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UNIVERSIDAD PANAMERICANA

FACULTAD DE FILOSOFÍA

“UNA DISCUSIÓN SOBRE EL COMPROMISO SOCIAL

DEL NOVELISTA DESDE MARIO VARGAS LLOSA”

T E S I S P R O F E S I O N A L Q U E P R E S E N T A

RICARDO CARDOSO RENTERÍA

P A R A O B T E N E R E L T Í T U L O D E :

L I C E N C I A D O E N F I L O S O F Í A

DIRECTOR DE LA TESIS:

DR. HÉCTOR ZAGAL

CIUDAD DE MÉXICO. 2018

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Índice

Introducción----------------------------------------------------------------------------6

Prologo: Karl Marx y la estética Marxista---------------------------------------8

A. Breve repaso del pensamiento político de Marx-------------------8

B. Revolución a través de las artes--------------------------------------15

Capítulo 1: Definición del compromiso social-------------------------------24

1.1. Jean-Paul Sartre y la literatura comprometida----------------24

1.1.1. Sartre y el marxismo-----------------------------------------25

1.1.2. ¿Qué es literatura? --------------------------------------------26

1.1.3. Reflexiones en retrospectiva de Sartre------------------34

1.2. Albert Camus y la literatura rebelde----------------------------38

1.2.1. El hombre rebelde-----------------------------------------------39

1.2.2. La literatura rebelde-----------------------------------------44

1.2.3. El enfrentamiento con Sartre------------------------------46

Capítulo 2: Respuesta al compromiso social del novelista de Mario

Vargas Llosa--------------------------------------------------------------------------50

2.1. Respuesta a Sartre----------------------------------------------------50

2.1.1. La libertad del escritor---------------------------------------51

2.1.2. La relación del escritor con su entorno------------------55

2.1.3. El peso estético justo-----------------------------------------59

2.2. La unión entre literatura y política-------------------------------64

2.2.1. Literatura omni-abarcante----------------------------------65

2.2.2. Las dimensiones de la novela------------------------------66

Capítulo 3: Una crítica hermenéutica al compromiso social--------------72

3.1. Un giro hermenéutico-----------------------------------------------72

3.1.1. La inexistencia de una interpretación definitiva -----73

3.2. Gadamer como solución a la pluralidad de

interpretaciones-------------------------------------------------------80

3.2.1. Repaso de la hermenéutica de Gadamer----------------81

3.2.2. El error de Sartre----------------------------------------------86

Conclusiones--------------------------------------------------------------------------90

Bibliografía----------------------------------------------------------------------------96

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4

Agradecimientos

Hay muchísima gente por agradecerles este trabajo, pero, con tan poco

espacio, tendré que ser lo más conciso, pero honrado, posible.

Primero, agradezco al Dr. Héctor Zagal, al Dr. Eduardo Charpenel y al

Dr. Vicente de Haro por guiarme a lo largo de la elaboración de mi

tesis. Sus consejos y críticas me sirvieron tanto para terminar este

proyecto a cabalidad como para mi guiarme en mis próximas

excursiones intelectuales. A su vez, quiero dar un fuerte

agradecimiento a la facultad de Filosofía, mi alma mater, por

brindarme a lo largo de estos últimos cuatro años uno de los más

grandes aprendizajes de mi vida, tanto a nivel académico como a nivel

personal. En específico, quiero mencionar la calidez y las apasionadas

clases de los profesores Fernando Galindo, Sandra Anchondo, Roberto

Rivadeneyra, Maricarmen Elvira, Héctor Velázquez, Luis Xavier

Lopez-Farjeat, Salvador Escalante, Leonardo Ruíz, María Elena García,

Enrique Siqueiros y Virginia Aspe. Si soy honesto, en un principio yo

no quería entrar a esta facultad, pero ahora que acabo la carrera me

alegro infinitas veces el haber tomado esa decisión.

Por supuesto, quiero agradecer a la gente que definió mi vida en la UP.

A mis colegas y queridísimos amigos de generación y de la carrera, en

específico a mi tocayo Ricardo Manjarrez, por ayudarme a creer en la

amistad virtuosa de los griegos y por darme siempre palabras de

esperanza, a Merce, por brindarme una de las amistades más honestas

de las que puedo presumir, a Ceci por ser mi primera amiga de la

carrera y alegarme todos los días con su energía, a Robin por sus

peculiaridades y amor apache, a Lalito por su contagiosa calidez y

acogimiento, a Andrea por su madurez, cariño e interés genuino hacia

los demás y a Ramón por las risas que me dio y por compartir la

misma vocación por la filosofía oriental. También quiero mencionar a

la gente de otras carreras que me ayudaron a salir de los confines de la

filosofía: a Melo, mi queridísima amiga quien siempre saca mi mejor

5

lado, y mi grupo de teatro (en concreto, a Anna, Carlos, María,

Roberto, Leo (Psiquis), Jerry, Germán, Aurora, Ile, Lupita, Jeannette,

Jesús y Joaquín), por brindarme una grandísima alegría que nunca

pensé encontrar en mi corazón.

Por último, pero para nada menos importante, quiero mencionar a la

gente que me ha acompañado desde antes de la carrera. A Maritere y a

Julie, mis antiguas profesoras de la preparatoria, por ser testigos y

apoyos de mis primeros pasos en mis estudios mariovargasllosianos. A

mi querida manada (Lau, Lina, David, Fernanda, Natalia y Fernando)

por ser testigos de mis mejores y peores momentos y por ayudarme a

sacar la persona que soy ahora. A mi madrina, Rossana, por ayudarme

a entrar a la carrera y por darme cariño como si fuéramos de la misma

sangre. Y por supuesto, a mi familia por criarme incondicionalmente; a

mi mamá por su cuidado y cariño profundo, a mi papá por darme

apoyo cuando más lo necesito, incluso cuando meto la pata en grande,

y a mi hermano por ser mi primer y primerísimo amigo de la vida.

Y como buen católico, agradezco a Dios por darme todas las virtudes

(la disciplina, sabiduría, paciencia, etc.) para acabar mi carrera

orgullosamente.

A todos ustedes les dedico esta tesis. Espero, sin embargo, que no sea

el último éxito por agradecerles.

Grax mil.

6

Introducción

En la presente tesis quiero discutir una idea literaria presente en el

pensamiento del filósofo francés Jean-Paul Sartre: el compromiso social

intrínseco en toda obra novelística. Creo relevante discutir esta idea

porque plantea una relación entre la literatura y la política muy

presente en nuestros días y que ha determinado las discusiones

estéticas actuales. Menciono un ejemplo común en nuestros días:

recriminar una serie de televisión por no tomar partido respecto a la

falta de representatividad de las clases minoritarias. A mi parecer, esta

acusación está basada en darle una enorme carga política al arte tal

acusación, a su vez, se desprende de la idea de compromiso social de

Sartre. Me parece relevante discutir la misma para pensar respecto a

qué tipo de relación guarda lo narrativo con la política y analizar la

legitimidad de la relación propuesta por Sartre.

Mi discusión se centrará en las ideas del escritor peruano Mario

Vargas Llosa. Me baso en él porque Vargas Llosa, en su juventud,

creyó en esta idea de Sartre de comprometer la literatura a una causa

política, por lo tanto, su posterior distanciamiento muestra cómo esa

idea sartreana trae consigo peligros importantes para la literatura.

Mario Vargas Llosa construyó a mi parecer argumentos sólidos contra

esta idea porque la conoce de fondo y porque es en general un enorme

conocedor de la literatura.

Sin embargo, él no será el único autor que me permitirá dar una

respuesta a esta problemática. Quiero presentar una formulación

propia a partir de sus ideas, pero sostenida también a través de una

postura hermenéutica, en específico, la hermenéutica de Gadamer. A

mi parecer, una de las formas para combatir esa noción de Sartre es

acudiendo al modo de interpretar las obras. Quiero conjuntar tanto el

pensamiento de Vargas Llosa como el de la hermenéutica para mostrar

una respuesta al compromiso social y matizar la relación que la política

guarda con la literatura.

Con esto en mente, sigo la siguiente metodología. Inicio con un

antecedente importante de Sartre y que es relevante para sostener un

7

compromiso social en la novela: Karl Marx. Repaso el pensamiento de

Marx para presentarlo como un antecedente y una base importante

para sostener el compromiso social del novelista. Posteriormente paso

a explicar concretamente el pensamiento de Sartre, basándome

primordialmente en su obra ¿Qué es literatura?. Con esto presento la

problemática a discutir en mi tesis.

Posteriormente reconstruyo la respuesta que da Mario Vargas

Llosa al respecto. Por este motivo menciono también el pensamiento de

Albert Camus, quien es un antecedente e influencia importante de

Mario Vargas Llosa. El mencionarlo permite entender de mejor forma

la crítica de Vargas Llosa. Después explico de lleno la crítica de Mario

Vargas Llosa, exponiendo su definición de literatura y cómo es

imposible el compromiso social dada a esa definición, así como su

propuesta para la relación entre literatura y política

Finalmente, en mi último capítulo, presento una propuesta

propia. Puestas las ideas de Mario Vargas Llosa, profundizo en ellas

aplicando la hermenéutica para mostrar que el compromiso social

depende de una interpretación definitiva inexistente. Parto de una idea

importante en el planteamiento de Mario Vargas Llosa para construir

mi respuesta: la casi omni-abarcante dimensión de la novela respecto a

la experiencia humana. A partir de ahí quiero demostrar, desde la

hermenéutica de Gadamer, que el compromiso social no es posible

dada la existencia de más de una interpretación válida. Con esto quiero

concluir que la relación entre literatura y política se basa en que la

literatura permite la reflexión en el lector -no en provocar una

revolución- y esa reflexión incluye muchas facetas de la existencia del

lector, entre ellos y sin reducirse a la faceta política. De esa reflexión

surgirá un cambio personal en el lector, entre ellos un cambio en su

ciudadanía.

8

Prologo: Karl Marx y la estética materialista

Introduzco a Karl Marx en la discusión por su impactó tanto en Jean-

Paul Sartre como en Mario Vargas Llosa. El compromiso social del

novelista -concepto acuñado por Sartre y tema principal de mi tesis-

surge como una reflexión al planteamiento marxista de la

concientización de clase a través del arte y la cultura y como un

reposicionamiento de la literatura en la revolución comunista; a la par,

Mario Vargas Llosa elabora su teoría literaria y su pensamiento liberal

combatiendo tanto la crítica literaria marxista como el modelo de

gobierno comunista. Comprender a Marx, en consecuencia, alumbrará

análisis posteriores necesarios para responder qué responsabilidad

política debe asumir el escritor por sus obras. Además, sus ideas son la

base para comprender el problema a resolver en mi tesis.

Para este fin, me enfocaré en analizar las ideas estéticas presentes

en Marx, en específico, el papel del arte en la revolución de clases.

Aunque hablar de estética marxista resulta obscuro, principalmente

porque Marx nunca publicó un texto sobre el tema y sus ideas al

respecto están dispersas por toda su obra, el arte sí funge un rol

importante en su pensamiento. Para comprender mejor esta

concepción, y arribar a sus repercusiones, hago un breve recorrido por

el pensamiento político de Marx,1

A. Breve repaso al pensamiento político de Marx

Marx comprende la historia humana como una continua lucha entre

una clase superior y una clase inferior. Suscribe esta proposición a

través de una concepción materialista del cosmos. Lo define

1 Sin embargo, hago una aclaración. El arte en Marx tiene dos momentos: previo a

la revolución (como motor del cambio) y una vez establecida la sociedad

comunista. Para fines de mi tesis, me enfocaré en la visión primera, la previa a la

sociedad comunista, pues de ella salen la mayoría de los conceptos clave

heredados a Jean-Paul Sartre y Mario Vargas Llosa.

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materialista porque se contrapone a una teleología o a un destino

externo que guíe al hombre sin que él intervenga en el proceso. Es

decir, Marx se contrapone al idealismo de Hegel. La noción de historia

en La fenomenología del espíritu sugiere que una fuerza externa,

denominada por Hegel como ‚espíritu‛, arrastra al hombre a su

búsqueda de autoconocimiento y de liberación. Los individuos se rigen

por los ideales que dicho espíritu descubre y proclama en el

determinado proceso de su autoconocimiento en el que se encuentre.

En palabras simples, la historia mueve al hombre y no el hombre a la

historia. Marx defenderá, por el contrario, la última postura. Los

ideales son creados por el hombre, no una entidad con substancia

propia y que controla al hombre. El cosmos está formado por la mera

materia y los hombres que buscan sus fines. En cuanto el hombre

interactúa con la materia va forjando una concepción del mundo, en

palabras de Hegel ideales o ‚espíritus‛. Cuando el hombre interviene

sobre la materia le otorga una nueva dirección, provoca un cambio

tangible en el cosmos. La historia ocurre cuando el cosmos encuentra

dirección a través del hombre, y este cumple sus fines cuando

interactúa con la naturaleza.

El hombre trabaja la naturaleza esencialmente para cumplir dos

fines: lograr su autoconservación y prevenir los conflictos entre los

propios hombres. Este último conflicto siembra las bases para

comprender por qué la historia es una lucha de clases para Marx.

Las clases surgen cuando se divide el trabajo sobre la naturaleza.

El hombre necesita producir alimento y crear tecnologías, como ropa y

hogares, para sobrevivir. Pero también requiere de la cooperación

entre los individuos porque un solo individuo no puede realizar todos

los trabajos necesarios para su propio sustento, y para prevenir

conflictos entre los individuos que pongan en juego sus vidas. Cada

sociedad se organizará de acuerdo con lo que necesita satisfacer. Por

ejemplo, una civilización temprana requiere una organización más

orientada al desarrollo agrícola y ganadero: cazadores que consigan la

comida, quienes extraigan pelajes para crear ropa, recolectores de

semillas, plantadores, recogedores, etc. Cada individuo se identifica

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con un determinado rol que debe cumplir, y, por lo tanto, al unirse

varios individuos que cumplen un mismo rol en la sociedad dan lugar

a una clase social. Las sociedades, al organizarse de esa forma, orillan a

los individuos a pertenecer a determinadas clases sociales de acuerdo

con el rol que fungen en su comunidad.

Sin embargo, Marx anticipa que la existencia de las clases sociales

supone, al mismo tiempo, la lucha entre ellas. La organización de las

labores trae consigo el favorecimiento de una clase sobre otra, en

primera porque los individuos mejores adaptados para labores más

arduas son orillados a cumplirlas únicamente, lo que implica que unos

tendrán mejores condiciones de trabajo que otros, y en segunda

porque, al existir mejores condiciones de trabajo que otros, habrá

quienes tengan el control de las herramientas para extraer los bienes de

la naturaleza, y por lo tanto tendrán mayores ganancias y beneficios

que otros, dando lugar a la clase superior, que tiene esas posiciones

favorables, y la clase inferior, que se somete a las labores más

desventajosas. La clase con estos beneficios evidentemente protegerá y

justificará su posición, haciéndola ver como natural, mientras que la

clase desfavorecida buscará apropiarse de esos beneficios que no goza

como la clase favorecida. En tanto la clase superior se mantenga en esa

posición someterá a la clase inferior bajo su mandato para mantener

sus intereses.

La clase superior perpetúa su dominio a través de dos

mecanismos que Marx denomina la infraestructura y la

supraestructura.

La infraestructura se conforma de dos partes: los modos de

producción y las relaciones sociales. El primero refiere a las

herramientas y métodos utilizados por la clase dominante para

producir sus bienes. Por ejemplo, en el contexto de Marx, la industria

producía los carbonos y metales que se usaban para construir casas y

brindarnos protección. Los capataces de las industrias eran la clase

superior porque controlaban las industrias y sometían a los obreros a

cumplir sus labores. El segundo, las relaciones sociales, refiere al modo

en que las personas se identifican, es decir, a cómo entablan relaciones

11

entre sí, de acuerdo con las labores que realizan en su comunidad. De

acuerdo con el modo de producir los bienes se generará una cierta

visión entre las personas. Partiendo de que la división entre clases

forma parte de los modos de producción de la clase dominante, las

personas se relacionarán con personas de su misma clase y verán con

desprecio a las otras, pues creerán que su clase es mejor que la otra. Las

interacciones entre las personas quedarán determinadas por la clase

que ocupan.

La supraestructura se encarga de justificar la implementación de

la infraestructura. En ella se encuentra la conciencia del hombre; la

filosofía, el derecho, el arte, la ciencia, entre otras expresiones

culturales. Así se justifica el dominio de la clase superior desde el

plano intelectual. Sin embargo, siguiendo la línea materialista, esta

conciencia se produce desde los modos de producción. Cada una de las

mentalidades refleja cómo interactuamos entre nosotros y cómo

producimos nuestros bienes. No debemos caer en el error de

abstraerlas de su correlato material; son mentalidades que perpetúan el

modo de organización de la sociedad. A partir del modo en que la

sociedad se organiza se crea una mentalidad sobre cómo es el hombre

y cómo es el mundo. Por lo tanto, si la clase superior es la burguesa

implementará a través de la cultura que la mejor versión del hombre es

la burguesa, dado que él se encuentra en esa posición, y el mundo está

estructurado desde sus categorías, dígase, el capitalismo, el libre

mercado, el clasismo, etc. Es importante recalcar esto porque el arte,

que incluye a la literatura, tema central de mi tesis, se haya en este

mecanismo en el pensamiento de Marx. A partir de esta idea varios

autores, incluyendo Sartre, principal autor con quien voy a discutir,

defienden que la literatura está aprisionada a sus condiciones

históricas.

La implementación de estos mecanismos provoca una tensión

entre la clase superior y la clase inferior que, a su vez, desemboca en la

dialéctica entre ambas interpretada por Marx. Los ideales de la clase

superior traen consigo la subyugación de la clase inferior para evitar

que tome su lugar. Utiliza tanto medios intelectuales, como la cultura,

12

como materiales, como la policía y otras autoridades, para coaccionar a

la clase dominada a su modo de vida. Sin embargo, el estadio de la

clase superior no dura para siempre. Cuando la clase superior logra su

máximo esplendor comienza a caer en picada. Empieza a exceder en su

extracción de la naturaleza y adquiere más bienes de los que produce.

Esto provoca una crisis económica que afecta con mayor medida a la

clase dominada. Ellos reciben las consecuencias de los excesos de la

clase dominante. En el punto de mayor inflexión de la clase superior, la

clase inferior toma conciencia de su estado y realiza una revolución, en

donde quita a la clase superior y se reafirma a sí misma ahora como la

nueva clase superior. Una vez en el puesto, establece ahora una nueva

infraestructura y supraestructura y subyuga a una nueva clase inferior.

Marx demuestra que los modos en que una sociedad se define

surgen de la revolución de una clase inferior sobre una superior. En un

determinado momento de la historia, la clase en ascenso construyó

cierta mentalidad que traería un cambio frente a la clase en decadencia

y por lo tanto mejoraría su condición. Tal mentalidad alcanza un

interés común pues propone un cambio requerido en el orden social

presente. La sociedad se une a tal conciencia de la clase en ascenso y la

apoya para reemplazar a la decadente y dar paso a un nuevo orden

social.

Pero una vez que alcance la posición de clase superior, comete el

error de identificar esa mentalidad que lo llevo a posicionarse como

una clase dominante con una conciencia universal. Le abstrae su

correlato material y su contextualización histórica y la manifiesta como

un valor al que todo hombre debe seguir, una ‚ley eterna‛, ya que a

partir de ella se logró quitar al opresor y la historia del hombre ha

alcanzado su máximo esplendor. Olvida su antecedente histórico, su

labor para quitar la clase superior en decadencia, y la defiende como

un valor universal que todo hombre debe perseguir. Marx denomina a

lo anterior como ideología; refiere al hecho de quitarle a una idea su

correlato material. Dado que para Marx las conciencias surgen a partir

de las condiciones materiales de los hombres, es imposible retirar el

correlato material de una idea. Pretender hacerlo es caer en ideología y

13

en defender una conciencia como si fuera universal y absoluta cuando

en realidad depende de una condición histórica determinada.

Marx enumera tres pasos en los que la ideología se implementa

exitosamente en la sociedad2:

1. Separa el correlato material de la idea y la reconoce como un

valor universal que construye la historia y que todo hombre debe

seguir.

2. Se establece un orden a partir de esta conciencia ‚universal‛

3. Se personifica la conciencia ‚universal‛ a través de filósofos e

intelectuales que perpetúan su existencia y validez como rectora

de la historia.

La ideología es peligrosa porque engaña al hombre a creer que

una clase se encuentra en una determinada posición por razones

absolutas y esenciales. Una clase es superior y otra inferior porque está

en la esencia permanente del hombre. Las mentalidades de la clase

superior pierden su correlato histórico y material y son vistos como

valores universales. Ambas clases se quedan en una fantasía abstraída

de la realidad. En tanto hagan conciencia de que tal mentalidad no es

la verdad absoluta del mundo ni mucho menos el estado último de la

historia surgirá otra revolución. En tanto cobre conciencia de su estado

la clase inferior, buscará cambiar los modos de producción que lo

oprimen y generar una nueva y mejor conciencia para ellos.

A partir de la ideología la clase superior impone su criterio sobre

la nueva clase inferior, y esta cae en la ilusión y se ve a sí misma como

parte sujeto pasivo de la historia al que se somete a lo que la

mentalidad universal e ilusoria de la clase superior le ha dicho que es:

Las ideas de la clase dominante son las ideas dominantes en cada época;

o, dicho en otros términos, la clase que ejerce el poder material

dominante en la sociedad es, al mismo tiempo, su poder espiritual

dominante. La clase que tiene a su disposición los medios para la

producción material dispone con ello, al mismo tiempo, de los medios

2 Cfr. Engels, K. Marx. (2014). La ideología alemana. Cd. de México: Ediciones Akal.

Traductor: Wenceslao Roces

14

para la producción espiritual, lo que hace que se le sometan, al propio

tiempo, por término medio, las ideas de quienes carecen de los medios

necesarios para producir espiritualmente.3

La historia humana se traduce en este intercambio de poder entre

clases. Las comunidades y nómadas son esclavizadas por las

civilizaciones más desarrolladas como la griega y la egipcia. Estas, a su

vez, son reemplazadas y dominadas por el Imperio romano, quien

ahora somete comunidades judías y cristianas. El Imperio romano cae

y ahora es controlado por la iglesia católica, misma que conforma un

imperio por toda Europa. Los reyes católicos pierden fuerza en sus

territorios y son dominados por los señores feudales, quienes ofrecen

protección a cambio de trabajos forzados que rayan en la esclavitud.

Finalmente, la clase burguesa reemplaza a los señores feudales y

establece el dominio del capitalismo y de los gobiernos

antimonárquicos, contexto en el que Marx se halla.

En este esquema la literatura, como elemento del arte, se halla

tanto en la supraestructura como en la ideología de la clase dominante.

Es un tipo de ideología porque refleja aquello valorizado por la clase

dominante; los estándares de belleza van de acuerdo con su visión de

la realidad, en especial la de ellos como protagonistas de la historia.

Por ejemplo, El barbero de Sevilla de Beumarchais refleja el estilo de vida

de una persona burguesa: casas de lujo, ropa elegante, problemas de

amor rosas, servicio doméstico, etc. A través de estas expresiones de

cultura la burguesía hace creer a las clases inferiores que así es como

mejor vive el hombre y lo muestran como un fin a seguir.

El arte como elemento de la supraestructura demuestra con

mayor precisión que en Marx, y en autores posteriores, la literatura

está atada a las condiciones materiales. Solo se crea arte a partir del

modo en que nos organizamos socialmente. Si una sociedad se

organiza a partir de la producción agraria preferirá crear obras de arte

que reflejen ese panorama que viven. Por ejemplo, obras como Hombre

de Maíz de Miguel Ángel Asturias solo serían posibles en una

3 Ibidem pag. 39

15

civilización que fomentaba el cultivo del maíz y que, además, lo

santificaba como la guatemalteca.

Pero ahora cabe responder una pregunta que es definitoria para

entender el posicionamiento de Jean-Paul Sartre: en Marx, ¿es posible

que el arte lleve a cabo la revolución de clases?

B. Revolución a través de las artes

Si el arte está atado a sus condiciones históricas, y la clase superior,

bajo ese principio, crea un arte que refrende su estilo de vida, ese

mismo principio puede aplicarse a la clase dominada. El obrero puede

crear un arte en el que consciente o inconscientemente identifique su

situación desventajada. Si las ideas nacen del modo de producir bienes,

tanto el capataz como el obrero, como miembros de la sociedad que

producen bienes de su modo particular, pueden crear arte. La

diferencia entre el arte del burgués y del trabajador sería que el

primero sirve para justificar la posición del burgués, y por lo tanto se

presenta como un arte élite e influyente, mientras que el segundo sería

desconocido y desaprobado. Pero, bajo cierta lupa, serviría también

para iniciar la revolución de la clase inferior; el arte concientizaría al

obrero de su posición desfavorable y encendería sus ánimos para

querer quitarle a la clase superior un poder que lo ha oprimido por

toda su vida. El pensamiento de Marx parece inclinarse a esta

afirmación, al darle un enorme peso político al arte, pero, al mismo

tiempo, parece una interpretación forzada que busca demostrar un

posicionamiento que Marx, en realidad, nunca formuló explícitamente.

Si Marx fue influyente en el compromiso social planteado por Sartre,

vale primero analizar qué tanto sus ideas desprenden esa conclusión y

qué tanto él estaría de acuerdo con otorgarle responsabilidad política al

arte.

Antes de reconstruir esta interpretación del pensamiento de

Marx respecto al arte debo aclarar un punto. En un sentido estricto, no

16

existe una propuesta estética de Marx. Con esto me refiero a que él

nunca presentó una teorización de lo qué es bello o sobre la experiencia

artística. Las ideas sobre belleza de Marx eran bastante directas: el arte

griego era la máxima expresión de belleza del ser humano. Más ideas

al respecto no son relevantes para mi argumentación. Me enfoco en sus

ideas sobre el peso del arte en la dialéctica de las clases.

Cabe resaltar una idea peculiarmente importante para entender

el posible papel revolucionario de las artes de Marx: la definición del

hombre como un ser creativo. En los Manuscritos económico-filosóficos

Marx enfatiza la distinción entre el ser humano y otras especies por su

capacidad creativa para producir bienes. Sus deseos y querencias

quedan materializados en objetos que él mismo crea, su

autosatisfacción radica en encarnar todo aquello que desea y lo define.

De este modo, siguiendo el modelo de la infraestructura y

supraestructura, en donde las ideas surgen a partir de los modos de

producción, la economía se transforma en un sitio para la actividad

libre y autoconsciente de crear los objetos que satisfacen tanto sus

necesidades materiales como sus necesidades intelectuales: el lenguaje,

formas de conocimiento, valores, identidades culturales, etc.:

Incluso de forma más precisa, los seres humanos se distinguen por sus

poderes creativas, por la creatividad, en la perspectiva de Marx, es

donde yace el corazón de toda práctica productiva. Nosotros no

dependemos de nuestros instintos, como lo hacen los animales, sino que

creamos conscientemente, producimos conscientemente no solo los

objetos de nuestras necesidades, pero también nuestras mismas

condiciones de vida4

Marx parece insinuar que el hombre encuentra su máxima

satisfacción en la creación artística, en la encarnación de lo que valora

en objetos que él mismo diseña, y que el capitalismo obstaculiza este

4 Adams, W. (1996). Aesethic: Liberating the senses. En T. Carver, The Cambridge

Companion to Karl Marx (págs. 246-273). Nueva York: Cambridge University.

Traducción mía del inglés. Pag. 249

17

fin, por lo que para que el hombre vuelva a hallar esa satisfacción debe

quitar del poder al burgués a través de una revolución.

Esta idea esta cimentada en la concepción materialista del cosmos

antes mencionada. Dado que es un ser creativo, el hombre encuentra

en la naturaleza el escenario perfecto para hacer valer sus facultades:

El desarrollo del hombre del hombre consiste en que, por medio del

trabajo, el hombre va dejando su condición de objeto y convirtiéndose

cada vez más en sujeto que se enfrenta a la naturaleza por medio del

conocimiento y del dominio alcanzado sobre esa naturaleza5

La libertad juega un papel importante en esta concepción,

entendida como la capacidad para actuar sin las ataduras de una

fuerza externa. La persona debe ser libre para producir

conscientemente los bienes de realización, de lo contrario cae en una

alienación, es decir, produciría para un agente externo sin gozar de los

frutos de su propio trabajo. La fuerza productiva del hombre es

proporcional a la libertad que goza. Si no ejerces libremente tu

creatividad, te desconoces de tus propias obras. Nosotros nos

volvemos victimas de nuestras propias creaciones:

(La naturaleza exterior) no es obra del hombre, existe antes que el ser

humano, y su hostilidad solamente puede suprimirse con el bautismo

del trabajo humano; en cambio, todo el mundo económico nace del

hombre y se hace algo extraño al hombre, y, finalmente, termina por

dominar al hombre y por subordinarlo a sus leyes y contingencias. Tal

alienación es incomprensible6

Aunque Marx presenta distintas formas de alienación me

detendré solamente en aquella entre el sujeto y su obra. Alienación, en

estos términos, refiere al hecho del trabajador no identificándose con

los bienes que produce o al hecho de expropiar un bien que él creo a

cambio de dinero. El contexto de Marx era el imperio del modelo

5 Yurre, G. R. (1976). El Marxismo. Madrid: Biblioteca de Autores Cristianos. Pag. 75 6 Ibidem Pag. 71

18

económico capitalista, en donde los frutos de los trabajos del hombre le

son expropiados y reemplazados inequitativamente por un salario

monetario. La retribución monetaria nunca reemplaza el valor

verdadero de los productos del trabajo de la persona; realizar ese

intercambio significa separar una parte de su propia personalidad.

La persona deja de valer como fin y se convierte en medio para

poderes extraños y para producir objetos que nunca gozará. Superar el

capitalismo a través de la revolución significa cambiar los medios de

producción, de tal forma que la persona retome su valor, de su

actividad en tanto ser creativo, y no poner por delante los bienes; estos

existen solo en función de que existan seres humanos. El ser humano

se reconoce en el mundo cuando desarrolla sus capacidades creativas,

no cuando es usado como medio para objetos ajenos a él. Esta

alienación, a su vez, supone no solo una separación de la persona de

sus creaciones, también de su aproximación con el mundo.

Valoramos las cosas solo en tanto estas poseen o llevan a algo que

queramos adquirir. Vivimos para adquirir<Porque estamos dominados

por la propiedad privada, somos incapaces de experimentar el mundo –

de naturaleza, objetos, otras personas – en cualquiera menos la forma

más instrumental7

El mundo capitalista está dominado por la propiedad privada.

Todas las formas de relación y bienes se miden a partir de su valor

monetario, y mis deseos se satisfacen cuando adquiero un bien de alto

valor. El mundo es visto desde la perspectiva de qué bienes puedo

poseer. Esta realidad separa al hombre de un mundo lejano a la

instrumentalización, uno de satisfacciones sensoriales; el gozo estético

de los objetos de la naturaleza pasa a segundo plano. De este modo,

Marx se vale de categorías estéticas para explicar cómo funcionaría un

mundo no alienado. Si somos seres creativos, debemos encontrarnos

7 Adams, W. (1996). Aesethic: Liberating the senses. En T. Carver, The Cambridge

Companion to Karl Marx (págs. 246-273). Nueva York: Cambridge University.

Traducción mía del inglés. Pag. 252

19

con un mundo que pueda satisfacer nuestras contemplaciones y

realizaciones personales, no con uno dominado por objetos valorados

por la clase burguesa. Hacerle recordar al hombre que la naturaleza es

el mundo de la apreciación, no de la explotación. Al igual que una obra

de arte, nuestro disfrute de la naturaleza debe ser desinteresado.

Pero ¿acaso esta visión estética del hombre y la naturaleza sienta

bases para la revolución comunista? Es un hecho que si la estructura

social incapacita el desarrollo creativo esencial de la persona,

preponderando el valor del trabajo y su producción monetaria sobre su

integridad, y ciega al hombre del gozo genuino de la naturaleza, debe

ser una estructura que se cambie. Pero Marx parece dudar que el

cambio se logre desde las propias artes.

Como mencioné, la expresión artística latente en una sociedad está

determinada por el contexto histórico en el que se encuentra. Lo que

produce el hombre está conectado con la forma en qué lo hace:

El modo como los hombres producen sus medios de vida depende, ante

todo, de la naturaleza misma de los medios de vida con que se

encuentran y que se trata de reproducir. Este modo de producción no

debe considerarse solamente en cuanto es la reproducción de la

existencia física de los individuos. Es ya, más bien, un determinado

modo de la actividad de estos individuos, un determinado modo de

manifestar su vida, un determinado modo de vida de los mismos. Tal y

como los individuos manifiestan su vida, así son. Lo que son coincide,

por consiguiente, con su producción, tanto con lo que producen como con

el modo cómo producen. Lo que los individuos son depende, por tanto, de

las condiciones materiales de su producción8

Reitero una conclusión importante: el arte es un tipo de

ideología. Dado al materialismo propuesto por Marx, los sistemas

económicos determinan nuestras relaciones sociales, y dado que

nuestra sensibilidad estética está determinada por ambos, el

8 Engels, K. Marx. (2014). La ideología alemana. Cd. de México: Ediciones Akal. pag.

16.

20

capitalismo, el sistema social regente en nuestra realidad, impone su

criterio sobre qué debe considerarse bello y valioso. Por lo tanto,

alcanzar el comunismo, la comunidad de igualdad entre las personas,

permitirá una sensibilidad artística mejor que la actual. Las ideas de la

clase dominante reinarán sobre todas las mismas y dictarán la norma

sobre qué debe ser apreciado y qué no. Propone los criterios para

distinguir la alta cultura de la baja; las distinciones no se dan por

diferencia de gustos, sino por oposiciones sociales intrínsecas entre una

clase opresora y una oprimida.

El arte entra en la ideología de la clase superior porque se

compone a partir de la conciencia dominante en la sociedad. Refleja sus

valores y características y los extiende sobre la clase oprimida como si

fueran valores universales e inalienables. Siguiendo que el hombre

produce sus propios bienes espirituales, entre ellos el arte, de acuerdo

con un determinado contexto histórico surgirá un modo de expresión

artística; revelará los valores latentes en la sociedad en ese

determinado momento. Marx arguye que toda forma de conciencia

está condicionada y formada por los tipos de prácticas ejecutadas en

una sociedad. Si una sociedad alienta, por ejemplo, el enaltecimiento

del valor monetario, la cultura reflejará esa mentalidad. Las ideas

surgen de prácticas materiales. El arte está atado al sistema económico

y los modos de relación de producción entre las partes. Marx utiliza

como ejemplo las novelas de Stendhal: las situaciones rosas y

burguesas descritas en sus novelas solo serían aclamadas en una

sociedad que las alienta. Marx no destaca a Stendhal como escritor por

su capacidad narrativa sino porque refleja una realidad social latente

en el mundo en el que vivía. De este modo, el desarrollo económico y

tecnológico condicionará los tipos de cultura que se generen en una

determinada sociedad; por ejemplo, no habría un Mario Vargas Llosa

sino se masificará el papel y si no se generará una conciencia latina en

el continente americano.

Esto ha sido interpretado por autores posteriores, como los

representantes del realismo socialista y el propio Sartre, como dejarle

una labor política al artista. Su tiempo le ha dejado herramientas para

21

elaborar una determinada conciencia sobre nuestra humanidad. Debe

explicar su realidad desde los elementos materiales que le son

presentados, no bajo construcciones narrativas místicas o religiosas,

sino bajo explicaciones seculares y racionales, basadas en los hechos

que experimenta en su momento. Tiene la labor de interpretar

genuinamente su realidad y de transmitirlo a su comunidad; que todos

compartan la visión correcta del mundo que viven. Supone un nuevo

modo de conciencia estética; nuestras sensibilidades están

condicionadas por nuestros modos de vida. Encontrar el sistema social

adecuado llevará a una sensibilidad artística correcta.

El arte capitalista encierra una idea engañosa de lo que debemos

apreciar como bello y valioso. Disfrazan sus métodos de dominio bajo

supuesto esquemas de belleza o apreciación, bajo verdades universales

y naturales, imposibles de escapar. Legitiman su imposición a través

del fetichismo, o la tendencia da naturalizar estructuras sociales para

forzar la idea de que son inmutables y predeterminadas. Para los

defensores de esta interpretación de Marx, y para el propio Marx,

debemos comprender que no son más que estructuras construidas a

partir de un sistema social y económico para generar una

transformación. Sin embargo, más allá de las presunciones del

capitalismo, Marx concibe al arte como una forma de ideología porque

captura las sensibilidades y los objetos de deseo compartidas de una

cultura:

Los artistas comparten un marco cultural con quienes hablan, y en este

desplegar y desplazamiento de dicho marco reside el poder expresivo y

comunitario del arte. El marco cultural y el artefacto están unidos

íntimamente a un particular escenario social; se dividen entre labor

mental y físico, el modelo de la actividad espiritual o intelectual9

9 Adams, W. (1996). Aesethic: Liberating the senses. En T. Carver, The Cambridge

Companion to Karl Marx (págs. 246-273). Nueva York: Cambridge University.

Traducción mía del inglés. Pag. 259

22

La labor del artista alcanza mayor potencia. En él está contenido la

conciencia de toda una cultura. Un artista exitoso es aquel que logra

comunicar efectivamente con su audiencia lo que viven en su realidad;

logra la interpelación. Ambos están atados al mismo sistema social,

solo que el trabajo del artista es más noble, a diferencia del

proletariado, pues es espiritual e intelectual. Si el artista triunfa en su

representación hará consciente a las clases de su realidad, e iniciará su

batalla por retornar los frutos de su trabajo secuestrados por la

burguesía.

Pero, como anticipé, Marx no le asigna tanta responsabilidad al

arte. Para él la labor de concientización de la situación de la clase

obrera quedará realizada real y únicamente cuando se suscite de hecho

un cambio en la realidad. La mera crítica a través del arte no es

suficiente para impulsar un cambio, deben existir un impacto físico en

la realidad. El artista propicia la toma de conciencia, pero eso sólo es

una parte de la revolución. La revolución es el resultado de la acción

ante la realidad social; la representación artística, la mera crítica, se

queda en eso, la mera representación no realiza el cambio necesario. La

revolución de clases ocurre solamente cuando cambian los modos de

producción. El arte da la conciencia al obrero, pero es labor suya

cambiar los modos de producción para mejorar su situación y crear

una nueva conciencia, y, por ende, una nueva estética. Para Marx el

inicio real y los resultados de la revolución los da el obrero, no el

artista.

En Marx no cabe un papel revolucionario en las artes. Pero, como dije,

autores posteriores a él retomarán sus ideas para dar ese paso. Para

ellos, la representación del artista puede llegar a tener tal impacto, de

un nivel de conciencia de su realidad, que suscite, en las mentes de las

clases representadas, un cambio. El arte se vuelve activo, ya no es sólo

contemplativo. La creación de mundos imaginarios convierte al arte en

subversivo; nos aleja del mundo ordinario al que estamos

acostumbrados vivir y lo vuelve extraño a nosotros. Podemos crear un

mejor mundo para nosotros cuando nos alejamos de las leyes que

23

someten nuestra realidad; vemos con otros ojos nuestro mundo y

analizamos su legitimidad. La creación de mundos le impute al artista

un compromiso. Si su proyecto no propone consecuencias concretas

dentro de su realidad el artista habrá fallado en generar una conciencia

de su realidad. Jean-Paul Sartre se atrevió a tomar ese paso, dando

lugar al principal problema a abordar en mi tesis: el compromiso social

del novelista.

24

Capítulo I

Definición del compromiso social

1.1.- Jean-Paul Sartre y la literatura comprometida

En este capítulo me dedico a definir de lleno el compromiso social del

novelista. Presento mi definición desde dos visiones: una a favor (la de

Jean-Paul Sartre) y otra en contra (la de Albert Camus). Lo hago con el

fin de presentar una perspectiva más completa del concepto, y porque

Mario Vargas Llosa toma sus ideas bases para discutir el problema de

estos dos autores. Comienzo con la visión a favor.

La discusión estética marxista desemboca sus últimas consecuencias en

el planteamiento de Sartre, quien orgullosamente profanaba su

afiliación a la causa comunista. El compromiso social nace como un

modo para posicionar al arte en un rol determinante en la revolución

de clases. Sin embargo, al margen de sus intenciones políticas, sus

repercusiones posteriores son de alto impacto para la estética, pues

plantea el problema ¿la literatura está intrínsecamente atada a una

causa política?

Sartre es la principal contraparte de Mario Vargas Llosa, quien

defendía la libertad del escritor de toda causa política en su vocación

creativa a raíz de su desencanto con la filosofía sartreana. Por lo tanto,

es también el principal interlocutor de mi tesis. El pensamiento de

Sartre, junto con la crítica literaria marxista, plantea los principales

problemas que resolveré respecto a la posible responsabilidad esencial

en toda novela. En consecuencia, dedico esta sección para resumir y

analizar por qué en Jean-Paul Sartre la literatura y el escritor están

comprometidos intrínsecamente con una causa política.

25

1.1.1 Sartre y el marxismo

Marx tuvo un gran impacto en Sartre. Su filosofía influyó en el

desarrollo intelectual del escritor francés. Tanto Sartre como Marx le

niegan una teleología previa al universo y al actuar humano. Existe

una desarmonía entre la realidad exterior y nuestra interioridad.

Ambas están separadas desproporcionalmente; nos desentendemos de

los fines que buscarían el uno y el otro. Para Marx, en cuanto el

hombre y la naturaleza se relacionan, surge la finalidad en ambos;

cuando el hombre actúa sobre la naturaleza, le impone un uso para el

hombre, mientras que la naturaleza, a través de su

instrumentalización, le da un destino al hombre, el dominar la

naturaleza y desarrollarse como ser. La finalidad se manifiesta desde el

trabajo y el dominio de la naturaleza para realizar los bienes necesarios

para vivir. Sartre, en cambio, se va por otra vertiente. Él vincula la

finalidad con un cambio. Revelar el mundo, revelar su imperfección,

exhorta a realizar un cambio sobre él. Revelo las condiciones faltantes y

necesarias en el mundo que me rodea. La finalidad es realizar una

acción sobre el mundo.

Pero quizás el impacto más relevante fue en su concepto de

estética y en su teoría literaria. La visión de arte de Karl Marx, pero con

mayor grado la de sus comentadores, como Georg Lukács, cobró

importancia en el siglo XX, al grado de convertirse en el criterio por

antonomasia para crear obras literarias. Su primacía se debe, en gran

medida, por cuestionar el papel del arte en la sociedad y la política,

preocupación relevante para el contexto de Jean-Paul Sartre: el

dominio absolutista de los Nazis en Europa y la decadencia cultural de

la burguesía en Francia. Seducido por las ideas sufragistas de la

izquierda y enfrascado en la liberación del fascismo en Europa, Sartre

deriva desde la estética marxista un papel mucho más activo en la

literatura: la prosa bien lograda provoca un cambio hacia una sociedad

humana óptima. La más importante máxima marxista que heredó

Sartre fue la relación insoslayable entre la literatura y la política e

historia.

26

1.1.2 ¿Qué es literatura?

Sartre define la literatura desde una consideración interna y una

externa. Desde la interna, la describe como un ejercicio de la conciencia

imaginativa del hombre, es decir, un acto de su condición libre. Desde

la externa, como una vinculación del hombre con su época, una

expresión y testimonio de los valores regentes en un determinado

contexto. Pero su rasgo más característico, y aquel al que dedico mi

atención, es su compromiso con los cambios políticos. Para el filósofo

francés, la misma naturaleza representativa de la literatura lo empuja a

tomar partido respecto a su realidad social: orilla al escritor a decidir

entre perpetuar el estado actual del orden o unirse a los intentos de

revolucionar dicho orden. La forma de estructurar las palabras por

parte del autor refleja, consciente o inconscientemente, aquello

definitorio de la época que le tocó vivir. Imitando el esquema de Marx,

la literatura escrita durante el capitalismo, como otras formas de arte,

defiende la consciencia burguesa como la norma universal, mientras

que la consciencia de la clase oprimida queda reprimida o incluso

silenciada. Solo aquello que la burguesía valora como bello y bueno

queda impreso en las novelas. Sin embargo, Sartre se separa de Marx

en un punto importante; mientras que, para la teoría marxista, el arte

por sí solo no puede garantizar el cambio en las clases sociales, Sartre,

en sus primeros escritos, sí confía en el impacto de la literatura en la

sociedad. Él cree en las posibilidades de cambiar al mundo humano

desde la literatura precisamente por estar naturalmente vinculada con

su época.

A continuación, explico los modos en que la literatura está

comprometida con una causa política.

Como mencioné, existe un aspecto interno de la literatura: como

acto de la libertad humana. La libertad es una de las piedras angulares

del pensamiento sartreano. Para él, el hombre libre es aquel ser

indeterminado por ninguna situación o causa anterior. Su conciencia

imaginativa le permite traer objetos ausentes a la percepción, o incluso

27

crear irrealidades. Esta acción sustrae a la persona del determinismo,

pues le injerta la capacidad para negar o aislarse del mundo. Estamos

esencialmente formados para la libertad. El ser humano puede elegir

proyectarse metas inexistentes aún en el mundo que lo rodea. Pone

realidades nuevas en el mundo. A través de la libertad el hombre

propone una finalidad tanto para sí como para el mundo. El mundo

natural no lo detiene. Está constantemente lanzado al porvenir; es un

proyecto a futuro originado desde la subjetividad. Es no-ser, nada, en

el sentido de inacabado, no tiene ninguna esencia predeterminada. Es

cambiante, constantemente define el camino de su existencia con cada

elección cometida10. El pasado no lo determina; el hombre siempre lo

sobrepasa. Sustraído de toda circunstancia previa que condicione su

vida, al hombre todo le es permitido, es libre para definirse como a él

le plazca. Pero tal liberación supone, a su vez, un encerramiento; el

hombre está condenado a ser libre. Lo único que no puede elegir es no

ser libre.

La capacidad para proyectarse fines ausentes en la realidad

natural abre el camino para la creación de la literatura. La literatura es

uno de los modos que utiliza el hombre su conciencia imaginativa para

sobreponerse a las determinaciones de la naturaleza; a través de la

vocación literaria yo creo mi propio mundo, me autodetermino, niego

mi mundo presente y escojo crear uno más adepto a lo que yo creo es

lo mejor. En este sentido, la literatura se convierte en un modo de

autorrealización del hombre, de encontrarse fines que están ausentes

en el mundo exterior. Mi propia condición libre me orilla a crear

irrealidades que me permitan encontrar los fines que no hallo en el

mundo natural. La literatura, como acto de la imaginación, me

complementa en aquello que la naturaleza no me puede dar. Esto

cobra importancia en el contexto bélico que vive Sartre. En un mundo

donde los tormentos contra las personas quedan impunes, e incluso

10 Cfr. Sánchez Vazquez, A. (1984). La Estética Libertaria y Comprometida de

Sartre. En A. Sánchez Vazquez, Ensayos sobre arte y marxismo (págs. 155-172). Cd. de

México: Colección Enlace.

28

alabados, la literatura idealiza las formas para dar justicia a aquella

gente inocente. Me permite crear un mundo más soportable para

nosotros los humanos.

Por la razón anterior se desprende una responsabilidad, tanto en

todo hombre libre como en su vocación literaria. Si soy totalmente libre

también soy totalmente responsable. Mis actos surgen desde mi

libertad, por lo que sus consecuencias son también productos míos;

debo hacerme cargo de ellos. Aquí surge el concepto de compromiso

en Sartre: dado que no puedo dejar de elegir, y mis elecciones

conducen a efectos colaterales, estoy comprometido a dicha elección.

Debo afrontarme hasta sus últimas consecuencias porque yo las

produje, soy responsable, de modo absoluto, de mí mismo11. Es una

realidad que debo aceptar inevitablemente:

Y de es de esta elección de lo que es responsable. No es que tenga

libertad de no elegir; está comprometida, es preciso apostar y la

abstención es una elección. Pero tiene la libertad de elegir con un mismo

movimiento su destino, el destino de todos los hombres y el valor que

hay que atribuir a la humanidad.12

Sartre retoma importancia de la acción colectiva y la lucha social al

sentirse atormentado por las invasiones nazi y los movimientos de

represión. Él se percata de las oportunidades para el escritor en la

época que le tocó vivir. Puede utilizar un determinado momento

histórico para reflexionar sobre alguno de los valores latentes en ese

instante del tiempo y constitutivos del ser humano; debe hacerse cargo

de su época porque este le da las herramientas para reflexionar sobre

su condición humana13: ‚nuestra tarea de escritores consiste en hacer

entrever los valores de eternidad que están implícitos en esos debates

11 Cfr. Ibidem 12 Sartre, Jean-Paul. (1967). ¿Qué es la literatura? Buenos aires: Losada. Pag. 21 13 Esto no significa un determinismo. Es la situación mencionada por Sartre. Escojo

en una determinada situación, pero mi libertad, mi proyecto, no está condicionada

por dicha situación, sino que yo determino esa situación. Primacía de la libertad

sobre la situación. Escojo por mí mismo, no por la situación.

29

sociales o políticos‛14. Analizo en mi acción los efectos ocurridos tanto

en mí como en los demás. Afirmar mi libertad implica afirmar la de los

otros; si mi libertad es un fin por sí mismo, la de los demás lo será

también.

Sartre se auto-recrimina de la libertad interior planteada en su

juventud. La libertad de sus primeros escritos prioriza la elección sobre

la situación en el que se desarrolla. Esta condición consistía, para Sartre

en ese momento, la esencia de la libertad humana. Esta elección

prioritaria permite al hombre escogerse a sí mismo siempre. Lo postula

al margen de la realidad objetiva. Por lo tanto, no es una libertad de

corte social, por el contrario, es únicamente individual:

Concebimos sin dificultad que un hombre, aunque su situación esté

totalmente condicionada, puede ser centro de indeterminación

irreductible. Ese sector imprevisible que se muestra así en el campo

social es lo que llamamos libertad y la persona no es otra cosa que su

libertad.15

Su vinculación con las circunstancias históricas es solo en tanto a

mantener la integridad del sujeto, en tanto que la dignidad del hombre

se sobreponga al mundo que lo oprime. Revelarse contra un dominio

implica el rechazo de la pasividad; en tanto más actúe contra mi

opresor, más libre soy. Sartre se arrepiente de esta noción. Aunque

rescata el rechazo a la pasividad, acusa a esta individualización

exacerbada de encadenar al hombre a ignorar individuos ajenos a él

pero con su misma naturaleza. Una verdadera libertad desplegada

necesita de la libertad de los demás16:

Sartre atenúa su libertarismo absoluto al acentuar el papel de la

situación y llega a afirmar incluso que ‘no debe haber libertad contra la

14 Sartre, Jean-Paul. (1967). ¿Qué es la literatura? Buenos aires: Losada. Pag. 11

15 Sartre, Jean-Paul. (1967). ¿Qué es la literatura? Buenos aires: Losada. Pag. 20 16 Cfr. Ibidem

30

libertad’ apuntando con ello a una situación como la del fascismo en la

que alguien escoge privar al hombre su libertad17

También requiero de la libertad del otro para afirmar mi libertad.

La situación alcanza un nuevo lugar prioritario. La realidad sí

determina mis elecciones. Una elección es reprochable cuando afecta a

terceros, cuando añade a la decadencia moral del mundo. Sartre

transcribe un llamado a la transformación, a la acción. Le añade el

ingrediente social a la libertad basada en la conciencia imaginativa.

Este concepto es clave para la relación escritor-lector en ¿Qué es

literatura?

Lo anterior introduce la segunda condición de la literatura

comprometida: su vinculación con la época. Cada obra literatura está

intrínsecamente representando los valores definitorios de una época

precisa. El escritor se encuentra completamente abrazado a su

presente; adquiere el contenido de su obra desde la experiencia de la

historia. Él se define a sí mismo tanto desde su propia experiencia

como desde aquello dado por la época:

Ya que el escritor no tiene modo alguno de evadirse, queremos que se

abrace estrechamente con su época; es su única oportunidad; su época

está hecha para él y él está hecho para ella18

El autor escribe solo desde sus coordenadas históricas. No puede

escapar de su época; piensa, siente y juzga según a como interactúe con

su tiempo. En un cierto modo, su libertad está coartada; su marco de

elección se limita a aquello dado en la historia. Escribirá de acuerdo

con lo que la historia le presente. La conjunción inalienable entre

ambos, el escritor y su época, revela una responsabilidad. Si el escritor

no puede separarse de su época, está obligado actuar frente aquello 17 Sánchez Vazquez, A. (1984). La Estética Libertaria y Comprometida de Sartre. En

A. Sánchez Vazquez, Ensayos sobre arte y marxismo (págs. 155-172). Cd. de México:

Colección Enlace. Pag. 159 18 Sartre, Jean-Paul. (1967). ¿Qué es la literatura? Buenos aires: Losada. Pag. 10

31

siniestro presente en él. Si lo calla y le es indiferente rechazaría la

relación que guarda con su época, y por lo tanto perpetúa su malestar.

Está realidad es inescapable, la literatura irremediablemente impacta

en el mundo. El escritor debe elegir qué tipo de impacto dejar con su

obra.

Sartre defiende esta vinculación a partir de la construcción

prosística de la novela, único género capaz del compromiso. Sartre

impregna a la novela una responsabilidad por sobre otras formas de

arte al construirse a través de las palabras, es decir, signos de remiten a

objetos reales. Al valerse de signos que remiten directamente a la

realidad, la literatura se crea solamente a partir de un determinado

contexto.

Para Sartre, el silencio y la declamación constituyen por igual un

posicionamiento frente a su realidad. Al hablar ya produzco una acción

en el mundo, y como mencioné anteriormente respecto a la libertad,

supone una entrega absoluta a las consecuencias que de ello se siguen;

no es la mera contemplación, sino que vuelvo al interlocutor en un

testigo del mundo, lo saco de su inocencia y revelo la decadencia del

mundo, y, por lo tanto, lo exhorto a cambiarlo:

Así, al hablar, descubro una situación por mí mismo propósito de

cambiarla; la descubro a mí mismo y a los otros para cambiarla; la

alcanzo en pleno corazón, la atravieso y la dejo clavada bajo la mirada

del otro19

Desde un esquema marxista, el lenguaje se encuentra dentro de las

supraestructuras que legitiman la conciencia burguesa; las palabras

comúnmente utilizadas en el ámbito público revelan los valores de la

clase dominante. La clase oprimida se encuentra alienada frente al

lenguaje, pues solo representa los valores de la burguesa y silencia los

del proletariado. Sartre quiere alterar esta estructura del lenguaje; si la

burguesa se vale del lenguaje para legitimar su estado opresor, el

escritor puede usar el lenguaje para eliminar la alienación del

19 . Ibidem. Pag. 53

32

proletariado y traer a colación aquellas realidades silenciadas por la

burguesía. Él puede traer a la luz dichas realidades calladas a través de

su conciencia imaginativa; se ausenta de la realidad universal del

burgués presente en el lenguaje para crear otra distinta, un estilo que

exprese realmente el ser del individuo en el mundo, y uno que se

acerque a la realidad del obrero. Si para Sartre el lenguaje evoca a los

sentidos del interlocutor sirve para la revolución comunista, pues

permite revelar la realidad del obrero y crear un lenguaje que lo

empodere y le dé una realidad tangible20.

Para crear ese tipo de lenguaje y garantizar el compromiso, el

artista debe valerse de signos con significado, es decir, que remitan a

objetos de la realidad, que remitan a la realidad del obrero. Para

transformar a la realidad, la obra artística debe estar lo más cercana a

ella posible. La única expresión artística que reúne ese requisito es la

literatura, específicamente, la prosa.

Por el contrario, el escritor trabaja con significados. Y todavía hay que

distinguir: el imperio de los significados es la prosa; la poesía está en el

lado de la pintura, la escultura y la música21

La novela tiene el privilegio de valerse de palabras con analogía a

realidades externas, es decir, nunca se aparta de aquello a lo que

remite. No hace un uso equívoco de las palabras, sino que permanece

su significado real, su intencionalidad objetiva. La poesía, en cambio,

usa las palabras como objetos autorreferenciales, sin aludir a su

realidad externa. Se vale de abstracciones para reconstruir los

significados de las palabras, perdiendo así su vinculación con el

mundo real. En tanto la palabra esté ubicada dentro del lenguaje como

signo funcionará como una prolongación de los sentidos. A través de la

prosa, el escritor es arrojado al mundo real.

20 Cfr. Howells, C. M. (1979). Sartre and Language of Literature. Modern Humanities

Research Association, 572 - 579. 21 Ibidem. Pag. 45

33

La declamación y los signos son, junto con la libertad, la base para

que la literatura sea comprometida, los instrumentos usados por el

escritor para revelar al mundo. Su principal objetivo es obrar de tal

forma que nadie pueda ignorar al mundo. En este sentido, el contenido

de la obra supera a la forma. El contenido no se puede ignorar, siempre

repercute e ilumina a quien lo lee, por lo tanto, posibilita el

compromiso. La sola esteticidad no podrá transmitir el mensaje

poderoso que la palabra puede revelar sobre el mundo. El contenido

pesa sobre la forma. Elaborar una novela con la única intención de

hacer embellecer la forma significa apatía frente a la realidad, o incluso

apoyo a los males que lo acojan. La prosa está comprometida por usar

palabras; eludir este carácter la vuelve en mala literatura, en literatura

burguesa o tradicionalista. La forma debe estar sometida al contenido;

la belleza de las palabras solo sirve para el convencimiento del

mensaje: ‚cuanto m{s gusto se tenga en cambiarlo, tanto m{s vivo

ser{‛22. Primero se decide qué escribir y luego cómo escribirlo:

La significación de los signos conduce a una relación consciente

entre el escritor y el lector. El lector afirma la creación del novelista una

vez que la lea. Antes, el mensaje estaba encriptado, escondido. La

realidad de la novela no alcanza su plenitud hasta que sea percibida

por un lector. Es una mentira que el novelista escribe para sí. El

pronunciarse respecto al mundo supone un receptor que entienda el

mensaje; de lo contrario, decirlo no tendría sentido. Requiere de

alguien que lo comprenda para hacerlo realidad. La novela, al igual

que la persona, es un proyecto inacabado. La asunción no es

disparatada considerando que la creación literaria nace de la libertad

humana. Una vez escrita, queda la labor interpretativa del lector;

asumirla y proyectar nuevos mensajes, ampliar el panorama de la

novela. Hacerla vigente, que se traduce en darle los cambios que la

realidad necesita. El arte es, por lo tanto, un acto comunitario:

El acto creador no es más que un momento incompleto y abstracto de la

producción de una obra; si el autor fuera el único hombre existente por

22 Ibidem. Pag. 66

34

mucho que escribiera, jam{s su obra vería la luz como objeto<Pero la

operación de escribir supone la de leer como su correlativo dialéctico y

estos dos actos conexos necesitan dos agentes distintos. Lo que hará

surgir ese objeto concreto e imaginativo que es la obra del espíritu, será

el esfuerzo conjugado del autor y del lector. Solo hay arte por y para los

demás.23

Toda esta explicación se resume en una simple tarea: el escritor

revela un mundo que debe ser cambiado por lector. La creación

artística es una relación de mutua cooperación entre el novelista y su

lector; el primero manifiesta un mensaje del mundo y el segundo lo

interpreta y lo transforma de su concepción más abstracta a su

aplicación más concreta. Le proyecta nuevos mensajes para el mundo.

El realismo literario de Sartre no es el de la mera contemplación

desinteresada de un objeto representativo de la realidad, una

aproximación imparcial y pasiva al mundo. Es obligar al lector a crear

un universo imaginario pero necesario, revelado a través de la obra.

Sacar de la inocencia al lector y comprometerlo con el mundo que lo

rodea; proyectar su libertad a metas requeridas para su mundo.

Llevarlo a elegir un mundo mejor que el existente. Si elijo ignorar esta

realidad, perpetúo las injusticias que lo acosan. Me vuelvo cómplice:

Y todo el arte del autor es para obligarme a crear lo que él revela y, por

tanto, para comprometerme. Entre los dos asumimos la responsabilidad

del universo. Y precisamente porque este universo está sometido por el

esfuerzo conjugado de nuestras dos libertades y porque el autor ha

tratado por mi mediación de integrarlo en lo humano, es necesario que

aparezca verdaderamente en sí mismo.24

1.1.3 Reflexiones en retrospectiva de Sartre

A grandes rasgos, el compromiso social del novelista consiste en que él

tome una posición transformadora respecto a su realidad, y lo

23 Ibidem. Pag. 68 24 Ibidem. Pag 81

35

transmita a una audiencia, los lectores, mediante la prosa. El autor

entabla una relación de complicidad con el lector, quien, al recibir el

mensaje revolucionario del autor, le es imposible ignorar la decadencia

del mundo que le rodea y, al igual que el escritor, es obligado a tomar

una postura frente a ella: decide perpetuar su condición o decide

transformar su situación. Las ideas comunicadas por el autor solo

cobran sentido si un lector las comprende y toma acción frente a ellas.

En este sentido, la literatura se vuelve un motor de cambio.

La literatura es esencialmente comprometida porque se

desprende de la libertad natural del hombre, lo cual implica, a su vez,

una responsabilidad natural, y una relación directa con la historia; el

escritor cumple su labor gracias a lo que su época le otorga como

experiencia. Además, al valerse de palabras, es decir, signos que

remiten a objetos reales, su mensaje impacta en el mundo: lo que el

escritor diga inclinará al lector a un determinado posicionamiento que

provocará una reacción en el mundo, ya sea a favor o en contra de su

transformación. Esta idea se mantendrá constante en Sartre durante

casi toda su trayectoria. Sin embargo, a finales de su vida él anticipó

los límites de su propia postura y realizó un examen de autocrítica. Él

reconsidera los alcances de la literatura para provocar un cambio

significativo.

Existe una distinción ideológica entre el Sartre de juventud y el

Sartre de madurez. Tanto la noción de libertad como de literatura

comprometida sufrieron una evolución. Aunque no es del todo certera,

podemos distinguir dos fases. La primera, reunida

paradigmáticamente en la obra de ¿Qué es literatura? (1948), defiende

una visión idealista de la literatura como autora principal de los

cambios en la sociedad. A partir de la obra de Crítica de la razón

dialéctica (1960), Sartre se retracta de su ‚inocente‛ visión activa de

literatura. Los verdaderos cambios ocurren solamente dentro de la

realidad misma. La literatura sirve como ejemplo, más no es el motor

máximo. En esta última fase su influencia marxista es todavía más

latente; su gran proyecto filosófico es unificar el existencialismo con el

marxismo. Es difícil determinar cuál fase le compete ser asumida como

36

la auténtica visión del autor, por lo que me detendré ambas. Además,

Mario Vargas Llosa recibió influjo y formuló críticas de ambas fases.

Mencionarlas favorecerá mi concepción del compromiso social de

Mario Vargas Llosa.

Sartre anticipa dos peligros para la literatura comprometida: que

el valor de la obra dependa de un cierto contenido ideológico y la

exigencia de que el escritor impregne su obra de una cierta carga

ideológica, con el pretexto de tener mayor campo de acción en una

sociedad25. Esto lo separa de Marx quien admitía la posibilidad de una

obra ideológicamente alienada al pensamiento de su autor. Sin

embargo, ambos conceden el valor de la crítica como impulsador de la

transformación de la realidad. La literatura no debe caer en la ideología

de la burguesía; no puede estar condiciona por un modo político, debe

desenvolverse libremente en su crítica al mundo. Marca, más bien, su

propio camino político.

A partir de Crítica de la razón dialéctica, obra conocida por formular

la unidad entre el existencialismo y el marxismo, Sartre presenta

revaluaciones de lo expuesto en ¿Qué es literatura?. Una de ellas es el

alcance explicativo de las novelas. Sartre comprende que la literatura,

para alcanzar pretensiones de comprensión del mundo, supone una

relación entre la interioridad y exterioridad del autor. Interioridad

entendida como la mediación privilegiada de la infancia del autor, a

partir del cual Sartre introduce el psicoanálisis como elemento

fundamental para la crítica literaria, y exterioridad como la

objetivación final de la obra, el proyecto previsto por el autor.

Comprender una obra significa unificar los datos biográficos del autor

que propiciaron a formularse su proyecto, pero sin reducir la obra

entera a dichos datos; la obra podría alcanzar una realidad total

separada. A partir de este punto, Sartre parece olvidar el modo de

escribir como característica fundamental para la comprensión de una

obra. Menciono esto porque Mario Vargas Llosa cuestiona esta

25 Cfr. Ibidem

37

aproximación de Sartre, que es relevante para su replanteamiento del

compromiso social.

Sin embargo, su principal distanciamiento es frente a la tesis de la

literatura íntimamente conectada con su realidad. Ya no sostiene una

relación directa entre la transformación social y la prosa. La literatura

ya no impacta directamente al mundo. Sartre reconoce su error, la

literatura no puede abarcar todos los campos:

La literatura nunca tendrá este poder. Si lo tuviera, dejaría de

existir<Me volví consciente, después de 1948, que estaba en proceso de

construir una ética solo para el escritor. Une morale de l’escrivain. Yo

quería escaparme de eso. Yo quería lidiar con todos los problemas. No

solo los del mundo del escritor26

El compromiso social parece desmoronarse; se mantiene en

función de testimoniar una época vivida por el autor: ‚Un escritor est{

comprometido en cuanto expresa la totalidad del ser histórico y social

del que forma parte‛27. La dimensión exterior de la obra literaria rebasa

la dimensión subjetiva; una obra auténticamente comprometida debe

partir de las experiencias vividas por el autor, quien debió conocer las

implicaciones de su realidad primero para luego pasar a reproducirlas

en su obra. La literatura se queda en eso, en una reproducción. La labor

de cambiar al mundo le rebasa; no puede encerrarse solamente en el

escritor, debe realizar una ética omni-abarcante para tratar de

transformar al mundo. La literatura no puede involucrarse con todos

los problemas de la vida. Solamente la acción real dirige al cambio. La

novela se contenta con ser testimonio, pero nada más.

A luz de esta revelación, ¿qué clase de responsabilidad ética puede

pedírsele a la novela? ¿Puede considerársele al margen de su contexto 26 Sartre, J.-P. (Marzo de 1961). An interview with Jean-Paul SARTRE. (O. F.

Pucciani, Entrevistador) Traducción mía del inglés 27 Sánchez Vazquez, A. (1984). La Estética Libertaria y Comprometida de Sartre. En

A. Sánchez Vazquez, Ensayos sobre arte y marxismo (págs. 155-172). Cd. de México:

Colección Enlace. Pag. 170

38

político o tiene un papel importante? Aunque Sartre parece

arrepentirse del compromiso formulado en ¿Qué es literatura?,

conservo una idea clave que perdurará a lo largo de la discusión de mi

tesis: la literatura, al ser un acto de mi libertad, tiene una

responsabilidad intrínseca. Debo hacerme responsable de todos los

efectos que de mis novelas surjan, porque yo las ideé. Esta última

valuación de Sartre servirá para la discusión principal del segundo

capítulo: qué papel tiene la literatura en la política.

1.2.- Albert Camus y la literatura rebelde

Aunque la propuesta de Sartre recibió elogios por su aproximamiento

a los conflictos de la historia, dado el contexto bélico en el que se

encontraba, también recibió cantidad de críticas y ataques por parte de

grupos marxistas y existencialistas. Lo acusaban de pretender unir

fallidamente el existencialismo y el marxismo, dos pensamientos que

por intuición no se relacionan. El epígrafe de estas acusaciones se

manifestó en el ensayo de Albert Camus El Hombre Rebelde, publicado

en 1951, tres años después de ¿Qué es Literatura?. El escrito significó la

separación entre dos pensadores que antes presumían una amistad

intelectual.

Menciono a Camus porque presenta críticas centradas y útiles a

la literatura comprometida. Él acepta la vinculación de la literatura con

su época, jamás defiende un formalismo que pretenda separar por

completo el mundo de la imaginación del mundo real. Pero un

realismo exacerbado, parecido al de Sartre, desemboca en una

instrumentalización de la literatura. La literatura, en esencia, se

enfrenta a las condiciones existenciales del hombre, siempre se rebela

contra la realidad, pero si se vincula más con una mentalidad colectiva

que con el individuo pierde su lucha genuina y se convierte en un

medio para producir ideologías e instituciones de poder, que al final

atacan al individuo. Más aún, los revolucionarios comunistas se

engañan al decir que su arte sirve para delatar los horrores de la

39

realidad; ellos escogen qué revelarle al lector, su presentación de los

hechos está siempre tergiversada.

También lo introduzco por su impacto en Mario Vargas Llosa.

Como mencioné, él inicialmente abrazó la propuesta de Jean-Paul

Sartre, pero una serie de eventos personales, y por con un cambio de

convicciones, le hicieron decepcionarse de ella. A partir de ese cambio

su literatura se forjó a partir de tres vertientes: la teoría novelística de

los formalistas Gustav Flaubert y William Faulkner, el pensamiento

liberal y la moral rebelde de Albert Camus. A los novelistas formales

no los menciono porque no son de interés para el problema del

compromiso social; tan solo lo responden de manera tangencial y sin

un fundamento filosófico sólido. El pensamiento liberal de Mario

Vargas Llosa y su influjo de Albert Camus sí proponen un ataque a la

literatura comprometida. La visión de Camus, y su posterior influjo en

Vargas Llosa, por tratarse de un interlocutor de a Sartre y de la

literatura comprometida, serán objeto de mi análisis a continuación.

1.2.1 El hombre rebelde

Un paso anterior para analizar la respuesta de Camus a la literatura

por utilidad, como él así denomina a la literatura comprometida propia

del marxismo, es comprender su principio de posibilidad: la rebelión

ontológica del hombre contra su estado existencial. Para Camus ‚El

hombre es la única creatura que rechaza ser lo que es‛28. El mundo se

presenta insuficiente para el hombre. Algo le falta para satisfacerlo. Le

han usurpado un bien irreemplazable que pertenece a todos los

hombres por igual. Es papel del hombre darle vida a aquel bien, y uno

de los medios para realizar esa tarea es la literatura.

Albert Camus articula esta idea en El hombre rebelde. Él lo escribió

como respuesta a su obra anterior, El mito de Sísifo. El ensayo comienza

contestando a la resolución de El mito de Sísifo: la razonabilidad

absurda se contradice porque supone ya un valor. La lógica del 28 Camus, A. (2017). El Hombre Rebelde. (Y. T. Riebeling, Trad.) Cd. De México: Milo.

Pag. 536

40

absurdo sólo puede darse sí existe de por medio un valor al que se

encuentra faltante. Decir que la lógica del absurdo funciona significa

que valoran esa lógica. Siempre se busca valor, solo que al buscarlo en

esa lógica se cae en contradicción, incluso en excesos contra la

humanidad.

Cuando decimos, a través del razonamiento del absurdo, que en

el mundo no hay valor, lo decimos porque no sigue una serie de

condiciones que permiten hablar de valor. En otras palabras, se

presupone un criterio de valor para decir que algo no tiene valor. Algo

no tiene valor cuando no cumple con nuestro estatuto de valor. Nunca

se abandona el valor. Es imposible escapar del valor. Cuando

pronunciamos palabras, producimos valor. El silencio mismo es un

valor también, significa algo. Nunca se puede ser absolutamente

absurdo, porque siempre se tiene una idea de valor por detrás.

De este modo, Camus deriva que la vida es lo más valioso en el

mundo, porque a partir de ello se hace juicio de lo valioso. El que sigue

la lógica del absurdo necesita de la vida para pronunciarse como tal. La

vida permite la interacción con el silencio del mundo para poder

descubrir y denominar lo valioso. Es el principio para denominar algo

como valioso. Se necesita siempre de la vida para evaluar respecto a lo

valioso, por lo tanto debe mantenerse constantemente:

Pero está claro que, por lo mismo, este razonamiento admite la vida

común como el único bien necesario, dado que ella permite

precisamente dicha confrontación y que, sin ella, la apuesta absurda no

tendría soporte. Para decir que la vida es absurda, la conciencia necesita

estar viva29

El hombre absurdo cae en contradicción. Siempre persigue un

valor y para ello requiere de la vida. Para negar la vida debe vivir. Su

razonamiento queda corto. No se atreve a afirmar el valor que se

esconde en su lógica. Si se niega este valor se cae en un nihilismo a

modo de atentar contra ese valor. El valor debe afirmarse y perseguirse

29 Ibidem. Pag. 532

41

porque nunca desaparece. Camus ve que si el hombre absurdo ya

supone valor, se debe perseguir un verdadero valor para todos los

hombres. Abre paso para hablar del valor verdadero para los hombres.

De ahí nace el hombre rebelde.

El hombre rebelde, al igual que el hombre absurdo, niega al

mundo. Sin embargo, a diferencia del absurdo, el hombre rebelde

acepta que su negación nace de una condición del hombre incompleta

o que se le ha arrebatado. Acepta que detrás de su negación hay un

valor superior que permite decir esa negación. No sólo niega, desea

vencer. Su vida misma lo obliga a actuar frente al mundo. Él sí se

atreve a realizar su ideal y no ignorarlo. Se atreve a mejorar al mundo,

a encarnar su valor arrebatado, a traerlo al mundo. Recrimina a los

hombres que, teniendo siempre el valor, no se atreven a crearse a sí

mismos, sino a destruirse. El rebelde goza de un poder sobre la

realidad: ‚cuestionarse continuamente la superioridad que lo

dominaba hasta aquí‛30

La rebeldía de este hombre es metafísica porque arremete contra

la constitución de la realidad. La definición absoluta del hombre está

aún por completarse, y la única forma para reclamar lo faltante es la

rebeldía. Exclamar y demandar la condición que le han arrebatado y

que le pertenece por derecho. La rebelión es el principio para

concientizar lo que auténticamente define al hombre y que es deber

perseguirlo a toda costa. Refuta los fines que le han dado y desea

crearse otros, unos que lo hagan sentirse identificado.

El rebelde sí acepta el valor detrás de su negación:

Grito que no creo en nada y que todo es absurdo, pero no puedo dudar

de mi grito y necesito al menos creer en mi protesta. La primera y única

evidencia que me sea así dada, en el interior, de la experiencia absurda

es la rebelión.31

La protesta revela un clamor por un estado existencial mejor que

el presente. Una condición injusta e incomprensible arremete contra lo

30 Ibidem. Pag. 547 31 Ibidem. Pag. 535 - 536

42

que lo define como hombre. Desde su interior él sabe que merece una

mejor realidad que la presente: ‚la rebelión es un hecho propio del

hombre informado, que posee conciencia de sus derechos‛32. Su

naturaleza está dirigida a una mejor condición. Y la exige.

Camus descubre que el rechazo a la realidad esconde la

afirmación de un límite. Entre yo y un otro existe una frontera que

mutila mi humanidad cuando ocurre una intrusión de ella. El otro se

apropia de un derecho que me complementa. En ese momento se

convierte en un óbice para mi realización. Detecto mi incompletud y

me rebelo. Manifiesto mi derecho a no ser tratado de la forma en que

soy tratado. Camus exhibe que toda rebelión invoca tácitamente un

valor. Existe un instante de conciencia en la que el hombre se percata

de repente de algo que le falta, algo que gozaba hace tiempo. Tal

conciencia lo motiva a rebasar también el límite con su contrincante y a

perseguir su carencia como si fuera un bien supremo, hasta el punto de

preferirlo sobre cualquier otro objeto. La muerte es preferible a

continuar viviendo en ese estado.

El valor exigido por el hombre rebelde no es cualquiera. Quiere

romper los límites entre él mismo y el otro. Quiere levantar sobre el

mundo destruido una unidad en el cual todos los hombres se sientan

identificados. Se ingenia una forma de conciliar la realidad con los

deseos del hombre. Como consecuencia, la distancia entre el amo y el

esclavo, entre el opresor y el oprimido, por contribuir al caos en el

mundo, ya no es admisible. Debe romperse y darse paso una nueva

condición entre los hombres:

Es la reivindicación motivada por una unidad feliz, contra el

sufrimiento de vivir y de morir. Si la pena de muerte generalizada

define la condición de los hombres, la rebelión, en un sentido, le es

contemporánea. Al mismo tiempo que rechaza su condición mortal, el

rebelde rehúsa a reconocer el poder que lo hace vivir en esta condición.33

32 Ibidem. Pag. 543 33 Ibidem. Pag. 546

43

Para el rebelde la decisión se reduce a todo o nada:

La rebelión quiere ser todo, identificarse con ese bien del que de repente

ha tomado conciencia y del que quiere que sea, en su persona,

reconocido y saludado – o nada, es decir, encontrarse definitivamente

vencido por la fuerza que lo domina.34

El surgimiento de esta determinación orilla al hombre a trascender

más allá de su individualidad. Este bien rebasa su propio destino. Si tal

es el caso, su valor no acaba con su individualidad, sino que está por

encima de él mismo. Su existencia aplica para otras personas. Si mi

bien es de tal importancia, debe serlo también para otros iguales a mí.

Pero, entonces, infiero que todos los hombres deben participar de él sin

distinción para que este bien se realice plenamente. Se sospecha de una

naturaleza humana que compartimos. La rebeldía expulsa al hombre

de su soledad y lo conduce a reconocer otros iguales a él. La apertura a

una comunidad de hombres nos permite reconocer la opresión que nos

acoge a nosotros y a los demás. Se revela una solidaridad metafísica.

Afirmar mi propio bien implica afirmar el del otro. Este

reconocimiento es importante. Si el hombre encuentra al otro, se abre a

la empatía y comprende la dimensión de los males que acogen al

mundo. Los crímenes del mundo quedarían impunes si no

reconocemos el dolor del otro:

Si los hombres no pueden referirse a un valor común, reconocido por

todos en cada uno, entonces el hombre es incomprensible para el

hombre. El rebelde exige que este valor sea claramente reconocido en él

porque sospecha o sabe que, sin este principio, el desorden y el crimen

reinarían en el mundo.35

Existe un reconocimiento mutuo e intrínseco entre los hombres.

Para determinarme como un hombre, digno de cierta integridad, debo

reconocer a todos hombres.

34 Ibidem. Pag. 538 35 Ibidem. Pag. 539

44

Camus argumenta una rebelión ontológica y colectiva presente

en todos los hombres. La naturaleza del hombre está inclinada a

rechazar sus condiciones existenciales y a dirigirse a aquello que

verdaderamente lo complete. El hombre absurdo ignora el valor

intrínseco en su lógica y se encapsula en su individualidad; el hombre

rebelde afirma el valor insoslayable de la vida, digno tanto para él

como para todo hombre, y se atreve a perseguirlo. Camus deja una

tarea a los hombres: crear la unidad faltante en la realidad que

justifique la destrucción del mundo pasado. La raza humana

ontológicamente se rebela. De ahí que Camus diga célebremente: ‚Me

rebelo, entonces somos‛36

1.2.2 La literatura rebelde

Análogo a la libertad y la literatura en Sartre, el arte se deriva de los

movimientos rebeldes del hombre. El artista exalta y rechaza la

realidad al mismo tiempo. Su labor sobresale frente a otros; se funda en

los orígenes de la rebeldía. En él sucumben los deseos de unidad del

hombre rebelde. Solo la imaginación prodigiosa del artista puede crear

los nuevos panoramas de existencia para el hombre, aquellos que

enaltezcan lo valorado y bello en la vida del hombre. El artista

verdaderamente ve en el hombre lo que puede llegar a ser:

En una rebelión se descubre la exigencia metafísica de la unidad, la

imposibilidad de asirse de ella, y la fabricación de un universo de

reemplazo. La rebelión, desde este punto de vista, es fabricadora de

universos. Esto define al arte, también. La exigencia de la rebelión, a

decir verdad, es en parte una exigencia estética37

El artista crea un mundo basado en una belleza apelativa. Deseo al

mundo que me presenta. Él crea una nueva unidad en el mundo a

través de su propio estilo. Los criterios estéticos alcanzan una

36 Ibidem. Pag. 545 37 Ibidem. Pag. 753

45

preponderancia metafísica. El artista no puede prescindir de crear arte,

de formalizar a su antojo el mundo. La realidad lo orilla a eso. En

consecuencia, la creación de la belleza trae consigo un mundo mejor

para el hombre. Pero anticipo, Camus encuentra en la novela la

máxima oportunidad para alcanzar dicha unidad. La esencia de la

novela es la corrección constante de la realidad; está al servicio del

rebelde al pretender crear universos bellos que no se hallan en nuestra

realidad.

El artista crea formas que satisfacen el espíritu humano. Él rehace

el mundo a su alrededor y lo dota de su propio estilo, uno creado a

partir de lo ausente en su entorno. El artista desarrolla su estilo

apresando los instantes efímeros de la mundanidad; el movimiento

sensual y pasajero de los cuerpos es capturado por el escultor en el

mármol para perpetuar su goce. Dota a la finitud una permanencia

eterna. Lo que hallo de bello en el mundo lo encapsulo en una obra que

nunca perecerá. Lo condenado por el tiempo y el espacio escapa de su

condición efímera y se convierte en una contemplación inacabada e

inalterada. Esto implica una elección. El escultor elige qué objeto aislar

del mundo y cómo representarlo para transmitir al exterior su goce

interior. Nunca rechaza por completo a la realidad. Aunque su

contexto le provoque insatisfacción, nunca afirma la fealdad total del

mundo; algo alcanza a rescatar para crear una obra de arte. El arte está

condenado a significar siempre. ‚El arte cuestiona lo real, pero no se

desentiende de él‛38.

El artista elige qué es bello del mundo y lo rescata en su obra. El

mundo siempre tendrá esperanza de mejorar en tanto exista el arte.

Proust, en su En búsqueda del tiempo perdido, realiza un esfuerzo interior

de recolección de su pasado para elegir aquellos momentos que lo

definieron: la risa de las muchachas de su juventud, el rozar de las olas

con las arenas de la playa, la vida cotidiana de su familia aristócrata. El

pasado nos revela que el mismo mundo promete otro mejor. Por lo

tanto, el arte se crea a partir de la conjunción de la interioridad del

38 Ibidem. Pag. 756

46

sujeto que reclama una nueva realidad y la realidad que le otorga los

elementos para crearla. El hombre no desea abandonar el mundo, lo

ama aún con febril pasión. Pero está inacabado. Requiere de la

imaginación para darle aquello que le hace falta.

Una vez enunciados los criterios, Camus los presenta en la novela. El

mundo carece de una forma. Nada permanece estable ni fijo. Cuando

el hombre halla algo que poseer, el tiempo se lo arrebata. Se extingue

en la condición natural de todo ente. El hombre desea hacerse suyo al

menos un elemento de este mundo, reivindicar sus deseos con el

mundo. Reclama la unidad. El hombre imagina un mundo mejor que el

presente. En consecuencia, encuentra su solución en la novela:

Qué es la novela, en efecto, sino este universo donde la acción encuentra

su forma, donde las palabras del fin son pronunciadas, los seres

liberados a los seres, donde toda vida toma rostro del destino. El mundo

novelesco no es sino la corrección de este mundo que sigue el deseo

profundo del hombre39

Tanto la novela como la rebelión se presentan como un hecho

insólito. Ambos ambicionan crear universos embellecedores e ideales

pero ajenos a la realidad. Rehacen la creación. La novela, como

constructo de la imaginación, acaba a la realidad, le otorga aquello que

deseamos que tenga. La moral inexistente en el mundo huye a la

imaginación del hombre y se impregna en sus novelas. Las injusticias

son condenadas en ese universo. La unidad se vitaliza. La vocación del

rebelde se cumple a través de la novela.

El hombre manifiesta su deseo de poseer la realidad a través de

la novela. No es un mero objeto de entretenimiento o de escapismo;

Camus le dota una seriedad existencial. La novela se opone al máximo

obstáculo del ser humano: la muerte. Deseamos superar el obstáculo

que impide la duración continua de nuestros amores, triunfos y

contemplaciones. Nuestros placeres acaecen en los instantes. Jamás

39 Ibidem. Pag. 760

47

duraran lo que deseamos que duren. La corta duración de nuestra

existencia nos obliga a crear arte. La rebeldía de la novela es creadora.

La caricia del amante sobre el amado queda enmarcada para siempre

en las palabras de la novela, para que cada nuevo lector revitalice sus

placeres y nunca cesen de existir. Nuestra felicidad se logra desde el

arte. Nuestros deseos quedan eternizados en las descripciones

inextinguibles de la novela.

1.2.3 El enfrentamiento con Sartre

Aunque la literatura esencialmente sea rebelde, Camus recrimina a los

reformadores revolucionarios una instrumentalización de la literatura,

que muy bien podemos interpretar como un rechazo al compromiso

social planteado por Sartre. Existe una diferencia entre escribir por

rebeldía y escribir por afiliarse a una causa política. Los escritores

reformistas eligen la moral sobre la belleza. El arte, como vio Marx, se

determina por su época. Si el arte no me sirve para comer, vestirme o

para derribar a mi opresor se vuelve en una engañosa distracción, e

incluso en un obst{culo; si el arte no es ‚socialmente útil‛, es decir no

contribuye al progreso, no es auténticamente arte, sino, como decía

Sartre, la perpetuación de una mentalidad opresora.

Camus desaprueba la decadencia de los valores estéticos en favor

de los valores pragmáticos. Quienes enaltecen los valores pragmáticos

creen erróneamente que la belleza plasmada en el arte se manifestará

una vez que se instaure el nuevo orden de los hombres; por lo tanto,

debemos enfocar nuestros esfuerzos en acciones que arriben a ese

nuevo reino; la belleza y la imaginación llegarán por añadidura y

obtendrán consistencia en la vida real. Viviríamos como en una obra de

arte. Lo que le queda al artista es comprometerse con su época y

trabajar para llevar a cabo el proyecto de revolución que lleve al nuevo

orden del hombre40. Aunque Camus comparte la capacidad del arte 40 Cfr. Ibidem. Esta sección de El Hombre Rebelde se puede interpretar como la

disección de Camus del compromiso social antes mencionado. Por eso lo

menciono.

48

para proyectar un nuevo mundo para el hombre, él cree que la postura

de los reformistas desemboca en un exclusivismo; solo el artista que

ayude a realizar el proyecto revolucionario puede realizar su arte. El

goce de la belleza se reduce a quien ayude a la revolución. Una vez que

se alcance el mundo ideal del hombre todos los hombres podrán gozar

de la belleza del arte. Camus acusa una contradicción en esta

propuesta: el hombre, al rebelarse contra el mundo, se une con todos

los hombres, pero esa comunidad no se traduce en las artes, la cual se

volvería de repente en una actividad exclusiva. Los reformistas

fracasan en unificar a los hombres. Su causa no sería para todos sino

para unos privilegiados. Después de todo, ¿cómo puede un grupo de

hombres imaginar lo que sería lo mejor para todos los hombres? Su

causa no podría nunca unificar lo que todos los hombres imaginan que

es el mundo mejor. Cierran la posibilidad de imaginar otro mundo a

una sola opción, la suya. Caen en el error de creer su visualización del

mundo como la única y absoluta, y quien piense lo contrario atentaría

contra el progreso del hombre.

Camus hace dos aclaraciones frente a la propuesta del arte

‚socialmente útil‛. Primero, debe partirse de la imaginación del artista

para vislumbrar precisamente el mundo que los reformistas quieren

instaurar. En segundo, y más importante, el mundo del arte se separa

del mundo político; el mundo nuevo que proyecte el arte solo sirve

como ideal, y por lo tanto no puede afiliarse nunca a una causa

política. Sirve para darle una guía a quien quiera crear un nuevo

orden, pero la principal cualidad que debe cuidar el artista, y que le

permite realizar dicha labor de crear un nuevo mundo, es la belleza.

Un mundo nuevo para el hombre debe ser bello, y eso lo trae siempre

el arte. Va más allá de las causas políticas e instrumentales porque en

esencia el artista busca crear un mundo bello.

Camus ataca el realismo propuesto por Sartre. Él nunca alcanzará

una obra que represente con exactitud la existencia del hombre. Tal

empresa es inabarcable. El estilo del artista, por sí, implica siempre un

rechazo a la realidad. Cuando el novelista crea su obra está eligiendo

qué objetos traer a su novela y cuáles no. Aunque, en efecto, se

49

relaciona con su historia, su estilo se conjunta a partir de su

interioridad individual, del cual desprende su nuevo mundo, y su

naturaleza exterior. El realismo del que se compromete Sartre no

existe:

Asimismo, el realismo no puede prescindir de un mínimo de

interpretación de arbitrariedad (<) ella nace de una elección y da un

límite a lo que no tiene. El artista realista y el formal buscan la unidad

donde ella no es, en lo real en el estado bruto, o en la creación

imaginaria que cree expulsar toda realidad. Al contrario, la unidad en

arte surge al término de la transformación que el artista impone sobre la

realidad.41

Para él, hablar de un realismo en el arte es incomprensible, porque

dado que la novela es un rechazo de la realidad y una creación de una

nueva forma para constituir el mundo, un realismo que remita de

forma intacta al mundo es posible. Siempre el autor, en tanto que

rechace el mundo, tendrá una intención en su novela. Lo que ‚copie‛

de la realidad en su novela no es más que una decisión premeditada

del autor. Los autores siempre deciden qué narrar en sus novelas y

bajo qué visión. Además, las palabras son poli-semánticas; el autor

puede decidir a qué definición de la palabra usar en su novela.

Los elementos están dados para pasar a las ideas de Mario Vargas,

punto central de la tesis que defiendo. Con los anteriores desarrollos

pretendo haber dejado en claro qué es el compromiso social del

novelista, el problema que supone y las visiones a favor y en contra

que influyeron a Mario Vargas Llosa para conformar su criterio. Para

entender a Mario Vargas Llosa era preciso entender lo anterior. El

segundo capítulo está dedicado de lleno a la respuesta que dio Vargas

Llosa al compromiso social basado en la tensión intelectual entre

Camus y Sartre y la presencia del marxismo en su natal Perú.

41 Camus, A. (2017). El Hombre Rebelde. (Y. T. Riebeling, Trad.) Cd. de México:

Mirlo. Pag. 767

50

Defenderé como la respuesta de Mario Vargas Llosa es una innovadora

y aporta nuevas vertientes por donde conducirse en el problema de la

relación entre política y arte.

51

Capítulo 2

Respuesta al compromiso social del novelista de Mario Vargas Llosa

2.I.- Respuesta a Sartre

En este apartado enarbolo y justifico porque las ideas de Mario Vargas

Llosa son la mejor respuesta al compromiso social del novelista

planteado por Sartre. El posicionamiento de Mario Vargas Llosa surge

como una respuesta a la teoría literaria socialista, muy popular en el

Perú de su juventud, y tras su desencantamiento posterior con su antes

ídolo novelístico, Jean-Paul Sartre. Aunque es innegable la influencia

de autores realistas modernos, como Gustav Flaubert, en su creación

artística, para fines de mi análisis no focalizaré mi atención en esta

determinada inspiración.42 Por el contrario, me focalizare en una idea

central defendida por Mario Vargas Llosa: la libertad creativa del

escritor. Al artista no se le puede imputar una labor política que se

aleja de su profesión. La literatura puede jugar un rol importante en las

revoluciones sociales, sin duda, pero limitar la labor del escritor al

compromiso con una causa política, al grado de recriminarle el querer

redireccionar su obra lejos de estas discusiones, significa restarle

libertad, fuente elemental de su vocación43. De la discrepancia con el

marxismo y Sartre surgen nuevos planteamientos sobre la relación de

la ética y la literatura, defendidos por Vargas Llosa, y que, a mi

parecer, resuelven dilemas dentro del sistema de Sartre antes

mencionado y escapa la ideologización del marxismo, acusado por el

propio Vargas Llosa. La vanguardia de la respuesta dada por Mario

Vargas Llosa yace en haber contemplado tanto la libertad del escritor,

el valor estético inherente a toda novela y la relación inseparable entre

42

La mayor influencia en este sentido que puedo mencionar por parte de Flaubert

es que su formalismo llevó a Mario Vargas Llosa a afirmar la separación del papel

político del artístico en el escritor. 43 Idea que el propio Sartre defiende.

52

literatura y política. Por esa razón lo presento como la respuesta al

problema del compromiso social del novelista.

2.1.1 La libertad del escritor

Mario Vargas Llosa se aproxima al problema desde su dimensión

política, no tanto desde la literaria. Como dije antes, la literatura para

Sartre se compromete en virtud de provenir de la conciencia

imaginativa del ser humano, la cual fundamenta su libertad, pues le

transmite el deber de respetar las libertades del otro igual a mí y

porque toda creación novelística, por valerse de signos que aluden a la

realidad, supone un pronunciamiento de la misma. El compromiso es

un carácter intrínseco a la literatura. Para Mario Vargas Llosa no. El

compromiso es una condición transmitida por la realidad hacia al

escritor, pero nunca un requerimiento necesario para la creación de sus

obras. Él quiere separar la labor del artista del político o moralista.

Sartre deriva una labor política y social en el artista, al surgir su

vocación de la libertad. Para Vargas Llosa el artista actúa desde la

libertad, por esa razón no puede conferírsele un papel impropio de su

profesión, de lo contrario crearía literatura sesgada o una de la que no

se identifica. La libertad le transfiere al escritor la capacidad de escribir

de lo que quiera; sería contradictorio derivarle una labor que nunca

quiso o no contempló al realizar su obra. ¿Qué ocurre con los escritores

que no quieren hablar de política, pero, inconscientemente o por

imposición, su obra termina derivando esa discusión? ¿Qué significa la

libertad del escritor?

Menciono antes que, por su propia vocación novelística, Vargas

Llosa no presenta una teorización sofisticada de qué es la libertad. Él

mismo acepta no estar interesado en hacerlo, porque la libertad, como

objeto de estudio, es intrínsecamente inabarcable:

<la experiencia de la libertad, como la del amor, es m{s rica que las

fórmulas que quieren expresarla. Al mismo tiempo que definirla es

inconmensurablemente difícil, nada es más fácil que identificarla, saber

53

cuándo está presente o ausente, si es genuina o un simulacro, si

gozamos de ella o nos la han arrebatado<44

Se aproxima a la noción desde la práctica; basta ver los efectos de

la libertad a lo largo de la historia para evidenciar su existencia, no

formular complicados sistemas que fracasan en explicarlo. La prueba

más clara del éxito de la libertad cree Mario Vargas Llosa, está en la

calidad de las obras literarias que genera. No significa que la mala

literatura es proporcional al nivel de censura implementada por un

régimen; existen ejemplos de buenas novelas surgidas en contextos

difíciles. Pero ciertamente es un factor importante, pues debilita la

creatividad humana.

Vargas Llosa hace una comparación entre los regímenes

caracterizados por su censura y aquellos en donde fluyó el libre

pensamiento de sus intelectuales. Usa de ejemplo los poetas de la

Grecia clásica y los novelistas de la época colonial en América45. Los

últimos, por las constantes persecuciones de las autoridades

eclesiásticas, estaban obligados a seguir un estilo heterodoxo imperado

por las ideas cristianas, resaltado por un excesivo formalismo

sumamente riguroso, y quienes lo rechazaban eran castigados o no

publicados. Los intelectuales estaban orillados a desplegar un estilo

poco original y conformista. No despertaron el interés creativo de sus

creadores, sino que los ensombrecieron en una corriente poco

importante para la historia de las letras, a ojos de Vargas Llosa. Prueba

de ello, son las pocas figuras destacables de la época: Sor Juana Inés de

la Cruz y Alonso Carrió de la Vandera.

44 Vargas Llosa, M. (1985). Cultura de la libertad y libertad de la cultura. Vuelta, 12-

17. Pag. 13 45 Considero que la interpretación de Mario Vargas Llosa de la época colonial en

América, como un estado de censura literaria por parte de la Iglesia, es

desinformada y equivocada. En especial caso, Sor Juana Inés de la Cruz gozaba de

apoyo y popularidad frente al clero. Prueba de ello es su facilidad para conseguir

libros, considerando la dificultad de imprimirlos en esa época. Sin embargo,

aunque tenga una idea errónea de la colonia, la idea de Mario Vargas Llosa se

sostiene. Sólo usó un ejemplo desafortunado.

54

Los griegos, en cambio, gozaban de una ociosidad que les permitía

desarrollarse poéticamente. Los poetas fungían el rol de conexión entre

lo humano y lo divino. El arte estaba íntimamente relacionado con la

religión, y por lo tanto gozaba de una preponderancia y protección

singular. La sociedad nunca les puso trabas porque se trataban de

sujetos que los relacionaba con lo divino. Para los griegos lo divino se

manifestaba en las ideas. No existían diferencias entre lo artística, lo

cultural, lo religioso o lo moral. Estaban unidas en un mismo conjunto.

Como consecuencia, el pensador se desarrollaba con absoluta libertad.

Esta permisión dio origen a la riqueza intelectual y estética

característica de los griegos que los harían despegar como cultura,

alejándolos de creencias supersticiosas e irracionales, y que marcaría

cánones para todo occidente. No existían restricciones para lo que

quisieran pensar, por el contrario, eran libres para llevar a cabo lo que

tenían en mente. Dejar que el individuo piense por sí mismo, en

libertad, genera ideas exuberantes para la humanidad:

Pero ese despertar victorioso de la razón sobre la cota malla de las

supersticiones y el tabú que precipitaría el desarrollo imparable

Occidente no hubiera sido posible sin aquella disponibilidad para

pensar y para crear que la cultura helénica permitió a sus filósofos y a

sus artistas. El triunfo de la razón fue, antes, el de la libertad46

Por lo tanto, la libertad, explicado desde la literatura, yace la

capacidad del individuo para pensar sus propias ideas. Una obra

literaria genuina nace de la autoexploración alejada de las

imposiciones de realidad y enfocada en la comprensión de la vida

propia, lo cual exige una espontaneidad inidentificable con la razón. Al

escribir, el artista se enfrenta a naturalezas ocultas e inconscientes que

es incapaz de controlar o razonar. Sucumbe a su propia naturaleza y

deja que el flujo mismo de lo que se le presenta vaya guiando su obra.

Un escritor descubre su naturaleza escondida al momento de escribir:

46 Vargas Llosa, M. (1985). Cultura de la libertad y libertad de la cultura. Vuelta, 12-

17.Pag. 13

55

Ocurre que, a la hora de crear, un escritor, un artista, son algo más que

inteligencia, razón, ideas. Son, también, esa zona umbrosa de la

personalidad que nuestra conciencia reprime o ignora. En el proceso

creativo, que tiene mucho de mágico, ella consigue manifestaste e

imponerse, restableciendo esa totalidad de la persona que, en casi todas

las otras actividades sociales o privadas, aparece trunca, reducida a su

anverso consciente.47

Este ejercicio solitario necesario para comprender la propia

identidad, el cual es de carácter universal para todos, ocurre cuando el

artista está lejos de la imposición de un régimen o bajo la obligación de

cumplir alguna ideología que lo aleja de la comprensión de sí mismo.

De este modo, Vargas Llosa, al igual que Sartre, equipondera el autor

con el agente libre. Un hombre libre sigue el mismo destino que un

autor; se aísla del mundo a través de su capacidad imaginativa para

crear su propio camino. El mundo no lo define, sino que él mismo

constantemente decide cómo definirse. En este punto, ambos autores

concuerdan en una misma idea:

La filosofía existencialista, que estaba todavía de moda cuando yo era

estudiante, derivaba la angustia de esa situación límite: la del hombre,

condenado, a consecuencia de su condición de ser libre, a elegirse todo

el tiempo, a trazar su destino, decidiendo a cada instante entre las vastas

o menudas opciones abiertas ante él.48

Sin embargo, se deslinda del autor francés en un punto crucial: el

tamaño del compromiso relegado al autor. Mario Vargas Llosa cree

que el tipo de compromiso transmitido en ¿Qué es literatura? cae en la

ideologización y en el detrimento de la libertad del propio autor.

47 Ibidem. Pag. 12 48 Ibidem. Pag. 16

56

2.1.2 La relación del escritor con su entorno

Mario Vargas Llosa vivió un entorno intelectual domado por la idea

del compromiso social. Él define al concepto como:

<asumir, ante todo, la convicción de que escribiendo no solo

materializábamos una vocación, a través de la cual realizábamos

nuestros más íntimos anhelos, una predisposición anímica, espiritual

que estaba en nosotros, sino que por medio de ella también

ejercitábamos nuestras obligaciones de ciudadanos y, de alguna manera,

participábamos en esa empresa maravillosa y exaltante de resolver los

problemas, de mejorar el mundo.49

Por muchos años Mario Vargas Llosa creyó en las palabras de

Sartre. La literatura dejaba de ser un lujo exclusivo para las sociedades

más desarrolladas que se permitían ejercitar su imaginación en paz,

sino que provenía de la crisis, de la necesidad del hombre por combatir

las injusticias perennes en el mundo, de crear una realidad mejor a la

que tiene. La literatura, en ese momento, adquirió un poder contra el

contexto político de América Latina.

Al igual que Sartre, Mario Vargas Llosa cuestiona el lugar de la

literatura en un contexto políticamente inestable. Sin embargo, él

realiza una interpretación práctica del contexto y no especulativa,

como lo hizo el propio Sartre en ¿Qué es literatura?. El fascismo

autoritario de la Europa de la Segunda Guerra Mundial es

intercambiado por los regímenes dictatoriales comunes en varias de las

naciones latinoamericanas mediados del siglo pasado. Mario Vargas

Llosa argumenta que Latinoamérica es el lugar perfecto para generar

un tipo de literatura comprometida precisamente por su situación

oprimida. Él enumera una serie de factores determinantes en la

transmisión de este compromiso al escritor. La censura impuesta por el

aparato político impide el surgimiento de una cultura crítica o

sofisticada dentro de la sociedad; las universidades, sedes por derecho 49 Vargas Llosa, M.. (2001). Literatura y Política. Madrid: Fondo de Cultura

Económica. Pag. 46

57

de la actividad intelectual y cultural de las naciones, fueron reguladas

con el fin de adecuarse con la mentalidad de las autoridades. A las

ciencias sociales les fulminaron su desarrollo por considerarlas

subversivas y pervertidoras. La percepción de la realidad social fue

alterada para esconder los cientos de crímenes cometidos por los

dictadores; cualquier medio que pretendiese revelar las injusticias

vividas en su país desaparecía. Toda noticia al extranjero sobre el país

revelaba solo lo que el dictador deseaba mostrar; el engaño de una

nación contenta con su situación. Sin medios para reflejar la realidad

social ni sitios para reflexionar sobre los cambios necesarios, las

personas no encontraban reflejo suyo en su propia tierra. Ningún

medio ofrecía un retrato auténtico de la realidad vivida en esos

tiempos. No existían discusiones en el ámbito público sobre la realidad

que los acogía. Existía un vacío en la discusión política y social. Bajo

estas circunstancias, cree Mario Vargas Llosa, la literatura adquirió una

función, si bien no necesariamente esencial a él, sumamente requerida

en ese momento. A la luz de la incapacidad para rebelarse contra el

régimen dictatorial a través de elementos materiales de la realidad, la

literatura fungía como la oportunidad para reflexionar un mundo

distinto.

Existe, además, otro factor cultural determinante. La labor del

escritor es representar su propia realidad. Si la realidad presentada

para el escritor es debacle y pobreza de cualquier tipo, su obra reflejará

lo mismo. La literatura es, como deja ver Marx, producto de las

condiciones materiales de nuestra existencia; una sociedad

empobrecida producirá una literatura dedicada a reflexionar sobre la

pobreza. Esas son las herramientas que deja la realidad al escritor.

Los escritores se volvieron en el único testimonio fehaciente de

las naciones. Su compromiso, por lo tanto, radica en aceptar su

circunstancia reprimida y combatirla a través de la pluma. Se

convirtieron en figuras de rebelión y sublevación política. Pero el rol

esconde un peligro. El literato abandona su labor artística para

someterla a una moralista. Censurado de toda expresión, el público

encuentra una salida en las creaciones del escritor y como consecuencia

58

le exige una labor activa contra las injusticias del dictador. El escritor

ya no tiene elección: si rechaza participar de la rebelión contra el

dictador, es considerado como traidor o incluso culpable de los males

presentes. El escritor no tiene escapatoria; para salvar su carrera

artística, debe someterse a la vida política también.

Mario Vargas Llosa encuentra una consecuencia de la postura de

Sartre: inclinar la balanza a favor del contenido de una novela, en

especial un cierto tipo de contenido ‚realista‛ despoja de libertad

creativa al escritor. Las presiones de los lectores limitan la libertad del

artista. Sartre cae en una contradicción: defiende la libertad definitoria

del autor, pero no le deja margen de elección. Toda obra novelística

sostiene una postura ética la cual debe comprometerse, y rechazar esa

realidad es impugnable. El escritor debe tener la libertad suficiente

para crear de acuerdo con su propia interioridad. Restringir de ese

modo al escritor solo provoca un descuido en su ejecución y por lo

tanto mala literatura. Antes de ser revolucionario, el literato es un

artista. Además, las condiciones de su entorno pueden orillarlo a

actuar contra su voluntad; puede no querer hacer literatura

comprometida, pero si la presión pública exige ese modo de expresión,

para mantenerse activo y no abandonar su vocación el escritor no tiene

más opción que sucumbir a las necesidades del vulgo. En este sentido,

Mario Vargas Llosa apoya más el papel de la interioridad del autor en

la novela que su correlato con la realidad. Es más importante la

satisfacción personal del novelista que el parecido de la obra con la

realidad.

Mario Vargas Llosa anticipa un problema clave detrás de la

afirmación sartreana. Si la novela tiene efectos prácticos, son

imposibles de detectar o medir. Aunque la novela genera un cambio de

mentalidad en el sujeto, que a su vez se traducirá en un cambio de

acción, esa acción es inverificable e imposible de probar su procedencia

de la novela50. Otras consideraciones pudieron entrar en juego ajenas a

la novela misma. La acción misma es inverificable. Somos incapaces de

50 Cfr. Ibidem Pag. 57

59

determinar qué factores surgieron de la novela y cuáles no. Si no se

detectan o se pueden medir, el compromiso adscrito por Sartre sería

incierto. No tendría un objeto fijo y no guiaría al lector a una acción en

concreto. Se comprometería a una incertidumbre, a algo inseguro, y

por ser tal sus efectos serían inciertos también; el escritor nunca podría

afirmar los resultados concretos de su obra porque su obra nunca

afirmó qué resultados concretos perseguir, y si los infiere el lector,

carecería de autoridad para suscribirle un tema a la novela que no

estaba en las intenciones del autor. Cada lector generaría una

interpretación distinta y no todas coincidirían entre sí. Lo vuelve

incontrolable.

El compromiso planteado por Sartre se funda en una

interpretación fidedigna y objetiva de la realidad. Los signos del

lenguaje novelístico refieren a objetos que de hecho existentes y por lo

tanto si de él se desprende una causa política sus efectos en los lectores

son objetivos también, todos captarían el mismo mensaje. Pero la

crítica de Vargas Llosa revela que esto no ocurre así. Los efectos de la

novela son subjetivos, varían en cada sujeto, y es casi imposible

medirlos de forma exacta. Esto se basa en la no-comprensibilidad de la

novela; cada sujeto detectará algo distinto por ser una obra tan

inmensa:

La imperfección humana aparece en la novela inevitablemente porque,

como dije, la novela está envenenada de humanidad, tiene que darnos la

ilusión de vida. Por eso, las grandes novelas jamás se ocupan de un solo

aspecto de la realidad y de la condición humana, no, las grandes novelas

parecen ocuparse de todo aquello que forma esa realidad y esa

condición del hombre<51

La experiencia humana descrita en la novela es de tal inmensidad

que provoca efectos distintos en cada sujeto. Si los efectos varían en

cada sujeto, no cabe un compromiso objetivo que unifique todas las

interpretaciones y marque una única visión del mundo. Cada sujeto se

51 Cfr. Ibidem Pag. 58

60

comprometería a una causa que sale de la novela, y provocaría caos

porque entrarían en conflicto las visiones y se requeriría analizar cuál

visión es la causa justa y cuál no. Por reducción al absurdo, si cada

sujeto desprende un compromiso distinto de la novela, la novela no

estaba verdaderamente comprometida a ninguna. La gran

consecuencia es que el compromiso objetivo de Sartre es inexistente.

Aunando en lo mencionado por Camus, hay una interpretación de por

medio en el realismo de Sartre. Hay un efecto inmediato en esto: no

hay una única interpretación. Significaría que la novela no tenía esa

pretensión.

Sartre afirma el compromiso social del novelista y del lector a

través de la revelación de un mundo en decadencia que requiere de un

cambio desde la obra. Tanto Camus como Vargas Llosa concuerdan en

lo anterior: el mundo está mal y la novela lo deja ver. Pero Sartre se

deslinda de ambos al inferir una acción política en concreto de la

novela, dígase la revolución contra la burguesía. Pero tal acción

implica un posicionamiento frente a la realidad. La novela, como lo

dejó ver Vargas Llosa, no tiene un posicionamiento claro. Por ese

motivo Vargas Llosa afirma que sus efectos son inverificables; la

novela es tan basta que sus efectos son imposibles de detectar por

completo. Si causa efectos en la realidad es porque primero impactó al

sujeto, y luego, en un segundo paso, él independientemente actuó

sobre la realidad. Pero, por lo tanto, ese paso ya depende del lector, no

de la novela o el novelista. Depende de cómo ejerza el lector su libertad

una vez leída la novela. La responsabilidad, en ese sentido, recaería en

él. La novela es demasiado grande, por representar la experiencia

humana, como para reducirse a un posicionamiento. Esta reducción es

impertinente, la novela es tan extensa en su contenido que daría pie a

muchas interpretaciones, no solo a la dada por Sartre. Revela la

ambigüedad de la novela, que solo trae problemas, interpretaciones

peligrosas. Esto es un problema presente al momento de interpretar

novelas. Sin embargo, tiene utilidad primordial para contestar al

compromiso social. Anticipo que más adelante desarrollo con mayor

detalle esta concepción de Mario Vargas Llosa.

61

2.1.3 El peso estético justo

Mario Vargas Llosa critica que la labor del artista pierda libertad.

Puede cumplir la labor de crítico político, pero siempre debe procurar

un cuidado estético de su obra para poder denominarla como tal. Aquí

es latente su influencia de Camus. Incluso las obras enfocadas en esta

dialéctica corren el riesgo de terminar en melodramas, demagogia o

provincialismo. Abre el camino, incluso, para el oportunismo: si la

excelencia de una obra radica en su proximidad a alguna causa

política, cualquiera que trate de condenarla, desde el punto de vista

artístico, será visto como un opresor o partidario del autoritarismo. El

reino de la sensibilidad e imaginación humana es dominado por el de

la política. La crítica literaria desviaría su atención a otros aspectos

irrelevantes y congratularía obras solo por su carácter político, no por

su ingenio o talento. La literatura se distingue por su originalidad, su

esteticidad y creatividad; descuidar ese aspecto no lo distinguiría de

otras prácticas, como las ciencias sociales o la historia. La vocación del

artista se difuminaría. Vargas Llosa asume, a través de este último

punto, que incluso si una obra pretende un interés crítico y

participativo, debe procurar primero el bienestar estético de la misma o

nunca convencerá al público. La forma va de la mano del contenido.

Un contenido mal presentado resulta en una obra fallida y el lector no

se sentirá interpelado, acción imprescindible de toda obra literaria.

Mario Vargas Llosa suscribe que la interpelación emocional del lector,

a través del goce estético de la obra, ayuda a compartir las ideas éticas

de la obra; focaliza al lector en el lugar de un desfallecido o en un

ambiente desfavorable para conmoverlo y exhortarlo por su propia

cuenta a realizar un cambio. Las emociones, la forma y la esteticidad de

la obra juegan un rol determinante en el convencimiento y transmisión

de ideas de la obra; si no me siento emocionalmente comprometido con

una situación, difícilmente querré aproximarme a él.

Vargas Llosa también afirma que tal concepción le restaría

actualidad a la literatura. Si se compromete a una causa política, una

62

vez alcanzada, la obra perdería vigencia y quedaría confinada a un

determinado presente. La auténtica buena literatura debe hablarles a

todas las personas y en diferentes tiempos. Pretendiendo ser una obra

totalizante, debe ser universal en tanto a la comunicación que imprime.

Antes mencioné que en Sartre cabe la duda de, puesto que toda

libertad implica una responsabilidad, ¿qué responsabilidad recae en el

escritor sin afectar en su libertad? Mario Vargas Llosa acude a Albert

Camus para presentar una solución al planteamiento sartreano.

Regresando a la labor individualista del escritor, Mario Vargas

Llosa otorga una soberanía a la imaginación sobre la realidad. La

realidad puede presentársele al hombre insatisfactoriamente, como una

decepción de lo que podría llegar a ser. El hombre, por lo tanto, se

rebela contra esta realidad creando su mundo interior, planteando uno

que mejor se acoja para él. La escritura es, como muestra Albert

Camus, un modo de protesta. Esta protesta, a diferencia de la de Sartre,

es una de corte individual; no supone posicionarse políticamente sobre

algo. El individuo crea historias para sí porque su realidad le parece

insuficiente. De ese modo lo combate. Individualmente replantea cómo

debe concebirse el mundo, dando así nuevas posibles respuestas, sin

alterar su libertad. De tal forma, el escritor, en tanto que escriba para sí,

está rebelándose contra el mundo y presenta un posible cambio, sin

caer en una ideología en particular, como lo haría Sartre. La literatura,

en tanto creación de la imaginación, será siempre una protesta contra el

mundo, no necesita afiliarse a la política para hacerlo. Si libremente

puede crear una rebeldía contra el mundo, no es adecuado imponerle

una cierta ideología política que limitará su libertad, la deteriore como

obra artística y, además, debilite la creatividad del novelista.

La novela puede presentar un nuevo mundo, pero siempre se

quedará en eso, en una obra artística. El mundo de la fantasía es

atractivo, pero al final ajeno al mundo real. Si queremos realmente

cambiar el mundo, debe hacerse desde la política. La literatura crea

fantasías, que sirven para presentar una transformación, pero solo

fungen ese rol de delectación. El político es quien realmente hace la

labor de cambio. Esto queda claro cuando vemos las dos facetas de

63

Mario Vargas Llosa: la política, con su afiliación al pensamiento liberal,

y la literaria. Ambas quedan bien distinguidas y cumplen su propia

labor. Pretender entremezclarlas, como pretendía Sartre, solo

arruinaría a las dos: una, la artística, pidiéndole más allá de lo que

puede y la otra, la política, desenfocándola de su práctica. Combinarlas

daría paso a lo que llama Vargas Llosa como movimientos mesiánicos.

El escritor cae tanto en la fantasía de su ficción que ve posible su

realización en el mundo real y busca todas las formas, sean violentas o

imposibles, para alcanzar tal fin. Quiere imponerle a la realidad su

ficción, pues cree que es mejor que ella. Esta visión cae en el pecado de

la soberbia, pues quienes la cometen se creen los nuevos artífices de la

historia, el mesías que conducirán al mundo a un nuevo porvenir. Pero

la ficción y la realidad son dos cosas distintas. Si bien la literatura

presenta una representación que refleja la insuficiencia de nuestro

mundo, es labor del político idear un cambio de esa insuficiencia, una

que sea adecuada a nuestra realidad, tomando en cuenta sus virtudes y

vicios.

Queda claro el distanciamiento de Mario Vargas Llosa con respecto a

Sartre y al marxismo. La literatura no debe comprometerse con un

posicionamiento político porque delimita su libertad, pero si tiene una

responsabilidad al nacer de una rebeldía contra el mundo. Esta

responsabilidad es individual, no con una ideología. Cada persona

presenta su versión mejorada del mundo que refleja la insuficiencia de

este. Y no es labor del artista llevar a cabo el cambio, sino del político,

de lo contrario caería en una ideologización de la literatura, en donde

se cree erróneamente que lo representado en la novela puede llevarse a

cabo en nuestro mundo. Ambos planos, el de la fantasía y la realidad,

son distintos y deben juzgarse y ejercerse de forma distinta. Pero Mario

Vargas Llosa no reniega la relación de la literatura con la política.

Aunque critica exhaustivamente a Sartre por encadenar al escritor a

una causa política, no encuentra razones para eliminar el contenido

político de la novela. Es imposible, pero afirma una relación entre

ambos completamente distinta a la planteada por Sartre. Él toma una

64

posición bastante prudente; él acepta que la literatura impacta de cierta

manera, como queda de manifiesto en las novelas en tiempos de

dictaduras. Son efectos inconmensurables e improbables, sí, pero

existentes. Para Mario Vargas Llosa la solución no radica en eliminar

por completo la relación entre la política y la literatura, sino que

propone una nueva distinta a la de Sartre y que respete las naturalezas

particulares de ambas. De esta forma Mario Vargas Llosa presenta una

última respuesta al compromiso social de Sartre que revela la

interacción entre la literatura y la política. Una interacción insuperable,

quizás, pero no por ello igual a la sartreana.

65

2.2.- La unión entre literatura y política

Mario Vargas Llosa resalta las consecuencias de priorizar la labor

política en la novela. La libertad del escritor queda relegada a las

causas exigidas por el vulgo y el producto estético es reemplazado por

un objeto temporal que solo servirá para una única causa de un grupo

exclusivo. La literatura debe resguardar su independencia y vocación

propia, distinta al de la política. Existen diferencias claras entre ambos:

la literatura habla de lo atemporal en el ser humano, y por lo tanto no

debería incitar a la acción, mientras que la política se encarga de lo

presente, lo ocurrido en el aquí y el ahora, y, a diferencia de la

literatura, sí conlleva una acción práctica en su contexto. Sin embargo,

Mario Vargas Llosa no defiende una separación total entre ambos

ámbitos. Él se deslinda de autores que presumen su alejamiento

absoluto de la política por considerarla pedestre o como un obstáculo

para su vocación literaria. Él, como miembro de una generación

inculcada con el ideal revolucionario del arte, decreta una relación

inseparable entre la literatura y la política, aunque su postura, frente a

la de Sartre, incluso frente a la de Camus, su locutor más afín, es más

moderada. Para él, aunque las labores de la literatura y la política

difieren, la primera implica a la segunda:

<la buena literatura, aquella que se incorpora a la experiencia como

una experiencia más y que, por lo mismo, tiene efectos en la vida,

inevitablemente produce efectos políticos con prescindencia absoluta

del escritor<52

Existen muchas consideraciones para defender esta premisa, pero

todas descansan en una misma idea: la novela, como una obra artística

que pretende ser una representación totalizante de la experiencia

humana, implica una dimensión política inalienable al ser humano,

pero no por ello reducible solo a ello. La realidad representada, para

52 Vargas Llosa, M. (2001). Literatura y Política. Madrid: Fondo de Cultura

Económica. Pag. 56

66

llamarla tal, implica mencionar el carácter práctico y social del ser

humano, un ingrediente esencial en su definición. Pero, a su vez, las

pretensiones omni-abarcantes del novelista le impiden comprometerse

a una causa política. No por ello deja de contener una crítica a su

contexto político.

2.2.1 Literatura omni-abarcante

Antes de continuar con esta relación característica de la literatura de

Mario Vargas Llosa menciono un elemento importante para entender

esa concepción. Como dije antes, Mario Vargas Llosa no es un teórico

en muchos sentidos. Y eso se muestra también cuando él define la

literatura. Aunque existen obras de él encargadas a explicar qué es

para él la literatura y la novela, es difícil dar con una definición

categórica al modo de teóricos de profesión, como Henry Moore o

Schiller. Pero, al margen de dar una definición vargasllosiana de

literatura, lo cual no es el objetivo de mi tesis, quiero destacar algunos

elementos de su concepción de novela que sirven para el problema

tratado en estas líneas. Es un elemento que, a mi parecer, es el más

destacado de la literatura de Mario Vargas Llosa: su visión totalizante

de la novela. La gran novela para el autor peruano representa la

inmensa, pero incomprendida, experiencia humana:

Bueno, la razón no permite entenderlo y comprenderlo todo. Hay

siempre en la vida una complejidad mayor, un factor inesperado que

desbarata todas las visiones racionales, todas las racionalizaciones de la

historia, tanto social como individual. Es ese un tema constante,

recurrente en todas mis novelas, cómo la vida siempre desborda los

esquemas racionales que se elaborado para tratar de explicarla53

La literatura, postulada por Vargas Llosa como una obra absoluta

de la experiencia humana, tiene el poder de enriquecimiento espiritual

que pocas artes gozan. Permite ampliar nuestra conciencia del mundo,

53 Vargas Llosa, M. (Diciembre de 1992). (J. A. Kushigian, Entrevistador)

67

conocemos más allá de nuestra mero cotidianidad. Las grandísimas

descripciones de Guerra y Paz dan una noción cercana de las guerras

napoleónicas y la gente que las experimentó. Una persona cercana a

nuestros tiempos solo tendría acceso a tal realidad a través del legado

provisto por Tolstoi. Nuestra percepción del mundo se extiende más

allá de nuestra limitada interioridad. Y en ese sentido crecemos como

humanos. Conlleva una labor activa del lector. Él ejercita su

imaginación y su conciencia al captar los sucesos narrados por el autor

para, posteriormente, interpretarlos y captar su significado interior.

Comprendemos mejor nuestra humanidad, y, a su vez, crecemos como

humanos en el proceso.

Esto no es visto por escritores defensores de la llamada por Mario

Vargas Llosa literatura light. Ellos escriben solo para entretener, para

jugar con el lenguaje, ejercitan su imaginación para dar con formas

curiosas y situaciones que atrapen al lector por su originalidad. Pero,

aunque la literatura si guarda un tipo de entretenimiento, por el

enriquecimiento espiritual que aporta al lector no puede reducirse al

mero entretenimiento. Un entretenimiento, como la televisión, no exige

tanto esfuerzo intelectual a su audiencia; no exige la reflexión, la

paciencia, la detección. Exige sólo la pasividad, el tiempo para

adentrarse a su obra y su aprobación. Reducir la novela al

entretenimiento la empobrece, le quita seriedad. Quedaría

reemplazada por otras formas de entretenimiento más audaces e

impactantes. Su finalidad es distinta; no presenta efectos especiales

cautivadores como el de una película, sino que lleva al sujeto a una

concepción más profunda de sí mismo. La novela es transformadora,

obliga a la reflexión, a un involucramiento activo del lector, que a su

vez desemboca en un cambio de mentalidad, de la concepción de su

mundo. El lector, al terminar una gran novela, no sale de la misma

forma a como entró

2.2.2 Las dimensiones de la novela

68

Para Mario Vargas Llosa la novela guarda muchas dimensiones

irreductibles a un solo tema. Una de ellas es la relación del individuo

con su entorno. La novela supera al mismo individuo. Requiere una

dimensión política porque toda narración transcurre inevitablemente

en una comunidad y cultura determinada. Aunque el proceso de

creación novelístico implica una soledad aislada de los estímulos de la

comunidad, el producto artístico refiere siempre al individuo y su

relación con su entorno. De dicha relación se construye gran parte de la

identidad de una persona. Y si la novela pretende incursionar en la

representación absoluta de la experiencia humana, esta pieza

importante de la identidad humana debe estar incluida. Esto no niega

las pretensiones de universalidad de la novela, porque las vivencias de

una cultura pueden ser entendidas de forma paralela en otra cultura;

existe una interconexión entre ambas mediada por la literatura.

Comprenden que, al final, viven lo mismo y no existen barreras

inquebrantables entre ellos. Una gran novela narra los hechos que todo

ser humano, sin importar su cultura, experimenta. Ahí yace la fuerza

de la interpelación. Eleva las experiencias particulares a un panorama

entendible y empático por todos por igual. No significa toparse con un

espejo al momento de leer una novela, con un reflejo intacto y reducido

a mi persona, sino sentir desde el lugar del otro, posicionarme desde

un lugar ajeno a mi contexto y aun así poder comprender sus vivencias

como algo a lo que soy susceptible de sentir. La novela narra aquellas

vivencias que todo hombre puede o de hecho experimenta.

Antes mencioné que Mario Vargas Llosa niega un tipo de

compromiso social al novelista por la no-verificabilidad de las acciones

causadas por sus obras. Sin embargo, existe para él un efecto

verificable en toda gran novela de corte político: la noción de

ciudadanía en cada individuo. La aproximación política a La ciudad y

los perros permite al lector posicionarse en un sector de la sociedad al

que normalmente le sería ajeno: Alberto personifica la clase alta

peruana, el esclavo a la clase media y el Jaguar a la clase pobre. La

interacción y descripción de estos personajes deja en el lector una

imagen más completa del mundo social del Perú muy difícil de

69

alcanzar por sí mismo y desde su solo entorno. En este sentido, La

ciudad y los perros le hizo reflexionar sobre los otros miembros de la

sociedad que ignora. La novela provoca un arrebato reflexivo en el

lector, lo lleva a vislumbrar al mundo desde otro lente y a percibir su

inmensidad irreductible. Ese proceso incluye nuestro entorno político;

nos lleva a criticar los permisos que se han dado nuestras autoridades,

las consecuencias de sus actos y, más importante, nuestro papel frente

a esos crímenes. El efecto político es subjetivo, impacta en cada sujeto

no en su historia, propiamente hablando. El cambio espiritual

generado por la novela implica un replanteamiento de nuestra

ciudadanía:

La gran literatura es grande no sólo por razones estrictamente literarias,

sino porque en ella el talento, el dominio del lenguaje, la sabiduría en el

uso de las formas sirve para que en nosotros se produzcan cambios, no

solo como individuos amantes de la belleza literaria, sino como

ciudadanos, como miembros de un conglomerado social. El efecto

político más visible de la literatura es el de despertar en nosotros una

conciencia respecto de las deficiencias del mundo que nos rodea para

satisfacer nuestras expectativas, nuestras ambiciones, nuestros deseos, y

eso es político, esa es una manera de formar ciudadanos alertas y

críticos sobre lo que ocurre en rededor.54

Pero recalco, viene a raíz de un enriquecimiento de todo el espíritu

en el hombre. No es el único cambio provocado por la novela. Viene

acompañado de otros en el ser humano. Por ejemplo, El idiota de

Fiódor Dostoievski contiene mucho contenido político; las

descripciones del modo de vida Yepachín revelan la cotidianidad de la

nobleza rusa y cómo juegan los roles sociales en la Rusia del siglo XIX.

Pero la novela guarda un significado alternativo al político: la triste

tragedia de vislumbrar la caridad como un defecto o ignorancia en el

ser humano. La novela da pie a comprenderla en estas dos

dimensiones. No se posiciona solamente en una visión, porque la vasta

experiencia humana no da para contemplarla en una sola dimensión.

54 Ibidem. Pag. 53

70

Crear ciudadanos más alertas genera una defensa contra los

totalitarismos. Un sistema fascista justifica su imposición a través de

una mentira, el mundo está en el mejor de los casos posibles. No exige

ningún cambio. Combatirlo requiere de una obra que demuestre su

error, que muestre la verdadera decadencia del mundo. El escritor

adquiere un papel de libertador; nos revela la verdad oculta por el

dictador. Pero no lo revela al modo previsto por Sartre, sino que, para

Vargas Llosa, lo logra a través del modelo propuesto por Camus: la

creación de un mundo bello. Una novela no puede esgrimir

argumentos políticos; Camus y Vargas Llosa demostraron que toda

intención objetiva, que requiere un argumento político, de la novela

queda limitada por su ambigüedad interpretativa. Su mejor arma es su

imaginación y su capacidad para proyectarlo al lector. Un mundo bello

creado por la imaginación apela a la sensibilidad de las personas, lo

hace desearlo, lo convence de su perfección, pero, al mismo tiempo, se

decepciona del suyo. Tal desencantamiento lo lleva a replantear su

ciudadanía, el impacto en su comunidad y en la llegada de dicho

mundo. No es un efecto directo, sino una consecuencia de su

naturaleza omni-abarcante. Un individuo desarrollado implica un

ciudadano desarrollado.

El mundo de la novela, antes de ser el político, es el de la belleza.

Cuando el novelista cuida la belleza de su obra, cuida, por añadidura,

el contenido político. Mario Vargas Llosa recalca, al igual que Camus,

la labor primera del artista, el perfeccionamiento estético:

El mundo de la literatura y del arte es el mundo de la perfección, aquél

donde la belleza, que es lo que en última instancia le da su importancia,

su verdad, su autenticidad, nos enfrenta a lo acabado, a lo

absolutamente abarcable con el conocimiento, con la conciencia y,

además, lo hace con una visión esférica que nosotros jamás llegamos a

tener55

55 Ibidem. Pag. 54

71

Si un interlocutor pretende reducir la novela a la dimensión

política, atentaría contra su libertad. La convertiría en algo que no es.

La novela abarca una realidad más grande que la dimensión política,

aunque la implique por lo mismo. Si se compromete, significaría

transformarlo en una propaganda, es decir, algo que no es una novela.

Atentaría contra los principios que la definen, convirtiéndola en algo

totalmente distinto a ella.

Todo esto apunta a una conclusión presente en los dos autores

franceses antes mencionados pero enfatizado aún más por Mario

Vargas Llosa: la novela es un proyecto inacabado. Su contenido revela

la magnitud inabarcable del hombre, que se traduce en lo inabarcable

de su concepción total. La novela es atemporal y siempre revela algo

nuevo a cada lector de acuerdo con su propia experiencia personal. Por

esa razón la experiencia de un escritor enriquece a otro para continuar

creando novelas.

Para terminar, quiero presentar una última crítica propia que está

basada en la propuesta de Mario Vargas Llosa. Él afirma, con

seguridad, que la novela es omni-abarcante e imposible de comprender

por completo porque el hombre, su autor, es igual de omni-abarcante e

incomprensible. Esto, para mí, implica también que no existe una única

interpretación de las novelas. Las novelas guardan un sinfín de

alternativas para comprenderlas que son igualmente válidas entre sí.

Este hecho, para mí, imposibilita el compromiso social de Sartre. Sin

embargo, Mario Vargas Llosa no habla al respecto, pero yo sostengo

que su propuesta esconde esta crítica. Por lo tanto, quiero construirla y

con ello demostrar que desde una visión hermenéutica el compromiso

social también cae.

72

Capítulo 3

Una crítica hermenéutica al compromiso social

3.1.- Un giro hermenéutico.

¿Cómo la noción de novela como una experiencia omni-abarcante del

ser humano impacta la responsabilidad del autor? Mario Vargas Llosa

responde solamente que la novela no puede reducirse a su sola

dimensión política. Pero creo que de detrás de esa idea existe una

mucho más contundente y que, aunque el propio Vargas Llosa no la

exploró tanto, lo aceptaría. Enfatizo que Mario Vargas Llosa elabora

una definición de la literatura tal en la que una de sus características

principales es reunir las miríadas de facetas de la experiencia humana.

De estos se sigue una consecuencia importante en la interpretación. Si

existen distintas facetas dentro de una misma novela, existirán también

varias interpretaciones que representen algunas de las facetas.

Menciono esto porque, en mi lectura de Sartre, para que exista un

compromiso social intrínseco a toda novela debe partir de una

interpretación definitiva de esta. Una novela solo puede incitar a un

cambio en su sociedad en específico si transmite al lector un único

mensaje: el mundo está en decadencia y necesita cambiarse. Pero el

pensamiento de Mario Vargas Llosa mostró que la novela puede

revelar mucho más que eso, no reduce su mensaje solo a eso. Por lo

tanto, vuelve inestable el mensaje concreto de cambio que la novela

pretendería transmitir. Esto va de la línea de una idea que también

formula Vargas Llosa, pero no la enfatiza en los términos que

menciono: la inestabilidad de medir las repercusiones de una novela. Si

la novela goza de varias interpretaciones, el lector puede comprender

distintas cosas a partir de ella, y en consecuencia generaría muchos

cambios, los cuales complicaría decir cuál es el cambio que quiso

incitar la novela y cuál no. Sería difícil marcar la línea entre lo que la

novela buscaba cambiar y aquello que el lector interpretó, desde sus

intereses, y a partir de ahí buscó un cambio. Puede incitar a un cambio

73

político, pero no es lo único intrínseco en la novela y se debe juzgar

qué tanto proviene del autor y qué tanto del lector. No es lo único que

hay en la novela. Esta nunca guarda un compromiso con una causa. Si

el lector generó el cambio a partir de sus intereses, entonces no será

responsabilidad del novelista o de su obra sino del lector. Esto muestra

que el cambio en la realidad llega cuando el lector reflexiona

personalmente sobre su vida y a partir de la novela él comprende lo

que necesita o quiere para justificar y alcanzar ese cambio. No existe un

único cambio que incita la novela, sino que ella misma puede incitar a

varios cambios, unos, incluso, que no son políticos. Si provoca varios

cambios, unos logrados desde la valuación personal del lector, la

novela, en realidad, no tiene un compromiso intrínseco. Para que la

literatura fuese comprometida debería estar unificada con una sola

causa que transmitiría a todos sus lectores. Pero la novela por

naturaleza no puede solo ser interpretada de una sola forma, como lo

revela la razón dada por Vargas Llosa: la novela tiene varias facetas.

Debe siempre lograr esa pluralidad de interpretaciones.

Quiero mostrar, a partir de la propuesta de Mario Vargas Llosa, y

antes de formular mi conclusión, se debe primero hacer un

cuestionamiento hermenéutico; respecto a qué se está comprendiendo

de la novela para poder adjudicarle un papel político. Con esto quiero

defender mi conclusión: dado que la novela conlleva varias

interpretaciones, su responsabilidad política debe ser solamente

provocar la reflexión personal de cada lector que lo haga replantear su

existencia. La relación entre literatura y la política se sostiene desde

este principio.

3.1.1 La inexistencia de una interpretación definitiva

En este apartado hago mi mencionada inclusión de la hermenéutica al

problema. La introduzco para probar que el compromiso social del

novelista depende de una interpretación definitiva e inexistente de la

novela, y que la novela, por naturaleza, admite varias interpretaciones.

Comienzo con la primera idea

74

Suscribo que el compromiso social planteado por Sartre requiere

de una interpretación definitiva a partir de los siguientes puntos de su

pensamiento: primero, a la enorme importancia que le da al contenido

de la novela sobre su estilo, a su realismo y a la idea de perpetuidad o

rebeldía contra la clase dominante al escribir la novela.

Sartre le concede un enorme peso al autor porque es decisión de

él dejar que su obra hable en contra de la burguesía o ignore esa labor

revolucionaria. Por lo tanto, la comprensión de la novela parte solo de

lo revelado por el autor. En el autor está todo el contenido que el lector

capta. Se debe interpretar la obra solo desde los esquemas puestos por

el autor.

Hago una pequeña aclaración. En efecto, mencioné que Sartre le

da un peso al lector para el compromiso. Pero su peso recae en cambiar

al mundo una vez que lea la novela, no sobre el contenido de la obra.

El lector no tiene voz en la comprensión de la novela. Es pasivo porque

recibe la información del autor y a partir de ella actúa. Desde

planteamientos hermenéuticos se mostrará como el lector puede tener

un involucramiento más activo en el contenido de la obra, en el sentido

de que puede captar un contenido que el autor inconscientemente no

captó al momento de escribir la novela. También a partir del realismo se suscribe que el compromiso

social parte de una interpretación definitiva de la novela porque Sartre

le adjudica a la novela la capacidad de ser la expresión artística que

mejor representa al mundo. La novela, según Sartre, se construye a

partir de signos que remiten a aquello a lo que hacen alusión, a

diferencia de la poesía que se vale de la ambigüedad de los signos para

darles otro sentido, y por lo tanto permite representar al mundo tal y

como es. Por ejemplo, las descripciones meticulosas de La comedia

humana de Balzac pretenden crear un registro exacto de la vida

cotidiana de la Francia del siglo XVIII, es decir, que el lector, al leer la

novela, reproduzca en su cabeza una imagen idéntica del mundo real.

En cambio, cuando Octavio Paz escribe en Piedra de Sol ‚abres mi

pecho con tus dedos de agua, / cierras mis ojos con tu boca de agua‛ no

75

refiere a una persona que, de hecho, tenga manos y boca hechas de

agua, sino que usa la sensibilidad del agua para aludir a la suavidad de

las caricias de un amante sobre su amado. Si la novela, en efecto, logra

representar con exactitud al mundo, entonces existiría una única

interpretación de ella, aquella que muestre su alusión al mundo real.

Finalmente, y siguiendo la misma línea, cuando Sartre sentencia

que un autor debe tomar partido frente a la dominación de la

burguesía implica la existencia de una única interpretación de su obra,

aquella en la que acepte su compromiso a la causa y provoque una

revolución. Cuando el autor toma una decisión frente al dominio de la

burguesía al escribir su obra, el contenido de la comprensión de ella

dependerá de esa decisión.

La existencia de una interpretación definitiva de la novela es un

requerimiento para que se cumpla el compromiso social del novelista.

Solo si existe una única forma de comprender la obra podrá el lector

actuar de forma concreta pues partirá de una visión concreta del

mundo para actuar. Sabrá realmente cómo actuar porque el autor le

habrá presentado verdaderamente la cara del mundo en decadencia.

Por lo tanto, si se muestra que una novela por esencia no puede tener

una única interpretación se atacará importantemente la existencia del

compromiso social. Para cuestionar la existencia de una interpretación

definitiva de las novelas acudo a Jorge Gracia, en específico, a su obra

La interpretación de la literatura, el arte y la filosofía.

Gracia escribió su obra con la intención de determinar la posibilidad de

alcanzar una interpretación definitiva, es decir, una interpretación

canónica. Gracia define una interpretación definitiva como:

(<) cuando cumple su función de manera tal que no hay otra

interpretación que pueda lograrlo de una mejor manera, y por mejor

quiero decir que de una manera más efectiva y exacta.56

56

Gracia, J. J. (2016). La interpetación de la literatura, el arte y la filosofía. Cd. de

México: Tópicos. Pag. 61

76

En otras palabras, una interpretación tal que alcance una

comprensión total del objeto intencional de una obra que ninguna otra

interpretación pueda rebatir o superar. Su fin es capta el significado

absoluto de la obra de tal forma que se pueda asegurar que se obtuvo

una visión clara de las intenciones originales del autor al escribir su

novela. Estas interpretaciones son el canon que guían otras

interpretaciones. Sin embargo, Gracia concluye al respecto que pueden

existir más de una interpretación definitiva de una misma obra, pero

determinar cuál es más canónica que otra es una tarea casi imposible.

Las interpretaciones definitivas son un ideal regulativo, pero nunca un

fin práctico posible de alcanzar.

Gracia escribe su obra usando como base dos tipos de

interpretación: la instrumental (aquella en la que la interpretación se

usa como un medio para transmitir un contenido a un público) y la de

comprensión (tener una noción de las intenciones originarias del autor

al concebir la obra o del significado esencial de la obra misma)57. En el

caso de la interpretación instrumental no es necesario una única

interpretación si existen varias que alcanzan el mismo fin. Si todas las

traducciones de la Biblia que parten del hebreo logran transmitir a

cada individuo en sus distintas lenguas las palabras ‚Haz el bien y

evita el mal‛ no cabe cuestionarse en cu{l idioma est{ mejor traducido.

Todas las traducciones cumplen su función. No obstante, cabe el

problema de depender cada interpretación de la biblia del contexto en

el que se encuentre. Si estas interpretaciones son tan dinámicas,

aparece el problema que mencionó Gracia, es muy dificultoso

determinar si estamos ante una interpretación definitiva o no.

En el caso de las interpretaciones de comprensión la situación es

todavía más complicada. La posibilidad de obtener una comprensión

completa de las intenciones del autor implica conocer todos los marcos

históricos y biográficos del autor al momento de escribir la novela,

datos que son casi imposible de obtener en su totalidad. Implica 57 Aclaro que estos modos de interpretación Gracia los usa tanto para la literatura

como para la filosofía y el arte. Cambia la metodología de la interpretación de

acuerdo con la disciplina en cuestión, pero sus definiciones se mantienen.

77

conocer al autor igual, o incluso mejor, a cómo él se conocía, pero trae

consigo también el lastre de la interpretación anterior: depende del

contexto, y estos constantemente cambian. En el caso de la

interpretación de comprensión, dado que nos encontramos en un

contexto distinto al del autor, es difícil llegar a tener una noción precisa

del contexto en el que vivió él.

Pero incluso eso no implica conocer el verdadero significado de la

obra. En un marco hermenéutico, existen otras fuentes para conocer el

significado de la obra que escapan al momento de captar las

intenciones del autor. Esto implica un replanteamiento del papel del

lector frente a la obra. El lector puede encontrar otros significados que

devienen de la obra pero que posiblemente el autor no tenía la

intención de mencionarlos, pero que son igualmente válidos. En tanto

que la obra de pie a esa comprensión, el lecto habrá encontrado otra

significación:

En principio podemos tener comprensiones similares a aquellas que

tuvieron los autores históricos, los públicos de las obras, o aquella que

los autores históricos pretendían generar. Asimismo, con las salvedades

previamente indicadas, podemos tener comprensiones definitivas del

significado de una obra que el autor desea que tengamos, y lo mismo

ocurre con las comprensiones de las implicaciones de ese significado.

Finalmente, podemos en principio tener comprensiones definitivas de

las obras en relación con ciertas perspectivas o principios, seas estos,

marxistas, feministas y demás, siempre y cuando estas perspectivas

permitan dichas comprensiones definitivas.58

Gracia presenta distintas posibilidades para alcanzar una

interpretación definitiva de una obra, no solamente la comprensión de

las intenciones del autor. Desde un marco hermenéutico, existen

muchas vías para comprender el significado de una obra. Esto

complementa lo dicho por Mario Vargas Llosa. El contenido de la

novela es de tal magnitud que permite una gran variedad de

58 Ibidem. Pag. 154

78

comprensión que no se niegan entre sí. La novela es tan ilimitada como

la experiencia humana de la que parte.

Sin embargo, caemos en el problema ya mencionado: existen

tantas vías para conducirse en una obra que es casi imposible

determinar cuál es más válida que otra. Cada intento de interpretación

debe arrojarnos más información respecto a la obra, aunque sea

inseguro que sea todo lo que pueda decirse de la obra. Por esta razón,

Gracia concluye que las interpretaciones definitivas deben ser un ideal

regulativo cuando se accede a obras, aunque no sean un fin alcanzable.

En la medida que debilitemos el alcance de una única interpretación

definitiva, evitaremos caer en dogmatismo y con ello los peligros de

reducir el contenido de una obra:

En efecto, en cierta manera esto podría parecer peligroso, pues la

confusión entre sentidos m{s o menos estrictos de ‚definitivo‛ podría

dar pie al tipo de dogmatismo que ha justificado gran parte de la

opresión en la historia<59

A la luz de esto, las pretensiones de Sartre lucen imposibles.

Reitero, el compromiso social presupone una única interpretación

definitiva de la obra. Un primer punto, las pretensiones de Sartre

implican una interpretación de comprensión porque el lector debe

comprender primero las intenciones del autor al escribir la obra para

provocar una revolución. Pero Gracia demuestra la existencia de una

brecha entre el autor y el lector que impide darse esa única

interpretación. Sartre ignora la capacidad del lector para descubrir

contenido que es distinto a sus propósitos originales al escribir la

novela. Lo ‚revelado‛ por el autor no es la última palabra respecto a lo

que se puede decir de la novela:

Lo que un autor comprendió como el significado de aquello que escribió

podría ser bastante diferente de lo que alguien más podría pensar que

59 Ibidem. Pag. 155

79

es, podrían no estar conscientes de las implicaciones de éste u otros

significados.60

No niego la posibilidad de que la novela dé pie a una

comprensión política, en específica marxista, pero, como muestra

Gracia, es una de las posibles interpretaciones, y solo es válido si el

texto da pie a ello. Contrario a lo que piensa Sartre, no toda obra

intrínsecamente implica una interpretación marxista. Recordando mi

idea anterior, si existen tantas comprensiones de una misma obra,

implica que esta no se compromete a algo en concreto. Gracia

demuestra que la novela por naturaleza no está atada a un único

contenido, sino que da pie a muchas comprensiones de igual validez.

Por lo dicho por Gracia quiero atar una última idea que me ayudará a

desarrollar esa nueva relación entre la literatura y la política; ello me

ayudará a desarrollar otro argumento contra la teoría del compromiso

social del escritor de Sartre. Dado que existen muchas interpretaciones

definitivas, quiero analizar a qué se refiere con multiplicidad de

interpretaciones definitivas y cómo eso no impide que tengamos una

comprensión válida de una obra literaria. Introduje la posibilidad de

dar con varias interpretaciones definitivas con Jorge E. Gracia, pero no

presenté su explicación al respecto porque, a mi parecer, la explicación

de Hans-Georg Gadamer es mucho más completa y va acorde con los

fines de mi tesis. Comprender esto ayuda a comprender mi conclusión:

si la literatura quiere comprometerse puede solo a la reflexión, pero no

a transmitir datos o cambios concretos hacia el mundo. Para esto acudo

a la hermenéutica de Gadamer, quien muestra la posibilidad de tener

varias interpretaciones válidas que se construyen a partir de la relación

entre el autor y el lector.

60 Ibidem. Pag. 65

80

3.2.- Gadamer como solución a la pluralidad de interpretaciones.

Introducir la hermenéutica de Gadamer me otorga la ventaja de

defender la posibilidad de obtener más de una comprensión válida de

un solo texto, fin que Mario Vargas Llosa parece implicar. Mi inserción

a Gadamer se basa en tres elementos importantes que mencioné de la

propuesta de Mario Vargas Llosa: la dimensión omni-abarcante de la

novela, la no-verificabilidad de los efectos de la novela y la vigencia de

la novela. En concreto, la no-verificabilidad le doy mayor

preponderancia porque me supone un problema a resolver: distinguir

entre qué interpretaciones son válidas y cuáles no suscitadas después

de la lectura de la novela. Demostrar la no-verificabilidad de los efectos

de la novela, en efecto, presenta una solución al compromiso social; el

contenido de la novela supera toda pretensión de reducirla a una causa

política, intentarlo implica violentar la novela, atentar con su definición

y con la extensión que puede abarcar. Tal compromiso, además, serían

inciertos, pues no quedan explícitos ni definidos en la novela, sino que

inferidos desde el lector. Sus efectos políticos son de otra índole, como

lo mencioné anteriormente con Mario Vargas Llosa. Gadamer es una

posible vía para combatir esta problemática porque él afirma que,

aunque la interpretación depende en gran medida del lector, existen

parámetros objetivos para determinar cuál interpretación es más válida

que otra. El resultado final de la interpretación es subjetivo, depende

de las intenciones del lector, pero existen parámetros para delimitarlo

frente a otras interpretaciones de otros lectores para no caer en un

relativismo. Existe una relación entre el autor y el lector. El autor da

parámetros objetivos de comprensión de su obra, pero el lector,

partiendo de sus intereses, puede generar otros significados

igualmente válidos porque se desprenden de las ideas del autor. Por lo

que al ser una interpretación en la que juegan lo subjetivo y lo objetivo

sería erróneo pedirle resultados concretos a la novela, como lo pide

Sartre. No todas las interpretaciones darían pie a una revolución y no

está en los intereses de todos los lectores llegar a una revolución.

Desde el planteamiento sartreano el contenido de una novela que

81

escapa la perpetuación o sublevación contra una clase dominante

quedaría relegada. Sartre elimina un elemento importante de la novela

y que resalta Gadamer: su capacidad para permanecer relevante a lo

largo de la historia. Por este motivo, dedico la siguiente parte de mi

tesis a presentar brevemente la teoría de Gadamer y cómo a mi parecer

complementa la postura de Mario Vargas Llosa.

3.2.1 Repaso de la hermenéutica de Gadamer

Antes de esbozar esta nueva crítica al compromiso social hago antes

una breve explicación de la teoría interpretativa de Gadamer. Su

hermenéutica se reduce a la siguiente frase: un texto se comprende

cuando se detectan sus repercusiones en el sujeto que lo comprende.

En una primera instancia, el centro de la interpretación luce recaer más

en el lector, el receptor del texto, que en las intenciones originarias del

autor. Cada lector recibe respuestas distintas en el texto porque cada

uno genera preguntas particulares al acceder a él. Gadamer declara su

hermenéutica como una teoría ontológica; el contenido de la

comprensión no es epistemológico sino existencial:

<él convierte las teorías para comprender objetos en aquellas acerca de

la autocomprensión del lector para demostrar las características

productivas y existenciales del fenómeno espiritual humano61

Gadamer combate las teorías metodológicas de la interpretación.

No existe un mecanismo infalible que obtenga una interpretación

absoluta y única de un texto. Los textos arrojan contenido nuevo con

cada lectura de cada nuevo lector. Las verdaderas repercusiones de la

obra no son medibles. En este sentido no existe una intención

originaria por parte del autor porque el peso del contenido recae en lo

que busca el lector. Si existe, es incomprensible. Sus palabras superan

61 Derong, P. (2009). Reader and text: in the horizonof understanding methodology:

Gadamer and methodological hermeneutics. Social Sciences in China, pag. 419.

Traducción propia

82

sus supuestas intenciones. Lo mantiene vigente. La verdad es una

experiencia anterior a cualquier método. El significado del texto se

construye cuando el lector expande la dimensión significativa de sus

palabras y le otorga un nuevo horizonte, lo actualiza en el

conocimiento del hombre. Esto va de la mano por lo dicho por Vargas

Llosa: el campo semántico de la novela implica todas las facetas de la

experiencia humana.

Siguiendo la línea anterior, el lector comprenderá más de la

experiencia humana al momento de releer un texto e interpretarlo

desde nuevos márgenes. Dado que la historia humana es cambiante y

con cada época va conociéndose más del hombre, lo dicho en un texto

en una época puede impactar en otra, pero ahora bajo los esquemas de

esa nueva época. La historia humana continúa, pero los textos, al

releerse, pueden permanecer vigentes. Un nuevo lector le añade nuevo

significado con lo que ha vivido. Actualiza los contenidos y le añade

más ahora que la historia humana ha proseguido y se tiene más

información para ampliar lo que conocíamos hace tiempo.

El pensamiento de Gadamer inicia como una herencia de

Heidegger. En el pensamiento heideggeriano el Dasein, o el ente que se

pregunta por el ser mismo, se aproxima al objeto de comprensión de

modo existencial, es decir, de tal forma que lo construya. La historia

constituye al sujeto; el Dasein que, preguntándose por el ser, estudia la

historia es también, en consecuencia, historia. En este sentido se

distancia de epistemologías más tradicionalistas que definían al

conocimiento como la copia del objeto externo en la cognición del

sujeto.

Gadamer, desde la teoría Heidegger, define a los textos como

medios para la construcción y autocomprensión del sujeto. La historia

se aclara a sí misma. A ojos de Gadamer, su hermenéutica supera la

dicotomía entre sujeto y texto supuesta en el principio fenomenológico

de Husserl, la evidencia pura. Las intuiciones recibidas deben ser

comprendidas por sí mismas, tal cual las recibimos y bajos sus propias

limitaciones. Existe una oposición entre la conciencia que conoce y su

objeto de contemplación. Gadamer rompe esa brecha. El sujeto ahora

83

marca los límites de la comprensión. En última instancia, lo importante

es su aplicación en la existencia, no su origen externo y ajeno al sujeto.

El sujeto no se presenta estático frente al objeto, y el conocimiento que

se obtiene de él no se limita a ser una mera imitación. Es imposible

copiar intacto un objeto externo porque cada sujeto tiene motivaciones

y aplicaciones distintas cuando se dirigen a él, y tales no pueden

quedarse al margen de la interpretación. Un texto significa cuando dice

algo sobre la existencia de alguien en cualquier momento. Conocer

implica las aplicaciones en la existencia del sujeto. El Dasein se expande

desde la comprensión. Un objeto cobra sentido cuando impacta en la

existencia del sujeto que se pregunta por el ser. La comprensión nace

del sujeto, en tanto sus motivaciones determinarán los modos de

acceder al texto, y se dirige al sujeto, en tanto que el texto siempre dice

algo sobre el sujeto. Leer la Odisea aún después de casi más 2000 años

de su publicación sigue siendo relevante porque todo ser humano

comprende la magnitud de la aventura de Ulises y porque aún puede

curar almas afligidas que necesitan recordar que todo viaje, incluso el

peor de todos, algún día terminará. La gran consecuencia de la

herencia de Heidegger en Gadamer es centrar la interpretación más en

el sujeto que en el texto; la interpretación correcta es aquella que ayuda

a construir y comprender el estado del Dasein en el mundo.

La historia funge un rol determinante en esta concepción porque

al remitirse a ella podemos contrastar visiones y determinar cuál es

más verdadera y cuál más falsa. Gadamer no constituye a la historia

como un mero aglomerado de eventos que solo ocurren a lo largo del

tiempo, sino como una serie de narraciones que el hombre va

obteniendo de sí mismo y que va re-narrando y comprendiendo. De

este modo, los hechos del pasado pueden volverse a entender a luz de

acciones de nuestro presente.

<el arte no es nunca sólo pasado, sino que de algún modo logra superar

la distancia del tiempo en virtud de la presencia de su propio sentido.

De este modo el ejemplo del arte nos muestra un caso muy cualificado

de la comprensión en ambas direcciones. El arte no es mero objeto de la

84

conciencia histórica, pero su comprensión implica siempre una

mediación histórica.62

El ser humano se va entendiendo con el tiempo. Por lo tanto, el

entendimiento eficaz de una obra depende de la relación entre los

sucesos narrados y el contexto del lector. El transcurso del tiempo le

brinda nuevas fuentes de conocimiento del texto porque le otorga una

nueva visión de los hechos. La interacción entre ambos le permite al

lector filtrar sus predicciones del texto. Si sus vivencias no concuerdan

con las narraciones del texto, cualquier interpretación que derive de

esa relación estará más abierta al error. El significado del texto se

obtiene desde la fusión de dos horizontes: el pasado del autor y el

presente del lector. El contenido de la comprensión, por lo tanto, se

crea durante la interpretación; no existe antes del sujeto, sino que surge

cuando el sujeto lo usa para su existencia.

Por eso la pregunta y la respuesta se dan también entre el texto y su

intérprete. La escritura como tal no modifica en nada la situación. Se

trata de la cosa en cuestión, de su ‚ser‛ de un modo u otro. Las

comunicaciones por carta lo que hacen es continuar la conversación por

otros cauces. Otro tanto sucede con el libro, que aguarda la respuesta

del lector, la apertura a un diálogo.63

Tal fusión demuestra la racionalidad del texto porque contribuye a

la construcción del sujeto y su vigencia en el entendimiento de él

mismo. Para Gadamer lo que debemos esperar obtener de un texto es

su actualidad. Su contenido es el punto de partida para la

interpretación y la aplicación que le dé el sujeto su finalización. Lo

descubierto en el texto viene desde la pregunta que el sujeto tenía antes

de leerlo.

62 Gadamer, H.-G. (1993). Verdad y Método I. Salamanca: Sígueme. Pag 218 63 Gadamer, H.-G. (2006). Entre fenomenología y dialéctica. Intento de una

autocrítica . En H.-G. Gadamer, Verdad y Método II (págs. 11-33). Salamanca:

Sígueme. Pag. 14

85

Sin embargo, pese a darle un enorme peso al lector, Gadamer

nunca aboga por un relativismo interpretativo. Aunque cada sujeto se

aproxima a un texto con una intención distinta, sí existe criterio para

separar las comprensiones falsas de las verdaderas. El criterio principal

es el siguiente: si las palabras dan pie a lo comprendido, es

completamente válido. La piedra angular es la construcción del sujeto.

Si el texto ayuda a la expansión del Dasein, cualquier otro criterio,

como la irracionalidad, incomprensibilidad o falsedad, quedaría

relegado. Pero, entonces, el sujeto debe justificar su interpretación,

convencernos de su visión de los hechos. Para ello, Gadamer propone

tres momentos en la interpretación:

1) Intelligendi: el conocimiento del significado semántico de las

palabras

2) Implicandi: las relaciones entre las palabras propias del lenguaje

mismo para generar proposiciones.

3) Aplicandi: la aplicación del contenido en mi historia.

La interpretación se realiza por completo en el último paso. Cada

individuo aplicará de acuerdo con su historia lo que lea en los textos.

Pero existen criterios objetivos para evaluar cada interpretación: los

dos primeros pasos. Una aplicación del texto es válida cuando las

palabras dan pie para dicha aplicación. Bajo ese parámetro se pueden

juzgar unas interpretaciones como más razonables que otras. Si la

interpretación del sujeto no suscribe lo dicho por el autor, no está

progresando sobre lo que dice al autor, sino imponiendo su criterio.

Aunque yo quiera hacer una lectura feminista de La rebelión en la granja

carezco de los elementos en la obra para defender esa posición. }

Esto ayuda a solucionar lo planteado por Gracia: aunque la novela

aún puede seguir sacando contenidos a lo largo de la historia, una

interpretación más definitiva será aquella que respete los criterios

objetivos que enumera Gadamer, aunque su aplicación cambie. Ambos

concuerdan con lo siguiente: si el texto da pie para una determinada

aplicación en la existencia del sujeto, es válido.

86

En conclusión, Gadamer propone una hermenéutica basada en el

diálogo. La fusión de los dos horizontes antes mencionados provoca un

diálogo entre el lector y el autor. Yo amplio el contenido del texto

cuando reacciono frente a él y exploro qué más puede decir de mi

entorno. Cada horizonte se conforma de una cierta manera, pero en

cuanto interactúan se enriquecen y los resultados de dicha interacción,

aunque resulten variados, estarán justificados. Cada sujeto entabla un

diálogo distinto con los textos. Pero, serían diálogos que derivan de lo

dicho en los mismos, no uno impuesto por el lector.

Este es el verdadero proceso del diálogo: el contenido se articula

haciéndose un bien común. La expresión individual se inserta, pues,

siempre en un hecho comunicativo y no debe entenderse como un hecho

individual. Por eso el hablar de mens auctoris o de ‚autor‛ solo tendr{

relevancia hermenéutica si no se trata de un diálogo vivo, sino de

expresiones fijadas64

Recordando lo anterior, el punto de partida es siempre el

contenido de la obra, aunque la comprensión se da con las respuestas

de las preguntas que el sujeto genera a raíz del contenido, es decir, el

estado anterior del sujeto importa más que la narración objetiva del

texto. El sujeto sale de su subjetividad y el texto se aplica en cada

sujeto. Los horizontes encuentran algo en común y progresan en el

entendimiento de la historia del hombre. Pero, en consecuencia, dado

que se da en el diálogo, no todo está dicho en el texto aún; la historia es

dinámica y cada nueva interacción con los textos arrojará una nueva

interpretación para comprender al hombre.

3.2.2 El error de Sartre

A la luz del pensamiento de Gadamer, podemos identificar un error en

la teoría de Sartre: olvida que el compromiso social del novelista no es

más que una de las tantas aplicaciones posibles sobre los textos. Sartre

64 Ibidem. Pag. 25

87

violenta contra la propia literatura; cierra cualquier otra interpretación

a la suya, aunque esta surge de sus intenciones personales. La postura

de Sartre es un monólogo que se cierra al diálogo sobre la condición

humana con el lector. La palabra del autor no es la última palabra de la

novela. Sartre olvida que la novela se mantiene vigente y que por

esencia siempre revela nuevas significaciones para el ser humano con

cada nueva lectura de cada nuevo lector.

Para sostener esta crítica acudo a Camus de nuevo. Reitero una

cita de El hombre rebelde, en donde asevera contra el supuesto realismo

novelístico de Sartre.

Asimismo, el realismo no puede prescindir de un mínimo de

interpretación de arbitrariedad (<) ella nace de una elección y da un

límite a lo que no tiene. El artista realista y el formal buscan la unidad

donde ella no es, en lo real en el estado bruto, o en la creación

imaginaria que cree expulsar toda realidad. Al contrario, la unidad en

arte surge al término de la transformación que el artista impone sobre la

realidad.65

Para él, hablar de un realismo en el arte es incomprensible,

porque, dicho concretamente, dado que la novela es un rechazo de la

realidad y la creación de una nueva forma para constituir el mundo, un

realismo que remita de forma intacta al mundo es posible. Siempre el

autor, en tanto que rechace el mundo, tendrá una intención en su

novela. Lo que ‚copie‛ de la realidad en su novela no es m{s que una

decisión premeditada del autor. No puede imitar toda la realidad, de lo

contrario, regresando al ejemplo de El Gatopardo, le tomaría

demasiados tomos a Lampedusa tan solo describir una habitación de la

casa de la familia Cordera. La copia exacta es imposible. Los autores

siempre deciden qué narrar en sus novelas y bajo qué visión. Además,

las palabras son poli-semánticas; el autor puede decidir a qué

definición de la palabra usar en su novela.

65 Camus, A. (2017). El Hombre Rebelde. (Y. T. Riebeling, Trad.) Cd. de México:

Mirlo. Pag. 767

88

Esto complementa lo dicho por Gadamer. Aunque Sartre afirma

un valor semántico y objetivo en las palabras, al igual que Gadamer, él

olvida sus repercusiones en la aplicación. Su aproximación a los textos

literarios está motivada por un interés existencialista y marxista, de

modo que él encontrará en el contenido de los textos razones para

ampliar su interés y justificarlo.

No podemos negar la validez de la interpretación de Sartre, pero

sí podemos afirmar que no es la única. La propuesta de Gadamer lo

revela. Cada hombre, como integrante de la historia humana,

encontrará en los textos nuevas aproximaciones que le den mayor

comprensión al hombre sobre sí mismo. El contenido político, como lo

muestra Mario Vargas Llosa, es uno de las posibles comprensiones de

la novela. Pero es peligroso afirmar que las novelas, por ser ‚realistas‛,

únicamente acuden a esa realidad. En esa afirmación, Sartre olvida el

principio de toda interpretación: el diálogo. Sartre nunca entabla un

diálogo con su lector; impone su criterio como el único y pretende que

el lector lo imite tal y como es. La historia humana es dinámica.

Pretender que toda novela siga sola una determinada acción (la

supresión de las clases sociales) significaría el estado final para la

historia humana, lo cual es improbable. Cada nueva época, cada nuevo

hombre revelará un nuevo significado a los textos que Sartre no habría

podido ver. Si Sartre cierra su interpretación no estaría logrando el

progreso del hombre. Por el contrario, detiene la posibilidad de pensar

una nueva realidad para el hombre que, a su vez, llevaría a un mejor

mundo, meta innegable de Sartre. Él pretendió ser el último salvador

del hombre, cuando debió acudir a sus lectores para ampliar su noción.

Gadamer demuestra que la comprensión se da en conjunto. El diálogo

extiende la comprensión que tiene el hombre de sí, lo hace contrastar

con su pasado para mejorar su presente. Una visión nueva del mundo

requiere de dos partes, mínimo. Uno que planteé como era antes y otro

que presente cómo es en el presente. La interacción entre ambos,

realizado solo cuando ambos se reconozcan, genera una realidad

histórica; un mundo creado a partir de la sabiduría adquirida en

89

ambos momentos. Sartre se cerró al otro y propuso, en cambio,

imponer su visión.

El realismo de Sartre viene de una interpretación, por lo que pierde la

objetividad pretendida por el autor. La historia del hombre no acaba en

Sartre, como él lo pretende. Continúa y cada nueva época es una nueva

oportunidad para comprender al hombre. Acepto que fui un poco

injusto con Sartre: él acepta que el contexto de cada hombre es una

oportunidad para comprenderse a sí mismo como especie. Pero la

crítica permanece; él cierra toda forma de interpretación a la suya, a la

política. Pretendo mostrar cómo un paso anterior a evaluar la

interacción entre literatura y política es preguntarse por la

interpretación que realizamos de los textos. Gadamer demostró que

entablamos una relación entre ambos porque tenemos la intención de

hacerlo. Sería solo una de las tantas interpretaciones que se puedan

dar, pero la literatura no se limitaría a la política. Pero comprender

mejor dicha relación requiere, por lo tanto, comprender otras nociones

de interpretación. El pensamiento de Gadamer está centrado más en el

lector y librado de un método preciso. Me inclino a pensar que aunque

una novela infiere contenido político, uno más cargado hacia el sujeto,

como demuestra Mario Vargas Llosa, es solo un margen del inmenso

contenido que cuenta y que requiere de varias interpretaciones válidas.

La novela siempre tendrá qué decir, aquí y en la posteridad, nunca

tendrá un posicionamiento fijo.

90

Conclusiones

Para concluir mi tesis quiero hacer una síntesis de los principales

planteamientos discutidos por los autores a los que aludo en mi tesis,

para luego presentar mis ideas finales al respecto.

Primero, la discusión sobre el compromiso social del novelista

revela que entre el lector y el autor existe una relación que no se reduce

a la mera pasividad del lector y actividad del autor. La propuesta de

Sartre esconde que el lector debe aceptar como única y real el mensaje

del autor en la novela. Su papel únicamente es codificar el mensaje,

transmitirlo y efectuar el cambio que informa. Sin embargo, la visión

omni-abarcante de Mario Vargas Llosa y la introducción de la

hermenéutica en mi tesis revelan que esta relación debe replantearse.

Las intenciones del autor no son la palabra última respecto a lo que se

puede decir de la novela y el lector puede integrar más sus intenciones

en el contenido de la novela, si ésta lo propicia. El compromiso social

del novelista implica una sumisión del lector a las intenciones del

autor. Sin embargo, las propuestas más contemporáneas buscan

replantear ese papel pasivo del lector. Mi tesis no tiene la intención de

investigar más a fondo esa relación, pero demuestra que su naturaleza

es más compleja.

Finalmente, un punto crucial marcado por el compromiso social

del novelista de Sartre es la responsabilidad innata de toda novela.

Dado que la novela es un producto de la libertad humana, el novelista

también debe hacerse cargo de los efectos de su obra, que, para Sartre,

se reducen a su impacto en la perpetuación o eliminación de la

opresión burgués. Al respecto, destaco dos respuestas de Camus y

Mario Vargas Llosa. Para Camus existe esa responsabilidad, en tanto el

rebelde concientice que su bien implica el bien de todos los humanos

por igual; tal como él necesita de un determinado bien, otros iguales a

él lo necesitarán también. Más allá de eso no hay mayor vinculación

entre la política y el arte, solo tangencial e indirectamente. Sin

embargo, recrimina el extremismo de Sartre y otros marxistas quienes

terminan instrumentalizando la literatura y haciéndola exclusiva para

91

un grupo reducido. Antes de ser política la novela, como expresión

artística, es un objeto estético y por lo tanto debe cumplir primero esa

función antes de buscar comprometerse con una causa política. De

hecho, debe presentarse como un objeto bello para cumplir su

compromiso político, porque, de esa manera, convertirá la causa

defendida en algo deseable y apelativo.

En esta misma línea contesta Mario Vargas Llosa. La novela es un

objeto artístico y principalmente individual. En él se encuentra el

mundo interior del autor que desea expresar. El compromiso social

propuesto por Sartre atenta contra este principio, pues obliga al

escritor a narrar historias que cumplan un requisito ideológico que él

no necesariamente puede concordar, pero si no lo acepta pondrá en

peligro su carrera artística. El compromiso social es una tarea

imputada desde la sociedad hacia el escritor, no un elemento innato a

toda novela. Sin embargo, contrario a Camus, él pronuncia una

vinculación directa entre la literatura y la política diferente a la Sartre.

El contenido de la novela, aunque sea inabarcante, incluye un elemento

político; la experiencia humana recogida en la novela conlleva también

la experiencia política para poder englobarla en su conjunto. La novela

puede hablar del mundo que lo regula, aunque sin los extremos

realistas por Sartre que, con Camus y Gadamer, quedaron

demostrados como fallidos. La novela, con este contenido político,

suscita a la reflexión individual del sujeto sobre su condición de

ciudadano, al grado de replantearlo y cambiarlo. No es un efecto

material como lo propuesto por Sartre, pero es un acondicionado a la

novela. Como mencioné con Vargas Llosa, los efectos de la novela son

inconmensurables y sus fines no son prácticos ni condicionados a un

solo momento, como lo son los del político que debe actuar en función

al problema que acoge a su comunidad en ese determinado presente.

La novela trasciende barreras temporales, culturales e históricas y por

lo tanto sus efectos deben estar condicionados a esta naturaleza.

Recapitulando: el compromiso social de Sartre está imposibilitado por

la enorme magnitud de contenido de la novela la cual expresa las

múltiples facetas del ser humano, no solo la política, y que va

92

arrojando nuevos contenidos a lo largo de la historia. Por esencia la

novela no está atada a lo dicho por el autor ni por un único contenido

ni es capaz de ser una representación auténticamente real del mundo.

Al ser tan dinámico a lo largo de la historia, es imposible que medir sus

repercusiones directas. Si es tan dinámica la novela, es decir puede

interpelar a varios lectores de distintas épocas, significa que no está

fijada a una única idea ni a transmitir un único mensaje. El

compromiso social exige un posicionamiento fijo en la novela, pero

ésta por naturaleza no la tiene. Es dinámica a lo largo de la historia.

Sartre se equivocó al atar la novela a la causa marxista, porque en otros

tiempos ese contenido ya no será tan vigente como lo podría ser otro

en la novela en otra época o ya no tendrá la misma aplicación su

contenido marxista en lectores futuros.

Con esta idea en mente, concluyo, al igual que Mario Vargas

Llosa, que la literatura y la política no pueden separarse, pero su

relación debe estar matizada. Ya lo aclaré antes con Vargas Llosa: entre

las facetas que explora la novela debe estar incluida la política. Y

siguiendo la hermenéutica de Gadamer, el lector interpreta desde sus

motivaciones para la aplicación de su vida. Un lector puede leer

cualquier novela y llegar a una realización propia sobre su condición

política, sólo si la novela le permite esta realización. El punto no es

negar la relación, sino matizarla. Con esto en mente, para concluir con

mi propuesta para una relación entre literatura y política.

Los fines que ambos persiguen son muy distintos. Por esa razón

sostengo que la relación debe estar fincada en dos componentes

primordiales: la literatura debe ser, ante todo, un producto artístico y

sus efectos políticos son intelectuales, jamás prácticos. La primera idea

la sostengo por lo ya mencionado por Mario Vargas Llosa y Albert

Camus: el principal objetivo de las novelas es crear mundos bellos que

el autor desea que existan. Por esa razón pueden estar alejados de a

cómo realmente funciona el mundo, y tratarlo de llevarlo sería un

fracaso; el mundo de la novela y el de la realidad se rigen por reglas

distintas. Sartre quiere que ambas tengan las mismas reglas, quiere que

la literatura impacte materialmente el mundo, pero las condiciones que

93

eso implica (que sea una representación realista, atarla únicamente a su

presente y a una única carga ideológica) a lo largo de mi tesis se

demostraron como fallidos. En medida que se respete la naturaleza de

la literatura, su vinculación con la política estará bien fincada y no se le

pedirá acciones que arremeten contra su constitución o le sean

realmente imposibles de cumplir.

Por lo último afirmo que no puede tener efectos prácticos que

podamos detectar con seguridad. Por lo dicho por Mario Vargas Llosa

y completado por Gadamer: la novela genera en cada individuo

distintos efectos que son difíciles, sino que imposibles, de medir.

Además, pedirle a la literatura efectos prácticos implica que esté atado

a una única causa y un único presente. En cuanto cumpla esos fines,

quedaría obsoleta. Pero quedó demostrado que la novela, al menos las

grandes novelas, superan las restricciones del tiempo y continúan

significando para nuevas generaciones. Con esto en mente afirmo un

hecho que construye en gran medida mi conclusión al respecto del

tema: la responsabilidad de la novela debe ser reflexionar, es decir, de

carácter intelectual, jamás práctico. La relación de la literatura y la

política es la reflexión porque la novela siempre hace un

replanteamiento de la existencia. Mario Vargas Llosa lo expone: uno, al

leer una gran novela, sale con una nueva valoración de su vida y del

mundo que lo rodea. Esta nueva valoración, en efecto, no se reduce a la

dimensión política, pero la incluye. Los efectos de la novela son

individuales y varían en cada sujeto. Lo acepto, no toda novela tiene el

fin de hacer una reflexión profunda sobre el hombre, pero

indudablemente hace pensar al lector porque le presenta una situación

ajena a él pero qué reconoce como humana. La literatura, en el nivel

que sea, siempre nos hace pensar. Por lo tanto, lo que permanece en

ellos es permite la reflexión en cada sujeto. Es lo único constante en él.

Una gran novela debe hacer que el lector se tope con su existencia y

cuestione qué tan buena es, como lo muestra Camus y Vargas Llosa. En

tanto cumpla esto, también hará reflexionar al lector sobre su condición

política. La novela, como ve Gadamer es solo un medio para la

94

comprensión del hombre se sí mismo, y el hombre se conoce a sí

mismo cuando reflexiona.

Como muestra Mario Vargas Llosa, la novela tiene la capacidad

de generar ciudadanos alertas y conscientes. En este sentido, suscribo

que la responsabilidad que se le puede imputar a la novela es hacer

reflexionar a su lector. Cada novela puede generar una reflexión en

cada lector que lo lleve a plantearse a sí mismo como ciudadano. Al

respecto, hago unas aclaraciones. Primero, el escritor debe permanecer

libre para elegir si quiere propiciar una reflexión política o no. No

quiero defender que toda novela debe propiciar a una cierta reflexión

política o que no exista en lo absoluto. Es elección del escritor poner un

contenido político en su novela o no. El compromiso no es intrínseco a

toda novela, pero, dado que una novela guarda un contenido político,

si el escritor lo escoge, puede enfatizar más ese contenido sobre otro.

Segundo, y aunando en lo anterior, no implica que la novela debe

generar necesariamente una reflexión en específico, de lo contrario

contradeciría con lo que he estado diciendo en la tesis, la novela genera

distintas comprensiones en cada lector. Toda la novela genera una

reflexión, la naturaleza depende de la libertad de cada autor y de cada

lector. Sin embargo, hablo de que la responsabilidad de una novela

debe mantenerse en el margen de la reflexión que propicia, no al efecto

que deja en la sociedad. Me apoyo en Gadamer en este último punto: si

una obra literaria tiene criterios objetivos como para adjudicarle una

responsabilidad en generar personas con mentalidades tóxicas, como,

por ejemplo, Mi lucha de Adolf Hitler, hay razones para imputarle un

mal. No debe recaer en qué males físicos propició en nuestra sociedad,

sino en qué males espirituales propició en las personas.

95

96

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