UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO

FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS

FUNCIONES DE LA MÍMESIS EN EL ARTE NUEVO DE HACER

COMEDIAS DE LOPE DE VEGA

TESIS

QUE PARA OPTAR POR EL TÍTULO DE:

LICENCIADO EN LENGUA

Y LITERATURAS HISPÁNICAS

PRESENTA:

Eduardo Paredes Ocampo ASESOR:

DR. AURELIO GONZÁLEZ

MÉXICO, D. F. 2013

1  

UNAM – Dirección General de Bibliotecas

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Kate Hepburn- Saw your Scarface picture. Violent. Howard Hughes- Realistic. Kate Hepburn- Movies are movies, Howard. Not life. Now, the stage, the stage is real. Real flesh and blood. Human beings right out there in front of you, buster. Can’t look away, can’t munch popcorn. That would be rude.

(Martin Scorsese, The Aviator, 2004)

Eve- But somehow, acting and make believe began to fill up my life more and more. It got so I couldn't tell the real from the unreal. Except that the unreal seemed more real to me. I’m talking a lot of gibberish, am I?

(Joseph L. Mankiewicz, All About Eve, 1950)

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AGRADECIMIENTOS: A mis amigos, los idos y los quedados, por su incondicionalidad hasta en la tragedia. A mis maestros, sinodales y, en especial, a Aurelio González, mi asesor, por regalarme de su valioso tiempo y sabiduría. Al Colegio de México y, sobretodo, a James Valender, quien me abrió las puertas a otro mundo y siempre estuvo dispuesto a apoyarme.

3  

Para Eduardo, Genoveva, Cristina y Guillermo

Para Marisol

4  

ÍNDICE INTRODUCCIÓN.................................................................................................................p. 6. I. TONOS Y FORMA DEL ARTE NUEVO DE HACER COMEDIAS............................................................................................................................p. 9.

I.1. Los tonos en el Arte nuevo de hacer comedias.....................................................................................................................p. 9. I.2. Forma en el Arte nuevo de hacer comedias.......................................................p. 12.

II. DOS CARAS DE LA MISMA MONEDA: TEORÍA Y PRÁCTICA DE LA MÍMESIS EN EL ARTE NUEVO DE HACER COMEDIAS.......................................................................p. 24.

II.1. La mímesis en la teoría de la literatura desde Platón a Lope de Vega..........................................................................................................................p. 24.

II.2. Definición y problematización del concepto de mímesis.....................................................................................................................p. 38.

II. 3. La práctica mimética: una crítica a Auerbach.................................................p. 42.

II.4. La misma moneda: teoría y práctica de la mímesis hermanadas...............................................................................................................p. 45.

III. FUNCIONES DE LA MÍMESIS EN TORNO A LA ERUDICIÓN, LA TRADICIÓN Y LA EXPERIENCIA EN EL ARTE NUEVO DE HACER COMEDIAS: LOPE Y LAS MENINAS.............................................................................................................................p. 46. IV. FUNCIONES DE LA MÍMESIS EN RELACIÓN CON LA IRONÍA EN EL ARTE NUEVO DE HACER COMEDIAS: LOPE Y SU MINOTAURO.....................................................................................................................p. 64. CONCLUSIONES……………...........................................................................................p. 83. BIBLIOGRAFÍA………......................................................................................................p. 85.

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INTRODUCCIÓN

La mímesis, vista como representación o imitación de la realidad, es uno de los conceptos más

antiguos en la historia de la Teoría de la literatura. Con el rescate de Erich Auerbach a

mediados del siglo pasado, también ha probado su constancia. La polémica que entretanto

suscita llega hasta nuestros días bajo planteamientos tan vanguardistas como la Poética

cognitiva, mezcla de las ciencias cognitivas y neuronales con la literatura. ¿Por qué los

estudios sobre literatura han versado durante tanto tiempo –desde Platón hasta ahora– acerca

de tal materia?

Tiene la respuesta, creo, el hecho de que todos los lectores, a diferencia de ideas como

“intertextualidad” o “palimpsesto”, compartimos la noción de realidad. La delimitación de

ella, sin embargo, infiérese, de hombre en hombre, relativa y, por eso, el estudio de la

mímesis, a la vez que popular, resulta de sumo complejo. Su anclaje en una obra literaria

específica muestra estas contradictorias características.

En un marco general, la Historia de la literatura y sus diversas expresiones han sido

modeladas por la mímesis, no sólo a posteriori, a la luz de la teoría y la crítica, sino también

como principio constitutivo, apriorístico. La realidad entra al terreno de lo estético y una

motivación creativa, una poética se destila. Por esta razón, su estudio, como por ejemplo, el de

la métrica o el de los tópicos literarios, puede ser un puente transhistórico que, sobrepasando

las peculiaridades culturales y nacionales, nos revele más acerca de la Literatura y, en el

fondo, del ser humano.

De este modo, se parte del Arte nuevo de hacer comedias de Lope de Vega para

analizar las funciones de la mímesis en la obra y, como un microcosmos que refleja al

macrocosmos, su implicación y relevancia en el sistema literario. La elección específica del

texto, fuera de las preferencias personales, descansa en su doble naturaleza. A diferencia de la

vastedad de nuestro catálogo literario, el Arte nuevo emana de dos tradiciones: la propiamente

literaria, pues se trata de un poema, y la teórica, pues no deja de ser un “arte”, una poética.

Frente a la realización de varios ensayos por caracterizar a la mímesis en obras artísticas, el

encuentro entre lo teórico y lo práctico se halla prácticamente desatendido. Su problemática

relación con el lenguaje metaliterario del Arte nuevo, lenguaje prácticamente excepcional para

otros textos, será ampliamente discutida en las páginas siguientes.

Resulta de suma importancia, por consiguiente, la correlación con obras de su misma

tradición. Las particularidades que adquiere en respuesta, en concordancia o de manera

francamente contestataria frente a ellas determinan, por sus características de producción, gran

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parte del estudio del Arte nuevo. En todo ello, como se pretende hacer ver, desempeña un

papel prioritario la mímesis.

Además, siendo la mímesis otro de los elementos que se conjugan en el entramado de

la obra, se indagará (especialmente en los dos últimos capítulos) respecto a la relación de la

representación de la realidad y los principales componentes del Arte nuevo: la ironía y la

pugna entre experiencia y tradición. Estos tres focos y la noción de epístola como forma

poética, adaptándose a las necesidades del objeto en cuestión, integraran el eje de análisis.

Usando principalmente los postulados de Rozas y García Santo-Tomás, en el primer

capítulo se interpretan como tonos estos dos componentes. A continuación, valiéndose de la

tradición crítica, se define la forma de la obra. La epístola horaciana y su característico apelar

al destinatario resuena desde el albor del Arte nuevo. También, junto con un tono algo libre y,

en ciertas partes, hasta festivo, algunas peculiaridades métricas señalan esta filiación.

Asimismo, se destaca el singular acomodo retórico, consecuencia de la adscripción formal a la

tradición textual de Horacio y su Arte poética.

El segundo capítulo discute sobre la noción de mímesis. Previo a la adscripción por

una u otra teoría, se hace un recorrido a lo largo de la tradición del concepto desde Platón a

Lope. Se propone, a continuación, un punto de partida metodológico: la acotación de la

representación de la realidad depende del lector y, consecuentemente, de una gradación

subjetiva. Partiendo de una crítica hacia Auerbach y utilizando nociones del relativismo

histórico y literario sustentado por, entre otros, Hayden White y Terry Eagleton, se matizan

los principales postulados de mímesis para arribar a un concepto amplio e inclusivo. Por otro

lado, a lo largo de texto, se hará mención de tres funciones ‘satelitales’ que si bien no tienen la

impronta de, por ejemplo, la ironía, no por ello pueden obviarse dentro del análisis de la obra.

El tercer capítulo versa respecto a una separación de tonos en el Arte nuevo. Mientras

la primera parte basa sus versos en las citas de autoridad, la segunda encuentra apoyo en la

experiencia. Puesto que una delimitación de la realidad caracteriza a esta última, en tal

desencuentro tiene importante desempeño la mímesis. La escisión parte, por otro lado, de la

sabia manipulación tanto de la estructura expositiva de la Poética de Aristóteles como del

propio lenguaje metaliterario.

Por último, el estudio de la ironía abarca la cuarta parte. Dadas sus características

interpretativas, el papel del lector (ya aludido como base metodológica) se revelará

fundamental. La mímesis tendrá injerencia capital en la construcción de este tono cuando se

detalle la problemática interpretación del texto: ¿es el Arte nuevo un artilugio, una ficción

literaria o, contrariamente, un documento realista y objetivo? Por medio de esta pregunta y su

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especial relación con la epistemología del siglo XVII, está propuesta la clave para el

entendimiento general del texto.

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I. TONOS Y FORMA DEL ARTE NUEVO DE HACER COMEDIAS

I.1. Los tonos en el Arte nuevo de hacer comedias

Uno de los primeros intentos para caracterizar al Arte nuevo, el de Menéndez Pelayo en su

Historia de las ideas estéticas en España, empezó una diatriba centrada en la calidad patética

del texto. Lamentándose de la “disculpa” presente en el poema (“¡Tan triste y lastimoso

espectáculo en el mayor poeta que España ha producido!”) el filólogo lo define como simple

“palinodia”1.

Existe, además, otro importante postulado en este texto que, como en el caso anterior,

encontramos ya detalladamente de manera negativa. Según el autor, en su poema, Lope

comete una gran contradicción pues “sobre el mismo que en la práctica audazmente rompe las

cadenas de la antigua preceptiva, suelen pesar enormemente el prestigio y la reverencia de mil

trivialidades de gramáticos y retóricos”2.

Desde este texto inaugural (1883- 1891), se plantean los dos tonos que, según yo, son

fundamentales para entender y poder analizar el Arte nuevo; tonos que, a su vez, sabrá

reconocer la crítica hasta nuestros días. Así, lo que para Menéndez Pelayo fue “palinodia”

Karl Vossler lo define ya de manera cómica: “… lo cierto es que el Arte nuevo es un poema

esencialmente personal y contiene enseñanza objetiva sólo en apariencia, es decir,

festivamente”3. También bajo los mismos parámetros alude a la segunda caracterización

destacada:

¿Qué espíritu creador no ha pasado, de una o de otra manera, por un drama íntimo semejante entre genio y su duda? Son los dolores de alumbramiento y los goces del parto espiritual. Para unos transcurre trágicamente –si se tiene, por ejemplo una tan severa conciencia artística como tenía Miguel Ángel-, y otros lo toman como una comedia y sin capaces de referirse a él festivamente y con una sonrisa parangonarse con otros maestros, con predecesores y rivales y burlarse de pedantes y críticos y llamarse a sí mismos bárbaros y malvados pecadores contra las reglas clásicas, y, humildes y audaces al mismo tiempo, complacerse en los éxitos propios. Es el caso de Lope…4 Sobre estos elementos, la ironía (interpretada por Menéndez Pelayo como retractación)

y la pugna entre la experiencia del poeta, su erudición y el arte impuesto (frecuentemente

interrelacionados), Lope ha colocado los sutiles acentos para la decodificación de su poema.

Por ello, en 1935, Menéndez Pidal, interpretando el Arte nuevo como testigo de la lucha entre

                                                            1 Marcelino Menéndez Pelayo, Historia de las ideas estéticas en España, vol. II, Buenos Aires: Espasa-Calpe, 1943, pp. 295- 296. 2 Ibid, p. 295. 3 Karl Vossler, Lope de Vega y su tiempo, trad. Ramón Gómez de la Serna, Madrid: Revista de Occidente, 1933, p. 144. 4 Ibid, pp. 144- 145.

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la estética platónica “naturalista” y la aristotélica “artística”, detalla en el texto la calidad

emotiva de la rebeldía. En respuesta a la “palinodia” de Menéndez Pelayo, en “Lope de Vega.

El Arte nuevo y la nueva biografía” se define a un Lope en que “lo irracional en el arte, el

ímpetu del corazón y de la fantasía, puede prevalecer contra lo que la razón prefiera y la

preceptiva imponga”5.

Posteriormente, Luis Celestino Pérez y Fernando Sánchez Escribano constriñen el

género textual a una serie de “aforismos”6, obviando la construcción, la lógica y el tono del

todo. Sin embargo, pese a tal definición fueron capaces de acotar en la “ironía” la naturaleza

rebelde vista por Menéndez Pidal7.

Por su parte, a manera de nota, Rinaldo Froldi dice que

Importa señalar que el Arte Nuevo ha de ser leído en sí mismo, no olvidando que es sustancialmente una epístola literaria, por medio de la cual, con tono preferentemente humorístico, ataca Lope a los adversarios y defiende sus propias opiniones.8 De esto modo, para Froldi son visibles las correlaciones que el humor (la ironía de

Vossler et. al.) establece con el mismo texto y con el sistema literario al cual responde.

Claramente nos encontramos con la acotación de los dos tonos vistos, de manera muy general,

como producto de un solo impulso.

En ¿Qué es el ‘Arte Nuevo’ de Lope de Vega?, Emilio Orozco Díaz conjunta los

elementos retóricos y poéticos aristotélicos con los propios de esta preceptiva de Lope. Sus

conclusiones evidentemente rondan ese punto y, no separándose mucho de lo expuesto antes,

concluye que en el Arte nuevo

persiste en la doctrina clasicista y al mismo tiempo […] rompe consciente en ella, creando esa tensión entre norma y libertad y arte y naturaleza, que reside en el fondo de toda la creación artística y literaria de la época. Por eso Lope en parte contradice y en parte acepta e interpreta personalmente, las recomendaciones aristotélicas.9

Con respecto a la ironía, el autor alude, otra vez, a Aristóteles quien “recordando a

Gorgias” decía que “había que ‘destruir la seriedad de los adversarios con la risa, y la risa con

                                                            5 Ramón Menéndez Pidal, “Lope de Vega. El Arte nuevo y la nueva biografía” De Cervantes y Lope de Vega, Madrid: Espasa- Calpe, 1964, p. 99. 6 Luis Celestino Pérez y Fernando Sánchez Escribano, Preceptiva dramática en Lope de Vega, Madrid: Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 1961, p. 195. 7 Ibid, p. 205. 8 Rinaldo Froldi, “Apéndice. Reflexiones sobre la interpretación del Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo, dirigido a la Academia de Madrid, de Lope de Vega”, Lope de Vega y la formación de la comedia. En torno a la tradición dramática valenciana y al primer teatro de Lope, Madid: Anaya, 1968, p. 169. 9 Emilio Orozco Díaz, ¿Qué es el ‘Arte nuevo’ de Lope de Vega? Anotación previa y una consideración crítica, Salamanca: Universidad de Salamanca, 1978, p. 14.

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la seriedad’.”10. De este modo, Orozco Díaz hace concordar su visión aristotélica con los dos

postulados notados por la crítica. Siento, sin embargo, un exceso de carga clásica en estos

criterios, no percibiendo, por otro lado, una matización respecto a la pertinencia de otras

tradiciones.

Otro lector fundamental dentro de la crítica del Arte nuevo es, sin duda, Juan Manuel

Rozas. En su artículo “El significado del Arte Nuevo”, el español abunda en la estructuración

retórica (más latina que griega) del texto. Su análisis formal le impone la exclusión de la

primera parte, precisamente donde más se nota la pugna entre la experiencia del individuo y

su tradición teórica: “para mí esa parte […] del Arte antiguo funciona como prólogo, y nada

más, de la parte central y en realidad única, del Arte nuevo, que es en la que Lope habla de su

teatro”11.

El esbozo de la tradición anterior, encarnada en esta primera parte del poema, encaja

en tanto parámetro de rechazo frente al sentido de la experiencia del teatro lopesco dentro del

texto. El Arte nuevo no puede definirse precisamente como “nuevo” si no contempla, en

primera instancia, una separación con lo viejo.

Dentro de sus conclusiones, Rozas logra notar que “a un nivel más profundo, el Arte

nuevo muestra una dinámica de tres fuerzas o elementos que se entrecruzan: la ironía, la

erudición y la experiencia de dramaturgo”12. Yo, del mismo modo en que he señalado

anteriormente, matizaría a esta cita: “tres fuerzas o elementos que [no necesariamente] se

entrecruzan”.

Por su naturaleza desarticuladora, la ironía, en detrimento de la pugna entre la llamada

por Rozas erudición y experiencia, me parece el aliento primario de la obra. Aquí sigo la

tutela de Enrique García Santo- Tomás quien en su edición del Arte nuevo dice:

Aún así, el efecto más sobresaliente del Arte nuevo, ya señalado en varias ocasiones, proviene de un cierto tono de ironía que distancia al Fénix de sus lectores inmediatos tanto como de su propia escritura y, hasta cierto punto, de sí mismo; es precisamente este componente de ironía, que también marca unas determinadas pautas de lectura, el que abre su abanico de lectores e interpretaciones de forma considerable…13

Esta particularidad del texto, en su característica de “metábola”, que “altera la lógica

del discurso”14, a tal grado modifica los elementos del Arte nuevo que ningún verso debe

                                                            10 Ibid, p. 51. 11 Juan Manuel Rozas, “El significado del Arte Nuevo” en Estudios sobre Lope de Vega, Madrid: Cátedra, 1990, p. 271. 12 Ibid, p. 276. 13 Enrique García Santo- Tomás (ed.), “Introducción” en Arte nuevo de hacer comedias de Lope de Vega, Madrid: Cátedra, 2006, p. 53. 14 Beristáin, Diccionario de retórica y poética, México: Porrúa, 2003, s.v., ironía, p. 282.

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leerse sin imaginar “la sonrisa en los labios de Lope”15. Por ello, el análisis de cualquier

constituyente, en nuestro caso, la mímesis, tendrá que verse tamizado por medio de las tónicas

del texto: la lucha entre tradición (erudición para Rozas) y la experiencia y, sobre todo, la

ironía.

I.2. Forma en el Arte nuevo de hacer comedias

Gran parte de la crítica del Arte nuevo de hacer comedias ha destacado desde Entrambasaguas

y sus Estudios sobre Lope (“publicó el Nuevo Arte de hacer comedias deste tiempo, escrito

con premura”16) hasta el título homónimo de Juan Manuel Rozas (“soy de los que creen que

el Arte –poema enojoso de escribir, propuesto con cierta mala fe, y acometido sin ilusión- fue

escrito en una mañana y una tarde, o quizás en una mañana sólo, con el tiempo justo…”17),

una cierta premura al momento de la producción del texto.

Como consecuencia, estructuralmente suelen señalarse “errores de ordenación”, que

“hay […] un cansancio que desproporciona”18, que “es superficial y diminuto, ambiguo y

contradictorio”19, etc. Si bien este apremio que posiblemente concluyó en dichas deficiencias

en el nivel de escritura tiene cabida entendiendo al texto en función de su supuesta praxis, es

decir, dentro del contexto de la producción masiva y rápida de las Academias de Madrid20,

también revela algo respecto de una de las fuentes formales a la que se adscribe. Las fallas

mencionadas terminan poniendo de manifiesto, más que una presteza elaborativa,

paradójicamente todo lo contrario: su pertenencia a una estética ‘fija’, la estética flexible de la

epístola horaciana.

Tomemos en cuenta lo que de uno de los textos base de la forma epistolar, el Arte

poética de Horacio, se dice en las siguientes líneas:

ese […] tono doctoral afortunadamente brilla por su ausencia en la carta de Horacio: Pregunta, bromea, ejemplifica, cambia de tono, parece contradecirse, como quien al calor de la charla amistosa confía opiniones personales.21 Si pensamos, además, que, como bien señala Todorov, la forma genérica “no es otra

cosa que [la] codificación [o, como dice después, “institucionalización”] de propiedades

                                                            15 Palabras de Fernández Montesinos en Orozco Díaz, op. cit., p. 11. 16 Joaquín de Entrambasaguas, Estudios sobre Lope, Madrid: Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 1946, pp. 148- 149. 17Rozas, op. cit., p. 279. 18 Ibid, pp. 276- 277. 19 Menéndez y Pelayo, op. cit., p. 297. 20 Respecto a contexto de las Academias véase: José Sánchez, Academias literarias del Siglo de Oro español, Madrid: Gredos, 1961, pp. 26- 157. 21 Tarsicio Herrera Zapién, “Introducción” en Arte poética, trad. Tarsicio Herrera Zapién, México: Universidad Nacional Autónoma de México, 1970, p. XIII.

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discursivas”22, puede afirmarse que el tono desinhibido y descuidado del Arte poética, al ser

considerada como canon de la futuras poéticas, se cristalizó como elemento constituyente. Ya

que “los textos individuales son producidos y percibidos en relación con la norma que

constituye la codificación”23, no queda más que relacionar las ‘faltas’ del Arte nuevo al texto

de Horacio.

Hay que añadir, según dice Menéndez y Pelayo en su interesante libro Horacio en

España, dos reforzamientos históricos de este supuesto desaliño formal en la literatura

heredada de Horacio (tradición evidentemente captada y asimilada por el Fénix de los

Ingenios). El primero está representado por uno de los introductores del autor latino en la

Península, Fray Luis de León, ya que:

Cuando Fr. Luis de León traía a Horacio de la mano para introducirlo en nuestro Parnaso, no le consideraba como poeta antiguo, sino como a alguien de su familia y de su casa. Le modifica conforme a su índole; le da rusticidad y le quita aliño. Leído en Fr. Luis de León, Horacio nos parece poeta más primitivo y menos culto que en su original.24

En segundo lugar y sólo para ver la generalización de lo expuesto anteriormente, el

crítico apunta que: “Nuestros poetas del siglo XVI solían traducir como quien hace obra

original, poniendo en cabeza del Venusiano sus propias ideas y sus afectos, y haciéndole

sentir y pensar en castellano. De aquí cierta infidelidad sistemática...”25

De manera general, Rivers, al hablar de la organización del sistema epistolar, afirma

que: “Horace’s epistolary style is in vocabulary, synthax, and subject-matter related to

colloquial speech (sermo) of contemporary Roman”26 y, más generalmente:

We may for the present at least, conclude that the essential elements of this form are meter, a more or less colloquial diction, an epistolary framework, and a moralistic subject-matter. These elements seem to be somewhat polaric: the meter often stands in tense contrast to the impersonal subject-matter. And, since they may be integrated in different proportions, these same elements offer the genre a wide range of potential development.27 Lo que interesa resaltar en esta cita es la mención de “a more or less colloquial

diction” enmarcado en un “meter”: los dos, como hemos dicho, se evidencian en los

                                                            22 Tzvetan Todorov, “El origen de los géneros” en Teoría de los géneros literarios, Madrid: Arco/Libros, 2008, p. 36. 23 Idem. 24 Marcelino Menéndez y Pelayo, Horacio en España. Solaces bibliográficos, Madrid: A. Pérez Dubrull, 1885, p. 24. 25 Ibid, p. 49. 26Elias L. Rivers, “The Horatian Epistle and its Introduction into Spanish Literature”, Hispanic Review, 22, 1954, p. 178. En esta parte no dejan de sonarnos los versos de Lope: “que un arte de comedias os escriba/ que al estilo del vulgo se reciba” (Lope de Vega, Arte nuevo de hacer comedias, Madrid: Cátedra, 2006, p. 131, vv. 9-10.) 27 Rivers, op. cit., p. 182.

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conceptos críticos tanto de la “premura” y “descuido” del Arte nuevo como de la pertenencia a

la epístola horaciana cuyo “tono doctoral afortunadamente brilla por su ausencia”.

Anclándonos en el texto, la espontaneidad formal reseñada anteriormente puede

destacarse con algunos ejemplos. Esta característica aparece desde los ciento cincuenta y seis

versos que dedica a la parte introductoria, en detrimento de una exhaustiva exposición de su

arte, hasta la premura con que toca algunos temas:

Estos podéis tener por aforismos, los que del arte no tratáis antiguo que no da más lugar agora el tiempo; pues lo que les compete a los tres géneros del aparato que Vitrubio dice, toca al autor como Valerio Máximo, Pedro Crinito, Horacio en sus Epístolas, y otros los pintan con sus lienzos y árboles, cabañas, casas y fingidos mármoles.

(vv. 345- 355) 28

Los vv. 345- 355 delatan parte de rapidez expositiva general del texto. Tan explícita se

inscribe esta prisa que Lope sugiere acudir a “Valerio Máximo”, a “Pedro Crinito” o,

inclusive, “Horacio”, para ‘rellenar’ los vacíos por él mismo dejados. Por ello, debe señalarse

con Rozas que “hay evidente desproporción en los diferentes apartados”29. Si no ¿cómo se

justifica que el contenido temático, tan importante en la composición de comedias, sólo reciba

cabida en el verso 327: “los casos de la honra son los mejores”? El mismo apelar primero a

“los ingenios nobles, flor de España” del primer verso resulta cuantioso cuando, salvo en el

“cualquiera de vosotros” (v. 12), en el resto del texto prácticamente no se les vuelve a

mencionar.

La manera abrupta en que Lope aborda la conclusión puede verse, también, como

manifestación de la espontaneidad permitida por la forma epistolar. En plena argumentación

acerca del vestuario, el texto hace metamorfosis y, rápidamente, se prepara para terminar:

Los trajes nos dijera Julio Póllux, si fuera necesario, que en España es de las cosas más bárbaras que tiene la comedia presente recibidas, sacar un turco un cuello de cristiano, y calzas atacadas un romano. Más ninguno de todos llamar puedo

                                                            28 Félix Lope de Vega, Arte nuevo de hacer comedias ed. Enrique García Santo-Tomás, Madrid: Cátedra, 2006, p. 150. De aquí en adelante sólo indicaré los versos de la edición usada. 29 Rozas, op. cit., p. 277.

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más bárbaro que yo, pues contra el arte me atrevo a dar preceptos, y me dejo llevar de la vulgar corriente adonde me llamen ignorante Italia y Francia.

(vv. 356- 366)30

Ahondando en la última sección y, en general, en el total del texto, notemos su

peculiar disposición: contrastan los ciento cincuenta y seis versos propiamente caracterizados

como introducción con las veintisiete líneas finales.

Además de los criterios tocados hasta aquí, el Arte nuevo (como la Epístola a Claudio,

de la que habla Gonzalo Sobejano específicamente en la siguiente cita) “obedece en su

estructura a las premisas de toda epístola poética: invocación nominal al receptor; varia

materia extraída de la situación personal del emisor que, al reflejarla, la trasciende;

despedida.”31

Fácilmente hallables son en nuestro texto los elementos mencionados anteriormente.

La primera propiedad, el rezo al destinatario, lo encontramos en los primeros diez y seis

versos del poema, delatores de la participación de la Academia de Madrid en la producción

del texto, específicamente inscita en los ya citados “ingenios nobles”.

Por otro lado, varias veces ha sido notado el personalísimo tono vivencial de Lope a lo

largo de toda su producción (“quizá no hay otro poeta en toda la literatura universal en quien

vida y poesía se muestren tan amalgamados, tan recíprocamente condicionadas y estimuladas

como en Lope de Vega”32). En el Arte nuevo, nos tropezamos a menudo con este rasgo

estilístico, también propio de la epístola, exaltado y adornado, casi siempre con ironía:

No porque yo ignorase los preceptos, gracias a Dios, que ya, Tirón gramático, pasé los libros que trataban de esto antes que hubiese visto al sol diez veces discurrir desde el Aries a los Peces. […] Verdad es que yo he escrito algunas veces siguiendo el arte que conocen pocos; mas luego que salir por otra parte veo los monstruos con apariencias llenos adonde acude el vulgo y las mujeres que este triste ejercicio canonizan,

                                                            30 Pongo en cursivas la parte conclusiva. 31 Gonzalo Sobejano, “Anotaciones a la Epístola A Claudio de Lope de Vega”, Sylvia. Studia philologica in honorem Isaías Lerner, Madrid: Castalia, 2001, p. 672. 32 Amado Alonso, “Vida y creación en la lírica de Lope” en Materia y forma en poesía, Madrid: Gredos, 1986, p. 108.

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a aquel hábito bárbaro me vuelvo; y cuando he de escribir una comedia, encierro los preceptos con seis llaves, saco a Terencio y Plauto de mi estudio para que no me den voces, que suele dar gritos la verdad en libros mudos, y escribo por el arte que inventaron los que el vulgar aplauso pretendieron porque, como las paga el vulgo, es justo hablarle en necio para darle gusto.

(vv. 17- 21; 33- 48)

Resulta interesante notar la aparición de “yo” (o “me” y “mi”) escrito en los versos

anteriores: “yo ignorase”; “yo he escrito”. Teniendo en cuenta que, por las peculiares

características del español, en la construcción sintáctica, tal pronombre es opcional, sin duda

su presencia conlleva un cambio semántico importante. Esta decisión gramática detalla el

personalismo extremo del pasaje. A todo ello, se aúna la abundancia de marcas verbales

propias de la primera persona: “hubiese”, “fallé”, “veo”, “encierro”, “saco”, “escribo”.

La individualidad probada en la cita anterior contrasta con la impersonalidad de los

versos 47 y 48: “porque, como las paga el vulgo, es justo/ hablarle en necio para darle gusto”.

El efecto estético creado (ayudado por la rima entre “gusto” y “justo”) hace sobresalir las

contrapartes: el peculiar personalismo lopesco y su clásico escapismo ante las masas. Aquí,

con una peculiar cita de autoridad, el poeta escuda sus propios hallazgos ante una faz

ilocalizable, colectiva.

Por último, difiere con una paulatina desaparición del “yo” en el poema la muy íntima

parte conclusiva. Pese a que en estos versos sólo se alude una vez al receptor (el “Oye” de la

línea 387), formalmente constituyen una despedida al particular estilo retórico de Lope (aquí

también encontramos claramente “la situación personal del emisor” trascendida):

Mas ninguno de todos llamar puedo más bárbaro que yo, pues contra el arte me atrevo a dar preceptos, y me dejo llevar de la vulgar corriente adonde me llamen ignorante Italia y Francia. Pero ¿qué puedo hacer si tengo escritas, con una que he acabado esta semana, cuatrocientas y ochenta y tres comedias? Porque fuera de seis, las demás todas pecaron contra el arte gravemente. Sustento en fin lo que escribí, y conozco que aunque fueran mejor de otra manera,

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no tuvieran el gusto que han tenido, porque a veces lo que es contra lo justo por la misma razón deleita al gusto. […] Oye atento, y del arte no disputes, que en la comedia se hallará de modo que oyéndola se pueda saber todo.

(vv. 362- 376; 387-389)

Los primeros versos de esta cita representan uno de los mejores ejemplos de la

“autodenigración” fingida por Lope en su poema: “Más ninguno de todos llamar puedo/ más

bárbaro que yo...”. Toda culpa cae en el “yo”. Funge como su contrapunto la ironía de sólo

haber escrito cuatrocientas ochenta y tres comedias (vv. 367- 369). También se sustenta este

contrapeso con “el gusto que [sus comedias] han tenido”. La ambigüedad personal del yo

lírico supone, quizá, el elemento más complicado del Arte nuevo. Sin embargo, sirve aquí para

notar su gran presencia como elemento constituyente y fundamental de la epístola. Por último,

en el “oye” del verso 367 existe una alusión al lector/ escucha del poema, rasgo que, como ya

dijimos, se incluye dentro de la forma aludida.

Invocación al receptor, participación de la vida del emisor en la materia y, finalmente,

despedida: todos estos elementos epistolares están en el Arte nuevo. Ahora, además, resulta

interesante notar la relación histórica que, pese a los milenios, mantienen el Arte poética de

Horacio y el Arte nuevo de Lope.

En primer lugar, hay que destacar una similitud de recursos métrico- rítmicos entre el

texto horaciano y el de Lope. Este último, como es sabido, está escrito en versos sueltos que

se relacionan, según los autores de los Siglos de Oro y sus críticos posteriores, con las formas

de la poesía clásica (como la epístola de Horacio) pues “por carecer de rima se consideró un

tipo más cercano del verso latino, y por eso se emplea en las traducciones.”33 Sobre lo mismo,

Rozas afirma del Arte nuevo que:

Estas epístolas, en castellano, llevaban a veces el endecasílabo suelto, pues eran un intento, como ha estudiado Navarro Tomás, de asemejar la versificación romance a la latina, ya que el verso sin rima imprimía a la poesía cierto aspecto clásico. De hecho, los italianos introdujeron el endecasílabo suelto en traducciones de

                                                            33  José Domínguez Caparrós, Métrica española, Madrid: Síntesis, 1993, p. 240. Como también nosotros a él, Menéndez y Pelayo le replicó a un hombre de su siglo pasado. En una interesante polémica, el decimonónico se bate contra Tomás de Iriarte pues “censuró acerbadamente el trabajo de Espinel” quien, primer traductor en imprenta del Arte poético de Horacio y “maestro de Lope de Vega”, había usado endecasílabos sueltos para su traducción. Así, acertadamente dice: “Advertiré, antes de pasar adelante, que en este reparo no tiene razón el crítico. El verso suelto es el más clásico, generoso y adecuado para la interpretación de autores de la antigüedad, y acertó Espinel en preferirle…” (Menéndez y Pelayo op. cit., pp. 66-71). 

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poesías latinas y griegas, y en España lo hacen Boscán, en busca de una adaptación del mundo greco-rromano, en su Leandro y Hero. Garcilaso le sigue en una epístola dirigida a Boscán. Luego, bastantes, entre ellos Fray Luis y Francisco de la Torre.34

También existe una relación histórica entre el contenido y la forma en tanto que

imitación del verso clásico: “fuera de la estrofa sáfico-adónica y de alguna otra imitación

clásica, el endecasílabo suelto se ha usado generalmente desde el siglo XVI en poesías de

carácter didáctico o filosófico sin forma estrófica”35. Por medio de la utilización de este

recurso rítmico y si pensamos a la poética como la parte didáctica y filosófica de la literatura,

Lope relaciona su producción, con los temas y las formas del mismo Horacio y sus

seguidores.

Es cierto que la mejor reproducción del hexámetro horaciano36 en lengua española la

hallamos hasta Darío y su famosa línea: “Ínclitas razas ubérrimas, sangre de Hispania

fecunda”37. Sin embargo, la naturalidad de tono explorada en Lope (naturalidad que, como ya

se dijo, radica en el centro de la forma epistolar) impide que, fuera de las convenciones de su

tiempo, busque soluciones tan poco ortodoxas en su lengua materna como las del modernista

nicaragüense (el pie dactílico del hexámetro formado de una larga y dos breves, una acentuada

y dos inacentuadas en español, fuerza la selección de, por ejemplo, un esdrújulo inicial38,

palabra más o menos rara en la tradición poética hispánica). La imitación de recursos

similares a Horacio, por ejemplo, el inicio dactílico del poema (“Mándanme, ingenios nobles,

flor de España...” y su consecución a partir del primer punto: “Fácil parece este sujeto, y

fácil...”) “no es cuestión de orígenes, sino de superposiciones de alguno que otro recurso

clásico en un metro moderno preestablecido: imitación erudita más bien que evolución

popular [o natural].”39

Otro ejemplo de la adopción de recursos clásicos lo podemos notar también en el Arte

nuevo en que, como afirma Rivers de las epístolas de Horacio, “very often his versification is

an esencial part of the comic effect of his lines…”40. El crítico ejemplifica su aseveración con

la rima interna del famoso verso del Arte poética, “Parturient montes, nascetur ridiculus

                                                            34 Rozas, op. cit., p. 279. 35 Tomás Navarro Tomás, Arte del verso, México: Compañía General de Ediciones, 1959, p. 170. 36 “Entre los Sermones, las Epistulae y el Ars poetica hay un vínculo formal : todos estos poemas están escritos en versos hexamétricos.”, (Horacio, Epístolas. Arte poética, ed. Fernando Navarro Antolín, Madrid: CSIC, 2002, p. XXXIV). 37 Véase Víctor- José Herrero Llorente, La lengua latina en su aspecto prosódico. Con un vocabulario de términos métricos, Madrid: Gredos, 1971, p. 214. 38 Véase Herrero Llorente, op. cit., pp. 246, 248- 249, s.v., hexámetro, metro y pie. 39 William Ferguson, La versificación imitativa en Fernando de Herrera, Londres: Támesis, 1981, p. 97. (En este estudio, Ferguson platea esta teoría no sólo para Herrera sino también la generaliza a su época). 40 Rivers, op. cit., p. 178.

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mus”41, fácilmente comparable con las rimas de nuestra obra analizada: “parte/arte,

lumbre/costumbre, justo/gusto”, etc.. Para Vossler y un gran número de estudios posteriores42,

Lope: “ironiza […] al concluir con rimas las distintas cesuras de sentido…”43.

Contrastemos lo dicho sobre la forma epistolar del Arte nuevo con algo de lo más

representativo de la crítica. Destaco las siguientes posturas por la interesante polaridad que

presentan al tema y por la peculiar noción que ambas poseen respecto a la estructura o falta de

la misma en la obra.

La primera fue escrita en 1978 por Emilio Orozco Díaz en su ¿Qué es el “Arte nuevo”

de Lope de Vega?. Ahí se destacan principalmente los valores de oralidad en el texto y su

supuesta manifestación pública, separándose así de la tradición poética epistolar (“Lope

concibe su exposición teórica y defensa de la nueva comedia no como un poema, sino como

auténtico discurso”44). Por ello, según Orozco, es necesario “enunciarlo, en cuanto al género,

a la luz de la Retórica aristotélica”45 pues “el Arte nuevo se produce […] en contacto con lo

teatral y en relación directa con la oratoria”46.

En segundo lugar, está la propuesta de Rozas. En ella, sin negar que Lope “es

aristotélico en diversos aspectos […] y conoce no sólo la poética de Aristóteles, sino también

la retórica, además de la epístola Ad Pinsones, de Horacio”47 proporciona, más bien, una

estructuración descriptiva que favorece los aspectos retóricos, llegando a los extremos de

afirmar que “Lope […] consciente o inconscientemente, ha compuesto el poema de acuerdo

con el hilo conductor de la única visión del mundo literario que tenía desde su aprendizaje en

la escuela: la retórica antigua.”48

El problema de ambas propuestas es, desde mi punto de vista, su rigidez. Si el texto

presenta una ordenación retórica, no será necesariamente ni basada enteramente en la Retórica

de Aristóteles como dice Orozco Díaz, ni partícipe de la arbitrariedad atribuida por Rozas. El

cuestionamiento que hago a este último radica en dos razones. En primer lugar, el autor nunca

justifica la partición del texto en dispositio, elocutio, inventio y peroratio según un análisis

temático de diez partes49. En segundo lugar, de los trescientos ochenta y nueve versos, el

crítico logra obviar los primeros ciento cuarenta y seis pues, según él, “esa parte [...] del Arte

                                                            41 Ibid, p. 179. 42 Véase Orozco Díaz, op. cit., pp. 20-21. 43Vossler, op. cit., p. 144. 44 Orozco Díaz, op.cit., p. 10. 45 Ibid, p. 14. 46 Ibid, p. 29. 47 Rozas, op. cit., p. 268. 48 Ibid, p. 275. 49 Véase, Rozas, op. cit., pp. 274- 275.

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antiguo funciona como prólogo, y nada más, de la parte central y en realidad única, del Arte

nuevo, que es en la que Lope habla de su teatro”50.

Sin entrar en las cuestiones estilísticas y temáticas de la retórica, pues lo relativo a este

capítulo es únicamente la forma del Arte nuevo, tomemos solamente la dispositio (“consiste

en la elección y ordenación adecuada [...] de las construcciones lingüísticas... [...]...

corresponde al desarrollo de la estructura sintagmática del discurso”51) y sus partes (exordio,

narratio, argumentatio y conclutio52) para, de este modo, argumentar y matizar las

afirmaciones de los críticos anteriores y, posteriormente, observar su relación con la forma

epistolar.

Podemos clasificar el exordio, “parte del discurso con que el orador prepara a los

oyentes de manera adecuada para que escuchen con atención o con benevolencia”53, desde el

verso primero hasta el ciento cincuenta y seis. Ahí empieza la parte central: la narratio y

argumentatio, pues desde entonces hasta el verso trescientos sesenta y dos se habla

precisamente del arte de hacer comedias según Lope. Si bien este primer fragmento cumple

con una de las normas temáticas clásicas, la cita de autoridades54 (“Aristóteles pinta en su

Poética...”), se nos presenta peculiar en otros aspectos canónicos.

¿Cómo podemos decir que los versos introductores de Lope captan la benevolencia de

los espectadores o “los conmueve, los entusiasma”55 cuando desde el verso once lanza el

siguiente zarpazo irónico precisamente contra ellos?

Fácil parece este sujeto, y fácil fuera para cualquiera de vosotros que ha escrito menos de ellas, y más sabe del arte de escribirlas y de todo, que lo que a mí me daña en esta parte es haberlas escrito sin el arte.

(vv. 11- 16)

Es difícil considerar a un público tan ignorante para no sentirse aludido y,

consecuentemente, ofendido. Aquí Lope contraviene la simple forma retórica pues “no hay

que hacer nada que vaya contra los preceptos del exordio, o sea, no hay que decir cosas que

no alcancen la benevolencia o la atención o la docilidad del oyente.”56

                                                            50 Ibid, pp. 270- 271. 51 Beristáin, op. cit., s.v. “dispositio”, p. 158,. 52 Véase Bulmaro Reyes Coria, Arte de convencer. Lecciones ciceronianas de oratoria, México: Universidad Nacional Autónoma de México, 1998. 53 Ibid, p. 27. 54 Ibid, p. 38. 55Reyes, op. cit., p. 27. 56 Ibid, p. 34.

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En segundo lugar, dividiendo porcentualmente el texto, de manera aproximada el

exordio abarca 41%, la narratio y argumentatio 53% y la conclutio 6%. Podemos notar con

estas cifras la gran extensión que posee la primera parte del discurso en comparación con las

otras divisiones. De esta forma, Lope rompe el canon retórico porque uno de los “vicios de los

exordios” es precisamente “lo largo”57. Hasta el mismo autor llama la atención respecto a esta

característica pesada y extensa de la introducción acotando (con su peculiar uso de la

captación de benevolencia):

Pero ya me parece estáis diciendo que es traducir los libros y cansaros pintar esta máquina confusa.

(vv. 128- 130) A partir de la línea ciento cincuenta y siete, empieza la narratio es decir, la médula de

la prédica. Si “se debe de tener mucho cuidado en satisfacer las exigencias de esta parte del

discurso, ya que, junto con la argumentación, constituye el fundamento de confianza, de la fe,

que deben surgir en los oyentes”58, ¿cómo se explicarían los “ingenios nobles”, basándose en

que tanto la mentira como la falta de humildad desvinculan la credulidad de los escuchas, la

hipérbole de los versos 219- 221, entre muchas otras?

Y yo escribí de once y doce años de a cuatro actos y de a cuatro pliegos, porque cada acto un pliego contenía.

(vv. 219- 221)

Por otra parte, encontramos la aparición del tema principal de la captatio

benevolentiae, la cita de autoridad, en la narratio. Este procedimiento, básico en el estilo del

texto, llega a ser en algunos casos excesivo (vv. 165- 170; 225- 230; 350- 355, etc.). La

mezcla de los elementos retóricos pertenecientes a partes separadas del discurso (en este caso,

propia del exordio), teniendo en cuenta una visión canónica y dogmática, impediría su pleno

desarrollo funcional. La contradicción se refuerza si esperamos del Arte nuevo, como de la

obra dramática en general, que Lope “encierr[e] los preceptos con seis llaves” y “sa[que] a

Terencio y Plauto de [su] estudio”. Sin embargo, parece ser que la constante del poema se

encuentra en la relación no necesariamente lineal y canónica de las partes de la retórica.

La argumentatio (“exposición de las ideas halladas en las atribuciones de las personas

y en las cosas...”59) la encontramos, finalmente, en una viñeta de algo que podríamos llamar

                                                            57 Ibid, p. 39. 58 Ibid, p. 41. 59 Ibid, p. 47.

21  

costumbrismo. Resaltemos los siguientes versos, en donde a partir de un postulado, “los casos

de la honra son mejores”, se despliega este ejemplo de la vida cotidiana:

Los casos de honra son mejores porque mueven con fuerza a toda la gente, con ellos las acciones virtuosas, que la virtud es dondequiera amada; pues que vemos, si acaso un recitante hace un traidor, es tan odioso a todos que lo que va a comprar no se lo venden, y huye el vulgo de él cuando le encuentra; y si es leal, le prestan y convidan, y hasta los principales le honran y aman, le buscan, le regalan y le aclaman.

(vv. 327- 337)

Son tan célebres “los casos de honra” que hacen difusa la frontera entre realidad y

ficción. Así lo prueba que, según Lope (“vemos”), los espectadores traten a los actores en la

vida cotidiana tal y como personificaron en los tablados. Si desde ahora se nos permite

definir rápidamente y de manera general a la mímesis como “imitación [o representación] de

la realidad de la vida”60, encontraremos aquí su primera y más básica función: aquella que

ayuda a la argumentatio en su cometido de demostrar los principios teóricos con ejemplos

precisamente destilados de la vida.

La innovación en cuanto a la argumentación en el Arte nuevo reside en que Lope no

limita su presencia solamente a una sección claramente determinada, sino, más bien, lo reparte

equitativamente por todo su texto. La mímesis, por consiguiente, también se distribuye. Como

resultado, podemos encontrar esta “prueba” desde en los más famosos versos del poema (“y

escribo por el arte que inventaron/ los que el vulgar aplauso pretendieron...”), pertenecientes,

sin duda, al exordio, hasta en una descripción de los gustos de la época, presente formalmente

en la narratio:

Las damas no desdigan de su nombre, y si mudaren traje, sea de modo que pueda perdonarse, porque suele el disfraz varonil agradar mucho.

(vv. 327- 337)

Los ejemplos anteriores sirven para probar la importancia de la forma epistolar en el

Arte nuevo en tanto que ponen de relieve un peculiar acercamiento a la estructuración retórica.

                                                            60 Beristáin, op. cit., s.v. mímesis, p. 333.

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La novedad de esta interpretación del texto de Lope al arte del discurso radica precisamente

en una formulación nueva, personal y, hasta cierto punto, ‘libre’ de sus reglas. Teniendo en

cuenta que “si el soneto se define claramente por la forma métrica de su significante, […] la

epístola se define más complejamente por su forma enunciativa”61 y que “la mayoría de los

autores coinciden en definir la epístola como un tipo de comunicación dirigida a un tú

(vosotros)”62, la concepción totalmente antiepistolar (y solamente concentrada en la Retórica

de Aristótles) de Orozco Díaz no puede sostenerse pues dentro de la esencia del género

podemos encontrar el mismo interés por el (los) destinatario(s) que propugnan los discursos y

el género de la oratoria, género que el autor esgrime como exclusivo del texto. Por eso mismo

y, además, por su tónica libre y desinhibida, toda ley retórica (como las propuestas por Rozas)

puede caber dentro de la forma epistolar adornándola más o menos de sus recursos. De esta

interacción, amalgama libre de retórica dentro de una forma permisiva, surge el interesante

texto del Arte nuevo de hacer comedias.

Resulta cierto entonces lo que Mark J. Mascia afirma de algunas epístolas lopianas y

que aquí podemos extender a este caso peculiar: “Lope manipulates epístolas to his own

ends.”63 Por consecuente, si aceptamos lo esbozado en el apartado anterior, la “manipulación”

de los elementos retóricos responde a los fines tónicos de la ironía y la erudición frente a la

experiencia pues, como se ha dicho, éstas son las fuentes rectoras del texto. A continuación

analizaré la función de la mímesis en relación con estas “fuerzas” principales y la peculiar

forma epistolar y retórica del texto.

                                                            61 Elias L. Rivers, “Géneros poéticos en el Siglo de Oro”, Nueva Revista de Filología Española, 20, 1992, p. 262. 62 Martina Vinatea Recoba, “Estudio preliminar” en Epístola de Amarilis a Belardo, Madrid: Iberoamericana- Vervuert, 2009. p. 40. 63 Mark J. Mascia, “Poetry as Theory: Lope de Vega Espístola as Arbitrer of Proper Discourse” Hispanic Journal, 21- 21, Spring 2000, p. 481.

23  

II. DOS CARAS DE LA MISMA MONEDA: TEORÍA Y PRÁCTICA DE LA MÍMESIS EN EL ARTE NUEVO DE HACER COMEDIAS Del mismo modo en que resultaría laborioso hacer un seguimiento histórico de ciertos

conceptos críticos dentro de la teoría literaria, sería el intentar producir un esquema detallado

de su aparición en obras concretas: así pretendió hacer Erich Auerbach con su noción de

mímesis en su célebre obra Mimesis. Representación de la realidad en la literatura

occidental. “Had we but world enough and time”, como reza el epígrafe de este libro, el

estudio se vería indudablemente enfrentado a la problemática de la unión de dos campos cuasi

infinitos: cada idea del teorema en la literatura desde los albores de la humanidad debería

engarzarse con todos los textos literarios habidos hasta ayer.

Notada la fragilidad del hombre frente al conocimiento que sus semejantes han

producido, destaquemos que, en los constructos críticos, existe un envés y revés de la misma

moneda: la teoría y la práctica. Esta idea nos sirve en tanto que simplifica ciertos problemas

metodológicos a la hora de enfrentarnos a un texto como el Arte nuevo de hacer comedias

fundamentalmente teórico pero compuesto también de una estructura poética, es decir,

práctica, bastante evidente.

A continuación, este capítulo versará respecto a las dos caras de la moneda. En primer

lugar, realizaré un esbozo histórico de la teoría mimética desde Platón hasta Lope. En seguida,

junto con una crítica al concepto de mímesis, podrá leerse la acotación del concepto en la

práctica literaria del Fénix. Finalmente, se mostrará la manera en que la teoría de la

representación de la realidad en el arte y su contraparte tangible pueden analizarse

conjuntamente.

Además, durante este recorrido teórico, destacaré dos funciones ‘satelitales’ (pues no

invervienen directamente en la construcción de los tonos principales del texto) de la mímesis

en el Arte nuevo de hacer comedias: la primera es aval de la verdad contenida en el texto y la

segunda testifica la adscripción a una determinada epistemología.

Preguntémonos ahora por uno de los conceptos más importantes para la historia de la

teoría literaria: ¿qué es la mímesis?

II.1. La mímesis en la teoría de la literatura desde Platón a Lope de Vega

Para poder definir y acotar el extenso concepto que nos ocupa, debemos partir, en primer

lugar, de la tradición teórica decantada en Lope de Vega. Después de los ejemplos de las

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siguientes líneas, será posible caracterizar lo que entiendo por mímesis y su relación precisa

con el Arte nuevo de hacer comedias.

Si obviamos la vida y evolución diacrónica de la palabra en la sociedad griega (“…es

muy probable que [la palabra] se originara con los rituales y misterios del culto dionisiaco

[…]. La imitación no significaba reproducir la realidad externa, sino representar la interior”64)

y nos atenemos al campo de la teoría literaria, encontraremos las primeras

conceptualizaciones de la mímesis en Platón y Aristóteles. Si bien antes Plutarco, Sócrates y

varios filósofos presocráticos trataron el tema relacionándolo con la literatura65, es válido

acotarse al maestro y al alumno por su fundamental importancia en las teorías subsecuentes:

The Platonic and Aristotelian […] critical approaches are reflected in various ways throughout the entire critical tradition of the West. Coleridge has said that everyone is either a Platonist or an Aristotelian in his fundamental habits of thought. In its own way this is true of theorists of poetry and critics.66

Extensísimo legado es el de estos autores en dos sentidos: su propia escritura fue de

sumo prolija y sus vástagos se dedicaron, a su vez, a ampliarla. Aquí sólo se pretende un

esbozo de las ideas que, a mi parecer, resultan más importantes para el estudio de la mímesis

en Lope de Vega.

El libro X de La República de Platón empieza de este modo:

A propósito, continué, muchas razones tengo para pensar que hemos fundado nuestra ciudad con acierto incomparable, y esto lo sostengo sobre todo cuando reflexiono en nuestro reglamento sobre la poesía. ¿Cuál? preguntó. El de no acoger de ningún modo poesía alguna de carácter imitativo.67

Desde el principio, Platón hace un juicio negativo de los poetas y su procedimiento

artístico, a saber, la imitación. A continuación, el diálogo trata la alegoría de la cama. En

primer lugar, Dios crea una cama; ésta vendría a ser la idea de la cama. Posteriormente, un

artífice o artesano crea una cama material basada en el ideal de cama esbozado por Dios. Por

último, el pintor o poeta recrea la cama material en una obra de arte. Por fin, Platón concluye:

Pues ahora fíjate en esto. ¿A qué fin se endereza la pintura que se hace de cada cosa? ¿A imitar lo real tal como es o lo aparente tal como aparece? ¿A ser imitación de la apariencia o de la verdad? De la apariencia, dijo. Bien lejos de los verdadero está, pues, el arte imitativo; y si puede producirlo todo, al parecer, es en razón de que no alcanza sino muy poco de cada

                                                            64 Wladyslaw Tatarkiewicz, Historia de seis ideas. Arte, belleza, forma, creatividad, mímesis, experiencia estética, ed. Francisco Rodríguez Martín, Madrid: Tecnos/ Alianza, 2008, p. 301. 65 Véase ibid, pp. 301-302. 66 John D. Boyld, The Function of Mimesis and Its Decline, Cambridge: Harvard University Press, 1968, p. 32. 67 Platón, La República, trad. Antonio Gómez Robledo, México: Universidad Nacional Autónoma de México, 2007, p. 347.

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cosa, es decir su simulacro. El pintor, podemos decirlo, nos pintará un zapatero, un carpintero y los demás artesanos; sin entender nada de ninguno de estos oficios; y no obstante, si es buen pintor, podrá engañar tanto a los niños como a los hombres necios pintándoles un carpintero y mostrándoselo a distancia, con la ilusión de ser un carpintero de verdad.68

El valor de verdad es, de este modo, degradado por la representación hecha por el

poeta de los objetos materiales, asimismo, representaciones de las esencias puras e ideales. La

mímesis como procedimiento artístico tiene para Platón un valor ético negativo. Por su

relevancia dentro del sistema platónico, no es extraño que encontremos de sus mayores

denigraciones en el texto político platónico.

Para Aristóteles, años más tarde, la mímesis también se presentará con connotaciones

extraestéticas. Veamos, como ejemplo, la célebre definición de la tragedia, donde se incluye la

teleología de la obra literaria:

La tragedia es, pues, imitación de una acción elevada y completa, que posee una medida; con un lenguaje sazonado con cada una de las especies [de razonamiento], por separado en las [distintas] partes; actuando y no por medio de una narración; y que, a través de la conmiseración y el temor, produce la purificación de esos afectos.69

La resonancia del término griego “catarsis” es clara en este pasaje. El procedimiento

formal de arte, la imitación con “un lenguaje sazonado”, la división de partes, la actuación,

etc., deben conllevar un efecto pragmático en el espectador. Sin más, hay que aceptar que si

bien Aristóteles alcanza un formalismo estético mayor que su antecesor, no por ello deja de

supeditar el arte al perfeccionamiento ético.

Agreguemos, para finalizar con este esbozo de la tradición clásica, a Horacio, cuya

importancia, muchas veces socavada, es propuesta aquí como fundamental, ya que, hablando

de la tradición mimética, “Horace’s view of what it should achive for its audience, concieved

of in the Hellenistic rhetorical tradition, was decidedly more influential [than Plato’s and

Aristotle’s] from his own day down to the tradition’s end”70.

Destaca como importante el giro pragmático que Horacio aporta a la tradición pues

para el latino el procedimiento artístico imitativo se presentaba adosado a la siguiente “please-

and-teach formula”71:

De escribir bien, el saber es el principio y la fuente. El asunto podrán enseñarte los socráticos pliegos, y a un previsto asunto las palabras seguirán sin negarse.

                                                            68 Ibid, p. 351. 69 Aristóteles, Poética, trad. Eduardo Sinnot, Buenos Aires: Colihue, 2004, pp. 44- 45. 70 Boyld, op. cit., p. I. 71 Ibid, p. 36.

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Quien aprendió a la patria qué debe y qué a los amigos, con qué amor al padre, con cuál a hermano ha de amarse y a huésped,] cuál es el deber de un senador, cuál el de un juez, cuál la parte] de un capitán a guerra enviado, ése sin duda saber entregar lo que conviene a cada persona. Ordenaré observar el ejemplo de la vida y los usos al docto imitador y tomar de ahí las voces.

(vv. 309- 318) […] O aprovechar quieren o deleitar los poetas o a un tiempo decir cosas gratas y a la vida adecuadas.

(vv.333- 334)72

En esta cita podemos observar la manera en que el arte y su relación con la realidad se

encuentran imbuidos estrechamente con su utilidad. La poesía, “ejemplo de la vida”, deleita y,

a su vez, “aprovecha”, es decir, enseña. Mientras que estos conceptos los interpretamos

claramente como opuestos a Platón, contraponiéndolos con Aristóteles, la divergencia no

resulta tan aparente. Por medio de los ejemplos dados, podemos concluir que mientras el

griego favorecía el fin espiritual o ético de la poesía, el latino mostraba un aspecto más

pedagógico.

Con matizaciones necesarias, concuerdo con que los escritores esbozados

anteriormente “tend to constitute three polar positions in poetic theory and to exhaust the

basic possibilities of looking at the arts as imitative. In a very general way […] Plato’s view

was idealist, Aristotle’s realist, and Horace’s pragmatic.”73 Teniendo en mente esta hipótesis,

veamos a continuación, algunos ejemplos del paradójico desarrollo de esta inmutabilidad en

algunas de las poéticas más representativas desde la Edad Media hasta llegar a Lope de Vega.

En sus Etimologías (aproximadamente de 630), Isidoro de Sevilla presenta una

peculiar teoría mimética. Más que tratar del arte literario, el sabio se enfoca en su fundamento

material, es decir, en las letras:

Las letras son pregoneros de las cosas, imágenes de las palabras, y tan enorme es su poder que, sin necesidad de voz, nos transmiten lo que han dicho personas ausentes. […] Las letras comenzaron a usarse por el deseo de mantener el recuerdo de las cosas: se les encadena a las letras para que no caigan en olvido.74

                                                            72 Horacio, Arte poética, trad. Tarsicio Herrera Zapién, México: Universidad Nacional Autónoma de México, 1970, pp. 14-15 y 17. 73 Boyld, op. cit., p. 5. 74 Isidoro de Sevilla, Etimologías en La literatura española a través de sus poéticas, retóricas, manifiestos y textos programáticos (Edad Media y Siglos de Oro), ed. José María Reyes Cano, Madrid: Cátedra, 2010, p. 21.

27  

Según esta teoría, las letras son un símbolo arbitrario con correlato en las “cosas” del

mundo. La historia de los alfabetos se encuentra reducida aquí a una especie de teoría

simbolista cuya función, finalmente, es la de aludir a la enseñanza moral cristiana:

Pitágoras de Samos, a ejemplo de la vida humana, conformó la ϒ: el trazo inferior significa la primera edad, aun indefinida y todavía no inclinada ni a los vicios ni a las virtudes; la bifurcación superior se inicia en la adolescencia; el trazo derecho es abrupto, pero conduce a la felicidad; el izquierdo es más sencillo, pero desemboca en la ruina y en la muerte.75

Como en la antigüedad clásica, las Etimologías subordinan la imitación de la realidad

a fines extralingüísticos. La palabra escrita carece de una autonomía formal y se involucra en

una interpretación figural76 o, en otras palabras, divina de toda la historia mundo en la que “en

un movimiento de concurrencia mutua, la A se desarrolla hasta la Ω y ésta, a su vez, se

repliega hasta la A; y así el Señor muestra que en él se contiene todo movimiento de principio

a fin y de fin a principio.”77

La visión teleológica, y también teológica, esbozada por el santo, en el prólogo al

Libro de buen amor, unos setecientos años más tarde, se lee así:

Onde yo, de mi poquilla çiençia e de mucha e grand rrudeza, entendiendo quiantos bienes fazen perder al alma e al cuerpo e los males muchos que les apareja e trae el amor loco del pecado del mundo, escogiendo e amando con buena voluntad salvación e gloria del paraíso para mi anima, fiz esta chica escriptura en memoria de bien, e compuse este nuevo libro, en que son escriptas algunas maneras e maestrías e sotilezas engañosas del loco amor del mundo que usan algunos para pecar. Las quales, leyendo las e oyendo las omne o muger de buen entendimiento que se quiera salvar, descogerá e obrar lo ha.78

Aunque la teoría mimética no está explícita, según el texto citado, el Arcipreste de

Hita ha usado “maneras e maestrías e sutilezas engañosas del loco amor”, que ha visto y,

consecuentemente, copiado del mundo. En oposición a las citas anteriores, resulta factible

destacar dos teleologías complementarias: la del autor y la del lector. Por medio del ejemplo

extraído de la realidad, al salvar el alma del receptor, el emisor obtiene expiación.

En los exempla medievales también se cuela inconscientemente la teoría mimética.

Tomemos por ejemplo lo que se dice en el prólogo del Conde Lucanor:

Este libro fizo don Ioahan, hijo del muy noble infante don Manuel, desando que los omnes fiziessen en este mundo tales obras que les fuesen aprovechosas de las onras et de las faciendas et de sus estados, et fuesen más allegados a la carrera porque pudiessen salvar las almas. Et puso en él los enxiemplos más aprovechosos

                                                            75 Ibid, p. 22. 76 Véase la delimitación del concepto “figural” hecha por Erich Auerbach en Mimesis. La representación de la realidad en la literatura occidental, trad. Ignacio Villanueva y Eugenio Ímaz, México: Fondo de Cultura Económica, 2006, p. 186. 77Idem. 78 Arcipreste de Hita, Libro de buen amor, ed. G. B. Gybbon-Monypenny, Madrid: Castalia, 2003, p. 109.

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que él sopo de las cosas que acaecieron, porque los omnes puedan fazer esto dicho es. Et serúa maravilla si de qualquier cosa que acaezca a qualquier omne no fallare en este libro su semejaná que acesçió a otro.

El fin didáctico de la identificación, relacionada en gran medida con la catarsis

aristotélica, aparece en la mayor parte de la literatura medieval. El mecanismo que conlleva a

tal suceso (como también lo dice el estagirita) es, sin duda, la mímesis. Sin embargo, no debe

caerse en un radicalismo crítico: no todo se escribe a manera de imitación. En una buena obra

de arte, debe existir, y Horacio sería aval de ello, un componente deleitoso, “las más apuestas

palabras que yo pude”, de la siguiente cita:

Por ende, yo, Johan, fijo del infante don Manuel, adelantado mayo de la frontera et del regno de Murçia, fiz este libro compuesto de las más apuestas palabras que yo pude, et entre las palabras entrometí algunos exiemplos de que se podrían aprovechar los que oyeren.79

A continuación, don Juan Manuel pone en práctica lo que predica con este ejemplo:

Et esto segund la manera que fazen los físicos, que quando quieren fazer alguna melezina que aproveche al fígado, por razón que naturalmente el fígado se paga de las cosas dulçes, mezclan con aquella melezina que quieren melezinar el fígado açúcar o miel o alguna cosa dulçe; et por el pagamiento que el fígado a de la cosa dulçe en tirándola para sí, lieva con ella la melezina quel’ a de aprovechar.80

Podría argumentarse que se ha obviado la larga tradición de los exempla y su relación

con la cuentística hindú. Sin entrar en discusión respecto a cuánto en verdad puede

adjudicarse de imitación de la realidad a cierto texto literario, resulta innegable que la idea

pervive en el libro citado. Es más, lo correcto sería incluir a la mímesis y su diversa aparición

como una afluente tradicional más en la génesis de los escritos.

De los tres autores medievales analizados destaca, en mayor o menor grado, la misma

razón última. Con un punto de vista utilitarista, la mímesis sirve en tanto vehículo al realce de

la fe cristiana. Es interesante destacar, por último, el valor negativo con el que la imitación de

la realidad convive tanto en el Arcipreste como en don Juan Manuel. La fotografía literaria de

los vicios en este mundo posibilita su evasión y, por consiguiente, un acercamiento más

seguro a la bienaventuranza.

Durante los Siglos de Oro, la mímesis no dejó de tener un papel fundamental en la

teoría artística. Aquí me ceñiré a la preceptiva dramática española de los siglos XVI y XVII

en un intento de hacer más específica la materia y, asimismo, de acercarme cada vez más a

Lope de Vega y su Arte nuevo de hacer comedias.

                                                            79 Don Juan Manuel, El conde Lucanor, ed. Guillermo Serés, Barcelona: Crítica, 1994, p. 12. 80 Ibid, pp. 12- 13.

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En El viaje de Sannio (1585), Juan de la Cueva utiliza un interesante y reconocido

recurso para la exposición de sus ideas artísticas: el diálogo. A manera de pregunta y

respuesta, Apolo cuestiona a Sannio para llegar a las siguientes conclusiones:

...Apolo le replica: –No pretendo el poderoso Jove examinarte porque pretendas, mas porque él entiende que es justo desta suerte castigarte. Y tu lengua, que a tantos reprehende, responda a lo que quiero preguntarte, dejando tu satírica osadía, y dime lo primero: ¿Qué es poesía? Sannio responde: –Es, cual he leído, imitación de la naturaleza, según es de Aristóteles sentido, de la poesía tratando la grandeza. Apolo, oyendo a Sannio, ha respondido: –Si la pintura imita en sutileza a la naturaleza ingenïosa, ¿luego son ambas una misma cosa? –Cuanto a imitación –da por respuesta Sannio– son una cosa solamente, porque, según Horacio manifiesta, llamar a entreambas poesía consciente. Que la poesía es pintura en que está puesta de la elocuencia el término ecelente, y la pintura es poesía que calla; y esta es la diferencia que se halla.81

Resaltan dos referencias a la tradición mimética. En primer lugar, se alude a

Aristóteles en tanto autor de una teorización de la dignidad poética en el proceso imitativo: “la

poesía tratando la grandeza”. Horacio, por otro lado, aparece bajo su famoso supuesto

pedagógico de pictura ut poesis: “la poesía es pintura”. Sorprende, a continuación, la síntesis

que Juan de la Cueva hace del pensamiento principal del Arte poética del latino y su peculiar

resonancia en la rima final.

A diferencia de los textos medievales, los humanistas asumen directamente la tradición

clásica de la mímesis. Por ello, las fuentes, que en un primer momento fueron obviadas,

desconocidas o inconscientemente asimiladas, revélanse intrínsecas a la teoría del siglo XVI:                                                             81 Juan de la Cueva, El viaje de Sannio, apud. Sánchez y Porqueras, ibid, pp. 72- 73.

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de ahí precisamente el “cual he leído”; de ahí el sentido de resumen y estilización de “la

pintura es poesía que calla/ y esta es la diferencia que se halla”.

Otra noción artística que concuerda con Horacio es la famosa pictura ut poesis. En los

dos escritores la poesía aparece como doblemente mimética: una vez caracterizada como

imitación de la naturaleza, a continuación, se reza lo mismo respecto a la pintura. Sin

embargo, no descartemos “que la poesía es pintura en que está puesta/ de la elocuencia el

término ecelente”. Como se hizo notar en el caso del Conde Lucanor, muchas veces la noción

de imitación de la realidad consigue matizarse con la intervención de nociones de estilo.

Cierto es, sin duda, que en este fragmento no pueden apreciarse los fines a los que se

somete la teoría mimética como en los casos anteriores. Hasta cierto punto, el arte ha

conseguido entonces una cierta independencia respecto de las instituciones religiosas y

políticas. Debido a esto y al súbito aplauso popular hacia el género teatral, entre otras cosas,

“al mismo tiempo que en todo el siglo XVII [y gran parte del XVI] se debe librar la batalla

teórica de la elevación y dignificación de la comedia como género literario, existe también la

precisión de justificar su buen influjo moral.”82 Más específicamente, en torno a la materia

que aquí tratamos, se dice que “esta definición de ‘la imitación de la vida’, desde la Edad

Media pervive a través de los siglos y es todavía popular en el siglo XVII, gracias a su

carácter general englobador y a su finalidad moral”83.

De ahí, manifiéstase como cotidiano leer ataques contra la vulgar comedia en autores

como Lupercio Leonardo de Argensola quien, en su prólogo a la tragedia Isabela, pone en voz

de la Fama las siguientes palabras irónicas, dirigidas al público:

Siguiendo mi costumbre, pues, agora, bien que contra la ley de las tragedias, en los teatros públicos parezco a daros alabanzas infinitas, como las merecéis todos vosotros. Podéisme responder que lisonjeo, pues que sin distinción de vuestros hechos, y sin contar alguno, los alabo. En mi satisfacción responde a esto que, cuando no tuviera yo noticia de todo lo que digo, me bastaba que de vuestro valor hice experiencia; pues publicando yo que recitaba

                                                            82 Sánchez y Porqueras, “Algunas observaciones introductorias a la teoría dramática de los siglos XVI y XVII” en op. cit., p. 26. 83 Ibid, p. 21- 22.

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Salcedo, no comedias amorosas, nocturnas asechanzas de mancebos y libres liviandades de mozuelas (cosas que son acetas en el vulgo), sino que de coturnos adornado, en lugar de las burlas, os contaba miserables tragedias y sucesos, desengaños de vicios, cosa fuerte, y dura de tragar a quien los sigue. Vosotros, por no ser amigos de esto, venís a ver los trágicos lamentos, y la fragilidad de vuestra vida...84

Este público, caracterizado como culto en comparación a uno asiduo de la comedia,

entrega su atención a la tragedia que acontecerá. La Fama aprueba solamente a esta forma,

testigo de “desengaño de vicios” y no de “burlas” y “liviandades”. Por ello, esta concurrencia

se opone al “vulgo” común y corriente, el cual, más tarde, estará magistralmente redimido por

Lope y su Arte nuevo.

Con este prólogo a Isabela, Argensola muestra la separación que el Fénix concreta en

la imagen del Minotauro: “Lo trágico y lo cómico mezclado/ […] como otro Minotauro de

Pasife”. Lupercio no sólo opone las “comedias amorosas” y las “nocturnas asechanzas de

mancebos” a los “trágicos lamentos”, sino que ni siquiera alude a su amalgama. Tendrá que

venir la poética de Lope para que definitivamente entre la tragicomedia dentro de la expresión

preceptiva del teatro.

En contraste, son dos, desde mi punto de vista, las maneras en las cuales la mímesis

participa en la justificación de la tan atacada comedia. En primer lugar y como se ha leído

hasta aquí, las ideas en torno a esta idea radican en figuras de autoridad (Platón, Aristóteles,

Horacio, Cicerón...), haciendo de su uso una herramienta de enlace con la respetada tradición.

En segundo lugar, concuerdo con que la mímesis es parte de “las ideas de Aristóteles en su

explicación y justificación de verdad del arte, y a veces las de Platón (sobre todo en torno al

amor o a la inspiración), las que forman el sustrato ideológico del andamiaje teórico

nacional”85. Es decir, la idea filosófica de verdad, usada al hablar de la supuesta

representación que la comedia hacía de la vida, tenía un peso ideológico importante en la

discusión preceptivista de la época. El arte, en tanto portador de esta máxima ontológica,

prevenía su legalidad.

                                                            84 Lupercio Leonardo de Argensola, Isabela, Tragedia, apud. ibid, p. 71- 72. 85 Sánchez y Porqueras, op. cit., p. 20.

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Observemos, también, la manifestación de la doctrina aristotélica de la catarsis en los

Siglos de Oro. Alonso López Pinciano en su Filosofía antigua poética (1596) cita al estagirita

de esta manera: “‘Tragedia es imitación de acción grave y perfecta y de grandeza conveniente

en oración suave, la cual contiene en sí tres formas de imitación, cada uno de por sí, hecha

para la limpiar las pasiones del alma, no por enrración, sino por medio de misericordia y

miedo.’”86

Ya que las poéticas de estos siglos presentan principalmente “por una parte el

‘panegírico’, sustituyente o ‘integrante’ de la definición, según los casos; por otra banda el

nacionalismo que lo impregna todo (nuestra lengua, nuestro tiempo)”87 tropezaremos con la

mímesis, recurso teórico indispensable, en relación con un peculiar ‘españolismo’ (pues el

concepto de ‘nación’ resulta anacrónico) estético:

Quien vio, apenas ha treinta años, de las farsas la pobreza, de su estilo la rudeza, y sus más que humildes paños; [...] Mas ya que de Febo el coro aquí su concento mueve, y en este parnaso llueve el néctar de su tesoro; [...] ya que los hados amigos nuestra causa favorecen, y del bien que nos ofrecen os presentan por testigos, este en que agora me veo, de tal nobleza cercano, no se llamará cercado, no se llamará coliseo; teatro de la verdad, del desengaño contraste, de piedras ricas engaste, aula de curiosidad...88

En esta alabanza a la comedia, Juan Rufo hace una interesante comparación entre el

florecimiento de Venecia, desprendido de una miseria primigenia, y el del teatro español. Del

                                                            86 Alfonso López Pinciano, Filosofía antigua poética, apud. ibid, pp. 79. 87Sánchez y Porqueras, op.cit., p. 25. 88 Juan Rufo, “Alabanzas de la comedia” en Las seiscientas apotegmas y otras obras en verso, apud. ibid, pp. 107- 108..

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paupérrimo “mesón” de Lope de Rueda, para 1596 la comedia española deviene en puras

“riquezas” de “raros escritores”. Pese a que nunca utiliza la localización ni la temporalidad

exacta de su país, Rufo las evidencia valiéndose de deícticos: “siembran aquí sus riquezas”,

“nuestra causa”, “este en que ahora me veo”, etc. Orgullosamente, se funda el laude en un

suelo: ahí el “nacionalismo” de Sánchez y Porqueras; ahí nuestro ‘españolismo’.

No hay duda que ese “teatro de la verdad/ del desengaño contraste” responde al

criterio mimético acotado anteriormente. Estamos ante una matización del concepto: la verdad

ha entrado como factor en la imitación de la realidad por arte. Asimismo, “de piedras ricas

engaste” nos debe remitir a la estilización artística frente a la llana exposición mimética. El

teatro es un espejo encuadrado en un marco de piedras preciosas.

Otro interesante ejemplo de elogio a la comedia española, está en Agustín de Rojas

Villandrando y su Loa de la Comedia (1603):

Aunque el principal intento con que he salido acá fuera, era sólo el alabar el uso de la comedia; sus muchas prerrogativas, requisitos, preeminencias; su notable antigüedad, dones, libertad, franquezas, entiendo yo que bastara no hacer para su grandeza catálogo de los reyes que con sus personas mesmas la han honrado, y se han honrado de representar en ella, saliendo siempre en teatros […] sino de aquellos varones que, con la gran sutileza de sus divinos ingenios, con sus estudios y letras, las que han compuesto y dado lustre hasta dejarla perfecta, después de tan largos siglos como ha que se representa. Y donde más ha subido de quilates la comedia, ha sido donde más tarde se ha alcanzado el uso della.

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Que es en nuestra madre España…

Después de esta introducción, Rojas agrega la parte mimética:

Porque aquí representamos una de dos: las proezas de algún ilustre varón, su linaje y su nobleza, o los vicios de algún príncipe, las crueldades o bajezas, para que el uno se imite y con el otro haya enmienda; y aquí se ve que es dechado de vida la comedia. 89

La importancia de la cita radica en señalar la posible enseñanza moral que la comedia

puede impartir a la sociedad, al igual que en el caso del Arcipreste de Hita. El elogio se

refuerza entonces con esta añadidura a la noción de mímesis. La imitación se ocupa aquí de

ser imitable, en cuanto representación de proezas, o, bien, eludible si se retratan “las

crueldades o bajezas”. También podemos encontrar el llamado ‘españolismo’ estético en la

referencia de “nuestra madre España…”.

Destaquemos que, aparte de una proliferación de textos teóricos interesantes, el

fenómeno de preceptivismo teatral de los Siglos de Oro delata su propia percepción de la

tradición mimética. Con ello, se implica necesariamente una postura crítica ante la historia e

historiografía del arte teatral:

Lect.- Eupole, Cratino, y Aristofane dize Ascencio, cap. 6. que fueron los que primero dieron en este exercicio, aunque no en el estylo Dramatico que aora tienen, sino en el Exagematico, alabando a Dios y da[n]dole gracias por los diuinos beneficios y fructos cogidos, como dize el proprio Asencio, cap. 5. en los Prenotamentos de Terencio. Despues desto començaron a descriuir en ellas las vidas de los hombres, y mostrar los varios sucessos de la vida humana. Y despues vinieron otros Poetas que las pusieron en estylo dramatico y representatiuo, yendo con el tiempo perfecionandose, como las demas cosas. Su propria materia, despues de puestas ya en buen estylo, fueron las Fabulas y ficciones semejantes a la verdad. Zoylo.- Y esso no era mentir? Lect..- Ya queda esso muy averiguado...90

A las nociones asentadas en las citas anteriores, Carvallo añade una profundidad

histórica. El establecimiento de una larga tradición crítica del concepto de mímesis (“dize                                                             89 Agustín de Rojas Villandrando, El viaje entretenido, ed. Jean Pierre Ressot, Madrid: Castalia, 1972, pp. 147- 149. 90 Luis Alfonso de Carvallo, Cisne de Apolo, Vol. II, ed. Alberto Porqueras Mayo, Madrid: Aldus, 1958, pp.15- 16.

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Ascencio, cap. 6.”, “dize el proprio Ascencio, cap. 5.”, etc.) es, al mismo tiempo y en estas

líneas, visible. Poco a poco, se impone una complejización de la característica de imitación de

la realidad en el teatro que culminará, como veremos, en el Arte nuevo de hacer comedias de

Lope.

Si bien hemos visto que la mímesis subsiste destinada a la justificación de la comedia

española, también, como veremos en la cita siguiente, contamos con registros de justamente lo

contrario:

Y si es que la imitación es lo principal que ha de tener la comedia, ¿cómo es posible que satisfaga a ningún mediano entendimiento que, fingiendo una acción que pasa en tiempo del rey Pepino y Carlomagno, el mismo que en ella hace la persona principal le atribuyan que fue el emperador Heraclio, que entró con la Cruz en Jerusalén, y el que ganó la Casa Santa, como Godofre de Bullón, habiendo infinitos años de lo que uno a lo otro; y fundándose la comedia sobre cosa fingida, atribuirle verdades de historia y mezclarse pedazos de otras sucedidas a diferentes personas y tiempos, y esto, no con trazas verosímiles, sino con patentes errores, de todo punto inexcusables?91 Cervantes critica no tanto el concepto de mímesis, sino, más bien, su aplicación

práctica. Contrastando la teoría (“y si es que la imitación es lo principal…”) con su supuesta

manifestación escénica (“¿cómo es posible que […] fingiendo una acción…?”), dice, las cosas

resultan inverosímiles. Por otro lado, las comedias que enteramente deberían ser declaradas

fantásticas presentan hechos reales. Ante todo, más que un problema de verosimilitud,

Cervantes señala una falta de coherencia teórico-práctica.

Concluyamos que, en las obras teóricas analizadas hasta este momento, el elemento

mimético se muestra como intrínseco e indispensable a la creación artística. Por otro lado,

vemos que un formalismo preciso del concepto resulta, más bien, una entelequia. La imitación

de la realidad en la literatura siempre aparece, según estos autores, en función de un fin

determinado. Sea la purificación de las pasiones, sea un ‘españolismo’ artístico, podemos

suponer en el heredero de esta tradición, el Arte nuevo, un avecinamiento a la mímesis

parecido.

Siguiendo estos ejemplos entendamos entonces a la imitación de la realidad en el arte

(ya teórica, ya práctica), más que como la característica prominente de la obra estética, como

otra función de su gran enramaje constitutivo: “llamo función constructiva de un elemento de

la obra literaria (en tanto que sistema) a su posibilidad de entrar en correlación con los otros

                                                            91 Miguel de Cervantes Saavedra, Don Quijote de la Mancha, Parte I, cap. 48, ed. Martín de Riquer, Madrid: Juventud, 1998, p. 486.

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elementos del mismo sistema y, en consecuencia, con el sistema entero”92. Así como los

personajes, las acciones y el tiempo en otros géneros ficcionales como la novela, encuentran

relación para el desarrollo y la lectura última del texto, así la mímesis se interrelaciona

funcionalmente en, por ejemplo, El viaje entretenido para detallar el argumento moral de la

comedia y también su llamado ‘españolismo’. Entremos pues al Arte nuevo y su teorización

de la mímesis para poder destacar una función relativa a aquellas logradas por sus

predecesores. Después de la breve introducción al texto en la que se apela a los escuchas, se

dice:

Ya tiene la comedia verdadera su fin propuesto como todo género de poema o poesis, y este ha sido imitar las acciones de los hombres y pintar de aquél siglo la costumbre.

(vv. 49- 53)

En contraste con los escritos anteriores, aquí se agrega un interesante deíctico en el

último verso: “aquél”. La obra presenta entonces una condición de documento histórico. Siglo

a siglo, para Lope, el poema dramático funge de retrato, de evidencia a un devenir temporal

preciso.

Posteriormente, leemos:

Por eso Tulio las llamaba espejo de las costumbres, y una viva imagen de la verdad, altísimo atributo en que corre parejas con la historia; ¡mirad si es digna de corona y gloria!

(vv. 123- 127)

Destaquemos dos cosas en este fragmento. En primer lugar, el verso 123 evidencia la

pertenencia del teorema lopesco de la mímesis a la tradición clásica, específicamente a

Cicerón (Tulio). Prueba es todo ello, bien que mal, de una continuidad teórica entre los

clásicos y los contemporáneos a Lope.

La importancia de la comedia, dictan los versos 124- 127, radica en su relación con la

historia. La “verdad” como “altísimo atributo” muestra la inscripción moral del análisis de la

mímesis en Lope. Finalmente, sobresale el hecho de que la historia cuenta con una dignidad

moral preponderante compartida, según Lope, por un realismo subyacente en la comedia.

                                                            92 J. Tinianov, “Sobre la evolución literaria” en Tzvetan Todorov (ed.), Teoría de la literatura de los formalistas rusos, trad. Ana María Methol, México: Siglo XXI, 2007, p. 91.

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Versos más tarde, adviértase la teoría mimética en:

Lo trágico y lo cómico mezclado, y Terencio con Séneca, aunque sea como otro Minotauro de Pasife, harán grave una parte, otra ridícula, que aquesta variedad deleita mucho; buen ejemplo nos da naturaleza, que por tal variedad tiene belleza.

(vv. 174- 180)

A principios del siglo XVII, Lope nota lo que tardarán mucho tiempo en adivinar

Goethe y Auerbach después93: la mezcla de los estilos trágico y cómico conlleva a una

conquista de la realidad. Sin entrar en detalles, señálese la importancia teórica de este

postulado. Si, durante todo el Arte nuevo, Lope se culpa por haber creado este “Minotauro” de

la comedia nueva, él es, por consecuente, responsable de tal acercamiento a la realidad.

Agreguemos que, como vimos en los versos 123- 127, la mímesis se aúna con el concepto

positivo de la verdad. Conclúyase el silogismo y expóngase a un Lope tan modesto que

decidió repartir esta autoadulación entre diferentes versos del poema: “yo soy el nuncio de la

verdad en mis tiempos.”

Se detalla entonces una de las funciones ‘satelitales’ de la mímesis teórica. Al aunar

como prueba al valor de verdad, la representación de la realidad adquiere una preeminencia

argumentativa fundamental. Si bien en un texto normativo como el Arte nuevo, una teleología,

es decir, un fin último se encuentra en dicho valor, consecuentemente, de la aceptación teórica

y tradicional de la mímesis se sirve el texto.

II.2. Definición y problematización del concepto de mímesis

Tal cantidad de escritos teóricos suscita un cuestionamiento respecto a la definición del

concepto de mímesis. Si bien comúnmente la leemos en textos, ya modernos, ya antiguos,

como imitación, representación, dechado, etc., de la vida o de la realidad, lo cierto es que

siglo tras siglo, escritor tras escritor y, aun, lengua tras lengua, la mímesis muta. A lo largo de

este trabajo, debido a su practicidad metodológica, me permitiré romper esta noción en sus

dos partes principales: representación o imitación frente a realidad o vida.

La parte conceptual más problemática de esta definición la presenta, desde mi punto de

vista, más que el carácter imitativo o representativo, la acotación de realidad. Empecemos por

esa pregunta, ¿qué es la realidad?, para, posteriormente, ocuparnos de la otra pieza del asunto.                                                             93 Véase Auerbach, op. cit., pp. 310- 313.

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En un ensayo del 1992, Hayden White se pregunta sobre la validez moral de narrar

histórica o literariamente el nazismo y los crímenes del Holocausto sin falsearlos

subjetivamente pues para él “there is an inexpungeable relativity in the every representation of

historical phenomena”94. El historiador concluye, a diferencia de críticos más radicales que lo

creen imposible, afirmando su viabilidad:

In fact, I do not think that the Holocaust, Final Solution, Shoah, Churban, or German genocide of the Jews is any more unrepresentable than any other event in human history. It is only that its representation, whether in history or in fiction, requires the kind of style, the modernist style, that was developed in order to represent the kind of experiences which social modernism made possible… 95

Esta cita denota, con un interesante ejemplo, la imposibilidad de un acercamiento

veraz con una narración prospectiva, como en este caso (pues White critica principalmente la

historiografía decimonónica en tanto calificadora del siglo XX), o bien retrospectiva, en una

ampliación de estos postulados, a cualquier campo del saber o acontecer que temporalmente

nos sea ajeno. El concepto de realidad en cada tiempo se acota, así, dentro de la expresión

particular del momento histórico. Un cuestionamiento ontológico, la pregunta sobre lo que es

y fue, resulta epistemológicamente inaccesible. Sólo Lope y sus contemporáneos, al afirmar

que el arte es imitación de la realidad, fueron capaces de describir y entender, en gran medida,

lo que con ello se referían.

Ciertamente debido al paso del tiempo y al relativismo lingüístico, entre otras cosas,

(“the relativity of the representation is a function of language used to describe and thereby

consititute past events as possible objects of explanation and understanding”96) “estamos

condicionados por lo que sabemos y […] no podemos salir de nuestra condición actual para

reconocer las normas y los valores del pasado.”97 Por ello, la interpretación que demos tanto

al total del texto como al particular enfoque de la realidad, partirá, necesariamente, de la

nuestra.

Esto, un pesar profundo para muchos historiadores, no deja de ser una ventaja en el

campo de la crítica literaria pues, en cierto modo, hace “nuestras” las obras. Ya antes incitado

por Hans Robert Jauss (“la tradición literaria es una dialéctica entre pregunta y respuesta que

                                                            94 Hayden White, “Historical Emplotment and the Problem of Truth in Historical Representation” in Figural Realism. Studies in the Mimesis Effect, Maryland: The John Hopkins University Press, 1999, p. 27. 95 Ibid, p. 42. 96 Ibid, p. 27. 97 Douwe Fokkema, “Cuestiones epistemológicas” en Marc Angenot, Jean Bessière, Douwe Fokkema, Eva Kushner (eds.), Teoría literaria, México: Siglo XXI, 2002, pp. 395- 396.

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siempre… está motivada por una posición actual”98), este movimiento en la historiografía lo

vemos manifestado en la literatura por Terry Eagleton:

“Nuestro” Homero no es idéntico al Homero de la Edad Media, y “nuestro” Shakespeare no es igual al de sus contemporáneos. Más bien se trata de esto: períodos históricos diferentes han elaborado, para sus propios fines, un Homero y un Shakespeare “diferentes”, y han encontrado en los respectivos textos elementos que deben valorarse o desvalorarse (no necesariamente los mismos). Dicho en otra forma, las sociedades “reescriben”, así sea inconscientemente todas las obras literarias que leen. Más aún, leer equivale siempre a “reescribir”. Ninguna obra, ni la evaluación que en alguna época se haga de ella pueden, sin más ni más, llegar a nuevos grupos humanos sin experimentar cambios que quizá las hagan irreconocibles. Esta es una de las razones por las cuales lo que se considera como literatura sufre una notoria inestabilidad.99 Enfocándolo al caso que aquí concierne, lo que Eagelton aporta a este estudio radica

en su interesante noción de “relectura”. Al momento de leer en los Siglos de Oro que el arte es

representación de la realidad, esa realidad, cuatrocientos años añeja, es releída necesariamente

por medio de los ojos del siglo XXI. Se ve en ella, por más esfuerzo histórico realizado, las

características del ahora.

A la relatividad del concepto “realidad” agreguemos una noción más, radicada en el

centro de la teoría de la ficción. Si aceptamos al hecho literario como un ente de ficción,

cuando concluimos que “literary works refer to imaginary rather than historical individuals”,

debemos, por continuidad metodológica, observar que “in fiction, the relation of what

speakers say to what authors think is always a matter of interpretation. So is the relationship

between events recounted and situations in the world” 100.

Jonathan Culler logra su confluencia con las ideas expuestas en tanto que acepta un

elemento de subjetividad a la hora del análisis mimético. Una vez aceptados los fundamentos

de la ficción, el “mundo real” se admite como dispensable. Queda al crítico, entonces, el

grado de rechazo o aceptación en cuanto a la realidad dentro de la obra.

Con respecto a la porción de “realidad” en la definición de mímesis, concluyamos que,

como en los ejemplos teóricos dados en el apartado 1 de este capítulo, cada concepción de lo

“real” permuta en el tiempo. Intervienen, de este modo, valores subjetivos al análisis histórico

y literario, en general, y, particularmente, al del concepto de mímesis.

                                                            98 Hans Robert Jauss, Literaturgeschichte als Provakation, Frankfurt: Suhkamp, 1970, p. 235. Apud Fokkema, op. cit,. p. 395 encontramos, como complemento: “La insistencia de Jauss en la estética de la recepción, es decir, en la asimilación y el tratamiento estético de los textos literarios, hizo que planteara preguntas sobre la significación histórica del punto de vista del lector hoy.” 99 Terry Eagleton, Una introducción a la teoría literaria, México: Fondo de Cultura Económica, 2009, p. 24. 100 Jonathan Culler, Literary Theory. A very short Introduction, Oxford: Oxford University Press, 2011, p. 32.

40  

Por otro lado y paradójicamente, debemos entender a la idea de “imitación” inscrita en

su contexto epistemológico. Aceptemos, por ello, en total armonía con lo expuesto, un matiz

relativo a lo escrito abajo. Aun cuando se niegue, en gran medida, el valor puro de objetividad

de los postulados que pretenden historizar o contextualizar, me parece que, la amplitud del

campo epistemológico a describir, supone un margen de error mínimo en comparación con

situaciones más acotadas.

Para Michel Foucault hay “dos grandes discontinuidades en la episteme de la cultura

occidental: aquella con la que se inaugura la época clásica (a mediados del siglo XVII) y

aquella que, a principios del XIX, señala el umbral de nuestra modernidad”101. Antes, otra

manera de pensar primaba en Occidente: aquella guiada precisamente por la “semejanza”.

Desde mi punto de vista, hemos de leer las expresiones literarias de los Siglos de Oro vistas,

el Arte nuevo de hacer comedias y sus precedentes, por medio de este procedimiento

cognitivo:

Hasta fines del siglo XVI, la semejanza desempeñó un papel constructivo en el saber de la cultura occidental. En gran parte, fue ella la que guió la exégesis e interpretación de los textos, la que organizó el juego de los símbolos, permitió el conocimiento de las cosas visibles e invisibles, dirigió el arte de representarlas. El mundo se enrollaba sobre sí mismo: la tierra repetía el cielo, los rostros se reflejaban en las estrellas y la hierba ocultaba en sus tallos los secretos que servían al hombre. La pintura imitaba el espacio. Y la representación –ya fuera fiesta o saber- se daba como repetición: teatro de la vida o espejo del mundo, he ahí el título de cualquier lenguaje, su manera de anunciarse y de formular su derecho a hablar.102 En este párrafo, inaugural del segundo capítulo “La prosa del mundo” de su libro Las

palabras y las cosas, Foucault expone con su peculiar estilo la forma de conocimiento hasta

fines del Renacimiento. Un sistema de correspondencias ligaba, entonces, el cosmos

garantizando, de este modo, “un dominio perfectamente cerrado”103. La concatenación o

encadenamiento permitía a los hombres “preclásicos” un conocimiento ordenado de un mundo

en principio desordenado. El arte debió entrar necesariamente dentro de la explicación

epistemológica acotada. De ahí, su caracterización como “teatro de la vida o espejo del

mundo”, es decir, como imitación de la realidad.

Sin embargo, “¿se hubiera sabido alguna vez que entre un hombre y su planeta hay una

relación de gemelidad o de combate si no hubiera en su cuerpo y entre las líneas de su rostro

                                                            101 Michel Foucault, Las palabras y las cosas: una arqueología de las ciencias humanas, trad. Elsa Cecilia Frost, México: Siglo XXI, 2010, p. 15. 102 Ibid, p. 35. 103 Ibid, p. 49.

41  

la señal de que es rival de Marte o que está emparentado con Saturno?”104 Es necesario, según

Foucault, un signo para empatar dos objetos semejantes pues “no hay semejanza sin

signatura”. 105

Si aceptamos esta epistemología como un circuito más o menos cerrado, aquí, en la

búsqueda del signo de la concepción imitativa de la realidad por el arte, es donde

encontraremos precisamente la praxis mimética y, consecuentemente, su función con respecto

a la episteme. Volteemos entonces la moneda para analizar ahora su lado más brillante.

II. 3. La práctica mimética: una crítica a Auerbach

Definir los campos de la práctica mimética, es decir, la imitación de la realidad en los textos

literarios se presenta, muchas veces, a manera de uno más de los trabajos de Hércules. ¿Cómo,

si hemos visto que la realidad es un concepto demasiado inasible y relativo, podemos

delimitar su imitación o no en cierta obra? Encuentro de suma pertinencia seguir el criterio

acotado anteriormente por Culler que entiende el estudio de la participación de la realidad en

una obra fictiva como materia solamente de interpretación.

Antes de proponer una acotación propia de la mímesis, hay que tomar postura con

respecto a uno de sus textos canónicos. El libro más influyente en el asunto es, sin duda, el ya

citado trabajo de Erich Auerbach. Haciendo un resumen del libro, sus líneas delatan una

conquista más o menos cimbrada de la realidad en la literatura:

La grande y duradera irradiación del roman courtois caballeresco ha ejercido una influencia importante y, en verdad, limitadora, sobre el realismo literario, ya antes que la vieja teoría de la diversidad de niveles del estilo la ejerciera en la misma dirección: acabaron, por fin, unificándose en la idea de “estilo elevado”, que se fué desarrollando poco a poco durante el Renacimiento. [...] Por ahora debemos ocuparnos solamente de los influjos entorpecedores de una aprehensión plena de la realidad dada que emana del ideal caballeresco.106 Pero no se puede negar que Dante ha sido el primero en abarcar el ambiente general y abigarrado de la realidad humana. Por primera vez desde la antigüedad, aquélla se nos muestra libre y, en todos sus aspectos, sin limitación estamental, sin estrechamientos en el campo visual, en una contemplación que se vuelve sin trabas en todas direcciones, con un espíritu que ordena vivamente todas las apariencias y con un lenguaje que satisface tanto a la plasticidad de los sucesos como a su entrelazamiento en múltiples combinaciones.107

                                                            104 Ibid, p. 44. 105 Idem. 106 Auerbach, op. cit., pp. 134- 135. 107Ibid, p. 208.

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Aparte de que en estos casos Auerbach “ofrece su interpretación de la ‘realidad’, no

como objeto de estudio sino como medida de juicio”108, destacando, en los ejemplos, a Dante

sobre el roman courtois, la falta más visible de su crítica radica en que “evita cualquier

definición previa, en particular la de su palabra clave, ‘realidad’, palabra que en sí carece de

toda precisión”109. Aun cuando “según el contenido del libro, vemos que para Auerbach

significa [la realidad], a grandes rasgos: técnicas para reflejar la vida ordinaria de todos los

días en forma seria, consciente y problemática”110, como ya he hecho notar, este concepto

subjetivo no puede aplicarse democráticamente ni a la cultura prerrenacentista de Dante, ni a

la del feudalismo francés, ni mucho menos al tiempo de Virginia Woolf.

Para Jean Bessière, la crítica a la teoría de la mímesis, enarbolada principalemtne por

la polifonía y la intertextualidad, lleva el nombre de “antirrepresentación”. Bien podemos

“asimilar toda representación a un poder del representante sobre lo representado”, bien “como

una cadena de discursos a los que no se puede correlacionar con seguridad y nunca ofrecen en

sí legibilidad consumada”111 para suscribir que “la obra es un proceso que se finaliza y se basa

solo”, es decir, “esta autorreflexión […] neutraliza los procedimientos de realidad y las

funciones de estos enunciados”112. Sin embargo y para esgrimir la tesis de la

“representación”, el autor afirma que ninguna obra literaria se salva de ser, en el fondo,

“convencionalidad”:

La oposición y la elección entre representación y antirrepresentación cae, así como la oposición entre un realismo crítico (Lukács, 1958) y una ficción evasiva (Barthes, 1953), puesto que dentro del intercambio lingüístico y de la mediación simbólica social, juega lo neutro de la ficción que tiene propiedad histórica: lo neutro perfila la alteridad en el tiempo, en tanto que expone las condiciones del intercambio lingüístico y de la mediación social.113

Frente al empecinamiento crítico de distinguir las dos tesis, mimética de antimimética,

Besièrre propone para la literatura un punto medio. Ni absolutamente autónoma ni, en

definitiva, referencial, dice. Podemos discutirle, empero, lo mismo que se le vienen arguyendo

a otros textos: ¿qué entiende por realidad?, ¿qué por historia?

                                                            108 Stephen Gilman, “Reseña del libro: Erich Auerbach. Mímesis; la realidad en la literatura, Trad. de I. Villanueva y E. Ímaz. Fondo de Cultura Económica, México, 1950. 532 págs.”, Nueva Revista de Filología Hispánica, V1- 6, 1952, p. 86. 109 Ibid, pp. 85- 86. 110 Ibid, p. 86. 111 Jean Bessière, “Literatura y representación” en Marc Angenot et al., op. cit., p. 357. 112 Idem. 113 Ibid, p. 368.

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Una vez más, el concepto de realidad nos es elusivo. Si, como ya dijimos, tal concepto

prueba, lectura a lectura, su relativismo, quedémonos con la siguiente definición de mímesis

práctica como parangón a lo siguiente:

Mimesis is an activity by which one thing produces at least part of the effect that another thing would naturally produce. Let “M” stand for the actor or agent of mimesis and “O” for the original or object. Then mimesis occurs when M acts enough like O that M produces part of the natural effect of O. Let this be the general account of mimesis.114 La cita concuerda con asignar la batuta interpretativa del concepto a los criterios

cuantitativos de “at least”, “acts enough like” y “produces part of”. Pese a parecer simples

conectores, estas expresiones, junto con las nociones teóricas mencionadas anteriormente,

apuntan al papel fundamental del lector a la hora de definir e interpretar a la mímesis. Puesto

que no existe una definición precisa del “original” o “natural effect”, la acotación de tales

conceptos debe provenir del espectador del fenómeno. Como consecuencia, el grado más o

menos mimético de un ente literario se ata, proporcionalmente, al criterio que se tienen de lo

real o irreal. Esta gradación nos previene de dar conjeturas absolutas de la realidad,

permitiéndonos, más bien, un continuum analítico en torno a ella. Veámoslo ejemplificado a

continuación en el contraste de dos grupos de versos miméticos en el Arte nuevo:

Los casos de honra son los mejores porque mueven con fuerza a toda la gente, con ellos las acciones virtuosas, que la virtud es dondequiera amada; pues que vemos, si acaso un recitante hace un traidor, es tan odioso a todos que lo que va a comprar no se lo venden, y huye el vulgo de él cuando le encuentra; y si es leal, le prestan y le convidan, y hasta los príncipes le honran y aman, le buscan, le regalan y le aclaman.

(vv. 327- 337)

En estos diez versos, tiene manifestación la mímesis práctica. La realidad aparece

como una viñeta de época: los actores “traidores” son rechazados, mientras se alaba a los

“virtuosos”. Representa uno de los ejemplos más específico de realismo en todo el Arte nuevo

pues, me parece, alude con exactitud a uno de los fenómenos más universales del arte: su

                                                            114 Paul Woodruff, The Necessity of Theater. The Art of Watching and Being Watch, New York: Oxford University Press, 2008, p. 126.

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repetida inseparabilidad con la vida. En comparación, desde mi punto de vista, supera al

famoso:

Las damas no desdigan de su nombre, y si mudaren traje, sea de modo que pueda perdonarse, porque suele el disfraz varonil agradar mucho.

(vv. 280- 283)

Sin tomar en cuenta la verdad o falsedad de las premisas, vemos en “los casos de

honra son los mejores” un mayor adorno y, por consiguiente, una exponencialización de la

mímesis. El grado de detalle en el acto realizado en la primera cita (“que lo que va a comprar

no se lo venden”) denuncia, en oposición a la parquedad de la segunda (“suele […] agradar

mucho”), un intento más considerable por aprehender la realidad.

Me parece, por otro lado, que la construcción del simple gusto no entra al vertedero de

la verdad pues el mismo gusto resulta relativo. En oposición, la encarnación de las acciones

observadas en el teatro cuenta con el soporte de la realización (“que lo que va a comprar no se

lo venden,/ y huye el vulgo de él cuando le encuentra”): en la segunda cita el gusto no tiene

una consecuencia visible.

II.4. La misma moneda: teoría y práctica de la mímesis hermanadas

La mímesis teórica hace aparente de manera explícita lo que lleva implícitamente la práctica:

el sistema epistemológico. En el centro de esta unión radica una de sus funciones primarias:

como signo, volviendo a la teoría de Foucault, muestra precisamente la maquinaria cognitiva

en la que se inscribe la obra de arte:

El sistema de signaturas invierte la relación de lo visible con lo invisible. La semejanza era la forma invisible de lo que, en el fondo del mundo, hacía que las cosas fueran visibles; sin embargo, para que esta forma salga a su vez a la luz, es necesaria una figura visible que la saque de su profunda invisibilidad. Por eso, el rostro del mundo está cubierto de blasones, de caracteres, de cifras de palabras oscuras.115

La mímesis funge entonces de prueba, de “blasón” para un sistema que se basa, como

ya se dijo, en las semejanzas. Si bien he descartado, hasta cierto punto, la noción de realidad e

historia pues no dejan de ser relativos, podemos inscribir la literatura dentro de otro macro

sistema. Éste, digámoslo, aporta un sentido mayor de inmanencia pues no deja de destilarse

del conjunto articulado de textos.

                                                            115 Foucault, op. cit., p. 45.

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La mímesis, tan siquiera en los textos previos al cambio epistemológico de la llamada

época “clásica”, es, al mismo tiempo, delatora y producto de las semejanzas. Que se conciba y

teorice al arte como representación o imitación de la realidad responde a ello; que

artísticamente sintamos aparecer a la realidad en los textos es, también, su resultado.

Tomando en cuenta esta inclusión epistemológica, a continuación estudiaré la mímesis

teórica y práctica, en tanto caras de la misma moneda, en función al total de la obra y al tono

irónico y erudito frente al vivencial que impera en ella.

III. FUNCIONES DE LA MÍMESIS EN TORNO A LA ERUDICIÓN, LA TRADICIÓN Y LA EXPERIENCIA EN EL ARTE NUEVO DE HACER COMEDIAS: LOPE Y LAS MENINAS

Como ya se ha mencionado, junto con la ironía, dos de las características principales del Arte

nuevo son “la erudición y la experiencia del dramaturgo”. Siguiendo a Rozas, podemos

localizar “incluso de un modo físico” una separación de ambas: “la experiencia recorre

victoriosa la parte II; la erudición se asienta sobre todo en la I...” 116. El corte estructural del

autor corresponde, quince versos más o menos, a nuestra división entre exordio frente a

narratio y argumentatio (“Vamos a llamar I a la parte anterior a Si pedís parecer, y II a la que

empieza ahí”117). Si resulta tan aparente esta divergencia a nivel estructural, y tomando en

cuenta que se definió al texto bajo la forma ‘libre’ de la epístola, ¿qué elementos textuales la

determinan? ¿Cuál es el papel que cumple la mímesis en la discrepancia?

A diferencia de Rozas, quien, como ya dijimos, aparta de su análisis la primera parte

(“esa parte […] funciona como prólogo, y nada más, de la parte central y en realidad única,

del Arte nuevo…”118), aquí le concedo un lugar prominente pues sirve como contraste al tono

experiencial y propiamente a la segunda sección del texto. Así, después de la introducción

general (del verso primero al cuarenta y ocho), donde básicamente se desempeña la captatio

benevolentiae, Lope da pie a lo que el crítico llamó erudición diciendo:

Ya tiene la comedia verdadera su fin propuesto como todo género de poema o poesis, y este ha sido imitar las acciones de los hombres y pintar de aquel siglo las costumbres. También cualquiera imitación poética se hace de tres cosas, que son, plática

                                                            116 Rozas, op. cit., pp. 276- 277. 117 Ibid, p. 272. 118 Ibid, pp. 270- 271.

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verso dulce, armonía, o sea la música, que en esto fue común con la tragedia, sólo diferenciándola en que trata las acciones humildes y plebeyas, y la tragedia las reales y altas. (vv. 49- 60)

Aquí da inicio el conocimiento de historia teatral inscrita en el texto. Sucintamente,

este extracto presenta las características básicas de la comedia en enfrentamiento directo con

la tragedia. La mímesis teórica (“imitar las acciones de los hombres/ y pintar de aquel siglo las

costumbres”) emerge en tanto fin compartido por ambas (“que en esto fue común con la

tragedia”), sólo segregándolas la calidad de acciones a representar. Junto con la palabra

“verdadera”, epíteto de “comedia”, resalta la manera general en el trato de los temas. No

existe la particularidad propia del ejemplo, los indicios de una inducción. Más bien, para

encabezar la marcha, el primer paso se da con el ideal y el abstracto avante.

Sin embargo, posteriormente Lope fija los conceptos, singularizándolos históricamente

de esta forma:

Lope de Rueda fue en España ejemplo de estos preceptos, y hoy se ven impresas sus comedias de prosa... [...] Homero a imitación de la Comedia la Odisea compuso, mas la Iliada de la tragedia fue famoso ejemplo, a cuya imitación llamé epopeya a mi Jerusalén, y añadí trágica; y así a su célebre poeta Dante Aligero llaman Comedia todos comúnmente, y el Maneto en su prólogo siente. (vv. 64- 65; 88- 96)

“Después de más de dos milenios de pensamiento aristotélico”, somos capaces detectar

parte de la afinidad metodológica del Arte nuevo con la Poética del estagirita. Tan siquiera en

lo expuesto podemos llamar a la de Lope “una poética basada en los principios de la ciencia

aristotélica [pues] está destinada a ser una poética universalista” en donde “las obras

individuales de poética entran a formar parte de la poética universal como ejemplificaciones

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de sus categorías generales”119. De ahí la división ente Ilíada y Odisea, de ahí la adjetivación

del poema lopesco, de ahí Lope de Rueda y Dante como modelos de las divergencias entre los

géneros literarios.

Acudamos al texto programático del estagirita. En el capítulo XVII y XXV de la

Poética Aristóteles asienta:

Deben componerse las tramas y completárselas con expresión lingüística, colocando ante los ojos [las acciones] lo más que se pueda. Pues de esa manera, al ver[las] con la mayor claridad, como si se asistiera a las propias acciones, podrá descubrirse lo que es conveniente y será más difícil que pasen inadvertidas las contradicciones. Prueba de ello es lo que se le objetaba a Carcino, pues Anfiarao salía del templo, cosa que pasó inadvertida al no vérsela, pero en la escena falló, porque a los espectadores eso les molestó. Se han representado cosas imposibles: se ha cometido un error. Pero está bien si alcanza el fin del arte (hemos mencionado ya el fin), [esto es,] si de ese modo se hace parte y otra sea más impresionante. Ejemplo de ello es la persecución de Héctor.120

Los dos casos nacen con una proposición de carácter universal: la presentación

completa de la acción dramática o, más adelante, la posible representación de “cosas

imposibles” si éstas se atienden a los fines últimos del arte. A continuación, el estagirita fija

una “prueba” o “ejemplo” en el caso de “Carcino” o en el de “la persecución de Héctor”. De

esta suerte, queda esquematizado el desarrollo discursivo general de la Poética donde

particularidades literarias acotadas históricamente responden a los asentamientos de carácter

ideal.

Lo mismo, veintiún siglos después, efectúase en el Arte nuevo de hacer comedias:

Ya todos saben que silencio tuvo por sospechosa un tiempo la comedia, y que de allí nació también la sátira que, siendo más cruel, cesó más presto y dio licencia a la comedia nueva. Los coros fueron los primeros, luego de las figuras se introdujo el número; pero Menandro, a quién siguió Terencio, por enfadosos despreció los coros. Terencio fue más justo en los preceptos, pues que jamás alcanzó el estilo cómico a la grandeza trágica, que tantos reprehendieron por vicioso en Plauto,

                                                            119 Lubomír Doležel, “Historia de la poética” en El lenguaje literario. Vocabulario Crítico, dir. Miguel Ángel Gallardo, Madrid: Síntesis, 2009, pp. 243- 244. 120 Aristóteles, op. cit., pp. 119- 120, 205.

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porque en esto Terencio fue más cauto. (vv. 97- 111)

El corazón rector del exordio sin duda lo sintetizan los ya citados versos 49- 60 (“Ya

tiene la comedia verdadera…”): su nivel de abstracción y la calidad de respuesta que gran

parte del poema adquiere frente a ellos prueban su importancia. Por ende, los versos 106 a 110

actúan, en primer lugar, como particularizaciones de aquellos absolutos: Terencio el “justo”

contra Plauto el “vicioso” en los preceptos del drama. Sin embargo, en síntesis es factible

encontrar en este extracto la fórmula general de esta primera parte del Arte nuevo. Si la

primera fracción (vv. 97- 103) pareciera sucedida en illo témpore, dándonos la idea de

universales, la segunda (vv. 97- 110) la concretiza en la cronología con Menandro, Terencio y

Plauto.

Por argumento la tragedia tiene la historia, y la comedia el fingimiento; por esto fue llamada planipedia del argumento humilde, pues la hacía sin coturno y teatro el recitante. Hubo comedias paliatas, mimos, togatas, atelanas, tabernarias que también eran, como ahora, varias. Con ática elegancia los de Atenas reprehendían vicios y costumbres con las comedias, y a los dos autores del verso y de la acción daban sus premios. Por eso Tulio las llamaba espejo de las costumbres, y viva imagen de la verdad, altísimo atributo en que corre parejas con la historia; ¡mirad si es digna de corona y gloria! (vv. 111- 127)

Esta síntesis exhibe una complicación del método presentado por Aristóteles. Desde el

argumento universal, el juicio de la tragedia y de la comedia, hasta la particularidad, ceñida en

la paráfrasis de las palabras de Cicerón (“Tulio”), advertimos una ‘cromatografía’. El denso

ideal desluce su color con “fue llamada” y “hubo”. ¿Dónde, cuándo? Al no revelarse estas

preguntas nos mantiene la indeterminación. Los siguientes versos dan paso hacia el ligero

pinto de lo específico cuando mencionan a Atenas. Por último, todo se destiñe con la

presencia de la persona y las ideas del orador romano.

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Factible resulta rastrear este procedimiento discursivo en otros preceptistas dramáticos

de los Siglos de Oro. Ello nos muestra cómo Lope se adscribe a su tiempo y tradición:

–La tragedia y comedia, ¿en qué difieren? –pregunta Apolo–. Y Sannio ha respondido: –¿En qué? En que siempre en la tragedia mueren, un fin della esperando dolorido; en la comedia muerte no hay que esperen aunque empieza contino con ruido; en la tragedia vive la discordia, y en la comedia enojos y concordia. –¿Cuáles son los poetas que escribieron tragedias? –Febo a Sannio ha preguntado-. Sannio responde: –En Grecia florescieron muchos, según sus obras han mostrado. Sófocles y Aristarco las hicieron y Eurípides fue en ellas estremado; en Italia mostraron su alto ingenio Séneca y Pacubio, Atilio y Ennio. 121

La cita anterior parece casi una calca de aquello transcrito de Lope. Juan de la Cueva,

del mismo modo que el Fénix, divide los dos géneros dramáticos de la tragedia y la comedia.

Sin embargo, resulta interesante notar que la mímesis teórica no aparece en el panorama. Para

el autor, en la autonomía de cada forma teatral ha de primar la calidad de las acciones: entre

mayor el infortunio más cerca se está de la tragedia pues en ella “vive la discordia/ y en la

comedia enojos y concordia”. Consecuentemente, en la siguiente estrofa, de la Cueva

particulariza sus nociones generales, aquí solamente en torno a la tragedia. Resalta, asimismo,

la distancia del repertorio canónico de este texto y el de Lope.

Hugo dijo entonces: Pues, si la una y la otra tiene alegres fines, ¿en qué se diferenciarán? Yo lo diré, dijo Fadrique. En que si la tragedia alguna vez, que son pocas, viene a rematar en tales remates, tiene primero mil miserias, llantos y tristezas en los actores y representantes y mil temores y compasiones de los oyentes, como antes, hablando de la tragedia, se dijo; mas la comedia viene a fines alegres por medio de mil gustos y pasatiempos de los oyentes, porque, aunque en los actores haya turbaciones y quejas, no pasan, como he dicho, en los oyentes, son que de la perturbación del actor se fina el oyente de risa. El Pinciano dijo: ¿De manera que el fin alegre o triste no diferencia y distingue a la tragedia o comedia? Y Fadrique: No, porque la Ifigenia a do ella había de ser sacrificada; ni la otra adonde ella había de ser sacrificadora y sacerdotisa; no otras algunas, de las que llaman simples, tienen fin triste.122

                                                            121 Cueva, op. cit., p. 75.

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Intrínseco a esta más compleja construcción se encuentra el recurso filosófico que el

estagirita legó desde su Poética. Con una forma dialógica mucho más verosímil a nuestra

óptica que la anterior, Pinciano realiza la discriminación entre comedia y tragedia. En torno a

ello, para la “Filosofía antigua poética”, más que la acción o la mímesis, cuenta la conclusión

(“si la una y la otra tienen alegres fines, ¿en que se diferenciarán?”). Después de la

exposición de Fadrique respecto a tales cuestiones, inteligentemente el autor escribe, en boca

del personaje Pinciano, un pregunta cuasi retórica. El fin: sutilmente introducir, con una

respuesta, la ejemplificación del ideal ya expuesto.

Lect..- Ya queda esso muy aueriguado, mas ya agora se haze[n] comedias de Historias ciertas, ansi profanas como diuinas, y au[n] de personas phisicas, q[ue] ansi las quiero llamar a las q[ue] de suyo son espirituales o intelectuales, q[ue] no tienen al fin figura de persona, y debaxo della se representa, como es la paciencia, fortaleza, o alguna virtud ô vicio, ò la persona de vna ciudad, rio ò pueblo, de q[ue] todo ay ya representaciones. Y el meter esas personas, llamandolas por sus nombres, se llama induzir. Pero cuando debaxo de unos personajes se entienden otros alegóricamente, se llama introduzir, como hizo Salomó[n] en los Cantares, que introduze las personas de vn esposo y una esposa, por el esposo entendiendo a Christo, y por la esposa significado la Alma.123

Lo que quiero resaltar en esta cita es que, a diferencia de las anteriores, ésta versa

respecto a procedimientos estilísticos. En un primer momento, Luis Alfonso de Carvallo

distingue entre “induzir” e “introduzir” de una manera puramente abstracta. Posteriormente,

para concretar el contrapunto, regresa a un mundo textual de dominio general, la Biblia, para

ejemplificar sus nociones: “como hizo Salomó[n] en los Cantares”. A nivel más específico,

hablando de sólo un rasgo, no del género todo, el camino aristotélico delatado sobreviene.

Regresando al Arte nuevo de hacer comedias, notamos que, aparte de la aparición de

nombres de la historia del teatro inscritos por las citas, en la primera sección del poema nos

encontramos con fragmentos como “Aristóteles pinta en su Poética/ [...]/ la contienda entre

Atenas y Megara” y “Elio Donato dice que tuvieron/ principio en los antiguos sacrificios”.

Con estos ejemplos advertimos que sobresalen un “conjunto de fragmentos o sentencias

validadas por la autoridad de quienes las formularon”124 y que entonces “se interpretaban

como lugares comunes de validez universal”125. El mismo proceso epistemológico puede ser

visto en cualquiera de los autores citados arriba y, en general, en todas las poéticas escritas en

ese tiempo. Así, por ejemplo, Carvallo habla de “Horacio en la Poética”; Agustín de Rojas de

                                                                                                                                                                                          122 López Pinciano, op. cit., p. 100. 123 Carvallo, op. cit., p. 16 – 17. 124 Xavier Tubau, “Prólogo” en Una polémica literaria: Lope de Vega y Diego de Colmenares, Madrid: Iberoamericana, Vervuert, 2007, p. 12. 125 Ibid, p. 11.

51  

Plauto, Terencio y “los sabios italïanos”126 y, más contemporáneo al Arte nuevo, Juan Rufo

de “Lope de Rueda, /inimitable varón”127.

Aquí cabe hacer un pequeño paréntesis crítico antes de continuar. A lo largo de este

capítulo (y también de los anteriores) hemos unido, según Rozas, el concepto de “erudición” a

esta primera parte del Arte nuevo. Hay que tener en cuenta, sin embargo, lo que para la

naturaleza de las citas de autoridad, materia primordial de esta sección, dice Xavier Tubau:

La mayoria de los individuos que pasaron por la escuela, en la que podríamos incluir al mismo Lope, conservó una idea de las disciplinas como conjunto de fragmentos y sentencias validadas por la autoridad de quienes las formularon y disponibles para ser citadas cuando fuera necesario en la composición de un discurso, una carta o un sermón, sin preocuparse del contexto en el que aparecían originalmente ni en la tradición teórica a la que pertenecían.128

Bien a bien, ¿podemos definir como “erudición” a este conjunto de saberes dispersos y

fragmentarios, utilizados descontextualizadamente? Creo que en Lope nuestra lectura revela

lo anquilosado de esta tradición (“quienes redactaban un texto en el siglo XIII y quienes lo

hacían en el siglo XVI [o XVII] no se habían transformado en la medida que lo habían hecho

los círculos más cultos del humanismo”129) para percibir como irónico al propósito de esta

parte y, en consecuencia, al mote “erudición”. Puesto que además la parte experiencial (“la

parte central y en realidad única, del Arte nuevo”130) sirve para contravenir a su precedente,

sugiero esta interpretación prospectiva y retrospectivamente en lo dicho y a decir.

Dos procedimientos imperan en la primera sección del Arte nuevo. Por un lado, la

metodología cognitiva impresa en estos versos descubre la tendencia que va de lo universal a

lo particular, destacándose, en este punto, las obras de autoridades más o menos enmarcadas

en su contexto. Por el otro y en conjunto con la primera propiedad, los escritores consagrados

por el canon rondan como citas de autoridad. Destaquemos, finalmente, la tendencia

tradicional de todo esto: Lope, con sus contemporáneos, sigue desde Aristóteles un sínodo

canónico de milenios.

Resulta, entonces, que el eje conductor de parte introductoria en el Arte nuevo tiene

características intertextuales. La relación entre los textos llega a ser tal que, muy a menudo, se

concede la cita literal. Así, con acierto, lo repara García Santo-Tomás en la nota a los versos

49- 51: “Ya tiene la comedia verdadera... poesis: traducción de «Finem habet sibi propositum

comoedia eum...quem & alia poematum genera...» de la Explicatio eorum omnium quae ad

                                                            126 Rojas Villandrando, “Loa de la Comedia”, apud. Sanchez y Porqueras, op. cit., p. 123. 127 Rufo, op. cit., p. 107. 128 Tubau, idem. 129 Idem. 130 Rozas, idem.

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Comediae artificium pertinent de Francisco de Robortello, en In librum Aristotelis de arte

Poetica explicationes...”131.

Infiérese significativo, sin duda, el que los versos traducidos precisamente introduzcan

la parte llamada erudita. Por ello, encuentro el límite entre esta y la sección de la experiencia

en el lugar donde Lope cesa de esgrimir a sus predecesores. Todavía me parece que, rondando

muy cerca del verso 141, verso fronterizo para Rozas, se inscribe esta alusión directa a

Robortello y a Aristóteles: “Si pedís arte, yo os suplico, ingenios,/ que leáis al doctísimo

Utinense/ Robortello, y veréis sobre Aristóteles”.

El primer cambio a notar entre las secciones corresponde a la baja utilización de la

intertextualidad, comparándola siempre con los versos anteriores. El otro punto detallado para

la fracción previa, la forma epistemológica aristotélica, sin embargo, no cambia. Esto prueba

una continuidad formal entre las partes, continuidad debida, a mi manera de ver, a la estética

propia de la epístola que concede la relación entre las diversas secciones antes que, como en el

caso de retóricas menos ‘libres’, su dogmática autonomía. Ahora bien, si para la base

metodológica del texto resultaba indispensable una particularización y esta cumplíase con la

cita de autoridad, a falta de ella, ¿cómo Lope complementa su categorización universalista?

La respuesta la esgrime la mímesis. Veámoslo con ejemplos en el texto:

Elíjase el sujeto y no se mire (perdonen los preceptos) si es de reyes, aunque por esto entiendo que el prudente Felipe, rey de España y señor nuestro, en viendo un rey en ellos se enfadaba, o fuese el ver que al arte contradice, o que la autoridad real no debe andar fingida entre la humilde plebe. (vv. 157- 164)

Aquí los primeros versos relativos a la experiencia dramática en el Arte nuevo. Como

los que aluden inicialmente a la erudición, éstos se nos presentan como extremos para marcar

un contraste. Es decir, si aquéllos dependían de una traducción literal, el caso intertextual más

cercano al texto primigenio antes de la cita, los versos transcritos dependen únicamente de una

peculiar y, podríamos decir, extrema representación de la realidad. Tal no es el caso de ideas

como:

Acomode los versos con prudencia a los sujetos que va tratando.

                                                            131 García, op. cit., p. 134.

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Las décimas son buenas para quejas; el soneto está bien en los que aguardan; las relaciones piden los romances, aunque en octavas lucen por extremo; son los tercetos para cosas graves, y para las de amor, las redondillas.

(vv. 305-312)

En los dos casos, la estructura aristotélica de universal frente a particular se cumple.

En los vv. 157- 164, la máxima indica la elección arbitraria de sujetos, en los vv. 305- 312, la

de versos. El primer caso se concretiza con una lección, con una advertencia destilada del

contexto histórico; la probatoria del segundo especifica la función de cada tipo de metro.

Resulta fácil observar que el proceso epistemológico utilizado destaca con lo dicho por su

complejidad cuando no necesariamente escudriña demostraciones: los versos introductorios de

la sección de la experiencia, clarifican la versatilidad interpretativa del sistema.

El contraste que existe entre ambos ejemplos y aquellos de la primera parte reside en

el grado de representación de la realidad. El ejemplo más lejano de la mímesis lo tenemos en

la intertextualidad, donde propiamente se corresponde la cita de autoridad. Claro que

reconocemos una representación; empero, ésta destila de un retrato de otros. En segundo

lugar, tenemos los vv. 305- 312: ahí también observamos dos espejos encontrados. Sin

embargo, en algún rincón, junto al marco, los cristales apenas repiten la figura de Lope. Por

último los versos 157- 164 nos dan Las meninas: el rey representado en el lienzo poético junto

a Lope, ese Velázquez de la pluma, en primer plano.

No podemos negar que el conocimiento textual sea parte de una experiencia vivencial.

Sin embargo, la presentación de una figura concreta históricamente, como “Felipe, rey de

España y señor nuestro”, nos exhibe al autor inserto, siendo partícipe de su contexto en una

forma imposible a los libros. Textualmente esta idea se concreta con la primera persona de

“entiendo” del verso 159.

No hay que advertir que pase en el período de un sol, aunque es consejo de Aristóteles, porque ya le perdimos el respeto cuando mezclamos la sentencia trágica a la humildad de la bajeza cómica. Pase en el menos tiempo que ser pueda, si no es cuando el poeta escriba historia en que hayan de pasar algunos años, que estos podrá poner en las distancias

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de los dos actos, o si fuere fuerza hacer algún camino una figura, cosa que tanto ofende a quien lo entiende, pero no vaya a verlas quien se ofende. ¡Oh, cuántos de este tiempo se hacen cruces de ver que han de pasar años en cosa que un día artificial tuvo de término, que aun no quisieron darle el matemático! Porque, considerando que la cólera de un español sentado no se templa si no le representan en dos horas hasta el jüicio desde el Génesis, yo hallo que si allí ha de dar gusto con lo que se consigue es lo más justo. (vv. 188- 210)

La misma fórmula vista en el resto del Arte nuevo, aquella heredada del estagirita, se

calca en este fragmento. La categorización universal, siendo la no adscripción a periodos

establecidos de tiempo, no resalta con la importancia de sus particularidades. La prueba del

aforismo presentado, “No hay que advertir que [la comedia] pase en el período de un sol”,

luce tanto en las nociones de “cuántos en este tiempo” y “un español sentado”.

Si “for mimesis to occur, the mimetic cause must differ from the original one, and its

link to the original is usually something like resemblance”132, entre más “resemblance” entre

la causa, es decir, la representación y el objeto la mímesis se sublima. Consecuentemente, si la

representación no tiene la semejanza suficiente con el original, no existe complicidad entre el

lector y la obra, y, al final, no vemos a la mímesis, ‘no te la crees’. Eso es lo que, en el fondo,

sucede con las malas actuaciones, con lo que ‘está muy jalado’ y, por otro lado, con cierto tipo

de ‘dudosas’ reproducciones: “you may learn a lot about lions from a plush toy accurately

shaped like a lion”133.

Cotejando la cita del Arte nuevo con lo expuesto, la mención de “cuantos de este

tiempo” y “un español sentado” dotan a la idea general de una base realista. Su solidez

consiste entonces en que, en tanto el agente de la mímesis simula más al original, se hacen

diáfanos, del Arte, los fundamentos. Ya no en la restricción libresca (“Aristóteles/ porque ya

le perdimos el respeto”) sino en la vida misma, regalía de cualquiera, Lope demuestra sus

convicciones. Veo aquí otro aval de la función teleológica de verdad de la mímesis: entre más

                                                            132 Woodruff, idem. 133 Ibid, p. 134.

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certero el realismo, más complicidad existe entre lector y autor, y finalmente, más fácil se

vende la idea.

El efecto mimético acontece literariamente al momento en que las representaciones

son más concretas, diferenciadas y contextualizadas. Por ello, “Felipe, rey de España y señor

nuestro”, dato de carácter histórico, contribuye más a la mímesis que “un español sentado”.

Sin embargo, ¿qué particularizaría entonces a estas figuras frente a las de “Dante Aligero”,

“Homero” o “los megarenses”, también partícipes de cierto grado de determinación?

La proximidad de la construcción con mayor individualización en el texto, el yo

poético, más allá de la pertenencia a los diferentes campos de la literatura y la vida cotidiana,

más allá de su abismo temporal, separa las referencias de la intertextualidad y la experiencia.

Impulsado de tal forma, antes de hablar de “Felipe, rey de España y señor nuestro” Lope

escribe “aunque por esto entiendo” y, asimismo, mencionando al público español, cercano

leemos un “yo hallo” (sin contar, claro, con el “perdimos” del verso 190). El efecto mimético

en este texto parte entonces en primer lugar del propio Lope, entreverado textualmente en el

yo poético, y, en segundo lugar, pues son sus contemporáneos, de sus lectores explícitos, “los

ingenios”. Esta aparición corresponde a lo que Ítalo Calvino establece cuando coloca al “yo

escribo” como punto de partida para el conocimiento de la realidad en el texto:

«Yo escribo.» Esta afirmación es el primer y único dato de realidad del que un escritor puede partir. […] Sirve para fijar un primer nivel de realidad que he de tener presente de manera explícita [como en el caso del Arte nuevo] o implícita para toda operación que ponga en relación niveles distintos de realidad escrita y, también, cosas escritas con cosas no escritas.134

Este hecho nos remite a una de “las premisas de toda epístola poética: […] varia

materia extraída de la situación personal del emisor que, al reflejarla, la trasciende”135. Por

medio del yo poético (el “yo escribo”) Lope expresa sus supuestas vivencias que, pasando por

la mímesis como elemento artísitco y funcional, encuentra trascendencia poética. Las

peripecias de todos los días acuden a su representación (“al reflejarla”) y en ese proceso

adquieren la profundidad literaria necesaria para convencer, exponer una contradicción entre

las poéticas antiguas y la práctica en materia de teatro o, como veremos más tarde, ironizar.

No resulta fortuita la elección de la epístola, forma que favorece el “yo”, cuando uno de los

tonos principales del texto es la experiencia.

Así pues, el conjunto de estas distinciones argumentan en pro de la noción de ausencia

de mutación en el proceso metodológico en las dos partes. Bien a bien, pese a ser opuestos                                                             134 Ítalo Calvino, “Los niveles de la realidad en literatura” en Punto y aparte. Ensayos sobre literatura y sociedad, trad. Gabriela Sánchez Ferlosio, Barcelona: Tusquets, 1995, pp. 341- 342. 135Sobejano, idem.

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temáticamente, los universales de la primera parte intertextual o “experiencial” comparten

esencia. Vengan de libros o del marco contextual, lo mismo podemos decir de los particulares.

Igualando la fórmula en ambas secciones, Lope equipara la cita de autoridad, procedimiento

de siglos canónico, con la innovación de su perene experiencia. Un testigo, el yo poético, es

garantía sola del cambio. Acreciéntase, por otro lado, la ironización del método de aforismos

fragmentarios al equipararlo a la vida de un cualquiera.

Los casos de honra son mejores porque mueven con fuerza a toda la gente, con ellos las acciones virtuosas, que la virtud es dondequiera amada; pues que vemos, si acaso un recitante hace un traidor, es tan odioso a todos que lo que va a comprar no se lo venden, y huye el vulgo de él cuando le encuentra; y si es leal, le prestan y convidan, y hasta los principales le honran y aman, le buscan, le regalan y le aclaman. (vv. 327- 337)

Ésta es, quizá, la presentación más interesante de mímesis en el Arte nuevo. Contiene,

en primer lugar, el argumento universal, “Los casos de honra son los mejores”, seguido por

una larga ejemplificación de particulares. A continuación, es fácil apreciar el punto de partida

mimético del extracto (el yo poético) inserto en el “vemos” del verso 331. Aquí hay un

ejemplo de metalenguaje o, más específicamente, de metatextualidad (“any use of language

about language”136) mimética pues en un ámbito mimético se da cuenta de un encuentro

extremo precisamente con la mímesis:

A hunter has learned to sound like a moose in heat, with the help of an apparatus. He hopes that a male moose will come at his call, and he will shoot the amorous beast. His form of mimesis aims to manipulates the natural world; it is not meant to be fun for the moose. Nevertheless, the hunter’s call best illustrates the core meaning of mimesis because it brings out clearly the duplicity that is common to all cases. […] The hunter’s call is the double of the call of the female moose.137

Los versos 327- 337 narran un caso de “duplicidad”. Las comedias de honra resultan

tan semejantes a la realidad que superan los límites de la ficción. Como “amorous beast[s]” la

gente acude al llamado que, “like a moose in heat”, emite la comedia, el “apparatus”, y los

actores reciben un tratamiento análogo a su desempeño en el tablado. Si de un efecto

                                                            136 Baldick, op. cit., s. v. metalanguage, p. 203. 137Woodruff, op. cit., p. 125.

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mimético, destilado de una representación de personajes muy parecidos a la realidad, se extrae

una certidumbre absoluta, del Arte nuevo, cuya prueba principal resulta tal elemento

representativo, Lope espera reacción análoga.

Estamos ante una poética de la poética. A la manera del cuadro dentro del cuadro en la

obra maestra de Velázquez, Lope inserta temáticamente un recurso que, a su vez, propugna

para el total: aquél de mímesis trascendida. La inclusión de este fragmento establece, bien

que mal, una programática receptiva. Como “hasta los principales” entendieron la mímesis

implícita en los recitantes, así debe leerse la propia en el Arte nuevo: con una fe irrebatible.

Ésa es, como ya he dicho, la razón última, la teleología del texto. Un ejemplo parecido tiene

lugar en Hamlet, acto II, escena II cuando una viñeta de teatro dentro del teatro manifiesta una

aceptación de la mímesis como real. Tal el poder del teatro, tal, quiere Lope, el de su recurso

metatextual:

HAMLET ... –Hum, I have heard That guilty creatures, sitting at a play, Have by the very cunning of the scene Been struck so to the soul that presently They have proclaim’d their malefactions.138

Si, asignando una escala interpretativa entre lo más o lo menos mimético por sus

similitudes y diferencias con la realidad, ya hemos descartado los casos de menor efecto, Lope

y Shakespeare temáticamente representan aquí lo contrario. Existen momentos, obras enteras

en las que el lector siente que cesa de cumplirse la primera premisa de la mímesis, a saber,

que la representación sea otro ente que el original: “for mimesis to occur, the mimetic cause

must differ from the original one” 139. Entonces la mímesis desaparece y muere la literatura.

Regresando a nuestra obra, el caso del yo poético no deja de mostrársenos interesante.

“Vemos”, primera persona del plural, incluye a tres testigos: el autor y dos lectores. En primer

lugar, con tal elección verbal, el texto une dos realidades: la vista por quien escribe y aquella

de “los ingenios”. Posteriormente, de la misma manera, nosotros nos encontramos: cada lector

funge como quien avista las consecuencias del efecto mimético. La acotación de la realidad, la

tuya, la mía, sólo permite una manipulación: la del propio Lope. El ejemplo de Las meninas

no cede en utilidad: con una mirada fuera del cuadro, de esta manera Velázquez también nos

pinta.

                                                            138 William Shakespeare, Hamlet, ed. Barbara A. Mowat and Paul Werstine, New York: Simon & Schuster Paperbacks, 1992, p. 119. 139 Woodruff, idem.

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Existen dos partes claramente separables en el Arte nuevo de hacer comedias: la

“erudita” y la experiencial. Las dos cuentan con un proceso expositivo idéntico: aquel que va

de lo universal a la particular. Sin embargo, lo que separa a cada sección es que mientras en la

primera las pruebas son de materia intertextual, en la segunda el recurso es la mímesis. Entre

más resemblanza haya entre el original y la representación, el efecto mimético se

incrementará, siempre y cuando tomemos en cuenta las delimitaciones de la realidad

impuestas por el yo poético. Si la convicción sigue al efecto mimético y este texto busca

precisamente convencer, en tal consecuencia quiere Lope descansar su demostración.

Existe un recurso para que la creencia tenga lugar en el texto: resulta de la colisión

entre la constancia del tono impersonal y la repentina aparición del “yo” como parte sustancial

de la forma epistolar. Si bien, en general, dominan los “elíjase”, “adviértase”, “escriba”,

“comience”, etc., el brote de “y yo las escribí”, “quiero decir”, “yo hallo”, etc., les hace

contraste. Esta presencia no deja de recordarnos lo que dice Calvino:

La condición preliminar de cualquier obra literaria es la siguiente: la persona que escribe debe inventar a ese primer personaje que es el autor de la obra. Que una persona lo ponga todo de sí mismo en una obra que escribe es una frase que se dice muy a menudo, pero que nunca corresponde a la verdad. Lo que el autor pone en juego al escribir no es más que una proyección de sí mismo, que puede ser la proyección de una parte verdadera de sí mismo o la proyección de un yo ficticio, de una máscara. Escribir supone en cada momento una elección de una actitud psicológica, de una relación con el mundo, de una impostación de voz, de un conjunto homogéneo de medios lingüísticos, de datos de la experiencia y de fantasmas de imaginación: un estilo, en suma.140 Dos aspectos podemos extraer de lo citado. En primer lugar, con la creación de un yo

poético que encarna al autor aceptamos “una elección […] de datos de experiencia” del

personaje histórico, Lope de Vega, en su doble textual. Este acercamiento teórico, así como

“supone una elección de una actitud psicológica”, también conlleva a una “relación con el

mundo”, es decir, a un acotamiento de la realidad dependiendo de los fines últimos del texto:

el convencimiento de la verdad esgrimida. Todo ello existe explícito de manera tanto

programática como metatextual en las siguientes líneas:

Si hablare el rey, imite cuanto pueda la gravedad real; si el viejo hablare, procure una modestia sentenciosa; describa los amantes con afectos que muevan con extremo a quien escucha; los soliloquios pinte de manera que se transforme todo el recitante,

                                                            140 Calvino, op. cit., pp. 346- 347.

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y con mudarse a sí, mude al oyente. (vv. 269- 276)

Existe en el texto una intención de mímesis en la palabra “imite” y “pinte”. Sin

embargo, con “cuanto pueda” y “procure” Lope acepta sus demarcaciones como parte “de

fantasmas de imaginación: [de] un estilo”141. El cometido de estas normas conducen más allá

de la catarsis: otra vez, los fines apuntan a una creencia que “mueva[n] con extremo a quien

escucha” y “mude al oyente”, es decir, que el efecto mimético sea tal que pueda caerse en la

credulidad.

¿Metatextualidad? Sí, aquí Lope apunta a la clave del texto. La certidumbre debida al

arte teatral es la misma que, en gran medida, pide a los lectores de la obra normativa. La

experiencia adquiere un nuevo matiz pues Lope predica con el ejemplo. La práctica en los

tablados, que apunta a la llegada del público de la convicción, la requiere también el texto

poético. Quizá cualquier poética, siendo lo suficientemente artística, pretenda para sí sus

principios.

Por otro lado, existe otro recurso, también ligado a la persona gramatical, para la

llegada al convencimiento en el Arte nuevo. La parte experiencial, como no sucede en la

anterior, cuenta con un clítico nominal inclusivo (como el observado en “perdimos” y

“vemos”):

Guárdese de imposibles, porque es máxima que sólo ha de imitar lo verosímil. El lacayo no trate cosas altas ni diga los conceptos que hemos visto en algunas comedias extranjeras… (vv. 284- 288)

Repetido en esta síntesis aparece el procedimiento aristotélico de demostración.

Como premisa universal tenemos “Guárdese de imposibles, porque es máxima/ que sólo ha de

imitar lo verosímil” y como consecuente particular el ejemplo de un “lacayo” irrealmente

conceptuoso. Resaltemos la aparición de “hemos visto”. Mientras la primera persona del

singular acota la realidad, su correlato numérico plural la generaliza. La mímesis impuesta por

Lope con sus “yos” fagocita con sus “nosotros” a todos los lectores. Los juicios emitidos con

tan peculiar gramática adquieren tinte de obviedades, de lugares comunes. El deslinde

                                                            141 Caso parecido lo encontramos también explícito en el “fiz este libro compuesto de las más apuestas palabras que yo pude” de Don Juan Manuel, op. cit., p. 12.

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entonces requiere más riesgo. Lope obliga, de primera mano, la adscripción de “los ingenios”;

más tarde sucederá la nuestra. Como también Las meninas somos el Arte nuevo.

Comparemos lo hasta ahora visto con lo asentado por otras poéticas contemporáneas a

Lope para establecer diferencias.

Al fin la comedia está subida ya en tanta alteza que no se nos pierde de vista: plegue a Dios que no se pierda. Hace el sol de nuestra España, compone Lope de Vega (la fénix de nuestros tiempos y Apolo de los poetas) tantas farsas por momentos, y todas ellas tan buenas, que ni yo sabré cantallas ni hombre humano encarecellas. El divino Miguel Sánchez, quien no sabe lo que inventa, las coplas tan milagrosas, sentenciosas y discretas, que compone de contino, la propiedad grande dellas, y el decir bien dellas todos, que el decir bien dellas todos, que aquésta es mayor grandeza.142

Agustín de Rojas Villandrando alude a las manifestaciones de una realidad concreta

“de nuestra España”. Sabe a su representación derrotada en tanto el yo poético le pone límites:

“que ni yo sabré cantallas”. Como en Lope, aquí se adjunta la mímesis a cierta teleología,

aquella de la hipérbole. La diferencia estriba en que estos versos sirven de alabanza para otros.

“La Fénix de nuestros tiempos”, “Miguel Sánchez” o hasta el “todos” de los vv. 19-20,

opacan la presencia de también un comediógrafo: el propio autor. Rojas no se siente

responsable por la “subida ya en tanta alteza” de la comedia y, por ello, excluye su

experiencia; en oposición, la programática de su “Apolo de los Poetas” contrae todo

compromiso.

En su “Ejemplar poético”, Juan de la Cueva, de manera muy cercana a Lope, acepta su

incumbencia en la modificación del arte teatral cuando dice:

                                                            142 Rojas Villandrando, op. cit., p. 127.

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A mí me culpan de que fui el primero que reyes y deidades di al tablado, de las comedias traspasando el fuero. Que el un acto de cinco le he quitado, que reducí los actos en jornadas, cual vemos que es en nuestro tiempo usado. Si no te da cansancio y desagradas desto, oye cuál es el fundamento de ser las leyes cómicas usadas.

Sin embargo, su manera de justificar sus cambios difiere de la lopesca. Después de dar

un marco histórico previo a su aparición en la escena dramática española, el autor agrega:

Tuvo fin esto, y como siempre fuesen los ingenios creciendo y mejorando las artes, y las cosas se entendiesen, fueron las de aquel tiempo desechando, eligiendo las propias y decentes que fuesen más al nuestro conformando. Esta mudanza fue de hombres prudentes aplicando a las nuevas condiciones nuevas cosas que son convenientes. Considera las varias opiniones, los tiempos, las costumbres que nos hacen mudar y varïar operaciones.143

En los versos conclusivos, De la Cueva asigna responsabilidades a conceptos

abstractos como “los ingenios” que fueron “creciendo y mejorando”, “la mudanza de los

hombre prudentes”, “los tiempos”, “las costumbres”; evade así la intercesión propia y,

consecuentemente, olvida incluir su experiencia. Frente a Lope, siéntese su yo poético como

un recipiente, un móvil sólo del devenir sin una personalidad verdaderamente distinguible.

Ambos ejemplos sirven como muestra de un contrapunto innovativo entre el Arte nuevo y su

tradición textual.

Hasta ahora hemos visto la importancia del yo poético, base de la experiencia, en sus

distintas manifestaciones alrededor de las secciones plenamente experienciales de la obra: la

narratio y la argumentatio (vv. 157 – 361). Regresando al análisis retórico del texto, veremos

una correlación entre el deseo de demostración en el Arte nuevo y la programática probatoria

propia de las partes: la ya referida unión entre forma y fondo. Sin embargo, aun fuera de estos

versos, el influjo individual de Lope se siente. Se prueba así, otra vez, la ‘libertad’ retórica de                                                             143 De la Cueva, op. cit., p. 145.

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la forma epistolar en el no acotamiento exclusivo de ciertas funciones a sus partes

correlativas. A continuación, veamos la inclusión del yo poético en el exordio y conclutio y su

relación con la mímesis.

Volvamos pues, a los siguientes versos:

Homero a imitación de la Comedia la Odisea compuso, mas la Iliada de la tragedia fue famoso ejemplo, a cuya imitación llamé epopeya a mi Jerusalén, y añadí trágica; y así a su célebre poeta Dante Aligero llaman Comedia todos comúnmente, y el Maneto en su prólogo siente. (vv. 88- 96)

Como ya hemos visto, estos versos fungen como pruebas particulares del juicio

general de la separación ente tragedia y comedia. Interesante resulta que, en medio de la obra

de Homero y la de Dante, Lope coloque su Jerusalén. Con ello, el autor incluye su nombre en

el canon. Heredero del mundo clásico, Homero se muestra así su maestro: “a cuya imitación

llamé epopeya/ [...] y añadí trágica...”. Si existe en este punto un aprendizaje de aquel

“famoso ejemplo”, podemos hablar de experiencia. De la lectura de los textos primigenios

Lope ha modificado la concepción del suyo y, más que adscribir filiaciones, los epítetos de

“epopeya” y “trágica”, muestran, ya desde la sección “erudita”, la primacía que es concedida

a la experiencia.

A partir del verso 362 Lope concluye. Hasta entonces llega la primacía de la

experiencia pues sin duda cierto personalismo particulariza esta parte:

Pero ¿qué puedo hacer si tengo escritas, con una que he acabado esta semana, cuatrocientas y ochenta y tres comedias? Porque fuera de seis, las demás todas pecaron contra el arte gravemente. Sustento en fin lo que escribí, y conozco que aunque fuera mejor de otra manera, no tuvieran el gusto que han tenido, porque a veces lo que es contra lo justo por la misma razón deleita el gusto. (vv. 362- 376)

Con la salida, Lope hace al yo poético imperar. La última oportunidad para el

manifestarse pleno de la experiencia es aprovechada. Con cifras, “cuatrocientas y ochenta y

63  

tres comedias”, el hábito dramático luce explícito. En contraste irónico, el “fuera de seis”

funciona resaltando la anterior prolijidad. Además, las palabras “sustento” y “conozco” bien

podrían pasar por sinónimos, con pericia, de experiencia. Escondido en esas locuciones y

aunado con el acto de “escribí” (el “yo escribo” de Calvino), existe un corte de la realidad.

Porque hay “otra manera”, el material mimético es sesgado en detrimento de la llamada

“erudición” y, sobre todo, en favor de un Arte verdaderamente nuevo.

Lope establece un andamiaje textual preciso en la obra: ronda aquel que encumbra a la

experiencia desde el exordio hasta la conclutio. Por sí solo, icónicamente es significativo. Sin

embargo, a disposición de los fines probatorios, los recursos textuales de la forma

argumentativa aristotélica, del yo poético, de la meta-referencialidad y, sobre todo, de la

mímesis sirven en confluencia: sólo un cuadro tan barroco como Las meninas se le asemeja.

Todo para aunar al contrapunto entre el texto y la llamada “erudición” pero también y, debido

a ello, para la fundación y prueba del decir contra el arte anterior.

IV. FUNCIONES DE LA MÍMESIS EN RELACIÓN CON LA IRONÍA EN EL ARTE NUEVO DE HACER COMEDIAS: LOPE Y SU MINOTAURO Recientemente, con el descubrimiento de la cueva de Chauvet, Francia, las pinturas rupestres

más antiguas (35, 000 a.C.) revelaron quizá el origen de uno de los mitos más populares de la

humanidad. Entre la representación mimética de animales, sobresale, de una saliente natural

de la roca, el ser híbrido, mitad toro, mitad mujer, del Minotauro. Con su fama griega, esta

figura ha cruzado, siglo a siglo, las mitologías de Occidente hasta nuestros días. En el Arte

nuevo de hacer comedias la encontramos a manera de imagen poética en la siguiente cita:

Lo trágico y lo cómico mezclado, y Terencio con Séneca, aunque sea como otro Minotauro de Pasife, harán grave una parte, otra ridícula, que aquesta variedad deleita mucho; buen ejemplo nos da naturaleza, que por tal variedad tiene belleza. (vv. 174 – 180)

Con la inclusión del “Minotauro de Pasife”, se revela uno de los puntos principales del

texto: el reconocimiento de la tragicomedia. Precisamente de “lo trágico y lo cómico

mezclado”, de que haya “grave una parte, otra ridícula” es decir, del desglose de la imagen del

64  

Minotauro según Lope, y, particularmente, de la ironía y su relación con la mímesis versará

este capítulo.

En esta cita, hay dos justificaciones al canon adquirido, la primera reside en el gusto

popular, “que aquesta variedad deleita mucho”; la otra, en la mímesis. “Buen ejemplo nos da

naturaleza/ que por tal variedad tiene belleza” parte de la ya llamada mímesis teórica. La

representación de la realidad funciona, tan siquiera como establecido teóricamente, para la

justificación de la mezcla de estilos. Como en el caso de la cueva de Chauvet, aquí la mímesis

y el Minotauro también se emparentan.

Si “el efecto más sobresaliente del Arte nuevo, ya señalado en varias ocasiones,

proviene de un cierto tono de ironía”144, y si “la ironía posee un ethos burlón, marcado en el

sentido (lingüístico), donde es codificado peyorativamente [...] [y va] de la deferencia a la

irrisión; del palmo de narices y la risita socarrona, a la acrimonia irónica acumulativa”145, es

decir, si inicialmente podemos adscribirla a lo que Lope llama “cómico” o adjetivarla como

“ridícula”, es factible encontrar partes cómicas en la práctica (y ya no sólo en la teoría) del

Arte nuevo. También, como contraparte, en el Arte nuevo tenemos secciones que se adscriben

a “lo trágico” o bien a lo “grave”. Veamos un ejemplo en el principio mismo del texto:

Mándanme, ingenios nobles, flor de España (que en esta junta y Academia insigne en breve tiempo excederéis no sólo a las de Italia que, enviando a Grecia, ilustró Cicerón del mismo nombre junto al Averno lago, sin a Atenas, adonde en su platónico Liceo se vio tan alta junta de filósofos), que un arte de comedias os escriba que al estilo del vulgo se reciba. Fácil parece este sujeto, y fácil fuera para cualquiera de vosotros que ha escrito menos de ellas, y más sabe del arte de escribirlas y de todo, que lo que a mí me daña en esta parte es haberlas escrito sin el arte. (vv. 1- 16)

                                                            144 García, op. cit., p. 53. 145 Linda Hutcheon, “Ironía, sátira, parodia. Una aproximación pragmática a la ironía” en De la ironía a lo grotesco (en algunos textos literarios hispanoamericanos), México: Universidad Autónoma Metropolitana, 1992, pp. 180 – 181. Cabe resaltar que Hutcheon define al ethos como: “el ethos será, pues, una respuesta dominante que es deseada y, por último, realizada por el texto literario” (idem).

65  

Existen dos partes contrapuestas en la cita anterior: la que va del verso 1 al 10 y la que

va del 11 al 16. La introducción de la obra posee un tono académico fácilmente calificable

como “serio”: ahí se alaba a los “ingenios nobles” comparándolos con otras ilustres

academias, ahí elegantemente se tuerce la sintaxis como en ninguna oración del poema. En

oposición, “Fácil parece este sujeto…” no puede más que referir a la otra parte del híbrido: “lo

cómico”. Ningún ingenio por más docto podrá vencer la experiencia: ahora más que nunca la

“erudición” de Rozas suena a ironía. Así, los versos 11- 16 relativizan lo expuesto

anteriormente. Tronco del mismo animal que desdice su cabeza, con esta construcción cabe el

Arte nuevo también dentro de la imagen del Minotauro.

Contraste análogo podemos verlo en una comedia del propio autor, El caballero de

Olmedo:

TELLO Pena me dieron estos hombres que a caballo

van hacia Medina huyendo. Si a don Alonso habían visto pregunté; no respondieron. ¡Mala señal! Voy temblando.

ALONSO ¡Dios mío, piedad! ¡Yo muero! Vos sabéis que fue mi amor dirigido a casamiento. ¡Ay, Inés! TELLO De lastimosas quejas siento tristes ecos. Hacia aquella parte suenan. No está del camino lejos quien las da. No me ha quedado sangre; pienso que el sombrero puede tenerse en el aire sólo en cualquiera cabello. ¡Ah, hidalgo! (vv. 2470- 2487)146

El miedo de Tello sirve como contrapunto a la muerte digna del Caballero de Olmedo,

quien afirma honradamente que su “amor [fue] dirigido a casamiento”. Mientras el último

reza a Dios por piedad, su criado cobarde hace chistes como para infundirse ánimos. La

posición del contraste entre lo jocoso y lo serio no deja de ser sustancial: en el desenlace

dramático de la obra Lope impone su “hablar en necio” para “el vulgar aplauso”.

                                                            146 Félix Lope de Vega, El caballero de Olmedo, ed. Francisco Rico, Madrid: Cátedra, 2008, p. 201.

66  

Asimismo, para probar la especificidad y el alcance de la mezcla de estilos en Lope,

podemos ver concretizado en un personaje, aquél del gracioso, tanto lo “serio” como lo

“cómico”:

BATÍN Yo he sabido, hermosa Aurora, que ha de ser, o ya lo es, tu dueño el señor marqués, y que a Mantua os vais, señora, y así os vengo a suplicar que allá me llevéis. AURORA Batín, mucho me admiro. ¿A qué fin al conde quieres dejar? BATÍN Servir mucho y medrar poco es un linaje de agravio que al más cuerdo, que al más sabio o le mata o le vuelve loco. Hoy te doy, mañana no, quizá te daré después. Yo no sé “quizá” quién es, más sé que nunca quizó. Fuera de esto, está endiablado el conde; no sé qué tiene: ya triste, ya alegre viene, ya cuerdo, ya destemplado. La duquesa, pues, también insufrible y desigual; pues donde va a todos mal, ¿quieres que me vaya bien? El duque, santo fingido, consigo a solas hablando como hombre que anda buscando algo que se le ha perdido. Toda la casa lo está; contigo a Mantua me voy. (vv. 2776 – 2805)147

La solución específica para la tragicomedia se encuentra en la figura más lúcida de la

obra pero, a la vez, la más divertida. En Batín se amalgama el Minotauro. Nadie en El castigo

sin venganza posee la clarividencia del gracioso (por ejemplo, “El duque […]/ consigo a solas

hablando) pues ante la catástrofe su sentido “serio” lo previene para escapar. Tal sensatez, sin

embargo, contrasta con sus soluciones. Pese a su finalidad “seria”, intervenciones como la

citada no dejan de ser “cómicas”: “yo no sé “quizá” quién es/ más sé que nunca quizó”. Como

                                                            147 Félix Lope de Vega, El castigo sin venganza, ed. Felipe B. Pedraza Jiménez, Barcelona: Octaedro, 1999, pp. 197 – 198.

67  

consecuencia, vemos a la extensa forma de la tragicomedia anclarse en uno de sus elementos

particulares.

Si en pleno auge teatral existía un idilio entre poesía (sobre todo romances) y drama148

podemos extender la influencia y asignarla desde la escena a la poética que la propugna y

norma. Siguiendo el ejemplo abarcativo de Hayden White, quien en Metahistory amplía los

postulados de Northrop Frye sobre los modos de ficción (“myth”, “romance”, “tragedy”,

“comedy” y “irony”149) al campo de la historia150, válido resulta caracterizar al Arte nuevo de

hacer comedias como una poética trágico-cómica151 (pues, abstrayéndolo de concretizaciones,

lo trágico se adjetiva como “superior in degree to other”, “has authority” y proviene de “the

high mimetic mode” y lo cómico, que surge de “the low mimetic mode”, como “neither

superior to other [...] nor to his enviroment”152). En esta obra, como ya hemos dicho, lo

predicado pacta con su tono, la forma termina por corresponder al contenido y la imagen del

“Minotauro de Pasife”, relacionada en primer lugar con la tragicomedia, puede extenderse a

su teorización poética.

Abstrayéndonos de la inmanencia del texto, podemos adscribir esta mezcla estilísitca

no sólo al conocido gusto barroco por los opuestos, sino también a la lógica propia de la

forma del Arte nuevo. La epístola, más que preferir un tono hierático y monológico (como

sucede en otras poéticas), permite un discurso mucho más espontáneo cuyo “tono doctoral

[…] brill[e] por su ausencia [como] en la carta de Horacio”153 o, siguiendo a Rivers, tiene “a

more or less colloquial diction”154; la mezcla estilísitca y el juego le viene, por consiguiente,

como natural.

Centrémonos ahora en la ironía. Debe reconocerse, antes que nada, la fragilidad de

ciertas concepciones universales ante la matización histórica. Lo que entendemos por ironía

no necesariamente prevalece en cualquier contexto. Muchas veces ni siquiera en el momento

de emisión algún decir se entiende irónico: son las lecturas posteriores las que así lo

perpetúan.

                                                            148 Véase Felipe B. Pedraza Jiménez, El universo poético de Lope de Vega, Madrid: Del Laberinto, 2003, pp. 241 – 246. 149 Véase Northrop Frye, Anathomy of Criticism, Princeton: Oxford and Princeton University Press, 1990, pp. 33- 34. 150 Véase Hayden White, Metahistory. The Historical Imagination in the Ninteenth- Century Europe, Baltimore: The Johns Hopkins University Press, 1975, pp. 7 – 11. 151 El mote bajtiniano de “cómico-serio” también le queda. Sin embargo, me abstraigo de él y elijo mi propia nomenclatura pues no creo que el Arte nuevo pueda caber tan enteramente en su cajón genérico. El crítico expone sus ideas sobre todo un género, aquí sólo se busca adjetivar una obra. 152Frye, idem. 153 Herrera, idem. 154 Rivers, “The Horatian Epistle…”, p. 182

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That Socrates is called ironic says little about Socrates but much about the reception of Socrates. If we wish to refocus on Socrates, while retailing the assumptions of this study, we can say that irony refers to the situation of the critic defined by Socrates and the texts about Socrates. The question of Plato’s ironic Socrates then becomes a question of the Socrates of the Platonists, and Socrates himself once more proves elusive.155

Bien visto en un análisis pragmático por Linda Hutcheon, esto responde, además de a

un constante en valores universales, a la naturaleza propia de la ironía: “La ironía es, a la vez,

estructura antifrástica y estrategia evaluativa, lo cual implica una actitud del autor- codificador

con respecto al texto en sí mismo. Actitud que permite y exige, al lector-descodificador,

interpretar y evaluar el texto que está leyendo”156. O, en palabras de Northrop Frye: “irony

merely states, and lets the reader add the ironic tone himself”157. Esta asignación al lector de

las decisiones del texto tiene relación, siguiendo lo dicho por Hayden White y Terry Eagleton,

con nuestro postulado interpretativo de salida respecto a la realidad en la mímesis: “estamos

condicionados por lo que sabemos y […] no podemos salir de nuestra condición actual para

reconocer las normas y los valores del pasado”158.

Si en el capítulo anterior el tono experiencial tuvo conexión con una de las partes

fundamentales de la forma epistolar, el “yo”, ahora podemos fácilmente adscribir lo irónico

con la segunda persona gramatical pues “la mayoría de los autores coinciden en definir la

epístola como un tipo de comunicación dirigida a un tú (vosotros)”159. Con esta relación

forma-tono, en nosotros se vuelcan las delimitaciones del texto: nos investimos entonces

como “ingenios nobles” de cuatro siglos después.

Dicho esto y dado que “se reconoce generalmente que la localización de la ironía en

segmentos textuales más largos que la frase presenta enormes dificultades”160

concentrémonos en los elementos particulares para después extraer conclusiones generales.

Creed que ha sido fuerza que os trajese a la memoria algunas cosas de éstas, porque veáis que me pedís que escriba arte de hacer comedias en España, donde cuanto se escribe es contra el arte; y que decir como serán ahora contra el antiguo y que en razón se funda es pedir parecer a mi experiencia,

                                                            155 Joseph A. Dane, The Critical Mythology of Irony, Georgia: The University of Georgia Press, 1991, p. 6. 156 Hutcheon, op. cit., p 177. 157 Frye, op. cit., p. 41. 158 Fokkema, idem. 159 Vinatea Recoba, idem. 160 Hutcheon, op. cit., p. 190.

69  

no al arte, porque el arte verdad dice, que el ignorante vulgo contradice. Si pedís arte, yo os suplico, ingenios, que leáis al doctísimo Utinense Robortello... (vv. 131- 143)

Estos versos se hallan al final de lo que, partiendo de Rozas, hemos definido como

exordio. Aquí, Lope se despide de los maestros para entrar personalmente en materia. Uno de

los momentos claves del texto también se revela en el “pedir parecer a mi experiencia”. El

tono irónico lo podemos encontrar hilado con, unos versos más arriba, la siguiente idea:

Homero a imitación de la Comedia la Odisea compuso, mas la Iliada de la tragedia fue famoso ejemplo, a cuya imitación llamé epopeya a mi Jerusalén, y añadí trágica; y así su Infierno, Purgatorio y Cielo del célebre poeta Dante Aligeo llaman Comedia todos comúnmente, y el Maneto en su prólogo siente. (vv. 88- 96)

De manera especial, atraen estos versos por su interés en una materia relativamente

novedosa en la poética actual: la paratextualidad, es decir,

títulos, subtítulos, prefacios, notas de contratapa, y muchos otros entornos menos visibles pero no menos eficaces que son, para decirlo de alguna manera un tanto rápida, la vertiente editorial y pragmática de la obra literaria y el lugar privilegiado de su relación con el público y, por su intermedio, con el mundo.161

En la segunda cita Lope alude al interesante proceso receptivo de la obra de Dante. Él

asigna el título “Comedia” de su obra a una ocurrencia de “todos comúnmente” que un

individuo, “el Maneto en su prólogo siente”. Bajo esta peculiar interpretación, la fuerza

paratextual se carga hacia al público. Somos testigos, ya desde entonces, de la importancia

que sólo hasta la Teoría de la recepción será entregada al auditorio.

Podríamos usar de augurio lo visto en relación a la primera cita y la posterior edición

de la obra. Ahí, Lope declara flagrantemente que sus líneas no pueden llamarse arte “porque

el arte verdad dice/ que el ignorante vulgo contradice”. ¿No es irónico entonces comparar lo

leído, quizá en 1607, en la Academia de Madrid con la posterior revisión y publicación en                                                             161 Gerard Genette, “Transtextualidades” en http://old.liccom.edu.uy/bedelia/cursos/semiotica/textos/genette_transtextualidades.pdf (consultado el 26 de febrero de 2013 a las 11:16 hrs).

70  

1609 del poema como Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo162? Si Lope intervino en

la edición del texto, si Diego Gómez de Sandoval, Conde de Saldaña fue el único responsable,

poco importa: a nuestros ojos el texto se contrapone a su paratexto.

Coronando con la palabra “Arte” al poema al que debe pedírsele “parecer a [su, la]

experiencia/ no al arte” y, además, nunca nombrándolo en todo el texto explícitamente como

tal, Lope participa del efecto irónico pues existe entre el paratexto y el texto una “oposición

entre lo que se dice y lo que se quiere hacer entender”, “un desfase entre significaciones”163.

Si en los paratextos encontramos “el lugar privilegiado de su relación con el público y, por su

intermedio, con el mundo”164, la recepción, que en el título refiere que se trata de un arte, es

decir, de una poética, se opone a la representación textual, que elude su auto referencia y hasta

la niega. Al abrir cualquier libro suponemos al contenido versando acerca de lo expuesto en el

título: Lope, quien niega la sustancia de arte o poética en su escrito, juega irónicamente con la

recepción. Porque ¿qué es verdaderamente un arte?, ¿la serie de anquilosadas referencias

librescas que nada se relacionan con la realidad?, ¿o, más bien, el resumen de una experiencia,

el recuento mimético de lo amado?

Junto con el discurso “erudito” ya ironizado anteriormente, la contradicción del texto y

su paratexto presenta un contrapunto entre la tradición genérica de las poéticas y la

experiencia basada en la mímesis. Dentro de muchas preceptivas, los sistemas literarios eran

construidos atendiendo únicamente al “arte”, al canon. Así, podemos ver en el Cisne de

Apollo:

Carua.- A que llaman auto? Lect.- Lo mismo es q[ue] comedia, que del nombre Latino acto se deriua, y llamase propriamente auto quando ay mucho aparato, inuenciones y aparejos y farsa quando ay cosas de mucho gusto, aunque se toma comúnmente por la propria compañía de los que representan. Al fin comedia se llama scrita, auto representada, y farsa la comunidad de representa[n]tes. Carua.- Y coloquios qué son? Lect.- El coloquio especie es de comedia pero no tiene mas de hasta seys personas que disputan y hablan sobre alguna cosa, y no tiene mas de un acto, porque jamás el teatro se dexa solo, que al fin no es mas que vna conuersacion, y assi se llama coloquio de colloquor, que es por hablar algunos entre si. Tambien es exagemático estilo el diálogo, que es platica entre dos, o a lo sumo tres. En este estilo escriue el orador su libro de amicitia, porque auiendo de tratar como ciertos amigos se auian ajuntado a tratar della, por euitar el dixele y dixome lo reduze a Dialogo, como él proprio confiesa. Y en este estilo se ponen muchas y muy buenas doctrinas. Y esto baste de la poesia dramatica, y copiandolo pasemos a la exagemática.165

                                                            162 García Santo-Tomás, op. cit., pp. 43- 44. 163 Hutcheon, op. cit, pp. 176 – 177. 164 Genette, idem. 165 Carvallo, op. cit., pp. 32 – 33.

71  

Si aceptamos que, de manera general, el fin último de una preceptiva dramática es

establecer las reglas para el desarrollo escénico, su representatividad se destila más de un

metalenguaje que de una realidad en sí: se diluye la mímesis. Por ello, el texto alude

solamente a un ideal teatral sin encarar casi a la realidad. En este caso, dentro de los

parámetros dichos por Lope, sí existe el arte. La paratextualidad (el cisne como símbolo de

perfección poética, Apolo como el dios de las Artes hechas con arte) encaja con su contraparte

textual.

Sin embargo, con tal de no hablar de su propia aplicación, el mismo texto se elude: un

diálogo que, para aleccionar, utiliza otros diálogos (De amicitia) y no a sí mismo es como el

peluquero que no puede cortarse solo el cabello. De esta contradicción interna, de esta

imposibilidad de predicar con el ejemplo, surge la oposición del Arte nuevo. Si bien el título y

lo escrito por Lope, al parecer, se contradicen, la coherencia interna del texto no pues Lope

utiliza su propia experiencia, poetizada bajo la mímesis, para normar. Presentando la primera

disimilitud, se manifiesta la contradicción de poseer una estructura paratextual plena y una

textual sin coherencia explicativa como sucede con el Cisne de Apolo. Así, el Arte nuevo hace

manifiesta la ruptura de la idealidad formal de otras obras preceptivas. Si aludimos a que

básicamente el teatro, frente a otras formas artísticas, se basa en la representación, es decir, en

la realización escénica de un texto, ¿qué pueden normar aquellos escritos cuyas pruebas

permanecen sólo en el papel?

El paratexto figura como el elemento conjuntivo entre el texto y el mundo, por ende, la

primera recepción de la obra inicia ahí. Nexo entre una realidad factual y otra representada, el

título es la llave de acceso a lo que sigue. Ya que desde entonces existen contradicciones entre

lo que se dice y lo que se da a entender, la clave de lectura del todo no será más que irónica.

Vista la cuestión paratextual, regresemos a los ya citados versos 11- 16:

Fácil parece este sujeto, y fácil fuera para cualquiera de vosotros que ha escrito menos de ellas, y más sabe del arte de escribirlas y de todo, que lo que a mí me daña en esta parte es haberlas escrito sin el arte. (vv. 11- 16)

¿Por qué estas líneas nos son irónicas? En primer lugar reconozcamos que ninguna

cultura ignora el arte de verso (“all cultures have their poetry”166). Dado que una de las

                                                            166 Baldick, op. cit., s.v. poetry, p. 262.

72  

funciones primordiales del acto literario es la metalingüística o, más precisamente,

metaliteraria (“siempre que el hablante y/u oyente necesitan comprobar si emplean el mismo

código, el habla fija la atención en el código: representa una función metalingüística”167),

podemos decir que, desde Homero y universalmente, la génesis de la creación se hermana con

la de la crítica. Su pugna entonces resúmase como innata quizá a toda literatura pues

comparando la génesis de esta última con la aphensión de una lengua, las dos basadas en la

misma materia veremos que “cualquier proceso del aprendizaje de una lengua, en especial la

adquisición por el niño de la lengua materna, hace un amplio uso de tales funciones [las

metalingüísticas]”168. Lope hace aparente esta oposición por medio de un método de relieve:

¡por supuesto que no es “fácil” tal “sujeto” para quien, pese a que más “sabe del arte de

escribirlas”, “ha escrito menos de ellas”! Aquí volvemos a lo ya asentado anteriormente pues

indirectamente remite a su experiencia dramática como parámetro único de la técnica teatral.

Quizá la resonancia de estos versos no había sido así de cristalina hasta hoy; tan

siquiera no lo fue para un crítico también versificador como Menéndez Pelayo quien, negando

todo valor al texto, describió al Arte nuevo como una simple “palinodia”169 frente a los

“ingenios nobles”. La artificial separación y especialización de la característica metaliteraria y

la literatura en sí nos ha vuelto con nuevo interés hacia esos versos170. Una consecuente

evaluación del “autor-descodificador” “exige” la ironía. Si, como yo, se piensa que la crítica

de la literatura debe ser literaria171 (por pura coherencia metodológica; por buscar una

autonomía con respecto a la ontología lingüística de las ciencias sociales, herederas, a su vez,

de aquella de las ciencias naturales; simplemente porque la literatura es disfrute y su crítica

debe ser también disfrutable) este fragmento resalta como extremo crítico.

Aquí el proceso epistemológico realizado es diáfano: existe un traspaso de realidades,

un complejo juego de mímesis. Bien a bien, poco podemos decir de la lectura sincrónica de

los versos. Sin embargo, una lectura irónica nuestra nos hace presentes, contemporáneos,

problemas compartidos. Paradójicamente, la ironía, de cuya definición recelamos respecto a

los principios totalistas, tiende a hacernos una óptica de universales. El traspaso de nuestra

                                                            167 Roman Jackobson, “Lingüística y poética” en Textos de teorías y crítica literarias (Del formalismo ruso a los estudios postcoloniales), comp. Nara Arújo y Teresa Delgado, México: Universidad Autónoma de México, Universidad de La Habana, 2003, p. 196. 168 Jackobson, idem. 169 Menéndez Pelayo, idem. 170 Recordemos que “the modern Western sense of literature as imaginative writing can be traced to German Romantic theorists of the late 18th century…” (Culler, idem). 171 “La crítica (la mejor) tiende siempre a convertirse en literatura; sólo es posible hablar de lo que hace literatura haciendo literatura”. (Tzvetan Todorov, Introducción a la literatura fantástica, trad. Silvia Delpy, México: Ediciones Coyoacán, 2009, p. 21.)

73  

realidad a la de Lope termina por el señalamiento de una realidad, de un mismo modo de

enfrentarse a los teóricos.

Desde el principio, con la relación de los tiempos, es decir, interpretando la asignación

de lo irónico como responsabilidad del receptor, el texto reduce sus lecturas: cada época tiene

un concepto distinto de la ironía. Asimismo, ésta, imperando desde el título, nos presenta la

obra como un muy presto espejo. Por eso, hasta aquí dos tendencias resaltan respecto a la

ironía y la mímesis en el Arte nuevo de hacer comedias: en los dos casos y de manera opuesta,

la integridad de esta última, entendida como un concepto bimembre representación-realidad,

se diluye. En la primera, la representatividad (interpretada como el acto de creación)

desaparece pues una realidad impera haciéndonos el sentir de retrato cercano, el de ficción

difuso. Contrariamente, en la segunda, la ironía provoca un desconfianza: si todo, a partir de

los paratextos, es irónico, si todo es juego, ¿qué podemos asir de la “realidad”? En tal

esquizofrenia de lectura nos deja Lope.

Otro ejemplo pondrá de relieve la unión de las dos contradictorias características. Así

dice Lope:

Engañe siempre el gusto, y donde vea que se deja entender alguna cosa, dé muy lejos de aquello que promete. […] El engañar con la verdad es cosa que ha parecido bien… […] Siempre el hablar equívoco ha tenido y aquella incertidumbre anfibológica gran lugar en el vulgo, porque piensa que él sólo entiende lo que el otro dice.

(vv. 302- 304; 319- 320; 322- 326)

El texto propugna por un procedimiento artístico que bien puede decirse irónico: la

palabra “anfibológica”, “que se deja entender alguna cosa” y después “dé muy lejos de

aquello que promete” son su definición misma. Es más, Lope intuye también la ya citada

visión de Hutcheon (“la ironía [...] permite y exige, al lector-descodificador, interpretar y

evaluar el texto que está leyendo”172): “siempre el hablar equívoco ha tenido/ [...] gran lugar

en el público...”. Del mismo modo en que existe una relación entre contenido y forma,

expresada en la aplicación de la imagen del Minotauro y del concepto de trágico-cómico al

texto todo, estos versos, en tanto el Arte nuevo es esencialmente irónico, también lo explican.                                                             172 Hutcheon, op. cit., p 177.

74  

Siguiendo esta interpretación, estos ejemplos son eminentemente meta-referenciales (o bien

metaliterarios) pues dentro del código hablan del mismo código.

Si bien es cierto que por tratarse de una poética, en general, esta función domina, casos

así resaltan su presencia. Estas líneas dictan así una poética de la poética (como cuadro dentro

de cuadro volvemos, una vez más, a Las meninas). Como con los paratextos debimos salir de

la obra y concentrarnos en el título, aquí es necesario entrar en ella imaginándole un esqueleto

semiótico, un andamiaje normativo.

El hecho de que hayamos aceptado que Lope predica con el ejemplo posibilita más la

lectura de estos versos como la clave del Arte nuevo. Si sus procedimientos teatrales se

explicitan con ejemplos, los procedimientos poéticos del texto también se manifiestan con tal

claridad. Un reduccionismo sólo observaría el contexto teatral de la cita. Sin embargo, con lo

antes relatado es imposible no verla como eco en la macro estructura textual. El fin último de

la verdad, esta necesidad teleológica por la creencia, provoca esta peculiar característica.

Si estos versos hablan de un artilugio literario tan polémico como la ironía y es

precisamente por medio de él como Lope se expresa, ¿cuál es la razón para explicitarlo? Las

interpretaciones anteriores, las dos basadas en la mímesis, son también aquí posibles.

Concedámosle a Lope, en primer lugar, la lectura más inofensiva. El autor expone las

técnicas con que se arma, las tiende en señal de rendición. Se subyuga justo a la mitad del

texto: después de alterar y, paradójicamente con ello, atraer la atención de sus escuchas

(téngase como ejemplo el contraste ya visto de los versos 1-16), Lope acepta su mordaz

crítica. La razón última es dejarse creer: la máscara irónica lo hace demasiado sospechoso.

Así, a la representación de la realidad, le abstrae lo representativo y, no habiendo ningún

artilugio retórico o poético de por medio, el lector debe creerle. Sin embargo, con este

modesto “lo que digo es verdad” contradictoriamente también se acerca al dogma.

La segunda explicación hace resaltar más la palabra “representación” de la mímesis.

No en humildad Lope cede sus blasones irónicos; tiene el cinismo como su móvil. Para todo

aquello que señala cabe la visión de lo ficticio: así de flagrante su declaración de mago. Su

“todo el que me lea puede caer en mis redes” lo eleva a un lugar cuasi santificado. Aquí, más

que nunca, Lope es (autodeclarado) el Fénix de los Ingenios: poeta que con sus hipnóticos

versos mueve desde el rey hasta la plebe. La ficción ha vencido a la vida.

En las dos interpretaciones señaladas, Lope juega con la representatividad de la

realidad o su falta. Por cualquier camino, al final, el autor (identificado con el yo poético)

triunfa. Regresando a la relación entre la mezcla de lo trágico-cómico, vemos que “lo serio”,

que adscribimos los “ingenios nobles”, aparece entonces en la autoridad, en este hieratismo

75  

normativo de Lope. Paradoja: esto es logrado por medio de un tropo generalmente adscrito a

lo cómico. De ahí, la acertada visión del principio del libro de Joseph A. Dane:

Johnson’s Dictionary contains an interesting misprint under the entry “Irony”; the Greek origin for the word is given not as eirōneia but as ierōneia. Eirōneia (irony), eirōn (commonly defined as a dissembler), eirō (to speak) are displaced by a nonsense word that could be constructed as a nominal form of the adjective hieros (holy; hallowed). Irony is transformed from a manner of dissembling in speech, particularly in questioning, into something characteristic of holy men. The transposition of the two letters results in an inadvertent sketch of the history of the word. Two forces are in opposition within its semantic history, and it is the balancing of these two poles that result in the modern understanding of irony.173

La ironía contribuye entonces a la relación entre “something characteristic of holy

men” y aquello que Hutcheon define como “un señalamiento evaluativo, casi siempre

peyorativo”174. La aleación que, por sus características esenciales, da lo que hemos llamado

modo tragicómico se concreta en el centro de la ironía. Traigamos de vuelta a Batín, el

gracioso de El caballero de Olmedo. Del mismo modo en que la macro estructura de la

tragicomedia encuentra expresión en uno de sus elementos constitutivos, aquí en este

componente funcional del Arte nuevo, adscrito a la imagen del Minotauro, aparece también el

híbrido.

En la parte satírica no sea claro ni descubierto, pues que sabe que por ley se vedaron las comedias por esta causa en Grecia y en Italia. Pique sin odio, que si acaso infama, ni espere aplauso ni pretenda fama. (vv. 341- 346)

Las dos lecturas anteriores son igualmente válidas en este extracto. Sin embargo, a mi

ver, el hecho de que se manifieste ya no solamente el proceso cómico-irónico (“la parte

satírica…”) sino también su camuflaje (“…no sea/ claro ni descubierto”) radicaliza las

mismas conclusiones. El velo, en contrasentido, no disimula, sino que empuja al texto y a la

mímesis hacia dos direcciones opuestas. La primera tiende a lo objetivo y acerca la realidad a

nosotros: se ha deshecho de las ‘telarañas’ de la creación ficcional. La segunda, exagerando el

ingenio, incrementa la sensación de lo representado. Esta separación nos compete a

encargarnos de la parte del título, Arte nuevo de hacer comedias, menos usada y, ciertamente,

menos estudiada: en este tiempo.

                                                            173 Dane, op. cit., p. 1. 174 Hutcheon, op. cit., p. 176.

76  

Elíjase el sujeto y no se mire (perdonen los preceptos) si es de reyes, aunque por esto entiendo que el prudente Felipe, rey de España y señor nuestro, en viendo un rey en ellos se enfadaba, o fuese el ver que al arte contradice, o que la autoridad real no debe andar fingida entre la humilde plebe. (vv. 157- 164)

Los casos de honra son mejores porque mueven con fuerza a toda la gente, con ellos las acciones virtuosas, que la virtud es dondequiera amada; pues que vemos, si acaso un recitante hace un traidor, es tan odioso a todos que lo que va a comprar no se lo venden, y huye el vulgo de él cuando le encuentra; y si es leal, le prestan y convidan, y hasta los principales le honran y aman, le buscan, le regalan y le aclaman. (vv. 327- 337)

En este contexto, ¿cuál es la razón de la aparición de estos elementos temporalmente

determinados como contemporáneos de Lope? En otras palabras, ¿cuál es la función de la

mímesis en estos versos? Atendiendo a la definición de objetividad (“perteneciente o relativo

al objeto en sí mismo, con independencia de la propia manera de pensar o de sentir” o “que

existe realmente, fuera del sujeto que lo conoce”175) podemos conjeturar la respuesta. Lope

presenta estos casos para abstraer de sí sus conclusiones. En ese sentido, adjudicando a un

tercero (o, en plural, a terceros) los fenómenos provocados por su teatro, el autor pretende

cierta “independencia de la propia manera de pensar o de sentir”. Que Felipe II “se enfadaba”,

que los espectadores “hasta los principales” reaccionaban con los traidores o leales como si de

personas reales se tratase, indica un intento de probar sus soluciones teatrales (“Elíjase el

sujeto…”; “Los casos de honra son mejores...”) empíricamente y no dejarlas, como palabras

subjetivas, al aire.

Si asimilamos la ubicación temporal y social como parte de un cierto relato histórico,

¿cuál será la relación entre ironía y objetividad?

                                                            175 Diccionario de la lengua española, 22ª edición, Madrid: Real Academia Española, 2001, s. v., objetivo, va, en http://lema.rae.es/drae/ (consultado el 11 de abril del 2013 a las 20:20 hrs).

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La condición de verdad determina y permite deslindar, en este sentido, dos tipos de relato: el relato histórico y el relato de ficción. [...] ¿De qué manera se vinculan a la verdad uno y otro relato? Sin duda que el relato histórico debe atender a la objetividad de lo acontecido, sometiéndose a las huellas de su acaecer: testimonios, documentos, pruebas objetivas diversas. Esa objetividad por sometimiento a la condición de verdad es, sin embargo, relativa: la inteligencia irónica [...] cuestiona el estatuto de verdad al revelar su continuado pacto con el poder. En este sentido Walter Benjamin ha señalado que el discurso histórico tiene empatía con los vencedores [...]. La inteligencia irónica ha planteado la exigencia a un cuestionamiento del efecto de objetividad del relato histórico...176

Una vez más, el Arte nuevo expone dos lecturas opuestas. Si bien en la cita anterior se

opone el discurso objetivo (específicamente el histórico) del irónico, en Lope existen, como

hemos visto, los dos. En el primer tipo de expresión, veo en el texto un intento de justificación

muy parecido al de otras preceptivas, basado en “testimonios, documentos, pruebas objetivas

diversas”. La diferencia, como ya dije en el capítulo anterior, radica en que el baluarte de la

objetividad lo ciñe, en vez de la cita de autoridad, la experiencia centrada en el “yo”. Sin

embargo, si todo texto lo podemos leer irónicamente a partir de la contradicción entre el

paratexto y su texto, esta objetividad debe ser relativizada. ¿Las pretensiones de llevar las

pruebas “fuera del sujeto que lo conoce” son efectivamente válidas en un texto donde la

última palabra la tiene el subjetivismo de la experiencia? Estamos antes dos funciones

contrapuestas de la mímesis: la primera, al plasmar un contexto histórico específico, actúa del

lado objetivo; la segunda relativiza pues, contrariamente, marcha al lado de la experiencia.

Vemos, de nuevo, ceñirse al Minotauro: “lo serio” de la objetividad (que en la cita anterior

relaciona el autor con el “poder” y con “los vencedores”) se opone al juego impuesto por la

ironía. Lo híbrido, la amalgama prueba al Arte nuevo como relativo:

Por cierto, en todos los géneros cómico-serios existe también un fuerte elemento retórico, pero en la atmósfera de la alegre relatividad de la percepción carnavalesca del mundo ese elemento varía esencialmente: se debilita su seriedad retórica y unilateral, su racionalismo, su monismo y su dogmatismo.177 Lo juguetón de la ironía convive con su contraparte normativa y dogmática en el Arte

nuevo para provocar un ambiente de sano relativismo: en ningún punto alguna verdad impera.

Sin embargo, si concebimos que “el proceso de la ironía es paralelo al de la conciencia.

Primero la mente se libera de los objetos tomando distancia [...]; análogamente se libera de sí

misma” y que, al final, “nos presenta el espejo donde nuestra conciencia podrá

contemplarse”178, el trono construido a esta “alegre relatividad” también puede desmoronarse

                                                            176 Víctor Bravo, Figuraciones del poder y la ironía. Esbozo para un mapa de la modernidad literaria, Caracas: Monte Ávila, 1996, p. 68. 177 Bajtín, op. cit., p. 218. 178 Vladimir Jankelevich, La ironía, trad. Ricardo Potchar, Madrid: Taurus, 1982, p. 33.

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si se deja entrada a una crítica autónoma. Así vemos a Lope, aceptándose, en los primeros

versos de la siguiente cita, como presto también al destrono:

Mas ninguno de todos llamar puedo más bárbaro que yo, pues contra el arte me atrevo a dar preceptos, y me dejo llevar de la vulgar corriente adonde me llamen ignorante Italia y Francia. Pero ¿qué puedo hacer si tengo escritas, con una que he acabado esta semana, cuatrocientas y ochenta y tres comedias? Porque fuera de seis, las demás todas pecaron contra el arte gravemente. Sustento en fin lo que escribí, y conozco que aunque fueran mejor de otra manera, no tuvieran el gusto que han tenido porque a veces lo que es contra lo justo por la misma razón deleita el gusto. (vv. 362 – 376)

En (vv. 362- 367), Lope se encuentra enfrentado ante el arte antiguo (“pues contra el

arte/ me atrevo a dar preceptos”). Esta debilidad ante los siglos icónicamente es representada

por los ciento cincuenta y tres versos del exordio. El autor, como vimos, en gran medida

supera su fragilidad con dos procesos: la supremacía experiencial (que lo lleva a ser conocido

hasta “Italia y Francia”) y la ironía (que aunque lo llamen “ignorante” sugiere lo contrario).

Resalta, además, una conjunción que podemos realizar con postulados anteriores. Lope

llama a su texto un “dar preceptos” contrario al arte. Si bien puede referirse a la oposición

entre arte nuevo y arte antiguo, resulta significativo nunca auto adjudicarse el mote bajo el

cual se inscribe el título. Una vez más, como con el minotauro, la cabeza titular contradice

irónicamente al cuerpo textual.

En (vv. 367 – 369) la imposibilidad de hacer buenos versos contrasta con la gran

experiencia de “cuatrocientas y ochenta y tres comedias”. Risible resulta la contradicción,

también comparable con: “...fácil/ fuera para cualquiera de vosotros/ que ha escrito menos de

ellas, y más sabe/ del arte de escribirlas y de todo”. El estatuto de la carcajada cambia cuando

Lope se acerca a la figura de autoridad.

Sin embargo, en los versos 370 y 371 el autor vuelve a ser humilde. Acepta que de su

gran caudal estrófico sólo las de unas seis comedias encuentran cauce en el canon. Aquí

converge la síntesis de las dos ideas anteriores: todavía ronda la gran cifra de cuatrocientas

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ochenta y tres para hacerse dócil con la minucia de menos de una decena. Estas líneas prueban

la teoría de la matización vista con “En la parte satírica no sea/ claro ni descubierto...”.

Existe, sin duda, una hipebolización concretada específicamente en las citas referidas.

El proceso de exageración compromete una manipulación de la realidad. Hay un trastoque de

la mímesis y en su acrecentarse para satisfacer las exigencias de lo exagerado podemos

rastrear otra función.

“Sustento en fin lo que escribí”, letras que hablan de lo normativo, son suavizadas con

la vuelta al relativismo: “aunque fueran mejor de otra manera”. Si bien antes leíamos al autor

más cerca de lo primero, ahora las pautas, al presentar otra visión, desdicen su propia

normatividad. Jaloneo constante entre los dos polos de la mímesis, representación frente a

realidad, finalmente, el desafío no se plantea en términos de arte contra lo dictado por el

vulgo, de academia contra experiencia; lo que leo en lo profundo del Arte nuevo de hacer

comedias es la imposible conciliación entre lo subjetivo y lo objetivo.

Esto atestigua, desde mi punto de vista, un problema con la epistemología. Es

precisamente este cambio de siglo el que, para Foucault, hace tambalear los sistemas del saber

en el mundo occidental. Así, “a principios del siglo XVII, en este período que equivocada o

correctamente ha sido llamado barroco, el pensamiento deja de moverse dentro del elemento

de la semejanza”179. Si, como ya dijimos, alguna vez “un signo signific[ó] algo en la medida

en tiene semejanza con lo que indica”180 y podía concebirse que “los ojos son estrellas puesto

que esparcen luz sobre los rostros como astros en la oscuridad”181, contemporánea a Lope se

gesta una revolución:

Lo que cambió en la primera mitad del siglo XVII y por mucho tiempo –quizás hasta nosotros- es todo el régimen de los signos, las condiciones en las que ejercen su extraña función; es aquello que, en medio de tantas otras cosas sabidas o vistas, los erige de súbito como signos: es su ser mismo. En el umbral de la época clásica, el signo deja de ser una figura del mundo; deja de estar ligado por lazos sólidos y secretos de la semejanza o de la afinidad.182

De la iconicidad primaria a la abstracción de la arbitrariedad sucede “la entrada de la

naturaleza en el orden científico”183. La concepción del lenguaje como parte del mundo, “de

la no distinción entre lo que se ve y lo que se lee”184, muta cuando se acepta que “el signo no

                                                            179 Foucault, op. cit., p. 67. 180 Ibid, p. 47. 181 Ibid, p. 46. 182 Ibid, p. 75. 183 Ibid, p. 71. 184 Ibid, p. 57.

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es más que un elemento extraído de las cosas y constituido en tanto signo por el

conocimiento”185. Un cierto sentido de objetividad impera desde entonces en las palabras.

Frente al mundo de entonces “podríamos encontrarnos con el reconocimiento –la

anagnórisis– de la cultura barroca hispana, de su orden expresivo como paradigma desviado

de la racionalidad moderna, tal como querían los filósofos ilustrados”186. Este abstraerse de la

‘marcha racional’ europea , este quedarse atrás en el cartesianismo, este mito, pues, determina

en gran parte nuestra visión de la literatura de los Siglos de Oro:

La inviabilidad de acceso a una ciencia y filosofía moderna y experimental determina también entonces una extraversión hacia la literatura. Lo analítico se desvía hacia lo metafórico. Volcando en claves retóricas y juegos de palabras audaces su majestuosa visión dramática y pesimista, la producción simbólica alcanza las más altas capacidades persuasivas, “estetizando” el mundo más allá de lo que fuera preciso o razonable. Pero entonces también, desde esta posición adquirida de discurso, sucede que la obra conspira y desarma las realidades políticas que la alumbran y la alientan.187 Creo detectar en Fernando de la Flor un afán por describir al Barroco desde una óptica

que favorece, como fin del progreso de la historia y en oposición a otras expresiones, la

racionalidad europea. Por ello, su parangón comparativo son “los filósofos ilustrados” y “el

famoso cogito ergo sum cartesiano”188. Sin embargo, tal teleología delata un aspecto con el

que suscribo tan siquiera en el Arte nuevo (y quizá también en el resto de la expresión artística

del XVII): el conocimiento literario de la contradicción entre epistemes y, frente a ello, el

saberse desvío.

El Arte nuevo, más que exponer la caótica convivencia entre las dos maneras de

conocer, recela de su interrelación. En el texto, Lope prueba ambos sistemas y, creo, ninguno

lo convence: su texto es el Minotauro que aglutina el titubeo. Si bien supone a su experiencia

como prueba absoluta, también contextualiza, historifica y, finalmente, concibe cierto afán de

empirismo objetivo. Estos rasgos no son, tan siquiera en este texto, excluyentes. Si bien dije

que el recurso de la mímesis provenía de una intuición de semejanza epistemológica189, una

de sus principales funciones implica una prueba cuasi cientificista. La ironía, en tanto

antifrástica, habla hasta hoy el lenguaje del conflicto.

En esta vorágine cognoscitiva, dos últimas funciones lucen de la ironía y la mímesis.

La primera implica su mundo, la segunda, el nuestro. Sólo por medio de este tono, el texto nos

                                                            185 Ibid, p. 78. 186 Fernando R. de la Flor, Barroco. Representación e ideología en el mundo hispánico (1580 – 1680), Madrid: Cátedra, 2002, p. 27. 187 Ibid, p. 28. 188 Ibid, p. 43. 189 Véase capítulo II.2.

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mostró un complejo combate intrínseco en el saber del siglo XVII (“la ironía es la alegría un

poco melancólica que nos produce el descubrimiento de una pluralidad”190). Sin embargo, si

el último escalafón del proceso irónico implica una autoconsciencia, no puede dejar de

pensarse en una risa de remate: aquella del hombre (o, ¿deberíamos decir superhombre?)

contemplando al mundo desde la cima de una montaña.

Por último, si bien en el texto queda asentado lo anterior, por su peculiar valor

pragmático, la interpretación de la ironía finalmente se decide aquí, con el lector. Vista la

manera en que esta forma de humor nos hace contemporáneos con las obras, cabría

preguntarnos si los problemas expuestos nos competen también a nosotros. Que la mirada de

un hombre del siglo XXI haya destacado el enfrentamiento entre objetividad y subjetividad,

entre tradición y experiencia, ¿no testifica una todavía irresuelta contrariedad, no nos muestra,

como en los albores del arte en la cueva de Chauvet, también minotauros?

                                                            190 Jankelevich, op. cit., p. 34.

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CONCLUSIONES

La importancia de la mímesis y su estudio radica, en primer lugar, en mostrar la estrecha

relación entre lo ficticio y lo real. ¿Qué tanto del Arte nuevo pertenece a cada categoría? Tales

conclusiones no pueden permanecer solamente en el terreno de una obra o en el propio de la

literatura: todo discurso (y también toda realidad), desde mi punto de vista, se adscribe bajo

esta óptica. Como manifestación teórica y no estrictamente ficcional, el texto de Lope nos da

prueba de la relatividad de la delimitación.

Por ello, este trabajo se ha adscrito desde un punto de vista enfocado en el lector.

Consecuentemente y después de discutir y contrastar las diferentes nociones de mímesis en el

segundo capítulo, se ha establecido una gradación subjetiva entre lo más real y lo menos real.

Los resultados pues, no pueden ser absolutos y sólo queda invitar a los lectores a contribuir

con lo expuesto.

No fue fortuita la elección de dicho enfoque. Dejando al lado las cuestiones

ontológicas respecto a la definición de realidad, el tono predominante del texto, la ironía,

exige una evaluación subjetiva del lector. También la forma epistolar, cuya base estructural

depende de un interlocutor (de un “tú”), se encuentra metodológicamente atendida. La misma

obra determina las particularidades de su análisis.

Esto no quiere decir que otros caminos analíticos no sean válidos. Al fin y al cabo, las

dos líneas principales seguidas en el trabajo recaen en una elección: los tonos de ironía y

experiencia contra “erudición” y la forma epistolar. Al preguntar sobre ¿qué es el Arte nuevo

de hacer comedias? bien podía responderse tomando en cuenta, por ejemplo, el contexto

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político y económico de su producción o su dialéctica con las obras teatrales o poéticas de

Lope. Sin duda, la mímesis dará interesantes respuestas a estos criterios.

Como se vio, el Arte nuevo nos muestra una muy característica concordancia entre

forma y fondo. Temáticamente, Lope propugna por predicar con el ejemplo (sintetizado en

“Fácil parece este sujeto…”) y la experiencia, decantada de la realidad, le es aval.

Formalmente, se cumple el pregón: con ironía el Fénix habla de la ironía. En un interesante

juego metaliterario las reglas deseadas en la comedia las aplica también a su poética. La

interesante relación entre este discurso, aparentemente no mimético, y la mímesis

determinaron los matices del análisis.

La obra establece un quiebre no sólo frente a la tradición sino también a la

“erudición”, como se hizo notar en el tercer capítulo. Lope aprueba más la vida teatral,

referida literariamente en la mímesis, que la simple repetición formularia de las citas de

autoridad. Regresando a la forma elegida, tengamos en cuenta la relación entre la epístola y la

existencia personal del autor. Para establecer el mencionado contraste, el texto se basa (otra

vez, siendo irónico) en la estructura expositiva de un libro paradigmáticamente tradicional: la

Poética de Aristóteles.

Con todo ello, se comprueba una problemática lectura de la obra: usualmente, bajo la

ironía, el texto entra en contradicción. En un mismo grupo de versos podemos encontrar, al

mismo tiempo, del realismo más puro al total artilugio literario. Más que revelar una mala

factura (como algunos críticos alguna vez vieron), esta discordancia muestra una pugna entre

dos sistemas de pensamiento y, en el fondo, la complicada convivencia entre lo objetivo y lo

subjetivo vista al final del último capítulo. La obra deviene plural y, bajo esta polisemia,

desde el siglo XVII hasta hoy nos sigue diciendo.

Ha servido hacer el frecuente contraste con las diferentes poéticas teatrales de la época

y anteriores en tanto que pone de relieve la originalidad del Arte nuevo. Su inclusión en un

canon que, para bien o para mal, obvia a las expresiones parecidas, es decir, a las diversas

preceptivas teatrales, no sólo se basa, a mi manera de ver, en la fama inmortal del Fénix de los

Ingenios. Continuamos leyendo esta obra por su peculiar acercamiento al tema. Pensemos en

términos actuales y, si es factible, respondamos: ¿qué teoría literaria podemos caracterizar de

irónica?, ¿cuál, manteniendo tanto la fluidez poética como la ejemplaridad argumentativa,

resulta tan contestataria, tan polémica?

Si bien un estudio inmanente limitó la contextualización de la obra y hubiera sido buen

complemento más información acerca del Barroco, su parcial ausencia se encuentra

justificada en el relativismo leído de la noción de realidad. Existe, sin embargo, la referencia a

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la epistemología, base contextual que comprende un conjunto de saberes escritos. Es cierto

que no sólo sobre la inmanencia se basa la originalidad y la riqueza estética del Arte nuevo.

Los encuentros con el mundo teatral y académico de entonces, su recepción a través del

tiempo y los motores culturales, políticos, económicos y sociales que determinaron al texto y

a su especial interpretación de la realidad son directrices para un posterior estudio. Aun así,

creo mucho más importante lo que el Arte nuevo nos dice hoy de nosotros que lo que alguna

vez dijo en el tiempo. Releer a Lope, o con Terry Eagleton, “reescribirlo”, me ha llevado a

descubrir tanto la modernidad del texto como nuestra propia antigüedad.

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