensamientos. “No se trata de
que veamos las cosas y luego la interpretemos, sino que vemos desde el significado.
Percibir es asimilar los estímulos dándoles un significado” (p. 32).
Según Marina, “la psicología contemporánea nos dice que percibir es dar
significado, percibir es reconocer, percibir es conceptualizar, es inventar posibilidades
perceptivas” (pp. 51-52) .
Si nos preguntáramos qué vemos o imaginamos cuando oímos un determinado
movimiento o fragmento musical, nos podríamos imaginar una historia; en una de la
obras que presentamos en la performance, después de analizarla, hemos querido
representarla imaginariamente, desarrollando este argumento:
Aparece una casa solariega, de ventanales grandes y altos con unos visillos
transparentes movidos por el cálido viento, sillones de colores estampados y un sin fin
de objetos. En esa estancia se siente la fuerte presencia de un hombre, mientras se ve a
una mujer caminar peinándose los cabellos ondulados, sintiendo la brisa y con aires de
recuerdos… Se dirige a otra habitación, abre la puerta y se encuentra a un otro personaje
y otras sensaciones , colores diferentes, etc.
Podemos organizar los estímulos en esquemas cada vez más amplios. Cada lugar
tiene su concepto perceptivo propio. Los percibimos, es decir, los identificamos y
reconocemos.
No solo vemos cosas, sino conjunto de cosas que son significados percibidos,
organizados por una escucha que tiene facultades constructoras.
88
No vemos solo cosas, vemos sucesos. No solo vemos movimientos, vemos
conductas. Son esquemas narrativos que organizan una secuencia de información
perceptiva, nuestra imagen se va constituyendo con estos significados.
El lenguaje musical, los sonidos, que comienzan siendo un medio de
comunicación con los demás, se convierten en un medio para que nos comuniquemos
con nosotros mismos, y nos sirven para crear una historia de nuestra propia percepción.
“Percibir es asimilar los estímulos dándoles un significado y, si somos capaces,
podemos inventar nuevas posibilidades perceptivas que conviertan nuestra mirada en
una mirada creadora” (p. 258).
CAPÍTULO 3. LA REPRESENTACIÓN EN LA MÚSICA
3.1 ESTÉTICA DE LA REPRESENTACION/APROXIMACION CONCEPTUAL
Comenzamos este epígrafe realizando una reflexión en torno a una serie de
cuestiones que nos aproximarán al tema que nos ocupa. ¿La representación de la música
es posible? ¿Tiene representación la música, y por tanto podríamos sacar imágenes de
ella para crear una historia y después verbalizarla? o, por el contrario, ¿no es posible
representar nada en la música aparte de los sonidos, porque no es posible escuchar los
sonidos como algo que no sea el propio sonido? o ¿no es representativa debido a que no
tiene un contenido? Y si lo tuviera ¿cómo se describe ese contenido?
La representación de la música es un tema de gran complejidad por la propia
naturaleza musical, intangible. En este sentido, resulta relevante señalar a Scruton en su
libro La experiencia estética (1987), quien contribuye a sentar una mejor base analítica
89
para la música. Y aunque nuestra tesis defienda que la música también puede llegar a
ser un arte representativo, nos da ánimos para demostrarlo por medio de la composición
y de los medios acústicos y electroacústico, así como del análisis de la partitura, su
estructura , de cómo influyen los elementos musicales, la forma. Nos apoyaremos en la
psicología, en la hermenéutica, en la necesidad de la educación, en la inteligencia
creadora.
Scruton es quizás uno de los filósofos más polémicos de hoy en el Reino Unido.
Su obra es muy diversa: más de treinta ensayos sobre filosofía, política, arte,
arquitectura y música, novelas y relatos de ficción e incluso ha compuesto el libreto y la
música de dos óperas que han llegado a ser representadas en Inglaterra.
Scruton se define a sí mismo como conservador, “no porque quiera serlo, sino
porque mi pensamiento me obliga a ello”. Vivió en París los sucesos de Mayo
del 68. Aquella izquierda subversiva que estaba dispuesta a llevarse por delante
todas las instituciones académicas, y cuyo ideal era la Revolución Cultural
china, hizo emerger su conservadurismo: “Yo quería conservar lo que ellos
pretendían destruir” (Delibes, Alicia 2011, p. 179).
Para Scruton la música es un arte abstracto, incapaz de representar el mundo, por
ello en su libro no examinará la palabra representación sino el fenómeno tal como
ocurre en las artes de la poesía, la escultura y la pintura. Y propone unas serie de
condiciones como descripción parcial del significado estético de la representación:
1. Se comprende una obra de arte sólo si se tiene cierto apercibimiento de lo que
ahí se representa. ( Scruton, Roger 1987, p. 143). El apercibimiento puede ser
incompleto, pero ha de ser adecuado.
90
2. La representación requiere de un medio y se le comprende sólo cuando se
reconoce la distinción entre asunto y medio.
3. El interés en una representación implica un interés en su asunto.
4. Una obra de arte representativa ha de expresar pensamientos sobre su asunto y
el interés en la obra habrá de entrañar una comprensión de dichos pensamientos
(p. 144).
Tales pensamientos se comunican por medio de la obra y son propiedad común
de aquellos que la comprenden.
Algunas veces sentimos que una obra de arte está colmada de pensamientos,
pero que no es posible separarlos de la obra. Resulta imposible verbalizarlos o
expresarlos en otras palabras). Tales casos no son casos de representación sino
de expresión (p. 145).
5. El interés en la representación puede entrañar un interés en su aspecto vital;
pero no se trata de un interés por una verdad literal. Lo que interesa es que
resulta convincente. Demandar exactitud, sería pedir un informe y no una
representación.
A/ Representar un objeto es trasmitir un pensamiento sobre éste.
B/ Comprender una representación es entender el pensamiento que transmite;
implica, por tanto, aprehender de algún modo el contexto; la representación
resulta vaga e indeterminada, y si el contexto está ausente, entonces la
representación es imposible.
91
C/ Parecería que en la música el contexto no añade ninguna precisión a las partes
representativas (p. 151).
D/ Resulta significativo lo indefinido de la relación entre la música y su asunto;
la música no determina naturalmente una interpretación definida y puede
adecuarse, en general, a asuntos muy diversos (p. 164).
E/ Tenemos una idea intuitiva de la comprensión musical y que esta idea es
reflejo de nuestra experiencia de la música en tanto que objeto de la estética. Y
de acuerdo con esta idea intuitiva- con su énfasis en la melodía, la armonía y las
relaciones auditivas- queda muy poco espacio para la representación en la
apreciación musical.
La música no es representativa debido a que los pensamientos sobre el tema no
son nunca esenciales para la comprensión de la música (p. 172).
Uno de los legados más interesante que nos han dejado los compositores de las
vanguardias es la certeza de que la experiencia artística no basta con que nos estimule
sino que debe provocar pensamiento.
El encuentro entre lo sonoro y lo visual ha sido en el siglo XX la adopción del
objeto en lo sonoro: primero como un material sonoro y segundo como un objeto
espacial. De la misma manera también aparece el ruido como material plástico,
favoreciendo por tanto el collage de todas las disciplinas artística: pintura, escultura,
música y como resultado el arte conceptual: la idea como arte, donde será más
importante el proceso que el objeto terminado.
92
Pues bien, la representación en la música es una nueva mirada del arte,
abriéndose la música hacia una estética diferente donde la luz, el color, la imagen y el
sonido son inseparables. El sonido conlleva todo eso junto.
“Ser consciente de los sonidos es ser consciente de uno mismo; ser consciente de
los sonidos en cuanto a música es experimentar algo susceptible de ser compartido. Una
experiencia compartida es aquella que puede verificarse” (Maconie, Robin 2007, p. 28).
Esta frase de Maconie nos transporta a la representación en la escena. Nuestras
percepciones como músicos son tan individualistas que la única forma de verificar
nuestra pregunta: ¿la música se puede representar?, es compartir la experiencia para
poderla verificar, es la forma de distinguir lo real de lo imaginario.
Uno de los instrumentos mas enigmáticos y con el que todo ser humano tiene
una representación mental es la campana. Maconie, cuando habla de las campanas, nos
sumerge en una atmosfera que nos parece ver, además de oírlas, la bruma en una
ciudad: “Su movimiento oscilante y sus frecuencias parciales inarmónicas hacen que el
(...) sonido de las campanas tradicionales de torre parezca fluctuar en intensidad y
altura, como si transmitiera una voz a gran distancia” (pp. 128-129). La campana tiene
“una voz profética” (p. 129), la música de campana es un movimiento tan expresivo que
nos adentra en muchos lenguajes de las experiencias humanas a lo largo de los siglos.
El espacio será su elemento principal, la climatología su proyección, de ello dependerá
su resonancia.
Es en sí misma una representación. Cuando oímos las campanas no solo
sentimos, sino que vemos imágenes, consigue adentrarnos en realidades, las
repeticiones de la señales nos adentran en la escena; el oyente atento puede entrar en
una dimensión sensorial única.
93
La música va en dirección al misterio, su presencia manifiesta la belleza
entendida desde todos los puntos de vista.
La música, por ejemplo, ¿representa el concepto o la imagen de la muerte? Para
Meyer no la representa, mas bien connota “la experiencia en la que la muerte y la
obscuridad, la noche y el frio, el invierno, el sueño y el silencio se combinan entre sí y
se consolidan en un único complejo connotativo” (Meyer, Leonard 2013, p. 269). Pero
este sentido poético y figurado que nos representa Meyer como la visión de la música de
la muerte, ¿no podría ser real? ¿Es que a caso sabemos la representación de la muerte.?
3.1.1. Enfoque de la inteligencia creadora
Teoría de la inteligencia creadora, de José Antonio Marina, es un libro también muy
interesante, del que nos serviremos, entre otros, para basar nuestra necesidad de
defender la música como representación.
Hablar de inteligencia creadora nos hace ser capaz de liberarnos del
determinismo en el que nos encontramos, de buscar soluciones a nuestra hipótesis, y de
plantear y organizar nuevos comportamientos del ser humano, y también de tener una
actitud más libre de la subjetividad creadora.
Es necesario conocer el modo humano de ser sujeto. En nuestro proyecto
queremos que nuestra mirada se vuelva inteligente para poder dirigirla desde una
posibilidad de construcción. Nos rebelamos contra la limitación de nuestros sentidos y
esto nos hace pensar que queremos mirar el mundo desde otra perspectiva, es decir, a
través de la percepción. Marina resume la definición de inteligencia:
94
La inteligencia humana es la inteligencia animal transfigurada por la libertad. La
construcción de la inteligencia, de la libertad y de la subjetividad creadora corren
en paralelo. Esta actividad altera también la realidad, de la que comienzan a
brotar posibilidades libres (Marina, José Antonio 1994, p.30).
Es interesante leer que la mirada, al ser penetrada por la libertad, se convierte en
mirada creadora. Y lo mismo parece que le sucede a la memoria, al movimiento
muscular y a la imaginación.
“La inteligencia siempre da más de lo que recibe, por eso es esencialmente
creadora” (Marina, José Antonio 1994, p. 29).
La conexión que sentimos al hablar de inteligencia creadora con la necesidad de
trabajar una educación más profunda y abierta en la enseñanza musical, nos lleva
también a demostrar que al niño se le debe introducir al conocimiento de la música, no
solo a través de su estructura, forma y técnica, sino también desde la conexión que tiene
la música con el pensamiento, con las imágenes de ese pensamiento, desde sus
percepciones, que podrían llegar a través de un cuento imaginado, o desde un cuadro,
etc. Para nosotros la música es un lenguaje, pero no por ello vemos la representación
sobre la base de un modo descriptivo en prosa o en verso. No queremos despojar a la
música de sus intenciones estéticas, solo decimos que también podemos llegar a ella
desde la subjetividad.
Hablar de la inteligencia creadora nos hace identificarnos más con nosotros
mismos, parece que llevemos muchísimo tiempo escondidos en una sociedad que no
tiene ningún interés por la libertad de iniciar un movimiento, dirigir la mirada hacia un
destino con mayores posibilidades artísticas, dirigir nuestra inteligencia hacia ese
95
ejercicio de libertad. Estamos muy de acuerdo con lo que dice Marinas: “La libertad
más que un destino es una posibilidad”. (…) Por inteligencia hemos llegado a ver lo
invisible” (pp. 18-20).
Hablamos de la inteligencia creadora porque nos apoyaremos en ella para
demostrar parte de nuestra tesis. Este enfoque responde a la necesidad de cambio, de
transformación, pensar diferente , transmitir desde puntos de vistas distintos.
Y volviendo a Scruton, analizaremos las series de condiciones como “descripción
parcial del significado estético de la representación” que nos propone:
1/ La música construye imágenes y las imágenes construyen un argumento, es
así como demostraremos la representación en la música.
2/ El asunto: la propia imagen mental lo creará y el medio será la interpretación
a través de la significación de la música (este punto se aclarará mucho más cuando se
exponga el trabajo de la performance).
3/ El interés en una representación implica un interés en su asunto: no será el
gesto del intérprete el que consigne el interés, sino el asunto que represente la música
junto con su instrumento en vivo, ya que a través de él y su sonido el oyente será capaz
de abstraer las características del asunto. ¿Siempre se necesita la palabra para entender
el significado de una acción, o comprenderla de una manera subjetiva o real, lo que la
música nos puede aportar como lenguaje?. Estamos hablando siempre desde la
representación en la escena, es decir, desde un lugar de representación física.
4/ “Una de las cosas que mejor hace la música es suscitar pensamientos”, y
estamos de acuerdo en que tendría que haber una comprensión de tales pensamientos,
pero en lo que no estamos de acuerdo es en la premisa de que en la propia
96
representación no haya varias posibilidades de enfocar un asunto o de que pueda haber
varios finales de una obra, de los cuales sean los propios oyentes los que decidan.
Estamos de acuerdo con Scruton, cuando dice: “Algunas veces sentimos que una obra
de arte está colmada de pensamientos, pero que no es posible separarlos de la obra.
Resulta imposible verbalizarlos (o expresarlos en otras palabras). Tales casos, quisiera
señalar, no son casos de representación, sino de expresión” (p. 145).
Es verdad que en una sinfonía, por ejemplo, es difícil abstraerse de la fuerza
expresiva de la música y su asunto (el que cada uno perciba) y se diluya en el tiempo; y
efectivamente será más la expresividad la que nos inunde que el propio pensamiento.
Pero a este enfoque tendríamos que decir que hemos comprobado que en obras no tan
largas y con tanta instrumentación, y creando la música para tal fin, se puede llegar a
pensar con palabras, es decir, los pensamientos construyen con palabras y con imágenes
el asunto que se percibe en esa obra musical para que sea convincente para el
espectador. Marina, (2011) hablando de la inteligencia y de las ideas, dice:
“La inteligencia humana es capaz de pensar una meta y acometer los
cambios mentales o físicos necesarios para alcanzarla. No es el buen
funcionamiento del cerebro lo que produce automáticamente buenas ideas, sino
las buenas ideas las que nos permiten educar un buen cerebro (p. 183).
De igual manera nuestra inteligencia, al escuchar una música, puede acometer
pensamientos e ideas distintas, sin tener en cuenta la estructura, que nos permitan
educar nuestro cerebro o encauzarlo de otra forma.
5/ Para Scruton, y para nosotros, es importante que el interés en la descripción
de la representación sea convincente. Y de igual manera estamos de acuerdo en que no
es tanto la estructura semántica la que resulta relevante, sino la intención específica con
97
la que se compone. “La atención no está ya dirigida por el estímulo, sino por
mecanismos subjetivos. Atendemos a lo irreal futuro, a lo que está por escribir” (p. 26).
3.2 RECURSOS EXPRESIVOS EN LA INTERPRETACIÓN/ESTRATEGIAS
INTERPRETATIVAS
Tras el análisis de la enseñanza, el desarrollo de la habilidad interpretativa, la
práctica y la memorización, el abordar la traducción de la partitura, la imagen personal,
la interpretación en grupo, el miedo escénico, la importancia de la escucha, el acto de
elegir una digitación… todo está relacionado con pensar sobre lo que la música
significa. La ejecución musical es una forma concreta del pensamiento musical, y el
cuerpo forma parte del proceso de explorar la música y constituye igualmente un medio
para su realización.
En este tercer capítulo de nuestra tesis, nos parece fundamental ahondar en la
importancia de la expresividad en el intérprete y su comunicación con el público. La
expresividad en la música nos acerca claramente a la vinculación que tiene con la
emoción y con los elementos musicales. Así como mostrar el método de investigación a
través del análisis formal, melódico–armónico y hermenéutico de las obras que se
representarán en la parte práctica.
El fenómeno de comunicación se produce cuando el compositor, a través del
intérprete, transmite esas emociones para que el público las pueda percibir.
Compositor-intérprete-oyente mostrarán sus diferentes puntos de vista y
conjugarán todos los elementos hasta llegar a crear la expresión musical.
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3.2.1. El intérprete como elemento clave
El intérprete construye un proceso creativo, continuador del compositor, e
intentará convertir la partitura en un discurso artístico, articulado mediante el sonido.
No todo está escrito en la partitura, se necesitan las innumerables variables que utiliza el
intérprete para su interpretación: la dinámica, el tempo, el fraseo, la elección del vibrato,
los cambios de timbre en una frase (ayudado, si es un instrumento de cuerda, de la
digitación elegida en el cambio de cuerdas para cambiar de color en el pasaje), el
movimiento corporal, la articulación, que estarán determinadas por el estilo de la época
y por factores culturales. De igual manera habría que atender también a otros
parámetros, como es el espacio físico, su acústica, o a la forma física del intérprete,
todos ellos imprescindibles para la interpretación. La preparación que esto requiere es
de rigor absoluto. El interprete tendrá que ser consciente de toda la riqueza que tiene
que sacar de la partitura, por ejemplo, encontrar correlaciones entre la palpitación
metronómica y el pulso musical, la memoria musical para entender el fraseo, el control
del ritmo para la igualdad del sonido, saber distinguir las funciones del silencio, y algo
que nos parece fundamental en el estilo que queramos darle a la obra: la elección de las
articulaciones; son tan importantes que una simple ligadura o separación de sonidos
dependerá de lo que quieras transmitir. Esto nos indica el grado de libertad del
intérprete, nada queda al azar, pero las posibilidades son muchas, solo quedará el
criterio profesional del músico, su capacidad comunicativa.
No dejamos de lado el hecho de que la música ya tiene la cualidad de ser
expresiva en sí misma, y nos referimos a que los elementos del ritmo, la melodía, la
armonía elegidos por el compositor transmiten sentimientos, pero la expresión que
comunica emociones a los oyentes solo se da a través del intérprete, y si es una
99
interpretación en vivo el público reconocerá de una manera más fiable el resultado de
esta expresividad.
La expresividad amplifica la emoción contenida en la estructura musical, y la
música se ve reforzada en la intención del compositor, consiguiendo una mayor
implicación en las emociones. Del intérprete se espera que muestre la expresión de una
manera coherente y satisfactoria:
...se espera que los músicos den vida a la música, que vayan más allá de
lo que proporciona explícitamente la notación o la transmisión oral, que sean
“expresivos. Por lo tanto, no es extraño que una parte sustancial de la
investigación sobre la psicología de la interpretación haya estado de alguna
manera centrada en cuestiones de interpretación y expresión (Clarke, Eric 2006,
p. 82).
Una forma de interactuar con el oyente es utilizar la inteligencia emocional,
puesto que tiene muy en cuenta los sentimientos y engloba habilidades como el
entusiasmo, la emoción, la autoconciencia, la perseverancia, etc.
La inteligencia emocional es muy favorable para cualquier persona que se dedica
a la interpretación musical. Se entiende como la habilidad para percibir, valorar y
expresar las emociones. Según Goleman, los psicólogos Salovey y Stemberg han
adoptado una visión mas amplia de la inteligencia. La definición de Salovey subsume a
las inteligencias personales de Gadner y las organiza hasta llegar a abarcar cinco
competencias principales:
1) el conocimiento de las propias emociones; 2) la capacidad de controlar las
emociones; 3) la capacidad de motivarse uno mismo; 4) el reconocimiento de las
emociones ajenas; 5) el control de las emociones (Goleman, Daniel 1999, pp.75-76).
100
¿Podríamos decir que el entrenamiento musical está vinculado al incremento de estas
capacidades? Dadas las experiencias de tantos músicos en la enseñanza, se ha
relacionado de manera significativa la capacidad de interpretar con las emociones. De lo
que si estamos seguros es que el entrenamiento musical está vinculado a reconocer los
estados emocionales.
La estructura musical es sin duda un componente importante de aquello que
motiva y da forma a la expresión, pero no olvidemos que cuando se interpreta estamos
construyendo significado a través de la expresión.
Nos recuerda Clarke (2006) que “aunque parezca productivo descomponer un
fenómeno complejo para estudiarlo detalladamente, también es importante recordar que
todos los elementos son interdependientes y que debemos intentar reintegrar y
sintetizar” (p.90).
Para el intérprete, el significado de la música es buscado continuamente, ya sea a
través de lo que por intuición le transmite la partitura o a través del análisis de ella.
Clarke termina diciendo:
La interpretación musical es una construcción y articulación del significado
musical en la que convergen las características cerebrales, corporales, sociales e
históricas del intérprete, y si decidimos considerar esa convergencia como una
expresión de la mente del intérprete, debemos recordar que la mente no está ni
accionando el cuerpo ni confinada al cerebro (Clarke, 2006, p. 91).
Nos planteamos también un acercamiento al estudio hermenéutico, aunque
sabemos la indeterminación de la música, su ambigüedad, y que no existe un solo punto
de vista de una partitura. Observando la dicotomía que existe entre lo objetivo
101
(lenguaje) y lo subjetivo (interpretación), introduciendo un modelo de análisis que
aborde también las relaciones expresivas que nos comunican el estilo de la obra, el
momento de la época, la características del compositor, junto con el análisis clásico de
la música, intentaremos demostrar la posibilidad de representar el significado (un
significado) de las obras a representar en la performance. El fenómeno de la
representación está vinculado al de la interpretación y al de la comunicación. Todo
puede funcionar como signo. El arte se puede entender mejor si se estudia como
fenómeno de comunicación.
También la semiótica tiene un campo de investigación profundo e interesante
para nuestra investigación, pero necesitaríamos otra tesis para desarrollarla, y aunque no
es nuestro cometido ahora, sí nos ha parecido imprescindible hablar de ella e intentar
acercarnos al proceso de investigación:
El análisis semiótico no anula ningún tipo de análisis, digamos, convencional,
sino más bien todo lo contrario. Lo aprovecha en la medida en que le puede
aportar información para entender el fenómeno musical de forma
comprehensiva. Desde este punto de vista la función de una semiótica de la
música sería la de servir de marco en el que coordinar todos los estudios
parciales de la música (históricos, estilísticos, sociales, antropológicos...),
proponiendo panoramas conceptuales completos. Además, la semiótica implica
en la mayoría de los casos el dar un paso más allá. Asumir la información que el
análisis formal o estructural aporta en el conocimiento de la realidad musical y
preguntarse el por qué, el sentido último de esa configuración estructural
percibida, su valor en tanto que objeto cultural o en tanto que arte (González
Martínez, José Miguel 2015, p. 390).
102
3.2.2. Los procesos implícitos en el estudio de una partitura
De la misma forma que te enfrentas a un libreto que quieres representar, de la
misma manera se enfrenta el músico a la partitura.
Empezaremos siempre por la lectura de la partitura, a ser posible lectura a
primera vista con el instrumento, con ello nos daremos cuenta de la dificultad rítmica y
melódica a la que nos enfrentamos, midiendo por tanto la dificultad técnica de la obra,
así como la de interiorizar la música escuchada. Partimos de la base de que el
instrumentista puede abordar, sin demasiada dificultad, esta prueba técnica, ya que es
condición sine qua non que para realizar el análisis tengamos un nivel alto para la
superación de la dificultad técnica de la partitura, aunque sí diremos que se utiliza un
tiempo considerable en organizar mentalmente todas las partes que van implícitas en la
melodía para poder expresar todas las emociones que nos suscita. El resultado final se
traduce en la libertad del intérprete para expresar al oyente la unión de todos esos
elementos musicales: articulación, dinámicas, ritmos, melodía, armonía, sonidos, todos
ellos unido a la intuición y conocimiento del intérprete en aras de sacar a la luz la
música del compositor desde su mirada creadora.
Para poder entender los signos y significados de la obra, nos detendremos en la
observación de la partitura: cómo están agrupados los ritmos, cuáles son las
articulaciones melódicas, qué dificultad armónica tiene, dónde están las frases y sus
semifrases, cuáles son los motivos más sugerentes, dónde están los acentos, las
cadencias, dónde están las respiraciones, por qué esos acordes concatenados… Nos
preguntaremos cómo decir la frase y qué articulación le iría mejor, para ello se valorará
el ritmo con el fraseo de la ligadura expresiva y los elementos de dinámica que juntos
nos darán la medida de cómo decir el discurso musical.
103
Otro aspecto muy importante es la elección del tempo, la velocidad a la que
llevaremos la obra. Dependiendo de ello podrá cambiar el carácter de la obra, así como
las articulaciones (unión de los sonidos entre sí) ¿Cómo elegir un tempo u otro?
Dependerá de la relación, de la proporción, del equilibrio del tempo de toda la obra,
unido a una valoración del ritmo con sus articulaciones, así como de los saltos
armónicos que se produzcan entre los sonidos, es decir, no podemos llevar un allegro,
por ejemplo, al máximo de sus posibilidades si nos encontramos con notas de valores
muy pequeños y además con saltos de acordes grandes, técnicamente puede ser
inviable: Por otro lado, hay veces que técnicamente se puede hacer el pasaje pero
perdemos la capacidad melódica en aras de la rapidez.
Podremos deducir, desvelar la forma, la estructura y el estilo, pero siempre
ligado a la intuición, a la memoria musical, a la concentración y al nivel de
conocimiento del intérprete, es decir, la fantasía creativa no se limitaría a seguir el
dictado de los materiales con los que opera, sino que los configura activamente.
Una consideración, para la investigación, pueden ser los cambios cuantitativos y
cualitativos en el desarrollo melódico. El estudio del desarrollo tiene más que ver con
observar la aparición de nuevos aspectos que con la vuelta a la repetición. Sería
interesante incorporar una perspectiva integral.
También tendremos en cuenta lo simbólico, permitiendo elementos en las
relaciones conceptuales y combinaciones flexibles que permiten pensamientos
abstractos. Abrir el concepto de obra musical a las dimensiones semántica, psicológicas
y perceptivas nos permitirá pasar de lo estático a un análisis musical más abierto y
cambiante.
104
El análisis musical es una disciplina que estudia la estructura de una obra. A lo
largo de la historia se han desarrollado muchos métodos que han ido buscando
comprender la forma del compositor y la característica del estilo de la época.
Utilizaremos estas herramienta para identificar la dimensión compositiva del
compositor, para más adelante terminar con un análisis perceptivo de interpretación.
Por último, no podemos dejar de lado la imaginación, como elemento
indispensable para el estudio. Un ejemplo lo podemos ver en una entrevista que le
hicieron al gran chelista Yo-Yo Ma (2016):
-¿Cuál es el factor indispensable para la creación musical?
-Pienso que nuestros dedos no son lo único que podemos usar para hacer música,
realmente depende de nuestra imaginación. Ninguna disciplina puede desarrollarse sin
imaginación, es parte de todo.
Y la imaginación no es un talento, es decir, todos los niños, por ejemplo, tienen
una gran imaginación y tratan de plasmar lo que ellos saben de diferentes formas. En
realidad, la imaginación es la estratificación de diferentes realidades y eso hace más rica
la creación musical.
El desarrollar una fuerte imaginación es el primer paso para lograr empatía con la
creación.
3.2.3. Los elementos musicales
Los elementos que siempre nos acompañan en la interpretación, así como en la
composición, son los que vemos en la partitura y que casi siempre nos olvidamos del
interés e importancia que tienen para cualquier expresión, logrando con ellos transmitir
105
diferentes sensaciones, ideas y pensamientos. Un ejemplo claro, lo podríamos ver en las
diferentes interpretaciones, que un mismo pasaje musical, o lenguaje verbal, podrían
hacer varios intérpretes obteniendo resultados expresivos muy diferentes unos de otros.
Decía Manzárraga (1969) que es casi imposible tener una comprensión más
honda de la música sin penetrar o sin estudiar por separado estos cuatro elementos (p.1):
El ritmo, la melodía, la armonía y el timbre. Con ellos construye el compositor la obra.
Para abordar el análisis musical, y tener una comprensión de ellos, nos
detendremos en analizar brevemente estos elementos.
3.2.3.1. El Ritmo
Es el elemento primario que originó la música, y el ejemplo podemos tenerlo en
las tribus salvajes que existen en algunas partes de nuestro planeta.
El niño reacciona mucho antes al estímulo del ritmo que a cualquier otro
elemento de la música. La relación ritmo-cuerpo es la prueba mas fidedigna del papel
primigenio del ritmo. Nosotros, como humanos realizamos, en nuestro cuerpo actos
rítmicos como la respiración y el latido del corazón.
El ritmo existe dentro y fuera de nosotros, en nuestro interior y a través de
instrumentos mecánicos, como ejemplo podríamos poner el tic–tac de un reloj. Al
escucharlo podemos oírlo en binario o en ternario: tic–tac o tic–tac–tac, percibiendo un
orden sistematizado. La mente organiza estos sonidos en grupos de dos o de tres; es
decir, imagina percibir un acento en el primer sonido, pero el efecto es subjetivo porque
no hay acentos, somos nosotros los responsables de estas agrupaciones.
106
Los sonidos producidos por los cuerpos sonoros pueden ser agrupados en
compases de dos, tres, o cuatro tiempos creando así agrupaciones rítmicas a las que
llamamos unidades métricas binarias, ternarias o cuaternarias.
Con estas agrupaciones creamos lo que llamamos compás, que es la división en
partes iguales de la música, el tiempo racional sometido a reglas, a partes iguales. “Sin
embargo, el ritmo será lo cambiante, la pulsación íntima, imprevisible, del discurso
musical. Para que la libertad del ritmo -dice Hurtado- tenga sentido y sea captada por la
mente, es menester que se perfile sobre la regularidad cuantitativa de la medida.
“En la historia de la música estudiamos al ritmo antes que el compás, en el
espíritu de un creador se perfilan primero fórmulas rítmicas que luego se expresan en
compases. Por tanto, es el ritmo el que establece el compás” (Manzárraga, Tomás 1969,
pp. 78)
3.2.3.2. El fraseo y el ritmo
El fraseo es el mensaje que captamos del objeto, lo que el compositor nos quiso
transmitir, el ritmo interior de la música, expresándolo cuando lo interpretamos.
Para frasear, el instrumentista se enfrentará al compas y al ritmo. En palabras de
Manzárraga, “el compás es un torpe déspota indiferente a los derechos de la frase
musical aprisionada en los barrotes de las líneas divisorias o en los valores estrictos de
las figuras”, y continúa diciendo: “Lo que libera a la frase musical de la esclavitud que
le impone el compás es el ritmo, pero el ritmo estará bien expresado cuando el intérprete
capta las frases musicales”. Y termina: “Pero este fraseo no se enseña, se llega e ello
por intuición, por una particular capacidad de penetración en lo íntimo del discurso
musical” (pp 82-83). Seguramente en esta última idea habría muchos músicos que no
estarían de acuerdo; a lo largo de la carrera de un músico, más o menos de 14 a 16 años,
107
se estudia con varios maestros, normalmente elegidos por él mismo cuando llega a la
adolescencia; unos le transmitirán técnica, otros técnica y expresión, otros amor por la
música, etc., en definitiva, de unos mas que otros, pero de todos sacará enseñanza, y
será con la madurez cuando entienda profundamente cómo y por qué expresar esa frase
de esa manera o de otra. Es decir, nos encontramos no solo con la idea del compositor
sino con un intérprete con las cualidades necesarias para captar, comprender, asimilar, y
expresar de una manera libre (hasta donde le deja la música) el discurso musical.
A finales del siglo XIX y principios del XX, la música recibió un nuevo impulso
rítmico a través de estudios realizados sobre la música folclórica europeas y de África,
en las cuales los instrumentos de percusión desempeñan un papel muy importante.
Debussy escribió acerca de los ritmos de música javanesa que escuchó en una
exposición en París: “Dejando de lado los prejuicios europeos, debemos encantarnos
con sus instrumentos de percusión y admitir que en comparación los nuestros no
producen nada mejor que el bárbaro ruido de un circo ambulante”. Aludiendo a la
combinación de ritmos dijo: “La música está basada en un contrapunto ante el cual el de
Palestrina es un juego de niños” (Manzárraga, 1969, p. 11).
El jazz y otros estilos musicales modernos también ejercieron una influencia en
las concepciones rítmicas de muchos compositores del siglo XX, como Stravinsky,
Bela-Bartok, Darius Milhaud, Prokofiev, Hindemith, Casella, Copland, etc.
3.2.3.3. La Melodía
Melodía, dice Leopoldo Hurtado, es un “conjunto de sonidos consecutivos,
inculcados por relaciones de diverso carácter, y dotados de sentido
musical”.(Manzárraga,1990, p.17).
108
Martín Bernstein, director de la Orquesta de Nueva York y profesor emérito de
la universidad de la misma ciudad, musicólogo y licenciado en música (1904-1999),
dice: “Una melodía puede ser definida como una sucesión de sonidos individuales
dotados de significación”.
Según Toch (1989) “la melodía consiste en la sucesión de sonidos de distinta
altura, por oposición a su audición simultánea, que constituye lo que llamamos el
acorde”, y termina diciendo que será el ritmo el que le dé el sentido de una verdadera
melodía (p. 22).
De la misma manera que el ritmo lo conectamos con el movimiento corporal, la
melodía la conectamos con la emoción. La melodía es lo primero que capta el oído, es
una línea distinguible para todos.
Posiblemente la melodía se originó por las inflexiones humanas debido a la
forma de pronunciar las palabras, ya que las sílabas las pronunciamos sobre notas de
diferentes alturas (más agudas o más graves), dándoles diferentes acentos, fuertes o
suaves, y con una figuración rítmica dentro de una métrica; pues bien, a todo esto lo
podemos llamar melodía.
Al declamar versos o frases usamos diferentes entonaciones para las palabras,
que unidas con los gestos, la expresiones faciales, las variaciones de los registros
musicales de las palabras, de las frases, acompañarán el significado de la frase y de la
melodía. Podríamos hablar en cualquier idioma y lo podríamos entender solo por su
entonación más íntimamente ligada al sonido del fonema expresado.
109
3.2.3.4. La Melodía y la Armonía
Una serie de sonidos de distinta altura, según se ejecuten sucesivamente
o simultáneamente, da origen a dos fenómenos musicales diferentes, la melodía
y la armonía (…), y cuando el ritmo le da vida y espíritu a esa sucesión de notas,
se convierte en una melodía (Manzárraga, 1969, p.19).
Según Manzárraga, la evolución de la armonía, como el arte que estudia el
encadenamiento de los acordes, con su requerimiento de cadencias al final de las frases
melódicas, también afectó grandemente al idioma de la misma, cuyas secciones fueron
claramente separadas como si en ellas pusiéramos comas, puntos y comas, puntos y
puntos finales (p. 20).
Ejemplos de melodías que salen de la armonía: la Sinfonía sorpresa nº 94 de
Haydn y Eine Kleine Nachtmusik de Mozart.
3.2.3.5. La Melodía, el Tema y el Motivo
El tema puede definirse como la idea central mas importante sobre la
cual se construye una composición. Las grandes obras clásicas y románticas
constan de dos elementos: el tema o material temático y el tratamiento
constructivo que se le da a este material temático (Manzárraga,1969, p. 23).
Sin embargo, hay que decir, que se carece de una terminología unánime para
todos estos términos, empleados con criterios muy dispares.
La Melodía se distingue del tema en que tiene carácter orgánico, cerrado,
estructurado, mientras que el tema aparece cuando la obra lo desarrolla, es decir, el tema
es una función, el tema lo origina la obra.
110
El Motivo lo forman las pequeñas células melódicas o rítmicas, con contenido
armónico. Es el punto de partida de la construcción temática, puede llegar a ser la idea
del tema, un ejemplo lo tenemos en el comienzo de la Quinta sinfonía de Beethoven.
3.2.3.6. La Melodía, el Contrapunto y la Armonía
El contrapunto es la combinación horizontal y vertical de la voces, cada voz
tendrá su independencia de ritmo y melodía; en el contrapunto se combinan melodías de
igual importancia.
La armonía es la parte de la tecnología musical que trata de todo lo referente a la
simultaneidad de los sonidos (Zamacois, Joaquín 1989, p. 14).
La armonía estudia la estructura armónica de acordes verticales de la
composición. La armonía acompaña a la melodía principal.
“Tanto el contrapunto como la armonía surgen de la existencia de la melodía
(contrapunto), o singularmente armonía” (Manzárraga,1969, p. 23).
En la armonía los sonidos se ejecutan simultáneamente, en la melodía se
ejecutan sucesivamente.
Todos somos conscientes de la complejidad de la música, y para entender sus
significados debe ser vista a través de todos los elementos que la circunscriben, una
visión que Nattiez (1990, p.9) denominó el hecho musical total, donde hay que tomar en
consideración los sistemas de análisis estilístico de un discurso de la obra en estudio.
¿Existe una manera de pensar musical, diferente a todo lenguaje conocido? Si es
así ¿estamos ante un nuevo lenguaje? El músico, el intérprete más concretamente, dirá
111
que sí, y este nuevo lenguaje nos adentrará en los mecanismos del conocimiento
musical, es decir, cómo comprendemos y aprehendemos con la música y de la música.
El músico necesita expresar de una manera diferente al lenguaje ordinario al que
estamos acostumbrado, lo que implica que el lenguaje musical nos provee de un
lenguaje específico que por la naturaleza de la música se extiende a todas las personas.
3.2.3.7. El silencio
El silencio, como notación escrita en una partitura, será para nosotros una de las
partes más importantes de la música; sin su cometido de respiración y de movimiento,
de entendimiento de espacio, no podríamos concebir la música. El silencio en la
interpretación es fundamental para comprender la intencionalidad del autor, sus
respiraciones.
3.2.3.8. Definiciones de Ritmo:
El ritmo tiene algo especial, vive con el ser humano, con el ser vivo en todo momento.
Cualquier movimiento que hagamos podríamos llamarlo ritmo o tiene que ver con el
ritmo. Una hoja la impulsa el viento y ella misma hace ritmo al crecer.
Muchas personas a lo largo de la historia se han afanado por definir el ritmo, y nos
parece muy interesante señalar algunas definiciones, entendiéndolas como significado
dentro del mundo musical y extramusical.
The Oxford Companion to music: En su más completo sentido, el ritmo abarca el
conjunto de todo lo que pertenece a lo que puede ser llamado el aspecto del tiempo de la
música, distinguiéndole del aspecto de la entonación, y así comprende los tiempos, los
acentos, los compases, la agrupación de las notas en los tiempos, la agrupación de los
112
tiempos en compases, la agrupación de compases en frases y así por el estilo”
(Manzárraga,1969, p. 14).
Laveque: el ritmo es el orden en el tiempo o en el espacio.
Diccionario enciclopédico Salvat: el ritmo es la proporción entre las partes de un
todo.
Platón: el ritmo es el orden en movimiento.
Diccionario técnico de la música de Pedrell: el ritmo es la sucesión de sonidos
más o menos libres de sonidos acentuados (fuertes) y de los sonidos no acentuados
(débiles). Es el orden en la sucesión de los valores (figuras) musicales, que suele
producirse isócronamente o con alternativa isócronas, una o varias veces. (Manzárraga,
1969. p.15).
Seashore: el ritmo es una disposición instintiva a agrupar impresiones
recurrentes de los sentidos, vívidamente y con precisión, por medio del tiempo y la
intensidad, o por ambas, en forma de derivar placer y eficiencia por medio de tal
agrupación (p. 14).
Larousse Universal (diccionario enciclopédico en tres volúmenes): tanto desde
el punto de vista poético como musical, constituye el ritmo el retorno, a intervalos
iguales, de un sonido, sílaba o nota de música, acentuando con más fuerza que los otros,
llamados tiempo fuerte. (p.16).
113
3.2.4. Cualidades del sonido
Por otro lado si hemos expuesto los elementos de la música no podemos dejar de
hablar de las cualidades del sonido, están implícitas en los elementos que acabamos de
hablar: el ritmo, la melodía y la armonía.
El sonido es la percepción por nuestro cerebro de los movimientos vibratorios
que producen los cuerpos y que llegan a nuestro oído a través de un medio elástico, el
aire.
En el área de la física, el sonido es un conjunto de ondas que se difunden a
través de diferentes medios como sólido, líquido o gaseoso, ocasionando
variaciones de densidad y presión. En referencia a este punto, la velocidad del
sonido es en función del medio donde se transmite (Significado de sonido s/f).
En el sonido intervienen parámetros que están adheridos a él, y son los que le
dan la personalidad y las cualidades necesarias para su interpretación; sus cualidades,
altura, intensidad, duración y timbre, son indisociables.
3.2.4.1. La altura
Es la que nos permitir distinguir entre un sonido grave de uno medio o agudo. La altura
está determinada por la frecuencia que es el número de vibraciones por segundo.
Cuantas más vibraciones por segundo el sonido es más agudo.
3.2.4.2. El timbre
Es la cualidad que nos hace distinguir un instrumento de otro o cualquier persona de
otra, puesto que su sonido puede ser agudo, medio o grave, según la altura de la nota
114
que corresponda a su resonador. A través de él somos capaces de reconocer, aunque
tengan la misma frecuencia, los objetos sonoros. El timbre le da al sonido los armónicos
que acompañan a la frecuencia fundamental, viene determinado por la cantidad e
intensidad de los armónicos.
3.2.4.3. La intensidad
Es la cantidad de energía acústica que contiene un sonido”, permitiéndonos
descubrir si el sonido es fuerte (f), medio fuerte (mf) , suave (p), etc. Es una medida de
amplitud de la vibración.
Habría que tener en cuenta en qué medio se da el sonido para anticipar su
proyección en un escenario, ya que en un medio no elástico se apagaría mucho el
sonido, lo decimos porque dependiendo de la acústica dependerá la técnica utilizada en
el instrumento, su receptibilidad.
3.2.4.4. La duración
Es el tiempo que se mantiene el sonido. Para ello tendremos en cuenta la
resonancia: dependiendo de la reflexión del sonido nos encontraremos con espacios con
mejor o peor acústica y de ello dependerá mucho nuestra forma de interpretar una obra.
Y dentro de los parámetros del sonido, también incluiremos el silencio,
entendido este no como la ausencia total de sonido, ya que aunque nos metiéramos en
una cámara aneicóica o insonorizada totalmente, que no deje pasar el sonido, nosotros
seguiríamos escuchando nuestra respiración, o nuestro torrente sanguíneo. Y nos
remitimos a la experiencia que tuvo Cage en este tipo de cámara con la intención de
encontrarse con el silencio total, y lo que creía como silencio no lo fue, ya que para él
115
los silencios musicales que se producían en una sala de concierto dejaron de serlo
puesto que oiríamos la tos del público, o cualquier ruido eventualmente producido.
3.3. ELEMENTOS DE INTERPRETACIÓN EN EL BARROCO/ EL DISCURSO
BARROCO
Nos parece necesario hablar de la forma de interpretar en la época
barroca, puesto que nuestro estudio analítico se basa en obras de J. S. Bach,
fundamentalmente. La importancia de cómo interpretaban nos parece relevante en
nuestra interpretación de la performance. Creemos que otra manera de interpretar nos
alejaría de la concepción del Barroco, que aunque se mezcle con la dramaturgia
moderna no dejan de ser compatibles e interesante los resultados de nuestra
experimentación.
¿Es necesario conocer cómo se tocaba en una época, cuales eran sus reglas, para
interpretar música de esa época en nuestro tiempo?
La música está sujeta a su época, es una expresión cultural del hombre que la
necesita para vivir. Se comprende a través de su lenguaje, pero para comprender ese
lenguaje hay que saber sus leyes; ese saber histórico es fundamental para nuestro
conocimiento de la música y así poder interpretarla, es decir, no basta con la intuición y
con el sentimiento sino saber reproducir el lenguaje de sus sonidos, cómo eran sus
diálogos y sus conflictos.
Desgraciadamente, en la época en que vivimos escuchamos música de otros
tiempos, pero casi nunca música de nuestro tiempo. “Todos los tratados de los siglos
116
XVII y XVIII fueron escritos por los contemporáneos del autor” (Harnoncourt,
Nikolaus 2013, p. 45).
En el Barroco, desde el 1600 hasta la mitad del siglo XVIII no se puede decir a
ciencia cierta cómo hay que leer esa música. “En las fuentes se encuentra mucha
información al respecto pero al final cada uno lee en ellas lo que se imagina” (p. 42). Es
del todo normal que esto pueda ocurrir, no somos hombres del Barroco. Por ejemplo,
hay una regla que dice que las notas individuales (sueltas) se tocan con la mitad de su
valor, pero también existe una regla antigua que hay que dejar a la nota que termine
todo su sonido hasta que se extinga: el sonido se genera y se extingue, por lo tanto es
imposible determinar su duración. Son problemas de notación que al final se resuelve
como se crea más correcto. Como afirma Harnoncourt (2013, p.47) la música actúa
corporalmente y espiritualmente sobre el oyente, es cuando transforma al que la
escucha, poniendo el ejemplo de la tensión y relajación que recibe el oyente cuando oye
la disonancia y su posterior resolución.
El problema que nos encontramos con la música barroca es que las leyes escritas
y no escritas se daban por sobrentendidas, todos los músicos de la época las conocían,
no les hacia falta escribirlas o anotarlas en la partitura.
Una de esas leyes de acentuación decía: “Una disonancia debe ser acentuada y
su resolución, perdiéndose, debe ir ligada a ella” (p. 49).
La preparación que tiene el alumno moderno está basada en el punto de vista del
siglo XIX, en el que todo estaba señalado en la partitura, pero para el Barroco y el
clasicismo no era así; los signos punteados en estas épocas tenían más variantes que en
nuestro siglo, tenían otra interpretación, por ejemplo, la nota corta después del puntillo
117
se tocaban un poco más tarde (último instante). No sabemos si es que no existía
meticulosidad en las interpretaciones rítmicas.
Leopoldo Mozart decía:
No basta con tocar sin más las mismas figuras con los golpes de arcos señalados,
también hay que ejecutarlas de manera que el cambio (del golpe de arco) entre
en los oídos”. “No hay que observar con máxima atención solo las ligaduras
escritas e indicadas, sino también (…) cuando no hay nada indicado; hay que
saber, pues, ligar y atacar por sí mismo, con gusto y en los lugares apropiados
(p. 52).
Esto nos demuestra la importancia que le daban a la interpretación. Esta
interpretación la hemos recibido (en algunos casos) de los grandes intérpretes que han
sentido la necesidad de investigar y aplicar a su discurso este buen hacer. De esta forma
te impregnas de un conocimiento que en nuestra época utilizas en muchos momentos,
no solo para el Barroco, sino en la interpretación o composición contemporánea. Esto
quiere decir que se aprende de todas las épocas pasadas y las que están por venir,
haciendo del músico personas con muchos recursos. Desarrollando unos criterios más
profundos que el simple hecho de tocar por intuición basado, fundamentalmente, en el
virtuosismo.
Uno de los elementos que nos parce mas importantes a tener en cuenta (en
cualquier estilo, pero sobre todo en el Barroco), es la articulación, la manera de
entrelazar los sonidos que será la que, de alguna manera, determine la expresión. Dentro
de la articulación encontraremos que el ritmo y la melodía, por su forma de combinarse,
118
ayudarán al oyente a percibir las tensiones propias del Barroco, a descifrarlas a través
hasta de sus microcélulas.
“La música anterior a 1800 habla, la música posterior pinta” (p. 59). Queriendo
decir que una presupone comprenderla y la otra actúa por sensaciones.
Hay que reconocer en el Barroco la jerarquías que se producen en las partes de
un compás, y que han continuado ejerciéndose en nuestra época. Se trata de una curva
dinámica que tiene que ver con la acentuación. Pondremos el ejemplo del compás
cuaternario de 4/4: en el 1º tiempo del compás recaerá el acento musical, y por tanto,
pasa a ser las más fuerte de todas; el 2º tiempo será débil, el 3º menos fuerte que el 2º y
el 4º el más débil de todos; este mismo esquema también lo encontraremos en las
fracciones de las partes, o, dicho de otra manera, en las partes reducidas que podemos
ver en semicorcheas o corcheas.
Para que este esquema no llegue a ser tremendamente monótono, existen unos
contrapesos que hacen que alguna vez las partes fuertes sean débiles y viceversa. Como
por ejemplo lo que nos dice Harnoncourt (2013, p.62) sobre la disonancia: “Una
disonancia tiene que acentuarse siempre, aunque caiga sobre un tiempo malo, la
resolución de la disonancia - y cada disonancia tiene su resolución - no puede ser
acentuada, porque si no ya no sería una resolución”. Otro ejemplo lo podemos encontrar
en el ritmo, como es el caso de la síncopa, palabra que denota que la acentuación
cambia: el tiempo débil pasa a ser fuerte al unirse una nota débil con una fuerte. Por otro
lado, nos recuerda Harnoncourt que “el énfasis en música también es una manera de
infringir las leyes de la acentuación, ya que el acento enfático recae en las partes
extrema de una melodía, pudiendo caer en una parte débil del compás” (2013, p. 65).
119
Estas contrajerarquías le dan a la música barroca un especial colorido y una libertad en
la forma expuesta.
En la articulación tendremos que señalar cinco elementos muy importantes en el
que el Barroco basa su capacidad expresiva:
a) Las notas sueltas
b) La ligadura
c) El punto
d) Spiccato y Staccato
e) La dinámica
Los signos que conocen todos los músicos con el nombre de spiccato, tenuto,
legato, staccato, subrayado, punto y raya, curvas, ligados, etc., son signos de
articulación que permanecen invariables desde el Barroco, pero no la significación,
puesto que varía con la épocas.
a) Las notas sueltas, en el Barroco, son de interpretación muy distinta a la que
hoy en día podríamos hacer. Su sonido no es tenuto; por el contrario, el final del sonido
de una nota se acabará debilitando hasta que se pierda, y en esto la acústica de la sala
tendría mucho que ver con su interpretación. En aquella época la relación espacio
música se tenía muy en cuenta.
b) Es muy importante saber que cuando vemos una ligadura en el Barroco, su
intención es acentuar la primera nota, será la articulación la que defina esta
característica de interpretación. Por ejemplo, si escuchamos un acorde de séptima de
dominante necesitamos escuchar su resolución, por eso su articulación estará ligada a la
120
interpretación, no solo es cuestión de la práctica de la música, sino también de la de
escucha (pp. 70-71).
En Bach nos encontramos muchas veces diferentes articulaciones (ligados-
sueltos) en un mismo pasaje, demostrando la variedad que a las voces les ofrece. Y
también no suele articular de la misma manera a los instrumentos de orquesta que a un
coro, demostrando la diversidad de las voces.
En Bach, cuando la ligadura se da entre grupos de notas grandes la articulación
es como estaba acostumbrado el intérprete a hacerlas, es decir, no especifica pero lo
anuncia.
En los preludios nos hemos encontrados muchas veces con un tipo de ligaduras
que no corresponde con la acentuación típica de primera nota fuerte, sino que los grupos
de notas se acentúan dependiendo de la articulación elegida, resultando otra
contraposición a la acentuación jerarquía básica del Barroco, de esta manera la
estructura rítmica cambia por un espacio de tiempo, pero adquiere, por otro lado, una
gran riqueza de ritmos.
c) El punto es un signo también de articulación muy importante. En Bach el
punto en las notas largas significaba que había que acortar la nota, y en los lugares
donde las notas eran muy cortas había que darles un mayor apoyo.
“En muchos casos significaban simplemente: aquí no hay que ligar; o también
muy a menudo que notas que en general se tocarían rítmicamente desiguales han de
tocarse uniforme” (p. 71). Cuando encontramos puntos las notas se hacen todas iguales.
d) El spiccato y el staccato son términos que en la época moderna tienen que ver
con la técnica del arco (saltado y separado). Pero en Bach quería decir que no se tocara
121
ligado ni cantábile, sino separado. “Muchas veces encontramos largo e spiccato en notas
de valores largo (…), en su acepción original esta designación quiere decir una pieza
larga en la que las notas no han de ligarse” (p. 73).
e) La dinámica en la música barroca la encontramos principalmente en el terreno
de la articulación, a diferencia de otras épocas donde la vemos en frases grandes con sus
fortes y pianos y crescendo. En el caso del barroco la encontramos en los pequeños
grupos de notas o en notas sueltas, que es realmente donde encuentra su identidad.
“La dinámica de la época barroca es la del lenguaje (…), lo esencial es la
microdinámica, ella representa la pronunciación, clarifica el discurso sonoro” (p. 75).
Intentamos aplicar de forma razonable los principios de la interpretación de la
época en cuanto al tempo, articulación, dinámica…, para que adquiera sentido el
predominio de lo melódico y resulte claro y fácil. Más allá de la capacidad meramente
informativa, de los elementos del barroco intentamos desprender una emanación
sugestiva, sensible, donde todos seamos consciente de ello.
3.4. EL PENSAMIENTO EN ACCIÓN
Unas de las cuestiones que mas nos hacen pensar es: ¿existe un pensamiento sin
lenguaje? ¿Cómo podemos afirmar que el lenguaje interior interviene en la creación, en
la interpretación, o en la percepción del oyente?
122
Aún cuando estemos privados del lenguaje verbal a la hora de tocar un
instrumento o cuando estemos componiendo, somos consciente de nuestro lenguaje,
pero a la hora de componer o de escuchar ¿pensamos con palabras ?
Bernard Lechevalier (2007 p. 72) cita este texto de Alajouanine (1968, pp. 295-
296), neurólogo y músico, médico de Maurice Ravel:
El lenguaje musical está hecho de señales, en el que los sonidos solo figuran un
simbolismo primario, pero donde los modos de la frase musical, con su
significación intencional descriptiva o afectiva, representan un simbolismo
superior, y las formas sonoras son ordenadas sabiamente según los modos más o
menos convencionales, arbitrarios o individuales, y donde se reconoce,
sobreagregado a su pensamiento personal, el genio o la habilidad técnica del
autor. Además, la transcripción gráfica de una obra musical destinada a ser
reproducida (en consecuencia, yendo más allá de la simple improvisación)
requiere una expresión escrituraria suplementaria, que es un proceso análogo al
de la escritura literaria. Es decir, de cuántos factores diversos y de niveles
variados está hecha la realización artística que se expresa en una obra musical
(...)”.
Demostrar que el pensamiento es una forma de lenguaje creativo y por tanto una
forma de representación, es uno de nuestros retos, pero ¿cómo podríamos reconocerlo si
aún no podemos entrar en la mente del otro?
La música utiliza un sistema de notación simbólico parecido al verbal, como
podríamos apreciar en los símbolos comunes: las intensidades, las alturas, el tempo, el
ritmo, todos ellos en su forma de interpretación, pero ¿qué información transmite?
123
Siempre que comparemos el lenguaje verbal con el musical nos encontraremos
con esta pregunta, por lo tanto centrémonos más en los pensamiento como acción: por
experiencia podríamos decir que nuestro lenguaje verbal nos ayuda en nuestra
interpretación y en nuestra creación en forma de pensamiento, por lo que podríamos
decir que la música es un lenguaje que combina dos lenguajes: el del pensamiento con
el lenguaje oral, y aquel que no lo utiliza, simplemente lo sobrepasa.
Lechevalier (2007, p. 61) cree que el pensamiento sin lenguaje es una realidad,
no lo pone en duda, simplemente lo circunscribe a circunstancias particulares, entre
ellas a la creación artística, a la que suponemos, igual que él, en una categoría de
pensamiento en acción, como el acto quirúrgico; de tal manera esta idea la podríamos
comparar con el intérprete. Cuando se interpreta música el proceso que se manifiesta es
el del pensamiento sin lenguaje, otra cosa diferente es qué significado representamos.
Lechevalier cita a Lecours y Lhermitte (1979, p. 630) diciendo:
Pero no nos confundamos. Existe un pensamiento sin lenguaje, un
pensamiento que lo precede y lo sobrepasa; este no tiene como único soporte el
hemisferio derecho. Esto sería demasiado simple. Es el cerebro completo el que
participa en esto. Queremos hablar de la creatividad, ya se trate de una idea
nueva, de lo imaginario, de la creación artística, del poder emocional del
recuerdo, del pensamiento matemático (...) (Lechevalier, 2007, p. 65).
La creatividad en el músico es manifestada por el objeto final, ya sea la música
compuesta o la creatividad expresiva del intérprete. Este hecho, a su vez, tendrá el poder
emocional de transmitir sensaciones y percepciones: recuerdos, añoranzas, alegría,
fuerza… Y porqué no: imágenes que aparecerán en el imaginario del que escucha y del
124
que toca, que podrán ser a través de imágenes de movimiento como de lenguaje de
pensamiento.
Hemos preguntado a músicos, directores de teatro, actores, cantantes, bailarines,
si en su proceso de creación o de interpretación, ponen palabras a sus pensamientos, o
por el contrario solo ponen en acción su pensamiento. Las respuestas han sido: de las
dos formas, pero pesan más en cada uno las imágenes.
La gran mayoría de los músicos concluyen que la música transmite emociones
individuales y colectivas pero no mandan mensajes explícitos porque ellos no los
mandan, es decir, a la hora de componer no tienen claro el mensaje con palabras.
II ESTUDIO EMPIRICO
INTRODUCCIÓN
Nuestra investigación consta de dos partes bien diferenciadas
1) En la primera partiremos del mundo contemporáneo, donde hablaremos de las
vanguardias y su repercusión en todas las áreas de conocimiento: la psicología, la
semiótica, la filosofía. Todo ello viéndola a través de la escena contemporánea, el
teatro, buscando el significado de la música, su representación estética, donde los
recursos expresivos de interpretación nos ayudarán a decir nuestro discurso.
2) Una segunda parte práctica y analítica, sobre obras barrocas del compositor J.S.
Bach, y obras de diversos estilos, que nos ayudarán a encontrar el significado de la
música, la música como personaje y las diferentes funciones de la música. Ésta a su
vez, se dividirá en dos procesos : a) con obras compuestas para tal fín, b) obras barrocas
125
que se representarán en vivo, a través de una performance, donde haremos un diario de
sesiones.
CAPTULO 4 MARCO ANALITICO
4.1 ANÁLISIS FORMAL-ARMÓNICO-INTERPRETATIVO
En el transcurso de esta investigación efectuaremos un análisis de las obras a
tratar cotejado con los conocimientos que integran la obra, como conceptos, leyes, datos
históricos, adoptando una posición hermenéutica de esta experiencia obtenida, donde el
intérprete tendrá la última palabra. La teoría de la recepción aportará un camino más
para profundizar en el análisis, haciéndonos comprender mejor a través del punto de
vista histórico, estilístico e interpretativo.
La obras a analizar son las zarabandas de la V y II suite para violoncelo solo y el
Preludio nº 2, BWV 847 de J. S. Bach.
4.2. ORIGEN DE LA SUITE
Las músicas elegidas para su análisis y después su representación en la
performance muestra la gran importancia que tiene para nosotros Bach, autor de la
mayoría de las obras que vamos a analizar e interpretar. Con ellas intentaremos buscar
el significado que tienen esas músicas, a través de nuestras percepciones, con el fin de
transmitir la compresión de su significado. Estamos hablando de las suites para
violoncelo solo de Bach, en concreto de las zarabandas de las suites V y II.
Haremos un pequeño recorrido de las seis suites que escribió para cello, con la
idea de situarnos en el estilo, así como en la época.
126
Parafraseando a Harnoncourt (2013), la música polifónica en Europa data del
siglo XII, estando a cargo de la música instrumental los ministriles, alejada de lo que
llamaban “la gran música”; éstos tocaban las danzas al pueblo campesino como a los
príncipes; y ya que ésta música no se escribía, pasaría por muchas transformaciones.
Las danzas pronto se dividiría en dos: la primera danza realizada en compás binario y la
segunda en compás ternario, llegando a ser “la célula germinal de la suite”; adaptándose
a lo largo del tiempo al estilo predominante. Poco a poco los compositores se fueron
nutriendo de esta música y comenzaron a escribir danzas, ampliándose, por tanto, las
estructuras de éstas, llegando incluso a ser apenas reconocida la danza ( pp. 303-306).
Las suites de J.S. Bach datan del periodo barroco, que comprende desde finales
del siglo XVII hasta mediados del XVIII y que se extendió por toda Europa, siendo un
referente para el pensamiento moderno.
El arte barroco se contextualiza en una época convulsa donde el hombre se ve
desde otra perspectiva: como un individuo pensante, más desligado del poder divino, así
lo vemos reflejado en el arte del humanismo de la Europa Occidental. En Bach y
Haendel, estos dos grandes compositores, vemos esta nueva perspectiva en sus
estructuras formales.
Lo maravilloso del Barroco musical es ver la gran cantidad de producción en
toda Europa. En la Francia de Luis XIV se desarrollaron la música de cámara, la ópera y
el ballet. En Italia, el nuevo estilo de los conciertos grosso con Vivaldi, y en Alemania e
Inglaterra la producción de oratorios y óperas de Haendel, acabando este período con la
muerte de J. S. Bach.
Los músicos del Barroco dominaban el arte de la improvisación al igual que
aplicaban con buen gusto la articulación, el fraseo y el ritmo de un movimiento, o de
una obra. Una época realmente viva y llena de creaciones musicales.
127
Es de resaltar que estas suites, como las danzas de las suites de Bach, ya no eran
para danzar, sino danzas instrumentales hechas para tocar.
Las seis suites para violoncelo solo datan del periodo entre 1717 y 1723, no hay
una fecha exacta y tampoco hay manuscritos autógrafos, sino copias; estas pudieran ser
de alumnos suyos o de Anna Magdalena Bach, por lo tanto no sabemos si la veracidad
de las ligaduras como de las arcadas son auténticas, en muchos casos no son legibles o
acertadas con el instrumento del violoncelo. Una vez que las danzas se convirtieron en
piezas instrumentales, se llegaron a concebir, más tarde, como una forma. La suite es un
tipo de composición musical de origen francés.
Las piezas que aparecen en las suites de Bach, se remiten a formas tradicionales,
pero ya transformadas en movimientos libres y solo mantenían una ligera
conexión con sus modelos danzables, su nombre a modo de designación
topológica debía indicar en primer lugar su origen en una danza determinada
(Harnoncourt, 2013, pp. 310-311).
La suite barroca, como se las conoce, estaba compuestas de 4 movimientos o
danzas: allemande, courante, sarabande y la gigue. Bach agregó un preludio e intercaló
entre la sarabande y la gigue dos danzas galantes: dos minuets en las suites I y II, dos
bourrées en las III y IV, y dos gavotes en las V y VI.
Al considerar la unión de estas danzas en una obra, es decir, en un todo, creemos
necesario enunciar brevemente cada una de ellas para su comprensión.
4.2.1. Preludio
es una pieza introductoria, que mostrará el carácter de toda la suite. De ritmo
más libre. Y de carácter mucho más libre que otras, con sentido improvisatorio. No hay
128
parámetros que indiquen la métrica o carácter del preludio, a diferencias de las demás
que sí la tienen.
4.2.2. Allemande
de origen alemán, de tempo moderato y de ritmo binario (2/2), iniciando en
anacrusa. Su forma presenta dos secciones con repeticiones. Ritmos punteados y bien
marcados. Walter la describe en 1732 en su diccionario. “La allemande es una danza,
una parthie (suite) musical como la proposición a partir de la cual fluyen las otras suites
(los movimientos siguientes), está escrita con seriedad y gravidez y se ha de ejecutar de
igual manera” (Harnoncourt, 2013, p. 311).
4.2.3. Courante
La Courante es una antigua danza cortesana, desde finales del siglo XVII no se
bailaba, era solo pieza instrumental. Existen dos tipos de courante, una francesa y otra
italiana, la que utiliza Bach en la suite es la de origen Francés; de carácter más alegre,
con una textura más ligera, de tempo moderato, iniciando en anacrusa y normalmente de
ritmo ¾, menos la V que es de compás 3/2. La forma de este movimiento es binaria
(AB), con dos secciones claramente definidas por sus repeticiones.
Matheson, dice Harnoncourt, caracteriza la danza francesa como “la pasión o la
emoción del alma que ha de expresarse en una courante es la dulce esperanza. Pues en
esa melodía se encuentra algo resuelto, algo anhelante, y también algo halagüeño”
(p. 312).
129
4.2.4. Sarabande
La Sarabande es de origen español o mexicano, a lo largo de la historia ha tomado
formas variadas; comenzó siendo rápida y viva, convirtiéndose más tarde en lenta y
grave. Es la danza en la que más se aprecia su transformación.
Hacia 1600 se la conocía en Europa como canción danzada, disoluta y erótica
(...), prohibida en la época de Felipe II. Se bailaba ya fogosa y desenfrenada en
las cortes de España y Francia (...). Lully la transformó a final de siglo en una
danza suave y ampulosa (...)”. Matheson dice: “La Sarabande no tiene que
expresar más pasión que la reverencia. (p. 315).
La zarabanda comienzan al posar, es decir, con el tiempo fuerte, caracterizada
por una acentuación en el 2º tiempo del compás. De tempo lento, compás ternario, y de
estructura binaria. Esta danza contrastante con las demás es la que hace reposar a la
suite y la que prepara el final de la misma. De carácter reflexivo y lírico.
4.2.5. Minuet
El Minuet de origen francés, al principio era una danza popular de carácter vivo,
“adquirió estatus cortesano a partir del siglo XVII” (p.313), con el paso del tiempo fue
ganando en distinción y se volvió cada vez más mesurada y lenta. De compás ternario,
de tempo moderado, seguida de un 2º minuet en otra tonalidad que el primero,
introducida en las suites I y II. “No exige ningún otro afecto que un moderado regocijo”
(p. 314).
130
4.2.6. Bourré
La Bourré es una danza que introduce Bach, en las suites III y IV, en lugar del
minuet. Es una danza popular francesa, parecida a la gavota pero un poco más rápida, de
carácter alegre y de tempo animado; comienza en anacrusa en compás binario y forma
binaria, de ritmo sencillos con fraseos y texturas homofónicos.
4.2.7. Gavotte
Danza que introduce Bach en las suites V y VI en lugar de la bourré. De origen
francés, utilizada por los campesinos; a partir del siglo XVI “se fue refinando
musicalmente” (p. 312), y fue durante mucho tiempo la danza cortesana por excelencia
“hasta que cayó en desuso en el siglo XIX” (p. 313). Generalmente de ritmo binario 2/2,
inicia el compás en la tercera o cuarta parte del compás; al ser dos gavotas las que
utiliza Bach en estas suites, una empieza en la 3º parte y la otra en la 4º parte del
compás, con sentido anacrúsico; de dos secciones, cada una de ellas con repeticiones.
4.2.8. Gigue
La Gigue es de origen inglés, de tempo moderadamente rápido. Métrica de 3/8, 6/8,
12/8. De células rítmicas muy marcadas. Los clavecinistas franceses del siglo XVII ”la
introdujeron en el repertorio de la suite” (p. 316). Como ocurrió con la courante, se
formaron dos modelos, “el francés, con un ritmo saltado, punteado, y el italiano, en
corcheas seguidas virtuosas” (p. 316). Su tempo siempre ha sido rápido (allegro). En el
caso que nos ocupa, hay dos versiones por los intérpretes: unos lo hacen rápido y otros
de un allegro moderado. Matheson, como dice Harnoncourt, la describe: “Las gigas
tienen como característica propia un celo ardiente u huidizo, una ira que se pasa pronto”
(p. 317). La gigue es la última pieza de la suite.
131
4.3. SUITES PARA VIOLONCELLO SOLO
Uno de los repertorios más importantes de Bach para cuerda frotada, en música
polifónica, fueron las suites para cello (al igual que las partitas de violín).
Nacieron cuando él era maestro de capilla en la corte del príncipe Leopold
Anhait Köthen (Alemania). De una gran complejidad técnica así como de ideas
musicales mucho más profundas, hasta entonces no consideradas para el instrumento.
Rostropovich nos dice de las suites:
“… las suites representan un gran reto técnico, particularmente la sexta suite, la
cual fue escrita para un violoncelo de 5 cuerdas. La primera suite puedo definirla
como juvenil. Es la más corta y está en una tonalidad mayor (sol mayor). La
estructura de cada suite aumenta sucesivamente complejidad. Los preludios
también crecen estructuralmente además de que cada vez son más extensos,
culminando con el preludio de la suite nº 6, la cual veo como una sinfonía para
cello solo. En mi opinión, el preludio es el movimiento más substancial de cada
suite. Son muy variados y contienen las más profundas ideas en la música de
J.S.Bach (Rostropovich, Mstilav 1995).
Rostropovich, ha sido y es referente para muchos violoncellistas. No se atrevió a
grabar las suites hasta ya entrada su madurez. Hace una interpretación romántica de las
suites.
La 1ª suite, escrita en sol mayor, es posiblemente la más conocida de todas por
su preludio. Técnicamente la menos complicada, ya que no pasa de la 4ª posición.
Ritmos de fácil ejecución, usa registros sin saltos grandes de cuerdas y con un
equilibrado registro, de gran expresividad.
132
La 2ª suite, escrita en re menor. Es de destacar en ella su carácter dramático, que
no abandonará en toda la obra. Utiliza progresiones armónicas así como múltiples voces
melódicas y acompañantes. Escritura que vemos a veces improvisadora. De movimiento
más rápido que la 1º, como la courante. Con movimientos muy equilibrados. Es de una
gran belleza.
La 3ª suite en do mayor, de una tonalidad clara y brillante, de más recursos
sonoros que las anteriores, hace un amplio uso de las cuerdas abiertas (al aire) como en
el preludio, donde también nos encontramos mucho uso de acordes arpegiados.
La 4ª suite en mi b mayor es una suite rica en escalas y grandiosa en
interpretación como le ocurre a su preludio, diferenciándose de la allemande, mucho
más suave y fluida. De mayor complicación técnica que las anteriores. Con una
sarabande muy emotiva, de armonías sorprendentes. La bourré y la giga de
movimientos rápidos de gran energía y vitalidad, sobre todo la giga.
La 5ª suite en do menor está escrita para un violoncelo discordato, es decir, a la
primera cuerda “la” se le baja un tono quedando la afinación de la cuerda, en la nota sol.
Es mucho más compleja armónicamente que las anteriores, planteando en el preludio,
en su 2º parte, una fuga de exposición compleja. Es una suite llena de energía e
intensidad, de tono profundo y emocionante.
La 6ª suite en Re Mayor está concebida para tocarse con un violonchelo de cinco
cuerdas (piccolo), añadiéndole una 5º cuerda por encima del “la”. Al tocarla con el
violoncelo (de cuatro cuerdas) resulta ser la más difícil de ejecución, teniendo que
emplear muchas más posiciones para abordar la tesitura. De registro mayor que las otras
suites.
133
4.4. JOHAN SEBASTIAN BACH
Nace en Eisenach, en la región de Turingia, el 21 de Marzo de 1685. Varias
generaciones de la familia Bach se habían dedicado profesionalmente a la música. El
mismo escribe alguna vez que en su familia se contabilizan unos cuarenta músicos,
entre organistas, violinistas, trompetistas, cantantes y directores de coro. No se sabe
demasiado de la infancia de Bach. Parece ser que a los ocho años ingresa en la escuela
de latín de su ciudad, donde ya estudian dos de sus hermanos. Muere su madre y se
traslada a vivir con su hermano mayor que es el organista de la ciudad de Ohrdruff,
recibiendo de este instrucción en la técnica de teclado.
En la escuela destaca por su precocidad, aprendiendo pronto a tocar el clave. En
1700 obtiene una beca, forma parte de un coro. Aprende griego, lógica y retorica y se
familiariza con la liturgia .Conoce al compositor Georg Böhm que es evidente que
influyo en sus primeras obras para órgano. Escuchó buenos organistas en Hamburgo, y
un pupilo de Lully le enseña francés. Oye música de Cuperin, Charles Dienpart… y es
un hecho que admira la música francesa, su bagaje musical se va engrandeciendo. Por
fin muy joven obtiene un puesto de organista en Armstad en 1703 pero duraría poco
tiempo. Se instala como organista en la iglesia de San Blas en Murhbausen y se casa
con María Bárbara Bach, poco después recibe una invitación del Duque de Saxe-
Weimar para formar parte de su orquesta, allí escribe mucha música sobre todo en
contrapunto, y sus mejores obras para órgano, el ambiente de la corte es muy favorable
pero le ofrecen otro puesto de organista y el Duque le aumenta el sueldo para evitarlo, a
cambio de componer nuevas partituras cada mes. Es el periodo más fértil de su vida.
134
Sus éxitos fueron notables. Arregló varios conciertos para violín de Vivaldi de
gran intensidad y calidez. Escribe también música profana para diferentes eventos,
bodas, actos académicos de la universidad de Leipzig etc. Claridad y expresión de
emociones dominan en sus trabajos.
Desavenencias con su mentor, nuevamente le obligan a buscar otro destino, esta
vez será en Coten donde es recibido por el príncipe Leopoldo. De esta época son los
conciertos de Brandemburgo. Tiene muchos alumnos a los que estimula en su
aprendizaje musical consiguiendo magníficos resultados.
Fallece su esposa quedando Bach al cuidado de sus seis hijos, aumenta su
sentido religioso y como consecuencia compone una serie de obras de gran carga
mística. Publica también dos suites para orquesta y el “clave bien temperado “con gran
regocijo de sus alumnos que por fin se pueden lucir interpretando el clave .Se vuelve a
casar con una buena aficionada a la música Ana Magdalena a la que dedicaría el
pequeño libro de clave, a la que añadiría las suites francesa e inglesa verdaderas obras
importantes para el clave.
Muere el Chantre de Santo Tomas en Leipzig y Bach accede al cargo, compone
en este periodo la Pasión según San Juan, y un poco después la Pasión según San
Mateo, la música religiosa se enriqueció con 258 cantatas y multitud de motetes, arias y
corales de gran sentido pietista son composiciones de gran hondura, brillantes, y con
gran sentido religioso.
La Pasión según San Mateo le proporciono a Bach mucha fama pero también
muchas envidias que le ocasionaron grandes conflictos .Dirige el Collegium Música que
había pertenecido a Telleman y compone obras mas frívolas como la Cantata del Café
que interpretaran por primera vez en 1732 con gran éxito . Le siguen la Ofrenda
135
Musical, Variaciones Golberg y Concierto italiano, su fervor religioso va enfriándose y
le interesan más las obras de tipo instrumental. La última obra que compuso Bach fue el
Arte de la fuga, partitura abierta, es el mejor estudio sobre la fuga jamás elaborado.
Es muy probable que en 1749 sufriera un ataque de apoplejía, la vista cada vez
le causa más problemas, su salud se deteriora y muere el 28 de julio de 1750
(Martínez-Miura, Enrique 1997, pp 9-24).
En la personalidad de J.S.Bach los biógrafos no logran ponerse de acuerdo,
parece gran temperamento y muy resolutivo; y en cuanto a su formación parece que fue
gran lector de libros luteranos, ortodoxos y pietistas aparte de clásicos según se deduce
de la descripción su biblioteca. Musicalmente estaba al día de los acontecimientos que
se producían en el mundo de la música y no dudaba en hacer muchos kilómetros para
ver a algún compositor .Copiaba y analizaba partituras de los maestros que más le
interesaban .
Muchos le influyeron Pachebell, Buxtehude, Bömh... Palestrina en sus años
juveniles y también se interesaba por sus coetáneos Haendel, Teleman o Zelenka. Para
abastecer de obras tantos compromisos contraído podía realizarse porque el mismo tenía
un almacén de obras propias al que recurría según la necesidad. La obra de Bach es un
autentico laberinto de revisiones y parodias. Y es claro que el nivel de virtuosismo que
exige a sus intérpretes es indudable.
Desgraciadamente la generación de músicos que le sucedió considero su música
poco interesante y pasada de moda. Los músicos del S XIX le desenterraron
descubriendo su inigualable maestría. Félix Mendelsson sería su redescubridor y en
1829 vuelve a interpretarse su Pasión según San Mateo.
136
Juan Sebastián Bach fue y seguirá siendo la cúspide de la pirámide musical hacia
la que hay que procurar ascender y de la que se desciende observándola con emoción
contenida. Como diría Beethoven “el corazón de la música late por el arte sublime y
esplendido de este primer padre de la armonía ( Eidan, Klaus 1999, pp 2-51).
4.5. SARABANDE DE LA V SUITE DE J.S.BACH PARA CELLO SOLO 4.5.1. Análisis formal La zarabanda de la suite V está escrita en compás ternario, iniciando en la parte fuerte
del compás, con una dirección muy clara hacia el 2º tiempo. Tiene una serie de
característica que la hacen diferente: no tiene acordes ni dobles cuerdas y su simplicidad
radica en el ritmo y la melodía. Es de tempo lento y reflexivo, de estructura binaria
(AB).
Imagen1
La tonalidad principal está en Dom (Do menor), con una métrica en ¾. Consta de dos
secciones. La 1º está compuesta por los primeros 8 compases, que van con repetición, y
la segunda de 12 compases: del 9 al 20, también con repetición. En la primera frase
137
vemos una organización binaria simétrica de 4 compases cada una y en la segunda una
organización ternaria de 4 compases cada una también.
No lleva melodía polifónica, como sí podemos apreciar en otras danzas de la
suite. Con un diseño armónico horizontal. No tenemos referencias en la partitura de
ninguna dinámica, por tanto el desarrollo armónico será el que sigamos para los matices
y la expresión en general.
En esta danza predominan las direcciones melódicas al 2º pulso, incidiendo
de esta manera en cómo articular las frases.
Las apoyaturas descendentes son una característica de esta sarabande porque
enfatiza la búsqueda de la tensión musical. De la misma manera que lo hacen las
progresiones de quintas que vemos.
Frase 1: inicia en Dom y termina cadenciando en MibM, la estructura rítmica es de
corcheas y negras, no cambiando en toda la obra. Hay modelos rítmicos como en el 1º,
3º y el 8º compás.
Imagen 2
138
Frase 2: nicia la 2ª sección o frase (B) en la Dominante de LabM cadenciando en el
compás 12 en Fam, y volviendo en los cuatro últimos compases (17,18,19,20) a la
tonalidad principal de Dom a través de una progresión armónica de quintas. Las
cadencias que vemos en la son todas V-I (perfectas). Las figuraciones rítmicas similares
a las de la 1ª frase o sección. La variación encontramos que es más compleja por que es
más modulante. Las articulaciones que proponemos son: ligadura de dos en dos
corcheas salvo en casos excepcionales en que veamos la necesidad de separar las dos
últimas por causas de fraseo, como ocurre en la última parte del compás diecisiete.
4.5.2. Análisis Armónico-Melódico
De estructura formal ternaria, presenta una armonía basada en los grados
fundamentales I y V modulando al final de la frase al relativo mayor: Mib Mayor: I-VI-
IV-V-I-I-V-I sirviéndole este último acorde de Mib Mayor como quinto de la nueva
tonalidad que se avecina en la 2ª frase.
No presenta complejidad tonal en esta 1ª frase siendo la 2ª más modulante.
Comienza en Dom y cadencia en el compás 8 en MibM En el compás 2 y 3 vemos
como los grados tonales IV y V piden (musicalmente hablando) un crescendo para
decrecer en el compás 4 (1ª semifrase). El reb del compás 5º, podríamos pensar que nos
traslada a la tonalidad de Fam por la relación de Do dominante con fa, pero por otro
lado nos parece también una sexta napolitana, como prestada de la napolitana de la
escala frigia de ese reb, es decir como 2º grado rebajado de Do. Bach está jugando
continuamente con las apoyaturas, haciéndonos creer que este reb podría ocupar su
lugar, sin embargo su capacidad creadora y mágica nos demuestra que queriendo jugar
con la apoyatura, en este caso no la utiliza como tal, ya que la nota real que oímos es el
Do y no reb; este comportamiento nos hace sentir una atracción diferente, si fuera
139
apoyatura tendría que tener las mismas alteraciones que lleva por clave, la modulación
no se ha producido, por tanto la única justificación que tiene (y de hecho eso hace que
suene bien) es como segundo grado rebajado de la tonalidad en la que estamos, para
después resolver en el compás 6 en la dominante con 7º (sib-re-fa-lab ) de Mib Mayor y
remarcando aún más la cadencia en el compas 7: con una sexta y cuarta (dominante)
para terminar en su tónica el relativo mayor: Mib Mayor.
Imagen3
En la segunda sección de la Sarabande, compases del 9 al 20, más larga que la primera,
la función estructural que tiene es la cadencia alargada.
Una 2ª frase de mayor complejidad porque es más modulante. Las fórmulas
rítmicas de los compases no varían con respecto a la primera. Esta 2ª frase comienza
después de la repetición y ya tiene mayor complejidad porque es mas modulante:
comienza con V de Mib mayor, una ambigüedad no para los ojos, sino por la manera
tan genial de realizarlo: en el compás 9 Mib mayor la dominante es: sib, re, fa, lab.
Quitando el sol, re natural es una apoyatura, pero ¿cómo referenciamos ese Lab Mayor,
si como una tonalidad en la que nos quedamos o como un grado que se apuntala porque
140
volviéramos a Mib mayor? La respuesta la tenemos cuando al continuar vemos que
aparece un acorde de Fam que nos aleja de la posibilidad de esa vuelta. Por tanto esa 2ª
parte comienza con un quinto de lab Mayor manteniendo lo dos compases más hasta la
2ª parte del compás 11, porque ese do octavado que vemos en la tercera parte del
compás 11 hará de dominante de la nueva tonalidad a la que vamos que es Fam relativo
de LabM y IV grado de Dom. Con este apunte queremos hacer ver la relación que
tienen la modulaciones que tenemos en la partitura; somos conscientes de cómo va
potenciando las tonalidades cercanas a los grados importantes de las escalas, y con ello
no nos olvidemos que va siguiendo la estructura compositiva, eso sí, desdibujándola con
esas apoyaturas, con esos reb, por ejemplo, o con las bordaduras incompletas; Bach
conocía muy bien el material sonoro y cómo organizar ese material sonoro. Es un
maestro de los sonidos, consigue hacerlos vibrar, crecer, crear sus relaciones, y lo
bonito está que cuando él sabe las relaciones que va a crear le es fácil manipularlo,
como gran conocedor de la materia que está utilizando.
Cuando ha caído en Fam lo mantiene durante 4 compases, del 12 al 15, y aquí
nos encontramos, tal vez, con el punto culminante de la obra: el compás 13 con ese la
natural, mib, do, dándole al la becuadro un sentimiento de acorde, ya que si arpegiamos
el acorde le imprime más fuerza, más importancia en la expresión, con lo cual tenemos
un V de Sib ya sea mayor o menor, que es a su vez, un IV grado de Fam pero ya muy
alejado (si nos fijamos, Bach va yendo siempre a los grados tonales de las tonalidades
que deja). Seguimos con una dominante que no culmina, esa dominante va a otra
dominante, acumulando tensiones que el intérprete expresará utilizando esos crescendo
naturales que el propio acorde te pide junto con esa tonalidad lejana que está implícita
en sus propia alteraciones, y también con esas disonancias que crea el acorde de
dominante, que generan tensión; llegando a su culminación en el compás 15 del que
141
hablamos antes. En el compás 16 las notas reales son: sol, re, sol, si con su bordadura
incompleta, que es cuando suprimes una de las partes pero se sigue oyendo en el fondo
la resolución; pues bien, en este compás tenemos un quinto de Dom siguiéndole la
resolución en tónica de Do en el compás 17 y volviendo a la dominante en el compás
18, donde vemos un acorde de novena: sol , si, re , fa, lab quinto con novena de
dominante, sumándose este compas a todo el pentagrama último haciendo la coda
cadencial y terminando en el compás 20 en la tonalidad principal de la obra: Dom.
Imagen 4 4.5.3. Análisis interpretativo
Si quitáramos las disonancias quitaríamos la tensión y al quitar la tensión
quitaríamos la necesidad de resolución y por consecuencia la música dejaría de decirnos
muchas cosas, no tendría esos significados que el proceso sígnico nos comunica.
En el compas 17 tenemos la reiteración del punto culminante (mib) en el cual
hace una insistencia, una reiteración para darle una relevancia, y a pesar de estar en el
142
último pulso del compás el salto que hace de La becuadro grave a mib agudo resalta la
acentuación y por lo tanto nos da un impulso, nos invita a una aceleración de todo ese
fragmento. Al empezar la repetición, precisamente en ese pulso, nos rompe el esquema
de compás, y podemos pensar que es una aceleración porque acorta el compás y es
impresionante oír y ver el efecto que produce en la interpretación. Bach es un hombre
con unos conocimientos de retórica y oratoria grandes. Si estuviéramos hablando
siempre de una manera monótona, es decir, en el mismo tono continuamente,
dejaríamos de prestar atención rápidamente, eso mismo ocurre con la música y con sus
interpretaciones, muchas veces podemos oír una música maravillosa pero es lo
suficientemente comprendida por el intérprete para que despierte el interés en el público
¿Por qué puede ocurrir esto? Pues, por ejemplo, porque lleva una velocidad excesiva
que no permite entender lo que se está diciendo, o excesivamente lenta que desorganiza
todo discurso, todos esos signos que nos deja Bach para que descifremos y
descubramos. El intérprete debe comunicar a el oyente la magia del lenguaje musical.
Imagen5
Bach utiliza los ritmos dándoles un valor con significado, los utiliza como recurso; esas
apoyaturas que tiene Bach descendentes, magistrales, también las podemos ver en
143
Mozart en el Credo de la Misa de la Coronación; las apoyaturas crean una atmósfera de
tensión unidas a la sensación de dolor, o a un sentimiento de no descanso, que les
imprime una cualidad un simbolismo como, por ejemplo, la numerología en Bach: en
La Pasión de Cristo utiliza números con un contenido simbólico.
La articulación es un medio muy importante para expresar toda esa simbología
barroca, ya que puede hacer el camino más o menos intenso, resaltando, por ejemplo,
las apoyaturas de esta Sarabande, y por eso hemos elegido la articulación de unir de dos
en dos las cuatro primeras corcheas de cada compás que nos sirven para resaltar las
partes individuales de un todo.
Cabe destacar que los gustos estéticos de épocas pasadas son diferentes a los
nuestros; en la época barroca los intérpretes tenían muy claro qué sonoridad querían,
cuales eran las articulaciones de la época, por otro lado estaban muy acostumbrados a
improvisar y tenían un sentido natural del fraseo y del ritmo. Estamos muy de acuerdo
con Viviana Pinzón (2013) cuando dice que:
“Bach no recurre al uso de sentimientos, ritmos o temas como sucede con
los compositores del siglo XVIII en adelante, sino que se basa en la evolución y
desarrollo de una idea temática fundamental expuesta al comienzo. Es tarea
entonces del intérprete descubrir y exponer tal idea para reflejar el carácter de la
obra” (p.14).
Nuestra Sarabande de la suite II nos parece muy intemporal, podría estar escrita
en nuestro siglo como en siglos anteriores, hay gustos para todos, ya que se presta a
tocar en diversas interpretaciones. De una sola línea melódica, su dificultad reside como
dice Casal en que:
144
Al ser una pieza para violonchelo sin acompañamiento, cada una de las notas
debe estar en conformidad con el fondo armónico presente de modo implícito. El
violonchelista es tanto más responsable de dar a entender esta implicaciones –
por medio de la entonación- al no existir una armonía acompañante. Ninguna
altura debe enunciarse con independencia de las demás, y ningún intervalo
puede ser considerado al margen de su tendencia gravitatoria. Así, los intervalos
mayores y aumentados serán necesariamente ampliados, y los intervalos
menores y disminuidos se reducirán (...). Cuando la entonación expresiva es
empleada continuamente a lo largo de una composición, se convierte en una
factor de primer orden en la comunicación del contenido emocional (Blum,
David 2000, p. 117).
Solo añadiríamos la importancia de la elección de las digitaciones y las
articulaciones que se sumarán para conseguir una buena interpretación; tampoco
podemos olvidarnos que nuestro violoncelo no es barroco, sino moderno, como el de
Casals. Existirán por tanto diferencias, aunque no queramos, en la interpretación y en la
manera de concebir el mundo: ¿ sentiría lo mismos una persona del Barroco que en
nuestra época?. Y como dice Ohlsen:
La verdad es que nunca estaremos seguros de cómo se tocó la música de Bach,
Vivaldi o Couperin en su propia época, pero sigue siendo la única forma de
aproximarnos un poco más a sus concepciones musicales, a sus ideas y gustos, el
estudio de las fuentes de aquellos tiempos. Pero, resulta que también esos
tratados estaban dirigidos a los músicos de esa época y no a nosotros,
ciertamente. Por tal razón, muchas veces se omiten cosas que en ese tiempo eran
145
de dominio público. Así y todo, es el mejor camino, si tenemos un real interés en
buscar la esencia de esa música (Olhsen-Vazquez, Oscar 1993, p. 53).
4.6. SARABANDE DE LA II SUITE DE J. S. BACH
4.6.1. Análisis formal y melódico
Sarabande escrita en compás ternario (3/4), de movimiento largo (lento) y
subdividido (el pulso negra) en corcheas. A diferencia de otras zarabandas tiene acordes
de tres y cuatro notas y dobles cuerdas. Está compuesta de dos secciones que se repiten
terminando las dos en igual rítmica. Es una pieza de gran emoción, en realidad toda la
suite II tiene una carga emocional importante, llena de sentimientos producidos por los
recurso que Bach suele emplear con tanta maestría: tensiones de dominantes, motivos
rítmicos con acentuaciones en pulsos débiles que le confieren una carga dramática como
vemos, por ejemplo, en los trinos del 2º tiempo, repitiéndose en el 5º compás (al inicio
de la segunda frase); modulaciones por grados tonales, cromatismos ascendentes,
bordaduras incompletas, las disonancias y su necesidad de resolución, y no olvidemos
las articulaciones propias del Barroco que no solo estarán en la interpretación sino en la
escucha, es decir, el oyente sentirá ese proceso como suyo. Las diferencias en la
duración de los motivos y de las frases alargadas nos ayudaran a entender la
interpretación.
146
Imagen 6
La 1ª mitad o sección de este movimiento está compuesta de tres frase de 4
compases cada una. Las dos primeras frases son rítmicamente muy parecidas.
En la 1ª frase estamos en la tonalidad de la obra: Rem, nos va a dar el carácter de
la tonalidad junto con la rítmica, de notas largas para la resolución de los trinos y
afirmar la tonalidad. La 2ª frase inicia en un acorde de re menor pero con el Fa en el
bajo, terminando la frase en una disonancia que nos lleva a resolver en la 3ª frase en
FaM (relativo de la tonalidad principal Rem). La tercera frase se mantiene en FaM en la
cadencia perfecta (V-I), y como singularidad acaba magistralmente cambiando en la
cadencia la rítmica: en la dominante con una bordadura todo en corcheas y finalizando
con las octavas de Fa con una negra y una blanca. Pero con esta última blanca ¿qué
podríamos hacer para no tener la sensación de división de discurso? Esta conversión de
la tónica en lo que va a ser una dominante y esa tensión, con la dinámica haciendo un
crescendo, la favorecemos dándole mucho más sentido de continuidad.
147
imagen 7
La 2ª parte o sección modula a Solm, haciendo un guiño a MibM pero volviendo
a Rem desde el compás 20 haciendo una maravillosa cadencia rota (V-VI) en el compás
21, dando pie a iniciar un crescendo que llega a su culmen en el acorde del compás 23,
para terminar en decrescendo en la tónica del compás 24. A partir de aquí tenemos la
última frase que nos lleva a través de una escala cromática, y terminar en la cadencia
final alargándola con las dominantes para mantener la tensión hasta el final que llega a
la tónica en Re agudo y Re grave del violoncelo.
4.6.2. Análisis armónico
En el 1º compas tenemos la tónica y el V grado, sigue con la tónica haciendo la
trayectoria de la línea melódica hacia la subdominante pasando por el acorde de
148
dominante: la+7- do# 6/5≠ - mi+6 – sol+4 (notas reales del acorde) – e incluso
podríamos tener con el sib de clave que es el que se forma sobre la dominante y si nos
damos cuenta acaba con sol que es la disonancia del acorde que siempre tiene que
resolver descendiendo (que en los lenguajes de los acordes clásicos esto seria la 7º de
dominante) y lo numeraríamos 6/5 dis (disminuida), la quinta en estado fundamental
puede resolver en la tónica (re), o bien puede también resolver en el 6º grado, lo
especificamos para hacer observar la trayectoria que aquí Bach está haciendo, sin
embargo las inversiones siempre van a resolver en la tónica, por lo tanto: la sensible
(do#) resuelve en la tónica (re), el posa sobre el sol (la disonancia) y cuando llegamos
al 2º grado que es el +6 será el que podrá resolver para arriba con una tónica en 1º
inversión o para abajo con una tónica en estado fundamental, pero siempre será la tónica
y ya cuando llega a la disonacia:+4 solamente puede resolver en la tónica en 1º
inversión, decimos esto porque muchas veces en la forma de resolver nos da también la
pista de si ha sido nota real o no. En este caso Bach plantea la trayectoria que acabamos
de decir, descendiendo en el tipo de escala melódica para evitar la 2ª aumentada y
resuelve en un acorde como si fuera perfecto: “la” se queda quieta, el hipotético “mi” va
a fa y do# va a re. Después en los compases siguientes hace lo mismo pero con otro tipo
de escala, no con el 7º grado (sensible) sino con la subtónica (do natural), aunque
también la sentiríamos con un V pero un quinto menor: la-do-mi. Hemos llegado al
acorde del compas 8 donde el do (según la versión de la partitura veremos el acorde: do-
sol –mi, o solo un mi, donde el Do es natural que es lo mismo que hemos planteado
anteriormente con la disonancia del acorde: do-mi-sol-sib porque la disonancia es hacia
FaM que es el relativo de Rem, acorde de función por tanto de dominante, y tenemos
otra vez el +4 resolviendo a la, el mi a fa, y resolviendo en esa tónica en 1ª inversión
(compas 8) con una figuración muy similar que la anterior, terminando la 1ª sección en
149
FaM pero jugando rítmicamente en los dos últimos compases con corcheas y final negra
blanca, hecho cadencial completo: I con 6º, IV y I. Resaltaremos también la bordadura
incompleta en el compas 11 siendo el primer fa (la bordadura incompleta) porque no va
al mi (nota real) pero al que nuestro oído se acomoda escuchándolo aunque no esté.
Bach siempre está jugando con los grados tonales que serán los que le afirmen la
tonalidad.
En la segunda sección modula a tonalidades mas lejanas porque vemos que
aparece el mib que apunta en principio a un Solm, siendo entonces el acorde : fa-la-do-
mib y entonces tendríamos un V de Sib Mayor en todo el compás 14 (donde podemos
pensar que es un grado mixto que puede pertenecer a uno u otra tonalidad). El compás
14: re-fa#-la-do-mib otra vez tenemos el +4 (la disonancia) con un cambio de posición
donde no evita la 2ª aumentada (fa#- mib) aún siendo la misma trayectoria del compás
4. En el compás 15 seguimos estando en Solm (I-V) cayendo en el compás 16 en un
acorde de tónica pero que a su vez podría ser un II de fa porque en el compás 17 nos
encontramos con un V y un I de fa mayor y en el compás 18 un V de Mib Mayor (que
es la tonalidad de la Napolitana de Rem, que como ya sabemos resuelve en 1ª inversión
y resuelve en la dominante que ahí tenemos) y en el compás 19 un V de Rem que cae
en la tónica en 1ª inversión, sigue en V en el compás 20 resolviéndolo en el compás 21
en el VI grado (cadencia rota) y luego vemos la cadencia IV- II- V y tónica en 1ª
inversión Rem (en el que hemos estado todo este tiempo). Seguimos en el compás 23
con un IV y V acabando en tónica con lo cual lo que ha hecho desde el compás 16 hasta
aquí es una progresión, una serie de resoluciones de dominantes donde nos encontramos
en una tonalidad fluctuante, en ningún momento nos da la seguridad de estar en Sib
Mayor o Solm al principio. Si nos damos cuenta SibM le viene muy bien como puente
para llegar a Solm porque le permite llegar escalonadamente sin que sea de forma
150
brusca, si estamos en Rem y luego te vas a FaM, pero FaM puede ser una tónica o un
quinto de SibM pero ese SibM puede ser a su vez un relativo Mayor de Solm, que a su
vez Solm es un cuarto de Rem y así ha ido escalonadamente teniendo como base los
grados tonales.
A partir del compás 25 hace una escala cromática de re, partiendo de: fa-fa#-sol-
sol#-la-Re. Lo que hace en realidad es reforzar la dominante de la dominante.
Y en este final ya podemos hablar de V de IV, de V de V porque aquí lo que hace es un
refuerzo de la cadencia final y la alarga para mantener la tensión final a través de las
dominantes.
4.6.3. Análisis interpretativo
La Sarabande de la II suite de Bach, es una pieza con un gran contenido
emocional, de un gran lirismo y capacidad expresiva.
Nuestra interpretación estará en acorde con los elementos expresivos de
composición que nos ha dejado Bach: énfasis rítmicos en el 2º tiempo del compás,
cadencias alargadas para crear mayor tensión, tonalidades fluctuantes que nos
envuelven en la búsqueda de una atmósfera más imaginativa, o en esas bordaduras
incompletas, etc.
151
Imagen 8
Para ello nos parece imprescindible hablar de la articulación, ya que es la forma
en la que se enlazan los sonidos haciendo ver con claridad el lenguaje que vemos en la
composición. De la misma forma pensamos que son también importantes los criterios
adecuados para decidir las arcadas (nos referimos a los tipos de articulaciones con el
arco) y digitaciones imprescindibles para el color del fraseo.
Existen 4 manuscritos de la suite y hay discrepancias en cuanto a las
articulaciones, así como en la rítmica de algún compás, por ello elegiremos las que nos
parecen mejor para nuestra interpretación, de la misma manera las acentuaciones en las
suite no están puesta, aunque como dice Harnoncourt (2013, pp. 60,61) “en la música
barroca todo estaba ordenado jerárquicamente (…), existía un esquema de acentuación a
manera de una curva de pesos, siendo uno de los pilares en los que se basa la música
barroca”. Quiere decir que en la música barroca existen reglas de articulación que hacen
que la música de la época se distinga de todas las demás por su forma de organización,
por ejemplo, la primera nota de un compás será la más acentuada, la 2ª será débil, la 3ª
menos acentuada que la 1ª y la 4ª la más débil de todas (ejemplo de un compás
cuaternario ). Está hecha como vemos a la manera de una curva de pesos. Esto no quiere
decir que estas jerarquías no se puedan romper, para eso tenemos la armonía y el ritmo,
que serán los que tomen las riendas. Lo podemos apreciar, en esta II suite, en el segundo
pulso del primer compás: por un lado tenemos una nota más larga y por otro un trino
con resolución dando el definitivo impulso de acentuación armónica. No nos vamos a
152
detener aquí en enunciar todas las reglas y la manera de cambiarlas a través de la
armonía y del ritmo, expondremos las articulaciones realizadas en esta Zarabanda para
que tengan en cuenta nuestra interpretación.
Imagen 9
En el compás 23 hay discrepancias en el ritmo del 2º pulso, por un lado nos
encontramos con cuatro semicorcheas contra una corchea en el bajo (sol) coincidiendo
con la semicorchea Fa, y por otro una corchea con una semicorchea y dos fusas contra
una corchea en el bajo (sol) coincidiendo con la nota Mi. Nosotros interpretaremos la
segunda a realizar.
La base fundamental para estructurar la interpretación y tener unos criterios
cercanos al estilo de la época pasa por reconocer las conducciones de las voces en la
melodía, encontrar las tensiones armónicas para resolverlas, distinguir las notas
importantes a destacar como apoyaturas, sincopas, etc., asignar la articulación idónea
153
para diferenciar las líneas de diseño. Cada movimiento tiene su estructura y ésta se verá
enriquecida por la buena interpretación de las articulaciones. Esta Zarabanda está
compuesta por motivos rítmicos que se repiten continuamente, así como por trayectorias
melódicas que van a la subdominante o a la dominante para sutilmente cambiar a una
nueva modulación abriendo así el nuevo carácter de la nueva tonalidad; esto implica,
que las articulaciones se repetirán a lo largo del movimiento, indicando con ello una
estructura definida que el oyente agradecerá. Es muy distinto articular un movimiento
rápido que uno lento, las arcadas e intenciones con el arco tendrán que ser diferentes ya
por el tempo como por el ritmo con el que esté escrito. Estamos de acuerdo con
Harnoncourt (2013), cuando dice que “la articulación es el procedimiento técnico del
habla”; la manera de articularlas, de cómo se enlazan las vocales con las consonantes,
nos da una pauta para entenderlo mejor (p.58) .
Una de las tareas más complicadas que tiene el cellista o instrumentista de
cuerda frotada es la afinación en que se ajusta para cada obra.
La conducción de la melodía debe estar basada en la armonía, es decir, se ha de
ver con anticipación dónde se encuentra la melodía, que no tiene que ser siempre en una
misma línea melódica; el reconocimiento de la línea melódica en la polifonía es
fundamental en el intérprete. Casals decía:
Debemos oír el bajo como la raíz de la armonía (...) Si tocamos el bajo y su
quinta a la vez, la sonoridad de la nota acompañante eclipsa al bajo. Es una
tradición bárbara. Además, puesto que el cambio de arco no permite la
continuidad de la sonoridad, tenemos que hacer que el bajo suene lo más
posible; si no, quedará olvidado (Blum,David 2000, p. 130).
154
Los instrumentos de arco pueden elegir frecuentemente en cuál de sus cuatro
cuerdas realizar una secuencia, obteniendo así diferentes matices tímbricos, igual que
los instrumentos de viento a través de diferentes digitaciones, y más generalmente,
como todos los instrumentos cuando varían la forma de producción del sonido en
función de determinadas técnicas.
Es verdad, el bajo que es el que te da la base armónica, sostiene todo el proceso
cadencial; el violoncelo no es un instrumento polifónico, lleva solo una línea melódica
que vemos en la suite, observamos en el bajo que la soporta cómo con la melodía va
fluctuando. Muchas veces el bajo, aunque no lo tengamos en el compás, hay que oírlo,
de manera que te sirva para relacionar el tono del pasaje y la relación de afinación entre
las notas. Por ejemplo, en los cuatro primeros compases hasta llegar al acorde quinto, se
está escuchando la tónica Re.
La elección de la digitación en esta Sarabande, queriéndole dar ese carácter
emotivo e intimista que tiene, nos ha hecho pensar en unos planos y sonoridades que
tengan que ver con el desarrollo de las frases. Para ello intentamos que las frases, que
son pequeñas, podamos tocarlas, en parte, en una misma cuerda, consiguiendo con ello
que lo que expreses no esté interrumpido por otra cuerda que le podría dar otro color o
intención a la nota, desplazándola así del grupo. Podríamos poner el ejemplo de las
semicorcheas del tercer compás y segundo pulso, uniéndolas a la negra con puntillo del
compás cuatro; todo ese conjunto de notas se podrían hacer en la cuerda Sol, igualando
la sonoridad de todas las notas y consiguiendo así un equilibrio de color.
No nos podemos olvidar de las dinámicas en Bach. Ya hemos hablado del
problema de no tener manuscritos firmados por Bach, y por otro lado sabemos que en
esa época pocas anotaciones ponían en la partitura. No es demasiado importante que no
155
tengamos anotaciones, de hecho hay veces que lo agradecemos porque pensamos que es
una tarea del intérprete ponerlas, encontrar esa interpretación haciéndola nuestra, de
cada intérprete. Distinguimos tres partes que conforman la interpretación:
a) estilo de la época, b) análisis estructural y c) conocimiento musical, es decir:
sentido común del intérprete (del que forman parte la dinámica, el vibrato y la técnica).
Todo unido nos proporciona la interpretación, que escucharemos diferente en cada uno
de los intérpretes por el motivo obvio de poder entender algo de diferente forma. Así
como cada persona tenemos pesos distintos, manos distintas, cuerpos distintos unidos a
la mente por culturas distintas, saldrá siempre una interpretación distinta, y ahí está lo
grandioso de la música, todos nos podemos identificar con ella.
Y terminamos reseñando las dinámicas de esta II zarabanda, haciendo hincapié
en el crescendo decrescendo que vemos entre los compases del 21 al comienzo del 24, y
lo decimos por la intensidad emocional que tiene. La iniciamos en un piano y llegamos
a un f en el acorde de tónica en 1ª inversión para ir paulatinamente bajando hasta llegar
a la cadencia en tónica del compás 24. Y terminando con el cromatismo que inicia
donde lo hemos dejado anteriormente, en la 2ª parte del compás 24, iniciándose así un
regulador ascendente que acaba en el último compás con dos Re: el primero en forte y el
segundo re grave, perdiéndose.
4.7 PRELUDIO Nº 2 BWV 847 DE J. S. BACH
4.7.1. Análisis formal y melódico
El preludio es una pieza musical instrumental, que sirve de introducción a otros
movimientos o grupos de piezas. No se consagró como género hasta el siglo XVIII,
156
cuando el preludio se une a otra forma musical: la fuga, surgiendo así la forma preludio
y fuga, fundamentalmente alemana; es con J.S. Bach, con su Clave bien temperado,
donde alcanza su máximo esplendor.
PRELUDIO J.S. Bach (1685-1750)
157
Imagen 10
Aunque el preludio nació como obra libre, Bach la solía estructurar A-B-A-C
(forma barroca).
Este preludio nº 2 parece estar construido a manera de estudio o toccata, dada la
repetición ininterrumpida del motivo.
Bach elige un patrón rítmico que se repite contantemente hasta los últimos 6
compases en forma de recitativo, eligiendo un adagio y para los 4 últimos compases un
allegro. El diseño rítmico se basa en notas del acorde y floreos inferiores.
Las frases las utiliza como siempre con mucha flexibilidad, no siendo ninguna
de igual dimensión: 4,10, 6, 3, 5. La forma es A-B-A´.
En sus primeros 4 compases hace una cadencia perfecta sobre la tónica,
afirmando la tonalidad con un pedal de tónica.
Utiliza 7ª de dominante y 7ª disminuida generando tensión en todo el proceso
discursivo, y como generalmente hace en la suite, utiliza mucho las inversiones para
hacer cantar a las voces extremas.
158
Imagen 11
159
Modula al relativo mayor: MibM, siendo B la modulación en la tonalidad del
relativo mayor, y A´ la vuelta a la tónica principal.
Usa pedales de tónica y de dominante, produciendo disonancias y creando así
una característica de tensión del barroco. Lo podemos ver en los compases del 21 al 30
de dominante y del 34 al 38 de tónica.
La transición a la pedal de dominante la podemos ver en los compases 18, 19 y
20, empezando esta pedal en el compás 21 hasta el 30. Y la transición a la pedal de
tónica en los compases 31, 32 y 33, para terminar en los últimos compases en un
recitativo, de forma improvisatoria, con diseño a modo de arpegios.
Imagen 12
160
Imagen 13
Utiliza inversiones de acordes con texturas arpegiadas, destacando los sonidos
graves y agudos.
161
Encontramos séptimas diatónicas preparadas, es decir estando presente en el
acorde anterior en la misma voz, consiguiendo con ello un mayor colorido de la
sonoridad.
4.7.2. Análisis Armónico
Nos encontramos con una gran pedal de Do hasta el compás 7 que hace el
proceso de grado mixto de Solm, es decir, siempre estamos en do pero do va cambiando
su función armónica: aquí tendríamos un acorde (compas 6) que es re-fa#-la-do, y como
resuelve siempre bajando tenemos el sib que es Solm en la 1ª inversión, que es a su vez
un 2º grado de Fa, entrando en el compás 8 en la dominante de Fam: Do-Mi-Sol-Sib,
cae, resolviendo el sib en lab en la 1ª inversión (compás 9) de Fam que, si nos damos
cuenta, es el IV grado de Dom. Hasta ahora Bach se está moviendo cada dos pulsos, es
decir, por blancas, por eso oímos la primera nota de cada dos tiempos. Seguimos con el
compás 10 y aquí parece que entremos en un grado mixto: en la V+4 de MibM, que cae
en el compás 11 en su tónica en 1ª inversión, en el compás 12 cambia a un cuarto grado
en 6/5 y cadencia en un V con sexta y quinta disminuida para caer en la tónica en 1ª
inversión de MibM. Es la tonalidad del relativo mayor y por ello vemos muy lógico que
se mantenga tanto tiempo en esta tonalidad.
En el compás 15 vemos un la natural, lo que nos hace pensar que esa nota puede
ser sensible de SibM, por tanto estaríamos en la V+4, es decir, este mib que antes era un
1º aquí se ha convertido en un cuarto y entramos por tanto en este compás en un quinto
grado (v) de SibM en la inversión de +4 (la cruz significa la sensible), y lo vemos claro
porque resuelve en la primera parte del compás 16 en tónica en 1ª inversión, pero no
continúa puesto que vemos ese lab y Si natural dándonos a entender que quiere volver a
162
la 1ª tonalidad (Dom). Si nos fijamos, Bach se ha ido a Sib muy inteligentemente: sin
poner el sib en el compás 16, pero sí en el compás 17 con la armonía absolutamente
identificativa de Dom, con lo cual en la segunda parte del compas 16 nos coloca un
séptimo grado (VII+2): Sib- re- fa-lab (el quinto no aparece) que desciende en el
compas 17 a Do, jugando, en este caso, con la pedal de Do. En este compás
diferenciamos las notas reales para aclarar la funcionalidad de las notas, y el do y el si
natural aparecen por salto mostrando así que son notas reales, de forma que tenemos en
la 1ª parte del compás el acorde: re-fa-lab-do, que es el II grado, llegando a establecer
en el compás 18 a la tónica.
En el compás 19 volvemos al IV grado con séptima de prolongación y hace un
cromatismo de Fa (compás 19) a fa# (compás 20), e igual de lab a la natural, yéndose a
sol a la dominante en el compás 21; aquí la modulación se da por cromatismo, y como
no le interesa irse a Solm, lo que está haciendo es un quinto con cuarta y sexta: Sol-Do-
Mib; esta dominante se mantiene hasta el compás 25, que pone V+7, y además
arpegiado, después vuelve a la V 6/4 (sol, do, mib) y se va a sol a la tonalidad de la
dominante; en realidad, lo que hace es que cuando llega al compás 27 monta un acorde
con séptima de dominante como si el sol fuera tónica, que es como está jugando la
pedal, es decir, venimos de do pero cuando llegas a este V como de do, sobre ese acorde
monta una V+7 (séptima de dominante) como si fuera tónica, que es como va jugando
la pedal, y entonces desde esa séptima de dominante, desde sol la séptima aumentada
seria fa#, y ya en el presto cae en SolM, que es V de do; juega con esta tonalidad
ambigua hasta el compás 31, que entra directamente en Dom en primera inversión,
donde vemos cómo aparecen el lab y el si becuadro manejando los tipos de escala
menor con muchísima facilidad y aporta unas imágenes al oído, una sensación sonora,
llevándote a donde quiere, creando unas atmósferas maravillosas sin que, por ejemplo,
163
este sucediendo armónicamente una gran complejidad. Y en el Adagio ya estás en una
especie de pedal de tónica que mete ese supuesto V con una 6/4, es decir, un V de Fam
para llegar al allegro con la pedal de tónica con esa séptima de dominante fluctuando
arriba; hace un guiño en el compás 37 a la subdominante, pero ya estamos en la coda
final de Dom.
4.7.3. Análisis Interpretativo
Para hacer el análisis interpretativo de este preludio, ya que no somos pianistas,
nos hemos sentido reflejados con la interpretación de Sofía Nebolsina, pianista rusa de
una gran destreza técnica así como una gran artista. Su sentido interpretativo es muy
cercano al que nosotros sentimos. Tuvimos una conversación muy larga hablando de la
interpretación del preludio, y nos pareció muy interesante escuchar, desde el otro lado
de la escena, dónde ponía el énfasis, la importancia de la técnica a la hora del ligado y
de la colocación de los dedos, las dinámicas que oíamos en grupos mínimos de notas, el
nuevo significado que tenían las cadencias en la 2ª parte del preludio, ofreciéndonos una
perspectiva más amplia, a través del instrumento, de la que podíamos tener.
Experiencia esta de una gran belleza: oírla tocar el piano mientras hablaba de su
expresividad, uniendo en momentos las técnica utilizada, saliéndose algunas veces, de la
interpretación academicista.
Preludio de carácter muy enérgico y rítmico. Sin embargo, se suaviza cuando
oímos las tres cadencias a partir del compás 25, en el que comienza la 1ª cadencia, hasta
el compás 27; la 2ª cadencia inicia en el presto y la 3ª cadencia en el adagio, donde
vemos un carácter diferente, distinto del comienzo: más triste, más lento, más
expresivo. En los cuatro últimos compases nos encontramos con una coda, que hará
164
como un arco (una construcción de forma) desde el principio hasta el final, perdiéndose
el carácter tan mecánico y haciéndose más melódico en los dos últimos compases de la
coda, es decir, el preludio podría comenzar y terminar en la coda, sin necesidad de pasar
por las cadencias.
La primera parte del preludio, que es la más larga, tiene el mismo dibujo,
siempre semicorcheas, pero dentro de esta monotonía rítmica hay muchísimos matices,
que aunque no están escritos, porque Bach no los puso, es el intérprete el que tiene que
averiguar qué quiere decir esta música, qué quiere contar.
Existen muchas interpretaciones. Algunos intérpretes tocan más académicos a
nivel estilístico, como Glen Gulds, digamos muy limpio y sin pedal, pero nuestra
interpretación usa un poco de pedal, no se queda tan seco (acústicamente hablando) y
lineal, lo hacemos de manera más expresiva; por ejemplo, en la primera cadencia y en
los dos últimos compases del preludio ponemos pedal.
El adagio hace de III cadencia que es muy corta (dos compases), pero intensa,
nos dice todo lo que estaba escondido, todos los sentimientos que estaban dentro y no
dejaba salir, para llegar al allegro y continuar con el mismo diseño anterior.
¿Cuál es la dinámica que vemos en este preludio? No todos los compases son
iguales de dinámica, por ejemplo comenzamos con un fuerte (f) y hacemos contraste: un
compás más activo y otro más suave. Cuando tenemos un gesto más amplio de brazos
(mayor extensión de notas) más fuerte, y cuando el gesto es más pequeño (notas más
cercanas) más suave, y después en el compás 21 un crescendo intenso que lo haremos
poco a poco hasta llegar al compás 25 llegando en fuerte. Las voces se van alternando
en estos compases, del 21 al 24, compases que van preparando la 1ª cadencia; siento
unas pequeñas respiraciones cada dos pulsos para terminar en el compás 24 haciendo un
165
ritardando con crescendo en las últimas tres notas para llegar en forte a la primera
cadencia; esta es más libre de interpretación, podríamos decir que como rubato, pero
siempre dentro del estilo de Bach, lo que permitan el estilo y la época. Nos quedaremos
ya en el forte y haremos siempre un ritardando antes de cada cadencia. La segunda
cadencia tiene de interesante que lo que esta tocando la mano izquierda después le
contesta la mano derecha, el final de esta cadencia se hace mucho más ritardando que en
las otras porque llegas al expresivo adagio, donde hacemos la primera parte (1º compás)
en fuerte expresivo y la 2º parte (2º compás) menos fuerte con más detenimiento, más
triste, para continuar en el allegro que comienza con el mismo espíritu del principio
pero perdiéndose al final el carácter enérgico y rítmico.
Sofia Nebolsina se confesaba ante la interpretación y decía: Mis maestros me
enseñaron el barroco de una forma muy estricta; cuando en mi infancia comencé con el
preludio y fuga me decían Bach es Bach, Mozart es Mozart, es decir, cada época tiene
su estilo. No te daban mucha libertad para expresar. Por ejemplo no estaba permitido el
pedal en Bach, en la rítmica no se hacía concesiones de dinámicas. No se puede decir
que una escuela sea perfecta o única. Mi compositor preferido es Mozart, y recuerdo
que a Beethoven, aunque era clásico, se le consideraba más cercano al romanticismo,
para él era posible dar a sus composiciones una mayor libertad estilística y por tanto
expresiva.
Mozart y Haydn eran dos compositores considerados muy del estilo de sus
épocas, y por tanto no te daban libertad para salirte de lo establecido dentro de la
estética de la época, es decir, si considerabas un cambio de tempo, o de articulación,
etc., que no estuviera considerado dentro del estilo de interpretación, estaba prohibido.
Pero con el paso del tiempo mi experiencia musical me ha demostrado que no hay que
ser tan rígido en la concepción de la interpretación estilística. La cadencias, por
166
ejemplo, de este preludio yo pienso que nos dan más posibilidad de cambiar los tempos
y las articulaciones y las dinámicas porque además estoy convencida de que Bach tenía
la misma alma que nosotros tenemos, es decir, estamos convencidos que estas cadencias
era imposible que llevaran el mismo carácter y tiempo.
Para mí, esta segunda parte del preludio me parce mas interesante porque nos
invita a tener mayor expresividad. De todas maneras nunca podremos saber si esto que
decimos es de una manera o de otra, puesto que no nos ha dejado la interpretación
señalada en la partitura.
“Ahora, con mi edad, me permito interpretar como creo que hay que hacerlo”.
CAPÍTULO 5. DISEÑO DE LA INVESTIGACIÓN
5.1 OBJETIVOS E HIPÓTESIS
5.1.1. Objetivo general
Nuestro objetivo general es la búsqueda de un proceso creativo donde nos lleve a la
significación de la música a través de las funciones de la música en la escena
contemporánea, validándose en el teatro, donde el espacio forme parte importante del
intérprete y donde la práctica y la reflexión alimenten una metodología.
5.1.2. Objetivos específicos:
Son varios los objetivos que nos planteamos en esta tesis:
5.1.2.1. Objetivo 1
Hacer un estudio de las funciones de la música uniendo los lenguajes de la danza, la
palabra y el teatro en un solo discurso.
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5.1.2.2. objetivo 2
Detenernos en la función de la música como actante y su impacto en las percepciones y
emociones del espectador.
5.1.2.3. Objetivo 3
La composición y la interpretación como proceso creativo en búsqueda de la significación
5.1.2.4. Objetivo 4
El análisis (dentro de la musical tonal) formal, armónico, interpretativo y de estilo como
aporte, como medio, hacia la comprensión de la significación.
5.1.2.5. objetivo 5
Demostrar el papel que juega el intérprete en su análisis de la obra. ¿Es capaz el
intérprete de sacar de la partitura lo que esconde, con una adecuada interpretación? ¿ Es
el intérprete un co-creador?
5.1.2.6. Objetivo 6
El sonido y la escucha como símbolos de nuestra percepción. Una manera de entender
el significado. El objetivo es proponer el concierto como una instancia para escuchar y
para ver, dónde la espacialidad no es casual sino que ha sido cuidadosamente trabajada.
5.1.3. Hipótesis
-¿Puede la música evocar imágenes a partir de una enseñanza musical más activa?
-El análisis práctico y teórico de la obra ¿nos ayuda a relacionarla con el significado y
con su sentido ?
-¿Es posible demostrar que la música es un lenguaje a través de su representación?
168
- La imaginación juego un rol esencial en nuestra interpretación del mudo, por medio de
ella asignamos significados también a la música cuando la escuchamos y
conceptualizamos. ¿todos los oyentes podríamos oir y asignar categorías al sonido si
aprendiéramos el lenguaje de la música?
-¿Comparten el intérprete y el oyente el mismo significado musical?
Está demostrado que las peculiaridades de la música hacen que el concepto de
“representación” no sea tan evidente como en las otras artes. Debido a su subjetividad
no ofrece un solo significado, sino tantos significados como personas haya. Esto nos
hace pensar que el espectador tiene un papel fundamental en el desarrollo estético de la
obra. Que entre el formalismo y la estética de la interpretación se nos abren infinidades
de respuestas. Y nos preguntamos: ¿Entre la música y el oyente, qué papel tiene el
intérprete? ¿Es de tener en cuenta su análisis de estructura, los contenidos que aporta el
intérprete?
¿En qué y por qué diferenciamos una música de otra? ¿Son tan distintos sus
significados?
5.2. METODOLOGIA
Analizaremos el proceso creativo que dividiremos en dos partes bien diferenciadas: la
condición de la música como actante y función activadora para evocar una
representación determinada representación mental. Un diseño experimental o acción
artística acompañado de una labor compositiva cuyos objetivos principales serán:
169
1. Creaciones musicales: interpretaciones o improvisaciones, a partir de las obras
seleccionadas para el estudio. Este resultado, que conlleva el proceso de análisis y la
resolución a la pregunta creativa propuesta durante el desarrollo del ejercicio, será
llevada a la práctica en “directo” ( aportando además una grabación sonora en soporte
digital). La metodología empleada estará basada en un diario de sesiones y registro de
las diferentes partes del proceso.
2. Características y aportes de los intérpretes en el estudio de la época del compositor
J.S. Bach, así como de los autores del texto (narrativa y poesía).
El planteamiento de las vanguardias y otras estudios científicos nos aportarán
veracidad a nuestro análisis teóricos conceptual. Para ello trabajaremos la sintaxis, y el
análisis formal, armónico e interpretativo del lenguaje musical, y su significado sonoro.
Los presupuestos creativos de la obra y sus implicaciones interpretativas, nos harán
reconocer el significante y el significado y abordaremos el estudio estético de ambos
lenguajes. Todo este análisis con obras, y composiciones, ideadas para tal fin.
5.2.1. El enfoque performativo
Un modo de comprendernos es a través de la escena, y una manera dinámica de
entendernos es examinándonos en la performance. Incorporamos un criterio de
investigación cualitativa que reconoce que nuestras conclusiones responden a la realidad
que se estudia. En la performance se puede contrastar a través de la investigación.
Investigar es un hecho artístico vinculado siempre a la subjetividad, vinculado a un
factor de improvisación que puede provocar un amplio sentido estético.
170
Performance significa representación, interpretación, actuación, obra teatral, etc.
Nos da la posibilidad de jugar con nuestro cuerpo y mostrarlo a un público en vivo.
A partir de los años cincuenta, algunos lingüistas, antropólogos y sociólogos
utilizaron esta categoría para analizar el comportamiento social, y uno de los pioneros
fue John Austin, quien pretendía dar valor al lenguaje. Más adelante, Judith Butler lo
aplicaría a las acciones corporales. Ya en los años 60 y 70 quisieron trasladar la
complejidad del mundo a los escenarios.
“Un modo de comprender la escena de este mundo confuso, contradictorio y
extremadamente dinámico es examinarlo ‘como performance’. Y esto es precisamente
lo que hacen los estudios de la performance” (Scherchner, Richard 2000, p.12).
En el desarrollo de la estética de lo performático, se entiende la obra de arte
como acontecimiento, es decir, no se pretende transmitir un significado de lo expuesto,
sino que se concentra en la relación entre materialidad y signicidad: cómo se origina,
cuáles son su efectos, etc. Un ejemplo claro lo tenemos en el libro de Erika Fischer
Estética de lo performativo, donde desarrolla una nueva estética a partir de ejemplos del
arte de la performance y del teatro experimental, demostrando que estas realizaciones
escénicas hay que tomarlas como acontecimientos; y lo expone como primer ejemplo,
en su libro, a través de la performance que presentó la artista yugoslava Marina
Abramovic en 1975 en la galería Krinzinger de Innsbruk, en la que vemos una nueva
forma de relacionarse con el público y donde el público termina siendo actor (Fischer,
2013, p.23-61).
“El enfoque performativo busca que un proyecto se beneficie de los procesos y
productos de la expresión artística”( Carrillo, Mario 2015).
171
Nuestro enfoque de la performance: Un músico descubre que el teatro es el
medio más idóneo para inducir, con su instrumento y un actor, una respuesta de la
audiencia a su pregunta ¿puede ser la música un personaje?, generando diferentes
interpretaciones ante este concepto subjetivo. Consideramos la posibilidad de
experimentar y transformar el doble binomio: Intérprete-Instrumento y Actor-Música,
en su confrontación e interacción. Una manera de ampliar formas de expresión y
demostración a una de nuestras hipótesis.
5.3. PROCEDIMIENTO
5.3.1. División del proceso creativo
Dividiremos el proceso creativo en 2 partes:
Una 1ª parte de obras compuestas y manipuladas por ordenador, añadiendo
videoarte, palabra y danza (imágenes, movimiento, texto), que enriquezcan la puesta en
escena, con una muestra en DVD del trabajo realizado. Las obras elegidas para esta
primera parte son: La esfera del tiempo, Pasado-presente, Calmua, y Molinete.
Una 2ª parte de obras compuesta para instrumento acústico (cello) y donde la
palabra será un instrumento más para la composición. Consta de tres obras:
1º obra de música y poesía (actriz y violoncello): Poema: El castigo sin venganza (Lope
de Vega) música: Zarabanda V suite de J. S. Bach.
2º y 3º obras para la performances, donde se representará en vivo la música por un
intérprete (violoncelista) en dialogo con un actor. En esta parte haremos un diario de
sesiones: informe individual de las experiencias y el trabajo en cada sesión de ensayo.
172
Las obras a representar en la performance serán: la zarabanda de la V suite, el
preludio nº 2, BWV 847 de J. S. Bach, y la Esfera del tiempo de Pilar Ordóñez. Esta
segunda parte tendrán también un proceso analítico formal, armónico-melódico e
interpretativo de las obras, con el fin de demostrar una parte importante de la tesis: “La
Música como Personaje.”
CAPÍTULO 6. MARCO PERFORMATIVO
6.1. PROCESO CREATIVO-PERFORMATIVO (primera parte)
El 1 de septiembre de 2014 comienza el proceso de creación musical y en mayo
de 2015 surge la idea de representar este proceso creativo en un concierto,
obligándonos por tanto a replantear la forma de representación. En un principio vimos
la posibilidad de unir a la música el movimiento y la imagen, como elementos
imprescindible para la representación, iniciando así una forma diferente de concierto. Se
buscaba con todas estas pequeñas obras musicales diferenciar las distintas funciones que
tiene la música, mezclándolas con otras disciplinas como la danza y el videoarte.
En el proceso creativo nos planteamos la creación de 5 obras de pequeño
formato, de una duración entre 2 y 9 minutos cada una de ellas, donde se intenta
demostrar:
1ª obra - que la música es un arte conceptual e imitativo, que la estructura y la
expresión artística plasmada en varias obras hacen posible la unión de todas ellas para
convertirse en una obra de arte contemporánea. Nos encontraremos con una imagen
sonora desdoblada: entre la realidad (lo concreto) y lo abstracto. Esta experiencia se
173
realiza en una composición musical titulada La esfera del tiempo (obra que se analizará
en mayor profundidad en la 1º parte del proceso creativo).
2ª obra - que introduce elementos contemporáneos en una música clásica (en
este caso de Mozart) con efectos de sintetizador a través del ordenador. No cambia la
música, ni la forma de ella, ni su riqueza artística, pero sí el sentido del espacio sonoro,
su dimensión, la imaginación acústica, su sensación y percepción, ya que lo que
pretendemos es el resultado una prolongación virtual de las dimensiones sonoras dentro
del espacio escénico, convirtiendo este proceso en una nueva partitura que llamaremos:
Pasado-presente.
3ª obra - con la obra Calmua, obra electroacústica, hicimos el proceso inverso al
anterior: a la música electroacústica le sumamos fragmentos musicales de un
instrumento acústico como la guitarra, con la idea de producir diferentes sensaciones y
cambiar, o no, las emociones que nos suscitaba la obra electroacústica sola, sin esos
nuevos sonidos. La imagen de lo sonoro que teníamos con la música electroacústica
¿cambiará al sumarse otro objeto sonoro de diferente lenguaje como es el acústico? ¿o
se mezclará y formará una nueva imagen sonora, así como una distinta imagen
perceptiva de la música?.
Lo que sí podemos adelantar es que el resultado de la mezcla le ha dado a la
música en su conjunto un toque de realismo y serenidad.
4ª obra - esta obra quisimos realizarla con la palabra, música y narrativa, y
elegimos un capitulo del cuento infantil, Molinete: La cabaña de las cosas perdidas, de
la autora Pilar Mateos. Para esta ocasión compusimos una música donde se reflejaran
claramente varias funciones de la música, siendo conscientes del reto emprendido. Se
desarrollaron estas cualidades: funciones que aluden al carácter, al estado de ánimo, a
174
las emociones, la posibilidad de crear un ambiente de fantasía, reforzando por un lado el
texto, anticipando escenas y situaciones de la historia, conduciéndonos a un estado de
sensaciones.
5ª obra - la unión de dos clásicos, J. S. Bach y Lope de Vega: Zarabanda de la II
suite para cello solo y el poema Castigo sin Venganza. Esta unión hace posible enfrentar
a dos obras maestras para que entre ellas dialoguen y se complementen. Un mismo
discurso donde se entremezclarán las fuerzas expresivas de estos dos grandes maestros.
Lope, uno de los grande poetas del Barroco (s. XVII) hablará y se medirá con Bach, uno
de los compositores barrocos más importante de su época (s. XVIII).
El texto lo dirá Mª Paz Ballesteros, actriz comprometida consigo misma desde
los primeros años en el hecho de entender el teatro como una función cultural y
artística; se caracterizó desde siempre por la búsqueda y conocimiento de la realidad
teatral española, convirtiéndose así en artífice de sus propias producciones escénicas. Es
especialista en el verso clásico.
6.1.1. Análisis de las obras compuestas (1º parte)
6.1.1.1. La Esfera del Tiempo
Obra titulada así por la historia e imágenes que nos sugiere .
Está compuesta por la unión de tres fragmentos de tres compositores de estilos y
personalidades muy diferentes, así como de diferentes tonalidades.
Primer compositor: Serguéi Rajmáninov. El fragmento elegido (22 primeros compases
del primer movimiento) pertenece a Études-tableaux óp. 39 nº 2 en la menor.
175
Rajmáninov tiene una singular inspiración melódica y emocionada expresividad,
sus obras se movían dentro del nacionalismo tardío del XIX. Sabía como lograr el
equilibrio en sus composiciones y utilizaba un amplio dinamismo. Con un talento
excepcional para la melodía, tiene una gran destreza en el manejo de sus grandes
formas, como vemos en sus sinfonía y conciertos, muy influenciado por Tchaikovsky.
Está vinculado al sistema tonal y su invenciones melódicas tienen un sentido muy
personal. Demuestra un gran lirismo en todas sus composiciones, dándoles, en este
caso, un toque melancólico.
Rajmáninov no dio a conocer en su op. 39 qué le inspiró cada pieza, afirmando
que no creía en el artista que revela mucho acerca de sus imágenes. Era mejor que ellas
pintasen lo que les sugirieran. Los Études-tableaux, escritos entre 1916 y 1917 y
publicados en 1917, fueron el último trabajo de composición escrito por Rajmáninov
mientras se encontraba en Rusia.
El conjunto de la Opus 39 comprende nueve estudios. Y para esta ocasión
hemos elegidos el nº 2 en La menor, lento assai, también conocido como El mar y las
gaviotas. Aunque técnicamente sencilla, la forma de unión del ritmo, la melodía y la
armonía, le confiere una interpretación difícil para la expresividad de la pieza. Requiere
de una habilidad mucho mayor del ejecutante para conseguir el carácter apacible de este
estudio, ya que la métrica está en 2 sobre 3, su elaboración técnica con los cruces de
manos y figuras arpegiadas lo hacen de difícil control pero de un lirismo muy poético.
Movimiento en compás de ¾, aunque su métrica está en el 2 sobre 3, es decir, la
mano izquierda del piano hace tresillos (figuración típica de compases de subdivisión
ternaria) mientras que la mano derecha hace fórmulas de subdivisión binaria,
enfrentando las dos manos a compases de diferente subdivisión, y de carácter tranquilo.
176
Obra con centro tonal, vemos cómo comienza con la melodía en las notas graves
de la mano izquierda, con repeticiones de compases, y la alterna con la mano derecha.
Está compuesta por tres secciones muy claras: A-B-A. Juega con la densidad y
la tesitura, hace percibir una atmósfera un tanto ambigua y melancólica. La
funcionalidad tonal es usada en todo el fragmento. La melodía está muy presente en
toda la obra, las frases son cortas, con armonías repetitivas, interactuando como
preguntas y respuestas. Los ritmos no presentan cambios radicales en esta sección sino
más bien de manera constante. Los compases elegidos se mueven entre un piano y un
mezzoforte sin llegar nunca al forte, abundan los reguladores y los cambios de agógica
que junto con el cambio de métrica llenan de contrastes el pasaje.
2º compositor: Igor Stravinsky. Fragmento de la obra Le chant du rossignol, ópera en
tres actos, versión del cuento El ruiseñor, de H.C. Andersen. Libreto de Stepat. La
inició en 1908 y no volvió a ella hasta 1914, dejando su I acto intacto y completando el
II y III acto.
El trabajo de Stravinski abarcó muchos estilos composicionales, revolucionó la
orquestación y utilizó varios géneros; prácticamente reinventó el ballet en su forma,
incorporando múltiples culturas, idiomas y literaturas. Sigue siendo hoy en día un
referente para muchos compositores.
De esta ópera solo hemos utilizado el canto a capella del ruiseñor, interpretado
por una soprano, en el primer acto. No hemos tenido en cuenta en ningún momento el
libreto de la ópera, tampoco el canto elegido por la soprano lo hemos utilizado como
ruiseñor. Ha sido su música, la expresividad que tiene la melodía, lo que nos ha invitado
a unirla al Études-tableaux óp. 39 nº 2 en la menor de Rajmáninov. El ruiseñor de
Stravinsky se transformará, dentro del lugar que lo hemos colocado en la partitura, en
177
un personaje que transgredirá el tiempo, teniendo la cualidad de que aunque sus sonidos
(sonidos cantados) sean los mismos en sus dos momentos de intervención, sus
significados serán distintos.
Fragmento atonal, lo que le da una intemporalidad muy interesante al unirlo a
los otros dos fragmentos que conforman la obra.
Tercer compositor: Alfredd Reed (1921-2005). Compositor estadounidense, prolífico en
composiciones (más de 200), director de orquesta, editor, profesor de universidad con
una carrera llena de éxitos. Se convirtió en compositor y arreglista de la NBC y más
tarde de la ABC, donde escribió y arregló música para radio, televisión y películas.
Hemos elegido de su obra Concertino para marimba (compuesta en 1991) la cadencia
del I movimiento.
6.1.1.2. Pasado- Presente
2ª obra, llamada así porque hemos elegido para esta ocasión un fragmento del
adagio de la Sonata nº 18 para piano 576 de W.A. Mozart y, por otro lado, un efecto
producido por ordenador, mostrando a los dos como dos personajes dentro de la obra
resultante.
La sonata se compone de tres movimientos: allegro-adagio-allegretto,
considerada de una gran dificultad técnica, sobre todo el primer movimiento. Del
adagio, que es el movimiento elegido, hemos tomado los compases del 32 a 47. Escrita
en la tonalidad de Re Mayor, el II movimiento (adagio), toma la tonalidad de su
dominante: La Mayor, en compás de ¾ y de tiempo subdividida en corcheas. Vemos un
adagio de una gran belleza donde despliega unas maravillosas invenciones melódicas.
Fue la última sonata que escribiera Mozart en 1789 para la princesa Federica de Prusia,
178
hija del rey Federico Guillermo de Prusia, un rey que tocaba el violoncelo (su padre
había sido un notable flautista).
Basado en numerosas modulaciones, está lleno de emociones. Tiene cuatro
exposiciones de un mismo tema, la parte elegida por nosotros inicia claramente en fa#
menor con colorido constante de escalas menores que hacen un fragmento modulante.
El efecto podríamos decir que tiene parecido a muchos silbidos susurrantes de
cola mantenida con decrecendos al final de su sonido, con la posibilidad, por medio del
sintetizador, de tocarlo con varias intensidades, siendo este un elemento muy importante
en la composición, puesto que el efecto carece de sonido determinado, condición
necesaria para que no interfiera en la composición del fragmento de Mozart. Este
movimiento es tocado por los intérpretes de piano con tiempos muy distintos, como se
puede comprobar en las versiones de María de la Rocha y Maria Joäo Pires (tempos
que oscilan entre 66 y 96 pulsaciones por minuto). Estas diferencias también
intervinieron a la hora de buscar el efecto deseado: la música, al ser escuchada por
medios electrónicos, buscamos las interpretaciones que se adaptaran más a nuestra idea,
no podía ser rápida, no porque no nos gustara la interpretación, sino porque al buscar
unas dimensiones sonoras del espacio escénico, nos dimos cuenta de que la rapidez no
dejaba demasiado espacio a un sonido virtual, sin que distorsionara a la música.
A esta experiencia pensamos que le faltaba una imagen, imagen que resolvería
claramente al espectador la comprensión de lo que estaba viendo y oyendo: dos épocas
distintas, sin modificar nada la estructura ni la expresividad. Pues bien, elaboramos un
montaje de videos donde la música envolvía a las imágenes creando unas atmósferas, e
invitaba a que vieras correspondido el futuro con el presente; y en otro lugar quedaría el
179
efecto: aunque forme parte de la escena, se ve claramente que se integra juguetonamente
en los continuos tonos coloristas de la obra musical.
El resultado ha sido muy interesante: hemos creado una forma distinta de
enfocar o apreciar la música de Mozart con la sensación del espacio, y esta sensación
también se puede apreciar sin ver las imágenes. El efecto lo hemos organizado a través
del ritmo, es decir, le hemos dado un volumen y un movimiento ordenados en relación a
la música. Desde nuestro punto de vista es un enfoque atrevido, donde creemos haber
fusionado épocas tan distintas sin herir susceptibilidades, oyéndose de una forma
natural.
6.1.1.2.1. Análisis interpretativo de la sonata (Mozart kv 576 )
Al igual que Bach, Mozart dejó unas ediciones con muy pocas anotaciones
expresivas (dinámicas, ligaduras, etc.), por lo tanto será el intérprete el que a través de
su análisis musical exprese lo que el compositor quiso decir. Esta sonata está catalogada
como muy difícil de interpretación, la hemos oído por los grandes intérpretes y vemos
dos tipos de interpretaciones: una muy técnica, correcta, respetando el estilo de la época,
pero, a nuestro entender sin alma; y otras con mayor libertad de expresión, donde se
toman licencias que ayudan a la música a ser mejor comprendida. Estas licencias
pueden ser el uso en algún momento del pedal, o cambios de movimiento en los ritmos,
etc. Creemos que esta fidelidad a la obra no hace sonar lo que se encuentra detrás de la
notación escrita; difícil reto para el intérprete reconocer lo que el compositor quiso decir
con las notas.
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Imagen 14
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Los primeros movimientos de una sonata suelen ser rápidos y las posibilidades
de expresión en un movimiento rápido, no son tantas como en los segundos
movimientos, que suelen ser más lentos y donde hay más libertad de hacer algún
cambio rítmico (cambios de tempo), como, por ejemplo, en las cadencias, que suelen ser
más largas en busca de expresividad.
Imagen 15
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Imagen 16
En Mozart nos podemos encontrar, aunque sea una sonata de piano, el sonido de
un oboe, de un violín o de un tutti, etc. Los registros utilizados, así como su
composición polifónica, nos hacen evocar otros instrumentos, que enriquecen el
colorido del discurso. Al igual que en cualquier otro instrumento, es interesante
imaginarse otros sonidos e imágenes mientras tocas con el fin de ayudarse a tocar con
mayor expresividad.
Una sonata que está plagada de estas sensaciones podría ser la sonata en Re M nº
9 KV 311 de Mozart. En ella nos encontramos, nada más empezar, con que la 1ª voz
podrían ser los violines y la 2ª voz los cellos, llegando más adelante al tutti de la
orquesta. La genialidad de Mozart nos deja crear esas imágenes con el fin de
desenmascarar la polifonía escondida. Esta imaginación ayuda a entender y a
comprender que es un espectáculo musical desde el punto de vista de la subjetividad.
183
Imagen 17
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Imagen 18
Albert Schweitzer señala que :
El fraseo general de la música de Bach es el violín y para penetrar a fondo en las
intenciones del creador en la interpretación de los preludios y fugas para
clavecín, debemos representárnoslos como si fueran ejecutados por instrumentos
de cuerda, llevando al piano el fraseo y los efectos de un cuarteto” (Castedo,
Leopoldo 1950, p. 89).
Como vemos, los pianistas necesitan de las sensaciones que los instrumentos de
cuerda les pueden ofrecer, el ligado que se consigue con el arco, por ejemplo, no es
posible con la tecla; violín, viola, violoncelo y contrabajo han sido siempre referencia
para encontrar el colorido del fraseo.
En nuestra sonata, aunque hayamos escogido solo los compases del 32 al 47,
iniciaremos desde el principio del movimiento para darle una forma completa al análisis
185
Inicia con una preciosa melodía ligada del primer compás y una articulación de
picado en la mano izquierda del segundo compás llamada detaché, que quiere decir que
los sonidos se tocan separados, jugando con la articulación de la que veníamos antes:
técnicamente podemos decir que emplea, en un mismo pasaje, dos articulaciones
diferentes, dándoles un mayor interés expresivo y esto uniéndolo a los cambios de
tonalidad.
Vemos muchas veces una particularidad en Mozart : inicia un crescendo que nos
parece que va a llega al forte pero al final se trunca para pasar a una intención mucho
más suave, produciendo así un sentimiento muy especial, y es con una lógica: como
resolución de lo que va a venir; esto lo podemos ver en el crescendo que se inicia en el
compás 6 para llegar a su culmen en la primera parte del compás 7. No queremos decir
con ello que todo esto lo encontremos en la partitura, solo creemos haber visto, por
medio del intérprete, el verdadero sentido de la frase.
La digitación en el piano es especialmente importante, ya que este instrumento
no tiene la posibilidad, a diferencia de la cuerda frotada, de vibrar, supliéndolo, entre
otras, con las ligaduras que le puede brindar una buena digitación; dependiendo de los
dedos que pongas se oirá mejor o peor la línea melódica (aunque eso puede ocurrir en
cualquier instrumento, el pianista tiene que buscar ese recurso). Un ejemplo podríamos
verlo en las notas del bajo del compás 8. En este compás retomemos la idea de la
orquesta: podemos imaginar que son las violas las que hacen la línea melódica y
seguiría una polifonía de diferentes instrumentos resaltando el acompañamiento con el
estacato de las dobles cuerdas de la mano izquierda, desde el compás 10 hasta el 11,
acompañados de una blanca cada compás, y vemos la melodía en la mano derecha para
terminar y llegar hasta la tonalidad de fa#menor en el compás 11, tonalidad que es el
relativo de LaM (de donde veníamos). Le sigue un pasaje de un delicado piano,
186
resolviendo en un maravillosos acorde disminuido con esa evocadora suavidad en la que
parece que inicia el tema, pero llevándonos a otro lugar (compás 13). Seguimos y
vemos ese cambio de carácter en esos picados del compás 15 que nos van llevando a la
cadencia de esta maravillosa frase, y a través de un cromatismo en picado ligado nos
adentra en el mundo imaginario de nuestro tema, que inicia en fa# menor, tonalidad de
un dramatismo melancólico. El inicio de estos compase es de fórmulas rítmicas
diferentes de las hasta ahora utilizadas: dobles cuerdas en la mano izquierda repetidas
como un motor del movimiento que acompaña a la mano derecha la melodía (compases
17 y 18). En este pasaje hemos comprobado que se consigue mayor dramatismo si se
pone pedal, que junto a una articulación clara de las notas breves y junto con esas
respiraciones (suspiros) que se consiguen ligando la semicorcheas de dos en dos de la
mano derecha, proporciona el discurso necesario para nuestra interpretación en la
performance. Sin embargo, cuando llega la tonalidad de LaM en el compás 22 cambia la
articulación de la melodía a más ligado, dándole otro carácter. Seguimos y llegamos al
pasaje melódico de las fusas (desde el compás 24) y oímos el control de la articulación;
poniendo una intención cada ocho fusas, se consigue entender mejor la frase,
produciéndose una mayor igualdad rítmica y melódica.
Una línea melódica bien dicha es como la persona que habla y despierta el
interés en lo que dice. Normalmente, para despertar ese interés la dinámica juega un
papel importante y aquí la tenemos en las curvas que vemos hacia las notas agudas, los
cambios de dibujos que producen las notas. El carácter que vemos en este pasaje
(compás 28 a 32) es como si fuera un solista, no es un tutti, no hay polifonía, oímos
preguntas y contestaciones que se van haciendo entra las dos manos del pianista en
crescendo y decrescendo. Del compás 32 al 47 será prácticamente la misma
interpretación que de los compases anteriormente expuesta. Y la última parte que será la
187
re exposición del tema principal, terminando en una bonita coda en la tonalidad con la
que comienza el movimiento.
6.1.1.3. Cauma
3ª obra, llamada así porque los sonidos resultantes de la electroacústica con la
unión de los sonidos armónicos de la guitarra clásica, nos transportaban a un estado, si
no de tranquilidad, a un momento de reflexión. Una de las características de la música
electroacústica es que puede fusionar fácilmente sonidos naturales y artificiales de
forma casi imperceptible. El tipo de lenguaje musical utilizado se forja por
procedimientos de repetición y asociación entre unidades musicales, hablamos de
parámetros, de todas aquellas dimensiones del transcurso musical que se pueden variar
de forma independiente. Existe un parámetro para las alturas, y otros para las
duraciones, la intensidad, el color. Hemos trabajado con el parámetro duración y dentro
del umbral de percepción de la diferencia de duraciones. Esto resulta sumamente
interesante al manejarse valores largos, al igual que la diferencia subjetiva del grado de
consonancia de la guitarra con los diferentes registros de sonidos distorsionados
electroacústico ha dado el resultado que esperábamos. Se ha formado un compás claro
con los ritmos de la guitarra y los sonidos electroacústicos, como si se hubieran
compuesto para una misma obra. El resultado es de un compás ternario (3/4), de tempo
lento pero con sensación de movimiento rápido por los sonidos artificiales. No existe
una metodología universal aceptada para analizar este tipo de música. Se basa en el
estudio de la tecnología, por tanto más complicado de analizar. Tal como señala
Delalande-Francois (1995), “el objeto de análisis es el sonido. Y los objetos sonoros
existen solo en la mente de loa auditores” (Cádiz, Rodrigo 2008, p.71).
188
Hay que señalar que esta música está compuesta por fragmentos de varios
compositores, que hemos unido y diseñado. En esta música electroacústica la forma de
audición condicionará el análisis formal de la música, ya que la oiremos con imagen, y
sus potencialidades con el mundo sonoro. Hemos intentado activar la relación del objeto
sonoro con el sujeto de percepción, de manera que se enriquezcan mutuamente en ese
acto intimo que es la escucha con la imagen musical.
Por tanto, a nuestras preguntas formuladas anteriormente: ¿cambiará la obra
electroacústica al sumarse otro objeto sonoro de diferente lenguaje como es el acústico?
¿o se mezclará y formará una nueva imagen sonora, así como una distinta imagen
perceptiva de la música?. Podríamos decir que la experiencia de unir dos lenguajes, el
acústico con el formado a través de los sintetizadores, ha resultado esclarecedor, ya que
se ha creado una nueva imagen sonora, así como una distinta imagen perceptiva.
6.1.1.4. Molinete: La cabaña de las cosas soñadas
4ª obra: Pilar Mateos, de Valladolid, es conocida por sus libros dedicados a la
literatura infantil y juvenil. Ha ganado en dos ocasiones el premio Barco de Vapor, una
el premio Lazarillo, el Eldelvives y el Ala Delta, siendo reconocida toda su carrera en el
año 2009 al recibir el prestigioso Cervantes Chico.
Para este relato tuvimos la suerte de trabajar con la autora durante 4 días y
analizar sus respiraciones, acentos, intenciones, dinámicas, tempos, melodías; en
definitiva, hicimos un tratamiento como si de una partitura se tratara. Una vez analizado
el texto, grabamos el cuento con su voz e hicimos una composición de las mismas
características que el análisis textual, que no solo reforzaran el texto sino que ayudaran
al oyente a ver con más facilidad la recreación de las imágenes que cada cual le puedan
sugerir. Aquí tendremos ejemplos de funciones que aluden al carácter, al estado de
189
ánimo, a las emociones. La música, en este caso, es capaz de crear un ambiente de
fantasía, anticipando escenas y situaciones de la historia, representa un lugar que
trasciende todas las barreras del tiempo y espacio, le da sentido de continuidad, sostiene
la estructura del relato y la dota de un sentido de finalidad, en este caso sin final,
conduciéndola a un estado de sensaciones y percepciones.
Cuando una persona escucha o lee, no suele fijarse en la apariencia física de las
palabras, sino que suele ir directo a la idea a la que se refiere el texto. La música hará
mimesis con la palabra, abriendo la mente del que escucha, creando imágenes.
6.1.1.4.1. La cabaña de las cosas soñadas (texto)
Mirandolina tenía una mamá que la quería mucho. La quería tanto que nunca la
dejaba salir a la calle, para que no se constipara.
- ¿Y si me pongo cinco abrigos, siete bufandas y catorce guantes?
- Tampoco.
Mirandolina se quedaba sentada en su cuarto, mirando tristemente por la ventana
a ver si salía el sol.
- Mamá, que ya ha salido el sol. ¿Me das permiso para bajar a la calle?
- No, que te puede pillar un coche.
- ¿Y si no viene ningún coche?
- Te puede morder un perro.
- ¿Y si no hay ningún perro?
- Te puede pegar un niño.
- ¿Y si no están los niños?
190
- Puedes tropezar en las escaleras.
Mirandolina volvía a sentarse en su cama de oro, muy aburrida; y ya ni siquiera
miraba por la ventana.
- Mamá, ¿puedo leer un libro?
- No, que se te cansarán los ojos.
Mirandolina se puso a bostezar, cada vez más aburrida; y empezó a entrarle
mucho sueño.
- Mamá, ¿puedo modelar figuras de barro?
- No, que se te estropearán los dedos.
Mirandolina sintió un sueño irresistible. Se echó a dormir en su cama de oro. Y
nunca más volvió a despertarse. El primer día su madre no le dio
importancia. Se decía: “¡ Cuanto duerme esta niña! Hoy no se ha levantado a
comer.” Mirandolina tampoco se levantó al día siguiente; y su madre
pensó: “ Mejor. Mientras duerme no corre ningún peligro.”
Pero a las dos semanas comenzó a preocuparse, y avisó al médico. El médico
observó a la niña, le tomó el pulso, le miró la garganta y la auscultó. Y Mirandolina
siguió durmiendo, tan tranquila.
Después la llamarón a voces; tocaron las campanas grandes de la catedral; pusieron
discos de rock a todo volumen; hicieron sonar, a la misma hora, todos los
despertadores de la ciudad; y Mirandolina, dormida, se apartó un pelo que le hacía
cosquillas en la nariz.
Luego le tiraron encima tres cubos de agua fría; le pusieron inyecciones, y le dieron
de comer flan con helado de fresa, que era su postre preferido. Mirandolina se tomó
el helado y el flan completamente dormida.
191
- Pues yo ya no puedo hacer nada más – dijo el doctor.
Mirandolina se dio una vuelta en la cama; metió la mano derecha debajo de la
almohada y empezó a soñar.
Soñó con flores; margaritas, petunias y claveles. Su madre lo descubrió al hacer la
limpieza, cuando encontró el suelo cubierto de flores marchitas.
Le pareció muy extraño, y no comprendía como habían llegado hasta allí; pero se
encogió de hombros y pasó el aspirador con más minuciosidad que de costumbre.
Al poco tiempo, Mirandolina soñó con nubes; nubes pequeñas y blancas como
barquitos de vela. Su madre tuvo que entrar en el cuarto apartándolas con la mano, y
no se explicaba que hubiera nubes en un dormitorio; pero abrió la ventana de par en
par, y las sacudió con el trapo de limpiar el polvo hasta hacerlas desaparecer.
Y un día, Mirandolina soñó con un lago. Fue el día en que se inundó la casa, y la
madre de Mirandolina tuvo que marcharse a vivir a una cabaña a la orilla del rio.
Llevó a Mirandolina en su cama de oro, le mulló la almohada y la tapó con una
manta más para que no se enfriara. Y Mirandolina, en la cabaña, con las almohadas
mullidas y otra manta más siguió soñando.
Soñó con un león hambriento, que estuvo a punto de devorarlas a las dos, y que
finalmente se conformó con las croquetas de la cena.
Soñó con una exploradora extranjera, que no consiguió entenderse con nadie por
que no hablaba español.
Soñó con un rebaño de cabras, que dejaron la casa regada de estiércol y se comieron
las mecedoras de mimbre.
192
Soñó con un extraterrestre, que contemplaba las cosas con gran curiosidad, y luego
se filtró por las paredes de caña y se alejó de allí como todos los seres soñados.
Las gentes del barrio se acostumbraron pronto a ver aparecer, en torno a la cabaña,
los personajes más inesperados, los animales más bellos, los objetos más
sorprendentes. Y se lo pasaban muy bien.
En cambio, la madre de Mirandolina estaba desesperada y no daba abasto para
espantar sueños. Tan pronto la sorprendía por la espalda un caballo blanco,
acariciándola mansamente, como rugían dos panteras negras junto a la cama de oro,
o cuatro coches de carreras atravesaban la cabaña con terrible estruendo.
La pobre mujer no ganaba para sustos.
6.1.1.4.2. Análisis de texto y música
La cabaña de las cosas soñadas es uno de los lugares insólitos donde se
desarrollan las aventuras de este niño que parecía tonto, Molinete - título publicado por
la editorial Sm en 1984 y uno de los más divertidos de ese periodo - . La autora ha
elegido con frecuencia este capítulo de la historia para leerlo en sus encuentros con el
lector infantil, segura de granjearse su atención. Y este es su análisis:
“Durante varios años atribuí esa respuesta a las presencias fantásticas que se van
sucediendo en la cabaña, cuando los sueños más disparatados de la niña cobran realidad.
La narración, en este capítulo, no reproduce la estructura habitual, introducción
nudo y desenlace. El desenlace se relega a otro capítulo. Cuando entramos en la cabaña
la situación ya está planteada – in media res - y no hay expectativa de resolución. No
importa lo que va a pasar. Importa lo que está pasando.
193
Al cabo de un tiempo caí en la cuenta de que había, además, otros motivos que
sostenían la conexión con el lector. La niña de esta historia está super protegida.
Pretenden evitarle todos los riesgos prohibiéndole cualquier actividad. Por eso acaba
sustituyendo lo que le impiden vivir con la fascinación de los sueños.
Es evidente, por fortuna, que estas circunstancias asfixiantes les son ajenas a la
gran mayoría de nuestros niños; pero la expresión empleada en su relato sí les resulta
cotidiana; les remite a prohibiciones habituales familiares. Supongo que eso despierta su
empatía con la protagonista de forma inmediata. En algún aspecto el niño, la niña, se
sienten identificados y dolidos con Mirandolina. Y a fin de cuentas, era lo que se
pretendía; convertirlos a ellos en los protagonistas de la historia” (Mateos, Pilar).
Como vemos cuando leemos el relato, y como dice la autora, existen unas
circunstancias que son asfixiantes y aunque les son ajenas a la gran mayoría de los
oyentes, y aquí no especificamos la edad, podemos sentir en todo momento del relato
unas tensiones con necesidad de resolución, y eso mismo se va produciendo en la
música, como si de una partitura se tratara: disonancias más o menos largas hasta llegar
a las cadencias esperadas; podríamos decir que en este caso la tensión la produce la
normalidad con que la madre asume lo que le está pasando a su hija y las distensiones
las encontramos en la imágenes que salen de la niña dormida.
El argumento de la historia trata de una niña super protegida que no ve otra
solución que resolver su problema con la fascinación de los sueños. Para poder
representar con la música esta fantasía hemos optado por un instrumento virtual con
sonido parecido a un piano y con efecto Deley. Estos sonidos, con la cola de rever que
llevan cada uno, nos trasladan a un mundo de fantasía. Las frases de la música irán
siempre en función de lo que cuenta el relato, es decir, coincidirán la forma de análisis
194
sintáctico con la forma de análisis musical, así como de las entonaciones que la propia
autora le da al cuento, sus énfasis, una interpretación en la que tendremos muy en
cuenta su timbre de voz con su fraseo, es decir, sus acentos, respiraciones, tempos, etc.,
y no dejamos de preguntarnos: ¿esta composición musical se amoldará a otra persona
diferente ? ¿o es exclusiva de Pilar Mateos? Como es lógico, parece, y solo parece, que
será exclusiva de Pilar Mateos, pero nos queda la incógnita: ¿y si el narrador oye antes
la música? ¿la tesitura de la composición encajará con otra voz ?
6.1.2. Cómo y cuándo comienza el proceso de relacionar música con imágenes
El proceso creativo de interrelacionar músicas de distintos autores se debió a la
necesidad de buscar otros recursos que nos dieran una forma de combinar los materiales
melódicos, rítmicos y armónicos con un grado de iconicidad que nos facilitara la
posibilidad de emular objetos y acciones obteniendo una cualidad sonora global mas
espectacular, de forma que la textura musical de la composición determinara los
personajes que habrían de componer la escena.
El proceso se inició haciendo una selección de las músicas de autores que
creíamos más interesante, y la valoración que hicimos para ello fue la mezcla de
músicas de centro tonal con aquellas que no la tienen, y a su vez enfrentar modelos
rítmicos distintos que nos enriquecieran los discursos y el discurso general.
Exponemos la experiencia de la obra La esfera del tiempo desvelando el
argumento que hemos imaginado con la música, así como el proceso creativo con la
imagen y el cuerpo.
Nos encontramos con tres personajes:
195
La música del piano (Rajmáninov) nos muestra un lugar relajado, en calma, con
movimientos ondulantes y sonidos que nos sugieren la luz del verano así como su
ensoñación a través del calor. Cuando comienza este acompañamiento, al poco inicia la
melodía en los sonidos agudos del piano representando a un hombre en la escena, más
tarde entrará un segundo personaje: una mujer representada por la voz de una soprano
(Stravinsky) que mantendrá una conversación. Termina el piano y comienza la cadencia
de la Marimba de Alfred Reed, representando a otro personaje que entra en acción,
uniéndose al canto de la soprano donde ésta repetirá el mismo monólogo, y para
terminar los últimos sonidos de la cantante se unirán a un efecto de succión de sonido
que dejará a oscuras la escena induciendo a pensar que volvemos a la realidad.
Con los sonidos de la soprano vemos a una mujer que habita el lugar que evoca
el piano, con ella sentimos la sensación de hogar: cortinas de rayas claras y ventanales
grandes. Mantiene una conversación con alguien que no vive en su tiempo. Esta misma
conversación la tendrá con un tercer personaje, que entra en la escena de una manera
impetuosa, después de desaparecer el primer personaje de la escena. La Marimba la
asociamos a un hombre en diálogo con él mismo.
Nos hemos acercado al video como un nuevo medio de experimentación, como
co-creador de nuevas experiencias, de nuevos hilos conductores. La interacción entre
los lenguajes de la danza, el videoarte y la música manifestarán ideas y conceptos
distintos.
Para estas escenas musicales hemos elegidos unas imágenes de videos
modificándolas con efectos y superponiéndolas, con la intención de crear imágenes que
se acoplaran a la música; y para ello las hemos manipulado en tiempo, ritmo e
intensidades, con la intención de unificar criterios entre la música y la imagen, cerrando
196
así una partitura. El color de las imágenes ha interesado por la percepción visual unida a
los sonidos, pero son en sus movimientos donde hemos encontrado mayor satisfacción,
puesto que hemos podido lograr que la imagen tenga un tratamiento temporal unido a la
música. El proceso ha sido siempre crear primero la música y después aportarle la
imagen, y por último agregarle el movimiento corporal.
La naturaleza de la música es la que ha determinado la naturaleza de las
imágenes, es decir, hay una relación directa entre la imagen y la música, aunque como
dice Michel Chion, “no se ve lo mismo cuando se oye; no se oye lo mismo cuando se
ve”, queriendo decir que la simbiosis genera una nueva experiencia autónoma (Chion,
Michel 1993, p. 11).
Y verdaderamente así ha sido. Si oyen solo la música percibirán “X”, pero si le
agregan las imágenes percibirán “Z”, y si lo ven además con el movimiento percibirán
“H” comprobando que a medida que añadimos otras disciplinas perderá el carácter
subjetivo de la música y adquirirán diferentes significados.
6.1.3. Experiencia con la danza
Al unir la danza a la partitura resultante de la música con la imagen, nos pareció
significativo que el bailarín en su primer ensayo le diera una mayor importancia a la
música, y la imagen quedara relegada a un segundo plano. Él creó otro espacio: el que le
inspiraba la música. Con el movimiento de su cuerpo creó un espacio también subjetivo,
el movimiento de sus manos, los brazos, el torso, las articulaciones al plegarse o
extenderse, reinventó espacios infinitos y nos descubrió ese otro espacio interior donde
se desarrollan sus pensamientos e imaginación. En principio determinó unas formas
aleatorias, formas puramente abstractas: rectas, curvas verticales y horizontales, formas
197
abiertas o cerradas… que le significaban la música que estaba oyendo. Pero no tenían
nada que ver con la imagen, imágenes con mucho colorido y movimiento; sí es verdad
que la imagen ocupaba todo el escenario: fondo, paredes y suelo, por lo que sería difícil
captar todo a la vez. Y por otro lado la música es la compañera inseparable del bailarín,
a la que está acostumbrado.
Nuestro proceso de creación fue utilizar el video como movimiento, no
queríamos contar ninguna historia, las imágenes nos transmiten más bien sensaciones
ambiguas.
Hablamos con el bailarín y le dimos la pauta de que incluyera su cuerpo en la
imagen, sin perder el sentido de la música. Y lo que ocurrió fue que, efectivamente, el
bailarín se fusionó con la imagen en el movimiento, pero la música dejó de ser la
protagonista y ocupó un lugar, se fusionó con las demás. Para el profano esto es lo que
ocurre y para el músico que no conoce la música también. Lo captamos todo en su
conjunto, es decir, no vemos separadamente cada especialidad, la vemos en su conjunto.
Pero nuestra investigación ha tenido tres procesos: a) por un lado, la creación de la
música y su análisis, b) por otro, añadir a esa música imágenes de videos, c) y por
último, unir a las dos anteriores el movimiento corporal de un bailarín. Las tres por
separado han dado unos resultados, llegando a distinguir diferencias sustanciales en
cada una de ellas.
¿Cómo percibimos y reaccionamos ante la unión de estos tres géneros? Nosotros
hemos relacionado la música con un argumento imaginario, a través de un largo
proceso, pero al oyente seguramente le resultará difícil relacionarla con alguna imagen o
palabra. Al no encontrar significado pasará a un nivel expresivo, y en esta fase la
imaginación nos aparta de la realidad transmitiéndonos un estado afectivo según qué
198
persona. Más adelante, al asociarse con la imagen y la danza, posiblemente la música
adquiera con mayor facilidad un significado implícito en el hilo argumental que vea el
espectador.
Estas experiencias son motivo de reflexión de cómo percibimos una obra en su
conjunto, pero ¿podría el espectador-oyente separar cada especialidad?
6.2. PROCESO CREATIVO-PERFORMATIVO (2º PARTE)
En esta 2º parte están incluidas las obras que no están manipuladas por
ordenador. Un trabajo en la búsqueda de diferentes significados que pueda tener la
música. Tres son las obras elegidas para este fin:
1) Poesía y música en vivo con la Zarabande de la II suite para cello solo de
Bach (que ya hemos analizado) en unión con la poesía del Castigo sin Venganza de
Lope de Vega.
¿Pueden dos grandes obras, de especialidades diferentes, como es la poesía y la
música, unirse en un mismo discurso y ser oídas a la vez con el mismo sentimiento y
significado?
2 ) Trabajo de investigación musical, con una actriz, de la obra: Zarabanda de la
V suite de Bach. ¿Se puede representar la música?
3) Trabajo de investigación con la actriz, la obra: Preludio nº 2, KWV 847 de
Bach.
¿Hasta que punto el intérprete varía la concepción de la música por el autor?, ¿Es el
intérprete parte fundamental de la Música?. Un análisis de los parámetros
199
fundamentales de la obra en los que se basa la interpretación, abordando el uso del gesto
del director.
6.2.1. Música y poesía: Zarabanda II suite de Bach-Castigo sin Venganza de Lope de Vega
La unión de dos clásicos, J. S. Bach y Lope de Vega: Zarabanda de la II suite
para cello solo y el poema Castigo sin Venganza. Esta unión hace posible enfrentar a
dos obras maestras para que entre ellas dialoguen y se complementen. Un mismo
discurso donde se entremezclarán las fuerzas expresivas de estos dos grandes maestros.
Lope, uno de los grande poetas del Barroco (s. XVII) hablará y se medirá con Bach, uno
de los compositores barrocos más importante de su época (s. XVIII).
El texto lo dirá Mª Paz Ballesteros, actriz comprometida consigo misma desde
los primeros años en el hecho de entender el teatro como una función cultural y
artística; se caracterizó desde siempre por la búsqueda y conocimiento de la realidad
teatral española, convirtiéndose así en artífice de sus propias producciones escénicas. Es
especialista en el verso clásico.
El trabajo, e investigación que presentamos aquí, es la unión de estas dos piezas,
queriendo demostrar que pueden complementarse, teniendo un mismo discurso. La rima
de las quintillas en octosílabos, así como la fluidez del poema, la podemos asociar a las
apoyaturas y articulaciones de la Zarabanda, convirtiendo a esta unión en una nueva
forma de escuchar a dos grandes de la historia: Lope de Vega y J. S. Bach.
La parte musical de esta II zarabanda la hemos analizado anteriormente en su
estructura formal, armónica e interpretativa. Pasaremos entonces a hablar del autor del
200
texto y su época; analizaremos el texto y terminaremos con el análisis de la obra
resultante.
6.2.2. Lope de Vega y su época
Unas breves líneas para centrar la acción de la obra en el contexto de un mundo
de características muy especiales y de gran importancia literaria: el Barroco Literario
Español. Encontraremos en este contexto el porqué de la personalidad de Lope y las
significación e inspiración de los temas que escribió a lo largo de su vital vida.
El siglo XVII es una época de crisis cuyas raíces comienzan a finales del siglo
anterior. La población se estanca. La economía sufre una recesión, en la sociedad se
producen fuertes tensiones entre la burguesía, que en Europa había crecido como fuerza
social renovadora. En España sin embargo asistimos a una reacción señorial, es decir, la
nobleza aliada con la Iglesia lucha por frenar el impulso de la burguesía y mantener la
situación de tal manera que fuera muy difícil acceder a niveles económicos y sociales
superiores. Las crisis en la España de la época, crean un sentimiento de inestabilidad
social que unido a la Inquisición hacen una sociedad poco racional y atrasada.
Pero en ese siglo de crisis y decadencia se produce el prodigio de un gran
esplendor artístico y literario, el genio español desviado de otras actividades se
concentra en el quehacer estético .El escritor de la época traduce en su obra ese malestar
planteando en sus obras las turbadoras condiciones de vida que le rodean, la protesta y
la sátira, la angustia intima, la búsqueda de consuelo en el pensamiento filosófico o
religioso, la evasión estética, el conformismo etc.
El lenguaje a su vez exprime nuevas posibilidades creando un nuevo repertorio
de audacias verbales, creaciones de palabras, juegos fonéticos, metáforas insólitas. En el
201
fondo en esa nueva realidad estilística y expresiva se produce el peculiar talante
sicológico del escritor barroco, cuando se tiene menos libertad para expresarse se
compensa con aumento de artificios de estilo en una tendencia a lo difícil y oscuro.
(Maravall, José Antonio 2008, pp. 150-167), (Lázaro, Fernando 1988, pp 212-235.)
En ese contexto histórico nace Félix Lope de Vega y Carpio (1562-1635) en
Madrid estudio Gramática y Retorica en el colegio de los Jesuitas, también paso por
Alcalá y salamanca desde donde emprendería viaje en 1583 con la expedición del
Marqués de Santa cruz a la isla de Terceira en las Azores, a su regreso mantuvo
relaciones con Elena Osorio una actriz que le ocasiono problemas hasta el punto de
tener que estar en destierro casi ocho años. Se caso por poderes con Isabel de Urbina a
la que abandono para unirse a la Armada invencible, tras el desastre volvió a España
afincándose en Valencia ciudad de gran esplendor teatral en la época y conociendo una
forma de teatro popular de la mano de Parmireno o Timoneda. En 1590 regresa a
Castilla estableciéndose en Toledo al servicio del Duque de Alba por más de cinco años
en esa época escribió la Arcadia. Muerta su mujer decide regresar a Madrid al servicio
del Marqués de Sarria tras varias relaciones, Juana de Guardo, y la actriz Micaela Lujan.
Entra al servicio del Duque de sessa mas tarde muere un hijo y es esta una época de
grandes inquietudes religiosas perteneció a la Congregación de exclavos del Santisimo
Sacramento, muere su esposa y se ordena sacerdote, dos años más tarde conoce a Marta
de Nevares por la que siente una gran pasión, con ella tiene dos hijos , consagra su vida
a ella pues se queda ciega y posteriormente pierde la cabeza . Muere su hijo Félix en las
Molucas y su hija Clara es raptada y abandonada después. Afectado por tantas
desgracias Lope muere el 27 de Agosto de 1635 siendo enterrado en la Iglesia de San
Sebastián de la calle Atocha. La gran actitud vital que le caracterizo en vida se verá
202
reflejada en su ingente producción literaria, obra lirica, prosa y sobre todo obra
dramática. (Duran-Navarro, Rosa 2000, pp. 640-644)
6.2.3. El Teatro en el Barroco
El teatro en el Barroco y sobre todo a partir de Lope se convierte, frente al
clasicismo anterior, en un arte nuevo “el arte nuevo de hacer comedias.” Para Lope las
normas se opone a lo natural, entendiendo natural lo que le gusta al público es decir
deleitarle y así alcanzar el éxito. La estructura de la obra dramática para Lope tiene la
siguientes características : La comedia consta de tres jornadas o actos: planteamiento,
nudo y desenlace. La acción será movida y variada, no hay unidad de acción, como
mínimo son dos acciones paralelas. Tampoco se tienen en cuenta las unidades de tiempo
y de lugar, puede abarcar años y desarrollarse en sitios muy distintos. Mezcla de lo
trágico y lo cómico justificado en nombre de la naturalidad, lo cómico y lo trágico
andan juntos en la vida. Debe tener variedad de estilo en virtud del decoro poético, el
rey ha de hablar como tal y el lacayo como lacayo. Variedad de versos y estrofas
utilizadas dependiendo de las escenas. Intercala elementos liricos como canciones
populares o danzas insertadas perfectamente en la acción.
El teatro del Barroco tiene una función también social. Tradicionalmente se
asignaba a la comedia la función de deleitar aprovechando o educando, y a la vez era
reflejo de la sociedad. Las modernas teorías sobre el Barroco, dice José Antonio
Maravall (2008), indican que no es un efecto de la sociedad sino que elimina o
enmascara sus aspectos más dolorosos y propone una idealización de la propia sociedad.
Ante las derrotas, sueños heroicos, y exaltación de valores ideales ya sean religiosos,
nobiliarios, o monárquicos, el rey encarna la patria y se exaltan sus valores y hazañas, la
nobleza es portadora de grandes virtudes, y sus valores como conceptos de honor y
203
limpieza de sangre aparecen como temas de muchas obras, así como el labrador digno y
honrado. Entonces concluimos en que el Teatro de esta época no es un teatro popular
más que en lo formal, es decir teatro que se hace para el pueblo y en los corrales de
comedias tan a gusto del pueblo, pero es expresión de los intereses de las clases nobles
y de los privilegios que esta quería conservar.
Pero aparte de la significación historicosocial de la comedia barroca, pondremos
de manifiesto sus valores literarios que además de los anteriormente apuntados en la
comedia nueva de Lope destacaríamos que se trata de un arte absolutamente teatral y en
continua renovación que exigía un gran oficio técnico, se busca en ellas fuerte tensión
dramática y emotiva, ágil desarrollo escénico y agudo ingenio. Los personajes son
espontáneos y ponen la voz a grandes talentos en el manejo del lenguaje teatral y
poético (Maravall, José Antonio 2008, pp 120-138 ).
6.2.4. El Castigo sin venganza
El Castigo sin Venganza es una obra que incorpora todas las características antes
descritas del Teatro Barroco, pues se trata de una obra de madurez, escrita en 1631
cerca ya de su muerte, y la última obra maestra que dejo escrita, con dedicatoria al
Duque de Sesa y un prologo del mismo Lope.
Inspirada en una novela de Mateo Bandello, se basa en un suceso real de la Italia
del Renacimiento y lo que hace Lope es construir la tragedia al estilo español.
La acción se desarrolla en un lugar histórico pero en un tiempo imaginario y con
unos personajes también imaginarios donde se mezclan elementos reales y ficticios para
elaborar el drama.
204
Con elementos de las tragedias clásicas, y como siempre en Lope con alusiones
a la mitología griega y latina de las que es gran experto. La obra plantea la historia del
Duque de Ferrara, personaje de vida licenciosa, que no se casa por no perder su libertad,
pero que tiene un hijo bastardo Federico. El Conde decide casarse por fin por la presión
de sus súbditos, para que el ducado tenga un heredero legitimo, y lo hace con la Joven
Casandra. El Conde Federico ve amenazada su herencia, pero conoce a su madrastra y
se enamoran perdidamente.
El Duque mientras tanto continúa con su vida licenciosa y no presta mucha
atención a Casandra que como venganza da rienda suelta a su relación prohibida con el
Conde. El Duque se marcha a la guerra y a su vuelta se da cuenta de la traición .Para
evitar la deshonra, idea una venganza sofisticada y terrible: Le ordena a su hijo matar a
un traidor disfrazado que resulta ser Casandra, y después ordena matar a Federico bajo
pretexto de haber asesinado a su madrastra por creer que ella daría a luz a un heredero
que le arrebataría su fortuna y su ducado.
La obra es una historia de amor y de honor, celos venganzas, incestos, piedad
paterna, pasiones imposibles que conducen a un desenlace trágico y ciertamente se la
puede catalogar como una de las obras cumbre del teatro español. (Vega-López, 1968,
pp.582-597)
6.2.5. Análisis del poema
En fin, señora, me veo
sin mí, sin vos, y sin Dios.
Sin Dios, por lo que os deseo;
sin mí, porque estoy sin vos;
sin vos, porque no os poseo.
205
Y por si no lo entendéis,
haré sobre estas razones
un discurso, en que podréis
conocer de mis pasiones
la culpa que vos tenéis.
Aunque dicen que el no ser
es, señora, el mayor mal,
tal por vos me vengo a ver,
que para no verme tal,
quisiera dejar de ser.
En tantos males me empleo,
después que mi ser perdí,
que aunque no verme deseo,
para ver si soy quien fui,
en fin, señora, me veo.
A decir que soy quien soy,
tal estoy, que no me atrevo,
y por tales pasos voy,
que aun no me acuerdo que debo
a Dios la vida que os doy.
Culpa tenemos los dos,
del no ser que soy agora,
pues olvidado por vos
de mí mismo, estoy, señora,
sin mí, sin vos y sin Dios.
Sin mí no es mucho, pues ya
no hay vida sin vos, que pida
206
al mismo que me la da;
pero sin Dios, con ser vida,
quién si no mi amor está?
Si en desearos me empleo,
y él manda no desear
la hermosura que en vos veo,
claro está que vengo a estar
sin Dios, por lo que os deseo.
¡Oh, qué loco barbarismo
es presumir conservar
la vida en tan ciego abismo
hombre que no puede estar
ni en vos, ni en Dios, ni en sí mismo.
¿Qué habemos de hacer los dos,
pues a Dios por vos perdí,
después que os tengo por dios,
sin Dios, porque estáis en mí,
sin mí, porque estoy sin vos?
Por haceros sólo bien,
mil males vengo a sufrir;
yo tengo amor, vos desdén,
tanto, que puedo decir:
¡mirad con quién y sin quién!
Sin vos y sin mí peleo
con tanta desconfïanza.
Sin mí porque en vos ya veo
imposible mi esperanza;
207
sin vos, porque no os poseo.
Lope muestra un clima de tragedia absoluta, con un verso suelto y ágil. Consigue
dominar un desarrollo gradual del amor y la pasión de Federico por Casandra.
El poema profundiza en los conceptos de ser y de vida. Su estructura es
dramática, de tono amoroso e íntimo. El tema es el amor de Federico y la insatisfacción
que siente por la no posesión de Casandra .
Lope glosó la obra en dobles quintillas que incorporó al Castigo sin venganza
en el momento del amor incestuoso que venía conteniéndose, precipitando de este modo
la catástrofe final.
El tema es: el amor incestuoso; de rima consonante. La estrofa que utiliza es la
quintilla de métrica castellana que consiste en cinco versos de ocho sílabas. La métrica
Española es octosílabo. Y para diferenciarla de otras diremos que la Italiana es
endecasílabo, y la Francesa es Alejandrino (catorce sílabos con una cesura interna en la
séptima sílaba). El verso español que procede del romance. De arte menor .
6.2.6. Interpretación del poema
Hemos querido mostrar también el texto con las indicaciones de la actriz, a fin
de comparar las articulaciones musicales con las del poema. En él vemos cómo las
ligaduras entre verso y verso funcionan exactamente igual que las ligaduras expresivas
en la notación musical. Por otro lado, podemos examinar que cada diez versos hace una
cadencia. Las acentuaciones de las sílabas le dan esa expresividad necesaria para el
verso clásico, a igual que en la música se refuerzan. La articulación del subrayado
aparece de la misma forma que en la partitura: con la intención de significar toda su
208
extensión, es decir, de remarcar el contenido y significado de cada palabra. Por último,
advertimos que las respiraciones están todas colocadas en sitios estratégicos para no
romper el fraseo musical del poema:
209
Imagen 19: interpretación expresiva del poema según las indicaciones de la actriz.
210
En el proceso creativo de interrelacionar música con texto no dejan de
sorprendernos las diferencias tan sustanciales que puede haber al cambiar de intérprete.
En este caso hablamos de la interpretación del texto. Pensamos que es imprescindible,
para entender todo en su conjunto, conocer también el sentido interpretativo de la actriz:
“El poema no es un romance, subjetiva a partir de un sentimiento. Vemos la vida
de un individuo enamorado de una persona a la que quiere, demostrarle o transmitirle el
sentimiento que le embarga. Un sentimiento amoroso donde entra el dolor y la alegría:
en fin señora me veo sin mí, sin vos y sin Dios… La forma de interpretarlo es con una
dimensión interiorizada pero subrayando cada adjetivo, cada verbo de una forma muy
especial llena o transida de un amor que no se puede expresar físicamente , sino a través
de la palabra, de las palabras que representan el sentimiento.
Es muy denso. Lope expone y dice: finalmente estoy solo. No os tengo a vos, no
tengo a Dios , no tengo nada. Y explica las razones: sin mí porque estoy sin vos, sin vos
por que no os poseo. Y dice además: y por si no lo entendéis, que es una expresión
cerrada (concepto cerrado en cinco versos) quiere aclarar aún más dando sus razones
mediante un discurso donde podremos conocer de sus pasiones la culpa que vos tenéis.
Le expone la situación en la que se encuentra.
La tercera estrofa: no se encuentra a sí mismo, y su mayor mal es el amor que le
profesa; y si no eres mía: prefiero la muerte.
Cuarta estrofa : trata de reconocerse en estos momentos que no se reconoce. La
quinta estrofa: se siente tan fuera de sí, que no se acuerda que forma parte del individuo
creado por Dios. (soy creado por algo intangible en lo que creemos.)
211
La sexta estrofa: culpa a los dos por ser los responsables de la piltrafa que es
ahora: pues olvidado por vos ( no me miras, no me haces caso, no me consideras) de mi
mismo estoy señora sin mi , sin vos y sin Dios.
En la séptima estrofa describe: yo no soy nada y al no poseeros estoy vacío: no
hay vida sin vos, que pida al mismo que me la da”; pero sin Dios, con ser vida, ¿quién
sino mi amor está?, es decir al no tenerla no le pido a Dios la vida; el amor existe pero
sin Dios. Es como un magma envolvente en que cada movimiento de ese magma le
cuestiona un interrogante o un sentimiento, o una situación de tal dimensión que no
tiene salida. Es como estar prisionero dentro de algo que no puede controlar, algo
superior que te oprime y que te envuelve.
En la octava estrofa nos encontramos con la sexualidad, no es un deseo amoroso,
es un deseo absoluto: físico, emocional, filosófico, local, situacional.
En el noveno poema: vuelve a padecer la sin razón de vivir en ese estado: sin
vos, sin Dio, ni en mí mismo.
En la décima estrofa tenemos el interrogante que hay que darle muchísima
dimensión porque es el centro, el eje de la situación caótica de no saber quien es (no
puedo enamorarme de la mujer de mi padre, ya he perdido a Dios, es una aberración lo
que estoy pensando, pero es un sentimiento que me embarga). Es un momento que hay
que acentuar mucho lo caótico: una locura de amor. Por tanto hay que dimensionar lo
intangible del amor, pero te enajena: Qué habemos de hacer los dos?
En la undécima estrofa: hay que dar un valor a las pausas entre estrofa y estrofa
porque son cambios de sentimientos, de perfección.
En la última estrofa aparece ya la derrota y el abandono”.
212
El análisis de lo sentido y expresado por la actriz, nos lleva a plantearnos el
siguiente interrogante: si cabría compararse con el pensamiento interno de un músico
cuando está interpretando una partitura con su instrumento. Y ello nos conduciría, por
ende, a una cuestión de mayor calado: si podrían ponerse palabras a la interpretación
musical; si, en fin, cabría hablar de una naturaleza conceptual de la música. De estas y
otras cuestiones trataremos más adelante.
6.2.7. Análisis de la obra resultante
Uno de los retos más interesante que hemos tenido a lo largo de esta
investigación ha sido la posibilidad de unir el “texto clásico” y la música “clásica”.
Decimos esto porque la carga dramática que ya tiene cada obra es enorme; como obras
magistrales que son, tienen una personalidad muy acusada.
¿Por qué hemos hecho esta elección? ¿Se eligieron a la vez? ¿Las dos tienen el mismo
discurso?
Elegimos este poema porque es muy musical en su composición, con un desarrollo muy
parecido al análisis formal que podemos hacer en una partitura. Sus frases son cortas y
las dos son barrocas, eso hace que los sentimientos sean contenidos, y que sus
articulaciones coincidan en muchos casos. En las dos podríamos oír el desencanto, la
locura interna, la contradicción, esas preguntas y respuestas sin reposo.
El proceso fue el siguiente: primero se eligió el texto y una vez oída la voz que
declamada, elegimos la música. Nuestra escucha fue reducida, tomando el sonido como
un objeto de observación en sí mismo, focalizando sus cualidades. De esta manera no
fue difícil dar con la música, que ya estaba incorporada en nuestro repertorio. Sí es
213
verdad que probamos con tres músicas, pero estaban claras las coincidencias en la
Zarabanda.
En el comienzo fue difícil unificar criterios de extensión en la música con
respecto al texto. Optamos por utilizar solo la primera sección de la música, con su
repetición; la segunda sección era de frases más largas y por otro lado más complicada
de forma, ya que contenía más modulaciones. Esta segunda parte de la zarabanda es
demasiado compleja para admitir texto. Si embargo la textura de la primera coincide en
tempos, dinámicas y articulaciones.
Entendemos que el tempo de la zarabanda (lento), debe coincidir con el tempo
expresivo de la actriz; alterar la velocidad de una u otra parte resultaría forzado y no es
lo que se persigue. Unas de las dificultades que lleva implícito esta trabajo de
investigación, es que el intérprete (músico) oiga y conozca perfectamente, no solo el
texto, sino cómo dice el texto. Es un riesgo que se corre en la interpretación en vivo,
porque no siempre se dice de la misma manera, con la misma profundidad o estado de
ánimo.
Al comenzar la unión de la voz con la música, decidimos que en las dos
primeras estrofas del poema no habría música, dejaríamos sola la voz. Una bonita
exposición con el sonido de la intérprete, de comienzo íntimo, donde expone el tema
que le ocupa. Mostrando un carácter sentimental y una personalidad acusada, el
violoncelo entraría justo cuando va a comenzar la tercera estrofa. Son 50 versos por
acompañar: 25 por cada 12 compases musicales. No se decidió de esta forma tan fría (la
conclusión llegó mucho más tarde), sino que fueron ellos mismos (la música y el
poema) con los que, probando varios tempos distintos, aprendiéndonos de memoria el
texto, y con la práctica de la repetición, llegamos a coincidir con la voz en el mismo
214
discurso. Con esto no queremos decir que solo en la velocidad estuviera la coincidencia
de la música con el texto, sino que también fue un gran reto hacer coincidir el fraseo del
texto con el fraseo musical. El oyente tiene que poder escuchar a las dos intérpretes con
total claridad y enfocando dos escuchas con toda facilidad: la escucha semántica y la
escucha reducida; de tal manera que sea consciente de que las dos son necesarias y
complementarias para entender el resultado y el significado.
La voz recrea lo que el poema le sugiere: estoy enfadado, indefenso,
atormentado, estoy sin vos, sin Dios y sin mí por lo que os deseo…, y la música explica,
en profundidad, la emoción que hay detrás de las palabras.
Al analizar el texto hemos decidido que sería nuestro punto de referencia, lo que
quiere decir que nuestro análisis musical lo mediríamos desde la voz. Con lo cual las
frases cambiarían de extensión. No por ello hemos cambiado el estilo de interpretación
de la Zarabanda: hemos buscado que los acentos más importantes del texto coincidan
con la música. Esto puede llegar a ser una ilusión, puesto que la escucha, en general, de
los oyentes, es semántica, y a pesar de que sigamos haciendo nuestras frases musicales
como corresponde formalmente, siempre parecerá que se alargan por motivo del texto.
Pero no es así, lo mágico resulta evidente: los dos lenguajes se transforman en uno. Es
como si estos autores hubieran sentido lo mismo. No estamos en el caso de quién
acompaña a quién, sino de ver y oír más allá de la música y de la palabra.
Para ello haremos un análisis conjunto. No podemos separarlos puesto que se
entrelazan tanto, que no vemos a uno sino a los dos juntos. Cuando habla uno se
215
entrelaza el otro, como si fuera un contrapunto. Los puntos culminante son coincidentes,
al igual que las articulaciones.
El texto, a igual que la música, lo dividiremos en dos partes. La primera parte o
sección, está compuesta de siete estrofas y doce compases; divididas a su vez en dos
frases: la primera llega hasta la estrofa cuatro y musicalmente hasta el primer acorde del
compás seis, y la segunda frase llega desde la estrofa cinco hasta la siete y en la música
hasta el compás doce.
En la segunda parte se acoplan aún más las coincidencias de sus acentos.
Cuando hablamos de coincidencia de acentuación, nos referimos a los acentos tanto de
las palabras como de la acentuación propia de la música en la jerarquía de sus partes
(acentuación en la primera parte del compás y acentuación en fracciones de partes).
Dividiremos, de igual manera, en dos frases esta segunda sección. La primera frase
abarca desde la estrofa ocho hasta la nueve, y la música desde el compás uno hasta el
compás cuatro; la segunda frase desde la estrofa diez hasta el final (12) y en música
desde el compás cinco hasta el compás 12 (final de la sección).
En la interpretación musical que hagamos con el cello, estaremos muy
pendientes en ayudar a la fluidez del texto. Esto implica que no podemos hacer una
interpretación solo pensando en la música, sino que el texto lo acoplaremos a la
partitura, de manera que no aparezcan o desaparezcan los motivos o versos con
intenciones distintas.
216
6.3. DIARIO DE SESIONES DE LAS OBRAS PARA LA PERFORMANCE
El primer trabajo escénico de la performance se hace con la zarabanda de la V
suite de J. S. Bach, y el segundo con el preludio nº 2, BWV 847 del mismo autor.
Empezaremos hablando de la experiencia en investigación de la zarabanda de la V suite.
Con esta obra queremos demostrar que la música es, en sí misma, un personaje. Para
esta puesta en escena se necesita de un actor que haga de otro personaje para que se
establezca un diálogo.
La elaboración de la propuesta es desde un planteamiento personal a partir de un
texto inventado, es decir, de un lenguaje inventado donde las acciones de crear,
componer y escenificar lo convierten en una perfomance. En esta propuesta veremos a
tres personajes:
La música
El actor
El intérprete
La segunda experiencia en la investigación, dentro de la performance, la
tenemos con el Preludio nº 2, KWB 847 de J.S. Bach, queriendo demostrar que el
intérprete es parte importante del resultado de la interpretación significativa que hace el
oyente cuando escucha la música.
Para esta experiencia tomaremos al actor y al músico representando a un director
de orquesta (músico) y a un clavecinista (actor). En la búsqueda de la mejor
interpretación y en la difícil línea que separa a uno del otro.
217
La música es un tipo de expresión vinculada a las emociones y con esta
experiencia queremos desarrollar ideas sugerentes, expresivas, que demuestren que la
relación intima entre música y expresión es asumida por el público a través de la
transmisión de esas emociones y sentimientos que tiene la obra junto con el actor. La
expresividad en música no solo comunicará emociones, sino también actitudes e
intenciones, motivaciones y, a través del intérprete, expresiones físicas e ideas que el
cuarto elemento (el público) descifrará a través de sus procesos mentales, ayudado por
las imágenes y la música.
6.3.1. Ensayos con la Sarabande de la V suite de J.S.Bach
Primer día de ensayo
actriz: Dayana…….
Música: J.S. Bach
Intérprete: P. Ordóñez
Duración: 3 minutos y medio
La primera idea que se tiene de la V zarabanda es: al estar compuesta de dos
secciones, en la primera se da la exposición del conflicto y en la segunda su desarrollo
y desenlace. La idea la expone el violoncelo interpretando las líneas melódicas con
intenciones claras de expresar unas emociones que retomará el actor como contestación
a la exposición.
La actriz no conoce la obra y la escucha en vivo en este ensayo; le pregunto qué
imágenes visualiza o que sensaciones experimenta, ya que hablamos de interactuar con
los dos lenguajes. “Se imagina una luz en penumbra, la voz que escucha del cello le da
218
la sensación de alguien que está contando una historia segura de sí misma. ¿Esa historia
que oyes es agradable ? D.: Es una historia que sobrecoge pero no me pone en peligro,
al imaginar la penumbra también veo el elemento del fuego y de piedras.
¿Por qué no pruebas a entrar en la historia, es decir, a sentirte involucrada en
ella? No es la historia contada lo que tú oyes sino a alguien hablando contigo. No estás
interpretando lo que te toca decir, no lo sientas como algo que tienes que interpretar sino
como la respuesta personal que tú darías a esa pregunta, a ese reproche, a ese estado
anímico del personaje.
Para que interactúe la actriz con la música he pensado que el lenguaje que hable
sea inventado, es decir, que las palabras no tengan ningún significado concreto pero sí
su entonación y ritmos. De esta manera estaremos hablando un mismo lenguaje aunque
con interpretaciones distintas, y así toda la interpretación quedará bajo la subjetividad, y
el público tendrá que traducirlo de la misma manera que cuando aflora la emoción ¿Con
palabras o sin palabras? ¿Se necesitan las palabras para comprender algo?
El lenguaje utilizado por Dayana fue una mezcla de fonemas del ruso (que
conoce un poco) y sonidos que me parecieron primarios; no sentí ningún acercamiento
de lenguajes. Probamos a que esos sonidos de Dayana fueran acompañados de acciones
y empezó a encajar mejor. Es evidente que hay que hacer una partitura, mezclando los
dos lenguajes con la acción. Por ejemplo, a Dayana se le ocurrió, además de hablar en
su idioma, utilizar la risa, elemento que me pareció muy interesante. La risa se convierte
en un gesto sonoro que puede dar mucho juego en el diálogo y en el ritmo.
Nos hemos detenido largamente en cada una de las intensidades que
utilizábamos, comprobando que hay veces en que tenemos que coincidir; es difícil
porque el instrumento tiene más posibilidades de jugar con el sonido, sin embargo
219
existe la imitación, el ser consciente de cómo reproducir de música a palabra o de
palabra a música. Cuando nos interferimos una a la otra ¿cómo hacerlo con el mismo
sentido, con unas entonaciones que no choquen entre ellas, que puedan participar las
dos en un mismo discurso? Me pregunto si los ritmos, articulaciones, y entonación de
esta V zarabanda podrían trasladarse a un lenguaje interpretado por el hombre.
Segundo día de ensayo:
Para este ensayo invitamos a un director de teatro, Jorge Ferrera, porque
queríamos una segunda opinión ¿íbamos bien encaminados?
Nos dijo: “El lenguaje hablado inventado ofrece otras posibilidades que no
ofrece el racional. Si ponemos un texto de cualquier autor en contestación a la música
que estás tocando, donde ya se explica el porqué de los sentimientos, nos vamos a una
historia muy cotidiana; la música pasaría a ser una acompañante y en realidad es un
personaje que está interactuando. Si este concepto musical es abstracto me parece bien
que hayas elegido un lenguaje inventado. A partir de aquí habría que crear una partitura
a través de vuestras improvisaciones donde exista una acción y una reacción, “estar
conectadas”.
En la segunda sección o parte de la zarabanda, me dijo que interactuara yo como
intérprete con la actriz, porque ”aunque tú quieras que la música sea un personaje, tú
eres el intérprete, es decir, tú eres los ojos de esa música, debes reaccionar, por ejemplo,
con tu cuerpo en las dos acciones que la actriz se acerca a ti”. Al reaccionar como me
dijo se me fue la memoria totalmente, porque la acción corporal con la concentración de
lo que estaba tocando no estaba codificada, esos movimientos y expresiones, además de
los que me impone la partitura, hay que incorporarlos como un movimiento más. Solo
me pregunto cómo los dos estados, el de tocar y el de expresar el significado que a mí
220
me produce la música, y la nueva emoción y sensación que me piden escenificar en la
escena pueden ser codificados como un todo. Por otro lado, habrá que elegir el
momento del fragmento donde esta acción suceda para que la actriz se la memorice
musicalmente, ya que si fuera aleatorio el lugar de la acción en la partitura elegida sería
para mí un caos.
Jorge le dio unas leciones a Dayana para que expresara con el cuerpo, con la
mirada, con el movimiento, escenas que interactuaba conmigo mientras yo tocaba el
cello. Y sigue diciendo: “¿Cuándo en este ejercicio se establece el diálogo real entre los
dos personajes? Para mí se nota realmente cuando las dos estáis hablando a la vez,
cuando no se deja acabar una cosa para empezar la otra. Hay que reaccionar a partir de
lo que uno aporta y entonces aparecerán las variantes, lo que expresa la música del
violoncelo lo expresa con el alma también la actriz, tu preocupación no debe estar solo
con la música (técnica o expresión) si no con el dialogo que resulta, donde tenéis que ir
fusionado las acciones y las reacciones”.
“Los silencios que haces con la música son muy interesantes a nivel sonoro
porque, por ejemplo, ese final que habéis hecho con las pisadas de Dayana y dejando
suspendido el sonido, es crear una nueva partitura sonora y además visual”. Se refiere a
la propuesta que les hice en el final de la zarabande de detener en la anacrusa del último
compás el sonido, como llamada para que se detenga Dayna, me mire, y decida salir de
la escena. Jorge remarca diciéndole a Dayana: “Aquí lo que te queda en ese momento es
abrir la compuerta de la emoción y con esa misma carga de cara al público te vas,
oyéndose esas pisadas como parte importante del trabajo sonoro de la escena, y acaba el
cello solo con el último compas de la obra”; pero en la última nota propongo levantar la
cabeza mientras sigue sonado esa nota en mezzopiano y mirar al público de derecha a
izquierda, y en el final de la nota expresar un asombro con la acción del cuerpo
221
pareciendo que algo pasa en el lugar donde tienes puesta la mirada, produciéndo una
ambigüedad, y ofreciendo diferentes lecturas al público, porque la relación que estás
estableciendo con la actriz es con la música, es entre la música y el actor, si lo muestras
desde la perspectiva del intérprete que es sorpresivo das varios niveles de lecturas, no
especificas.
Me pregunto: ¿quién se sorprende, y de qué?, dejas un enigma que siempre es
más interesante. La gestualidad imaginaria en el punto de partida se debe en gran
medida a las ideas en el violoncello. Pienso que la música representa también el gesto.
La frase, al igual que las palabras, encarna un movimiento ideal y en la música lo vemos
camuflado por la armonía y por el estilo.
En el tercer ensayo hablaré de la risa, de las diferentes risas de Dayana hablando
con la música; me parece interesante que el intérprete interactúe también con ella.
¿La música representa al gesto? ¿Es la frase la encarnación de un movimiento
imaginario pero ideal? ¿La inspiración gestual está representada?
La gestualidad imaginaria de la partitura ¿son las ideas del compositor, del
intérprete, del actor, o de los tres?
Cuatro días de ensayos intercalados:
Ensayos interesantes por los variados elementos que hemos incluido en la
dramaturgia. Estos elementos han dado lugar, como resultado, a interactuar en diálogo
la música con la actriz.
a) La risa resultó un elemento musical dramático con muchas posibilidades
expresivas. La risa la comenzó Dayana integrándola en su texto, respondida por la
intérprete primero, y más tarde por el violoncello (música). No fue fácil, porque el
222
significado de risa para mí tiene connotaciones de ritmos, de ritmos ternarios, binarios,
unidos a la enorme gama de intensidades y al trigrama vocal; pero para la actriz tenía
una connotación de sentimientos, atendía más a la expresividad y sus variantes estaban
en el fraseo: sonrisas alargadas con variantes, pero sin pensamiento rítmico. Estuvimos
trabajándola rítmicamente como preguntas y respuestas y variando las intenciones, pero
hace falta más tiempo para llegar a codificarla y que resulte parte también del lenguaje
musical de la partitura.
En esta escena aparecen los tres personajes: la música, el actor y el intérprete.
b) En los ensayos anteriores pensé en la necesidad de salirme de la rigidez que
presenta la partitura y hacer algunas improvisaciones, con la intención de ayudar a la
escena y de tener mayor libertad para expresarme dentro del guión que se estaba
elaborando; pero no aparecía el momento, seguramente porque las dos estábamos más
en la búsqueda de nuestro papel. Es en estos ensayo, en un momento determinado,
apareció la posibilidad y necesidad de practicarlo, con la buena estrella de que a Dayna
al escucharlo le surgieron unos gestos muy expresivos. A este nuevo elemento lo hemos
llamado bucle, porque era una forma de rebobinar hasta entrar en una nueva frase para
mí y un diferente estado para ella. Nos pareció iluminador y se queda en la partitura-
guión para trabajar en los próximos ensayo.
c) En la última nota del compás 12 de la V suite (danza que estamos
representando) nos encontramos con un fa grave que nos encamina a una expresividad
que invita al movimiento; musicalmente es el comienzo de las dominantes alargadas, es
decir, comienza las tensiones musicales y por defecto la tensión dramática que lleva a su
desenlace. Pues bien, le dije a Dayana que eligiera una secuencia de movimientos hasta
el “La” grave del compás 17, y así lo hizo, pero no con movimientos clásicos de danza,
223
sino contemporáneos, con lo cual el suelo formó parte también del discurso musical; las
sensaciones, para el intérprete, fueron muy distintas a las concebidas, no dio tiempo a
desarrollarlas pero sí nos pareció fundamental el movimiento corporal en ese momento
de la música. El final quedó casi establecido desde la última cadencia de la obra para
terminar dramáticamente en la última nota de la danza con una imagen o gesto de
movimiento, quedando más claro el reconocimiento de la música como personaje.
Penúltimos ensayos:
Volvimos a invitar a Jorge Ferrera para que viera el avance de los ensayo.
Comenzamos hablando de los planos que deberíamos tener en la escena la actriz y la
violoncelista. No me sentía a gusto con la presencia de otra persona cercana a mí, en mi
radio de acción. Creo que la expresividad del músico vista desde la silla, si ve un
elemento extraño, no conocido, inmediatamente lo quiere alejar, tiene la necesidad de
crear un plano en el que él también actúe. Jorge nos dijo: Importante la diagonal que
hacemos con respecto a nosotros y al público. Se convierten en planos expresivos, e
identifican al personaje y su relación con el otro. Amplía el espacio de la acción .
Comienza el ensayo, e inicia el cello la primera sección, mientras la actriz va
haciendo unos gestos frente al publico en pequeñas acciones significando lo que percibe
con la música. El director le señala a Dayana que en lugar de estar de frente al público,
se coloque de lado, de manera que haga un recorrido lento con el cuerpo y la mirada,
hasta llegar a la frontal del publico. Con ello cambió totalmente la significación, pasó de
tener una connotación de inseguridad a una expresión más reflexiva e intensa. Era un
movimiento que no tenía retorno, siempre hacia la línea frontal y allí acabaría esa
secuencia, mientras tanto se oye la primera sección musical terminando de tocar el cello
y quedando la cabeza y la mirada de la cellista, hacia donde se dirige el arco, quedando
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así la acción congelada en la punta del arco. Demostrando la incomunicación de los tres
personajes en la escena.
Comienza la segunda parte y vemos a Dayana contestando, en un crescendo, el
monólogo que había tenido anteriormente la música. En un momento determinado,
Dayana muestra unos sonidos de risa irónica, al que le responde con la misma intención
la intérprete, creando un juego de contestaciones (actriz e intérprete) con las risas. Esta
vez conseguimos hacer risas con unas intenciones acordes con el texto inventado,
jugando con los ritmos y el tempo, en unos trigramas sonoros de claros sentidos
dramáticos. Continúa la escena y a la risa que vuelve a salir de la actriz contesta el
violoncelo en sonidos descendentes y ascendentes terminando en un armónico. El
director, al escuchar la risa en el violoncelo, ve en la actriz unos movimientos que le
inspiran la posibilidad de expresar esa risa con movimiento, podríamos llamarlo
movimientos espasmódicos. La sensación para mí fue reveladora: de alguna manera, se
estaba produciendo el poder del sonido en el cuerpo y mente de la actriz, la relación
mente-cuerpo con la música tenía una manifestación. Estábamos entrando en una
representación de la música. Sentimos que estábamos en el camino correcto. Esta escena
no salió por elaboración, sino como una respuesta natural a la música. Continuamos la
representación, y como habíamos quedado en el anterior ensayo, en el tercer pulso de
los compases 9 y 15, habría una acción-reacción de la actriz con la cellista, de forma
que se expresara más rotundamente el diálogo de las dos. Esta vez se construyó
técnicamente mucho mejor, la actriz reconocía la parte musical y la cellista ya tenía
incorporada en su partitura la interpretación memorística con la acción corporal.
Continúa la dramaturgia y, tal como hablamos en el anterior ensayo, existe un momento
de la segunda sección de la obra en el que el cello llega a la nota grave Fa del compás
15, y vemos que esa nota tiene dos acepciones: por un lado termina la pregunta y por
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otro lado comienza con la respuesta; pues bien, este momento de la respuesta invita a
dar el paso para el comienzo de la danza. Pero el lugar que ocupa esta nota no es fácil
recordarlo, puesto que no es un acorde, es una nota que cambia de intensidades
simplemente y que sutilmente el arco de la mano derecha del intérprete sugiere. Pero la
actriz no tuvo problemas de encontrarlo, ya se conocía mucho mejor la música para
poder comprender mejor el fraseo. Es este, también, un momento clave de reflexión ante
el significado de la música, su representación, o ante, simplemente, las funciones de la
música. Queda por trabajar mucho sobre ello. En cuanto al trabajo corporal me pareció
muy interesante la propuesta del cuerpo a la música.
Al final de los ensayos, nos quedan unos minutos para reflexionar sobre lo que
se había experimentado y tanto el director como la actriz reconocían que “la música ya
estaba interiorizándose en la actriz, esto hace que se propongan nuevas cosas, ya que se
está escuchando no solo con los oídos sino con el cuerpo”. La voz de la actriz va
tomando otras dinámicas que sugieren más ideas.
Nos decía el director que son importantes las pautas que se fabrican en la mente,
como, por ejemplo, “no quiero que te vayas…, no puedo continuar…, porqué no me
escuchas… Todos estos pensamientos que fabricas en la obra hacen que después el
cuerpo y la voz estén colocados en armonía con la música, porque entonces comienza a
hacerse realidad un objetivo: que haya una comunicación entre música y actriz. Los
ensayos consiguen ese entendimiento y ese diálogo real.
Los silencios, como pasa en la música, son muy importantes en el teatro; en
nuestra obra cobran fuerza dónde los hemos colocado. ¿Qué denota un silencio mal
colocado? El silencio te da la sensación de vacío, es como si estuviera muerto, y sin
embargo cuando forma parte natural del discurso nos da la sensación de continuidad. El
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silencio te da ese sentido de fluidez, no de fragmentación. Forma parte de tu respiración
y de tu expresividad.
En los siguiente ensayos desarrollamos la idea de bucle. Es otra experiencia
enfocada a experimentar la música como personaje, tomando como parte del proceso
también al espectador, ya que dejamos abierto el mensaje, lo que cada persona pueda
interpretar.
Peter Brook decía ante este tipo de experiencia: “No proponemos ideas fijas ni
mensajes cerrados. Sólo procuramos que el espectador sienta. Y cuando alguien siente,
comprende”.
Después de muchos ensayos probando nuevas formas de experimentación en su
ardua tarea de búsqueda, con desavenencias y reconciliaciones, parece que nos
encontramos en un momento de diálogo querido, comprendido, emotivo y trabajado,
habiendo encontrado, creemos, un portal donde el público reconocerá el proceso al cual
hemos llegado: La música y su poder. La música como personaje.
¿Qué diría Scruton de nuestro resultado? ¿Diría que la música sigue sin poder
representar sus pensamientos porque resulta imposible verbalizarla ? o por el contrario
al estar dentro de la escena de representación, del teatro, tales pensamientos se
comunican por medio de los intérpretes y son propiedad común de todos?
6.3.2. Ensayos con el preludio nº 2, BWV 847 de J. S. Bach
Nos encontramos ante una obra compuesta para clavicémbalo: el Preludio nº 2,
847 de J. S. Bach, que forma parte del Clave bien temperado (colección de 24 preludios
y fugas, escritos en las 24 tonalidades). Obra llamada así para demostrar que todos los
instrumentos de teclado deberían ser afinados de temperamento iguales, de forma que
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todas las composiciones se pudieran tocar con la misma afinación, es decir, utilizando
los 12 sonidos que hoy conocemos.
Preludio elegido en nuestra investigación en la peformance por su carácter
motívico, con una textura muy apropiada para mostrar al público, a través de la
dirección, el personaje más cuestionado de todos: el director. El cual combina las
funciones de ejecutante e intérprete: el director ante la orquesta (público) y su
pensamiento artístico; la motorización de los elementos afectivos con la parte
racionalista e intelectual de la interpretación.
Experiencia y procesos muy diferentes al anterior, ya que no se oirá la música en
vivo sino a través de la grabación interpretada por un clavecinista.
Iremos descubriendo la música, la interpretación, la expresividad, por los gestos
corporales del director. Obteniendo una mirada diferente a través de sus ojos: veremos
su imaginación, su concepto de la música, uniéndose, por tanto, su psicología, su
conocimiento y su poder de convencimiento para transmitir a los instrumentistas de la
orquesta su propia interpretación, frente a la que puedan sentir otros.
Tocamos varios aspectos de este interesante personaje, que no solo cree saber el
significado de lo que ha estudiado sino que lo imagina y lo impone al resto. Se siente
obligado a ser el mejor, dado el papel que representa, seguro de sí mismo. El director es
dentro de los intérpretes el que tiene un concepción de la obra mayor que los demás,
debe conocerla en su integridad, en cada milímetro y con mayor profundidad, desde
todas las facetas posibles. Se le exige que conozca la historia, la estética, el análisis de
la obra, la interpretación cercana a la semiótica y hermenéutica de la música a
interpretar.
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En el primer ensayo que tuvimos de esta obra, como hicimos la vez anterior,
escuchamos la música con la actriz. Una motivación muy diferente para ella, por la
diferencia de escuchar la música en vivo a escucharla a través de los medios
electrónicos. Le expliqué, mientras se oía la música, cómo la dirigía e interpretaba, y
dijo: “A diferencia de la obra anterior, tú sabes lo que va a pasar inmediatamente
después, muy diferente,” refiriéndose a la música grabada.
Pero el músico intuye siempre lo que va a pasar antes de que pase, puede estar
grabada o no, es decir, reconoce en el intérprete su intención musical. Evidentemente,
no vamos a decir que sea lo mismo, en una actuación en vivo están en juego
muchísimos elementos que no aparecen en este caso, pero siendo consciente de ello
intentaremos demostrar cómo puede comportarse el director, cuál es su imagen interna y
externa. Siempre se ve a un director dirigir de espalda al espectador. En este caso estará
de cara al público, les mostrará las intensidades, el tiempo, las articulaciones, las
emociones, su forma de concebir la obra, su interpretación. Hemos elegido una
grabación acorde con el tempo y con las cualidades técnicas que nos parecen más
acertadas a nuestra interpretación.
Los personajes que interactúan en esta obra son :
- la actriz: el clavecinista;
- el músico: el director de orquesta
Duración: un minuto y medio
1º Ensayo (exposición de la música y la actriz)
En el Preludio podremos escuchar tres cambios de tempos: allegro, presto y
adagio. Comienza con el allegro que es el más largo de duración, el cual tiene un dibujo
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o motivo repetitivo constante, pero de una armonía rica en matices y modulaciones; le
sigue un presto (movimiento muy rápido) y al final un adagio (despacio), originando en
su conjunto al oyente sensaciones de inquietud, necesidad de acción y resolución,
intensidad constante; todo concentrado en un minuto y medio de duración. La actriz,
cuando lo oyó por primera vez, en su primer día de ensayo, dijo textualmente: “Yo no
me pondría esta música en casa por el placer de oírla, creo que no podría aguantar el
estado de inquietud que me produce más de 30 segundos”; a diferencia de lo que
sienten otros, que no se cansarían de oírla. Solo con estas manifestaciones ya estamos
entrando en el campo de las emociones y de los significados tan diferentes que le
podemos dar a una misma música. Aquí ya podríamos distinguir los elementos por los
cuales se tienen esas percepciones: la forma y estructura armónica y melódica de la
composición, la interpretación, el timbre del instrumento y la cultura y experiencia del
oyente. Llegamos a la conclusión de que la música, mas allá de las experiencias
personales, transmite emociones similares en todas las personas, pero no es igual en
cuanto a la forma de percepción: te atrae o no por lo que produce en tu psique.
Durante muchos meses le he dado vueltas a cómo iba a representar el preludio,
qué significados quería representar y cómo. La experiencia teórica y práctica que hemos
obtenido en nuestra investigación nos ha ayudado a plantearnos unas dudas razonables
del significado en la música y nos han hecho elegir a un personaje muy interesante,
como es el director, con la intención de que represente al intérprete.
Las imágenes que tenemos de él, nuestra experiencia en la dirección de coro y
de orquesta de cámara, nos ayudará a darle veracidad a la interpretación.
Durante mucho tiempo hemos imaginado varias formas de representación y de
significación, dándole una estructura imaginaria a la escena. Con ello queremos
230
significar que el músico no solo interpreta, sino que representa en su mente imágenes
que puede hacer realidad.
Iniciamos el ensayo comentándole a la actriz los motivos que nos impulsan a
escenificar al director de orquesta.
Será a través del director de orquesta como iremos hilvanando la dramaturgia, el
hilo conductor. Esto no quiere decir que las primeras ideas no se puedan cambiar y
transformar en otras; el proceso lo podrá ir transformando.
En un primer momento vemos tres escenas, haciéndolas coincidir con los tres
movimientos que tiene el preludio.
Escuchamos la música en la escena y dos segundos más tarde aparecen los
intérpretes: vemos al director y a la clavecinista entrar con la repetición ininterrumpida
del motivo (siempre semicorcheas). Esto nos predispone a entrar de una manera marcial,
parándonos en el cuarto compás para realizar una acciones que la actriz señaló,
resultando muy interesante, porque se asemejan al saludo de concierto, pero con
intenciones distintas: miradas de poca expresividad emocional y resultantes de una
interpretación contenida.
Dos sillas en el escenario nos darán juego para cambiar de planos y de lugares
distintos. Comienzo a dirigir a una orquesta imaginaria que represento ante el público.
2º y 3º ensayo
Después de la experiencia anterior continuamos donde lo dejamos. Se ve al
director dirigiendo hasta el compás 14, decisión complicada porque barajábamos no
solo las acciones sino la tonalidad con el fraseo que le viniera mejor. Probamos
diferentes acciones con diferentes acordes y llegamos a coincidir en que sería el compás
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15 en el acorde de F7. La limitación de compases en el preludio nos limitaba también la
estructura concebida, es decir, cuánto tenía que durar la acción del clavecinista tocando
para que se viera bien el sentido que queríamos transmitir con la acción siguiente, y que
tuviera todo un sentido completo con la música como protagonista. Estábamos seguros
de que existían varias posibilidades en proceso, pero cuál de ellas elegir, a eso
llegaríamos más adelante hasta entender la obra entera en su forma.
Ensayos siguientes
No ponemos números de ensayo porque hemos dedicado muchos de ellos a
repeticiones de movimientos, así como a encontrar la expresión del cuerpo (danza) a la
actriz junto a la igualdad de los acentos musicales con ella.
También nos pareció importante dedicarle el tiempo necesario al aprendizaje de
la partitura con la actriz. Fueron entrenamientos muy interesantes, por un lado tenía la
esperanza de que este estudio llegaría a dulcificar su sensación de gran inquietud
producida por la música. Transformar esa inquietud en sensaciones positivas de lucha,
de fuerza interior, nos mostraría que el estudio de la música nos acercaría en la
significación.
Descubrimos mucho más fácilmente, a partir de entonces, las partes musicales
que nos inducían a cambiar de acciones: desde el compás 15 al 24 señalaríamos la
rivalidad del director porque prevaleciera su interpretación, llegando a utilizar al
clavecinista como marioneta.
El presto nos sugirió la demostración de los dos personaje por sus técnicas
depuradas, terminando con la imagen de la danza, en el adagio, del director y su
ensoñación al oír la música del clavecinista, sobreentendiendo la aceptación del nuevo
intérprete.
232
Es la primera experiencia en libertad, sin instrumento, que tenemos como
músico-actor, experiencia que nos ha hecho reflexionar y experimentar en primera
persona.
Sin tener que representar en el teatro, existe también una gran diferencia entre el
intérprete instrumentista y el director. Aunque sientes mayor libertad sin instrumento, y
más control de tu cuerpo, por otro lado la elevada exigencia y responsabilidad del
director ante un gran número de personas suple todo lo anterior; nada hay más fácil o
más difícil, pero las sensaciones y las actitudes son muy diferentes.
La actriz consiguió aprenderse muy bien la partitura, pero no podríamos
aventurar su cambio de emoción. Eso sí, aguantaba tres horas de ensayo con la misma
música.
Por último, incluiremos en la performane la obra La esfera del tiempo, como
muestra del proceso creativo de la primera parte, donde han tenido lugar obras
compuestas y manipuladas por ordenador añadiendo videoarte y danza.
Esta última obra la hemos analizado en el capítulo seis. Se trata de una
composición compuesta por la unión de varias obras de diferentes estilos y en la que la
danza en vivo y la plasticidad del color de las imágenes interactúan con la música. La
música será como siempre el hilo conductor y la historia que nos sugiere contar,
analizando con ello el poder de la música en su representación imaginaria. Los criterios
de la experiencia estética en cuanto a nuestra intenciones realizadas han influido en
nuestros factores psicológicos, influyendo por tanto en nuestra conducta a la hora de
reunir en una obra varias disciplinas, el resultado de la obra final.
Duración: 2 minutos y medio
233
CAPÍTULO 7. DE RESULTADOS
Una vez descrita la parte teórica, que nos ha situado en el tema de estudio: el
significado de la música, su representación, la importancia de la relación intérprete-
oyente, las disciplinas de la música en su contexto discursivo dentro del marco de la
escena contemporánea, el estudio de las obras a través del análisis formal, armónico e
interpretativo, y basándonos en el conocimiento que han tenido otras ciencias en el
estudio de la significación de la música, pasamos a hacer una valoración de los
resultados obtenidos en nuestro proceso de investigación.
El análisis que hemos hecho de las obras elegidas para su estudio nos ha dado
una capacidad más profunda al comprobar que las emociones y sentimientos percibidos
son producidos por la forma compuesta por el compositor, y, por otro lado, nos ha
hecho conscientes de que la interpretación de la obra es fundamental para que llegue de
una forma más expresiva al oyente; el intérprete será el portador de nuevas ideas que le
añadirá a la obra. De esta forma estaremos escuchando una composición de una época
con toda la información de la nuestra.
El análisis de las obras manipuladas o compuestas por ordenador, nos ha llevado
a las siguientes evidencias:
- la música contemporánea forma parte de la música tonal: conviven y se juntan, se
complementan y se necesitan;
- el proceso de composición para el cuento infantil nos ha dado la posibilidad de
introducir diferentes funciones en una misma música, es decir, podemos comparar el
significado de las palabras con las funciones musicales, ya que no utilizamos varias
músicas para varias funciones; al igual que el texto utiliza varias combinaciones de
234
palabras que aportan significados, la música utiliza recursos expresivos y formales para
llegar a diferentes percepciones;
-la unión de dos “clásicos”, que en este caso no son obras compuestas por ordenador,
pero sí grabadas en este medio: nos referimos al poema del Castigo sin Venganza de
Lope de Vega en unión con la Zarabanda de la II Suite de Bach. En ellas hemos puesto
a prueba el carácter tensional de las dos, en principio difícil de unir, pero al final ha sido
asombroso encontrar el parecido de articulaciones, fraseo y cadencias entre las dos.
Creemos que es uno de los retos más importantes de nuestro trabajo porque al unir los
dos discursos en uno, nos hacemos esta pregunta: ¿hemos conseguido descifrar el
significado de una obra musical en relación a un texto?
No podemos contestar con solo un trabajo hecho, habría que contextualizarlo y
preguntar al oyente si lo que ha entendido con el poema, y no nos referimos al amor de
Fernanda con Casandra, sino al lenguaje extramusical que entendemos en la obra, es
capaz de percibirlo por medio de la música, y que si oyera solo la música podría percibir
ese mensaje. Todo es, evidentemente, subjetivo; para nosotros es evidente, no tenemos
que pensar en palabras para reconocerlo. Pero somos conscientes que existen muchos
músicos que no están de acuerdo. A pesar de ello pensamos que se necesita una forma
diferente de aprender a reconocer la música desde los inicios de su estudio, y entonces,
tal vez, podríamos hablar todos el mismo lenguaje.
Por último, el proceso de investigación con los diarios de sesiones que hemos
mantenido con la actriz, en nuestra intención de demostrar que la música puede ser un
personaje, nos llevó al convencimiento de que debíamos realizar un estudio
introspectivo del actor, con la única intención, no de que creyera en nuestra idea, sino de
que se involucrara totalmente con la música. Un vez conseguido era tarea más fácil
235
llegar a un trabajo en equipo. El proceso ha sido interesante y lleno de aprendizajes,
tanto de recursos expresivos como de auténtico diálogo. El resultado, esperanzador para
nosotros, aguarda la respuesta del público.
CAPÍTULO 8. DISCUSIÓN Y CONCLUSIONES
Nuestras ideas artísticas han necesitado de estrategias metodológicas y específicas para
llegar a unas prácticas de investigación, preguntas que han sido atendidas desde nuestra
investigación. Hemos ido obteniendo herramientas a medida que nos eran necesarias
para nuestro proceso. Las consecuencias de esta investigación esperemos que ofrezcan
motivos para abrir muchos procesos de investigación donde las artes escénicas formen
parte de cualquier centro artístico. El espíritu crítico que conlleva hacer esta
investigación podría ser un revulsivo que permita elaborar nuevas prácticas en la
investigación artística contando con las nuevas herramientas que el músico pueda
aportar.
En nuestro proceso hemos creído necesario unir la creación con la investigación, ya que
ha sido un proceso donde nuestra propias obras de creación han sido nuestras
conclusiones. Una continua práctica y reflexión en todos los procesos creativos:
observar la observación: Información- análisis – interpretación.
La práctica artística con otros intérpretes nos ha llevado a relacionar la corporalidad del
músico con la psicología y la filosofía de la mente. Sabemos que la fundamentación de
la ciencia se elabora en el pensamiento y en la conciencia humana en relación con la
práctica de trabajo. El ser humano se caracteriza por los constantes cambios en la
concepción de la realidad, somos creadores, autores, portadores de la libertad en la
acción de transformar.
236
En relación con el significado y el significante de nuestro objeto, la Música, en forma de
partitura, de escucha y de interpretación, no podemos decir que hayamos podido
contestar a todas las preguntas. No existen modelos de referencia ni metodologías
normalizadas. Parece que la investigación artística está abocada a ser, como dice Steyerl
(2010) “una de esas múltiples prácticas que se definen por su indefinición”, que yacen
en un “estado de fluctuación permanente, carentes de coherencia e identidad” (Lopez-
Cano, Rubén y San Cristóbal, Úrsula 2014, p.30).
No existen métodos claros ni objetivos específicos que nos lleven a un
pensamiento teórico en el que todos se pongan de acuerdo.
Hemos querido enfocar nuestra investigación, no desde una perspectiva de la
educación sino desde la experiencia de la práctica artística, donde hemos encontrado las
herramientas para el desarrollo de nuestra experiencia, como los recursos teóricos y
tecnológicos; y por otro lado, y no menos importante, desde la interpretación, el
análisis, la escucha, la psicología; y desde el instrumento, que es en definitiva nuestro
medio de expresión.
¿Qué es la investigación artística? ¿Es una manera diferente de investigación y
creación llamado a transformar?
Las dimensiones que hemos querido tener en cuenta en nuestro concepto de obra
han sido: semiótica, psicológica, perceptiva, extramusical y hermenéutica, en relación
con nuestro objeto de análisis: vivo, fluido y cambiante.
El trabajo analítico ha sido en relación con la determinación que nos han dado
los elementos formales, armónicos e interpretativos, sus combinaciones y funciones, así
como su estilo musical, el de la época; e indudablemente todo este conjunto de análisis
237
nos ha dado, no solo una mejor preparación para la comprensión técnica de la
interpretación y su mejor recepción para el oyente, sino un estudio más enfocado al
proceso semiótico, sacando a relucir unos motivos por los cuales podemos ir
comprendiendo y entendiendo el significado extramusical que tiene la música.
La obra, concebida como viva, cambiante, que se analiza a través de una
performance para investigar sus procesos, en el marco de la teatralidad y desde la
escena contemporánea, nos ha dado múltiples caminos de investigación y muchas
posibles formas de interpretación, tantas como intérpretes y actores hayan. Pero lo que
sí creemos es que esta experiencia nos ha aportado, además de su interesante proceso de
investigación con el actor, y todo lo que conlleva la puesta en práctica de los elementos
sonoros, la comprobación de que no podemos pensar que el significado de la obra de
Bach pueda ser el mismo que tuvo en su época. Creer que podemos trasladarnos en
sensaciones y percepciones a épocas anteriores a nosotros al tocar la obra del autor no
es posible, porque no vivimos en ella sino en el ahora. Queremos decir que aunque
estudiemos la época del compositor, sus logros y vicisitudes, y analicemos en
profundidad la estructura de la partitura, podremos llegar a entender el sentido trágico,
galante, retórico, profundo de Bach y del Barroco, pero nuestra interpretación y
percepción es de nuestro tiempo. Por tanto, diríamos que el significado extramusical
que vemos es artístico y como tal emocional y lleno de percepciones unidas a la
estructura formal de la música. Vemos, por tanto, dos diálogos en una misma persona:
el Pasado y el Presente. La obra de Bach responderá a una pregunta, no contestada.
¿Qué sentido le dará el oyente a la música? Dependerá del intérprete ¿Por qué?
Porque todos los elementos que forman la música (y que hemos enunciado
anteriormente), unidos a la cultura, técnica, gusto y personalidad del que interpreta,
harán que la composición parezca distinta cada vez. El oyente, en este caso, tendrá la
238
última palabra. Estamos hablando de una obra viva a través del intérprete, por tanto su
recepción nunca podrá estar acabada.
Hemos unido, en el punto anterior, la teoría del análisis con la percepción,
hablando por tanto de significación, abriendo la obra musical a elementos no formalistas
como la interpretación, la expresión, el significado y el contexto cultural; inseparables
para descifrar el significado del que escucha, llegando a la conclusión de que la música
la vemos, por tanto, como proceso.
Gadamer (1993) dice al respecto:
¿Dónde está en realidad el límite entre mundo propio y mundo posterior? ¿Cómo
pasa lo originario de la significatividad vital a la experiencia reflexiva de la
significatividad para la formación? Creo que el concepto de la no-distinción
estética que he acuñado en este contexto se mantiene ampliamente, que en este
terreno no hay límites estrictos, y que el movimiento de la comprensión no se
deja restringir al disfrute reflexivo que establece la distinción estética. Habría
que admitir que por ejemplo una imagen divina antigua, que tenía su lugar en un
templo no en calidad de obra de arte, para un disfrute de la reflexión estética, y
que actualmente se presenta en un museo moderno, contiene el mundo de la
experiencia religiosa de la que procede tal como ahora se nos ofrece, y esto tiene
como importante consecuencia que su mundo pertenezca también al nuestro. El
universo hermenéutico abarca a ambos (pp.2,3).
Al igual que la literatura y la historia, la música se sustenta de la información
que recogemos no solo teórica sino práctica, de los distintos procesos a que ha sido
sometida por su estudio a lo largo de los años.
239
Hemos querido reflejar también un paralelismo entre el lenguaje musical y el lenguaje
verbal, apoyado tanto en las herramientas lingüísticas como en el análisis musical, en la
búsqueda del sentido extramusical que puedan tener la Zarabande de la II suite de Bach
con el poema de Lope de Vega.
8.1. Cumplimiento de los objetivos e hipótesis planteadas
1) El estudio de las funciones de la música uniendo los lenguajes de la danza, la palabra
y el teatro en un mismo discurso, nos ha demostrado que todos los lenguajes se
complementan, diríamos más: “se necesitan”. Nuestra experiencia ha dado unos
resultados mucho más interesante que el concierto en la forma clásica que está
acostumbrado el músico. El conocimiento y la práctica en las obras de las funciones de
la música, nos ha dado paso a enfrentarnos a un proceso de investigación con el texto,
llegando a la conclusión de que la sintaxis y el lenguaje musical, unido a los intérpretes
de cada especialidad, hablan el mismo lenguaje.
2) Creer que la música se puede representar, que pueda hacer de personaje, no es tarea
fácil. Primero porque a lo largo de nuestra investigación todas las fuentes nos decían
que la subjetividad de la música no deja paso a un concepto concreto. Se parte, en una
mayoría, del reconocimiento de las emociones y percepciones que nos suscita la música
pero no de lo que significa, puesto que el significado es subjetivo, depende de cada
individualidad. Los análisis que hemos hecho de las obras, junto con el estudio de la
época, del compositor, del intérprete y de sus procesos formales, armónicos,
interpretativos, nos han llevado a profundizar y a reiterar que podremos algún día
conseguirlo. Hoy por hoy nos es posible a menos que cuentes (por lo menos intentarlo)
con la ayuda de otros lenguajes, del teatro, y es aquí donde creemos haberlo
240
conseguido, y decimos creer porque no nos toca dar el veredicto sino al público.
3) El proceso creativo de composición e interpretación nos lleva a decir que nosotros
vemos significación en la música, no podemos demostrarlo a todas las personas porque
los pensamientos , hasta ahora, no son comunicables, es decir, ¿pensamos con lenguaje
o con percepciones? ¿el que digamos que vemos significado en la música nos avala en
una afirmación de ello? No evidentemente, pero sí podemos enseñar lo que vemos y lo
que percibimos de una manera global, multidisciplinar donde las artes escénicas
muestren sus resultados.
4) El análisis formal, analítico, armónico, interpretativo y de estilo de las obras nos han
dado una seguridad en la compresión de la obra, y sobre todo en reconocer el comienzo
del proceso semiótico, para seguir investigando en la significación de la música.
5) Demostrar el papel que juega el intérprete en su análisis de la obra. Su expresividad y
cómo le llega al oyente. Creemos que el intérprete es capaz de comprender el concepto
de la obra a través de su análisis, o por lo menos es un acercamiento ya que asumimos
que el estudio de la estructura nos acerca a una interpretación más adecuada, más
consciente, esto unido a su experiencia e intuición también nos acerca, como
consecuencia, a emociones y percepciones profundas, sacando en definitiva, lo oculto
de la partitura. Nos atreveríamos a decir que el intérprete llega en muchos casos a ser
co-creador de la partitura.
6) El sonido y la escucha como símbolos de nuestra percepción. Un manera de entender
el significado ha sido a través de las escuchas.
La escucha ha sido para nosotros una muy buena aliada para la comprensión del
significado. Si la consideráramos un ente vivo sería nuestra guiadora en el recorrido de
241
nuestra investigación. Nos ha hecho ver desde el significado e inventar posibilidades
perceptivas como hemos visto en la obra analizada: la esfera del tiempo.
8.2. Limitaciones del estudio y perspectivas futuras
La presente tesis se interna en terreno explorado por muchas especialidades y como
hemos dicho anteriormente, no existen métodos claros ni objetivos específicos que nos
lleven a un pensamiento teórico en el que todos se pongan de acuerdo. Por tanto nuestra
tesis ha querido presentar un carácter exploratorio sobre las disciplinas como la
hermenéutica, la semiótica, la psicología , la filosofía, las ciencias cognitivas etc que
abordan el significado de la música, sintiéndonos desbordados en informaciones tan
dispares. No creemos poder encontrar un método para descifrar los signos de la música
y que todos escuchemos lo mismo; tampoco creemos que sea necesario inventar un
lenguaje nuevo para entenderla. La música es creada por el ser humano y en ella ya va
implícita su lenguaje interior, experiencia que nosotros oímos interpretándola.
Creemos sinceramente, que hay que abordar este tema uniendo las disciplinas
artísticas. No podemos pensar que la música es una sola ciencia, es la suma de todas las
ciencias y como tal el hombre del siglo XXI debería replantearse.
Nuestra perspectiva futuras es continuar investigando, sentimos que nos falta
mucho por recorrer, por experimentar, por conocer los procesos por los cuales
podríamos llegar a un entendimiento en común.
El pensamiento con palabras no ayuda a tener uno criterios unificados, ni a
esclarecer el significado. El teatro, en su proceso creativo, es una puerta abierta para
dialogar también con el cuerpo y con la mente consciente. Pensamos que el músico
242
debería cambiar la concepción del concierto y valorar la posibilidad de manifestarse de
una manera más dinámica y no tan estática como hasta ahora. Por ello tiene que
acercarse a otras disciplinas que le aporten algo más a su estética, a la concepción de
concierto vivo, no solo en vivo. Tenemos en nuestras manos el poder expresivo y
creador de la música ¿por qué no desplegar una diferente forma de reunirse para hacer
música con la intención de encontrar estrategias que les acerque más al público y donde
este público no solo oiga pasivamente? Una manera de establecer un vínculo con lo real
e imaginativo con una mirada generadora de saberes técnicos y expresivos. Una
dimensión diferente de cómo nos pensamos.
243
9. REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
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251
9.1. RELACIONES DE IMÁGENES
IMAGEN 1: 1º Sección A, Sarabande V Suite de J.S.Bach
IMAGEN 2: 2º Sección B, Sarabande V Suite de J.S.Bach
IMAGEN 3: 1º Sección A, Sarabande V Suite de J.S.Bach
IMAGEN 4: 2º Sección B, Sarabande V suite de J.S.Bach
IMAGEN 5: 2º Sección B, Sarabande V suite de J.S.Bach
IMAGEN 6: 1º sección A, Sarabande II Suite de J.S.Bach
IMAGEN 7: 2º sección B, Sarabande II Suite de J.S.Bach
IMAGEN 8: 1º sección A, Sarabande II Suite de J.S.Bach
IMAGEN 9: 2º sección B, Sarabande II Suite de J.S.Bach
IMAGEN 10: Preludio Nº 2, BWV 847. (1-12)
IMAGEN 11: Preludio Nº 2, BWV 847. (13-24)
IMAGEN 12: Preludio Nº 2, BWV 847. (25-30)
IMAGEN 13: Preludio Nº 2, BWV 847. (31-38)
IMAGEN 14: Sonata ReM, KV 576 W.A. Mozart (32-41)
IMAGEN 15: Sonata ReM, adagio KV 576 W.A. Mozart (41-42)
IMAGEN 16: Sonata ReM, adagio KV 576 W.A. Mozart (43-47)
IMAGEN 17: Sonata ReM, rondó KV 284c (311) W.A. Mozart (1-27)
252
IMAGEN 18: Sonata ReM, rondó KV 284c (311) W.A. Mozart (28-33)
IMAGEN 19: Texto: interpretación expresiva del poema Castigo sin Venganza
253